Reflexiones sobre la intriga. Introducción

MARÍA VICTORIA UTRERATORREMOOCHA (coordinadora) PENSAMIENTO, FICCIÓNE INTRIGA LITERARIA EN LA NARRATIVA CONTEMPORÁNEA SeusS AINN Editorial Universidad de Sevilla Sevilla 2018 Colección: Literatura Núm.: 148 COMITÉ EDITORIAL: José Beltrán Fortes (Director de la Editorial Universidad de Sevilla) Araceli López Serena (Subdirectora) Concepción Barrero Rodríguez Rafael Fernández Chacón María Gracia García Martín Ana Ilundáin Larrañeta María del Pópulo Pablo-Romero Gil-Delgado Manuel Padilla Cruz Marta Palenque Sánchez José-Leonardo Ruiz Sánchez Antonio Tejedor Cabrera Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin permiso escrito de la Editorial Universidad de Sevilla. Motivo de cubierta: Tempus IV, Betakat (Esperanza Moya Utrera) OEditorial Universidad de Sevilla 2018 C/ Porvenir, 27 -41013 Sevilla. Tlfs.: 954 487 447; 954 487 451; Fax: 954 487 443 Impreso en España-Printed in Spain Correo electrónico: [email protected] Web: <http://www.editorial.us.es> OMaría Victoria Utrera Torremocha (coordinadora) 2018 ODe los textos, Sus autores 2018 Impreso en papel ecológico ISBN: 978-84-472-1956-8 Depósito Legal: SE-1012-2018 Diseño de cubierta y maquetación: Pedro Bazán Correa, [email protected] Impresión: Podiprint ÍNDICE REFLEXIONES SOBRE LA INTRIGA. INTRODUCCIÓN María Victoria Utrera Torremocha .. ANTICIPACIÓN Y SUSPENSE ..... ... 9 Juan Frau ..*.... LA VOZ DEL ENSAYO COMO ARMA DE URGENCIA EN LA NOVELA CONTEMPORÁNEA Ruth Robleda Caballero ..... COMO LA SOMBRA QUE SE VA: LA DISOLUCCIÓN DE LA TRAMA EN LA NARRATIVADE ANTONIO MUNOZ MOLINA José Manuel Begines Hormigo .. *........ CONTINUIDAD DE LOS PARQUES. EL PACTO CON EL LECTOR COMO RESOLUCIÓN DE LA INTRIGA EN LOS CUENTOS FANTÁSTICOS DE JULIO CORTÁZAR José Antonio Cienfuegos Fernández PARADAS LÍRICAS EN LA NARRATIVA DE ROBERTO BOLAÑO Jaime Puig Guisado REFLEXIONES SOBRE LA INTRIGA NOVELÍSTICA EN LA ERA DIGITAL Pablo Sánchez .. ..... 31 61 75 107 119 133 LECTORES EN SUSPENSE: UNA APROXIMACIÓN A LAS ESTRATEGIAS DISCURSIVAS DE LA INTRIGA EN LA NARRACIÓN DIGITAL María Isabel Morales Sánchez ****... 151 REFLEXIONES SOBRE LA INTRIGA. INTRODUCCIÓN MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA Universidad de Sevilla Según el Diccionario de la lengua española de la Real Academia, intriga remite a "manejo cauteloso, acción que se ejecuta con astucia y ocultamente, para conseguir un fin", así como a "enredo, embrollo". El verbo del que proviene el sustantivo señala tanto al significado de "inspirar viva curiosidad" como al de "emplear intrigas". Los términos intriga e intrigar proceden del verbo italiano intrigare, y este, a su vez, del verbo latino intricare, cuyo significado es el de "enredar" y "embrollar", mantenido en español. En el texto literario el autor "intrigante", que emplea intrigas y maneja astuta y cautelosamente los datos yla información para llegar aun final velado con el artificio y los procedimientos literarios, es el autor que consigue eficazmente excitar la curiosidad del lector y su deseo de continuar leyendo para llegar al final de la historia narrada. La intriga narrativa está, por tanto, ligada alos momentos de complicación que fomentan el misterio y el suspense, y que tienen que ver de forma directa con el nudo de la historia contada. La intriga, como acción de enredar propia del escritor de historias, entronca igualmente con el significado -o significadosde la palabra tramar. Si la primera 10 MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA acepción de tramar en el Diccionario de la Lengua de la Real Academia es la de "atravesar los hilos de la trama por entre los dos de la urdimbre, para tejer alguna tela", la segunda yla tercera apuntan sentidos casi idénticos a intrigar: "Disponer o preparar con astuciao dolo un enredo, daño o traición" y "disponer con habilidad la ejecución de cualquier cosa complicada o difícil". Por su lado, el sustantivo trama, junto con otras acepciones vinculadas a las de los significados del verbo tramar ya enumeradas, tiene, en la cuarta acepción del diccionario citado, el sentido de "disposición interna, contextura, ligazón entre las partes de un asunto u otra cosa, y en especial el enredo de una obra dramática y novelesca". Una cuarta acepción de tramar está referida a los árboles, especialmente al olivo, y tiene el significado de "florecer", como si el entramado diera lugar, aquí en clave metafórica, al nacimiento de otra vida o de otra realidad. No ha de olvidarse que precisamente el autor de intrigas o de tramas suele identificarse con el creador de ficciones o mundos imaginarios. La actividad del escritor consiste en enlazar los hechos de una historia o fábula para tramar sus ficciones. La intriga, como creación artificiosa de un enigma, es esencial ala literatura de ficción. Jorge Luis Borges vio claramente que la trama literaria pertenecía al plano de los artificios con el lenguaje propios del escritor, del arte literario en su significado más elemental de ars como técnica, que habría de emparentarse siempre con la invención, el engaño yel juego. En “Borges y yo", del libro El hacedor, el desdoblamiento del escritor en el personaje Borges pone de manifiesto la débil frontera en el proceso de la creación entre la realidad y su ficcionalización. Si el autor vive en el plano real de la vida, es el escritor y el personaje Borges quien vive en la vanitas y la apariencia, en el gran teatro del mundo, y, quien, de acuerdo con este simulacro de verdad, trama, magnifica, falsea o ficcionaliza el mundo en la literatura: REFLEXIONES SOBRE LA INTRIGA. INTRODUCCIÓN 11 Al otro, a Borges, es aquien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por elcorreoy veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, peroesas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje ola tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falseary magnificar (Borges, 1989: 186). Si bien la intriga es habitual en toda ficción literaria como elemento de enredo en el entramado del relato, suele entenderse la intriga en la narrativa como un procedimiento característico y propio, cuando no definidor, de determinados géneros literarios. Es lo que sucede, por ejemplo, en relatos como los policíacos, los de aventuras o los de misterio, cuya articulación pivota sobre la acción y la resolución del enigma. En esta línea, puede decirse que esta clase de narraciones responden al planteamiento básico de buena parte de los teóricos del siglo XX que, en consonancia con la visión aristotélica, estudian la construcción de la trama ligada ala acción y el cambio de una situación a otra que constituye la peripecia (Garrido Domínguez, 1993: 38ss). No obstante, buena parte de la narrativa del siglo XX muestra ya que lo esencial en su estructura no es precisamente la acción. Wolfgang Kayser (1965: 460ss) estableció una tipología básica en la explicación del género 12 MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA narrativO por la cual este podía tener su esencia bien en la acción, bien en el personaje, bien en el espacio. Si la narrativa de acción responde a los géneros tradicionales de intriga y enigma, la narrativa de personaje y espacio puede llegar aponer la acción en un segundo plano, cuando no casi a anularla, y revela claramente, a nuestro juicio, una dimensión de la intriga completamente diferente. Norman Friedman (1975) subordinó el concepto de intriga a tres grandes concepciones: destino, personaje y pensamiento. Mientras habitualmente las intrigas del destino engloban narraciones nucleares de acción, como relatos de aventuras, melodramáticos o trágicos, en las otras dos clases de intriga -perSonaje y pensamientola acción y sus consecuencias, que encaminan al final feliz o desgraciado, no son realmente lo esencial. Tanto en las intrigas de personaje como en las de pensamiento lo relevante es el proceso y cambio en la evolución del protagonista, por lo que el aspecto psicológico, personal y/o moral, ideológico o educativo es clave en los relatos. Es lo que sucede en las novelas de formación (intrigas de personaje) o en las novelas autobiográficas (intrigas de pensamiento), ambas tan afines entre sí. Como bien ha indicado Garrido Domínguez (1993: 58-60), en esta clasificación temática los límites no son nítidos y existen superposiciones. Sobre el personaje literario en la estructura de intriga, Scholes distingue seis clases de modalidades de acuerdo con la evolución del personaje vinculado a la acción en el relato, según un proceso de ascensión o degradación personal (ascensión-caída), según la relación con el mundo representado (integración y armonía, exclusión y caos social) y según la relación con el lector (superior-heroico, igual-inferior) (Scholes, 1968: 10-11). Se vuelve aquí, en realidad, al planteamiento clásico aristotélico que conecta acción y personaje en la constitución de la intriga. La deconstrucción de la narración como relato de acción se fundamenta en un nuevo tipo de novela híbrida REFLEXIONES SOBRE LA INTRIGA. INTRODUCCIÓN que se mezcla con la lírica, el ensayo o la autobiografía. Conviene destacar a este respecto la importancia del ensayo como el gran género de la modernidad literaria aliado de la libertad, como señala Pedro Aullón de Haro (2016: 212). Ciertamente, el ensayo, en el que el uso de la primera persona es central, entronca con la verdad personal. A través de la literatura ensayística, puede comprobarse la débil frontera entre ficción y no-ficción (Romero Luque, 2007: 590). En efecto, como ha puesto de relieve Alfonso Martín Jiménez (2015: 104ss.), ciertos autores literarios no adquieren en el texto, como enunciadores del mismo, un carácter ficticio, por lo que ciertos textos literarios no siempre son ficcionales. Es lo que sucedería con aquellas obras que desarrollan un modelo de mundo verdadero (Albaladejo, 1986). Las llamadas literaturas o escrituras del yo son, en este sentido, reveladoras. Sin ninguna duda, la presencia de la voz personal y de las figuraciones del yo (Pozuelo, 2010) tiene mucho que ver con estos planteamientos, sobre todo en aquellos relatos que están a caballo entre la narración ensayística, la autobiografía, la narración de hechos ficticios o pseudoficticios y la meditación poética. Como es sabido, se suele hablar en el siglo XX de una transformación de la novela yde la narrativa, de una auténtica revolución que nace precisamente de la intencionada voluntad artística de unir realidad y ficción, dando lugar a géneros difícilmente clasificables como la autoficción o la faction. Autores como Vila-Matas, JavierMarías, Antonio Muñoz Molina, Roberto Bolaño o Sergio Pitol son ejemplos de esta confusión intencionada, cuyas raíces se remontan a Montaigne y al subjetivismo moderno. El proceso revolucionario de subjetivización, propio de la modernidad (Aullón de Haro, 2000: 23-28), explicaría el auge de las literaturas del yo (diarios, confesiones, memorias, ensayos, etc.) y la intersección e influencia de estas en la narrativa de ficción. La nueva visión que arranca en las poéticas románticas y entronca con 13 14 MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA el ensayo y las literaturas del yo conlleva a menudo la desestabilización de ciertas categorías narrativas, como es el caso de la acción. Se favorecen entonces formas y estilos centrados en la personalidad, real o ficticia, del narrador y/o de los personajes. El estilo, por ejemplo, puede contemplarse a la luz del carácter individual. Así, la sintaxis de Marcel Proust en En busca del tiempo perdido, novela escrita entre 1908 y1922, sería reflejo, en la interpretación de Walter Benjamin, de la respiración asmática del creador, de su asfixia y sus miedos (Benjamin, 1980: 33). En la novela o la narrativa de personajes la articulación de la tensión narrativa tendrá entonces carácter psicológico, de ahí que la reflexión o el pensamiento del protagonista (o los protagonistas) puedan llegar a ser auténticos generadoresdel interés narrativo y motores en la excitación de la curiosidad intelectual del lector. Ya en Dostoievski, por ejemplo, es visible la focalización en el mundo interior del protagonista que se formaliza en una simbología espacial de carácter subjetivo y social. El interés del autor ruso se dirige siempre hacia el sujeto como sujeto pensante (Wahnón, 2007: 511). De hecho, por más que se mantenga la intriga de acción, puede decirse que, sin desatender este eje narrativo, los relatos del escritor ruso son verdaderos relatos de intriga de personaje. NO en vano suele destacarse dentro de la crítica dostoievskiana el profundo análisis psicológico y la vertiente metafísica y filosófica ante los grandes problemas del hombre. En este sentido, Friedrich Nietzsche reconoció que el único que le había enseñado algo de psicología había sido el autor de Los hermanos Karamázov (Nietzsche, 1973: 122). La comprensión de la naturaleza humana en toda su complejidad se sirve de la técnica del monólogo interior, el estilo indirecto libre, el multiperspectivismo y otros recursos narrativos como el dialogismo (Bajtín, 1986). Así, las obras más novedosas de Dostoievski potencian un nuevo tratamiento del punto de vista, con la introducción del yo como sujeto hablante yla confrontación dialógica REFLEXIONES SOBRE LA INTRIGA. INTRODUCCIÓN 21 Como se ha señalado ya, la voz discursiva asociada al ensayo es una de las vías estilísticas más destacadas para la renovación de la narrativa moderna. A menudo se ha destacado en la novela contemnporánea la tendencia a ser excesivamente ensayística y digresiva, hecho que, según destaca Ruth Robleda Caballero en "La voz del ensayo como arma de urgencia en la novela contemporánea", permite que el género novelístico, lejos de desaparecer, se regenere. No es esto extraño al carácter propio de la novela, género esencialmente proteico y de capacidad sintética y multiforme. Entiende la profesora Robleda que las digresiones de un yo personal y reflexivo, rasgo del ensayo que a partir de Michel de Montaigne toma su auténtica carta de naturaleza, han entrado dentro del campo ficcional de la novela. La introspección ensayística, por tanto, con los aspectos más característicos del género del ensayo, se ha convertido en una sólida base de la renovación estilística de la narrativa moderna. La consecuencia inmediata para la novela del siglo XIX y del XX fue que el centro de interés, habitualmente focalizado en la trama de los conflictos argumentales de la acción, se trasladó a la prospección del hombre, a los problemas de su perSOnalidad y, por esto mismo, la voZ y el tono ensayístico -cuando no el mismo género del ensayo-, donde se aunaban crítica y Creación, se convirtieron en puntos de partida generadores de nuevas modalidades literarias. La nueva novela obedecería a la compleja y equívoca realidad que se formulaba en la conciencia subjetiva. Es lo que sucedería, por ejemplo, en la narrativa de Pío Baroja, escritor sintomático de estas transformaciones que afectan a los límites genéricos. El naIrador vasco, de acuerdo con el análisis de Ruth Robleda, predica la necesidad de que en la escritura irumpa la fuerza de la vida y del pensamiento a través de la voz propia personal. El autor, en su afán de estar presente en el texto y sincerarse, crea un yo cercano al yo de la literatura ensayística, lleno de dudas, circunloquios y, finalmente, de ironía. La 22 MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA visión subjetiva tiene tambiến relación con otros géneros como la historia y la novela histórica de alcance testimonial y verista. En todo caso, parece indiscutible que las novelas barojianas del yo, en las fronteras con otros géneros afines, se han convertido en la práctica literaria contemporánea. En la línea de la renovación de la novela por vía de la transformación de los procedimientos de la trama y de la intriga se sitúa el trabajo de José Manuel Begines Hormigo sobre la obra Antonio Muñoz Molina: "Como la sombra quese va: la disolución de la trama en la narrativa de Antonio Muñoz Molina". Según hace ver el profesor Begines, el proceso de desficcionalización en las últimas novelas del escritor ubetense se explica por su interés en hablar de la realidad directa. La narración se articula entonces como un medio crítico de conocimiento, donde la trama y los recursos de intriga están al servicio de la verdad. Esta clase de literatura verista estaría dentro de la categoría genérica híbrida de narraciones-ensayos y se correspondería con el discurso postmoderno de la indeterminación y la ambigüedad genérica. Así, en obras como Sefarad o Como la sombra quese va utilizaría Muñoz Molina la primera persona con un carácter reflexivo para teorizar sobre la literatura y sobre la vida. Tanto en estas como en otras narraciones apreciaJosé Manuel Begines la conexión no ya con el ensayo sino con géneros también limítrofes como la autobiografía y otros enlazados a esta: la ficción autobiográfica, la autoficcióno las modalidades de figuración del yo. Aunque la narración adquiera el carácter de narración documental verista, el escritor ubetense utiliza recursos característicos de la intriga literaria, ya usados en sus obras anteriores de ficción, caso de la anticipación y de la resonancia, que, en las obras policiacas y en los relatos de suspense, tienen especial interés. En Como la sombra que se va, novela que, como Beatus ille, se encuadraría dentro del subgếnero de la metaficción, la técnica fundamental es la de doble metaficción -metarrelato si se habla de vida realcon doble dirección: diferida, hacia el REFLEXIONES SOBRE LA INTRIGA. INTRODUCCIÓN pasado, y actual, en el presente. La alternancia de relatos estructuraría la narración y determinaría la trama de intriga, apuntando, en el caso de la obra última de Muñoz Molina, auna intriga de personaje, que tiene que ver con la formación y evolución del protagonista, en la línea de otras obras de ficción del autor. Teniendo en cuenta las aportaciones recientes de la pragmática, José Antonio Cienfuegos Fernández estudia la modalidad genérica del relato fantástico en "Continuidad de los parques. El pacto con el lector como resolución de la intriga en los cuentos fantásticos de Julio Cortázar". El componente pragmático, ligado al pacto entre lector y narrador, es decisivo en el cuento fantástico y, en general, en la narrativa de lo fantástico. Precisamente por ese pacto se establece y se construye la imagen del mundo representado en la ficción y se fijan los límites de lo verosímil. Si el relato fantástico se organiza en función de la recepción y de la interpretación del texto, ello implica no sólo la participación del lector, sino, igualmente, la capacidad de anticipación por parte del escritor narrador. Así, la percepción de lo fantástico exige un lector activo y Cómplice de un narrador que, de forma intencionada, ha dejado huecos en su relato para que el lector los complete de acuerdo con el modelo de mundo prefijado yen contraste con el mundo de la realidad. Conforme con estas premisas teóricas, el profesor Cienfuegos se detiene en el relato de Julio Cortázar titulado "Continuidad de los parques", especialmente en el juego de espacios y límites de carácter espacial, que serviría para generar el clinma irracional e inexplicable propio de la poética del escritor argentino. El concepto espacial de límite es clave al respecto. En este sentido funciona, por ejemplo, la puerta en el relato citado, que actúa como umbral fantástico. El espacio del bosque, contrapuesto a la casa, sería precisamente el pasadizo que conduce al umbral y provoca la disolución de las fronteras espacio-temporales. En el cuento de 23 24 MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA Cortázar, la confusión del tiempo y el espacio afecta a los finales de los diferentes planos del relato, que también se confunden en uno solo. Lo fantástico surge entonces por anulación de los límites espacio-temporales de los distintos planos narrativos. Una muestra más del psicologismo y del subjetivismo del yo que explican la transformación de la novela contemporánea es el trabajo realizado por Jaime Puig Guisado sobre las "Paradas líricas en la narrativa de Roberto Bolaño". En este artículo se expone de qué manera la poesía supone un medio de renovación en la novela con trama de intriga. No se trata de una mera cuestión temática. En Roberto Bolaño se observa, como apunta Puig, una obsesión constante por introducir personajes poetas oel concepto de la lírica en la trama, en novelas como Estrella distante o Los detectives salvajes. En ellas el conocimiento poético incide directamente en la acción, de ahí que pueda considerarse prácticamente como un actante. Propone Puig una lectura interpretativa de las pausas en la narración y de su papel en la acción. Se trata fundamentalmente de las pausas de carácter suspensivo respecto de la intriga narrativa que tienen un tono lírico y que son constantes y características de la obra Nocturno de Chile (2000). No es casual que Bolaño comience la novela con una declaración sobre la apertura de una caja de los recuerdos. A partir de aquí, el texto se articula como un continuo monólogo interior, una totalidad discursiva sin separación en párrafos. El sacerdote Sebastián Urrutia Lacroix despliega toda una correlación de galerías de la conciencia cuya retórica está determinada por la suspensión lírica de la acción. Las paradas líricas en detalles insignificantes contribuyen a la ralentización del relato de los acontecimientos, favoreciendo la introspección y la meditación del yo del narrador, la evocación y la contemplación desde una perspectiva estática, más orientada a la interioridad que al dinamismo de la acción externa. REFLEXIONES SOBRE LA INTRIGA. INTRODUCCIÓN En "Reflexiones sobre la intriga novelística en la era digital" Pablo Sánchez parte de los nuevos éxitos televisivos de carácter global, como Juego de tronos, que habrían amplificado lo que habitualmente se ha venido entendiendo como intriga. Respecto de las nuevas tecnologías yde los cambios provOcados en el mercado cultural, habla el profesor Pablo Sánchez de la existencia de una “presión intermedial", que se dejaría notar especialmente en la narración de intriga y suspense, lo que incita, sin duda, a revisar determinados aspectos formales del arte de novelar y algunos de los mecanismos de recepción lectora. No pueden obviarse las prioridades de los lectores relacionadas con las nuevas tecnologías de las que difícilmente la literatura se mantiene al margen. Ante esta situación, sugiere Pablo Sánchez que, de la misma manera que géneros literarios como el policiaco o nuevas artes como el cine influyeron en la evolución de la novela culta del siglo XX, actualmente pueden imponerse en la narrativa otros modelos ficcionales determinados por el entretenimiento como factor esencial y en los que, como es sabido, la intriga es un recurso privilegiado. Los cambios de paradigma literario por influjo popular no son ajenos ala tradición hispánica. En la literatura latinoamericana, ya desde Borges las formas de la intriga y del enigma, habitualmente asociadas a lo popular, pasan al canon de la literatura culta, con modos de experimentación narrativa vinculados al punto de vista o el orden temporal del relato. En los años sesenta, en que se asiste a una verdadera modernización de la narrativa hispánica, determinadas estructuras y técnicas fomentan la intriga en el lector. Estas, a la vez que funcionan bien comercialmente, corresponden aun cambio de orden epistemológico y estético frente al ya agotado realismo. Para el profesor Sánchez, el reto de hoy sigue siendo, como entonces, aunar en el complejo mercado actual la calidad estética sin perder el interés de los lectores y, si es posible, que la intriga y la 25 26 MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA técnica literaria favorezcan la actitud crítica a través de la denuncia política o la conciencia ideológica. La profesora María Isabel Morales Sánchez aborda la narrativa de intriga en las nuevas tecnologías digitales en su trabajo sobre "Lectores en suspense: una aproximación a las estrategias discursivas de la intriga en la narración digital". Aunque parte de la narratología del siglo XX y del concepto de trama narrativa formulado en el formalismo ruso y no olvida las aportaciones de la semiótica, afirma que, ante la actual realidad literaria desde los años 60 hasta hoy y con la creciente importancia de los lectores, la vieja idea de trama como conjunto organizado de acontecimientos en el texto resulta insuficiente. Son muy especialmente, según indica la profesora Morales, las nuevas propuestas estéticas digitales las que cuestionan la textualidad pura de la intriga, pues ellas no sólo permiten medir la participación del lector en la construcción de la trama, sino, más concretamente, el concepto de "orden" del discurso. En este sentido, en ciertas obras digitales la forma de ordenar el discurso no viene dada de antemano, sino que se fija por la acción del lector, quien se convierte entonces en un "escrilector". La profesora Morales revisa, por tanto, en su trabajo el concepto de tramna en las estructuras digitales a partir de un planteamiento retórico en las estrategias de la intriga. Parece claro que se desencadenan nuevos parámetros de lectura que, sin anular otros procedimientos de la narrativa tradicional, serían particulares y específicos del discurso digital y sus mecanismos de persuasión. A este respecto, la interactividad implícita en el medio digital exige un lector activo que se presupone movido a "navegar", "buscar" y "experimentar". Aquí el estudio retórico del discurso literario digital tiene utilidad por razones obvias: la mezcla de códigos, la intencionalidad de renovar los efectos estéticos o la interactuación con el lector en un proceso comunicativo múltiple y complejo. Esta nueva formna de REFLEXIONES SOBRE LA INTRIGA. INTRODUCCIÓN 27 comunicación literaria podría abordarse desde tres ámbitos: soportes de lectura, lenguaje de programación y lenguaje estético, para lo cual son necesarias las metodologías transversales. En consecuencia, estudia María Isabel Morales tres clases de trama en la literatura digital que afectan al proceso lector en distinto grado. Para ello utiliza como ejemplo la obra del autor digital Félix Remírez. En estas estructuras considera desde la apariencia de la fragmentación hasta la trama no lineal, la ausencia de trama o la presentación parcial del material narrativo, y la articulación de la trama a través de documentos históricos y literarios. En suma, este conjunto de trabajos profundiza en distintas vías de análisis y reflexión sobre la narrativa contemporánea. Como se apuntaba al principio de estas páginas, la conformación de la trama está directamente relacionada en todas estas aportaciones con la textualidad y el carácter pragmático-estructural de la obra literaria. Ante la sobredimensionada avalancha de enfoques extra-literarios, el profesor Terry Eagleton (2016: 11) recordaba en un reciente ensayo la necesidad de recuperar y fomentar en los estudios literarios la atención a la técnica y la forma literarias. Aspectos clave como la trama, el lenguaje, la naturaleza de la ficción inciden en el papel del lector y la interpretación y van indiscutiblemente ligados en el arte de la crítica. El entramado narrativo, sea en su composición más tradicional centrada en la accióno sea en sus ejemplos más fragmentarios de desarticulación de la misma, sigue teniendo ciertamente un lugar privilegiado dentro de los estudios sobre la ficción literaria actual. 28 MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA Bibliografía ALBALADEJO, Tomás (1986): Teoría de los mundos posibles y maAULLÓN DE HARO, Pedro (2000): La modernidad poética, la Vancroestructura narrativa, Alicante, Universidad. guardia y el Creacionismo, Málaga, Universidad, anejo XXVIII de Analecta Malacitana. (2016): ldea de la literatura y teoría de los géneros literarios, edición y prólogo de M° Rosario Martí Marco, Salamanca, Universidad. BAJTİN, Mijaíl M. (1986): Problemas de la poética de Dostoievski, México, FCE. 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