Representación de la mujer trans en las series españolas

TRABAJO FIN DE GRADO REPRESENTACIÓN DE LA MUJER TRANS EN LAS SERIES ESPAÑOLAS TRANS WOMEN REPRESENTATION IN SPANISH SERIES Universidad de Sevilla Facultad de Comunicación Grado en Comunicación Audiovisual Autor: Adrián de la Cuesta Sánchez Tutor: Prof. Juan Martín Sánchez Curso académico: 2020/2021 Convocatoria: Junio 1 Resumen: En este Trabajo de Fin de Grado se analiza la representación que se ha hecho sobre la mujer trans en los productos audiovisuales españoles de los últimos años, concretamente a través de las series: “La que se avecina”, “La casa de papel” y “Veneno”. Para llevar a cabo este estudio, hemos realizado una revisión bibliográfica para acercarnos a la temática de la representación de la mujer trans en el audiovisual. A través del visionado de las series, hemos realizado un análisis de contenido centrándonos en la manera en la que las series mencionadas representan a la mujer trans y su identidad de género, sirviendo como punto de comparación la representación que se ha hecho de ella en las producciones del siglo XX y principios del siglo XXI. Así, nuestra hipótesis inicial “se ha producido una mejora cualitativa y cuantitativa de la representación de la mujer trans en la ficción seriada española” ha sido aceptada. Palabras clave: Mujer, trans, LGTBIQ, representación, Veneno, La casa de papel, La que se avecina. Abstract: This Final Degree Project will analyse trans women’s representation in Spanish audiovisual products in recent years, specifically through these TV series: "La que se avecina", "Money Heist" and "Veneno". To accomplish this research, I have carried out a bibliographic review to get closer to our subject. Through watching these TV series, I have carried out a content analysis focusing on the way they represent trans women and their gender identity. The benchmark has been trans women’s representation in XX century and beginning of XXI century audiovisuals’ products. In this way, my initial thesis “there has been a qualitative and quantitative improvement in the representation of trans women in Spanish TV series” has been accepted. Key words: Women, trans, LGTBIQ, representation, Veneno, Money Heist, La que se avecina. 2 Índice: 1. Introducción. ............................................................................................................ 3 2. Marco teórico. .......................................................................................................... 5 2.1. Conceptos preliminares. .................................................................................. 5 2.2. Historia del colectivo trans en nuestro país y en el mundo. ......................... 6 2.3. La representación y la mujer trans. ............................................................... 9 2.4. La estigmatización de la mujer trans en los medios. .................................. 11 2.5. Atisbos de cambio: ciberactivismo trans de la nueva ‘audiencia social’. . 17 2.6. Objetivo general. ............................................................................................ 20 2.7. Objetivos específicos. ..................................................................................... 21 2.8. Metodología. ................................................................................................... 21 3. Análisis descriptivo e interpretativo de las series. .............................................. 23 3.1. Alba Recio en La que se avecina. .................................................................. 23 3.1.1. Contexto de la serie. ............................................................................... 23 3.1.2. Presentación del personaje. ................................................................... 24 3.1.3. Relaciones parentales. ............................................................................ 24 3.1.4. Relaciones de pareja. .............................................................................. 28 3.1.5. Relaciones vecinales. ............................................................................... 29 3.1.6. La identidad trans como disfraz............................................................ 30 3.2. Julia/Manila en La casa de papel. ................................................................. 30 3.2.1. Contexto de la serie. ............................................................................... 30 3.2.2. Presentación del personaje. ................................................................... 31 3.2.3. La trama del personaje sobre su identidad de género. ....................... 33 3.2.4. Papel en la trama secundaria. ............................................................... 35 3.3. Cristina y Valeria en Veneno. ....................................................................... 36 3.3.1. Contexto de la serie. ............................................................................... 36 3.3.2. Presentación de los personajes. ............................................................. 37 3.3.3. Relaciones parentales. ............................................................................ 38 3.3.4. Relaciones de pareja. .............................................................................. 41 3.3.5. Entornos socioeconómicos. .................................................................... 42 3.3.6. Ámbito laboral. ....................................................................................... 42 4. Correspondencia con las reivindicaciones del colectivo trans. ......................... 44 5. Conclusiones. ......................................................................................................... 49 6. Referencias bibliográficas..................................................................................... 51 3 1. Introducción. En este Trabajo de Fin de Grado se analizan los personajes femeninos trans que se insertan en tres producciones del panorama de la ficción seriada española actual —La que se avecina, La casa de papel y Veneno— y se intenta determinar de qué manera se representa a la mujer trans en las series de nuestro país. Los estudios en torno a cómo son tratadas las personas trans tanto en la sociedad como en los medios de comunicación se están convirtiendo en un tema que suscita mucho interés entre los investigadores. Si realizamos búsquedas en los distintos repositorios de información académica, podemos apreciar que en los últimos años —gracias el auge del activismo del colectivo, su creciente adquisición de derechos fundamentales y tras la despatologización de la condición trans en 2018— las investigaciones en torno a estos asuntos han experimentado un aumento considerable. Como estudiante de Comunicación Audiovisual y como persona que se interesa por el avance de los derechos de las personas trans, se genera en mí una gran motivación al poder encauzar este proyecto final en torno a la representación mediática del colectivo. Por tanto, este trabajo se presenta como una oportunidad para aplicar los conocimientos adquiridos en los últimos cuatro años de formación a través de un gran abanico de asignaturas —como Guion Audiovisual, Narrativa Audiovisual, Puesta en Escena Audiovisual, Medios de Comunicación y Sociedad del Conocimiento o Estudios de Género en Comunicación Audiovisual—. A su vez, este proyecto es también una ocasión para seguir aprendiendo; en concreto, para formarme sobre la historia de las personas trans, su tratamiento en los medios y, gracias al proceso de investigación y elaboración de este trabajo, ser capaz de construir un discurso que aporte visibilidad a sus realidades y que analice su representación en la ficción. Así, el lector de este Trabajo de Fin de Grado se encontrará un primer apartado en el que se explican la acepción de algunos conceptos preliminares, seguido de unos breves apuntes que dan cuenta de la historia del colectivo, su representación y su estigmatización en los medios, así como un repaso a la situación del colectivo en nuestro país y en el mundo. 4 A continuación, desarrollaremos la investigación mediante un análisis del material empírico que conforma el corpus de estudio de este Trabajo de Fin de Grado, prestando atención a cómo retratan a la mujer trans las series elegidas y tomando como punto de referencia para su estudio los parámetros tradicionales con los que se las ha retratado en la ficción. Posteriormente, compararemos los resultados del análisis de las series con las reivindicaciones que el colectivo de mujeres trans reclama en cuanto a la mejora de su representación en los medios para una menor estigmatización. Finalmente, determinaremos si las representaciones analizadas muestran un cambio afín a esos objetivos de legitimación que reclama el colectivo, aportaremos unas conclusiones en torno al tema de estudio y responderemos a la hipótesis, los objetivos y las preguntas de investigación. 5 2. Marco teórico. 2.1. Conceptos preliminares. A lo largo de esta investigación haremos uso de conceptos cuyo significado se irá aclarando en los apartados pertinentes, tales como “representación”, “estigmatización” o “identidad social”. Sin embargo, en aras de poner en práctica esos conceptos para con la materia de estudio, se hace necesario partir de otros términos que dan forma a las categorías de análisis en las que nos centraremos. De esta manera, se hace particularmente importante asentar los conceptos de “género” e “identidad de género” a los que nos atendremos a lo largo de todo el estudio; y, más crucial aún, diferenciarlos del concepto de “sexo" —con los que interacciona, pero con los que guarda diferencias—. Determinamos que “género” <<se refiere a las características socialmente construidas entorno a las mujeres y a los hombres. Esto engloba normas, comportamientos y roles asociados al hecho de ser hombre o mujer; así como establecer de una determinada manera las relaciones entre ellos>> (WHO, 2021). Diferenciamos el género del “sexo” porque este <<se refiere a las diferentes características biológicas y fisiológicas de las mujeres, los hombres y las personas intersexuales; tales como cromosomas, hormonas y órganos reproductivos>> (WHO, 2021). Si bien “género” y “sexo” están relacionados, son términos distintos a “identidad de género”, que <<se refiere a la experiencia profundamente sentida, interna e individual de una persona sobre su género, que puede o no corresponderse a la fisiología de la persona o al sexo designado al nacer>> (WHO, 2021). Es en este supuesto —en el que la identidad de género no concuerda con el sexo biológico asignado al nacer— en el que nos referimos a esa persona como “trans”. Asimismo, también se hace necesario aclarar que, por la conveniencia que supone para llevar a cabo el ejercicio de este trabajo, se empleará el neologismo “cisgénero” —o su forma abreviada, “cis”— como el <<correlato opuesto de “trans” y que, por tanto, designa a las personas en las que el sexo biológico y la identidad de género coinciden>> (RAE, 2019). 6 2.2. Historia del colectivo trans en nuestro país y en el mundo. El término “transexualismo” fue acuñado por el endocrino Harry Benjamin en 1948 (Amigo-Ventureira, 2019) para hacer referencia a las personas que se sometían a tratamiento hormonales y quirúrgicos experimentales para sentirse miembros del sexo contrario. No sería hasta 1966 cuando publicaría su libro El fenómeno transexual (The Transexual Phenomenon, 1966) en el que desarrollaría los criterios iniciales para el diagnóstico del transexualismo (Missé & Coll-Planas, 2010), posteriormente llamado “disforia de género”. Recalcamos aquí el uso de la expresión “sexo contrario” y no “género contrario” en el párrafo anterior; pues, en un primer momento, la concepción en torno al género que se tenía —y que aún se sigue teniendo, aunque en menor medida— estaba muy ligada al sexo fenotípico. Una de esas personas que se sometieron a este tipo de procesos e intervenciones fue la mujer trans Lili Elbe, cuya historia se ha popularizado por la película La chica danesa (2015), que relata su historia y muerte tras someterse a una operación de trasplante de útero fallida. Posteriormente, en 1979, la Harry Benjamin International Gender Dysphoria Association establece un protocolo en el que detalla cómo ha de ser el tratamiento endocrinológico, psiquiátrico y quirúrgico de las personas trans, protocolo al que se adhirieron muchos países en torno a la década de los 80 y por el cual un médico ha de diagnosticar que la persona padece un trastorno de la identidad de género y no otra patología mental (Missé & Coll-Planas, 2010). De esta manera, desde el ámbito médico, psiquiátrico y jurídico (Amigo-Ventureira, 2019), se construye una visión patologizadora de las personas trans durante el siglo XX que perdura hasta nuestros días. No será hasta 2018 cuando la Organización Mundial de la Salud suprima la transexualidad como trastorno mental de la CIE (Clasificación Internacional de Enfermedades) (Borraz, 2018). Aunque la aparición del término no tuvo lugar hasta 1948, como hemos dicho anteriormente, las realidades trans habían existido desde mucho antes. Esta vorágine de discriminación en la que las personas trans se veían envueltas prácticamente desde finales del siglo XIX, sufriría un revés el 28 de junio de 1969, cuando dos mujeres trans, Martha 7 P. Johnson y Sylvia Rivera, tiraron las primeras piedras en las revueltas del bar Stonewall de Greenwich Village, Nueva York. Así, se marcaría un antes y un después en la historia del colectivo LGTBIQ (Lesbianas, Gais, Trans, Bisexuales, Intersexuales y Queers) que, encabezado por mujeres trans, hacía frente por primera vez a la policía, la violencia institucional y a los abusos que recibían. Se iniciaba el denominado orgullo LGTBIQ que sería conmemorado el 28 de junio de cada año; pero que, tristemente, pronto volvería a dejar de lado a las mujeres trans, impulsoras del movimiento, para centrarse en gays y lesbianas. En España, justo un año después, en 1970, se modificaba la Ley de Vagos y Maleantes de 1954, ahora llamada Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social. Al igual que su antecesora, calificaba a las personas homosexuales como enfermas y como un riesgo para la sociedad que había que subsanar, principalmente, con encarcelamientos, encierros en establecimientos correctivos o curativos y destierros (Campos, 2014). Nótese que el término “homosexual” en el párrafo anterior se usa con la intención de expresar con precisión la terminología aplicada en la época para la redacción de dicha ley. En la realidad social, se hacía referencia a un conjunto de prácticas, orientaciones e identidades consideradas ilegítimas y punibles. Este factor diferencial de nuestro país —los años de la dictadura— hacen que el movimiento por los derechos del colectivo se retrase un poco y que hasta el 26 de junio de 1977 no tenga lugar la primera manifestación por los derechos LGTBIQ de la historia de España, concretamente en las Ramblas de Barcelona (Pérez, 2018). El surgimiento del movimiento y la entrada en democracia hacen que en 1978 la homosexualidad (e identidades de género no normativas, aunque no se hacía mención expresa porque en aquella época se englobaba todo en ‘la homosexualidad’) sean retiradas del articulado de la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social. Sin embargo, tras años de una mirada patologizadora sobre las personas LGTBIQ, la marginación social y la violencia institucional anteriormente mencionada, se seguía perpetuando la discriminación en los niveles más básicos que sustentan la igualdad real de los individuos. Las personas trans tendrían que esperar hasta 2007 para tener una primera ley que velara por sus derechos, la Ley 3/2007 del 15 de marzo, reguladora de la rectificación registral 8 de la mención relativa al sexo de las personas, llamada comúnmente “Ley trans” o “Ley de identidad de género” (Missé & Coll-Planas, 2010). Esta ley estatal, aún vigente hoy en día en nuestro país, se está poniendo en tela de juicio al seguir patologizando la identidad de género de las personas trans. Las personas trans de nuestro país aún requieren un diagnóstico médico de disforia de género, además de exigírseles que pasen, al menos, 2 años viviendo como persona del otro género. Actualmente, existe un anteproyecto de ley trans que pretende conseguir la libre determinación del género sin necesidad de diagnóstico médico ni obligación de pasar un determinado tiempo probando que se es de otro género; una iniciativa que supondría todo un avance en los derechos de las personas trans y que no deben de verse puestos en entredicho al formar parte de los derechos humanos básicos. Esta última iniciativa ha creado crispación en algunos sectores feministas transexcluyentes, que consideran esta ley como un “borrado de la categoría del género” y que podría alentar a los hombres a ampararse en ella para cometer crímenes machistas y evitar ser juzgados por la Ley de Violencia de Género. Este nuevo anteproyecto de ley trans no es algo novedoso: iniciativas parecidas están ya implantadas en comunidades autónomas como Andalucía desde el año 2014 (RTVE, 2021) y no ha habido incidentes de este tipo. Y en el caso de que los hubiere, el anteproyecto incluye las medidas y mecanismos oportunos para evitar estos casos y actuar contra fraudes de ley. En cualquier caso, toda esta discusión es un síntoma del avance en torno a la disputa de los derechos y la reivindicación de las personas trans, que están traspasando la esfera de lo privado a la que se las relegó durante décadas para ahora copar espacios en el debate público. 15 - la representación de la condición trans de manera equivocada, confundiéndola con la homosexualidad y con prácticas como el travestismo. - la hipersexualización de las personas trans. Concretamente, esta hipersexualización ha girado muy en torno a la cuestión de sus genitales como objeto de discusión recurrente; y, más concretamente, en torno al interés que causa en los demás personajes si la mujer trans sigue poseyendo sus genitales de nacimiento o si, por el contrario, se ha sometido a una operación de reafirmación de sexo. De nuevo, si recurrimos al texto de Goffman, vemos claras similitudes entre este tipo de narrativas y sus apuntes en torno al estigma: “Cuando fijamos nuestra atención en el defecto de la persona estigmatizada (…) es posible que esta sienta que el estar presente entre los normales la expone, sin resguardo alguno, a ver invalida su intimidad (…) Esta desagradable sensación de sentirse expuesto puede agravarse con las conversaciones que los extraños sienten autorizados a entablar con él, y a través de las cuales les expresan lo que él juzga una curiosidad morbosa sobre su condición (…) de lo que se infiere que un individuo estigmatizado es una persona a la cual los extraños puede abordar a voluntad con tal de que sean sensibles a situaciones de esta clase” (2006, p. 28). Así, se produce una mirada ambivalente sobre ellas que las rechaza por su condición, pero que también las fetichiza convirtiéndolas en fantasía sexual y objetos de deseo. Una muestra de ello es el cine de Almodóvar: sus personajes se han enfocado habitualmente desde un prisma erótico y, además, se encontraban insertos en entornos bastante marginales, ofreciendo mayormente representaciones trágicas a la par que sexualizadas que pretendían conseguir un efecto emocional en el espectador. Empero, es el director más significativo para el colectivo trans en nuestro país (Sánchez Ramírez, 2016) y ha hecho una gran labor por centrar su obra cinematográfica en dar visibilidad a estas personas. A colación de esa sexualización y marginalidad, la representación audiovisual que más le ha sido asociada a la mujer trans es la de prostituta. De hecho, un estudio realizado en base a 134 capítulos de series estadounidenses en las que aparecían actrices trans como artistas invitadas, concluyó que en la gran mayoría interpretaron papeles de prostituta (Feder, 2020). 16 Esta asociación de las mujeres trans con la prostitución es producto de la discriminación laboral que han sufrido —y siguen sufriendo, aunque en menor medida— en la realidad; y que, antaño, las relegaba a una situación muy precaria en la que el trabajo sexual era una de las pocas opciones para poder sobrevivir. Una cara muy visible de esta problemática fue Cristina Ortiz Rodríguez —conocida como “La Veneno”— icono de la televisión española en los años 90 que saltó a la fama por su belleza, carisma y personalidad; pero, principalmente, por ser una mujer trans y prostituta. Sin embargo, actualmente, debido a la organización del colectivo y el cambio social que se ha producido en las últimas décadas, la explotación sexual es una realidad que el colectivo ha podido ir dejando en el pasado. Por ello, representarlas mayormente como prostitutas implica dar a la audiencia un mensaje que retroalimenta el estigma y afianza el vínculo entre la representación audiovisual y la concepción que la sociedad tiene de ellas; que, lejos de ser compartimentos estancos, se influyen, refuerzan y dependen la una de la otra (Abril Curto, 2012). Además de estar vinculadas a la prostitución, habitualmente las mujeres trans en la ficción también parecen estar insertadas en narrativas dramáticas y trágicas como anticipábamos antes con el cine de Almodóvar. Estas historias de adversidad tienden a tener su germen en la identidad de género del personaje: suelen ser rechazadas por su entorno debido a su identidad de género, son frecuentes los papeles de víctimas de un asesinato brutal o un crimen de odio en series policíacas, fallecen por enfermedades asociadas a sus genitales de nacimiento o derivadas de los tratamientos hormonales en series médicas, etc. (Prats, 2020). Del mismo modo, son también usadas como personajes “ayudantes” que apenas presentan progresos o evolución; y cuya principal función es favorecer el desarrollo moral del personaje protagonista, que, normalmente, es un hombre. Un ejemplo de este caso lo apreciamos en la película El club de los desahuciados (2013), en la que Jared Leto —hombre cis interpretando una mujer trans— muere tras cumplir su cometido de apoyo al personaje protagónico masculino, mezclándose así la narrativa trágica con la de asistencia. 17 Debido al auge de la reivindicación de los derechos del colectivo, la cuarta ola feminista y el ciberactivismo, en esta última década hemos visto cómo las personas trans han logrado cobrar importancia en el debate público y han copado también puestos en series, siendo representadas de maneras más dignas y menos estigmatizadoras. Así, en los últimos años acontecen producciones que son pioneras en incluir a personajes trans de manera positiva en sus narrativas, como Transparent (2014) o Orange is the new black (2013). Además, en muchas de estas producciones, son las propias mujeres trans las que dan vida a las mujeres trans en la ficción, cumpliéndose así una de las principales reivindicaciones que las actrices y el colectivo trans expresa para con su representación en el audiovisual. Da comienzo una oleada de series como Sense 8 (2015), POSE (2018) y Euphoria (2019), que empiezan a atender a las demandas de representación del colectivo para reformular la conexión representante-representado mediante la creación de personajes complejos, con ambiciones y preocupaciones humanas; y, sobre todo, para los que ser trans es solo otra faceta más del personaje y no el eje central en torno al que gira su narrativa. 2.5. Atisbos de cambio: ciberactivismo trans de la nueva ‘audiencia social’. En 2008, cuando la formación de las redes sociales se encontraba en un estadio inicial, Oriol Ríos, ponente en el 4º Congreso Estatal “Isonomía” sobre identidad de género e identidad sexual, ya atisbaba que la evolución de la sociedad del conocimiento, la información y las tecnologías podría ser un elemento a favor de abrir el camino para el cuestionamiento de género y la fracturación de los “monopolios mentales”. Siguiendo su predicción, las nuevas tecnologías y el ciberespacio se han presentado como zonas de actuación que el usuario ha conquistado, brindándole la posibilidad de crear nuevas formas de comunicación y de realizar acciones bajo la premisa del compromiso social (García Sainz, 2008). Así, el espacio virtual abría todo un abanico de posibilidades para lo queer, que podría ver en este lugar un sitio seguro donde poder ser quienes son, sin temor a ser juzgados o rechazados como les podría pasar en la sociedad real. Hoy por hoy, la conformación del ciberespacio le ha servido a la audiencia para ofrecer una visión crítica sobre el género, siendo capaz de expresar su disconformidad y someter a evaluación las representaciones que han hecho los medios de las personas trans durante 18 esta última década, algo que hace años era difícil de imaginar. Así, se reivindica la nueva concepción de las personas trans que se está produciendo en la sociedad, para que también se haga realidad en la ficción. Reverberando en las paredes del ciberespacio, escuchamos cómo las audiencias de los productos audiovisuales manifiestan su repulsa ante representaciones que ya no son consideradas como buenas, que ahora se tienen como indignas y que —lejos de hacer que las personas trans se sientan representadas— perpetúan estigmas que le hacen un flaco favor al colectivo. Una muestra de ello es el caso de la actriz Scarlett Johansson (Zorrilla, 2018), que tras anunciar que había sido elegida para interpretar a un hombre trans, las personas del colectivo y los defensores de sus reivindicaciones armaron un tremendo revuelo en las redes sociales para que la actriz no encarnase el papel. Finalmente, la actriz rechazó el papel y emitió un comunicado en favor de que fuera un hombre trans quien lo interpretase. Si ponemos el ojo en nuestro país, hace unos años aconteció algo parecido con el actor Paco León (Sanz Ezquerro, 2018), al que le llovieron críticas por encarnar el papel de María José, una mujer trans en la serie mexicana La casa de las flores (2018). El actor, que dio vida a la abogada durante 3 temporadas, declaraba lo siguiente para el periódico El Mundo cuando se le preguntaba a cerca de las críticas del colectivo por no contar con una actriz trans para interpretar al personaje: “Me parece lógico que desde la lucha LGTBI se reivindique eso y estoy completamente de acuerdo. Pero también, por encima de eso, está la libertad creativa de un director para elegir a su casting por muchísimas otras razones.” La “libertad creadora” de las personas cis interpretando a personajes trans es una de las cuestiones que se discuten en el documental Disclosure: ser trans en Hollywood. En él, gran cantidad de actrices y actores trans insisten en que, si lo que realmente se quiere hacer es “visibilizar, con cariño, amor y respeto” tal y como afirma el director de la La casa de las flores (Sanz Ezquerro, 2018), según las reivindicaciones del colectivo trans, lo conveniente es que sean las propias personas trans —que necesitan la visibilidad tanto dentro como fuera de la pantalla— quienes lleven a cabo la representación; y no alguien travestido, ya que puede reforzar la estigmatización que sufren. 19 Un ejemplo muy esclarecedor sobre este asunto —y que, además, es síntoma de que la cristalización de esta nueva mirada sobre las personas trans interpela directamente a las producciones audiovisuales— es el caso de una de nuestras series nacionales: Paquita Salas (2016), dirigida por Javier Calvo y Javier Ambrossi. En la tercera temporada de la serie, la actriz trans Laura Corbacho tiene un diálogo con la protagonista de la serie, la representante de actores Paquita Salas, a la que acaban de cancelarle un proyecto —precisamente por el activismo del colectivo trans en redes sociales— porque una de sus actrices, Lidia San José —mujer cis—, iba a interpretar a un hombre trans. Esta escena, además de describir muy bien la situación actual del poder de las audiencias y las redes sociales, también nos ayuda a situar el debate sobre las personas trans en la industria audiovisual, su estigmatización y cómo su representación en la ficción está condicionada por toda esta suerte de factores que hemos descrito. Además, vislumbra la reparación de esta problemática, que, según las reivindicaciones del colectivo, comienza por que sean las propias personas trans las que se representen a ellas mismas, así como que sus narrativas dejen de tocar temas que perpetúen el estigma: “No tenéis ni puta idea de lo que es ser trans. ¿Sabes cuántos años estudié interpretación? Diez años. ¿Sabes cuántos castings he hecho? Uno. Para hacer de puta, trans y figurante. Así que, hasta que yo no tenga acceso a los papeles que hace Lidia, voy a seguir luchando para que me llamen a mí y a mis compañeras antes que llamar a alguien como Lidia y ponerle un bigote postizo. Lo siento mucho por luchar por mis derechos, pero… es lo que hay.” La FELGTB —Federación Estatal de Lesbianas, Gais, Trans y Bisexuales—, en su Guía de buenas prácticas para el tratamiento de la diversidad sexual y de género en los medios de comunicación (2019), hace referencia al poder normalizador en torno al estigma que los medios han demostrado tener; así como a su capacidad para revertir el tratamiento que se les ha dado a las personas trans y el potencial de crear una nueva concepción en torno a ellas que promueva su aceptación. En nuestro país, estas cuestiones parecen irse superando con producciones como Servir y Proteger (2017), serie de emisión diaria producida y emitida en TVE que, en su tercera y cuarta temporada, introdujo al personaje de Ángela Betanzos (FormulaTV, 2019), una inspectora de policía trans —interpretada por la actriz trans Lara Martorell— cuya 20 narrativa y peso como personaje no recaían en su identidad de género, siendo simplemente una faceta más; y a la cual, además, se la representaba como una persona feliz y afortunada por la vida que tenía, algo que dista mucho de las representaciones tradicionales. Otro caso similar es el de Abril Zamora en la serie Vis a Vis (2016), que incorporó a la actriz —interpretando a Luna— poco después de haber comenzado su transición (Late Motiv, 2019). Además, Abril también es escritora, guionista y directora de otras producciones de éxito como Élite (2018) y Señoras del (h)AMPA (2019), lo que parece decirnos que las realidades trans comienzan a conquistar espacios tanto delante como detrás de las cámaras. Así, aunque según un estudio de la GLAAD en torno a la inclusión LGTBIQ arroje que, en 2020, tan solo el 9.1% de los personajes de series pertenezcan al colectivo, parece ser síntoma de que el paradigma de la representación está empezando a cambiar. La inclusión de las personas trans en las producciones audiovisuales de manera digna y positiva no es sino el inicio para zanjar los problemas que su representación ha podido generar. Empero, este resarcimiento no sería un fin en sí mismo, sino un medio para servir al propósito esencial: la desestigmatización, normalización, respeto, reconocimiento y reparación de la memoria histórica de las personas trans en nuestra sociedad (Hernández, 2008). 2.6. Objetivo general. El objetivo general de esta investigación es analizar la representación que se ha realizado de la mujer trans en la ficción seriada española de los últimos años. 21 2.7. Objetivos específicos. Los objetivos específicos son: • Analizar descriptivamente los personajes trans representados en las series “La que se avecina”, “La casa de papel” y “Veneno”. • Observar las diferencias entre las tres series respecto a la representación de la mujer trans. • Dilucidar qué cambios reflejan la representación de la mujer trans en la ficción española de “La que se avecina”, “La casa de papel” y “Veneno” con respecto a la representación tradicional. • Determinar si las representaciones analizadas guardan similitud con las reivindicaciones que el colectivo de mujeres y actrices trans exige para con su representación audiovisual. De este modo, nuestra hipótesis inicial es: “se ha producido una mejora cualitativa y cuantitativa de la representación de la mujer trans en la ficción seriada española”. 2.8. Metodología. El tema elegido para este Trabajo Fin de Grado es la representación que se ha realizado de la mujer trans en la ficción seriada española de los últimos años. Llevaremos a cabo un estudio de las series “La que se avecina”, “La casa de papel” y “Veneno” debido a que pertenecen a la misma época sociocultural, vinculada a la concreción y consolidación de los derechos de las personas trans. Más concretamente, nos basaremos en los personajes trans que aparecen representados en ellas. En “La que se avecina” analizaremos el personaje de “Alba Recio”, interpretado por Víctor Palmero. En cuando a “La casa de papel”, estudiaremos el personaje de Julia/Manila, interpretado por Belén Cuesta. Finalmente, en relación con la serie “Veneno” al ser en su mayoría interpretado por personas trans, estudiaremos solo a los personajes principales: Cristina y Valeria. Para realizar esta investigación utilizaremos la técnica de análisis de contenido (García, 2014), “una técnica de investigación para la descripción objetiva, sistemática y cualitativa del contenido manifiesto de la comunicación” (Berelson, 1952, citado en Andréu, 2001, p. 2), haciendo un estudio cualitativo de las series destacadas anteriormente. 22 De esta manera, se tendría todo el espectro de posibles representaciones y de relaciones ‘significante-significado’: hombre cis interpretando a mujer trans (La que se avecina), mujer cis interpretando a mujer trans (La casa de papel) y mujeres trans interpretando a mujeres trans (Veneno). Por un lado, realizamos una revisión bibliográfica de diversos artículos, libros, trabajos académicos, noticias, páginas web, etc., relacionados con la mujer trans en la ficción española e internacional. De esta manera, comprendemos las grandes teorías y pensamientos que rodean este asunto y podemos acercarnos de lleno a nuestro tema de investigación. Por otro lado, se ha realizado el visionado de las series y se han examinado los personajes trans que incluyen mediante un análisis de contenido basado en los parámetros con los que tradicionalmente se han estigmatizado y representado al colectivo —descritos en los apartados previos— para ver qué estereotipos perpetúan o en qué innovan estas representaciones de las mujeres trans. Por tanto, nuestra pregunta de investigación es: ¿Se ha producido una mejora de la representación de la mujer trans en el audiovisual español? Para responder a esta pregunta, expondremos distintos extractos e imágenes de las tres series, que nos ayudarán a llevar a cabo nuestro análisis, describiendo los comportamientos de los personajes trans y el trato que se le da en la serie. Finalmente, evaluaremos si nuestra hipótesis inicial ha sido aceptada. 23 3. Análisis descriptivo e interpretativo de las series. 3.1. Alba Recio en La que se avecina. 3.1.1. Contexto de la serie. La que se avecina es una de las series más longevas del panorama televisivo actual de nuestro país. En los 14 años que lleva en la parrilla del canal de televisión Telecinco, ha logrado llegar a las 12 temporadas —el creador ha confirmado que está renovada oficialmente para una decimotercera (Caballero, 2020)— y están conformadas por un total de 170 episodios. Creada por los hermanos Laura y Alberto Caballero, La que se avecina se estrenó el 22 de abril de 2007 (Gallo, 2007) siendo una reescritura de la serie Aquí no hay quien viva (2003), producción de la cadena rival Antena 3 que llegó a su fin el 6 de julio de 2006 (Plaza Torres, 2019). Al igual que su antecesora, es una comedia de situación que versa sobre las relaciones de convivencia de una comunidad de vecinos y las situaciones surrealistas que les ocurren a sus protagonistas. En la actualidad, la serie está en régimen de coproducción, compartido entre el grupo Mediterráneo Mediaset España Group, Contubernio Films, y —desde 2019— con la plataforma de streaming Amazon Prime Video, con la cual Mediaset tiene un acuerdo para realizar los preestrenos de nuevas temporadas a partir de la duodécima (Rodríguez, 2020). La serie, que en su época dorada —en 2012 y 2013— llegó a congregar a más de 5 millones de espectadores, ha ido experimentado en los últimos años un descenso en su audiencia que marcó su mínimo histórico en su última temporada estrenada, en la que en algunas emisiones no llegó al millón y medio de espectadores (ABC, 2020). El personaje a analizar, Alba Recio —interpretado por Víctor Palmero—, se inserta desde el último episodio de la 8ª temporada (2015) —en el que acude a la segunda boda de sus padres, Antonio Recio y Berta Escobar— hasta la última temporada estrenada (2021), estando en un total de 4 temporadas comprendidas en los últimos 6 años. 24 3.1.2. Presentación del personaje. Entre las características que definen a Alba, destacamos su personalidad extremadamente histriónica, haciendo especial énfasis en forzar la risa y sus estados de ánimo positivos. A pesar de estar en torno a los 30 años, esa falsa positividad cristaliza en una tendencia a infantilizar en demasía todas las situaciones y comentarios mediante el uso exacerbado de diminutivos. Es un personaje errático e impulsivo, bastante perdida en la vida y sin saber lo que realmente quiere, lo que la lleva a que nunca tome las decisiones acertadas o que todo en lo que se ve envuelta, al final, acabe mal. A su vez, a pesar de su transgresión vital por la condición de trans (Arranz Lozano, 2020) acepta bastante bien el sistema y no busca subvertirlo. En este sentido y según las descripciones que aporta Guarinos (2008), podríamos encajarla en el rol de chica buena porque es “joven, discretamente hermosa y de clase social y nivel cultural medio-bajo; y su aspiración es ser feliz con un buen esposo toda la vida”. Así, se presenta a Alba como sufridora, ingenua y conformista (Guarinos, 2008) en el amor, puesto que parece equivocarse siempre con los hombres que elige y su narrativa está supeditada a ellos y las relaciones que entablan. Por último, Alba está constantemente explicando su identidad de género y rebatiendo a las personas que la ponen en entredicho. En la mayoría de esas situaciones, se defiende ante esos ataques y no presenta una actitud pasiva. Esto genera grandes contrastes entre su faceta más cursi, apacible y calmada; y otra más agresiva que contesta con bastante fiereza a los comentarios tránsfobos que recibe. 3.1.3. Relaciones parentales. Alba sufre el rechazo de su padre Antonio de manera sistemática y, aunque haya momentos en que la tensión entre ambos se relaje, él siempre vuelve a menospreciarla, a conspirar contra ella y a vejarla con una extensa lista de insultos que tienen como nexo común su identidad de género, entre los que destacan: “engendro genético”, “aberración de la naturaleza”, “travesti” o “demonio con peluca”. Mezclando los clichés del rechazo del progenitor y la estigmatización de la condición trans, la relación de Alba con su padre se basa casi exclusivamente en los parámetros que Billard (2016) detecta en la deslegitimación que las personas trans y sus identidades de 31 tuviera una segunda temporada conformada por una tercera y cuarta parte en la que, esta vez, la banda se reuniría para atracar el Banco de España. Se estrenarían en 2019 y 2020 respectivamente. Es en esta segunda temporada en la que insertamos al personaje a analizar: Julia/Manila, interpretado por Belén Cuesta. Julia aparece desde la parte 3 de la serie, pero no es hasta el episodio 5 de la parte 4 en el que sus apariciones dejan de ser meramente testimoniales. 3.2.2. Presentación del personaje. Previamente a su primera intervención con peso, Julia aparece en algunos planos de varios segundos en los que se la muestra como otra rehén más del atraco al Banco de España. Sin embargo, la manera misteriosa en la que están insertos hace que el espectador interprete que el personaje será relevante posteriormente —como, por ejemplo, en el capítulo 4 de la parte 4, Suspiros de España, en los minutos 07:49 o 41:16, momentos en los que intercambia miradas con Denver, uno de los personajes principales. El personaje de Julia/Manila se incorpora al atraco por petición de Denver y su padre Moscú, que explican al Profesor que es “un chaval que está casi en la indigencia” llamado Juanito, que “ha tenido una mala vida, está recién ha salido de la cárcel”, y para el que creen que el atraco puede ser una gran oportunidad para empezar una nueva vida. Finalmente, el Profesor decide incluirlo para que se infiltre entre los rehenes y así poder tener alguien con quien tener contacto por si se gesta algún tipo de revolución entre ellos. En un primer momento, no se sabe que ese chico del que hablan será la rehén que se ha estado presentando veladamente en anteriores episodios; y de la que obtendremos información por primera vez mediante un flashback que nos retrotrae a su primer encuentro con la banda antes del atraco, durante los minutos 10:29 a 12:33 del capítulo 5, 5 minutos antes: Julia/Manila: ¡Padrino! Moscú: Dios… Julia/Manila: Soy yo. Moscú: ¿Juanito? Julia/Manila: Julia. Demasiado tiempo sin vernos, ¿no? 32 Moscú: Pues estás guapísima, hija. Bueno… tú siempre has sido guapo… guapa… esos ojos, esa boca, esa sonrisa… estás guapísima Julia, guapísima. Julia/Manila: ¿Qué pasa, Daniel? Se te hace un poquito rato, ¿no? Daniel/Denver: Que va… que va, que va. Si a mí me parece de puta madre. Vamos, que cada uno haga con libertad lo que quiera con lo que quiera. Julia/Manila: ¿Entonces? Daniel/Denver: A ver es que te miro a los ojos y sigues siendo Juanito… pero estás buenísima. (Se ríe y la abraza). Moscú: ¿Y tus padres lo saben? Porque estuve hace un año y pico con él y no me dijo nada. Julia/Manila: Mi padre me apoya muchísimo. Él siempre quiso tener una hija, me dice. Más bonito. Así, se presenta a esta mujer trans y su identidad de género de manera bastante positiva para con la reacción de los demás personajes. A su vez, rompe con el estereotipo que vemos, por ejemplo, en La que se avecina, al no estar inserta en una narrativa en la que su entorno la rechace. Además, se la vea bastante cómoda y con actitud firme. Sin embargo, la inserción del personaje se hace de manera muy poco relevante para la trama central del atraco. Esta manera de tratar al personaje de Julia ilustra bastante bien la trama de la “revelación” a la que se refieren en el documental Disclosure: ser trans en Hollywood, mencionado a lo largo de este trabajo. Como decíamos antes, Julia aparece en la tercera temporada de manera muy testimonial, sin diálogos y en planos de muy pocos segundos. Esto la lleva a tener muy poco peso narrativo en la serie y que sus momentos en pantalla solo sirvan para generar misterio y expectación en torno al personaje. Finalmente, se descubre su verdadero cometido en la trama: introducir escenas pasadas en las que se revele que es una mujer trans. Además, al ser Belén Cuesta —la actriz que encarna al personaje— una mujer cis, de primeras, el espectador no piensa que ser trans pueda ser una de las características que definan al personaje. Esto, sumado al trasfondo y el tratamiento que se le da, evidencian aún más esa utilización de la identidad de género del personaje como factor sorpresa. 33 3.2.3. La trama del personaje sobre su identidad de género. Como anticipábamos, aunque el personaje no sea muy relevante y no conozcamos nada de ella salvo su condición trans, el tratamiento que se hace de su identidad de género es bastante positivo en lo que se refiere a la no-estigmatización de las personas trans. Aunque su relevancia narrativa se circunscriba a su identidad de género, esta no se utiliza como un recurso trágico ni como recurso cómico que ridiculice su condición, como ha sido común a lo largo de la historia del audiovisual. Es más, la trama sobre su identidad de género parece estar al servicio de poder mostrar situaciones en las que, de manera respetuosa, se despejen dudas que otros personajes puedan tener en torno a la concepción de ser trans y lo que implica. Un ejemplo de ello podemos verlo en los minutos 20:11 a 23:38 del capítulo 6, K.O técnico, en el que, de nuevo, se inserta un flashback previo al atraco en el que tiene este diálogo con Denver: Dani/Denver: Mira, a mí hay un par de cosas que me gustaría entender y que para mí no son fáciles. Julia/Manila: Pregunta lo que quieras, que soy la de siempre. Dani/Denver: Bueno, la de siempre tampoco, porque ahora tienes tetas. Julia/Manila: Mmm… Bueno… (Dice mientras se mira las tetas). Dani/Denver: Sí, tienes tetas. Eres una mujer y a mí eso ya me ha quedado claro. ¿Gay también eres? ¿O cómo funciona la movida? Julia/Manila: Vale, a ti te está preocupando ahora mismo saber si a mí me gustan los hombres o no. ¿Es eso? Dani/Denver: Sí. Julia/Manila: Pues me gustan los hombres, sí. Me gustan muchísimo, además. Cuidado, no me gusta cualquier tipo de hombre. Me gustan fuertes, como de gimnasio, macarras, con un puntito leído también, que yo pueda aprender cosas, que vean el fútbol me gusta… pero que lo vean en plan machote, ¿sabes? Con su cervecita, sus patas bien abiertas, sus manos tocándose la huevada… 34 Dani/Denver: Vale, vale. Me ha quedado claro. Me ha quedado clarísimo a mí, eh. Clarísimo. Pero ¿te han gustado los hombres siempre o ha sido ha sido a raíz de que tú seas mujer? Julia/Manila: Punto número uno: siempre he sido mujer. Dani/Denver: No, no has sido siempre mujer, porque yo me he ido contigo a atracar y tú no eras una mujer. Julia/Manila: ¿Cómo atraca una mujer? Una mujer qué atraca, ¿a arañazos? ¿A tirones de pelo? Dani/Denver: Que no soy ningún cromañón. Vamos a ver, yo me refiero… a que… bueno, al fin y al cabo, una mujer, se nota; y yo, cuando me iba a atracar, me iba con Juanito, no me iba con una mujer. Entonces es que, a lo mejor, lo de mujer, te vino después. Julia/Manila: Te voy a contar una cosa. Cuando Juanito terminaba de robar contigo, se iba a su casa, a su cuarto. Se ponía su musiquita, se hacía su buen porrito, se pintaba los labios rojos con una barra que yo tenía, divina, rojo Ferrari… y cogía el porrito y se tumbaba en la cama. Y en ese rato, en ese momento, sola, tranquila, guapísima… en esos momentos, era yo de verdad. Dani/Denver: Has sido mujer toda la vida. Julia/Manila: Siempre. Dani/Denver: Y yo no me di cuenta jamás. Como se aprecia, la escena presenta una relación amistosa bastante entrañable entre dos personas que se conocen desde que eran pequeños: un hombre cisgénero y una mujer trans que ha llevado a cabo su transición y que es aceptada por él sin cuestionamientos. 35 3.2.4. Papel en la trama secundaria. Tras explotar la identidad de género del personaje y su revelación como recurso narrativo, la importancia del personaje en la serie y sus apariciones decaen. Se le encarga resolver la trama secundaria de la revolución de los rehenes en los minutos 28:07 a 30:37, culminando su trabajo de agente doble. Además, en esta escena se le asigna un rol bastante reivindicador, casi como una especie de justiciera que se enfrenta a Arturo, líder de los rehenes y que, en capítulos anteriores, drogó y abusó de Amanda, otra de las retenidas: Julia/Manila: (Apuntando a Arturo con la pistola) Vas a dejar ese G-36 en los próximos… 3 segundos, porque si no, eres hombres muerto. Arturo: Pero ¡¿tú quién coño eres, si se puede saber?! Julia/Manila: Manila, agente infiltrada de la banda. Arturo: Pues mira, “Manila”, no me creo una mierda. Aparte, esa pistola es de las que nos dan de mentira, a mí no me engañas. Julia/Manila: Te quedan dos segundos. Deja el puto arma en el suelo y reza para que no sea verdad que has abusado de Amanda. Arturo: Me estás tocando los cojones bonita. Estoy empezando a perder la paciencia. Julia/Manila: Uno. (Dispara a la pierna de Arturo). Arturo: ¡Solo le di unas pastillas para la ansiedad! (Llorando y gritando de dolor). Julia/Manila: Arturo… quedas detenido, acusado de violación. Y te recuerdo que a mí también me has ofrecido pastillas, baboso de mierda. Casi como si se tratase de una consigna feminista para con las víctimas de abusos y agresiones sexuales, la actuación del personaje parece hacerse eco de la explosión feminista de estos últimos años —la denominada 4ª ola—, caracterizada por hacer especial énfasis en denunciar este tipo de violencia. 36 3.3. Cristina y Valeria en Veneno. 3.3.1. Contexto de la serie. Veneno es el biopic creado por Javier Calvo y Javier Ambrossi, “Los Javis”, sobre el icono televisivo trans Cristina Ortiz Rodríguez, conocida como “La Veneno”. Está basada en el libro de las memorias de Cristina, escrito por la periodista Valeria Vegas, mujer trans que también colabora como guionista de la serie. Aunque en un principio estaba concebida para ofrecer un capítulo semanal a partir del estreno del primer capítulo el 29 de marzo de 2020, la producción de la serie se vio truncada por la pandemia del coronavirus. Los demás episodios se dilataron bastante en el tiempo por las restricciones sanitarias y el confinamiento domiciliario, que no permitían el rodaje de producciones audiovisuales. No fue hasta el 28 de junio, tres meses después y coincidiendo con el día del Orgullo LGTBIQ, que el segundo episodio vio la luz (Lasso, 2020). El tercer capítulo se estrenó el 20 de septiembre de 2020, casi seis meses después del primero. Tras la emisión del tercero, empezó a ofrecerse el resto de los episodios de manera semanal —uno cada domingo— en la plataforma de streaming Atresplayer, del grupo Atresmedia. Esta dilatación en el tiempo entre los primeros capítulos hizo que se creara mucha expectación en torno a ellos y que incluso los estrenos de las primeras entregas se produjeran en salas de cine (Alabadí, 2020), muestra del fenómeno que la serie estaba siendo. El 24 de octubre de 2020 se emite en la plataforma el último capítulo de la serie, para el que hacen un programa especial previo al estreno con el elenco de la serie (La Vanguardia, 2020). El día siguiente, se emiten en abierto los dos primeros capítulos de la serie en el canal de televisión Antena 3, también del grupo Atresmedia. Así, Veneno se convierte en el mejor estreno de serie de la temporada televisiva, con 2 millones y medio de espectadores (Agudo, 2020). El éxito de la producción y el comentario que la audiencia genera en torno a ella hace que la plataforma de streaming estadounidense HBO Max se interese y compre los derechos de emisión para incluirla en su catálogo de series a partir del 19 de noviembre (Haynes, 2020). Tras el estreno, medios, revistas, audiencia y actores estadounidenses se hacen eco del éxito de la serie y aplauden la producción, sobre todo por el ejercicio de inclusión de mujeres trans en su reparto (Solà Gimferrer, 2020). 37 Precisamente por este gran elenco de mujeres trans nos podríamos centrar en muchísimos personajes que aparecen en la serie; pero, con el objetivo de acotar el análisis, vamos a centrarnos en los dos personajes principales: Valeria y Cristina. El personaje de Valeria Vegas, periodista que escribe las memorias de Cristina, está interpretado por la actriz Lola Rodríguez. En cambio, el papel de Cristina es llevado a cabo por diferentes actrices que la encarnan en las distintas etapas de su vida: Jedet Sánchez (etapa pre-transición, transición temprana e inicios en la prostitución), Daniela Santiago (etapa de su estrellato televisivo hasta que entra en la cárcel) e Isabel Torres (desde que sale de la cárcel hasta su muerte). 3.3.2. Presentación de los personajes. La historia que une a ambos personajes radica en la admiración que Valeria siente desde pequeña por la figura que representa Cristina. Tras conocerla y entrevistarla para un trabajo de la universidad en 2006 —que posteriormente evolucionará en la elaboración de sus memorias— Valeria se decide a transicionar. Así, desde el inicio de la relación entre ambas se produce una narrativa de mentoría y hermanamiento que se mantendrá a lo largo de toda la serie; y que también se dará entre los demás personajes trans femeninos que forman parte del entorno de Cristina, como Paca la Piraña o las prostitutas del parque del Oeste de Madrid. De esta manera, los personajes de Valeria y Cristina funcionan de manera complementaria a la par que antitética, generándose unas dinámicas en las que no se entiende la evolución de una sin la otra. Sus narrativas se yuxtaponen para cumplir con el cometido principal de la serie: evidenciar el cambio social y las mejoras que se han producido entre dos épocas y generaciones distintas en torno a la concepción de la mujer trans. Valeria encarna, principalmente, un rol de mujer moderna, caracterizado por representar “una mujer capaz de valerse por sí misma, que suelen ser profesionales con solvencia económica y activas a nivel sexual” (Arranz Lozano, 2020). En cambio, según la etapa de la vida de Cristina, podemos apreciar cierta fluctuación e incluso una hibridación de varios estereotipos y roles, entre los que destacamos el de mujer sumisa, definido como “mujeres que viven por y para los hombres, incapaces de generar ideas y tomar decisiones propias, que se dejan guiar por su pareja y ponen el centro de interés en el “amor” y la relación de pareja” (Arranz Lozano, 2020); el de la 38 mujer hipersexualizada, al ser “objeto de deseo ante la mirada masculina (…) lucir de forma muy atractiva para generar placer en el espectador y ser tratada visualmente de modo cosificado” (Arranz Lozano, 2020); e incluso el de femme fatale, que Guarinos (2008) lo define como: “Mujeres peligrosas y fatales para los hombres que se encaprichan de ellas. Tienen cierta tendencia a la autodestrucción. De alto poder de seducción y malas costumbres morales y físicas, su belleza y juventud se terminan marchitando hasta llegar a la enfermedad o la muerte como justo castigo a sus vidas disolutas” (2008, p. 116). Cristina es, pues, un personaje bastante complejo con muchas capas, matices, momentos de gloria y descenso a los infiernos; siendo un retrato fiel de la vida de altibajos que la auténtica Veneno tuvo. 3.3.3. Relaciones parentales. Desde pequeña, Cristina recibe el rechazo generalizado de su entorno y, en especial, de su madre, que le pegaba de manera regular como se aprecia en el episodio 2, Un viaje en el tiempo, centrado en la infancia de Cristina/Joselito. De hecho, la madre reniega hasta tal punto de ella que cuando Cristina/Joselito y su amigo Manolito son apalizados por unos matones en las fiestas del pueblo, al llegar a casa ensangrentado le espeta que "eso le pasa por maricón”, echándolo de casa. La situación con su madre no mejorará con el paso de los años e incluso irá a peor, como vemos en el episodio 5, Cristina a través del espejo, que relata su etapa televisiva. En él, del minuto 50:30 al 55:00, acontece una escena en la que el conflicto madre-hija llega a su punto álgido, produciéndose un fuerte enfrentamientos en el plató del Mississippi, programa en el que Cristina hizo su estrellato televisivo: Pepe Navarro: María José, ¿usted se siente orgullosa de su hijo? Bueno, perdón… De su hijo, de su hija… no sé muy bien que debería decir. Cristina: Di hijo, no te cortes, di hijo. Papá me dice hija, tú hijo. Tú vas a estar viendo los higos caer de la higuera y vas a seguir llamándome “tu hijo Joselito.” Madre: Es que tú tienes que comprender que son muchos años que te he visto como un niño. 39 Cristina: Bueno, nací con un pito, pero ahora tengo una flauta. (El público se ríe). O tú que estás viendo aquí, ¿un tío? Madre: No, no, no. Yo sé que tú estás operado y que eres una mujer, ¿no? Pues ya está. Cristina: Pues ya está. Pepe Navarro: Bueno, no me ha contestado. ¿Se siente usted orgullosa de su hijo? Madre: Hombre… ¿cómo me voy a sentir orgullosa? Pepe Navarro: Pero ¿no cree que su hijo ha sufrido mucho para llegar hasta aquí? Madre: Pues sí… igual que he sufrido yo. Aquí hemos sufrido los dos. Cristina: Aquí, si ha sufrido alguien, esa he sido yo. ¿O no te acuerdas de las palizas que me dabas por ser maricón? Pepe: ¿Cómo? Cristina: Que me daba palizas de muerte. ¿O ya te has olvidado de eso? Pepe: Eh… ¿María José? Madre: ¿Pero tú que estás diciendo Joselito? ¡No puede decir eso! Cristina: Yo digo lo que me da la gana. Y de Joselito nada. ¡Cristina Ortiz Rodríguez, muy a tu pesar! (El público la aplaude). Pepe Navarro: Lo que quieres decir es que tú has sido honesta contigo misma y que has seguido el camino que querías seguir. Cristina: Porque si yo tengo que decir que soy transexual, lo digo. No tengo por qué negarlo. ¿Me entiendes? Yo en mi pueblo, si he meneado el culo o si he hecho esto o he hecho lo otro… mi madre dice que ha sido envidia por ser guapo. No ha sido envidia por ser guapo. Ha sido envidia porque, como era maricón, la gente no lo podía ni ver. ¿Me estás escuchando? ¿Tú me estás entendiendo? ¡Pues eso! Este fragmento condensa muy bien el drama familiar que sufre Cristina, en el que también vemos plasmadas las diferentes prácticas estigmatizadoras presentadas en apartados anteriores como el misgendering, el deadnaming y la inserción del personaje en una 40 narrativa dramática o trágica cuyo epicentro es su identidad de género y el rechazo que genera en los demás, en concreto en su familia. En contraposición a esto, tenemos la relación entre Valeria y su madre. Pese a que Valeria tiene miedo al rechazo que su identidad trans pueda generar en su madre, esta reacciona positivamente cuando decide sincerarse con ella. La madre demuestra tener una actitud comprensiva y la acompaña durante todo su proceso de transición, tal y como vemos durante los minutos 7:43 a 9:19 del episodio 3, Acaríciame, escena en la que acuden a consulta médica para la revisión de su operación de pecho: Médica: Deberíamos ir fijando fecha para la próxima operación. Valeria: ¿Qué operación? Médica: Bueno... ya sabes... Valeria: Ya... eso. Médica: Sí, eso… la vaginoplastia. Tras salir de consulta, madre e hija comentan: Madre de Valeria: ¿Estás contenta? ¿Estás bien? Valeria: Si… lo que pasa es que la tía estaba ya… poniendo fecha a eso… Madre de Valeria: Bueno, cariño, pero es que es normal, porque ella es médica y para ella estas cosas son… Valeria: ¿Estas cosas? Madre de Valeria: Bueno, quiero decir estos procedimientos… Valeria: Está dando por hecho sus procedimientos, lo que se supone que quiero... Madre de Valeria: Valeria, que nadie te diga lo que tienes que hacer. Tú te dejas llevar por tu intuición. Tienes todo el tiempo del mundo para pensar. 47 Empero, la novedad que aporta esta “trama de la revelación” en La casa de papel es que no es tratada de manera negativa y el personaje de Julia/Manila no es rechazado por su entorno al descubrir que es una mujer trans. Es más: se hace hincapié en la gran aceptación que recibe por parte de su familia y amigos. Así, aunque sea una mujer cisgénero quien la interprete —Belén Cuesta—, esta representación es bastante positiva y ayuda a la mejora de la concepción de la mujer trans en ese imaginario colectivo creado por las referencias audiovisuales. La actriz Jedet, que interpreta a Cristina en Veneno durante su etapa de transición, aportaba esta misma reflexión cuando se le preguntaba por la polémica, que también fue sonada en redes sociales: “Pues pienso que ojalá algún día las actrices transgénero tengamos las mismas oportunidades que las actrices cisgénero, pero, lamentablemente, aún queda mucho por hacer. Al menos, Belén no es un chico con peluca haciendo de trans, eso lo agradezco” (Shangay, 2020). Finalmente, de la serie Veneno hay que destacar su ejercicio de inclusión, reivindicación y dignificación para con las mujeres trans. Al contrario que los demás casos de estudio, el reparto de actrices lo conforman mujeres trans que encarnan los papeles de mujeres trans, lo que ha otorgado a la serie un indudable cariz político y reivindicativo al satisfacer las reivindicaciones del colectivo en cuanto a su representación. Destacamos el personaje de Valeria como ejemplo de un personaje acorde a los tiempos que vive. Representa los avances y mejoras sociales de las personas trans, la conquista de derechos que ha logrado el colectivo y, sobre todo, plasma esa “normalización de las realidades ‘trans’ presentes en nuestra sociedad” (FELGTB, 2019) que reivindica el colectivo trans en su representación mediática. En cuanto a Cristina, hay que hacer una mención especial al carácter de biopic de la serie y por el que, aunque haya cierta ficción en los hechos narrados, lo que se cuenta es la vida de Cristina “La Veneno” y las situaciones tan adversas por las que pasó. Pese a que se inserten a los personajes trans en narrativas trágicas, con historias dramáticas y situaciones muy precarias que, a priori, podrían parecer que perpetúan el estigma, la puesta en escena crea contrastes entre las distintas situaciones en las que se ve 48 envuelto el personaje, lo que se está contando y lo que el espectador está percibiendo. Todo ello con la intención de evidenciar las luces y las sombras de la vida de Cristina “La Veneno”. Así, pese a que se parta de una historia trágica, de la marginalidad, la prostitución y de la hipersexualización de la mujer trans, la serie envuelve esas situaciones precarias en un halo de épica y glamur que trabajan al servicio de que el espectador interprete a Cristina como un icono del colectivo trans por todo lo que ha sufrido, todo lo que ha hecho y por cómo es ella tras todo lo que ha vivido. Mediante esa puesta en escena, se ensalza, se reivindica y se le hace justicia a la figura televisiva de “La Veneno”; así como reconocer y premiar la visibilidad que supuso para con el colectivo de mujeres trans en los 90. Asimismo, hay que destacar el hermanamiento y sororidad que se muestra entre todas las mujeres trans, algo que rara vez se ha visto en pantalla en las producciones nacionales y que dignifica sus relaciones y a ellas mismas como personas. Veneno deja para la posteridad escenas protagonizadas por mujeres trans en las que, con total normalidad, se entablan conversaciones sobre la elección de someterse o no a una operación de reafirmación de sexo, de vivir a gusto con los genitales de nacimiento, de las relaciones sexuales que mantienen, si son sexualmente activas por decisión propia, lo satisfechas que están con sus vidas… y un sinfín de temas que contribuyen a normalizar y naturalizar una referencia muy positiva del colectivo. 49 5. Conclusiones. La intención de esta investigación ha sido determinar de qué manera se representa actualmente a la mujer trans en la ficción seriada española. Hemos analizado descriptivamente a los personajes trans que se incluyen en las series La que se avecina, La casa de papel y Veneno; y hemos visto las diferencias que presentan sendas producciones a la hora de plasmar las realidades trans. Asimismo, hemos estudiado qué cambios presentan cada una de ellas con respecto a los patrones tradicionales con los que se ha representado a la mujer trans en las producciones audiovisuales, que han contribuido a su estigmatización y discriminación en nuestra sociedad. A su vez, también hemos comparado esas imágenes de mujer trans que ofrecen las series estudiadas con las reivindicaciones que el colectivo hace sobre su representación, para poder determinar si muestran una evolución afín a los objetivos de legitimación del colectivo. Así, a la pregunta de investigación: ¿Se ha producido una mejora de la representación de la mujer trans en el audiovisual español? Respondemos afirmativamente, quedando aceptada nuestra hipótesis inicial: “se ha producido una mejora cualitativa y cuantitativa de la representación de la mujer trans en la ficción seriada española”. El análisis realizado del material empírico nos muestra que ha habido una representación positiva de la mujer trans y su identidad de género en 2 de 3 de las producciones que se proponían como corpus de estudio: La casa de papel y Veneno. Ambas series han mostrado representar a la mujer trans de una manera más digna y positiva que las representaciones tradicionales que se tenían como punto de comparación, expuestas en el cuerpo del trabajo. Así, podemos afirmar que en la ficción española está aconteciendo una época de cambios y que se están reformulando las conexiones entre representante y representado sobre la figura de la mujer trans en el audiovisual. 50 Observamos que se cumple la principal consigna del colectivo trans para con su representación mediática: ofrecer referencias positivas que ayuden a contrarrestar las referencias negativas existentes en el imaginario cultural y audiovisual sobre la mujer trans. En especial, destacamos la serie Veneno por ser precursora en la inclusión de la mujer trans en la ficción de nuestro país, cumpliendo con otro de los objetivos del colectivo. Finalmente, también hemos de destacar que esa representación positiva sigue yendo de la mano de narrativas y tramas que ponen en el punto de mira la identidad de género de los personajes. Esto se entiende como un aspecto crucial para transformar la concepción de la mujer trans; pero que, eventualmente, en algún punto, se aspira a dejar atrás para que la identidad de género de un personaje sea simplemente una faceta más de otras muchas que configuran a un personaje y no lo que exclusivamente lo defina. Producciones nacionales como El desorden que dejas (2020) empiezan a mostrar este gran cambio y también han sentado precedentes con la inclusión de la actriz Abril Zamora —mujer trans— interpretando a Tere, personaje del cual no se menciona su identidad de género en ningún momento, ni si quiera a nivel de guion. Aunque aún quede mucho que hacer y mejorar, este cambio de paradigma en las producciones audiovisuales y el tratamiento de la mujer trans parece ser un buen comienzo para todo lo bueno que todavía está por llegar. 51 6. Referencias bibliográficas. ABC. (2020). «La que se avecina» marca mínimo histórico de espectadores en Telecinco. ABC. https://www.abc.es/play/series/noticias/abci-avecina-marca-minimohistorico-espectadores-telecinco-202012151126_noticia.html. Abril Curto, G. (2012). Tres dimensiones del texto y de la cultura visual. I/C. Revista Científica de Información y Comunicación (2012, Vol. 9, p. 15-35). http://institucional.us.es/revistas/comunicacion/9/art_1.pdf. Agudo, J. (26 de octubre de 2020). 'Veneno' arrasa en audiencias en abierto y podría tener segunda temporada. E-Cartelera. https://www.ecartelera.com/noticias/veneno-arrasa-audiencias-abiertosegunda-temporada-62742/. Alabadí, H. (18 de septiembre de 2020). 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