Fotografía feminista y activista: Nan Goldin y Ashley Armitage

Facultad de Comunicación FOTOGRAFÍA FEMINISTA Y ACTIVISTA: NAN GOLDIN Y ASHLEY ARMITAGE TRABAJO FIN DE GRADO DOBLE GRADO EN PERIODISMO Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Autora: Noelia Torvisco Gamero Tutora: Irene Raya Bravo Universidad de Sevilla Junio 2021 2 Agradecimientos A las mujeres: a las artistas, a las que nunca les permitieron serlo y a las que nunca lo pretendieron ser, a las que luchan y a las que aún no saben por qué deben hacerlo. Me inspiráis todas y cada una de vosotras. A Irene Raya, por su guía y su consejo. A los que confiaron en mí cuando yo no sabía hacerlo, demasiado a menudo. Todo lo que haga es también vuestro. Y a ti Noelia, por seguir tu instinto, por mantenerte fiel a ti misma y por no tirar la toalla incluso cuando lo razonable hubiese sido hacerlo. 3 Índice Resumen .......................................................................................................................... 4 Palabras clave ................................................................................................................. 4 Abstract ........................................................................................................................... 4 Keywords ......................................................................................................................... 4 1 Introducción ......................................................................................................... 5 2 Marco Teórico ...................................................................................................... 7 2.1 Feminismo y representación femenina en la cultura ................................ 7 2.2 La mujer en el discurso artístico ............................................................... 14 2.2.1 Fotografía y vinculación femenina .................................................... 25 2.2.2 Fotografía feminista ............................................................................ 34 2.3 Documentalismo fotográfico y nuevas corrientes .................................... 46 2.3.1 Fotografía documental ....................................................................... 46 2.3.2 La figura de la fotógrafa documental y fotoperiodista .................... 56 2.3.3 Nuevas corrientes fotográficas ........................................................... 63 2.3.4 Fotografía contemporánea y redes sociales ...................................... 68 3 Estudio de casos ................................................................................................. 71 3.1 Nan Goldin .................................................................................................. 71 3.2 Ashley Armitage ....................................................................................... 111 4 Conclusiones ..................................................................................................... 157 5 Bibliografía ....................................................................................................... 162 4 Resumen En el presente trabajo académico se lleva a cabo un breve recorrido por el papel de la figura femenina en la cultura y el discurso artístico, revisándose los aportes que han realizado el feminismo y la perspectiva de género en la representación artística de la misma. Se analiza además cómo ha sido la relación mantenida entre la mujer y la disciplina fotográfica y el surgimiento de una corriente de fotografía feminista, reivindicativa y de tinte social. Dentro de la misma se encuadran las artistas Nan Goldin y Ashley Armitage, cuya obra se analiza dentro del marco de la fotografía documental más intimista y las nuevas vertientes fotográficas de rasgos mixtos y exposición en redes sociales. Palabras clave Arte, feminismo, fotografía, mujer, artista Abstract This academic work makes a brief tour of the role of the female figure in culture and artistic discourse, talking as well about what were the contributions of feminism and the gender perspective in the art world. It also analyzes how the relationship has been between women and the photographic discipline and the emergence of a current of feminist, vindictive and social photography. Within it are the artists Nan Goldin and Ashley Armitage, whose work is analyzed within the framework of the most intimate documentary photography and the new photographic aspects of mixed features and exposure on social networks. Keywords Art, feminism, photography, woman, artist 5 1 Introducción Durante toda la historia de la humanidad ―nacer mujer ha sido nacer para ser mantenida por los hombres dentro de un espacio limitado y previamente asignado‖ (Berger, 1980, p. 54). Si este enclaustramiento se traslada al ámbito artístico, cobran sentido las palabras de Virginia Woolf en su obra Una habitación propia: “Señores; una mujer que se dedica a la cultura es como un perro que anda sobre sus patas traseras. No lo hace bien, pero ya sorprende que pueda hacerlo en absoluto‖ (1929, p. 41). De esta forma, para hacerse hueco en el patriarcal mundo del arte ―…las mujeres deben competir de forma antinatural por los recursos que los hombres se han otorgado a sí mismos‖ (Woolf, 1991, pp. 15-16), permitiéndoseles un estrecho o inexistente marco de actuación. Ante este panorama de invisibilización o incluso rechazo de la presencia y notoriedad femenina fuera del ámbito privado y familiar surge una toma de conciencia colectiva que desembocará en el nacimiento del movimiento feminista, inserto en el marco de otras revoluciones sociales que sentaron las bases de la transgresión y lucha ciudadana. Sus proclamas serán asimiladas por los colectivos de mujeres artistas, quienes encontrarán en la disciplina fotográfica una vía de expresión e interpelación libre y una forma de reclamar su espacio y reconocimiento, permitiéndoles escoger qué querían significar a ojos de la sociedad. A partir de los años 70 surge así una corriente de fotógrafas, videógrafas y artistas del performance comprometidas con las problemáticas de género, la lucha racial y queer, mostrando sus habilidades no solo para interpretar el mundo, sino para denunciar las injusticias que habitan en él. Este grupo estará conformado por artistas muy heterogéneas y de orígenes dispares, quienes compartirán sin embargo una serie de características y temáticas comunes en sus obras: la investigación del rol de la mujer en la sociedad y su emancipación, el tratamiento de la dictadura de la belleza y la sexualidad femenina, el uso del autorretrato, la defensa de las minorías, la crítica ante el carácter artificial del modelo de feminidad heredado, etc. En el presente trabajo de investigación se pretende analizar la obra artística de dos fotógrafas americanas de distintas generaciones que forman parte de esta corriente de fotografía de contenido feminista y activista, realizando un breve repaso previo por los condicionamientos femeninos en el mundo artístico, por el vínculo que se forja entre la 6 mujer y la disciplina fotográfica, y por los estilos visuales que eligen cada una de ellas para realizar su crítica social. Nan Goldin, inscrita dentro del estilo documentalista, será coetánea de esta sublveación icónica, influyendo las consignas de su levantamiento en su obra fotográfica, a través de la que pondrá de manifiesto el estilo de vida de los colectivos marginales, la lucha contra el VIH, la violencia machista o la performatividad de género. Décadas más tarde la también fotógrafa Ashley Armitage recogerá este testigo y utilizará la estética publicitaria y de moda para defender la sororidad femenina y la diversidad étnica, corporal, sexual e identitaria, rebelándose contra lo establecido por un modelo de sistema aún racista, patriarcal, cisheteronormativo, canónicamente muy clásico y opresor. Ambas reconstruirán la representación visual asociada a las temáticas y sectores más minusvalorados socialmente desde sus miradas personales y a menudo polémicas, haciendo realidad las palabras de Virginia Woolf en Una habitación propia al demostrar que no existen barreras ni limitaciones que puedan imponerse a la libertad de sus mentes creadoras. 7 2 Marco Teórico 2.1 Feminismo y representación femenina en la cultura El protofeminismo comienza a dar sus primeros pasos como movimiento en el siglo XIX, atreviéndose incluso algunos teóricos como la filósofa Amelia Valcárcel a situar su germen ya en la Ilustración: ―El feminismo es un hijo no querido de la Ilustración pero no por ello es menos hijo, aunque la Ilustración no lo buscara‖. Sin embargo, no es hasta el siglo XX cuando aparecen en las ciencias sociales discusiones sobre el género más allá de la categorización biológica de las especies y un concepto más amplio de ―patriarcado‖ del que se usaba ya en el Imperio romano ofrecido por Gerda Lerner (1990), quien lo considera una manifestación e institucionalización del dominio masculino sobre la mujer en todas los ámbitos de la sociedad. No es de extrañar, por tanto, que los estudios con perspectiva de género sean considerados novedosos dentro del corpus académico. Esta perspectiva de género podría definirse como una corriente revisionista que señala y desestructura los sesgos de género y los sesgos sexuales que encuadran la mirada sobre determinadas disciplinas. En este sentido, la premisa de que la historia es escrita por los vencedores nos permite entender las ausencias y la falta de una visión periférica global que conlleva el uso del poder. Si esta perspectiva de género se combina además con una perspectiva de clase y antirracista observamos que esta escasez de referencias crece exponencialmente. Para comprender las razones históricas que motivan estas carencias y entender el marco contextual de las artistas debemos realizar una amplia retrospectiva temporal que nos permita analizar la posición que ha tomado la mujer en la historia de la civilización. Tal y como afirma la historiadora del arte Eugenia Tenenbaum en su ponencia ―Hacia una revisión feminista de la historia del arte‖, la mitología clásica constituye una herencia europea a través de la cual ya se naturaliza la violencia sexual hacia las mujeres, comenzándo a socavarse el consentimiento y a priorizar las apetencias masculinas. De esta forma, la mayoría de deidades del Panteón greco-latino fueron fruto de violaciones recogidas por la historia del arte. Además de esto, se perfilan personajes masculinos heroicos y transgresores como Prometeo, quien se rebela contra el estatus superior para convertirse en benefactor de los hombres. Por su parte, la figura de Pandora se asocia al desastre, una curiosidad que conduce al mal a la imagen de una Eva que trajo la maldad y el pecado; ambas condenando a la humanidad a través de un 8 papel pasivo de cesión ante los instintos. También encontramos en el imaginario popular a doncellas jóvenes, inocentes y virginales, a menudo castigadas por una madre opresora, quienes se ven expuestas a peligros y obligadas a realizar una transformación a partir de un descenso a los infiernos o un sueño paralelo a la muerte. La doncella pasa así de niña a adulta a través de su iniciación sexual, el beso del príncipe salvador. En oposición a este prototipo podemos mencionar a personajes como una tentadora Circe de La Odisea, ninfas y diosas que arrastran a la muerte a aquellos que las sorprenden, una Salomé decapitadora o una Judit seductora con fines de destrucción. Estos mitos son recuperados por los artistas masculinos, imperantes siempre en toda disciplina, durante la época decimonónica para evitar el avance de la consecución de derechos, ajustándose estos relatos a los principios histórico-artísticos de cada momento, lo que provocó que se continuase con la romantización de historias configuradas hace siglos. En esta cultura occidental el hombre ya desde la Edad Antigua se ha asentado como figura dominante, sujeto activo, y con poder de acción al tomar parte en los conflictos armados, lo que le aseguraba un prestigio en el ámbito público, pero también privado. La mujer quedó así relegada al cuidado del hogar y la familia a expensas de un protector que proporcionaba el sustento. Esta relación de poder que se forja entre dominador y sometida se refuerza mediante procesos de socialización diferencial donde se fomentan actitudes y creencias misóginas, aprendiéndose además los modelos normativos que corresponden a cada género y que condicionan nuestra existencia. Lo masculino irá imponiéndose como lo universal mientras que lo femenino constituirá lo residual. Los primeros estudios antropológicos, marcados por un importante sesgo androcéntrico y etnocentrista, y representados por autores del siglo XIX como Malowski, Boas y Tylor, realizan una división dual que permite entender el mundo e imponer un orden jerárquico y ordenador. Esta visión dicotómica supone categorizar al hombre y la mujer como dos individuos que se caracterizan por poseer rasgos opuestos entre sí, de manera muy similar a la clasificación de animus o logo maternal y anima o eros paternal que realizaba el psicólogo Carl Jung en su Obra completa (1875-1961). El hombre representaría así la mente, la cultura y la razón, mientras que la mujer sería la naturaleza, la emoción y la vida. Mientras que él es asociado con la fortaleza y la sabiduría, ella es asociada con la fertilidad, el instinto de ayuda, las profundidades marinas y la nocturnidad como símbolos de esa feminidad oscura que absorbe y arrastra, y con los objetos contenedores como metáfora del vientre materno. Esta capacidad 9 reproductora de la mujer es concebida por la teórica Gayle Rubin en su obra El tráfico de mujeres: notas sobre la “economía política” del sexo (1986) como parte de la maquinaría de producción del sistema capitalista, mientras que otra figura destacada dentro de los estudios feministas como es Simone de Beauvoir la definía en El segundo sexo (1949) como una tara o traición del propio cuerpo en el que la mujer es prisionera; perspectiva que chocaría más tarde con el auge de un feminismo de la diferencia que revaloriza los atributos asignados al género femenino y los emplea como símbolos de la propia lucha. Claudia Mandel Katz (2013) habla así de que existe ―un profundo temor a la potencia del cuerpo de la mujer, que se percibe como poderoso y amenazador, al punto de dejar a los hombres sin poder‖ (p. 2). Más que dadora de vida, ella es representada como dadora de muerte. Ella es mortífera. No solo por el poder de (rechazo) que ella detenta, sino también, paradójicamente, por el Amor que puede dar y/o que inspira, ya que son abundantes las referencias masculinas al temor de ser atrapados, debilitados por el amor de la Madre, de la Mujer. Así pues, todo en Ella está teñido de peligrosidad: representa siempre el retorno a los orígenes. Y el más allá. (González de Chávez Fernández, 1998, p. 81). El origen de este poder femenino es investigado también por la antropología, planteándose autores como el antropólogo suizo Johann Jakob Bachofen en su obra El matriarcado: una investigación sobre la ginecocracia en el mundo antiguo según su naturaleza religiosa y jurídica (1987) la existencia de proto-estadios matriarcales y sociedades no sexuadas. El psicoanálisis por su parte, tan popular e influyente en el siglo XX, es una de las instituciones que contribuye a la reproducción de la dominación simbólica y la concepción de inferioridad femenina. Este considera a la mujer como un ―otro‖ castrado y con envidia de un falo representante de un poder que se convierte en el centro del discurso mientras ellas son desplazadas a un rol pasivo. Se transforma así la diferencia sexual en desigualdad social con una justificación natural-biológica. Según Lacan el falo provee al niño de una posición desde la que poder hablar, mientras que la mujer está destinada a que le hablen, posición que supone todo un reto a la hora de crear. Freud abogaba también por esta invisibilización del sujeto femenino afirmando que el clítoris es un órgano masculino, creencia que ha sido desestimada científicamente al descubrirse además que el pene resulta de la androgenización de este órgano y que el 16 El feminismo en las artes, del que formarán parte tanto Nan Goldin como Ashley Armitage a pesar de la diferencia temporal de sus carreras artísticas, es el resultado de un inicio de organización por parte de las mujeres en la contemporaneidad, adoptando en sus primeras investigaciones la metodología de la sociología y la política (Chadwick y Mayorga, 1993). Estos estudios mostraban cómo las condiciones de producción de los artistas notables frente a las de las artistas, a menudo a cargo del núcleo familiar, influían en que estas fueran apartadas de lo considerado como cultura superior. De esta forma, se veían obligadas a compaginar su labor artística con sus responsabilidades domésticas, lo que se traducía en una menor producción y una reducción del tamaño de las obras. Este rechazo se vio sustentado además por pensamientos occidentales de diferencia sexual y oposición binaria de rasgos, que se creía influían en lo estético. Así las obras femeninas se asociaban tradicionalmente a términos como ―amateur‖, ―decorativo‖ o ―sentimental‖ con el objetivo de discernir las mismas de un arte superior 17 solo alcanzable para el sexo masculino. Estos primeros análisis feministas en el campo artístico no solo cuestionan las categorías estructurales de producción humana, sino que formulan preguntas importantes acerca de las categorías dentro de las cuales se ordenan los objetos culturales (Chadwick y Mayorga, 1993). Algunas de estas historiadoras del arte establecieron como esencial no solo la consideración del género, sino de otros criterios históricos como la raza o la clase social a la hora de evaluar los privilegios de los que gozaban los hombres que adquirían arte, escribían sobre él o se identificaban con el mismo. En 1971 Linda Nochlin expuso en su artículo ―Why Have There Been No Great Women Artists‖ una pregunta que venía rondando a este feminismo y a los círculos de arte menos anclados al pensamiento de inferioridad capacitista de la mujer. Como respuesta a esta cuestión escribió: Art is not a free autonomous activity of a super-endowed individual, "influenced" by previous artists and more vaguely and superficially by "social forces," but rather occurs in a social situation, is an integral element of social structure, and is mediated and determined by specific and definable social institutions, be they art academies, systems of patronage, mythologies of the divine creator and artist as heman or social outcast (Nochlin, 1971, p. 11). Como Nochlin ya apuntó en su momento, hablar de la problemática de la mujer artista significa necesariamente tratar el mito del ―genio creador‖, una herencia más de una máquina patriarcal que no ha dejado de engrasarse para garantizar su perfecto funcionamiento. De acuerdo a las palabras de Adrianna M. Paliyenko (2016) ―How could a woman demonstrate genius if the prevailing belief was that women could not be feminine and intellectual at the same time?‖ (p. 4). Según esta autora, se elabora una caricatura según la cual si una mujer abandona su feminidad para dedicarse por completo al cultivo de su mente, esta denota signos de esterilidad, una concepción similar a la que se tiene frente al cuerpo de la mujer de movilidad reducida y que la exime de ser objeto de sexualización. A este propósito de la feminidad y la creatividad como cualidades excluyentes entre ellas y de la capacitación mental como un aspecto que desexualiza a la mujer, el físico francés Pierre Roussel describía a las mujeres con ambiciones creativas e intelectuales como personas ―fuera de lugar‖ y más cercanas al género masculino. Las autoridades médicas de la época relacionaban la suavidad y humedad de los órganos femeninos, incluido el tejido cerebral, con inferioridad mental 18 y una predisposición innata a la sensibilidad y a la histeria frente al razonamiento. En el siglo XIX los estudios embriológicos confirman que la mujer juega un papel equivalente al del hombre en el proceso reproductivo, aportando gran parte del material genético, lo que podría demostrar su competencia creativa. Sin embargo, autores como Schopenhauer en su obra Eudemonología, Parerga y Paralipómena (1961) insistían en que la mujer pertenecía al segundo sexo y en su cuerpo no podía habitar la genialidad porque solo en el hombre el intelecto y la percepción se imponen al instinto y a los estímulos externos. Categorizada como femenina, la mujer no tenía genialidad y considerada como genio a la mujer le era arrebatado un género que la fotografía feminista y revulsiva tratará de reivindicar y reconstruir. La historia del arte reverencia así al artista individual andrógino como héroe cuya obra es fruto de una expresión individual en muchas ocasiones desvinculada por completo de la historia y las condiciones sociales de producción y reproducción (Chadwick y Mayorga, 1993). Esta falacia del hombre con capacidades artísticas extraordinarias e innatas ha sido producto de un sistema de transmisión y circulación continua de este concepto, alimentado por verdades parciales e intentos por mitificar y engrandecer a estas figuras masculinas. Al respecto de este proceso de transmisión cultural los artistas Pollock y Parker hablan de una historia del arte cuyo contenido depende de un sistema educativo que autores como el filósofo Louis Althusser o miembros de la Escuela de Frankfurt han considerado un arma de adoctrinamiento a manos del Estado: ―The way the history of art has been studied and evaluated is not the exercise of neutral 'objective' scholarship but an ideological practice‖ (citado en Gouma-Peterson y Mathews, 1987). Ante la falta no solo de representación, sino de inclusión en esta historia del arte oficial de la visión y experiencia vital femenina, el movimiento feminista en el arte comenzó a partir de la década de los 60 a organizarse y a crear vínculos de unión entre estas artistas acalladas por una mayoría beneficiada por el poder de la ideología de la cultura. Miriam Schapiro recuerda así su experiencia estando involucrada en estos colectivos que luchaban contra un mecanismo de silencio y omisión que refuerza una parte del todo negando la existencia de lo restante: We had discovered the gold of sisterhood and it was a unique and precious find. It gave us the moral support that our previous isolation had prevented. Out of our 19 consciousness-raising groups and our political action meetings we emerged as a vigorous art body. . . . The position papers. . . written by the first wave of liberationists. . . stressed the gathering of one's forces for freedom from the intellectual and emotional dependence on men (Schapiro, 1976, p. 17). Con respecto a esta resistencia ante el sistema, Tamar Garb considera que ―The problem of negotiating Modernism with its range of phallocentric metaphors is that the mainstream is strong enough and entrenched enough to appropriate all subtle subversión‖ (Garb, 1986, pp. 131-133). Ante esta imperiosa necesidad de visibilizar lo que los mecanismos de poder impiden llegar a conocer y denunciar la expropiación de sus cuerpos y de sus subjetividades, estas artistas se plantean no solo aceptar la existencia de una estética femenina, sino explorarla deshaciéndose de condicionamientos patriarcales. Se considera, por tanto, de gran importancia crear una historia paralela donde haya cabida para sus experiencias y que sea independiente de la cultura dominante. En palabras de Vivian Gornick: To achieve wholeness, [women]... must break through to the center of their experience, and hold that experience up to the light of consciousness if their lives are to be transformed. They must struggle to "see" more clearly, to remember more accurately, to describe more fully who and what they have always been... (Gornick, 1973, p. 112). Apoyadas en evidencias de estudios psicológicos que afirmaban que las mujeres perciben la realidad de forma diferente, y que por lo tanto estas tienen diferentes respuestas y órdenes de prioridad ante la experiencia humana, atacaron la etiqueta de ―universalidad‖ de los contenidos y mensajes de las obras artísticas hegemónicas. El planteamiento de la existencia, por tanto, de una ―voz femenina‖ es tratado por Julia Kristeva, quien habla de cómo ésta condiciona el lugar de la mujer en el mundo: Sexual difference - which is at once biological, physiological, and relative to reproduction - is translated by and translates a difference in the relationship of subjects to the symbolic contract which is the social contract: a difference, then, in the relationship to power, language, and meaning (Kristeva, 1982, p. 21). En oposición a esta visión se encuentran otras artistas y teóricas, quienes no consideran que exista una identidad masculina o femenina, sino un proceso de diferenciación. La artista Mary Kelly defiende esta postura afirmando que no existe una 20 sexualidad preexistente o feminidad esencial y sí una construcción de las formas dominantes de representación y subordinación en el orden social que es necesario analizar y estudiar para lograr su deconstrucción. Ya en los años 80 especialistas de los campos del estructuralismo, el psicoanálisis y la semiología pusieron en tela de juicio el concepto humanista de sujeto unificado, racional y autónomo que rigió el estado de las artes y las humanidades desde el Renacimiento, desvelando que la ―verdadera‖ naturaleza de lo masculino y lo femenino no puede ser determinada (Chadwick y Mayorga, 1993). Una vez demostrado que la categoría de ―mujer‖ resultaba ser ficticia y confundida con la representación de género, los esfuerzos de las feministas se dirigieron hacia desmantelar esa ficción analizando cómo las imágenes producen significados que circulan en nuestra estructura social (Chadwick y Mayorga, 1993). El postestructuralismo vino a reafirmar este supuesto defendiendo que no existen características emocionales y psicológicas masculinas o femeninas determinadas biológicamente, sino que las subjetividades son constructos cambiantes que se negocian dentro de una gama de fuerzas económicas, sociales y políticas (Chadwick y Mayorga, 1993). Estas renovaciones epistemológicas vinieron a desmontar la relación artista-obra que había existido tradicionalmente, reconociéndose ya que el poder no necesariamente se ejerce por medio de la coacción abierta, sino por medio de instituciones, discursos y análisis que vienen a reforzar valores sociales y creencias reconocidas por la mayoría. La cultura visual comienza a entenderse como una estrategia de definición y regulación social y deja de verse al artista como individuo que crea a imagen de lo divino y a la obra como contenedor de un único significado verdadero, cambios que preceden a la introducción de nuevas temáticas y enfoques en campos como la fotografía. La obra literaria Una habitación propia de Virginia Woolf, sin ser deliberadamente feminista ni política, entronca con esta dificultad añadida que encuentra la mujer creadora, un contenido revolucionario para la época. A pesar de ser posible una interpretación más burguesa de este texto al leerlo como una reivindicación del derecho a la propiedad, lo cierto es que la escritora reclama una intimidad y una vida privada para la mujer que le ha sido arrebatada para cubrir la función de reproductora y cuidadora. Para Woolf, el desarrollo de la capacidad creativa e intelectual era imposible sin una independencia económica, llegando a situarlo en importancia por encima del sufragio al posibilitar la superación del miedo al daño o el abandono de los hombres. Adscrita a lo que hoy se denomina como feminismo de la diferencia, la escritora 21 describe la necesidad de un espacio propio para lograr la unión y creación femenina alejada de la estructura patriarcal y de la imposición de la mirada masculina: ―El peso, el paso, la zancada de la mente masculina son demasiado distintos de los de la suya para que pueda recoger nada sólido de sus enseñanzas‖ (Woolf, 2008, pp. 104-105). A pesar de apostar por la diferencia sexual, Woolf aboga por lo androgénico en lo que se refiere al proceso creativo, considerando que arrinconar mentalmente al sexo opuesto limita las capacidades creativas pudiendo enriquecerse la composición: ―El estado de ser normal y confortable es aquel en el que los dos viven juntos en armonía, cooperando espiritualmente. Si se es hombre, la parte femenina del cerebro no deja de obrar; y la mujer también tiene contacto con el hombre que hay en ella‖ (Woolf, 2008, pp. 131132). Mientras algunas feministas e historiadoras continúan en la búsqueda de una ―esencia femenina‖ en las representaciones, otras se deciden por un análisis de género en el que se tengan en cuenta los procesos de diferenciación sexual y los principios estructurados socialmente sobre masculinidad y feminidad. Se produce una ruptura con todas las formas de conocimiento existente y comienzan a hacerse avances teóricos en el terreno de la exploración del placer y la sexualidad femenina alejados de la mirada masculina del espectador. Precisamente el poder de esta mirada fue estudiado por la teórica de cine feminista Laura Mulvey, quien empleaba el término ―escoptofilia‖ para designar el sometimiento que provoca el espectador al admirar de manera curiosa y controladora a la mujer-objeto. De acuerdo con esta teórica, tanto las convenciones narrativas del cine de Hollywood como las condiciones lumínicas de las salas de cine generan una sensación de hermetismo y de entrada a un mundo privado en el que el erotismo procede de la feminidad. Se produce una relación sexuada aplicable a todas las disciplinas del arte entre hombre poseedor de mirada y proyector de fantasías y mujer como imagen que se concibe para ser observada y exhibida. Esta ―male gaze‖ es ejercida tanto desde el creador como desde los propios personajes y desde la posición del espectador que interpreta lo que se le ofrece: ―…una de las formas en que está estructurado el poder patriarcal es a través del control de los hombres del poder de ver a las mujeres‖ (Chadwick y Mayorga, 1993, p. 7). Este privilegio masculino consistente en el control sobre la imagen de la mujer será tomado como inspiración y objeto de experimentación por la fotografía feminista con el propósito de revertirlo, adueñándose de esta iconografía y explorando todas sus posibilidades. 22 No solo la participación de la mujer en el arte se ha ido moldeando conforme han ido modificándose las creencias y valores de cada época en relación al prototipo femenino, sino que también ha ido cambiando la representación de las mismas en el panorama artístico. La Venus de Willendorf era un símbolo de fertilidad y continuidad de la especie, lo que fue derivando en motivos mitológicos y religiosos como la representación del vicio y el pecado o la santidad. Si bien en la Edad Media la mujer tenía relevancia únicamente en el ámbito doméstico y no existía apenas simbología femenina, ya en el Renacimiento la mujer aparece como modelo mostrando su cuerpo con cierta carga erótica y definiendo la concepción de belleza, lo que chocaba directamente con la moralidad ultra ortodoxa de la Contrarreforma. Durante la explosión de las Vanguardias su cuerpo es empleado como forma de denuncia y provocación, pasándose de la virgen medieval a la femme fatale vinculada al sexo, fruto del cambio del papel de la mujer en sociedad. En España la figura femenina estaba vinculada al mal dada la regia censura de desnudo impuesta por la religión. Cabe mencionar sin embargo excepciones muy populares como la Venus del espejo de Velázquez, las prostitutas señoritas de Avignon de Picasso o la Leda atómica de Dalí. Mientras tanto en Europa la mujer está presente en escenas cotidianas y costumbristas, haciendo apariciones en el arte como amas de casa al cuidado de los hijos. Sin embargo, las obras cuyo tema central era la figura masculina eran representaciones en las que se celebraba su éxito, su profesión y su poder, obviándose la introspección como género (Vadillo Rodríguez, 2009). Si analizamos el panorama audiovisual podemos observar cómo la representación de la mujer también ha ido adaptándose a lo largo de estas olas feministas, especialmente en el género de ficción. Las obras de la primera ola se ven fuertemente influenciadas por artistas románticas victorianas de la talla de Jane Austen o las hermanas Brontë, para las que crear ya suponía un acto revolucionario. En ellas el amor romántico aparece como tema central al constituirse como la única vía de ascensión social y cambio de modelo de vida para las mujeres de la época. Las protagonistas de estos filmes no corresponden al modelo canónico femenino del momento, introduciéndose ya a través de ellas ideas innovadoras y rompedoras sobre igualdad entre géneros e independencia. El deseo que trasciende lo psicológico y entronca con lo carnal comienza además a ser tratado. A su vez, se trata de retratar el ambiente asfixiante y de enclaustramiento al que se ven sometidas a través de recursos como los 23 silencios, el tiempo pausado, el diálogo interior o la visión con una mayor profundidad de los ámbitos íntimos de estas figuras femeninas protagonistas a través de su subjetividad. Estos latentes deseos de equidad se materializan ya en las obras culturales de la segunda ola a través de las denominadas ―mujeres fálicas‖, personajes que rompen con los estereotipos y se ajustan a valores más asociados a lo masculino a través del uso de la fuerza, la violencia o la vinculación con la muerte en detrimento de la sexualización de las mismas o la adopción del aspecto maternal más tradicional. Estas son herederas de las Amazonas, y virgo bellatrix, personajes definidos por la teórica Verónica Enamorado: […] Representa, en bastantes de sus avatares, a la joven que, forzada por las circunstancias, viste el uniforme de caballero practicante de la guerra o de la caballería. Ese perfil toma forma dentro de un itinerario que tiene principio y fin, en el que el disfraz de varón, que oculta la identidad sexual, actúa como elemento estructurador de la acción. La virgo bellatrix no niega el orden social patriarcal. (Enamorado, 2013, p. 9) Ya durante el transcurso de la tercera ola vemos representadas en pantalla mujeres que escapan ligeramente a los cánones establecidos sin subvertir completamente el perfil de mujer blanca, exitosa, de mediana edad y con cierta apariencia física. Si bien no se lograr escapar por completo de este paradigma de la normatividad, se comienzan a introducir aspectos como la mujer polifacética, sorora, profesional y amante además de madre, con ganas de revertir ciertos dictados sociales y vivir en completa libertad y autonomía con respecto al varón, a pesar de continuar reflejándose los problemas amorosos con el sexo opuesto. En este sentido la cuarta ola ofrece un aperturismo que afecta no solo al modelo de mujer representado, sino a la visibilidad y el modo en que se abordan conflictos antes tratados muy vagamente. La interseccionalidad consigue colarse en pantalla mostrando a mujeres racializadas, con apariencias diversas, alejadas en muchos casos de la heteronormatividad, desempeñando oficios no considerados propicios para el sexo femenino y en situaciones complejas y muy poco agradables de visionar relacionadas con la violencia sexual y la búsqueda de la identidad, plasmadas con gran dosis de crudeza, realismo y profundidad para lograr la reflexión del espectador, algo que Nan Goldin lograba con sus instantáneas documentales. Son estas mujeres sometidas a la violencia estructural las que además crean lazos de apoyo entre ellas, viéndose plasmado un nuevo empoderamiento basado en la fortaleza y la lucha 24 conjunta, aspecto que la fotógrafa Ashley Armitage introducirá en sus fotografías sobre la sororidad. 25 2.2.1 Fotografía y vinculación femenina La antropóloga Ellen Dissanayake en su libro What is art for? (1988) se acercó a los conceptos de arte y creatividad como actos de supervivencia que nos permiten experimentar otros mundos paralelos a la realidad, ofreciéndonos nuevas respuestas y percepciones, ayudándonos a tolerar la ambigüedad, enfrentarnos a los conflictos y a crear nuevas reflexiones. En este sentido John Berger (2001) en su obra Mirar define a la fotografía no solo como una imagen, sino como una interpretación de la misma y un rastro directo, un vestigio al igual que una huella: ―La fotografía vuelve permanente lo efímero, cercano lo distante y real lo imaginario‖ (Mandoki, 2004, p. 4). A partir de esta iconosfera visual, término acuñado por Román Gubern (1996) para designar al mundo de imágenes que construyen nuestra idea de realidad, se despliega un mecanismo mediante el cual pensamos a parir de metáforas visuales convirtiendo ideas abstractas en imágenes concretas y reconocibles (Mandoki, 2004). De esta forma, la realidad consigue transmitir un efecto de realismo y veracidad a la imagen que la representa de la misma forma en la que la fotografía transmitirá esta realidad a su referente, probando su existencia a pesar de eliminarse la tridimensionalidad, el movimiento, la información ofrecida por otros sentidos y alterar el color. La fotografía como disciplina cuenta con significados polisémicos debido a sus diferentes usos: género artístico, documento científico o histórico o testimonio vital (Barbaño, 2016). La introducción de esta como parte de las artes visuales constituyó un debate artístico al alejarse de los cánones clásicos para abrazar las teorías conceptualistas posmodernas que otorgan el papel protagonista a la idea en lugar de al objeto. Surge así una nueva forma de hacer arte utilizando las técnicas características de los medios de comunicación. Uno de los rasgos que definen a esta disciplina es el grado de objetividad que se le supone a la misma. Mientras que el pintor no necesita crear una realidad para plasmarla, el fotógrafo necesita un determinado grado de veracidad para poder capturar una escena, no pudiendo valerse únicamente de su imaginación. Esto explicaría la potente carga de verdad que se ha asociado tradicionalmente a esta práctica, axioma del que nos hemos ido desprendiendo paulatinamente. La fotografía consiguió además influir sobre su antecesora, la pintura, proponiendo nuevos enfoques, en ocasiones fruto de imprevistos técnicos, e introduciendo el concepto de encuadre y la importancia de la expulsión 32 fundamentos del procedimiento fotográfico o anuncios de venta de material. A pesar de conocer la teoría de funcionamiento básico, la falta de simplicidad tecnológica y el complicado acceso al equipo impedían en muchos casos que se hiciera un manejo correcto del instrumento y del laboratorio. Los avances tecnológicos permitieron que los equipos fueran cada vez más compactos y de menor tamaño y dificultad técnica, llegando a utilizarse como estrategia comercial lo ideales que eran para la mujer al ser más manejables, no manchar y adecuarse también a los entornos privados como el ámbito doméstico. Antes de la aparición de la marca Kodak con su famoso eslogan ―usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto‖, esto supuso la creación de un puente entre deseo y realidad para estas aficionadas. La fotografía significó para ellas una toma de conciencia de las ventajas de la modernidad aplicadas a la vida cotidiana de su género, y una emancipación socio-profesional que la sociedad desconocía que iba a ofrecerles. Sin embargo, debemos preguntarnos hasta qué punto el acceso a la fotografía supuso la obtención a largo plazo de una auténtica libertad personal y reflexiva para las mujeres retratadas, y no la plasmación de doctrinas visuales implícitas. La mujer fotógrafa consiguió afianzar su posición en la escena artística del siglo XX mediante el autorretrato, vía de expresión de su subjetividad y de reapropiación de su narrativa, mientras que la mujer retratada pasó a ser una modelo sumisa que va consiguiendo poco a poco deshacerse de algunos de los opresivos dictámenes que marcan la moda, el cine o la publicidad. Si a lo largo de los siglos anteriores la representación del cuerpo femenino había sido asociada a la proyección de deseos e intereses masculinos, ahora nacen nuevas formas de dominación simbólica y violencia. Con el desarrollo masivo de la cultura impresa y la democratización del medio fotográfico se fue acentuando progresivamente la pérdida de control sobre la propia imagen, llegando a valorarse positivamente esta objetivación al implicar una moderna identidad femenina múltiple, en ocasiones contradictoria, y beneficios económicos para un sector tradicionalmente excluido del ámbito laboral y condenado a la dependencia familiar. La aceptación de esta comercialización y uso capitalista de la imagen supuso la implantación de códigos representativos altamente dañinos para la identidad de las mujeres, afianzando su ya carácter de objetos de consumo, portadoras de mensajes, y espectáculo al servicio de las fantasías del patriarcado y de la industria. Como apunta Baudrillard, las imágenes determinan lo real, construyendo así la conciencia (Baudrillard, 1998, p. 94), un efecto respaldado por la ilusión de realidad transmitida por los medios. Es, por tanto, de gran 33 importancia cómo el cuerpo femenino se convierte en signo cultural: ―El cuerpo líquido moderno es un cuerpo consumidor, fabricado a través de la cultura; ya que constituye por sí mismo su propia finalidad y valor‖ (Bauman, 2006, p. 28). Como referentes históricos y pioneras de este arte fotográfico podemos mencionar a figuras como Constance Talbot, ayudante de su marido en experimentos que derivarían en el calotipo, Anna Atkins en el campo de la fotografía científica, Jessie Tarbox como fotógrafa periodística o Julia Margaret Cameron como retratista (Porteiro, 2019). Todas ellas crearon contracorriente al enfrentarse a una mayoritariamente plasmada mirada patriarcal, fenómeno que comienza a diluirse gracias al surgimiento de una toma de conciencia colectiva que trasciende al campo del arte, sistema institucionalizado que configura en sí mismo una estructura de poder (Rancière, 2013). 34 2.2.2 Fotografía feminista A pesar de su rápida popularización y de ser el medio más proclive a la participación femenina, se tardó 150 años en celebrar la primera exposición internacional exclusivamente de fotógrafas. Esto fue posible gracias a un movimiento revolucionario cuyo origen podemos situar en los años 60, momento en el que la fotografía pasa a ser una forma de denuncia de las injustas situaciones y roles a las que se ven sometidas en una sociedad patriarcal. Tras superar la falta de cohesión y capacidad organizativa que hizo al movimiento perder impulso, en los 60 reaparece con mayor fuerza, objetivos unificados y una estructura sólida (Barbaño, 2016). El arte es utilizado como herramienta política tras recobrar fuerzas un feminismo que ya había logrado su propósito democrático inicial, introduciéndose nuevos enfoques críticos y de temática político-social heredados de la Nueva izquierda (Barbaño, 2016). De forma paradójica, dentro de estos grupos contraculturales seguían liderando los hombres mientras que ellas continuaban ocupándose de las denominadas ―tareas de mujeres‖, lo que influyó en el corto periodo de vida de la organización New York Radical Women, fundado en 1967, que sentó las bases de un nuevo feminismo radical influyente en amplios sectores. No es sin embargo hasta finales de los años 70 y principios de los 80 cuando podemos hablar de una base teórica importante sobre arte feminista, siendo los 90 la década en la que emergen significativamente obras sobre el rol de la mujer en el campo fotográfico. No obstante, más allá del corpus teórico, en los 70 se produce una eclosión de la mirada feminista en el arte, reconfigurándose las fronteras del mismo tras el trauma social bélico. A pesar de que muchas artistas aceptaron las categorías masculinas e imitaron el imaginario tradicional, adaptándose a las reglas y patrones masculinos para demostrar su valía artística, nace también una nueva corriente de motivación transgresora y un género conocido como ―autobiografía visual‖. Como autoras se enfrentan al difícil reto de no renunciar al uso de su propia imagen pero a la necesidad de eliminar estereotipos asociados a la misma, rompiendo además con la concepción de que el hombre ha sido siempre representado en lugar de representarse a sí mismo (Mitchell, 1992, p. 435). Con el objetivo de que su imagen cobrase entidad en el arte y dejase de ser tratada como un no lugar, se vincula visual y conceptualmente con lugares y entornos de reconocida autonomía y legitimidad como la naturaleza (Mandel Katz, 2013). El cuerpo femenino, tradicionalmente campo de batalla como expresó la artista 35 Bárbara Kruger en una de sus obras más populares, se configura así como soporte artístico y se experimenta con el arte de acción o performance y con el arte conceptual. Este nuevo arte feminista se sustenta sobre 3 grandes pilares: la obra de arte como instrumento para la reflexión sobre la experiencia de género, la utilización de nuevas formas de expresión y materiales que acaben con los usos jerárquicos, y la exploración del imaginario vaginal para despertar la conciencia sobre el cuerpo y la identidad sexual, así como representar la sexualidad femenina de una forma nueva y positiva (Carro, 2010, p. 95). La mujer pone de manifiesto su inconformismo con su posición en la sociedad y se subleva ante la sumisión al poder reivindicando su valía en todos los ámbitos políticos, socioculturales y artísticos. Se trabaja desde la base de sus experiencias vitales para llevar a cabo estas reivindicaciones ideológicas bien sea a través de la imagen real o la escenificación, alejándose del elitismo para acercarse a la realidad social y su autorepresentación en el mundo. La concepción de belleza pasa a un segundo plano, priorizándose la necesidad de llamar la atención sobre problemas político-sociales silenciados por los pilares del capitalismo y el patriarcado: la cultura, la educación y los medios de comunicación. Poco le importa a estas fotógrafas el ideal clásico expuesto por Aristóteles en su obra XIII Metafísica que influye sobre toda la cultura occidental para evitar el cuestionamiento jerárquico y expone que las formas supremas de belleza son el orden, la simetría y la precisión. Mediante el uso del propio cuerpo se trata de recuperar el control sobre la imagen con la cámara como arma de provocación, abordando temas tabú como el sexo o asociados con minorías sub-culturales como personas de color o homosexuales que transgredían los cánones de la normalidad (Muñoz-Muñoz y González-Moreno, 2014). Esto supone una ruptura total con la figura de la modelo ideal y la proyección de deseos masculinos en la fotografía, una práctica que llevó al fotógrafo polaco Hans Bellmer a plantearse ―en qué medida la imagen de la mujer deseada está condicionada por la imagen del hombre que la desea‖ (Muthesius y Riemschneider, 1998, p. 21). En esta corriente el cuerpo femenino, tradicionalmente tratado como una máscara y disfraz ajeno, deja de ser un ícono manipulado al servicio de distintos intereses (comerciales, religiosos,…) y recreado como una realidad virtual y simulada por los medios de comunicación atendiendo a las posibilidades de consumo que este ofrece. En este sentido la fotografía feminista trata de hacer público lo privado y retornar al origen del arte recuperando el valor simbólico frente al estético y la 36 concepción de un cuerpo más cercano a la naturaleza, con la que comparte ciclos naturales repetitivos, que regido por la cultura y sus arquetipos. Las fotógrafas construyen ficciones y microrelatos mediante la apropiación del lenguaje corporal, apariencias y actitudes masculinas para hallar sus identidades jugando con las infinitas posibilidades del yo. Esta disciplina permite además fijar en la memoria acciones efímeras llevadas a cabo por las mismas, que van reconociéndose como seres críticos, inteligentes, conscientes del mundo que les rodea y de sus capacidades; gran parte de ellas americanas y europeas, de raza blanca, clase media-alta, estudios universitarios e ideología liberal (Muñoz-Muñoz y González-Moreno, 2014). Mediante el autorretrato las artistas llevan a cabo un trabajo performativo mediante la recreación de escenarios, transformándose a sí mismas en obra de arte y asimilando sus cuerpos caracterizados de forma actoral a los de una personalidad icónica (García Ranedo, 2016). Sus fotografías están cargadas de contenido simbólico muy alejado del perfil documentalista de la fotografía pionera en sus inicios, planteándose interrogantes acerca de la identidad como construcción en constante cambio, y explorando las posibilidades caracterológicas con ironía y sátira (García Ranedo, 2016). Sus cuerpos son vistos como aparatos de poder que ejercen control político y social y recipientes de elementos como el género, la raza o la sexualidad (García Ranedo, 2016). Estos cuerpos reproductivos son considerados propiedad privada de los hombres y modo de ejercer poder y control social en sociedades patriarcales, lo que explica su importancia para estas artistas. Soy el ser herido, la fiera enjaulada, la criatura exótica, la reina desnuda. Mi piel se colorea con múltiples matices. Mis pies están suspendidos, como los de un horcado, mi espalda respira tranquila, pero luce las marcas del látigo, mi rostro se hunde en el río rojo donde se ha vertido la sangre. Me sirvo del arte para despertar conciencias (Mwangi, 2003). La desnudez de sus cuerpos en muchas de las obras funciona como señal de búsqueda de una identidad propia no predefinida y como canal de reflexión sobre problemas políticos, culturales y estéticos. Estas fotógrafas se desprenden de las necesidades eróticas a satisfacer por los varones y la deshumanización, repercutiendo esto no solo en su configuración como individuos, sino en la estructura del imaginario 37 sexual colectivo que cuenta con códigos de género que pretenden ser revertidos por las mismas. En este sentido la periodista feminista Bertha Hiriart escribe: Si rompimos el silencio tomando la palabra es hora de romper ese gueto; convertido en una prisión y diversificar la información y dejar atrás el lenguaje críptico y los temas recurrentes (Hiriart, 1992, p. 191). Este arte dispuesto a crear un espacio propio donde reine el compromiso y donde tengan cabida identidades múltiples nos permite hablar de un arte político concebido como estrategia de resistencia contra el sistema, pero también como lugar propicio de la producción simbólica al entrar en juego el factor económico además del cultural (Foster, 2001). Hal Foster habla del peligro que corre esta corriente al ser susceptible de ceder ante el poder del capital, convirtiéndose en lo que se espera de él en lugar de mantenerse fiel a sus convicciones. Se plantea la posibilidad de un arte que sea capaz de generar un espacio público y político abierto a la contestación y surge el concepto de arte activista que cobra sentido a través de la realización y recepción de la obra. Esta idea de arte concibe la producción de una esfera pública en la cual tiene lugar un consenso sin el cual no tiene lugar la eficacia del carácter político de la obra (Aznar y Iñigo, 2007, pp. 65-77). De esta forma se diluyen las fronteras estrictas de lo político y lo privado, división dictada por la sociedad burguesa, y esto último cede ante la importancia de tratar asuntos de carácter público (Habermas, 1994). En España estas transformaciones artísticas de la mujer como autora-creadora de un nuevo repertorio de imágenes y contenidos, apoyadas por el uso de nuevos soportes, tardarán en integrarse debido a la particular situación política de dictadura franquista. El aislamiento del exterior impuesto obligaba a los artistas al exilio para conocer la vanguardia creadora o a participar de la política cultural impuesta por el régimen. Los discursos visuales educan y ejercen poder sobre el espectador, mostrándole quién es, cómo debe ser, qué rol debe cumplir y a qué puede aspirar dentro de los espacios que le son prohibidos, los lugares que no le pertenecen y las actitudes que no le definen (Torrado Zamora, 1990). Tras ver censurado y mutilado todo discurso procedente del exterior con ingredientes feministas o subversivos, en la década de los 80 y los 90 la artista española conquistará el terreno masculino y comenzará a tener una voz propia autobiográfica. Coincidiendo con la postmodernidad y la crisis de la pintura, se rechaza lo homogéneo y se abraza esta diversidad que ofrecen artistas nacidas en los 60 pero 38 que verán reconocido su trabajo décadas más tarde (Torrado Zamora, 1990). Se aborda el género de forma directa como hecho político y el cuerpo y la identidad pasan a ser los dos ejes principales sobre los que orbitan sus obras. Mientras que en otros países la fotografía ya ocupaba un lugar relevante dentro de las artes plásticas, España tuvo que esperar para que este tipo de narraciones entraran a formar parte de las colecciones públicas y privadas de arte contemporáneo. Este periodo de apertura y sinergias con el panorama artístico internacional supuso la germinación de un movimiento feminista en las artes plásticas españolas que tuvo que enfrentarse al hermetismo y carácter conservador en técnica, estilo y contenido, este último anclado en el realismo y el rechazo a lo social (Torrado Zamora, 1990). Figuras que poseen un carácter andrógino crean mundos ideales femeninos muy alejados de la iconografía militar y religiosa y de las costumbres tradicionales del imperio de la españolidad. La fotografía y otras manifestaciones culturales pasan así de ser instrumentos ideológicos al servicio de la imposición y transmisión de ciertos valores, como la mujer esposa, madre y ama de casa sumisa a los preceptos morales, a tratar de desenmascarar los mecanismos de poder a través de una fuerte crítica social (Torrado Zamora, 1990). Con la llegada de la posmodernidad se considera que el futuro de toda verdadera emancipación se encuentra en el hecho de emanciparse de la idea de futuro, suponiendo esta pérdida simbólica una vivencia perpetua del presente (Ruiz de Samaniego, 2007). Las producciones culturales se suman a esta pérdida del sentido histórico y de la intención por retener el pasado, reconociéndose la otredad y consiguiendo la pluralidad y descentralización de los cánones a partir de esta pérdida referencial. Se cuestiona el sujeto tradicional a través de un discurso crítico del fracaso pasado y nacen nuevas conductas y modelos sociales plasmados por una fotografía más intelectualizada que rescata lo reprimido. Nace así una concepción propia y exclusiva de la práctica fotográfica abriéndose así sus límites teóricos, técnicos y conceptuales (Spinelli, 2015). La fotografía se erige como disciplina independiente en proceso de búsqueda de un espacio propio dentro del mundo artístico. […] Existe realmente un discurso propio de la fotografía, pero tendríamos que añadir que no se trata de un discurso estético. Estamos frente a un vasto proyecto de deconstrucción en el que el arte se halla distanciado y separado de sí mismo. (Krauss, 2002, p. 226). 39 La fotografía se convierte en el medio posmoderno por excelencia, muy crítico con las teorías del arte y antiguos discursos estéticos impuestos por la modernidad. Su nuevo modelo de narración se basa en aproximar la imagen al individuo, transmitiendo una visión personal ante el desordenado y confuso mundo que les toca vivir. La fotografía como simulacro entre lo real y el artificio recupera un valor más intimista, participando del proceso de transformación política y social a través del uso de la imagen (Pérez, 2015). La práctica fotográfica se auto-proclama detractora del olvido de ciertos aspectos que se pierden en la vorágine mediática y la cultura de los excesos y el espectáculo, posicionándose como elemento reaccionario frente a la normatividad. Como figuras influyentes para esta generación de nuevas fotógrafas y precursoras del uso de la disciplina como denuncia de las imposiciones y exigencias del patriarcado hacia la mujer, podemos mencionar a Gertrud Arndt y Grete Stern entre otras, cuya obra fotográfica se desarrolla a partir de 1920-1930. Ambas, formadas en la Escuela de Frankfurt, encontraron en la fotografía y el fotomontaje una vía de expresión que el taller de tejidos, al que eran tradicionalmente dirigidas las mujeres, no les permitía. Arndt fue una de las primeras en investigar visualmente el concepto de identidad a través del autorretrato y utilizar todo tipo de atuendos para representar todas las posibles facetas femeninas, desde la más tradicional a la más frívola y lasciva. Sus autorretratos captan un amplio abanico de emociones en su intento de ahondar en la psique humana, controlando en todo momento qué reflejo de ella misma percibe el espectador y a través de qué objetos vinculados a su género decidía hacerlo, rompiendo con la uniformidad a través de la que se ha observado tradicionalmente a la mujer. Este legado de hibridación y fusión de identidades femeninas sería recogido más tarde por artistas como Ana Mendieta, Cindy Sherman o Francesca Woodman quienes, a través de estilos diferentes, desafían un concepto de feminidad ya puesto en entredicho por Claude Cahun en los años 20 con sus retratos no binarios y de arbitrariedad de género. Serie de autorretratosGertrud Arndt 40 AutorretratoClaude Cahun On being an angelFrancesca Woodman, 1977 Self deceitFrancesca Woodman, Roma, 1978-79 41 Stern por su parte es especialmente conocida por sus montajes fotográficos realizados para la revista del corazón argentina Idilio, en la que las lectoras enviaban sus consultas basadas en sus sueños y un sociólogo trataba de interpretarlos dado el furor causado por el psicoanálisis. En ellos, además de un claro componente surrealista y dadaísta provocado por esta corriente onírica, aparecen mujeres como protagonistas, siempre representadas desde la dignidad y la elegancia, señalando las situaciones injustas que se ven obligadas a vivir y soportar con diplomacia. De esta forma, aparecen mujeres tomando forma de objetos domésticos, encerradas en botellas de cristal, soportando pesadas cargas y junto a hombres con aspecto animal; signos de un género agotado y con necesidad de hablar y sentirse escuchado. Debido a esta necesidad de plasmar sus vivencias y compartirlas con el público nacen artistas cuya producción se localiza a partir de las décadas de los 70 y 80 como Nan Goldin o Ana Casas Broda, quienes fotografían a sus seres queridos dándole vida a sus álbumes de recuerdos y tratando temas tan diversos como el amor, la enfermedad, la muerte, la homosexualidad, la adicción o la maternidad. Sin títuloFrancesca Woodman, NYC, 1979-80 48 sus ojos, de búsqueda de enfoques innovadores, de ordenación del mundo, de hacer visible en la construcción pictórica lo que se muestra oculto de acuerdo con su propósito. De esta forma, se presupone una cierta fidelidad ―a un propósito enaltecido: descubrir una verdad oculta, preservar un pasado en extinción‖ (Sontag, 2006, p. 86). De acuerdo con Ledo (1998) el documentalismo sería un fenómeno propio del siglo XX cuyas imágenes parten de referentes reales y que siguen una determinada estrategia de sentido, un uso discursivo. Las variables empleadas de forma mayoritaria por los autores para definirlo y diferenciarlo de otras corrientes son este referente, la actitud del fotógrafo, su método de trabajo y el modo de aproximarse a la realidad, los objetivos perseguidos, el público, el modo de dirigirse al espectador y el soporte en el que se hace (Guerrero, 2018, p. 5). Para estudiar la evolución histórica de este género debemos partir de la concepción de la fotografía como documento pocos años después de la primera instantánea tomada en 1827 por Nicéphore Niepce, registrándose a partir de ese momento los principales hallazgos históricos del mundo y sirviendo a investigaciones del campo de la sociología y la antropología entre otros. Los críticos de arte consignaban a menudo esta práctica al ámbito del periodismo, considerando a estos fotógrafos no como artistas, sino como simples registradores y técnicos habilidosos, meros observadores pasivos de la escena social (Curtis, 2010). En lugar de luchar contra esta categorización menor, el colectivo documental trató de sacar partido de la situación presentándose a sí mismos como recopiladores de hechos y sembradores de certidumbres, negando tener intereses políticos o estéticos más allá de capturar el realismo del mundo en su pureza. En este sentido podría vincularse con la fotografía directa o la nueva objetividad cuyas imágenes se caracterizaban por ser ―brutalmente directas, limpias y ajenas a todo engaño‖ (Tausk, 1978, p. 57) y cuya máxima era esperar hasta que la escena se revelase en su suprema belleza con una composición que no necesitase manipulación alguna, un negativo casi perfecto (Newhall, 1983, p. 167, citando a Sadakichi, Hartmann). La cámara constituiría así ―una especie de cazafantasmas de las apariencias para asfixiar lo falso‖ (Vásquez, 2015, p. 10) capaz de ver más allá del ojo humano, una visión modernista en la que la máquina es una prótesis de la humanidad esperanzada y el acto fotográfico se transforma en un proceso casi místico en el que el artista ―mirando las cosas, acaba por poseerlas‖ (Antich, 2007, p. 94). 49 En este sentido, Cartier Bresson (2003) considera a la fotografía documental como el reconocimiento simultaneo, en una fracción de segundo, de la relevancia de un suceso, logrando la confluencia de contenido y forma. Es la capacidad de descubrir facetas de la cotidianeidad que pasan desapercibidas hasta que el fotógrafo las revela mediante un proceso intuitivo y una reproducción mecánica similar a la escritura automática. Es un mecanismo de hacer ver el mundo con nuevos ojos. (Sánchez Santur, 2017, p. 30). Ya a finales del siglo XIX dos fotógrafos urbanos, Jacob Riis y Lewis Hine, manifiestan una intención documental al adentrarse en las ciudades para captar imágenes de gran dramatismo a consecuencia de los excesos industriales y urbanísticos, instantáneas muy alejadas de la fotografía arquitectónica o comercial que se realizaba en la época (Curtis, 2010). Los retratos de gente pobre y trabajadora que ponen cara a las injusticias sociales que tenían lugar en las urbes pasan de tener como escenario los fondos de los estudios fotográficos a ser las propias calles o incluso los hogares y entornos de los retratados. Hine definía sus fotografías como ―fotointerpretaciones‖, otorgándoles un sentido narrativo que le permitía describir y analizar fenómenos sociales de forma al mismo tiempo directa y expresiva (Newhall, 2002, p. 235), mientras que Riis por el contrario abogaba por un naturalismo crudo y un efecto más racional y menos emocional y humanista de distanciamiento entre el sujeto que observa y el sujeto fotografiado; dos perspectivas que sirven para ejemplificar las diferentes visiones que existen dentro de un fenómeno abierto y con posibilidades múltiples. Además de ellos se debe mencionar a Charles Marville con sus reportajes sobre la vida parisina menos glamurosa y a John Thomson con su exploración de las calles londinenses: ―Thomson y un escritor Adolphe Smith fueron a explorar el Londres marginal y volvieron con una colección de vagabundos, mendigos y limpiabotas‖ (Jeffrey, 1981, p. 65). A principios del siglo XX toma lugar un nuevo estadio de la fotografía documental, especialmente durante la Gran depresión que azota Estados Unidos en los años 30, lo que nos lleva a afirmar que este estilo fotográfico está ligado con la historia sociopolítica de este siglo, creando una referencia pictórica de la misma. Durante el transcurso de dicha crisis los fotógrafos, bajo la dirección del Farm Security Administration Photographic Project, se lanzan a las calles para denunciar la situación 50 de paro, pobreza y miseria. Este proyecto documental nace con la intención de crear un registro en imágenes del impacto en la nación y la magnitud de esta crisis financiera para justificar la legislación del Nuevo Pacto diseñado para erradicarla, un uso institucional que convierte a la fotografía en documento con un gran poder de convicción. El historiador Alan Trachtenberg en su obra Documenting America, 19351943: The Farm Security Administration (1988) declararía que este proyecto supuso la mayor movilización de recursos en la historia de la fotografía para crear una imagen acumulativa de un lugar y un tiempo específicos. Este tipo de fotografía, anclada a la noción de archivo histórico, da un paso hacia el carácter emotivo y sentimental de un naturalismo dramático icónico (Goyeneche-Gómez, 2019). Su carácter fáctico contribuye además a su propósito dinamitador social a pesar de poseer un componente dogmático y militante que no casa con el sueño de libertad de la modernidad. De esta forma, la fotografía ―Madre migrante‖ de Dorothea Lange se convierte en un símbolo de la fotografía social o de denuncia que caracterizó a esta década, constatando además que la mujer podía formar parte como productora cultural de una sociedad de masas posicionándose a ambos lados de la lente. En una tercera fase, conocida como documentalismo subjetivo, el tema de la obra pasa a un segundo plano para posicionarse en el centro la mirada personal del fotógrafo y cómo este representa esos instantes únicos e irrepetibles, permitiendo que sean estos los que cuenten una historia por sí mismos. ―Mis fotografías no son particularmente interesantes, ni tampoco lo es el tema. Son simplemente una colección de ―hechos‖ (Lippard, 2004, p. 43). De esta forma, fotógrafos como Martin Parr plantean el partir de ideas a menudo banales y fotografiar sus ―réplicas‖: la materialización de esa idea plasmada en situaciones, objetos o personas (Esparza, 2015). Frente a la impersonalidad y el rol neutral del fotógrafo otros artistas defienden el conocimiento de aquello que se va a fotografiar, el conocimiento del entorno y cierta afinidad y experiencia con el mismo frente a la espontaneidad. En esta línea la fotógrafa Martha Rosler critica ―la actitud irresponsable de quienes disparan sobre conflictos ajenos sin preocuparse antes por conocerlos, confiados en la objetividad de sus cámaras‖ (Redondo, 2011, p. 386). Esta rama de la fotografía se considera así la más cercana a la sociedad informando y registrando hechos reales y temas de actualidad mediante el uso de la imagen no objetiva pero sí honesta, desvinculándose de una función putamente utilitaria y un propósito exclusivamente pragmático. Esta idea de estructuración de lo real desde una 51 mirada creativa y una ampliación de lo designado como documental desde voces y miradas múltiples proviene posiblemente del cine (Ledo Andión, 2008, pp. 42-43). En este proceso de resemantizar al mundo a través de múltiples interpretaciones del mismo es de vital importancia tener un público en mente y conocer cuál es el concepto o mensaje que se quiere plasmar para realizar una composición coherente y efectiva con el mismo a través del uso del encuadre, un acto consciente de persuasión capaz de modificar la visión de lo que sucede, al igual que la iluminación o el uso de un objetivo determinado. En este sentido la fotografía documental se ha vinculado tradicionalmente con encuadres amplios, el uso del blanco y negro, la improvisación, la perspectiva frontal de los sujetos, la presentación de personajes pero la no inclusión de actores, la exhibición de un manejo de la técnica y la magia de captar un momento de especial belleza no previsto. Esta última concepción choca con una realidad en la que este tipo de fotógrafos conocen la valoración que hacen de cada temática y tienen bien definidas previamente las ideas y conceptos a plasmar a pesar de la existencia del componente del azar. En este sentido, y de acuerdo con Fontcuberta, ―podemos caer en el peligro de reducir el documentalismo a una noción de estilo‖ (1998, p. 153). Estos fotógrafos documentalistas asumen un compromiso con la sociedad no por mandato de ninguna norma o institución, sino por su deseo de justicia y su sentido de la responsabilidad con generaciones venideras, lo que los obliga moralmente a poner de manifiesto hechos que consideran de interés y dominio públicos con el fin de pedir a los miembros de las clases altas que socorran a los oprimidos. Lo que diferencia a este fotógrafo de otra persona que usa una cámara es, por tanto, esa conciencia de la civilización en la que opera (Stryker & Locke, s. f., p. 7). Un fotógrafo documental es un actor histórico que se esfuerza por comunicar un mensaje a un público. Las fotografías documentales son más que sólo expresiones de habilidad artística; son actos conscientes de persuasión. El trabajo de los más exitosos fotógrafos revela un ferviente deseo de dejar que las imágenes cuenten la historia… Lejos de ser observadores pasivos de la escena contemporánea, los fotógrafos documentales eran agentes activos en busca de la forma más efectiva de comunicar sus puntos de vista (Curtis, 2010). Este deseo de equidad social, alejado del uso propagandístico de la imagen e inherente a la profesión, no está reñido sin embargo con la persecución de la belleza 52 estética criticada por los conceptualistas puros. Tal y como decía Herbert Marcuse: ―Lo bello pertenece a la imaginería de la liberación‖ (Marcuse, 2007, p. 104). Para lograr esta belleza, no necesariamente opuesta a lo verídico, en raras ocasiones los fotógrafos documentales toman una sola fotografía, seleccionando la que mejor relata el sentir de una escena de una serie de imágenes y pudiendo conservar el resto o destruirlas para no distraer el foco de la que ha sido seleccionada (Curtis, 2010). En estas escenas se acomoda a los sujetos en diferentes posiciones, experimentando con composiciones alternas y añadiéndosele más tarde material adicional como títulos o pies de foto descriptivos para dirigir la mirada del espectador y acentuar el significado de la imagen. A propósito de esto se puede hablar de la fotografía también como una práctica social en la que el propio universo representado se construye a sí mismo al verse observado por la cámara: ―Entonces, cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de `posar´, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen‖ (Barthes, 1982, p. 41). Se desdibuja así el ideal cultural de lo ―natural‖, aspecto que Nan Goldin adopta como seña de identidad al fotografiar a su entorno, compenetrándose con lo que capta en sus imágenes y generando un comentario de su realidad en la que se observan sus valores y preocupaciones. No obstante, autores como Susan Sontag en su ensayo En la caverna de Platón (1977) realizan una crítica a este tipo de fotografía humanista al considerar que las imágenes no generan un conocimiento real ni un efecto social, lo que requeriría de un contexto ideológico previo. Para esta autora las miserias representadas llevan al espectador a aceptar lo representado, convirtiéndolo en espectador pasivo que se familiariza con lo obsceno y que transforma lo horrible en cotidiano e inevitable adormeciendo la conciencia. Considera además que al ocultar el funcionamiento real de lo retratado se plantea la imposibilidad de intervención por parte del sujeto, provocando un inmovilismo contrario a la bandera que hondean. La fotografía documental incorpora tanto procesos de producción simbólica con propósitos comunicativos conscientes como los caracteres estético y epistémico, al estar destinada para provocar unas sensaciones determinadas en el espectador e incorporar el hecho fotografiado en su memoria a pesar de no haber sido testigo del mismo (del Valle Gastaminza, 2002). Algunos autores sin embargo prefieren hablar de un estilo documental considerando que el arte nunca puede ser documento aunque adopte su 53 estilo, puesto que el arte no tiene ninguna finalidad concreta (Katz, 1981). Ante las pretensiones artísticas que la disciplina ya había demostrado a través de corrientes como el pictorialismo fotográfico, fotógrafos como Karel Teige abogaban en contra de esta denominación: ―No queremos que la fotografía, incluso la más al día y perfecta, se presente a sí misma como arte, porque haciendo esto se expone de nuevo a la peligrosa plaga del esteticismo y el academicismo‖ (Teige, 1989, pp. 312-322). Se pretende así retratar lo efímero dejando de lado el simbolismo y abstracción más propios de las artes plásticas, conformándose una práctica con una identidad propia muy definida y liberada de la escenificación y el montaje que irá desvinculándose paulatinamente del referente experimentando con los límites de lo ―real‖. El artista, ahora sujeto activo, no solo manipulará la realidad, sino que la construirá del mismo modo en el que Ashley Armitage crea sus escenas: ―Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera‖ (Fontcuberta, 1998, p. 15). Surge así una oposición a una fotografía directa más cercana al positivismo científico y los artistas se decantarán por la planificación, la escenificación y el retoque ante el paulatino descrédito de la fotografía como documento y el fotógrafo como testigo de la historia. El artista y teórico Jeff Wall explica esta diferencia mediante la metáfora del cazador y el agricultor: el primero acecha y captura a su presa mientras que el segundo la produce y cosecha (Fernández, 2007). De esta forma nace una confluencia de corrientes y estilos fotográficos que sobrepasan los límites entre lo netamente documental y lo creativo, una fotografía que promueve el consumo y que implica una mayor libertad expresiva y de experimentación frente a la homogeneización de los métodos de trabajo, una ruptura de la visión neutra y un mayor protagonismo de los fotógrafos como creadores (Guerrero, 2018). ―El debate anteriormente mencionado entre la fotografía documental y la artística, entre concretar lo real o idealizar lo real, hoy día está superado, ya que está plenamente asimilado que la actual fotografía documental puede tener aspectos estilísticos eclécticos‖ (Guerrero, 2018, p. 3). Frente a la fotografía planificada se impone el instinto y lo individual ajenos a los aspectos más técnicos. La cámara, más que una intrusa en vidas ajenas con un alarde de heroísmo en la visión de quien la sostiene, está cargada de aliento personal y el universo interior se concibe como parte del mundo exterior (Vásquez, 2015). En estas obras del nuevo documentalismo el narrador, quien se convierte en un director de actores, se autorreferencia como un personaje atrapado entre dos mundos: contemporáneo de un movimiento y parte de un grupo de amigos, familia, barrio (Ledo, 54 1998, p. 120). La precisión obsesiva con la que trabajaba la fotografía más documental más ancestral es sustituida por el culto a la belleza de la cotidianeidad y la búsqueda de sentidos ocultos en la misma. Basta de sorprender el bello orden del mundo en uno de esos instantes en que parece cristalizarse. No interesan los momentos decisivos, sino in between, los momentos entre aquellos que parecen plenos de sentido. Hasta entonces, el fotógrafo se consideraba un cazador de instantes significativos, como conejos en el bosque, a los que había que cazar, matar y traer a casa. El fotógrafo posterior a Frank, sabe que no existen momentos significativos, que somos nosotros, quienes les damos significaciones y que la oportunidad de la fotografía no está en sorprender un mundo en flagrante delito de coincidir con nuestras ideas, sino tal como es, absurdo. (Burgin, 1983, p. 20). El documentalismo subjetivo apuesta por un fotógrafo que no solo es testigo presencial y operador que captura una escena, sino además ser humano que se autonarra y que tiene el derecho a considerarse parte de lo fotografiado (Ledo, 1998, p. 141-143). Lejos de interesarle a esta corriente la hegemonía asociada a convencimientos vanguardistas, esta se reencuentra con la complementariedad, la subjetividad y la respuesta intuitiva y espontánea frente a la consideración de posesión de verdades (Vásquez, 2015). Tras la IIGM la fotografía documental como tal perdió su alcance y sus principios fueron asumidos por el fotoperiodismo. En los últimos años se ha producido una transformación conceptual de la misma y los autores la han reinventado y adaptado a sus propias inquietudes creativas, acercándose en ocasiones tanto al ámbito artístico que resulta difícil discernir entre estos dos campos. El fotógrafo continúa con su afán por mejorar el mundo y describir con detalle lo que le rodea adoptando también un mayor escepticismo frente a la ciega utopía del cambio, y relegando la busca de apoyo y complicidad del público al mostrar sin reparos su peculiar forma de entender el mundo (Guerrero, 2018, p. 13). El compromiso, la implicación y la esperanza en el reformismo siguen vivos pero se utiliza una nueva paleta de colores para crear las escenas a través de sus propias miradas. Algo que se debe considerar además es que el sentido de una fotografía dependerá del dominio que el público tenga de un tema y un contexto concreto, además del grado de respeto que esta mantenga con la realidad que el lector reconozca. Dependiendo de estas circunstancias las lecturas variarán adquiriendo nuevos significados inestables: 55 ―La obra fotográfica no es ya entregada llave en mano, con sus instrucciones de uso y sus prohibiciones: es una obra abierta, necesariamente abierta, obra viva que adquiere una dimensión nueva y un destino nuevo en cada realización‖ (Sontag, 2006, p. 116). Este sentido está sujeto a modificaciones con el transcurso del tiempo debido al distanciamiento histórico entre el espectador y el referente. La falta de inmediatez histórica altera los propósitos documentales adquiriendo estas fotografías valores distintos, por lo que es fundamental analizar estas fotografías y a sus autores dentro de sus respectivos momentos históricos y contextos espaciales (Guerrero, 2018). 56 2.3.2 La figura de la fotógrafa documental y fotoperiodista En 1897 Frances Benjamin Johnston, una de las primeras mujeres fotógrafas americanas, afirmó en un artículo titulado: Lo que una mujer puede hacer con una cámara que: ―La fotografía es una profesión que les brinda a las mujeres la posibilidad de ser autosuficientes a la vez que creativas. No presenta grandes complicaciones, ni es necesaria una preparación artística muy exhaustiva‖ (citado en Núñez y Oliva, 2011, p. 85). No obstante, mientras que los aspectos técnicos y el manejo del equipo no suponían grandes dificultades para las aficionadas con aspiraciones de profesionalización, estas deberán encontrarse con obstáculos de tipo social que supondrán un reto más para su reconocimiento en el oficio. Para analizar el rol femenino en esta práctica documental debemos mencionar al escritor Charles Baudelaire, quien en su obra El pintor de la vida moderna (1995) concibe al artista como un cronista de la realidad, un paseante o flâneur que camina sin rumbo por la ciudad destapando los entresijos de la vida íntima, un bohemio de ojos ávidos que no se confunde con la multitud. Esta concepción, que bien podría casar con la descripción de un fotógrafo documental, queda sin embargo exenta para la mujer, descrita por el autor como ―objeto de placer público‖ (1995, p. 130), para la que caminar sola únicamente podría significar ser confundida con una prostituta o ver manchada su reputación. Esta forma de pensamiento desmonta el ideal de avance y reconocimiento de la mujer artista y fotógrafa demostrando que, a pesar de los avances de los círculos feministas, el rechazo hacia la creadora continuaba vigente entonces y hasta nuestros días. De esta forma se entiende que ―El ámbito del fotoperiodismo y de la fotografía documental ha sido un espacio en el que muy pocas mujeres han desarrollado su actividad‖ (Folch, 2017, p. 7). Dicha autora citada explica esta ausencia recurriendo a los convencionalismos sociales y culturales que recomendaban a la mujer quedarse al margen de los conflictos y protegerse de todo peligro ya que ―en sus manos estaba la herramienta con la que construir el futuro y su principal función en la sociedad era, precisamente, asegurar la continuidad de la especie y de la célula familiar‖ (2017, p. 3). A pesar de que esta concepción del género parecía haberse transformado a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando la mujer se incorpora a los ámbitos académicos, político y profesional, la fotografía documental quedaba fuera de esta ecuación. 57 La percepción del fotoperiodista o periodista documental es masculinizada desde el inicio de estas prácticas al considerarse que los requisitos físicos y psicológicos necesarios para desempeñar la tarea de cubrir acontecimientos de especial dureza, violencia y crueldad no eran propios de la empatía y sensibilidad asociadas tradicionalmente al género femenino. Esta herencia cultural que asocia a la mujer con el ámbito familiar, tal y como afirma la historiadora norteamericana Linda Nochlin (1971), no ha hecho más que condicionar y falsear la conciencia femenina sobre la realidad del mundo, un debate supeditado por la presión social entre el querer o el deber ser (Peralta, 2017, p. 2). De esta forma, se va construyendo una referencia que marca el género fotográfico, la de una personificación patriarcal del artista: hombre blanco, occidental y heterosexual (Nead, 2002, s.p.). Esta estructura social ―está condicionada y determinada por instituciones sociales concretas y definibles, ya sean academias de arte, sistemas de mecenazgo o mitologías sobre el creador divino o el artista como ‗supermacho‘ o marginado social‖ (Nochlin, 1971, p. 289). Este silencio frente a la existencia de estas fotógrafas ya lo sufrieron figuras como Constance Mundy, conocida únicamente por ser la esposa de William Henry Talbot, o la pintora y fotógrafa Dora Maar, quien ha pasado a la historia como la musa y amante de Picasso (Cuevas-Morales, 2010, p. 2). Trasladado al ámbito más documental, Estela Alcaide (2017) considera en su obra Fotoperiodismo 3.0 que las demostraciones de valentía llevadas a cabo por un gran número de mujeres en el ámbito del fotoperiodismo indican que afrontar una cobertura con un mayor peligro, como puede ser una zona de guerra, tiene que ver más con entender el riesgo al que se exponen y con la madurez profesional que con el género. En este sentido la fotoperiodista española Maysun en una entrevista para la publicación anteriormente mencionada comenta: Una vez le dije a un compañero que me iba a Siria a cubrir la guerra y me dijo: ―Estás loca, niña, no vayas que es muy peligroso‖ Él iba a ir al mes y medio, pero me dijo que yo no fuera, así que le dije: ―¿Qué pasa, que es peligroso para mí, pero para ti no?‖. Se echó a reír queriendo decir que no era lo mismo, pero ¿no era lo mismo por qué? Al final fui y estuve cubriendo la guerra desde septiembre de 2012 hasta marzo de 2013. En cambio, si va cualquiera de nuestros compañeros a Siria, nadie lo pone en duda. Esta declaración da muestra de cómo aún a día de hoy la fotógrafa documental y fotoperiodista lucha por demostrar su capacidad, potencial y habilidad para mostrar el 64 Esta es la verdadera fuerza de atracción entre la moda y la fotografía: no sólo la asistencia técnica de un medio mecánico a un sistema cultural, sino una contaminación sustancial y esencial para la determinación de un fenómeno de la contemporaneidad sobre la base de presupuestos conceptuales y, nos gustaría decir, filosóficos (Muzzarelli, 2013, p. 4). Más allá de definir un estilo o estética determinada, esta práctica logra generar sentimientos de deseo, sugerencias y significados aplicando todo tipo de elementos (pose, decorados, iluminación, etc.) para introducirse en el inconsciente del consumidor. Al verse obligada a adaptarse a las nuevas formas y patrones de comportamiento colectivo, la fotografía de moda ha ido planteando grandes cambios sociales y estéticos presentando los roles, valores, identidades y actitudes de cada momento histórico, fundamentalmente del sector femenino de la población. De esta forma, ―la fotografía de moda ejerce entonces satisfactoriamente un préstamo de identidad momentánea con el que reconocerse y al que poder imitar‖ (Sánchez Montalbán, 2004, p. 6). La imagen podría considerarse, por tanto, consustancial al fenómeno sociológico (GalleteroCampos y Valenciano, 2020). La vestimenta por su parte, influida a su vez por el séptimo arte, se convierte en parte del atrezzo de la identidad femenina al constituir su tarjeta de presentación ante el mundo, proyectando a través de esta la pertenencia a una clase o grupo social, los estados de ánimo, tipos de personalidades, además de valores culturales y étnicos, valores de individualidad o distinción y valores de libertad y reivindicación. La extravagancia y los diseños revolucionarios retratados contribuyeron al logro de cierto protagonismo y reconocimiento de la mujer, además de representar un cambio en su pensamiento y estilo de vida al mostrar a un sujeto sexual y social que poco tenía que ver con la mujer hogareña y sometida de antaño. Este tipo de imagen fotográfica, más allá de informar de un diseño, plasma una manera de ser, de actuar, pensar y decidir. Se trata de un lenguaje social y simbólico, reflejo de una sociedad, que a su vez refuerza comportamientos y potencia lo considerado como exitoso, deseable y correcto debido al poder que ostenta. Este aspecto es aprovechado por artistas jóvenes como Ashley Armitage, quien toma este lenguaje particular de la fotografía de moda para denunciar estereotipos dañinos y normalizar la diversidad del cuerpo femenino. […] La fotografía de moda no es una fotografía cualquiera, tiene muy poca relación con la fotografía de prensa o la fotografía de aficionado; por ejemplo comporta unidades y reglas específicas; en el interior de la comunicación 65 fotográfica, forma un lenguaje particular, que sin duda alguna posee su léxico y su sintaxis, sus ―giros‖, prohibidos o recomendados (Barthes, 1989, p. 17). Este tipo de fotografía emplea además el cuerpo femenino, introducido en el siglo XX con la categoría del retrato, como representación de un ideal concepto de belleza, lo que desde la Antigüedad ha transitado entre la representación artística y el uso pornográfico según los usos y los valores éticos, morales y religiosos de cada época. La evocación erótica e incitación al deseo utilizadas por la pintura suponía en la mayoría de casos una ocultación de los órganos sexuales, una premisa difícil de cumplir para una disciplina como la fotografía cuyo motivo diferenciador es la remisión directa a un modelo de existencia real en un tiempo real (Stefanini Zavallo, 2012). Siglos más tarde los fotógrafos continúan trabajando con algunas de las mismas poses y ambientes para transformar una instantánea en modelo y canon de feminidad, lo que contribuye a configurar un álbum de imágenes de conocimiento general que define la belleza a falta de un cuerpo de argumentación teórico que lo sustente. Se utilizan además rostros reconocibles para el público quienes encarnan en sí mismos, bajo el prisma del espectador, ese modelo a imitar que goza de características ideales pero una existencia real en el mismo plano que las miradas que lo observan. Más allá de una función meramente utilitaria como exhibidor o percha de prendas o todo tipo de productos, el cuerpo es visto como un portador de mensajes estéticos y éticos (Stefanini Zavallo, 2012). En la cultura occidental este es considerado un instrumento que permite comunicarnos con los demás dentro de los espacios públicos y sociales, tomándose en su dimensión física para concederle un uso determinado (Méndez y Rico, 2018). ―Para nuestra cultura es más sencillo fragmentarlo [al cuerpo] analíticamente y valorar cada uno de sus elementos de conformidad con criterios de valor, estéticos, eróticos o funcionales‖ (Rico Bovio, 2017, p. 23). Esta manera de entender y conceptualizar la corporeidad proviene de una separación cultural entre materia o cuerpo y espíritu o psique cuyo origen se remonta al Medievo priorizándose la experiencia de lo visual (Rico Bovio, 2017, p. 58). En esta misma época se instauraría así lo que los autores Jacques Le Goff y Nicolas Truongen en su obra Una historia del cuerpo en la Edad Media (2003) bautizarían como ―civilización del cuerpo‖. Ya la fotografía del siglo XIX fortalece el alejamiento de las prioridades morales sustituyendo estas por las materiales al considerar el cuerpo como una posesión, viéndose el espectador influido por los modelos corporales impuestos en los medios 66 masivos como método de control (Rico Bovio, 2017, pp. 157-159). Gracias a los avances tecnológicos la materia fue ganando terreno frente a la moral, dándosele prioridad a la visibilidad y reduciendo el cuerpo a su forma orgánica (Méndez y Rico, 2018). De esta forma, se produce una retroalimentación entre una sociedad que promueve este imaginario pictórico colectivo y unas imágenes de moda que vuelven a fecundar dicho imaginario; un imaginario al que Ashley Armitage se opone y que trata de desmontar en su obra fotográfica, más cercana al pensamiento posmoderno y feminista de índole política. La publicidad y las técnicas de márketing hacen uso de los recursos ideológicos socioculturales disgregando al público en sectores que generan la formación de brechas de separación y guetos sociales (Méndez y Rico, 2018). En este sentido, el cuerpo masculino es empleado en publicidad con denotaciones políticas de poder, economía y supremacía mientras que la mujer ha protagonizado el deseo: ―Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se miran a sí mismas siendo miradas. Esto determina no solo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres, sino también la relación de las mujeres consigo mismas‖ (Berger, 2001, p. 27). De esta forma para el autor: ―Haber nacido mujer es nacer para ser mantenida por los hombres dentro de un espacio limitado y previamente asignado‖ (Berger, 2001, p. 26). El concepto de lo bello ha ido modificándose a lo largo del tiempo y de la extensión geográfica, siendo ilustrado por artistas de todas las áreas que definen ciertos parámetros gracias a sus obras, parámetros perecederos cuya existencia nunca falta y que se modifican cada vez a un ritmo más acelerado: ―Hoy la belleza se crea en el cuerpo mismo que la porta, y por más que socialmente es vista como encarnación de un deseo colectivo es la viva representación de un logro individual y particular, y por lo tanto tan efímera como el mismo cuerpo‖ (Stefanini Zavallo, 2012, p. 7). Ya en el siglo XX el cuerpo deja de verse como una prisión que limita y restringe el pensamiento y la libertad individual para transformarse en materia creativa, un lienzo sobre el que plasmar la belleza femenina como un constructo que no es estático pero sí alcanzable, una estrategia comercial que incita al consumo de productos y tratamientos estéticos. Esta creación del ideal de vida femenino supuso el punto de partida de líneas editoriales de publicaciones como la popular Vogue con su eslogan ―beauties are made, not born‖ con el que pretenden demostrar que el camino a seguir debe ser enseñado y aprendido. Mientras que vender únicamente ropa no es viable a nivel económico, lo que se trata de 67 vender es qué hay que ser y a qué ritmo se debe modificar para adaptarse a un nuevo cambio de paradigma dada la volatilidad de la producción capitalista (Stefanini Zavallo, 2012). El cuerpo no ejerce como soporte, sino que teatraliza una historia fotografiada que busca narrar y explicitar una situación vital con modelos como actrices, un tema como mensaje, una ropa como vestuario y una localización como escenografía (Stefanini Zavallo, 2012). A pesar de la volatilidad de los objetos expuestos para comercializar, estas imágenes muestran una representación de la mujer más estable: ―La moda tiene temporadas pero el ser mujer es una categoría inalterable, amplia y abarcativa, que atravesará todas las estaciones y en cada una de estas consumirá distintos productos, pero consumirá al fin‖ (Stefanini Zavallo, 2012, p. 9). Los mensajes que se transmiten son, por tanto, integrales e integradores, trabajándose mediante el gesto o el movimiento un sentido que trasciende el qué ponerse para llegar a en qué situaciones y cómo llevarlo (Stefanini Zavallo, 2012). La prenda es, por tanto, tan solo lo visible dentro de un entramado de construcción cultural que promueve el consumo mediante el establecimiento de usos, sentidos, valores y costumbres para insuflar aire al flujo económico mercantil y a una industria competitiva y de grandes dimensiones. Los medios de masas influencian los gustos personales del público, marcados previamente por el contexto cultural, reestructurando lo aprendido por el individuo y sirviendo como factor de integración social, sobre todo para un público joven que aún carece de una identidad definida (Téramo, p. 86): ―Internet también ha contribuido significativamente a contornear la realidad, que deviene en una nueva formulación del ‗nosotros‘, y, en consecuencia, del campo significante de los ‗otros‘‖ (Téramo, 2006, p. 86). Esta hegemonía del mensaje mediático y la separación de lo moral frente a la materia corporal tratan de ser revertidas por nuevos artistas como Armitage, para quien la muestra del cuerpo vuelve a ser el acto revolucionario que el movimiento feminista de los 80 propuso frente a la homogenización que propone el sistema y sus aliados. Esta fotógrafa utiliza la plataforma Instagram para compartir y dar a conocer sus obras, característica que se integra dentro de un fenómeno fotográfico muy contemporáneo que cuenta con sus propios rasgos definitorios. 68 2.3.4 Fotografía contemporánea y redes sociales La fotografía analógica ha tenido una clara vinculación con el género documental desde sus inicios al establecerse una equivalencia entre la técnica más tradicional y el carácter de veracidad de las imágenes. La revolución digital dinamitó esta relación de confianza entre ambas, introduciéndose la posibilidad de modificaciones indetectables en las tomas, lo que atenta contra los principios éticos de un documentalismo objetivo que inauguró este estilo. Así, autores como David Hockney adoptaron planteamientos alarmantes ante las opciones de manipulación digital: Me doy cuenta de que esto es el final de la fotografía química (…) Teníamos fe en la fotografía, pero esta fe está a punto de desaparecer por culpa del ordenador. Este puede re-crear algo que tiene la misma apariencia que las fotografías que conocemos, pero que es irreal (Leith, 1990, p. 37). A pesar de que al fotógrafo analógico documental no le son ajenos los retoques, estos se encontraban más próximos en el tiempo al instante de apretar el disparador, realizándose siempre a priori y nunca sobre el propio negativo: Es verdad que se les dice a los sujetos que sonrían, que se escenifican las fotografías, y que otras manipulaciones así suelen ocurrir, pero ahora el observador se ve en la necesidad de cuestionar la fotografía al nivel básico y físico del hecho (Ritchin, 1990, p. 9). Las vanguardias sin embargo lograron ya la aceptación del fotomontaje, disciplina que toma como rasgo diferencial el uso evidenciado de la técnica de la edición, aspecto que fue aceptándose progresivamente en el exigente mundo artístico y que cobra un papel esencial en la nueva fotografía con rasgos documentales pensadas para las plataformas y soportes online. Las redes sociales supusieron un nuevo cambio de paradigma para una disciplina fotográfica en continuo desarrollo y evolución, logrando un alcance de público mayor y más diverso pero imponiendo también nuevas reglas del juego. Uno de los efectos provocados por el auge de las mismas ha sido el incremento exponencial en la demanda de imágenes, creándose un escaparate virtual donde lograr no solo visibilidad, sino contactos con modelos y otros profesionales del sector cuyo trabajo es fuente de inspiración. Este abanico de posibilidades trae consigo sin embargo un aumento de la competencia y una devaluación de las obras, así como intrusismo y pérdida de 69 profesionalización debido a la sobreabundancia de contenido de calidad muy diversa. Se introduce además un furor por la imagen vertical, la caducidad del contenido audiovisual y el gusto por el uso de filtros con un acabado vintage, efectos y coloraciones. En cuestión de tendencias escenográficas la fotografía de estudio pierde protagonismo frente al uso de exteriores, ganando impulso una fotografía de calle que logra un efecto de humanización y una conexión y acercamiento con el público, estrategia empleada por las marcas para lograr que el espectador se sienta identificado por la familiaridad de lo retratado. Esta fotografía más natural permite además al sector aficionado un menor conocimiento técnico en cuestiones de atrezo e iluminación, y un abaratamiento del presupuesto necesario ofreciendo una mayor libertad creativa. Se impone un cierto gusto por un minimalismo sin artificios ni escenarios barrocos o de gran espectacularidad, buscando escenas cotidianas y casuales con un mayor grado de realidad y menos acting en las poses, dando la sensación de una menor preparación previa. Estos artistas deben además adaptarse a ciertas normas de funcionamiento de estas plataformas como la fuerte censura hacia la imagen del cuerpo desnudo, especialmente el cuerpo femenino, el funcionamiento de los algoritmos que priorizan una serie de contenidos frente a otros, los tiempos de publicación y la utilización de hashtags que logran una mayor visibilidad, o respetar una cierta periodicidad de subida de contenido. El contenido audiovisual predominante en las redes sociales no solo configura los hábitos visuales del público, sino que son entendidas como diarios personales de los creadores donde mostrar fragmentos de su vida cotidiana o making offs, mostrando a su audiencia cuál es el proceso que llevan a cabo para generar el contenido al que están enganchados, lo que genera un valor añadido a su faceta como artistas. La fotografía contemporánea se caracteriza, por tanto, por un proceso de deconstrucción de los fundamentos primitivos al perder peso la autoría y regir la supremacía del concepto y el análisis del mismo para la comprensión de la instantánea. Nace así una fotografía con un carácter más performativo en el que el artista busca la transgresión, el diálogo con el público a través de nuevas estéticas que no excluyen el reconocimiento de los antecedentes históricos. Se produce en ocasiones un giro minimalista y el artista busca nuevos espacios y enclaves, ofreciendo al espectador experiencias que invitan a la reflexión y que se oponen al canon cultural establecido. Estas imágenes se convierten en símbolos, en íconos de una cultura popular que Nan 70 Goldin ya supo captar en los 80 al apropiarse de un entorno que exploraba los límites de lo impuesto, y cuyo testigo recogerá una Ashley Armitage cuyo círculo de amistad también le servirá para hacer una crítica visual aún más evidenciada al alejarse del espectro documental. Con el propósito de visualizar cómo ha sido el recorrido y evolución artística que se ha producido entre un documentalismo intimista y transgresor en cuanto a temáticas y modo de abordarlas, y una nueva fotografía con rasgos documentales pero también publicitarios y con un mayor componente crítico y mordaz en su tratamiento de lo social, vamos a proceder a analizar la obra fotográfica de las dos artistas anteriormente mencionadas. 71 3 Estudio de casos 3.1 Nan Goldin El aclamado fotógrafo Henri Cartier Bresson habla en su obra Fotografiar del natural (2003) sobre la necesidad de sentirse implicado con lo que se observa a través del visor para aportar significado al mundo, para lo que, según el autor, se necesita además de disciplina y concentración, sensibilidad, respeto por el tema y por uno mismo. La artista que analizaremos a continuación, además de reunir estos requisitos, es ―una investigadora nata de la condición humana y de su tiempo‖ (Sanmartín, 2005, p. 18), lo que la convierte en una figura clave del documentalismo contemporáneo. Nan Goldin es una fotógrafa estadounidense cuyo trabajo artístico orbita alrededor de una vorágine contracultural y ―underground‖ de Nueva York obligada a crear un universo propio alejado de la sociedad normativa y que se opone y rebela frente a la ―normalidad‖ del mundo contemporáneo. Este núcleo conceptual la conduce a tratar temas diversos como la violencia de género, los lazos afectivos, la sexualidad, la estigmatización del VIH o la invisibilización del colectivo queer, temas universales canalizados a través de sus personajes específicos. La principal motivación de su obra es la de mostrar una realidad que no aparece en los medios, lo que implica llevar su cámara con ella a todas partes. Para ello se vale de un estilo documental donde no hay espacio para lo ilusorio pero sí para lo intimista, para la muestra de realidades a menudo crudas e hirientes: ―…creo que mi trabajo siempre ha sido sobre la condición del ser humano, el dolor, la capacidad de sobrevivir y lo difícil que esto es" (Goldin, 2012). En ellas aparecen representadas las personas que componen su entorno más cercano, a las que lleva fotografiando más de 40 años, un acuerdo personal y artístico que permite a la artista crear una sensación de cercanía y familiaridad en el espectador debido a esos lazos de confianza con los sujetos retratados: ―A large part of my work is about the quality of the relationship between me and the person that I am photographing. It is almost a collaboration. It takes on its own life‖ (Goldin, 1986, p. 38). Siguiendo con la enunciación Yo es otro que Arthur Rimbaud realizaría en 1871, la artista adopta la importancia de la presencia del otro en la construcción de la identidad, permitiendo a los sujetos abrirse ante ella de la misma forma en la que ella lo hace ante el público de su obra fotográfica: 72 Mis modelos no son modelos, sino mis amigos y admiradores. A mí no me interesa la belleza estereotipada. A mí me interesan las profundidades a las que puedes llegar con alguien. Me interesa mostrar muchos aspectos de una misma persona, su íntima complejidad (por eso nunca expongo sólo una fotografía de cada persona) y persigo la historia de mi gente durante años y años (citado en Gutiérrez, 2008). De esta forma, Goldin habla de la relación que estableció con su amiga Cookie Mueller gracias a la fotografía: ―Part of how we got close was through me photographing her – the photos were intimate and then we were. I was outside of her and taking her picture let me in‖ (Goldin, 1991, p. 1). Este concepto de intimidad, ligado por Habermas en su obra Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society (1989) con la noción de propiedad privada y las leyes patriarcales que dictaminan qué es tabú, generalmente referidas a lo femenino, es explorado por la artista, definida como una ―unpremeditated recorder of lives being lived‖ (Leask, 2017, p. 131). Para la fotógrafa lo prioritario es el aspecto emocional y explica cómo sus propios sentimientos condicionan su faceta profesional: ―Taking a picture of someone is a way of touching them. . . . It's a caress. . . . My pictures often come from erotic desire. . . . It's like having safe sex" (Goldin, 1998, p. 58). En cuanto a la relación de su papel como fotógrafa con el término voyeur, la artista tiene claro que no existe vinculación alguna, ejerciendo la cámara como elemento Matt and Lewis in the tubCambridge, 1988 73 conector entre ella y lo retratado, y permitiéndole involucrarse en la vida de sus allegados: The people who have been photographed extensively by me feel that my camera is as much a part of their life as any other aspect of their life with me. It then becomes perfectly natural to be photographed. It ceases to be an external experience and becomes part of the relationship, which is heightened by the camera, not distanced. The camera connects me to the experience and clarifies what is going on between me and the subject. Some people believe that the photographer is always the last one invited to the party, but this is my party. I threw it (Goldin, 1986, p. 42). Este género biográfico del que Goldin es abanderada surge de un sujeto individual, actor principal de la esfera privada, que precisa publicitarse en el espacio público, avivado por poseer su imagen y, por tanto, poseerse a sí mismo y a su grupo relacional más próximo (Garro-Larrañaga, 2014). Esta necesidad representativa y simbólica del núcleo familiar y del paso del tiempo conduce a la creación de álbumes y retratos familiares expuestos en el salón, estancia pública dentro de lo privado del hogar, donde se representan grupos felices, compactos y sin fisuras en escenas sobreescenificadas y cuyos sujetos tratan de seguir el prototipo de belleza de la época (GarroLarrañaga, 2014). El sujeto contemporáneo, antes unitario, debe asumir ahora el deber de autoconstruirse y de buscar nuevas formas que lo representen haciéndole frente a los sentimientos de desarraigo y soledad que caracterizan al mismo. La identidad fija y estable se convierte en un proceso abierto, siempre incompleto y fluctuante en el que Goldin como narradora e involucrada hace las veces de guía y guiada. Picnic on the Esplanade, Boston1973 80 Mientras que la fotografía más contemporánea aboga por el individuo consciente de la presencia de la cámara, lo que Julian Stallabrass conecta con una posible visión neoliberalista del sujeto (2007, p. 72), los sujetos en la obra de Goldin parecen ajenos al hecho de estar siendo fotografiados, permitiendo composiciones casuales en las que se marcan sus fuertes identidades. En este sentido, y de forma contraria a la fotografía de moda, los personajes formulan una expresión individual a partir de elementos y escenarios a menudo muy estandarizados, generando una singularidad que permite al espectador la tarea de identificación de los mismos y mostrándose como sujetos activos dentro de una realidad ―defectuosa‖ que choca con los estándares capitalistas de la belleza (Stallabrass, 2007). Esto genera la ilusión de que ―…The person in the portrait was always there, was never told to stand there…and in the end was not even in the presence of a photographer‖ (Avedon, 2007, p. 80), lo que provoca una identificación directa del espectador con lo retratado. A portrait photographer depends upon another person to complete his picture. The subject imagined, which in a sense is me, must be discovered in someone else willing to take part in a fiction he cannot possibly know about. My concerns are not his. We have separate ambitions for the image. His need to plead his case probably goes as deep as my need to plead mine, but the control is with me (Avedon, 2007, p. 89). Para Goldin la fotografía ―…can reveal. It can help one understand one‘s self and one‘s life and the world‖. Este deseo de entender su mundo y su entorno lleva a la artista a querer fotografiar la esencialidad humana, y la soledad que en ocasiones acompaña a esta. Esto es compartido por la artista Rineke Dijkstra, quien define así este empeño por revelar el interior de los sujetos: I know very well what Diane Arbus means when she says that one cannot crawl into someone else's skin, but there is always an urge to do so anyway. I want to awaken definite sympathies for the person I have photographed (citado en Stallabrass, 2007, p. 86). 81 Su trabajo artístico se caracteriza además por un contenido subversivo, por imágenes impactantes y explícitas, muchas de ellas con una elevada carga erótica que choca con la etiqueta de inmoralidad que la sociedad de la época impone a las relaciones sexuales fuera del matrimonio, más aún si se trataba de relaciones entre personas del mismo sexo, algo que la fotógrafa no duda en incluir en su obra. La muestra de la piel como órgano en contacto con el mundo exterior y el terrero interior del sujeto entronca además con el propósito de su fotografía, el de admirar la verdad humana. En este sentido, las tradiciones sociales más conservadoras no ocupan lugar alguno en sus creaciones, abogando por eliminar la vergüenza y la culpabilidad a la que ha sido sometido el placer femenino en pos de lo poco convencional, lo censurado y estigmatizado, y por aquellas imágenes que provocarían un impacto y actitud juiciosa en el público estadounidense más conservador y prejuicioso. El relato sexual, generalmente vinculado a un menor valor artístico, es presentado desde la visión de una mujer, tradicionalmente objeto de fantasías pero poco familiarizada con la posición de narradora. Este tipo de contenido pretende ser controlado y erradicado por las esferas de poder, quienes tratan de dar forma a un panorama cultural que evite desencadenar una sociedad cuya diversidad se encuentre fuera de lo establecido: The attack on photography and sexual imagery is a logical outgrowth of recent right-wing political efforts to shape the cultural and social climate in which political decisions are made. Sexually explicit images are under attack, because they stand in for sexual behaviors and attitudes that conservative groups would like to control, or even eliminate (Vance, 1990, p. 14). Joanna laughingParis Hotel, 1991 82 Este tipo de fotografías están sometidas además a la consideración del arte únicamente como aquello que resulta estéticamente agradable y bello. La artista Lutz Bacher habla en estos términos acerca del propósito de sus fotografías de índole sexual, un campo ampliamente explorado por Goldin: I guess in that sense, my use of them has as much to do with what images can be looked at as art, as what a woman as an artist needs to look at if she's seriously concerned with questions about the sublime, and the difficult discourse about sex and gender and language (citado en Vance, 1990, p. 60). Inspirada por las fotografías de moda de la popular Vogue, traslada esas nociones estéticas a su afición por preservar recuerdos. Su fascinación por la fotografía le llevó a inscribirse en la Satya Comunity School, en Massachusetts, ciudad en la que conocería a los que serían los protagonistas de sus fotografías durante los próximos 20 años. Su vida diaria la compartiría con un grupo de drags del que se sentía parte, y quienes le mostrarían la vida nocturna de clubes inclusivos donde reinan los excesos y la Siobhan and I: Sex On Our AnniversaryBoston, 1990 83 sensualidad sin tapujos, un mundo marginal al que dedicaría gran parte de su obra. Tiempo después se inscribe en la Escuela de Bellas Artes de Boston, institución que marcaría su estilo al comenzar a utilizar la película en color y el flash y que rememora a través de estas palabras: ―They used to tell us that 5 percent of us would become artists, and the other people [would become] undertakers‖ (citado en Thompson, 2004, p. 65). Dicha escuela la animaría a resolver mejor técnicamente su trabajo anterior, algo que no funcionó al haberse roto el vínculo de la convivencia con los sujetos fotografiados: ―When I photograph the queens now, it's very different from the work I did then because they're not my whole life (citado en Westfall y Goldin, 1991, p. 29). En cuanto a las nuevas generaciones de fotógrafos señala el rápido crecimiento de los mismos, particularmente de aquellos que crean ―ficciones creíbles‖, un estilo que no le interesa pero ante el cual se siente aliviada al no ser imitada por estos nuevos artistas (citado en Thompson, 2004): ―I hate digital images. We need to have reality instead of this believable-fiction crap that's become so popular‖ (Goldin, 2001). En 1978 se mudaría a Bowery, un barrio neoyorquino conocido por hospedar a alcohólicos, homosexuales y drogadictos, y lugar donde nacería la obra cumbre de Goldin, el slide-show La balada de la dependencia sexual. Este sería proyectado en festivales de cine y contaría con su propia gira de proyección al estilo cinematográfico y su publicación en forma de libro en 1986, en cuyo prólogo podemos ver una fotografía de su hermana. Las miles de diapositivas que componen esta obra han sufrido revisiones e incorporaciones durante 30 años, lo que permite a la artista, con un talento especial para conformar agrupaciones significativas, crear narrativas complejas y con un recorrido emocional que las instantáneas por sí solas no le posibilitan lograr: ―I don't believe in the decisive moment. I'm interested in the cumulative images, and how they affect each other, the relationships between them‖ (citado en Westfall y Goldin, 1991, p. 31). Las fotos personales que forman parte de La balada son como ―cuadros‖ (en el sentido cinemático) pertenecientes a un relato más complejo, organizados temáticamente -desnudos femeninos, imágenes de mujeres ante un espejo, parejas en la cama, escenas de club, sexo, etc.-, pero inseparables del esquema más amplio de la obra (Costa, 2013). 84 En una entrevista con Mark Holborn para The Ballad la artista describe así esta colección fotográfica: ―It's the diary I let people read. I keep a written diary, but I never allow people to read it. This is my public diary‖ (Goldin, 1986, p. 38). En este diario se explora la complejidad de las relaciones entre mujeres y hombres y las búsquedas por Trixie on the cotNew York City, 1979 Siobhan in the A. House – Provincetown, 1990 Amanda at the Sauna, Hotel SavoyBerlin, 1993 85 parte de estos de vínculos cercanos, lo que demuestra la importancia para la artista de las relaciones afectivas: "I am always looking for a family, or at least a sister‖ (citado en Thompson, 2004, p. 70). Las imágenes incluidas muestran no solo las relaciones que se establecen entre ambos grupos, sino que son una muestra de cómo los individuos se perciben a sí mismos, su imagen, su identificación de género y todo tipo de detalles que conforman su personalidad: ―She hunts out the transcendent in the ordinary parts of life: a touch, the crumpled sheets of an abandoned bed, a kiss, a fuck, a blurred horizon, a grin, or a scar, the traces of living hard and living now‖ (Thompson, 2004, p. 63). En ellas podemos ver a mujeres sometidas a abusos, hombres violentos, a la mujer en sus diferentes roles sociales: la madre, la esposa, la mujer sexual, la mujer introspectiva, hombres masturbándose, parejas en la cama, parejas teniendo sexo, camas vacías, tumbas: In spite of it all, people have a need to couple. Even when they're being destroyed, they're still coupling. The Ballad of Sexual Dependency starts and ends with this premise, but in between there is the question as to why there is this need to couple and why it is difficult (Goldin, 1986, p. 41). A woman and a man in combinationNYC, 1980 86 En esta obra Goldin no solo demuestra que lo mejor de las personas se encuentra en sus gestos cotidianos y en cómo se comportan con aquellos a los que quieren, sino que reconoce que este trabajo es también una exploración de sus propios anhelos y problemas en cuanto al concepto de intimidad, cuestionándose a través de él cómo funciona su deseo hacia el género femenino y masculino y qué es lo que une y separa a ambos: I think that men and women are irrevocably strangers to each other, irrevocably unsuited. It is almost as if men and women are from different planets, they have such difficulty understanding each other. I find men, or the male emotional system, very difficult to understand. Men seem to be afraid of women. Emotionally I am Greer and Robert on the bedNew York City, 1982 Matt and Lewis on the bedCambridge, 1988 87 much more suited to be with a woman, but then there is this sexual desire for men. I realize my emotional and sexual need for the opposite sex (Goldin, 1986, p. 42). Además de este núcleo temático, la artista incluye un subtexto de carácter político acerca de la política sexual, el género o las relaciones. Goldin considera un acto político hacer público lo privado, consigna del feminismo de los años 60-70, opinando que la sociedad oculta las cosas esquivocadas como el sexo, el dolor, la violencia o la muerte. Su discurso permea en todos los detalles de la composición para afectar al espectador en el plano emocional: ―The slide show enables me to make political points more clearly, It helps me to reveal my ideology. I can clarify my intentions through the juxtaposition of the lyric of the soundtrack and the image‖ (Goldin, 1986, p. 38). En esta obra Goldin no muestra a sus sujetos en relación con el mundo material que los rodea, sino en relación con el amor, aquello que los hace mostrarse vulnerables, desnudos y con la Brian on the toiletNYC, 1983 Amanda crying on my bedBerlin, 1992 Brian with FlintstonesNYC, 1982 Kathleen at the Bowery BarNYC, 1995 88 guardia baja. En este sentido la artista incluye autorretratos donde es visible el maltrato físico al que se vio sometida por parte del que fuera su novio Brian, quien además leía y quemaba algunos de sus diarios; una experiencia sobre la que realiza diferentes narraciones con las ediciones de sus fotografías: Durante algunos años, estuve profundamente ligada a un hombre. Estábamos emocionalmente muy unidos y la relación llegó a ser muy interdependiente. Los celos eran utilizados para inspirar pasión. Su concepto de relación estaba enraizado en el idealismo romántico de James Dean y Roy Orbison. Yo me moría por la dependencia, la adoración, la satisfacción, la seguridad, pero a veces sentía claustrofobia. Éramos adictos a la cantidad de amor que la relación nos proporcionaba. Éramos pareja. Las cosas entre nosotros empezaron a cambiar, pero ninguno de nosotros llevó a cabo la ruptura. El deseo constantemente nos reinspiraba al mismo tiempo que la insatisfacción aparecía de manera innegable. Nuestras obsesiones sexuales eran uno de nuestros ganchos. Una noche me pegó severamente hasta casi dejarme ciega (Goldin, 1986, p. 8). Self Portrait on Top of Brian KissingNew York City, 1983 89 En este sentido se debe valorar la reflexión llevada a cabo por la activista y feminista Andrea Dworkin en su obra Pornography: Men possessing women (1981) sobre la educación masculina en torno al trato que se debe dar a la mujer: Becoming a man requires that the boy learn to be indifferent to the fate of women. Indifference requires that the boy learn to experience women as objects. T he poet, the mystic, the prophet, the so-called sensitive man of any stripe, will still hear the wind whisper and the trees cry. But to him, women will be mute. H e will have learned to be deaf to the sounds, sighs, whispers, screams of women in order to ally himself with other men in the hope that they will not treat him as a child, that is, as one who belongs with the women (Dworkin, 1981, p. 49). Nan and Brian in BedNew York City, 1983 Self-Portrait in kimono with BrianNew York City, 1983 96 hermana. Veía la historia repetirse. Su psiquiatra había profetizado que yo terminaría como mi hermana (…) Sabía que era indispensable que me fuera de casa, así que a los 14 años me escapé (Goldin, 1996). La fotógrafa habla en su Balada sobre las distintas realidades emocionales que viven mujeres y hombres. La artista reconoce haber ignorado en sus obras la vulnerabilidad de estos últimos, obviando sus miedos y sentimientos, y habla de la existencia de un bagaje cultural que les insta a temer a la mujer y a categorizarla como puta, vírgen o madre. Goldin trata también la problemática de la performatividad de género y cómo desde niños ambos géneros son programados para ser guerreros o princesas guapas y amables, descubriendo ella misma más tarde que el género es algo maleable, redefinible y que va más allá del aspecto físico. Para ella la unión entre mujeres en sus fotografías representa un sentido de solidaridad, unión y conciencia de grupo, mientras que las agrupaciones masculinas se rigen por la competitividad, la dureza y la habilidad para soportar dolor (Goldin, 1986). Continuando con su inclinación por las cuestiones de género, en el año 2004 la artista crea la instalación ―Hermanas, Santas y Sibilas‖ en la que proyecta fotografías y vídeos sobre un renombrado hospital psiquiátrico de mujeres de París para narrar la vida de mujeres conocidas y anónimas estigmatizadas a lo largo de la historia, trabajo a raíz del cual produciría un film homónimo. El rumbo de la vida del colectivo queer cambió drásticamente con la aparición del VIH, tornando la obra de Goldin en un relato activista y traumático: ―AIDS changed everything in my life. There‘s life before AIDS, and after AIDS‖ (Goldin, 2001). La artista dejó de contabilizar las muertes de sus conocidos cuando alcanzaron la cifra de 40. La romantización de la autodestrucción se tornó en ansias por sobrevivir a una enfermedad que fue asociada con drogadictos, personas de color, prostitutas y homosexuales, sectores sociales perseguidos por los gobiernos de Reagan y Bush. La prensa por su parte tardó mucho en publicar al respecto a pesar de constituir la fuente de información principal del momento, capaz de influir en la agenda política y moldear la visión de la sociedad generando estigmas y propagando estereotipos. No fue por desconocimiento, sino por falta de interés de los directivos de los medios en informar acerca de un virus aparentemente exclusivo de las clases marginales, lo que generó un gran desconocimiento acerca de cómo podía contraerse y los peligros de hacerlo. La moral conservadora lo asoció a la voluntad de Dios, a la inmoralidad y a la práctica 97 sexual exclusivamente (Nelkin, 1991), por lo que se aconsejó a la población la abstinencia mientras los países buscaban el origen del virus fuera de sus fronteras, llegando a asociarse con el capitalismo o los modos de vida africanos. Esta cobertura y el miedo de los científicos a hablar del tema por miedo a ver desacreditados sus trabajos influyeron en la falta de apoyo financiero destinado a la investigación. La sociedad por su parte se dividía en buscadores de relatos dramáticos y victimizadores y sectores gubernamentales que querían evitar que el pánico se apoderara de la población descuidando el apoyo sanitario. De esta forma, uno de los lemas utilizados por el colectivo queer de los años 70, ―I am your worst fear, I am your best fantasy‖, cobró un nuevo significado. Tratando de luchar contra el estigma del denominado ―gay cancer‖, e intentando no convertirlos en meros documentos sociales, la artista fotografió a sus amigos durante su lucha contra la enfermedad y el proceso de duelo de sus parejas: ―My photographs are now focused on investigating issues of drug addiction and recovery, the effects of AIDS, and the reconstruction of personal identity and community‖ (Goldin, 1992, p. 37). La artista lidia contra el miedo a la pérdida con la ayuda de su cámara, encargada de preservar el recuerdo de los que se van y unir a los que permanecen: "Our history got cut off at an early age. There is a sense of loss of self also, because of the loss of community. . . . But there's also a feeling that the tribe still goes on‖ (Goldin, 2001). A Donna Gottschalk en el Gay Liberation Day ParadeFotografía de Diana Davies, 1970 98 través de su cariño y amor por ellos, Goldin consigue que el proceso de sus muertes esté presente de una forma positiva en su fotografía, haciéndonos partícipes de sus paulatinas desapariciones. De esta forma surge The Cookie Mueller Portfolio, 1976-90, una composición de quince fotografías de la actriz y poeta neoyorquina, junto a notas que Goldin escribe acerca de su amistad, y que incluye instantáneas de Cookie en el funeral de su marido y de ella en su ataúd, falleciendo en 1989 dos meses después que su pareja y tras ser fotografiada por su amiga durante 13 años: ―Putting the pictures together had made me realize how much I'd lost. And I went into a long period of not being able to photograph. I realized how little photography did. It had failed me‖ (Goldin, 2001). En este sentido, la fotografía es, como explica Susan Sotang, un recordatorio no de la muerte del otro, sino al final de nuestra propia muerte y de su condición (Sontag, 1977). Conmovidos por el portfolio de Cookie, la pareja formada por Gilles y Gotscho quisieron formar parte del trabajo de la artista, dando lugar a una serie coronada por el momento en el que Gotscho besa la frente de su amado en el momento de su muerte. Tras estos sucesos la artista mantiene contacto con el colectivo reivindicarivo Act Up, a cuyas reuniones acudía ocasionalmente: ―…pero la gente del grupo me dijo que en ese momento y a lo largo de los años, yo estaba haciendo emocionalmente lo que ellos estaban haciendo políticamente.‖ (Goldin, 2001). El mismo día en el que Cookie murió se inauguró la exposición ―Witnesses; Against Our Vanishing‖ en el Artist Space de Nueva York con Goldin como comisaria artística, muestra que causó gran controversia al retirarse la subvención por parte del gobierno por criticar al mismo y a la iglesia católica por su silencio frente al VIH. La artista continuó involucrándose en la lucha sumándose a la organización de arte contemporáneo Visual AIDS y a la iniciativa Day With(out), vendiendo además sus obras a precios más bajos para recaudar dinero para organizaciones implicadas. En ellas muestra a gente positiva viviendo vidas positivas, contribuyendo a eliminar el estigma existente en torno a los enfermos: Mi fotografía, al fin y al cabo, no hizo lo suficiente. No salvó a Cookie. Pero a lo largo de los años, mis fotos, y otra fotografía sobre gente con Sida, han ayudado. Definitivamente ha servido para dar una imagen más humana a las estadísticas. Necesitamos seguir mostrando imágenes ahí fuera. (Goldin, 2001). 99 Acerca de su obra Ten Years After: Naples 1986-1996, donde la artista rememora los momentos vividos con algunos de sus amigos ya fallecidos, Goldin escribe que sus fotografías: ―Take care of the past for me, and allow me to live totally in the present. I took the pictures in this book so that nostalgia could never color my past‖ (Goldin 1996, p. 145). No obstante, la fotógrafa explica en el prólogo de la reedición de 1996 de The Ballad of Sexual Dependency cómo este paseo por el recuerdo no le ha permitido Portfolio Cookie Mueller, 1976-1990 Gotscho + Gilles, 1992-1993 Cookie laughingNYC, 1985 100 preservar a las personas ya ausentes de sus fotografías, convirtiéndose en un libro de péridida y una balada de amor: But photography doesn't preserve memory as effectively as I had thought it would. A lot of the people in the book are dead now, mostly from AIDS. I had thought I could stave off loss through photographing. I always thought if I photographed anyone or anything enough, I would never lose the person, I would never lose the memory, I would never lose the place. But the pictures show me how much I've lost (Goldin, 1996, p. 145). Cookie and me after I was punched, 1986 Cookie at Tin Pan AlleyNew York City, 1983 101 Como parte de la obra fotográfica de la artista debemos mencionar también sus autorretratos, muchos de ellos incluidos en su obra All by Myself (1995-1996). Como parte de su proceso de recuperación tras su internamiento, la fotógrafa trató de reencontrarse con su identidad perdida: ―…I had no idea who I was. I was completely lost. I made self-portraits compulsively. That was the first time I consciously understood how much I was using the camera to re-assemble myself‖ (Goldin, 1998, p. 48). En estos autorretratos podemos discernir dos modalidades diferentes. En la primera de ellas la artista posa frente al espejo, elemento que usa como intermediario para controlar su propio reflejo y definir la composición, pudiendo decidir cómo quiere presentarse como individuo, lo que entronca con la posibilidad de construcción del sujeto artista a través de su arte. En la segunda, Goldin oculta la cámara y se fotografía de frente mirando hacia ella o de perfil, observando algo fuera de plano sin visualizar su propia apariencia, dejando un espacio para la sorpresa y el azar a pesar de su control de otros parámetros y ofreciendo una perspectiva menos personal, como si fuese un sujeto externo el encargado de convertir su observación directa de la fotógrafa en imagen. En ambas opciones la fotógrafa se apropia de su imagen, ejerciendo un ―gobierno sobre sí misma‖ (Foucault, 2002), y construye su subjetividad diferenciándose de las categorizaciones identitarias dominantes y pre-establecidas: ―Through photographing myself, I was able to fit into my own skin again, to find my face again‖ (Goldin, 1996, p. 145). Cookie and Sharon dancing in the Back RoomProvincetown, 1976 102 La estética de su fotografía podría definirse como ―casual, grungy, and appearing to blur divisions between highbrow spectacle and downbeat snapshot — that has enjoyed a near-ubiquitous influence on arthouse and fashion photography‖ (Leask, 2017, p. 133). Tras recuperarse de su adicción, la artista, quien había estado viviendo quince años exclusivamente de noche, descubrió el poder que la luz tenía en la fotografía. Su uso, sin grandes dotes de control, de la luz tanto natural como artificial aporta a las instantáneas sensaciones de soledad, intimidad, melancolía y espectáculo. La ausencia de uso de objetivos largos confiere además un efecto de intensidad y cercanía con lo retratado. La artista una vez que abandona el blanco y negro, presente en la serie Boston Years (1969-1974) y en la primera parte de su obra The other side, lo que resta sensación de espectacularidad a la vida neón del colectivo drag, utiliza diferentes paletas de colores según la tipología de lo retratado. De esta forma, muestra tonos más apagados y cercanos al azul para las imágenes más dolorosas, tonos cálidos, naranjas y rojizos para escenas más íntimas, y colores más saturados en las tomas queer y de ambientes nocturnos, todo dentro de las posibilidades que le ofrece su Leica clásica o su M7. Self-Portrait on the trainGermany, 1992 103 Goldin no duda en incluir además referentes pictóricos en su fotografía a modo de guiño irónico. Así podemos ver a una Mona Lisa colgada detrás una mujer desolada en una sucia habitación de hotel, o una canónicamente perfecta Venus de Milo al lado de una drag queen. Los espacios en los que se localizan sus fotografías se convierten además en un personaje más dentro de las mismas, siendo inseparables de la historia que en ellos se narra. Tanto en cuestión estética como temática su fotografía recuerda a la del artista estadounidense Mark Morrisroe, contemporáneo de Goldin y fallecido a consecuencia del sida, quien trataba con naturalismo temáticas como la homosexualidad, la prostitución masculina, la enfermedad y la vida marginal. En cuanto a sus instantáneas en interiores la fotógrafa crea una atmósfera muy particular que nos permite entender cómo eran las vidas de sus protagonistas, atrapados en un mundo asfixiante en el que es difícil escapar de las convenciones sociales: ―…The Ryan in the tubProvincetown, 1976 Gina in the fur bikini, Nell'sNew York City, 1992 Misty on Sheridan SquareNew York City, 1991 104 photographs have a claustrophobic edge, as if these people don't get outside enough, as if they spend too much time sitting in, craving an other‖ (Prosser, 2002, p. 347). Estos personajes son representados por la artista oponiendo su visión de una masculinidad tóxica y enjaulada frente a una feminidad reflexiva y en ocasiones solitaria. Así, mientras los hombres son retratados siendo enmarcados por marcos de ventanas o incluso rejas, muchas de las mujeres son mostradas frente a espejos siendo introspectivas y perdidas en sus propios pensamientos. Goldin muestra además como el sector masculino heterosexual sucumbe a los roles de género al presentarlos con sus pistolas, coches, tatuajes y su estilo de vida vagabundo y criminal. Her private spaces of bedrooms and bathrooms are cluttered with unmade beds and dirt (one must be honest), and inhabited by people who drink, smoke, do drugs and eat little food (these thin, thin people seem to live by inhaling), and above all lead messy, messy lives: ―disordered lives in disordered spaces‖ (Danto 1999, p. 79). Valerie in the mirror, L'HotelParis, 1999 Empty bedsBoston, 1979 105 En 1991, poco después de salir de la clínica de desintoxicación, la fotógrafa abandona los Estados Unidos y se instala en Berlín para cuidar a Alf Bold, uno de sus amigos infectados por el VIH. La artista abandonó Nueva York con destino a Europa a causa de no solo motivos personales, sino también políticos, buscando una renovada concepción de las artes europea y un alejamiento de la figura de culto en la que se había convertido en lugar de una figura cultural. Ese mismo año crea el slide show Heart beat, en el que trata temas como el amor, la familia y el ciclo de la vida y la muerte. Invitada por la beca DAAD vivió en Kreuzberg durante cuatro años, tiempo en el que preparó Berlin Work. Fotografien 1984-2009, una recopilación de instantáneas personales con material tanto inédito como anteriormente publicado formada por extractos de su vida donde se incluyen desnudos femeninos, interiores kitsch de habitaciones de hoteles baratos y rostros de amigos envejecidos. Desde 2007 vive entre la capital alemana, París y Yale, donde es profesora. En la actualidad Nan Goldin cuenta con un perfil de Instagram con más de 80.000 seguidores en donde se pueden encontrar algunas de las obras de sus inicios y también parte de su fotografía más reciente: ―My first pictures without drugs became about coming out of darkness both literally and metaphorically‖ (Goldin 1996, p. 146). El impacto de esta disciplina en su vida es expresado por ella con estas palabras: ―Photography has been redemptive for me. It's kept me alive‖ (Goldin 1996, p. 146). Entre sus obras más recientes podemos mencionar su introducción en el mundo de la moda con la revista Vogue, Amor en Tokio, colaboración con la artista Nobuyosi Araki donde muestran la vida de los jóvenes en la capital japonesa, su serie Elements, compuesta por interiores, cielos y paisajes, Relics and Saints, en la que la artista explora Bruce in his red carNYC, 1981 112 Desde comienzos de siglo el fotógrafo se pone al servicio de una casa de costura para lograr un mayor alcance y difusión de los productos, surgiendo la alianza entre técnico-creador, anunciante y futuro público (Vázquez Casco, 1997). La imagen publicitaria de moda se va forjando así como una técnica aplicada llevada a cabo por hombres y como un producto cultural que hace las veces de vehículo de transformación entre el yo-real y el yo-ideal. En estas imágenes existe una pretensión democratizante, tratando de llegar al grueso de la población independientemente de sus características económicas y sociales. Sin embargo, en ellas se inserta un modelo de mundo al alcance de una minoría, contraponiéndose la irrealidad del producto presentado con la accesibilidad al mismo, potenciada por la omnipresencia de los medios de comunicación de masas (Vázquez Casco, 1997). La fotografía como medio de expresión fundamental para una civilización establecida sobre bases tecnológicas, racionalistas y jerárquicas, varía sus expresiones a medida que lo hace la estructura social, adaptándose a la moral imperante: ―…a una moral regida por la máquina, el capital, y la razón, le corresponde una imagen burguesa y, en principio, documental‖ (Vázquez Casco, 1997, p. 4). Esta fotografía documental que pretende capturar la verdad del momento pronto descubre los procedimientos connotativos que pueden aplicarse a la imagen neutra, convirtiéndose en un medio de manipulación y experimentación que dice investigar novedosos procedimientos de expresión artística (Vázquez Casco, 1997). Sus mensajes son contradictoriamente elaborados por un colectivo minoritario dominante pero dirigidos a una mayoría: ―Cuando se elabora un signo en el sistema de la moda, no lo establece la masa, sino un público restringido y las revistas de moda. Al estar inmerso en la cultura de masas, el signo está en medio de una sociedad oligárquica y una imagen colectiva, Ashley Armitage para Niki Zefanya 113 siendo signo reclamado e impuesto‖ (Barthes, 1978, p. 58). Para alimentar el consumismo se pretenden imponer imágenes que ofrezcan lo que la población desea o cree desear, generando una necesidad inagotable y siempre insatisfactoria. Se genera así un mensaje unidireccional que dicta, sin posibilidad de cuestionamiento, las modas a seguir para que el sujeto se sienta parte del núcleo social: ―El mismo sistema se encarga de que sean pocos los que puedan hacerlo, pero ahí está el reto de la fotografía de moda. Actúa como elemento estabilizador‖ (Vázquez Casco, 1997, p. 5), un elitismo que la fotógrafa rechaza a favor de la inclusividad y la aceptación. De acuerdo con Lipovetsky, ―la inversión en el orden de las apariencias y la estética de las formas que distingue la moda tienen su base en un conjunto de factores culturales propios de Occidente‖ (1990, p. 67). La moda se presenta así como un producto fruto de una determinada cultura cuyas renovaciones continuas se explican mediante los cambios en los valores sociales. Una vez que se rompe con el culto al pasado, la modernidad deja de estar sujeta a la serie de preceptos morales de sus antepasados, posibilitando la entrada del deseo humano, las apariencias y la moda como elemento que permite al hombre cambiar e inventarse a sí mismo, lo que da lugar al canón de belleza que la artista pretende destruir. La moda es artificial y convencional, mide lo que luego será exceso y lo lanza a la civilización capitalista. El sistema de la moda es consecuencia lógica de la sociedad de consumo, ésa que ofrece al individuo la posibilidad de satisfacer sus anhelos inmediatos. La moda es progresista pero desde el tiempo presente. La imagen publicitaria, por tanto, es siempre moderna porque participa del cambiante juego de la moda. La publicidad y la moda son sistemas significativos efímeros, sorprendentes por imperativo popular y artificiales. Cada día ofrecen la posibilidad de renovarse y renovar la superficie, lo tangible, lo único verdadero e indiscutible. Ambas se adscriben al ámbito regido por el vértigo, la objetualidad y la arbitrariedad de las imposiciones (Vázquez Casco, 1997, p. 6). Mientras el sistema de la moda se constituye como inestable, dinámico y fragmentario, como la sociedad que lo posibilita y las ideas que este genera, la imagen publicitaria de moda requiere de una estructura social determinada que propicie su desarrollo. De esta forma, la sociedad moderna pone en marcha una serie de mecanismos sin los cuales estas imágenes no pueden lograr la importancia cultural, estética y mercantil de la que gozan actualmente: ―Estos factores son la pérdida del 114 sentido de inmovilidad social, la capacidad y posibilidad de imitación de las apariencias en todas las clases sociales, la preponderancia de la burguesía, la exaltación del presente y el aumento de la producción masiva de productos culturales‖ (cfr. Pérez Tornero, 1992, p. 64). En este sentido, las revistas especializadas, gracias a su alta calidad de impresión, su accesibilidad al público y su capacidad de permanencia, cumplieron su papel como medio de difusión de estas tendencias estilísticas, pero también comportamentales. De esta forma, publicaciones como Vogue y Harper’s Bazaar se convirtieron en instituciones que pusieron al alcance de todo aquel que lo deseara un mundo visual rompedor donde todo parecía posible. En la década de los 60 se produce la eclosión de este tipo de medios y nacen competidores en Europa y América como Elle, Cosmopolitan, Donna, Telva o Marie Claire, revistas con las que todo fotógrafo de moda soñaba con colaborar y en las que las jóvenes aspirantes como Ashley se inspiran. La fotografía de moda presente en todas ellas evidencia no solo una estrategia publicitaria, sino un modo cultural: ―El deseo de oír historias y de observar la belleza, innato al hombre, tiene fines claros. Estos fines son la consecución del placer y la conciencia de pertenencia a un determinado grupo social‖ (Vázquez Casco, 1997, p. 8). En este universo imaginario que crea el mensaje elaborado la fotografía se convierte en un producto preparado para observar y consumir, acompañado de representaciones simbólicas decodificables por toda la sociedad. Sin tiempo para el análisis o la crítica, el espectador consume estas imágenes que, como los productos que en ellas aparecen, caducan con la rapidez veroz con la que se producen al no incluir historias o mensajes, Ashley Harmitage para Niki Zefanya 115 singularidad de Armitage. En cuanto a la consideración de las mismas como arte, este se caracteriza por tener un fin en sí mismo, mientras que la publicidad es un medio para conseguir un fin: la venta, por lo que en teoría cuanto más oculto se encuentre este objetivo mayor sería su consideración artística. No obstante, la realidad es más compleja y la relación entre ambas disciplinas, ambigua, pudiendo aunarse como sucede en la fotografía de la creadora analizada. Parte del éxito y efectividad de la publicidad es que esta no pone obstáculos para que el espectador comprenda el mensaje, probándose este a sí mismo y a su capacidad de extracción de signos culturales implícitos, resumidos todos ellos en la figura del yoideal: ―Si todo individuo se construye a sí mismo, el sujeto publicitario es el modelo a seguir para evitar errores. Ofrece la certeza de que, siendo como él, será aceptado y probablemente feliz como lo es él‖ (Vázquez Casco, 1997, p. 9). Según este autor, este yo-ideal se caracteriza por su carácter individualista, por ser una figura única que construye una minisociedad a medida y por su carácter osocioso, encarnando nuestros deseos más profundos donde el erotismo, el sexo, el amor y el cuidado del cuerpo juegan un papel fundamental. Los sujetos que lo representan son atractivos, están pensados para ser mirados y admirados, por lo que mantienen rasgos juveniles y/o sanos, considerados una representación digna del sistema (Vázquez Casco, 1997). Se juega además con una ambivalencia entre el pudor y el exhibicionismo para lograr la seducción a través de modelos que siguen el patrón de su matriz. El sentimiento de frustración e infelicidad del espectador proviene, por tanto, de que esta representación se aleja mucho de las capacidades reales de los individuos, no reproducidas con fidelidad: ―En un modelo no hay indicios de vida, de ideas, de declive, de vicios. Son formas que se visten con signos para conformar tipos, pero carecen de pasado y presente, viven en el tiempo de los mitos‖ (Vázquez Casco, 1997, p. 10). Estas figuras modélicas han dejado atrás además el anonimato, convirtiendo la publicidad a la que ponen rostro en testimonial, lo que eleva el valor de estas imágenes y las convierte en referentes e íconos, no solo estilísticos, sino de conducta. Armitage por su parte combinará en su obra la adopción de algunos de estos rasgos con el rechazo de otros, eliminando la concepción de star system y el yo-ideal pero manteniendo el cuidado de la estética y del comportamiento y acción del sujeto retratado junto a las implicaciones morales que estos conllevan. 116 El interés por la fotografía se despertó muy temprano para esta artista de 27 años procedente de Seattle, e instalada ahora en la ciudad neoyorquina: ―In middle school I would sneak away with my mom‘s Nokia phone. I‘d take so many selfies and so many pictures of my cats‖ (Yackel, 2015). Para ella ser mujer y realizar arte feminista van de la mano, viéndose a ella misma como parte del movimiento artístico feminista de los 60 con representantes como Cindy Sherman, Eleanor Carucci, Hannah Wilke, con la diferencia de estar beneficiándose de las ventajas que ofrece la era tecnológica: […] But now, it‘s been taken to a new level. Thanks to the internet, we all have access to a platform. We can all speak out. Right now there are so many girls and women getting out there, creating their own imagery, and representing themselves as they want to be seen. I think that‘s the movement that Petra Collins, Dafy Hagai, Mayan Toledano, and I are all a part of (citado en Yackel, 2015). A los 15 años su padre le regalaría una cámara analógica junto a un par de carretes en blanco y negro. A través de ella descubriría su vocación, ser fotógrafa y directora: "He and I started going on photo outings. We'd drive to different towns around Seattle, where I grew up, and start taking photos of each other or street art‖ (citado en Yackel, 2015). Con esa edad Armitage ya era estudiante de un instituto enfocado a las artes, donde contaba con un profesor de cine que la animaba a presentar sus proyectos a festivales cinematográficos. Cuando se inscribió en el programa de cine de la Ashley Armitage para Refinery29 Ashley Armitage para NodstromNight magic 117 Universidad de Santa Barbara, California, la artista descubrió que había tan solo 15 mujeres entre los 300 aspirantes totales a cineastas, una minoría de un 5% que no tardó en notar en el desarrollo del ejercicio artístico: For class projects, it was always men being chosen as the directors, producers, and DPs. The women were always the stylists, makeup artists, or assistants. Women never really held the power in the films that were being produced at the school. I couldn't deal with it (citado en Blavka, 2019). A pesar de la frustración que le provocaba tener que luchar constantemente por el puesto de dirección o por tomar parte en las decisiones creativas, la artista trató de aprovechar la experiencia: ―I started interning for the film office, where I had access to all this equipment. I was like, 'I could just do it by myself. I could just make my own film‘‖ (citado en Blavka, 2019). Esta idea pasó a convertirse en una realidad y puso en marcha su primer proyecto en solitario, en el cual trató de implementar una visión lo más femenina posible: I still had to hire a male screenwriter, a male DP, and a male editor, because that's all I had access to. I'd only lived Santa Barbara for a few months and didn't have many friends outside the program. It ended up being a terrible experience. I felt super silenced (citado en Blavka, 2019). Tras ver su opinión menoscabada por sus compañeros de profesión, Armiatage abandonó el programa, siendo alumna más tarde del grado en fotografía y medios por la Universidad de Washington. Fue en este momento en el que cobró importancia en su vida la fotografía, una rama que le permitió tener el control decisivo que llevaba tiempo anhelando. Comenzó a retratar a sus amigas en diferentes espacios, centrándose sobre todo en la hermandad que existía entre ellas y tratando de ofrecer un reflejo realista de qué significaba ser una chica de 19 años. En esta época descubriría además la plataforma que la catapultaría al éxito y reconocimiento de su trabajo: When I first started photography, it was super personal. It was literally me taking photos of my friends, and I wouldn't post them to the internet. I didn't know, really, what was happening or that it was even important work at the time, because it was literally just a personal project. I made an Instagram in 2014 and started posting my work. I had only a couple hundred followers at first. Then it started. The audience 118 began growing, surprisingly to me at the time, because I had no idea people cared (citado en Blavka, 2019). En 2015 Armitage publicaría una foto de su amiga en la playa en la que se podía haber una mancha de menstruación en su bañador y pelo púbico, causando una repercusión que trascendió cualquiera de sus expectativas: It started exploding on the internet. It started out positive because it was just my inner circle of friends. Like, ―Yeah, that's awesome. That's real! Who the heck has the money to throw out their underwear every time they get a blood stain?‖ Then this huge wave of internet trolls and negativity started coming in. It was all super, super terrible. One comment literally said, ―Shave your slob box.‖ Another said, ―No man is ever going to want you.‖ (citado Blavka, 2019). Esta reacción por parte del sector masculino hizo reflexionar a la fotógrafa: ―All these comments really told me that a woman's body only has to do with how she fits into a male gaze. It was mainly men talking about how they felt and whether or not the photo was sexy to a man‖ (citado en Blavka, 2019). Este suceso le brindó a Armiatage un motivo para su fotografía y le recordó por qué había empezado en esta disciplina en primer lugar. It reminded me how backward the world actually is. I went into photography thinking, I want to bring in a new voice. I want to show different body types, different genders, different skin tones, and things that society would say are imperfect, like fat rolls, pimples, or stretch marks. I thought, I'm going to have to continue doing this work, because we have to normalize this, apparently (citado en Blavka, 2019). Frente a la vía tradicional de creación fotográfica heredada del ámbito publicitario, Armitage aporta una nueva visión. La artista selecciona a sus propias amigas, conocidas en su vida real o a través de las redes sociales, y no a modelos profesionales para sus fotografías, creando asi una atmósfera de inspiración y colaboración grupal que recuerda a la obra de Nan Goldin y que proporciona un valor diferencial de autenticidad y realismo a sus obras: I want to take pictures of all people in order to normalize all body types and break down the beauty standard. Marginalized groups of people who are outside of the beauty standard are underrepresented or misrepresented, and instead of feeding into 119 this toxicity, I want to help dismantle it. I think I've always leaned towards shooting a wide representation of people, just because it comes naturally, since I mostly shoot my own friends. Of course, I'm always learning and always trying to grow to be more representative of more people (citado en Yackel, 2015). Las personalidades de estas modelos permean en sus fotografías, dando como resultado composiciones únicas y cargadas de identidad: ―Their personalities absolutely affect my photos. I‘ve realized that modeling is a lot like acting, and if I know one of my friends will be especially good at a certain ‗role‘ I‘m trying to portray, I‘ll ask them to model‖ (citado en Yackel, 2015). La artista reivindica así el poder de la autenticidad y la libre expresión femenina. Woman is not born; she is made. In the making, her humanity is destroyed. She becomes symbol of this, symbol of that: mother of the earth, slut of the universe; but she never becomes herself because it is forbidden for her to do so (citado en Dworkin, 1981, p. 128). En el ámbito de la moda y para idear los conjuntos de ropa que llevarán los sujetos retratados, Armitage cuenta con el aporte creativo de sus amigas, quienes hacen las veces de sus ayudantes y colaboradoras: Typically I‘ll have an idea in my mind of how I want to style a shoot, and I‘ll send my friends inspiration ideas for clothing and just have them bring their own. Then, on set, we combine all of our clothes together to come up with the best outfits. 120 Lately for the first time ever, I‘ve actually been working with my friend Claire Joko-Fujimoto for styling. I give her my ideas and direction and then she runs with it and puts together the most amazing styling concepts (citado en Bonanomi, s.f.). La temática principal de la obra fotográfica de esta artista es la representación del cuerpo de la mujer y las problemáticas de género, abordadas desde un punto de vista muy diferente al ofrecido por los medios de comunicación tradicionales, a los que acusa de homogeneizar el amplio espectro femenino. Frente a esta estandarización, trata de mostrar la belleza de todos los cuerpos y la fortaleza que reside en lo íntimo y emotivo, rasgos que se han asociado tradicionalmente a la mujer para descalificarla. Con el propósito de entender de dónde procede esta crítica realizada por Armitage vamos a analizar cuál ha sido la cobertura mediática a la que ha optado la mujer y a la que han podido acceder como referencia las jóvenes como Ashley. El cuerpo femenino ha sido expuesto durante décadas en toda su extensión de posibilidades a través de los medios visuales e impresos, siendo utilizado para vender todo tipo de productos. A menudo las grandes estrellas son mostradas en los mismos transformándose en mujeres con una apariencia cada vez más joven, alta y delgada, marcando esto como meta a la que aspirar (Sarkar, 2014). En este sentido, las conocidas como ―revistas para mujeres‖ alimentan esa aspiración ofreciendo información y consejos que las permiten convertirse en mujeres que tienen todo lo que podrían desear: el matrimonio perfecto, hijos cariñosos, buen sexo y una carrera gratificante (Robin Gerber, 2009). Esta imagen de la mujer, comercialmente muy explotada, pretende hacer creer que la ―belleza‖ es algo que puede venderse y adquirirse, lo que abre el debate de hasta qué punto la liberación femenina es realmente libre y no condicionada por estos 121 estándares. Así, la autora Robin Gerber (2009) afirma que las mujeres no necesitan burqas para desaparecer como sujetos, sino que lo hacen rehaciendo y revelando sus cuerpos para casar con la imposición exterior de lo bello. De acuerdo con el discurso feminista existen complejas dinámicas entre poder, ideología, lenguaje simbólico y semiótico y género. De esta forma, se plantea que el género no está ligado a los sujetos en sí mismos, sino a los comportamientos a los que se adscriben estos al presentarse en sociedad, y que llevan implícito un significado concreto (Sarkar, 2014, p. 49). Esta autora considera que dichos comportamientos repetidos a lo largo del tiempo se internalizan como un ―yo‖, sintiéndose naturales y no como una performance actoral, vinculándolo con el concepto ―perfoming gender‖. En este proceso los medios son los encargados de proveer a las mujeres con imágenes populares y dominantes que han de interiorizar e integrar, a pesar de que en ocasiones el cuerpo ideal no coincida con la percepción de un cuerpo saludable. Para Judith Butler (1990) la subversión se encuentra en separarse de estos objetivos originales del poder en cuanto a la performatividad de género se refiere. Por su parte Virginia Woolf (1927) desafía los supuestos que subyacen bajo la categoría nominal de ―todas las mujeres‖, desconstruyendo las nociones establecidas en torno a la identidad y cómo esta se encuentra determinada por el género. En cuanto a esto, Lacan (2001) considera que los sujetos pierden autonomía cuando se perciben a sí mismos como objetos observables, algo que concuerda con la teoría del estadio del espejo, una fase en la que el niño se desarrolla psicológicamente a partir de reconocer su propia imagen. Esta iconografía femenina es producto en gran parte de la mirada masculina como propuso la teórica Laura Mulvey (1975), un constructo que fluctúa entre lo real y lo considerado como placentero y aceptable por la visión patriarcal, algo con lo que Armitage trata de romper en su fotografía. En este sentido, los medios, propagadores de los valores de la modernidad, generaron la sensación de que la mujer ganaba status profesional y también la posibilidad de labrarse un modo de vida a su medida, una supuesta libertad decisiva que tanto los estudiantes de Foucalt como feministas escritores como Rose (2000) consideraron un arma más de explotación del patriarcado. Esta teórica liberación individualista chocaba con la responsabilidad de la reconstrucción pictórica femenina, una tarea que dividió a las mujeres entre aquellas que mostraban mayor resiliencia a los efectos de los medios y avanzaron hacia la modernidad aberrante y las que 128 simbólico androcéntrico, como algo no natural, sino construido. Según lo acuñado por Marcela Lagarde (2009), este pacto femenino se basa en el principio de equivalencia humana, eliminándose la existencia de jerarquías a favor del reconocimiento de la autoridad de cada individuo como parte del proceso hacia el empoderamiento colectivo. A través de esta relación de semejantes se establece una red de apoyo e intercambio de experiencias, promoviendo no solo la coexistencia entre mujeres, sino su hermandad en cualquier ámbito donde estas tengan convivencia o interrelación. El gran éxito de la lucha de las mujeres ha sido precisamente la fuerza de lo colectivo. Al encontrarnos y poner en común nuestras vivencias, fuimos conscientes de que lo que nos ocurría individualmente no era porque nos llamásemos de una determinada manera o hubiéramos nacido en una familia concreta, a todas no ocurrían situaciones parecidas, y se debía al hecho de haber nacido mujeres (Alborch, 2013, p. 4). En una entrevista realizada por Luz Stella León Hernández para el portal español e-mujeres.net, Valcárcel habla sobre este empoderamiento señalando que: Hay un ―nosotras‖ cada vez más autoconsciente; es decir, a ese ―nosotras‖ ya no pertenece únicamente un grupo teórico o un grupo más militante. Este ―nosotras‖ empieza a pertenecer a una población difusa pero completa de las mujeres y no solamente en Occidente… Todas nos sentimos ofendidas cuando se ofende a una, antes todas sentíamos miedo cuando alguna era atacada, ahora todas sentimos indignación. Esto es importante porque el mundo está lleno de lugares en donde las mujeres apenas tienen voz, apenas se atreven a salir, ni hablar, ni a nada. No están autorizadas. Y aún algunas de esas mujeres hoy empiezan a pensar que, después de todo, el mundo puede ser de otra forma y se sienten partícipes con otras (León, s.f.). 129 Marcela Lagarde (2009) considera que la clave de esta sororidad se encuentra en el respeto mutuo, algo que estima complicado debido a que la mujer no ha sido educada en el respeto hacia la otra, debiendo de enfrentarse a la misoginia interiorizada para liberar a otras mujeres de las cadenas que ellas mismas se van colocando: ―La sororidad exige de nosotras revisar la propia misoginia; cada una tiene que ir descubriendo dónde, cómo se nos aparece, cómo nos legitima para dañar a otras. Eso también es violencia‖ (Lagarde, 2009, p. 3). La autora habla además sobre la problemática de que los hombres puedan sentirse excluidos en los espacios pensados para el encuentro entre mujeres: 130 Lo que no aceptan los hombres no es su exclusión, sino nuestra agregación. Sólo la aceptan si es para rezar, intercambiar recetas o hacer otras actividades más modernas como andar en bici, pero no si es para indentificarnos y para lograr una complicidad entre nosotras. La agregación de mujeres que no sean de vínculo sanguíneo es algo novedoso desde el punto de vista antropológico. Los hombres deben de estar asustados, teniendo en cuenta que cuando ellos se han reunido ha sido para nuestra exclusión; piensan que nosotras vamos a hacer lo mismo. A las mujeres se les ha mantenido aisladas, no sólo excluidas. Tenemos que pensar pasar de los grupos de apoyo de amigas a los de conciencia feminista (Lagarde, 2009, p. 4). Ashley Armitage contribuye con sus fotografías a la creación de este espacio femenino y de concienciación feminista reflejando dentro de su propio universo icónico cómo es esta relación de afecto entre mujeres. De esta forma el concepto que elige para muchas de sus imágenes es el abrazo entre dos chicas, mostrando a dos sujetos aislados de las críticas y presiones del mundo exterior y disfrutando únicamente de la compañía, amparo y protección mutua. Asimismo, la fotógrafa emplea poses que denotan cercanía y complicidad entre sus modelos en aquellas sesiones más glamourosas y con tintes publicitarios. Incluso en este tipo de fotografías de moda la artista consigue transmitir lo poderoso de la unidad femenina, la fortaleza de mujeres que se reconocen la una en la otra en lugar de buscar lo que las diferencia, la comparación que les ha sido inculcada. 131 Armitage ha creado además la galería online Girls by Girls en donde incluye a artistas emergentes, marginalizadas y poco representadas: In a male dominated art world, I think it‘s important for artists on the fringe to be showcased in the spotlight. I choose artists based on who they are and what kind of work they're making. I choose people if I think they are representing a point of view that is ignored or showcasing models who are invisible in society's white beauty standard (citado en Bonanomi, s.f.). La sexualidad femenina es otro de los motivos que escoge la artista para constituir su obra fotográfica, un asunto que aún sigue siendo foco de polémicas y discusiones por su carácter de tabú y la manera en la que ha sido estigmatizada al haber sido rodeada de ideología, mitos, secretos y prohibiciones. Franca Basaglia (1978) plantea que las fases de la historia de la mujer pasan por las modificaciones y alteraciones de su cuerpo, un cuerpo que ha sido considerado un ―cuerpo para otros‖: para la procreación y para el 132 goce del hombre. La autora plantea que incluso la penetración durante el acto sexual se ha interpretado culturalmente como apropiación o expropiación, como pérdida de una parte de la mujer. Para la misma, la exacerbación de las dotes femeninas de seducción se convierte en otra forma de control sobre el cuerpo femenino: ―Una cultura que exalta el aspecto sexual en la vida de una mujer en detrimento de otras cualidades por desarrollar, impide que esta sexualidad sea verdaderamente suya" (Basaglia, 1983, p. 42). El aporte de las ciencias médicas y psiquiátricas logró otorgar un carácter científico al discurso religioso y moral de la Edad Media, desplazando la temática hacia las ciencias naturales, con espacio sin embargo para la ambigüedad discursiva: De un lado, es lo más animal y cercano al orden natural que hay (y, por lo tanto, debe ser controlada para mantener el orden social, que de otra forma se vería en peligro); pero, por otro lado, la naturaleza se introducirá como elemento en la argumentación con la función de ligar la sexualidad a la reproducción como su única forma legítima (Córdoba, Sáez, Vidarte, 2005, p. 25). Por un lado, como indica Sibila Rodríguez (2017), este orden social exigirá el control y disciplinamiento de los cuerpos y de las sexualidades, especialmente en el caso femenino, y por otro, el deseo y el placer sexual comienzan a ser gestionados y determinados por los Estados-Naciones (la familia, el sistema educativo, la medicina, la propiedad privada, etc.), los cuales niegan sistemáticamante la sexualidad femenina y sus representaciones: The fallacy here exists in the implication that there is a definitely defined male sexuality that can simply find expression and an already existent female sexuality that simply lacks it. Women's social and cultural relations have been located within patriarchal culture, and their identities have been moulded in accordance with the roles and images which that ideology has sanctioned (Tickner, 1978, p. 238). A la mujer desde los inicios se le ha despojado de su deseo y placer sexual, aparentándose por parte del capitalismo y a través de los medios una libertad sexual que esta sigue lejos de tener. En este sentido es interesante mencionar el libro Totem y tabú de Sigmund Freud (1913) en el que el autor, a partir del mito de la horda primitiva, teoriza sobre cómo se constituyó el hombre como ser social. Según este relato los machos (hermanos) decidirían matar al jefe (padre) y comerlo por acaparar a las hembras e impedir la promiscuidad por celos, creyendo que de esta forma lograrían ser 133 como él. El sentimiento de culpa les lleva a convertir a ese macho alfa en el Totem al que odian e idolatran y establecen las prohibiciones del incesto y el parricidio, constituyéndose como iguales en el marco de una sociedad. El papel de las mujeres en este mito es el que habría de tener durante toda la historia de la humanidad, el de objeto de deseo sin voluntad, consumido y desechado, con carácter prohibido y tentador y sin apetencias o rasgos propios. Consciente de esta dinámica, Armitage toma en su obra dos características del cuerpo femenino para ejemplificar cómo el sistema aún sigue demonizando al mismo y Ashley Armitage para Slutever Ashley Armitage para Slutever Ashley Armitage para Slutever 134 a su funcionamiento natural. En primer lugar, debemos hablar del vello femenino, uno de los tópicos más recurrentes y subtema destacado en la fotografía de Armitage. A pesar de la extendida creencia de que la eliminación del vello corporal es un hábito contemporáneo, se trata realmente de una práctica que acompaña al hombre desde el principio de los tiempos. Grabados del Antiguo Egipto y de la Grecia clásica presentan a mujeres desprovistas de vello, al menos parcialmente, al considerarse que su remoción reducía las infestaciones pilosas corporales y que en su ausencia el cuerpo se encontraba más limpio (Díaz-Martínez, 2013). El poeta romano Ovidio llegó a declarar que el pelo indómito en las niñas era signo de depravación (Boice, 2012). A pesar de que lo transmitido por los autores de la época como una realidad social deba ponerse en entredicho, se sabe que en la cultura occidental este fenómeno era una realidad, transmitiéndose al Medievo, donde los castillos europeos tenían cuarto para la depilación de las señoras (Díaz-Martínez, 2013). No existe documentación sobre los hábitos y razones de esta eliminación del vello corporal anterior al siglo XIX, conociéndose únicamente que la presencia de pelo facial masculino era un signo de reconocimiento social de los varones adultos durante el Renacimiento. A partir de este siglo comenzaron a surgir artículos médicos que recomendaban su eliminación para la prevención de enfermedades, y se instituyó como una tendencia para diferenciar a las norteamericanas sin vello de las inmigrantes europeas. El cambio de la moda femenina, que eliminó las mangas de los vestidos y acortó la longitud de las faldas, supuso además una escala publicitaria de productos que ayudaban a deshacerse del vello ―indeseado‖, fundando el concepto estético. Así, cualquier pelo distinto al del cabello comenzó a 135 tacharse de ―excesivo‖, inventando fórmulas para su erradicación, en ocasiones incluso peligrosas como la utilización de rayos X. Durante la Segunda Guerra Mundial, siguiendo la petición de ahorrar tejido para los militantes, apareció un biquini que reforzó esta necesidad artificial. A finales de los años 70 y principios de los 80 esta moda ya era norma, considerándose la negativa femenina tanto por hombres como por mujeres como ―masculina‖ y ―monstruosa‖. La presencia de vello corporal y su crecimiento incontrolable se estableció como uno de los mayores temores de la mujer (Díaz-Martínez, 2013), quien consideraba su ausencia parte del esquema para ser sexualmente deseable: […] Al menos en la cultura occidental, la eliminación del vello corporal se convirtió más que en una preferencia personal, en una norma social enmarcada dentro de la exigencia permanente de ―mejorar‖ el cuerpo, de tener la apariencia para lograr aceptación personal y laboral, y es parte de la idealización artificial del cuerpo femenino con una piel suave sin vello, a semejanza de la muñeca Barbie (Díaz-Martínez, 2013, p. 456). 136 En cuanto al vello púbico, también muy retratado por la fotógrafa, su remoción dio el salto en los años noventa con la aparición del ―estilo brasileño‖, un estilo afianzado gracias a la ayuda de los medios, quienes expandieron por toda América esta técnica al presentar testimonios de famosas encantadas con lucir cada vez ropa y biquinis más reveladores sin tener que preocuparse (Díaz-Martínez, 2013). Este estilo fue vendido además como una fórmula para asemejarse a la voluptuosidad, el exotismo y la satisfacción sexual que en teoría vivían las brasileñas, a pesar de no haber llegado esta moda a su país en la época de su aparición. Por su parte, el consumo de pornografía reforzaba esta imposición moral al mostrar a sujetos perfectamente depilados. En el ámbito de las motivaciones religiosas, la ley musulmana recomienda la depilación como parte del proceso de purificación del cuerpo, necesaria para alcanzar la felicidad eterna, junto con la limpieza del alma y la mente. En cuanto a su carácter como estrategia comercial, las campañas publicitarias que promueven esta práctica como una necesidad para vender los procedimientos y productos que la posibilitan han alcanzado ya también al sector masculino. No obstante, en el caso femenino se fortalece además el proceso de cosificación sexual de las mujeres de apariencia infantil. 137 Precisamente uno de los fenómenos biológicos de transición entre la niña y la mujer adulta, la menstruación, constituye otro de esos tabús a los que la artista dedica un espacio en su obra. Además de marcar el paso a la adultez y la cumbre de la pubertad femenina, la menarquía da paso a la fertilidad, alimentando la relación existente entre la mujer y la naturaleza en su dimensión creadora y cíclica. La menarquía o la primera menstruación, es asumida como un evento importante en la vida de las mujeres, dado que esta signo de una nueva posición de nosotras en la vida social. La primera menstruación significa para muchas la entrada a un nuevo estado de Mujer, el cual está asociado directamente con la posible maternidad, cómo si Mujer y madre fuesen sinónimas (Lozano, 2010, p. 51) Ashley Armitage para Billie Ashley Armitage para Billie 144 Estas son sensuales y practican el erotismo de manera sutil sin renunciar a la naturalidad y a la cercanía con el público, siendo provocativas e irreverentes. Otra de sus especialidades es mostrarlas en momentos vulnerables, íntimos, a menudo solitarios y acompañados de una mirada perdida, o en compañía de un ser amado, fotografías que recuerdan al estilo documental de Goldin, a la pureza de sus retratados gestos de amor y sus momentos cotidianos que encierran magia por la verdad que desprenden. 145 146 La estética de su fotografía, que recuerda a los trabajos de creadoras como Athena Merry o Petra Collins, es definida con los adjetivos soft y girly, características visuales propias de una corriente que nace sobre el año 2010 y en la que un gran número de artistas crean imágenes subversivas y muy femeninas con una cierta reminiscencia a las décadas de los 80 y 90, redefiniendo el concepto de ―girl pictures‖: I like to take clichés (like girls talking on the phone, painting nails, gossiping, applying makeup) and then reclaim them as my own. I like to play around with hyper-femininity in a subversive way. Sometimes I think my images appear cliché 147 from afar but then upon closer inspection the girls will have armpit hair or pubic hair or period stained underwear (citado en Yackel, 2015). Este movimiento girlie aboga por rechazar un feminismo que solo es considerado bueno y correcto si rechaza la feminidad, por mucho que esta sea en gran parte un constructo social. Las artistas que forman parte de él abrazan estos ideales de belleza como un acto igual de radical que la negación de los mismos, utilizando el color y la iluminación rosa, el maquillaje, la purpurina, y todo tipo de elementos vinculados tradicionalmente con el género femenino. 148 Armitage reconoce cómo este tipo de imágenes, presentes fundamentalmente en redes sociales, influyeron en el que sería su estilo fotográfico, afianzado al encontrar una gran comunidad alrededor de su trabajo en la plataforma Instagram: Flickr was first and after that it was Tumblr, and I‘d say Tumblr had a lot to do with me finding my aesthetic in my teen years. It was just such a nice community of people and inspiration. My Tumblr became my mood board. I‘d find cute vintage photos and then reblog them so I could remember to use them somehow in my future work (citado en Cresswell, 2021). Los primeros años de su vida Ashley fue criada bajo las estrictas normas de los testigos de Jehová que la obligaban a prescindir de cumpleaños y navidades. Con cinco años su madre sería excomulgada y abandonarían la comunidad, lo que permitiría a la artista tener una infancia normal, de lo que dice sentirse aliviada. Esta falta de color y motivos de celebración podría ser la razón por la cual crearía lo que define como ―a dreamy pastel candy world‖: I tried to shoot a roll of black and white film last year and found it so incredibly boring. Lesson learned! I definitely am drawn to things that are ―girly‖. I think a stranger could look at my work and guess that it was taken by a girl. A lot of this is just nostalgic for me. A lot of it is recreating memories or styles that I remember from my childhood (citado en Cresswell, 2021). Este mundo de fantasía creado por la fotógrafa tiene mucho que ver además con un intento de regresión hacia la infancia y adolescencia, escogiendo como escenarios 149 parajes naturales vinculados siempre con la feminidad, y mayoritariamente espacios interiores donde juega con la iluminación artificial y otras escenificaciones y elementos a favor de la estética: Bedrooms and bathrooms are these intimate spaces that we all spend a lot of time in, and they‘re just so aesthetically perfect. Bedrooms remind me of being a teenager and listening to music on my bed, and bathrooms remind me of getting ready every morning for school alongside my mom and sister (citado en Cresswell, 2021). Para Armitage, lo más importante es convertir su Instagram en un espacio seguro para su comunidad, ante la que se muestra como una joven normal y con la que 150 comparte algunos aspectos de su día a día y de su proceso de trabajo: "I think that my followers are pretty incredible people and I‘ve seen some amazing conversations and connections happen over the years" (citado en Cresswell, 2021). Sobre qué quiere que sus espectadores sientan cuando miren sus fotografías habla sobre un deseo de preservar recuerdos agradables: "I want all of my photos to be a moment in time, like a sweet memory of what was happening in the world (or their world) at that time‖ (citado en Cresswell, 2021). Su estilo visual ha evolucionado a medida que la artista ha ido creciendo, adquiriendo sus imágenes un carácter más sombrío y cinematográfico, probablemente influido por su faceta como videógrafa. En relación con esta, la artista dice escoger proyectos cuyo guión sea auténtico, relevante y con sentido del humor: ―I want to make things that feel like they‘re breaking barriers while also being light hearted‖ (citado en Little Black Book, 2021). A la hora de trabajar con marcas considera importante investigar sobre la historia de las mismas 151 para asegurarse de que sus propósitos casan con sus ideales y mantener una comunicación y colaboración abiertas. Aunque se siente más cómoda en el mundo de la belleza, está abierta a otro tipo de contenidos y dice inspirarse en los conocimientos visuales que adquirió primero en la fotografía analógica, técnica que antepone a la digital: ―I try to push shooting on 35mm film as much as possible. The tangibility and way film handles light can‘t be replicated‖ (citado en Little Black Book, 2021). Su primer spot lo realizó en 2018 para la marca Billie, siendo el primer anuncio sobre depilación donde se muestra vello corporal: ―I was baffled that hadn‘t been done already. It was a ground-breaking move at the time or at least a really good marketing strategy but the work came from a real authentic place‖ (citado en Pryer, s.f.). A pesar de su inexperiencia en este campo y de sufrir en sus inicios el síndrome del impostor, la artista aprendió a apreciar el proceso de aprendizaje y a normalizar sus propias dudas y preguntas: ―It felt really intuitive and natural for me to go from photography to motion. Effortless, but at the same time I had no idea what I was doing‖ (citado en Cresswell, 2021). Tras desanimarse al tratar de formar parte de un mundo cinematográfico en manos del poder masculino, este proyecto supuso un punto de inflexión en su carrera: ―The crew was a good mix of everybody – all genders, all races and all ages and I was like oh, this exists‖ (citado en Pryer, s.f.). Para ella el motivo del éxito de esta campaña es evidente: I think the response [to the Billie campaigns] has been so powerful because women are taught to be controlled and not take up space. We're supposed to fit into this very narrow mold of what being a female is and what it means to be feminine. When we leave that tiny, tiny mold, we're seen as out of control (citado en Blavka, 2019). 152 Además de trabajar con esta empresa, Armitage ha realizado campañas de lo más diversas, publicitando productos dermatológicos pensados para todo tipo de mujeres y que tratan de defender su libertad como individuos, bebidas alcohólicas dirigidas a ellas con un mensaje feminista y empoderante o pañales que apoyan los modelos familares no tradicionales. Asimismo, la artista ha sido la encargada de dirigir un videoclip para la banda de rock Protomartyr y de traducir en pantalla las historias y testimonios de dos mujeres de distintas generaciones acerca de un parque local neoyorquino para Nike, colaborando con esta marca también a través de sesiones fotográficas. Ashley Armitage para Billie 153 Sus obras audiovisuales tienen en común un tono fresco, emotivo, innovador y atrevido al incluir sutilemente y con naturalidad rupturas de estereotipos. Tanto en estos como en sus sesiones de fotos para marcas como Gucci, Nordstrom y Lazy Oaf se puede percibir el respeto de la misma por la diversidad e interseccionalidad de las mujeres en pantalla, protagonistas absolutas de sus obras. Para la artista el mundo del cine y la fotografía se entremezclan en sus composiciones: ―In my films there‘s something cinematic and in my motion, you could take it apart and it feels like stills‖ (citado en Pryer, s.f.). Sus principales inspiraciones son las instantáneas familiares de los años 80, ese estilo analógico y vintage que rezumaba la fotografía de Nan Goldin. Armitage espera que que el público considere que sus imágenes son: ―…relatable and familiar to anyone, like a memory, or someone‘s childhood Super8 film. But at the same time, I want it to feel timeless‖ (citado en Pryer, s.f.), consiguiendo fusionar en ellas de manera certera y creíble esta estética antigua con sus sujetos progresistas. Su proyecto soñado está relacionado con el mundo de la moda: ―I think about it all the time and it‘s been my dream for a while. Fashion is so fun, colourful and extravagant, but Gucci specifically, because they create amazing content – it‘s honestly like art‖ (citado en Pryer, s.f.), un sueño que cumplió recientemente protagonizando ella misma un anuncio para el perfume femenino de la Ashley Armitage para Nike Ashley Armitage para Nike