Una aproximación al análisis de la tensión y el ritmo visual en el anime Ataque a los Titanes

FACULTAD DE COMUNICACIÓN GRADO EN COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL TRABAJO DE FIN DE GRADO CURSO 2023/2024 TRABAJO DE INVESTIGACIÓN Una aproximación al análisis de la tensión y el ritmo visual en el anime Ataque a los Titanes Alumna: Patricia López Medina Tutor: Alberto Hermida Congosto 2 Resumen El presente Trabajo de Fin de Grado aborda la presencia de elementos plásticos y particularidades del montaje que afectan a la tensión y el ritmo visual en el anime Ataque a los Titanes (Shingeki no Kyojin, 2013). Utilizando un enfoque mayoritariamente cualitativo descriptivo, se analizan 36 planos de una secuencia del episodio piloto para identificar cómo elementos visuales como líneas oblicuas, formas irregulares, colores cálidos y contrastes de claro-oscuro acentúan la tensión. Además, se examinan las decisiones de montaje incluyendo la implicación de elementos sonoros como refuerzo a las imágenes, que afectan al grado de tensión y ritmo visual en la secuencia. Esta investigación se concibe como una exploración inicial que arroja resultados significativos y podría sentar las bases para un estudio más extenso y profundo en el futuro. Palabras clave: Tensión visual, ritmo visual, montaje audiovisual, Ataque a los Titanes, anime. Abstract This paper delves into the interplay between plastic elements, video editing features, visual tension, and rhythm in the anime Attack on Titan (Shingeki no Kyojin, 2013). Based on a mostly qualitative approach, the study meticulously analyses 36 shots of a sequence from the pilot episode to unravel how visual elements, such as oblique lines, irregular shapes, warm colours, and chiaroscuro contrasts reinforce visual tension. Additionally, the study examines editing decisions that influence the level of tension and visual rhythm within the sequence, including the implication of sound elements as reinforcement to the images. This research is conceived as an initial exploration for further research, and I could lay the foundations for a more extensive and in-depth study in the future. Key words: Visual tension, visual rhythm, audiovisual video editing, Attack on Titan, anime 3 Índice 1. Introducción ................................................................................................................. 4 2. Planteamiento del problema de investigación ............................................................ 4 2.1. Definición del objeto de estudio ........................................................................... 4 2.2. Objetivos .............................................................................................................. 6 2.3. Justificación y factibilidad de la investigación ..................................................... 6 3. Metodología y justificación ......................................................................................... 7 3.1. Caracterización de la investigación ...................................................................... 7 3.2. Población y muestra ............................................................................................. 7 3.3. Justificación de la técnica ..................................................................................... 8 4. Marco teórico y conceptual ....................................................................................... 10 4.1. Introducción de los elementos dinámicos de la imagen. Tensión y ritmo .......... 10 4.2. Elementos en la imagen secuencial que afectan a la tensión ............................. 10 4.2.1. Factores plásticos fundamentales de la tensión........................................ 11 4.2.2. Tensión, elementos morfológicos y escalares de la imagen .................... 12 4.2.3. Técnicas de comunicación visual que acentúan o atenúan el dinamismo en la imagen ................................................................................................ 19 4.2.4. Principios compositivos y otras configuraciones visuales que fomentan la tensión visual ............................................................................................... 20 4.3. Elementos en la imagen secuencial que afectan al ritmo ................................... 23 4.3.1. Definición y diferenciación entre ritmo interno y externo ....................... 23 4.3.2. Ritmo interno. La sintaxis visual y el movimiento dentro del plano ....... 24 4.3.3. El montaje. Relaciones de movimiento entre planos ............................... 26 4.3.4. El montaje en relación con la arquitectura temporal del filme ................ 29 4.3.5. El ritmo en el montaje: profundizando en el concepto ASL .................... 31 4.4. La música como elemento clave en el audiovisual ............................................ 33 5. Resultados .................................................................................................................. 35 6. Conclusiones .............................................................................................................. 48 7. Referencias ................................................................................................................ 51 8. Anexos ....................................................................................................................... 54 8.1. Anexo 1. Sucesión de fotogramas de la secuencia analizada ............................. 55 8.2. Anexo 2. Ficha desglosada y fichas de análisis cumplimentadas ...................... 59 4 1. Introducción Esta investigación corresponde con el Trabajo de Fin de Grado (TFG) para la obtención del grado en Comunicación Audiovisual, culminando así cuatro años de estudio y formación en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. La motivación principal detrás de este trabajo radica en la ambición de emprender un proyecto de investigación de estas dimensiones de manera autónoma, explorando temas menos conocidos para mí, como el manga y el anime. La oportunidad de aplicar los conceptos y conocimientos adquiridos a lo largo de la carrera en un solo proyecto me llevó a elegir la serie Ataque a los Titanes (Shingeki no Kyojin, Tetsurō Araki, 2013) para este análisis. El objetivo de este estudio es desentrañar cómo la obra audiovisual logra generar una carga emotiva tan intensa y cómo se puede analizar esta tensión desde una perspectiva expresiva. ¿Se pueden descomponer los elementos plásticos de la imagen para comprender cómo la tensión visual refuerza la tensión narrativa? El análisis se centra en el estudio de las decisiones tomadas por los creadores en términos de planos, composiciones visuales, duraciones y otros elementos formales para la creación de ritmo y tensión visual. Aunque a primera vista estos conceptos puedan parecer un conjunto abrumador de ideas separadas, este estudio demostrará cómo se integran de manera cohesiva, generando un alto nivel de tensión visual. 2. Planteamiento del problema de investigación 2.1. Definición del objeto de estudio Los objetos de estudio del presente trabajo son los elementos plásticos que causan tension y ritmo en el audiovisual. Se examinará cómo los aspectos como líneas, formas, colores y contrastes influyen en la creación de tensión en las escenas. Además, se analizará cómo las decisiones de montaje, incluyendo el uso de elementos sonoros, afectan la intensidad de la tensión y el ritmo visual. En concreto el caso de estudio de esta investigación es el anime japonés Ataque a los Titanes, nacida del ingenio de Hajime Isayama y basada en el manga del creador de 2009. Se explorará cómo los elementos plásticos mencionados anteriormente se manifiestan en este anime, y cómo las decisiones de montaje, incluyendo el uso de elementos sonoros, impactan en la construcción de la tensión y el ritmo visual en esta obra específica. La 5 historia, ambientada en un mundo donde la humanidad se ve acorralada por gigantes conocidos como titanes, rápidamente cautivó a los lectores con su debut en la revista Bessatsu Shōnen Magazine. En 2013, la obra de Isayama dio el salto a la pantalla gracias a la dirección de Tetsurō Araki, un director reconocido por su trabajo en series como Death Note (Desu Nōto, Tetsurō Araki, 2003) y Apocalipsis en el instituto (Gakuen Mokushiroku, Tetsurō Araki, 2006). La adaptación animada de Ataque a los Titanes se caracterizó por su fidelidad al manga original. Yasuko Kobayashi, guionista del anime, se encargó de trasladar la historia y los personajes de Isayama al formato televisivo, preservando la esencia de la obra y respetando la visión del autor. Por su parte, la banda sonora de la serie, compuesta por Hiroyuki Sawano, es otro de los pilares clave; junto a los temas de apertura a cargo del grupo Linked Horizon. De esta manera se crean melodías épicas y melancólicas que acompañan a la perfección las escenas de acción y los momentos de tensión emocional. Tal y como declara Victoria, la versión animada de Ataque a los Titanes se caracteriza por una estética diferente a la del manga original. Los diseños de personajes se han estilizado y modernizado, para adaptarse mejor al formato de imagen móvil, aportando un toque visual más. Aun así, la serie mantiene la coherencia con la obra original, al igual, que las ilustraciones en fotogramas clave que el propio Isayama realiza para el manga. Así, mantener la fidelidad con el manga es un aspecto característico de Araki, como también podemos observar en Death Note (2015, p. 6). Pese a que la serie se configura con elementos tradicionales de las historias para jóvenes: batallas y acción, un protagonista con un poder que lo convierte en elegido, personajes que mejoran en sus habilidades, amistad e intensas secuencias de introspección y de superación emocional; la serie logra una síntesis narrativa y visual que atrae a un amplio espectro de espectadores, independientemente de su edad o género. Tal hazaña artística no solo ha sido reconocida con premios y el fervor de un devoto fandom, sino que también ha ejercido una influencia profunda en la generación de nuevos creadores, quienes ven en este enfoque híbrido una puerta abierta hacia la innovación y la trascendencia de las limitaciones genéricas. La serie debutó en el medio el 6 de abril de 2013, a través de la cadena Mainichi Broadcasting System. Esta producción, realizada en colaboración entre Wit Studio y Production I.G. Tres años después, el 3 de abril de 2016, la cuenta oficial de Twitter asociada con la serie reveló la primera ilustración oficial de su secuela. Este anuncio 6 anticipó el lanzamiento de la segunda temporada programado para mediados de 2017, bajo la dirección de Masashi Kouzuka. Los años siguientes estuvieron marcados por el desarrollo y la emisión de las dos siguientes temporadas, las cuales se subdividieron en dos partes cada una. En el año 2023, se oficializó la producción de una tercera parte de la cuarta temporada, presentándose en formato de dos especiales televisivos. En España, la serie ha sido ampliamente distribuida a través de plataformas de streaming prominentes como Netflix, Prime Video y Crunchyroll. Esta diversificación en la disponibilidad del anime en estas plataformas populares refleja tanto su relevancia como su alta demanda en el mercado nacional. La inclusión de Ataque a los Titanes en los catálogos de estas plataformas evidencia el creciente reconocimiento y la popularidad generalizada del anime en España. 2.2. Objetivos El principal objetivo de esta investigación es analizar la tensión y ritmo visual en un fragmento específico del anime Ataque a los Titanes. Para ello, se desglosarán los siguientes objetivos específicos: 1. Identificar y describir los elementos visuales que contribuyen a la generación de tensión y ritmo visual. 2. Analizar las funciones plásticas que dichos elementos cumplen en la secuencia abordada. 3. Examinar las características y particularidades del montaje, enfocándose en cómo afectan la percepción de tensión y ritmo visual en la secuencia del capítulo piloto 2.3. Justificación y factibilidad de la investigación La justificación de esta investigación radica en la importancia de Ataque a los Titanes como un fenómeno cultural y su influencia en la animación contemporánea. Entender los mecanismos visuales que generan tensión y ritmo en la serie puede proporcionar insights valiosos sobre las técnicas narrativas y estéticas que la han llevado a su éxito global. Además, este estudio puede servir como referencia para futuros trabajos sobre análisis visual en la animación y otras formas de medios audiovisuales. La factibilidad de esta investigación se sustenta en la reducción del análisis a un número de planos asumible en la amplia disponibilidad de recursos bibliográficos sobre la 7 percepción visual, la sintaxis y semiótica de la imagen, y sobre cómo descifrar los elementos utilizados en el audiovisual. Ataque a los Titanes ha sido distribuida en múltiples plataformas de streaming, facilitando el acceso a los episodios y materiales necesarios para el análisis. 3. Metodología y justificación 3.1. Caracterización de la investigación El presente estudio se basa en una investigación cualitativa de tipo descriptivo, enfocada en el análisis del discurso multimodal. En este análisis se abordan cuestiones visuales y sonoras en el marco de imagen secuencial, que contribuyen a la generación de tensión y ritmo visual en una secuencia específica del capítulo piloto del anime Ataque a los Titanes. Además, complementariamente, se recurre al análisis de contenido para cuantificar determinadas variables de especial interés. La elección de este tipo de estudio se debe a la necesidad de comprender en profundidad los componentes visuales que afectan a la tensión causada en el espectador y que respaldan al propio dramatismo narrativo. La extensión de la serie hace imposible su análisis en totalidad en este trabajo, optando así por el estudio en profundidad de la secuencia final del capítulo piloto, contando con 36 planos a analizar y una duración de 1 minuto y 56 segundos. Así, se establecen las bases para un posible trabajo de investigación más extenso en el futuro. La elección de este fragmento no es arbitraria, ya que se reitera a lo largo de la serie en numerosas ocasiones, funcionando como un suceso clave para el desarrollo del protagonista. 3.2. Población y muestra La unidad de análisis para este estudio es la secuencia final del capítulo piloto de Ataque a los Titanes. Esta secuencia consta de 61 planos; sin embargo, se han seleccionado los 36 planos desde la entrada en escena de un personaje relevante que desencadena la acción en la escena hasta la resolución del conflicto. Es importante aclarar que este estudio no abarca la secuencia completa del episodio, sino que se centra únicamente en este segmento específico que va del minuto 21:38 al minuto 23:34. Con una duración de 1 minuto y 56 segundos, este fragmento ha sido seleccionado debido a su relevancia en el 8 desarrollo de la trama y su reiteración en episodios posteriores, lo que lo convierte en un punto clave para el análisis. La limitación de no analizar la secuencia completa del episodio se debe a la necesidad de realizar un análisis detallado y profundo de las técnicas empleadas para generar tensión y ritmo visual. Al enfocarse en una secuencia concreta, se evita desestimar elementos clave que podrían pasar desapercibidos en un análisis más amplio del episodio completo. Aunque un análisis del episodio en su totalidad podría ofrecer una visión más general, la especificidad de esta secuencia proporciona una riqueza de detalles que enriquece el estudio. 3.3. Justificación de la técnica. Para el análisis de la secuencia, se ha confeccionado una ficha específica que facilita la evaluación de diversos elementos plásticos y de montaje presentes en cada plano. Esta ficha, que se adjunta como anexo, ha sido diseñada con criterios rigurosos para cuantificar y describir las variables visuales y sonoras que inciden en la creación de tensión y ritmo visual. Las fichas cumplimentadas para cada plano se incluyen también al final del trabajo, proporcionando una base sólida para el análisis detallado. Las variables expuestas en la ficha abarcan elementos que afectan directamente la tensión y el ritmo visual. Se identifican los elementos presentes en cada plano, dedicando un apartado de observación para anotar aspectos destacados. Este enfoque facilita la cuantificación e interpretación de las variables, permitiendo un análisis coherente de los planos en conjunto. En cuanto a los elementos morfológicos, se presta atención a los tipos de líneas y formas, la presencia de colores y elementos que causan profundidad, además de aspectos relevantes relacionados con la textura. Se analiza la presencia y tipo de líneas en la imagen, considerando verticales, horizontales, oblicuas, curvas, rectas y quebradas, y su disposición e impacto visual. Respecto a las formas, se observan y analizan las geométricas presentes, como cuadrados, círculos y triángulos, y se examina la posible existencia de deformaciones en ellas. Se evalúa cómo se combinan los colores con el blanco y el negro y el efecto que generan. La presencia de contrastes significativos se considera crucial por su capacidad para generar ritmo y tensión visual. Además, se anotan observaciones adicionales relevantes sobre el uso del color y cualquier otro contraste presente. Para la creación de profundidad, se analiza si hay puntos de fuga y superposición de planos en la imagen, lo que puede 9 aportar una sensación de tridimensionalidad. En cuanto a la textura, se observa la existencia de diferentes texturas que contrasten entre sí, proporcionando variedad táctil y visual. Las técnicas de comunicación visual también son evaluadas. Se determina si la imagen es continua o discontinua, y si es unitaria o fragmentaria. Además, se identifica si existe un punto específico que atrae la atención del espectador y si hay distorsiones en los elementos visuales que puedan alterar la percepción. La presencia de direcciones visuales, normativas o no, junto con la repetición de estructuras, se consideran debido a su alta influencia en el ritmo visual. Se evalúa si hay un equilibrio visual entre los diferentes elementos presentes, contribuyendo a una composición armoniosa. Se presta especial atención a la angulación de la cámara (vertical y horizontal) y su impacto en la percepción de la imagen. Además, se determina la cantidad y tipo de movimiento dentro del plano, analizando el uso de movimientos de cámara y su efecto en la percepción de la imagen. El montaje se analiza considerando la secuencia de planos. Se evalúan técnicas de montaje como elipsis, pausas y resúmenes para entender su impacto en la narrativa visual. Se observa la duración de los planos en segundos y cómo esto afecta la percepción general de la imagen. Concebir los planos como parte de una secuencia es indispensable, ya que el tipo de plano anterior y posterior al analizado genera diferentes sensaciones en el espectador, influyendo en el ritmo y la tensión visual. El aspecto sonoro también es relevante en el análisis. Se evalúa la presencia de efectos sonoros, silencio, voz y música, determinando si generan efectos sinestésicos en combinación con la imagen. Además, se analiza cómo el ritmo musical influye en la percepción de la imagen, evaluando si acelera, ralentiza o no afecta al ritmo. Esta ficha de análisis permite una evaluación detallada de las características visuales y sonoras de las imágenes, asegurando un enfoque metodológico riguroso y sistemático en el análisis de los componentes visuales de la secuencia. La cuantificación precisa y la observación detallada de cada variable facilitan una interpretación coherente de cómo los elementos visuales y sonoros contribuyen a la creación de tensión y ritmo en la secuencia analizada. 16 profundidad, volumen y afectando significativamente la percepción emocional y narrativa de la imagen. En primer lugar, el contraste entre blanco y negro se considera uno de los tipos más fundamentales de claro-oscuro, aunque también podemos encontrar otros como el azul y el amarillo. La interacción entre estas dos extremidades tonales crea un impacto visual potente y dramático. El uso del blanco resalta áreas de luz intensa, mientras que el negro proporciona profundidad y definición en las sombras. Este contraste se fundamenta en las diferencias de luminancia y pureza del espectro de luz, reflejando tanto el brillo como la saturación de los colores, potenciando así el dinamismo de la imagen. Atendiendo a Dondis podemos apreciar el fomento del dinamismo debido a aspecto como el aumento de la saturación, cargando de mayor emoción y expresión, ampliando así el contraste y la vitalidad visual (1976, p. 68). Otro aspecto de relevancia es la capacidad de las tonalidades azules, por su naturaleza fría y recesiva, de generar una sensación de profundidad en la obra. Por otro lado, el contraste entre áreas de color juega un papel fundamental en la percepción del movimiento, ya que, la proximidad entre diferentes colores o la supresión de contornos acentúa este contraste, creando una sensación de dinamismo y vibración en la composición. Sin olvidar que nos encontramos en el cuadro de estudio de la imagen secuencial, es importante mencionar como un alto contraste cromático o al inicio de una secuencia que genere una atmósfera de tensión y conflicto, puede atenuarse a lo largo de la secuencia debido a modificaciones cromáticas. Además, el color también posee una dimensión sinestésica, capaz de despertar en el espectador sensaciones que van más allá de la vista. Kandinsky (1983) ya mencionó la relación entre las cualidades térmicas del color y la percepción de profundidad. Los colores cálidos, como el rojo, el naranja y el amarillo, parecen avanzar hacia el observador, mientras que los colores fríos, como el azul, el verde y el violeta, parecen alejarse. Los colores individuales también transmiten una amplia gama de significados emocionales y simbólicos, desde el rojo asociado con la sangre, el poder, la rabia, la furia, el peligro, el amor… hasta el azul que sugiere calma y relajación. Por otro lado, el amarillo se relaciona con el calor, la vida, lo divino, pero también con la demencia, la locura y la mala suerte, generando excitación e inquietud en el espectador. El azul, por su parte, sugiere calma, relajación, fidelidad y seguridad, aunque también puede evocar tristeza, soledad y depresión debido a su naturaleza fría. El verde evoca la naturaleza, el 17 equilibrio y la sensibilidad, pero también puede asociarse con el veneno y la envidia. (Itten, 1961, p. 85-89). Estos significados pueden ser suavizados o intensificados mediante su combinación con otros colores, lo que aporta una dimensión adicional a la expresión visual. Mientras que el negro, símbolo de la muerte, el terror, la oscuridad y la negación, potencia el valor negativo de cualquier color con el que se mezcle; el blanco representación de la positividad, vida, pureza…, fomenta el valor positivo (Dondis, 1976, p. 67). Por último, cabe mencionar, la organización de diferentes planos cromáticos en una obra posibilita la segmentación del espacio visual, creando un nuevo espacio donde se establecen relaciones plásticas significativas. Estas relaciones pueden dar lugar a una variedad de significados y efectos visuales, como direcciones de escenas, ritmos y contrastes progresivos. La textura, más allá de su papel en la percepción espacial y la creación de relaciones plásticas, posee una profunda conexión con la tensión visual. Esta interacción entre lo visual y lo táctil genera una experiencia sensorial rica y compleja, capaz de evocar emociones diversas en el espectador y dinamismo visual. Teóricos como Kepes la definen como el “doble” sensorial del tacto en el ámbito visual, destacando su papel junto a la luz en la percepción de profundidad. En concreto, el autor especifica: “el particular ritmo de luz y sombra que constituye la textura visible rebasa nuestra capacidad para diferenciar cualquier forma de organización visual en términos de modelado mediante sombras” (1976, p. 206). Esta sinergia entre ambos elementos facilita el desarrollo óptimo de la percepción tridimensional, permitiendo al espectador discernir las formas y profundidades en una obra de arte. Autores como Villafañe señalan que la textura “parece prolongar la superficie del objeto más allá de sus propios límites” (1985, p. 189), mientras que las superficies homogéneas refuerzan el efecto plástico de los contornos. Esta cualidad permite al artista crear una sensación de dinamismo visual, jugando con la percepción del espacio y la profundidad en la obra. El plano, íntimamente ligado al color y la textura, se configura como un instrumento fundamental para compartimentar y fragmentar el espacio plástico de la imagen. A través de la articulación de planos bidimensionales, generalmente superpuestos, se sugiere la tridimensionalidad, creando una sensación de profundidad y dinamismo en la obra. 18 También podemos hablar del plano como la parte útil de la toma que implica la unidad temporal y la continuidad. Después de examinar cómo los elementos morfológicos contribuyen a esta tensión, es importante destacar que la relación entre ellos necesita de un cuadro adecuado que posibilite el surgimiento de esa significación. Los elementos que hacen este suceso posible son los elementos escalares, los cuales definen los aspectos cuantitativos de la representación icónica. Las imágenes a estudiar forman parte de representaciones proyectivas, que físicamente son bidimensionales. De esta manera, es gracias al gradiente de tamaños que se sugiere esa profundidad y tridimensionalidad No solo la dimensión se encarga de crear tridimensionalidad, sino que también jerarquiza los elementos de la imagen, afectando notablemente al peso visual de estos. Por otra parte, pero en gran medida relacionado, la escala implica la relación de tamaño. La escala interna es la de mayor relevancia en nuestro estudio, correspondiéndose a la taxonomía de planos, mientras que la escala externa relaciona la imagen con la realidad. La relación de cercanía del objeto a la cámara provoca un aumento o disminución del personaje en pantalla, sino que también implica la capacidad de ver más decorado o únicamente la expresión del personaje. Es así como gracias a la taxonomía de planos y a su significación, desde el más descriptivo (plano general) al más expresivo (primerísimo primer plano), podemos establecer tensiones gracias a la escala. No debemos olvidar que esta es la taxonomía de planos en base a la escala, pero podemos encontrar otras clasificaciones en base a sus angulaciones y encuadre que estudiaremos más adelante, junto con el análisis de las relaciones entre planos durante el montaje, que afecta al ritmo de la secuencia y a la tensión que este genera en el espectador. Las proporciones, dado que, como señala Villafañe, "toda proporción que se describa como una deformación de un esquema más simple producirá tensiones" (1985, p. 147). Por ejemplo, un rectángulo será siempre más dinámico que un cuadrado. Además, también relevante a la proporción, destacamos el concepto de formato áureo, el cual favorece el equilibrio dinámico y es conocida como la divina proporción. El formato es otro elemento escalar relevante, ya que las proporciones del formato condicionan fuertemente la composición y puede generar una poderosa herramienta para crear tensión visual. Un formato viene determinado por su “ratio", es decir, la relación entre la altura y la anchura del formato juega un papel fundamental en la percepción de 19 la tensión. Entre las funciones plásticas de este elemento, tal y como afirman Villafañe y Mínguez (1996, p. 156) encontramos la capacidad de “favorecer la temporalidad o la simplicidad final de la composición cuando existe correspondencia entre su estructura espacial la del tema representado”. Por ejemplo, un formato horizontal, como el de un paisaje, sugiere tranquilidad y paz debido a su amplitud, evocando una sensación de estabilidad y quietud. Sin embargo, también puede generar tensión mediante la oposición de elementos verticales, creando un dinamismo visual. Por otro lado, un formato vertical, como el de un retrato, evoca dinamicidad y acción debido a su altura, acentuada por líneas o formas verticales. En contraste, un formato cuadrado se asocia con equilibrio y armonía, pero puede generar tensión mediante la repetición de elementos que pueden inducir una sensación de encierro en el espectador. 4.2.3. Técnicas de comunicación visual que acentúan o atenúan el dinamismo en la imagen. Las técnicas de comunicación visual son herramientas poderosas que el diseñador tiene a su disposición para transmitir ideas y emociones de forma efectiva. Para facilitar la comprensión de las técnicas visuales, podemos agruparlas en dipolos, que son dos extremos opuestos. Sin embargo, como declara Dondis, es importante que la contraposición de técnicas sea clara y no tan sutil que pueda resultar ambigua y dificultar la transmisión del mensaje (1976, p. 129-130). Dondis profundiza en cómo el equilibrio influye en la tensión visual de una imagen, señalando que la inestabilidad, puede generar formulaciones visuales provocadoras e inquietantes que favorecen la creación de tensiones visuales. Por su parte, la asimetría era considerada por los griegos como un mal uso del equilibrio, pero, de hecho, este puede conseguirse también variando elementos y posiciones, de manera que se equilibren los pesos. Sin lugar a duda, la complejidad visual, en contraste con la simplicidad, presenta una mayor cantidad de unidades y fuerzas elementales en la composición. Esto genera una mayor tensión en la imagen, requiriendo un mayor esfuerzo del espectador para procesarla y comprenderla. Por otro lado, la simplicidad se caracteriza por una menor cantidad de elementos y una organización más clara. Esto tiende a generar un ritmo visual más marcado y una mayor sensación de calma y armonía El aislamiento es uno de los factores plásticos más determinantes en la composición visual. Un objeto aislado en la representación no solo crea un nuevo centro de atención 20 que influye en el resto de la composición, sino que funciona como nuevo foco dentro de dicha composición. Por otro lado, la exageración recurre a la ampulosidad extravagante, ensanchando la expresión de la obra e intensificando los sentimientos que causa en el espectador. Tanto la actividad como la espontaneidad son técnicas que implican una mayor carga emotiva. La actividad introduce movimiento y dinamismo en la obra, mientras que la espontaneidad aporta frescura e imprevisibilidad. La distorsión es una técnica que fuerza el realismo, es decir, nuestra configuración normal de lo que vemos. Nos abstrae de lo común y somete al espectador a estímulos menos conocidos, provocando respuestas intensas. Cuando se saca al espectador de su zona de confort, se tiende a provocar una mayor tensión en la obra. Por otra parte, mientras que una disposición secuencial en el diseño se dispone a un orden lógico y puede responder a un esquema rítmico; la aleatoriedad da una impresión de desorganización, es decir, no hay un orden preestablecido. 4.2.4. Principios compositivos y otras configuraciones visuales que fomentan la tensión visual. En ambos casos, dentro de la composición debe existir una sensación de unidad, la cual según Knobler “se logra cuando las partes de un objeto de arte encajan en un orden identificable. Así la consecución del principio de unidad se logra gracias a cuatro recursos plásticos: la diversidad, el contraste, la repetición y la armonía. Los dos primeros connotan una naturaleza plástica dinámica y asimetría, al contrario que los otros dos, que constituyen una clara referencia a lo conocido y esperado, lo estable” (1970, p. 110). Pese a esto, es necesaria la presencia de los cuatro en la imagen, para que, se ordenen las tensiones y lo heterogéneo, y se equilibre lo desigual. Relacionamos este principio de unidad con el de equilibrio dinámico, concepto aparentemente contradictorio pero que se basa en la jerarquización de elementos en el espacio visual, heterogeneidad y contaste (Villafañe y Mínguez, 1996, p. 161). En primer lugar, la diversidad enriquece y embellece una propuesta visual, creando orden a partir de elementos disímiles, y dando como resultado una composición dinámica y duradera (Villafañe y Mínguez, 1996, p. 161). Como ya hemos visto, las técnicas de comunicación visual se organizan en opuestos, no solo para saber de manera ordenada la amplia variedad de herramienta de composición que hay en el espectro visual, sino también para acentuar la importancia del concepto del contraste. Se basa en la 21 yuxtaposición de elementos dispares para generar tensión visual y atraer la atención del espectador. Así, Wucius Wong afirma que “el contraste es solo una clase de comparación, por la cual las diferencias se hacen claras” (1979, p. 71) Esta tensión puede ser utilizada para crear una variedad de efectos, desde resaltar un elemento importante hasta crear una sensación de dinamismo. Tal y como el teórico Bruce Block menciona “the greater the contrast in a visual component, the more the visual intensity or dynamic increases. The greater the affinity in a visual component, the more the visual intensity or dynamic decreases” (2001, p. 11); es decir, un mayor contraste implica una mayor intensidad y dinamismo visual. Dondis define el contraste como la contrafuerza de equilibrio absoluto, “capaz de desequilibrar, sacudir, estimular y atraer la atención visual” (1976, p. 104). Además, podemos verlo presente en numerosos elementos: colores, tonos, texturas, formas, escala… Con respecto a la yuxtaposición de colores con diferentes propiedades, como el tono, la saturación o el brillo, puede crear una gran variedad de efectos visuales. Por ejemplo, el contraste de colores complementarios (rojo-verde, azul-naranja) genera una tensión vibrante, mientras que el contraste de colores análogos (azul-violeta-verde) crea una sensación de armonía. Por otra parte, la diferencia de luminosidad entre dos áreas de una imagen no solo crea una sensación de profundidad y volumen, sino que los contrastes tonales fuertes pueden generar una tensión dramática, mientras que los contrastes sutiles pueden crear una atmósfera más tranquila. Es importante recordar que teorizamos para analizar un objeto de estudio basado en la imagen secuencial, de manera que, tal y como declara Villafañe; si se opta por el contraste cromático como formula dinamizadora en la imagen secuencial, estos elementos no tienen por qué estar en el mismo cuadro espacial, como tendría que producirse en la imagen asilada. Un elemento del contraste cromático puede encontrarse en un cuadro espacial, y el otro en el siguiente (1985, p. 141). En cuanto a contraste de texturas se refiere, puede ser utilizado para resaltar un elemento o para crear una sensación de movimiento. La diferencia de formas geométricas o naturales puede generar una tensión visual dinámica, debido a que las formas contrastantes pueden ser utilizadas para crear una sensación de equilibrio o desequilibrio, armonía o caos. Por último, la diferencia de tamaño entre dos elementos crea una sensación de jerarquía o importancia. Y es que, como asegura Dondis “si queremos hacer que algo sea más grande, no hay mejor opción que ponerlo al lado de algo pequeño. Esto 22 es el contraste, una organización de estímulos visuales orientada a la consecución de un efecto intenso” (1976, p. 114). Para culminar este apartado teórico centrado en la tensión, considero crucial ahondar en dos aspectos que podrían haber quedado en el tintero: las direcciones visuales y el peso visual. Las direcciones visuales son un elemento fundamental en la composición de imágenes secuenciales, ya que guían la mirada del espectador, conectan diferentes unidades espaciales y temporales, refuerzan la tensión y el ritmo de la imagen y transmiten emociones y sensaciones. Tal y como afirma Villafañe, podemos encontrar las direcciones de escenas, es decir, aquella representadas en la imagen (1985, p. 190): las direcciones de escena, que son aquellas representadas dentro de la imagen misma y se originan a partir del movimiento de objetos en ella, como, por ejemplo, un personaje que corre de izquierda a derecha en una viñeta; y las direcciones de lectura, que son las inducidas por el espectador a partir de la composición visual, como las líneas de fuga o la mirada de los personajes (Villafañe y Mínguez, 1996 p.178). En la imagen secuencial, las direcciones de escena pueden depender de la ubicación de un elemento en diferentes espacios. Por ejemplo, un personaje que se mueve de izquierda a derecha en una viñeta puede crear una dirección de escena que se continúa en la siguiente viñeta. Las direcciones de lectura también pueden ser utilizadas para crear tensión y ritmo en la imagen secuencial. Un ejemplo sería utilizar una dirección de lectura opuesta a la normal, como un tren que llega a la estación siguiendo una diagonal a contra lectura. Por otra parte, es fundamental comprender que el peso visual no se distribuye de forma uniforme en la imagen, sino que aumenta a medida que un elemento se aleja de la base del cuadro. Esta propiedad podemos conocerla como anisotropía, que dota a la parte superior de la imagen de un mayor peso visual, genera una inestabilidad que exige compensación. La ley de los tercios, que divide la imagen en tres franjas horizontales, acentúa este efecto al otorgar mayor peso al tercio superior y menor al inferior. Así, Para lograr un equilibrio visual, es importante considerar la ubicación de los elementos en la composición. La presencia de elementos pesados en la zona inferior o la inclusión de elementos ligeros en la superior pueden ayudar a contrarrestar la anisotropía y crear una sensación de armonía. Además, la ubicación a la derecha de la imagen también incrementa el peso visual, por lo que este lado suele reservarse para elementos importantes o de gran impacto. (Villafañe y Mínguez, 1996, p. 168). 23 4.3. Elementos en la imagen secuencial que afectan al ritmo 4.3.1. Definición y diferenciación entre ritmo interno y externo El ritmo en la imagen audiovisual, uno de los aspectos más complejos de analizar, teniendo en cuenta además la gran variedad de acepciones e interpretaciones diversas que tiene el término. Es así como mediante la combinación de puesta en escena, sonido y edición se crea el ritmo, ya que tal y como apunta Pearlman, “el ritmo se puede entender como el equilibrio final de todos los elementos de una película” (2012) según recoge Nebot en su estudio sobre el ritmo externo aplicado a efectos de montaje en las series de televisión (2018, p.18). Sin embargo, debemos considerar también otras definiciones sobre el ritmo que completen la anterior, ya que, en el ritmo cinematográfico también afecta la puesta en imagen y la puesta en serie. Así, damos importancia como estudiaremos más adelante, no sólo a los elementos contenidos en la imagen, sino también los aspectos compositivos, tales como la sucesión entre planos de la secuencia. Atendiendo a Del Portillo, el ritmo puede entenderse como una relación entre las características y comportamientos de los elementos o fragmentos de un conjunto. Esta interacción se rige por proporciones y reiteraciones que, en su conjunto, generan un aspecto unitario y armonioso, un discurso fluido. Si bien el ritmo se manifiesta en el espacio y en el tiempo, su esencia va más allá de las dimensiones métricas (2007, p. 335). Otra definición ofrecida sobre el ritmo y cuyos conceptos abordaremos más tardes con claridad, la aporta ya en 1925, León Moussinac, según recoge Marcel Martin en su libro El lenguaje del cine; “la obra cinematográfica toma del ritmo el orden y la proporción, sin lo cual podría tener los caracteres de una obra de arte” (1990, p. 157). Los aspectos mencionados anteriormente, influyen directamente en el ritmo de la imagen y, por ende, en su dinamismo visual. Las imágenes secuenciales, a diferencia de las imágenes aisladas, se distinguen por su capacidad para capturar el movimiento y la evolución temporal de forma más tangible. Si bien la sucesión de imágenes en una obra audiovisual muestra una progresión temporal evidente, permitiéndonos observar el paso del tiempo y la transformación de los elementos representados; es crucial comprender la diferencia entre dos tipos de ritmo que juntos permiten construir una narrativa con la intensidad y el tono: el ritmo interno y el ritmo externo. Mientras que el ritmo interno se centra en el interior de cada plano, el ritmo externo se crea a través del montaje haciendo referencia a la puesta en serie y la relación de sucesión entre planos, fruto de la edición. 24 Por ejemplo, un ritmo interno acelerado puede verse potenciado por un ritmo externo dinámico, creando una sensación de tensión o emoción. Como declara Pinel “el ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre entre ellos” (2004, p, 88-89). 4.3.2. Ritmo interno. La sintaxis visual y el movimiento dentro del plano. Comenzamos retomando algunos aspectos morfológicos ya mencionados en la tensión, que impactan significativamente en el ritmo interno y no pueden pasarse por alto. Si bien la secuencialidad implica un ritmo intrínseco, los elementos morfológicos y sus características también pueden influir en la percepción del ritmo en la imagen. En primer lugar, el color puede crear ritmos espaciales mediante el uso de tonos cálidos o fríos, contrastes y saturación, generando una sensación de movimiento o quietud. La forma, a su vez, influye en el ritmo a través de las formas geométricas o abstractas, con líneas rectas o curvas, que pueden crear dinamismo o equilibrio. La textura también juega un papel importante al crear una sensación de rugosidad, suavidad o fluidez, activando una sensación sinestésica. La sintaxis de la imagen también es fundamental para el ritmo, es decir, la composición atendiendo a la simetría o profundidad de campo. Por otro lado, el tipo de plano y su angulación también impactan en el ritmo, al igual que los movimientos de cámara como la panorámica, el travelling o el zoom, que pueden crear una sensación de dinamismo o fluidez. Además de los elementos morfológicos y la sintaxis de la imagen, la repetición de elementos visuales también juega un papel fundamental en la creación del ritmo. Por un lado, la repetición de colores, ya que, una secuencia de imágenes con colores cálidos y contrastados puede generar una sensación de energía, mientras que una secuencia con colores fríos y poco saturados puede crear una sensación de calma. La repetición de elementos visuales como líneas y formas en la configuración de la imagen pueden provocar impresiones rítmicas, como las líneas rectas repetidas, que pueden crear una sensación de movimiento horizontal o vertical, dependiendo de su orientación. Por ejemplo, una secuencia de imágenes con líneas rectas verticales puede crear una sensación de crecimiento o elevación, mientras que una secuencia con líneas rectas horizontales puede crear una sensación de calma o estabilidad. Por su parte, las líneas curvas repetidas pueden crear una sensación de movimiento circular o fluido, incluso una secuencia con líneas curvas que forman espirales puede crear una sensación de hipnosis o vértigo. Por 25 otro lado, las formas geométricas repetidas, como cuadrados, triángulos o círculos, pueden crear una sensación de orden, ritmo y simetría, es decir, una secuencia de imágenes con formas circulares generará una mayor sensación de fluidez, mientras que una secuencia con formas triangulares en la que predominará el dinamismo. No debemos olvidar, la posibilidad de combinar líneas y formas, es decir, una secuencia de imágenes con líneas curvas que forman espirales y se superponen con formas geométricas, creando una sensación de movimiento, dinamismo y complejidad. Recuperando el concepto de movimiento según Villafañe “puede estar íntimamente ligado a al fenómeno de la duración, tendrá un papel determinante en la creación de ritmos en la imagen secuencial” (1985, p. 199). De esta manera, se convierte en un elemento clave en la concepción del ritmo en las imágenes secuenciales. La velocidad a la que se suceden las imágenes, la duración de cada una y la relación entre ellas determinan el ritmo visual de la pieza. El movimiento y el ritmo son dos elementos que definen la relación entre los parámetros espacial y temporal en la imagen móvil-secuencial. (…) Todo movimiento tiene lugar en un espacio que se ve transformado por dicho movimiento, que, además, tiene una duración concreta. Tanto el tiempo como el espacio quedan definidos en parte por la cantidad y la cualidad del movimiento que son capaces de generar (Villafañe y Mínguez, 1996, p. 199). Según los teóricos Villafañe y Mínguez podemos encontrar tres tipos de movimiento en la imagen secuencial: el físico, producido por personajes u objetos en el cuadro o cuando hay un cambio en el punto de vista como consecuencia del montaje. En segundo lugar, el movimiento dramático, con el desarrollo de la acción en el esquema planteamiento-nudodesenlace. Y el ultimo, muy relacionado con el anterior, el psicológicos, referido como al movimiento o cambio en emociones y percepciones, tanto del propio interior del personaje, como la percepción del espectador de él. Para este estudio, se analizará el movimiento físico en la imagen secuencial, entendido como el desplazamiento de elementos ya afectando a la percepción visual. El resto de los tipos de movimiento resultan irrelevantes en nuestro estudio, ya que atienden cambios de aspecto narrativo y discursivos. Al hablar del movimiento interno en el plano, no debemos olvidar los movimientos de cámara presentes en cada uno de ellos. De hecho, como bien recoge Heimann, una cámara fija podría dar una fuerte impresión de realismo; sin embargo, los movimientos de cámara 32 resultados de manera más eficaz, siendo así, una herramienta fundamental para analizar el ritmo y la estructura de una película. La tendencia histórica según Bordwell indica que la duración media de los planos ha disminuido con el tiempo. En los años 20 las películas de Hollywood eran bastante rápidas, con una duración media por plano (ASL) de 6 segundos. Con la llegada del sonido el ritmo descendió, las películas tenían menos planos y estos duraban más (entre 8 y 11 segundos). Sin embargo, ya a mediados de los 60 se alcanzó el ASL de 4 segundos y, a día de hoy, las películas poseen un tiempo de duración medio por plano mucho menor, alcanzando los 2,5 segundos (pp. 121-122). Esta tendencia se relaciona con la continuidad intensificada, un estilo característico del cine popular que busca una mayor fluidez y verosimilitud en la narración. Tal y como destacan Broberg y Panagiotidis una gran cantidad de cortos en un corto periodo de tiempo dan la sensación de un ritmo acelerada; es decir, si una misma escena se corta de diferentes formas: muchos cortes harán que la escena se sienta rápida y aguda, mientras que menos cortes dejarán las tomas prolongadas, dando una sensación más relajada (2022, pp. 2-3). A esto se le suma el teórico Sánchez que declara que se puede observar que cualquier tipo de movimiento, ya sea recorrido, trabajo, esfuerzo, etc., puede transmitir una sensación de aceleración cuando las tomas se van acortando progresivamente; de retardo, si las tomas se prolongan gradualmente; de calma, si son de duración extensa; o de rapidez, si son breves. Como resultado del estudio exhaustivo de Cutting, DeLong y Nothhelfer sobre la duración de los planos en numerosas películas, se observa que las secuencias de acción suelen estar conformadas por una sucesión de planos relativamente cortos. Por otro lado, las secuencias de diálogo, que se caracterizan por la alternancia entre planos y contraplanos centrados en los interlocutores, tienden a presentar una serie de planos más prolongados (2010, p. 434). Además, no solo, debemos tener en cuenta el contenido del plano o escena que tenemos ante nosotros, sino que también debemos hacer hincapié en que puede variar dependiendo del género cinematográfico. Por ejemplo, las películas de acción suelen caracterizarse por una alta frecuencia de cortes y una duración media de plano más corta, lo que contribuye a la sensación de movimiento y dinamismo característica de este género. Por otro lado, géneros como la comedia, el drama o el terror pueden presentar una duración media de plano más larga, permitiendo un mayor desarrollo emocional de los personajes o una mayor tensión en determinadas escenas (Rasheed y Shah, 2002, p. 1087). 33 4.4. La música como elemento clave en el audiovisual. En una obra audiovisual, la imagen y el sonido van de la mano, por lo que, al hablar de ritmo, no podemos dejar de lado el aspecto musical del filme. Mínguez y Villafañe afirman la capacidad del segmento sonoro puede cumplir diversas funciones, tales como, la cohesión de imágenes para que fluyan de manera natural, el establecimiento de pausas más o menos marcadas o la guía del espectador por el filme, pudiendo, además, crear silencios con gran valor dramático (1996, p. 225). Aunque trataremos más en profundidad la música, debemos mencionar que el componente sonoro de las obras audiovisuales también se compone por efectos sonoros, la voz y el silencio, ya que, aunque en ocasiones puedan parecer relegados por la música siguen teniendo funciones claves en el filme, compenetrándose entre sí. En primer lugar, dentro de los efectos sonoros debemos destacar, tal y como afirma Román, el grado de sincronía sonoro-visual hasta el que se ha llegado, de manera, que se ha avanzado hasta falsear la realidad, crenado los llamados efectos Foley, imprescindibles, por ejemplo, para el cine de animación (2008, p. 199). Es relevante comentar los efectos sonoros al realizar un estudio sobre la tensión y el ritmo, ya que, estos pueden afectar a la percepción de un ritmo más libre o marcado, como sería el caso del tic tac de un segundero que sirve de base para un montaje visual concreto. Por otro lado, el silencio “se considera un valor positivo, y sabemos el papel dramático relevante que puede desempeñar como símbolo de muerte, de ausencia, peligro, angustia o soledad” (Martin, 2008, p. 125). Con esto comprendemos que la fuerza que obtiene el silencio es destacable tanto a nivel rítmico como a nivel narrativo, y es que, el silencio rompe la linealidad sonora, creando un punto de inflexión en el ritmo, más aún si se produce tras una acumulación sonora, provocando un alto contraste sonoro. Previamente a abordar la música de lleno, debemos mencionar también la voz. Este elemento abre un amplio abanico de posibilidades en el cine, desde la voz en off a la voz propia del personaje, activando no sólo elementos discursivos distintos en el film, sino afectando al ritmo del mismo. Sin embargo, la voz no solo se limita a la expresión interna. La voz de un narrador puede adquirir diferentes tonalidades y ritmos, adaptándose al contenido de la escena y generando un impacto significativo en la narrativa. Un discurso calmado y pausado, acompañado de imágenes contemplativas, crea una atmósfera de tranquilidad y reflexión. En cambio, una voz acelerada que narra un partido de fútbol imprime un ritmo frenético a la escena, transmitiendo la emoción y la tensión del evento deportivo. Un gran ejemplo sería el caso de una retransmisión futbolística, en la que la 34 voz del narrador se intensifica durante las jugadas de peligro, en contraste, durante las jugadas intrascendentes, la voz puede adoptar un tono más calmado. Este tipo de narración también hace contraste con una narración con voz en off del personaje sobre sus sentimientos y pensamientos como ocurre en la película El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972), De esta manera, los elementos sonoros y el montaje trabajan en conjunto para crear una experiencia audiovisual completa, que requiere que ambos estén al servicio de la historia. En cuanto a la música, Chion afirma que “es un objeto constituido, por definición, por elementos ensamblados y mezclados, como es el filme, la música tiene una función de pegamento (…). La música une y separa, puntúa y diluye, conduce y retiene, asegura el ambiente, esconde los raccords de ruidos o imágenes que no funcionan” (1997, p. 195). Según Mitry la música es descriptiva, ya que describe estados de ánimo, entre otras cosas; sin embargo, no sólo debe la música describir, sino también, intensificar la potencia visual de la imagen, seleccionando la melodía más adecuada para cada momento y ajustando su duración con precisión (1978, p. 327). Si bien la música cinematográfica cumple una amplia gama de funciones en su interacción con la imagen, nos centraremos en las más relevantes para nuestro análisis: la tensión y el ritmo. Como señala Román, la música tiene una función rítmico-temporal, es decir, “dar sentido de continuidad y proporcionar ritmo a la película” (2008, p. 125). Multitud de teóricos como Nieto (1996, pp. 104-105) y Chion (1997, 212-213) afirman esta capacidad de la música para modificar el ritmo de la imagen y su percepción temporal, pudiendo impulsar hacia delante la potencia y energía ya presente en las imágenes. De esta manera, puede ralentizar la sensación de movimiento continuo, alargando la duración de los planos y creando una atmósfera de contemplación o suspense. Por otro lado, la música también puede acelerar el ritmo de la película, haciendo que las imágenes parezcan más dinámicas y condensando la duración temporal total del filme. Un ejemplo podríamos verlo en la película Indiana Jones en busca del Arca Perdida (Indiana Jones and The Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981), en la que la música de John Williams en la escena de la persecución en el desierto crea una atmósfera de acción y aventura, acelerando el ritmo de la película. Villafañe y Mínguez declaran que la música también tiene la capacidad de corregir, enriquecer, comentar o dirigir una escena (1996, p. 225). Así podemos destacar como un ritmo musical acelerado, disonancias y crescendos pueden crear una atmósfera de 35 suspense y tensión, como en las escenas de persecución o peligro (Villafañe y Mínguez, 1996, p. 225). A esto también se le suma Román, el cual, apunta también esta capacidad de la música de evocar ciertas atmósferas, debido a ciertos timbres y configuraciones rítmicas y texturales, pudiendo provocar sinestesias, es decir, evocando imágenes, olores o sensaciones táctiles (2008, p. 133). Por ejemplo, los instrumentos de cuerda pueden crear misterio, mientras que los de percusión pueden crear tensión o suspense. Un ejemplo es la música de Howard Shore en la trilogía El Señor de los Anillos (The Lord of The Rings, Peter Jackson, 2001), donde la música crea una atmósfera épica y mágica (Chion, 1994, p. 102). Al comprender las herramientas y técnicas del ritmo en el montaje, podemos apreciar con mayor profundidad la complejidad y el impacto del lenguaje cinematográfico. Con esta conclusión, culminamos la teorización sobre los conceptos que influyen en el análisis de los elementos que generan tensión y ritmo en una pieza audiovisual. Es importante destacar que todos estos elementos convergen y se manifiestan simultáneamente en la obra audiovisual. 5. Resultados Como se ha mencionado anteriormente, para llevar a cabo el análisis de los planos de la secuencia se ha diseñado una ficha que permite recopilar toda la información relevante en cuanto a tensión y ritmo visual, teniendo en consideración también la dimensión sonora en casos destacados. Para comenzar, es fundamental examinar los elementos y aspectos que inciden en el nivel de tensión visual dentro de la imagen. Los elementos morfológicos desempeñan un papel esencial en esta dinámica, ya que influyen directamente en cómo se percibe y procesa la secuencia visual. La línea ya sea implícita o explícita afecta considerablemente a la tensión visual, y con ella, la oblicuidad, que adquiere una significativa importancia al considerar la tensión generada por elementos morfológicos. Esta se manifiesta a través de la presencia de un alto número de líneas oblicuas en la composición de los 36 planos que conforman la secuencia, representando más del 85%, mientras que las líneas horizontales apenas alcanzan el 35%. Figura 1. Plano 1. Figura 2. Plano 2. Figura 3. Plano 19. Figura 4. Plano 24. 36 Por ejemplo, uno de los planos con mayor tensión visual por la oblicuidad presente en él, es el 26. En él podemos apreciar la tensión y fuerza que ejerce la línea oblicua sobre la imagen, apoyado por el peso dramático que tiene la mano a nivel figurativo, en el contexto de la secuencia y el relato. De esta manera, no solo es el elemento con más peso visual, sino que también, causa asimetría e inestabilidad en el plano. Por su parte, las líneas horizontales otorgan estabilidad y operan en la secuencia con las verticales, añadiendo una capa adicional de tensión visual al conjunto. Si bien es cierto que la oblicuidad juega un papel esencial en la creación de tensión visual, no podemos pasar por alto el impacto de las líneas verticales como otro elemento que contribuye al dinamismo. Por otro lado, el contraste entre lo vertical y horizontal lo vemos claramente representado en el plano. Asimismo, no podemos subestimar la importancia de las líneas quebradas, aunque sean minoritarias, pues tienen un impacto significativo tanto en la narrativa como en la estética visual. Estas líneas fragmentadas se manifiestan plenamente en vigas de madera fracturadas, tejados derruidos y otros elementos similares, que refuerzan a nivel plástico el sentido dramático de los contenidos de la representación, del nivel figurativo. Figura 5. Oblicuidad. Plano 26 Figura 6. Contraste verticalidad y horizontalidad. Plano 21 Figura 7. Líneas quebradas. Plano 12. Figura 8. Plano 4. Figura 9. Plano 12. Figura 10. Plano 14. 37 En cuanto a la forma, se observa un predominio significativo del triángulo en la mayoría de los planos analizados. De un total de 36 planos, se encontró la presencia de esta forma geométrica en 20 de ellos, contrastando con la presencia del cuadrado en solo 11 planos. Además, la presencia frecuente de triángulos en un alto número de planos se correlaciona con la existencia de líneas oblicuas, dado que la naturaleza triangular promueve la oblicuidad. Es relevante destacar que cualquier alteración en la forma, al igual que sucede con las proporciones, provocará tensiones formales dirigidas al restablecimiento de su estado original. De esta manera, señalamos que en 8 de los 11 planos donde se aprecia el cuadrado, este sufre deformaciones que lo asemejan a la forma rectangular. Si bien es cierto que el rectángulo, por su recurrencia, suele percibirse como estable, la irregularidad formal en los planos transforma esta figura en desencadenante tensión. Las deformaciones, junto con las formas irregulares, asimétricas e incompletas, generan una intensa tensión visual en la imagen, demandando del espectador un esfuerzo mental para reconstruir o equilibrar los objetos representados. Esta característica contribuye significativamente a la carga tensional de la secuencia, dado que se ha constatado que un 55% de los planos analizados exhiben estas características. A esto se suma la atmósfera narrativa propia en la que se desarrolla, marcada por una catástrofe que desencadena el derrumbe de casas y la caída de numerosas vigas, que yacen tumbadas y quebradas. Por otro lado, cabe destacar el aspecto cromático, que se caracteriza en la gran mayoría de los planos por una saturación elevada y una preferencia por colores cálidos, a excepción de un claro contraste durante un flashback (plano 17), donde la estética cambia hacia tonos fríos y desaturados. Es crucial tener en cuenta cómo el color desempeña un papel fundamental, siendo el responsable del aislamiento de ciertos elementos en un caso particular, afectando a la percepción temporal de los planos (plano 7 y 8), como si se tratara de una pausa en el tiempo. Esto se debe en gran medida al contraste, destacando Figura 11. Presencia forma triangular. Plano 24. Figura 12. Presencia forma triangular. Plano 27. 38 especialmente el claro-oscuro. Más adelante, al analizar los elementos cromáticos que influyen directamente en su ritmo, discutiremos esta pausa temporal y los cambios que induce en la percepción del tiempo. La combinación del color rojo con el negro en la mayoría de las escenas es un marcado indicador de peligro, sangre y otros aspectos que se refuerzan narrativamente a lo largo de la secuencia. Es notable cómo casi la mitad de los planos presentan el color rojo, algunos resaltando tonos cobrizos y otros exhibiendo el rojo saturado e icónico en su esencia, como podemos apreciar en este plano específico (plano 34). Esta asociación cromática intensifica la tensión visual y refuerza los elementos narrativos relacionados con la situación de peligro o conflicto en la historia. Resaltar también, la combinación del color negro con otros colores, la cual observamos en 11 planos. Aunque no sea un número excesivamente alto, el negro tiene una presencia significativa en aquellos planos en los que aparece, siendo un color notable en la secuencia. Estos planos oscuros suelen estar alternados con planos luminosos, ya sea antes o después, lo que realza aún más la intensidad del negro en el plano, potencia el contraste y añade impacto visual a la composición, como vemos en este plano 8. A su vez, hacemos hincapié en la capacidad del contraste claro-oscuro para captar el estado de ánimo de los personajes, manifestándose a través de las sombras faciales que proyecta sobre sus rostros. Por otra parte, la profundidad emerge como un elemento esencial que dinamiza la imagen, logrando una estructura tridimensional en la animación mediante la superposición de planos. Este proceso se ve enriquecido por el contraste cromático previamente abordado, donde el brillo y la saturación de los colores varían en relación con la distancia de cada plano respecto a la “cámara”, ya sea en primer, segundo o tercer plano. A lo largo de la Figura 14. Combinación colores con negro. Plano 8. Figura 15. Plano 12. Figura 13. Presencia color rojo. Plano 34. 39 secuencia, observamos que casi todos sus planos presentan esta superposición, permitiendo la apreciación de elementos en diferentes niveles de profundidad, tal y como podemos apreciar en los planos 12, 16 y 31. En concreto, con respecto al plano 12, es importante destacar además la relevancia del aire compositivo. Como se evidencia en la imagen, los personajes están ligeramente cortados en la zona superior, lo que desafía al espectador a completar mentalmente la escena y a imaginar lo que sucede más allá del encuadre. Esta técnica no solo aumenta la tensión visual al dejar ciertos aspectos a la intuición, sino que también involucra activamente al espectador en la narrativa visual. Volviendo de nuevo a la superposición de planos, en total, se ha identificado la presencia de profundidad a través de esta superposición en 35 de los 36 planos analizados. El plano 8 es el único que carece de ella, resaltando la importancia concedida al primer término, acentuada por la "negación" del fondo, al emplazar al titán en un fondo ausente, mediante el recurso escenográfico del camafeo. Si bien no es un plano completo, la ausencia de profundidad de forma parcial en el plano 9a (figura 27) permite que la tridimensionalidad emerja gradualmente a medida que el fondo adquiere presencia en el plano (figura 28). La abundancia de profundidad fomenta la tensión visual, subrayándose la muestra de evidentes jerarquías de planos, incluso a través del desenfoque en la profundidad de campo, y a través la presencia de puntos de fuga que también fomenta esta tridimensionalidad. Los puntos de fuga, como puntos de atracción cruciales en la imagen, poseen la capacidad de intensificar la sensación de profundidad ya establecida por otros elementos y condicionar la dirección de lectura del espectador. Esto se logra gracias a las líneas inducidas que guían la mirada hacia el punto de fuga, así como mediante diferencias de escala entre los elementos y otros recursos visuales. Figura 17. Plano 31. Figura 16. Plano 16. Figura 15. Plano 12. 40 En el caso que observamos a continuación (plano 23), las líneas inducidas por los tejados de las casas, dispuestas estratégicamente para provocar este efecto, se combinan con la línea de casas y las escaleras ascendentes que culminan en el cuerpo del titán. Asimismo, podemos considerar que la textura juega un papel significativo en toda la secuencia, dado que siempre encontramos elementos tales como rocas, piedras en la naturaleza que contrastan con otros como las tejas de las casas, la ropa de los personajes, entre otros elementos. No obstante, más allá de lo habitual en relación a dicho elemento morfológico, nos enfocaremos en aquellos casos donde este desempeña y tiene un impacto directo en la tensión y el ritmo del plano. En este caso (plano 7) la textura añade un valor tensional extra del que ya posee el propio plano. No solo desde un punto de vista plástico, sino también figurativo (narrativo), la traslucidez del cuerpo revela las vértebras y los músculos, intensificando aún más la sensación de repulsión provocada por la deformidad del cuerpo en pantalla. Además, desde el aspecto cromático, el contraste entre el amarillo y el rojizo agudiza esta sensación, lo que hace que la imagen resulte aún más perturbadora e incómoda para el espectador. Una vez analizados y expuestos los elementos morfológicos que causan tensión visual a lo largo de la secuencia, debemos mencionar la amplia gama de componentes visuales presentes en cada plano, tales como formas, colores y líneas. Esta diversidad es presente en la mayoría de los planos de la secuencia combina diferentes elementos plásticos, con unos u otros matices para fomentar lo estático o lo dinámico. Figura 18. Punto de fuga - Líneas inducidas. Plano 23. Figura 19. Textura. Plano 7. 41 Como se ha detallado en el desglose de la ficha realizado en el apartado metodológico, las técnicas de comunicación visual que hemos analizado durante la secuencia son la inestabilidad, la complejidad, la asimetría y la irregularidad, junto a sus opuestos. El 55% de los planos de la secuencia poseen 3 o más de las técnicas mencionadas, fomentando la inestabilidad y la tensión visual. La disparidad y el contraste entre planos como el plano 6, caracterizado por el equilibrio, la simetría, la simplicidad y la regularidad, y el plano 29, que exhibe inestabilidad, irregularidad, asimetría y complejidad, es notable. Sin embargo, es importante señalar que incluso los planos simétricos pueden contener una gran cantidad de elementos que les otorgan dinamismo. En relación con la inestabilidad, se debe resaltar la importancia del peso visual; de manera que, la mitad de los planos de la secuencia destacan por el equilibrio de sus elementos, mientras la otra mitad presenta desequilibrio de sus elementos hacia uno u otro lado. La tensión visual generada en más del 50% de los planos por el desajuste de pesos, podemos ejemplificarla con los planos 8 (desequilibrio hacia la derecha) y 27 (desequilibrio hacia la izquierda). En estos planos, los elementos dinamizadores de la imagen junto con la colocación consciente del titán en los laterales del cuadro, en lugar de en el centro, generan no solo un aumento de la tensión visual, sino también una tensión narrativa específica para cada plano. Este posicionamiento estratégico y consciente del sujeto de interés dentro del encuadre contribuye significativamente a la creación de asimetría y desequilibrio. Figura 23. Mayor peso izq. Plano 27. Figura 20. Equilibrio y simetría. Plano 6. Figura 21. Irregularidad e inestabilidad. Plano 29. Figura 22. Mayor peso dcha. Plano 8. 48 constante. Es relevante destacar la variación musical en tres momentos clave: al inicio, durante la pausa temporal iniciada en el plano 6 y el incremento gradual de la música a partir del plano 9. Un breve hincapié debemos realizar en la música utilizada para los planos 6, 7 y 8, en los que los efectos sonoros y las voces cesan, siendo la música grave y atenuada la protagonista, como si de un silencio terrorifico se tratase, lo cual potencia en gran medida la pausa temporal que sucede. Además, la inclusión de sinestesias específicas, como los gritos o llantos ahogados por los personajes, agrega una capa adicional de intensidad emocional. Asimismo, es esencial resaltar la repetición de estructuras que se observa en los distintos planos, lo cual influye en el ritmo general de la secuencia y aporta cohesión temporal entre ellos. Por ejemplo, la repetición del sonido de los pasos de los personajes corriendo a lo largo de los diferentes planos subraya la urgencia y la continuidad de la acción, reforzando así la inmersión del espectador en la narrativa visual y sonora de la escena. 6. Conclusiones La investigación desarrollada en este estudio ha profundizado en el análisis de la secuencia final del capítulo piloto de Ataque a los Titanes, con el objetivo de comprender cómo y en qué medida los elementos plásticos y de montaje inciden en la creación de tensión y ritmo visual. A través de un estudio exhaustivo plano a plano, se han revelado patrones y estrategias que convierten esta secuencia en una experiencia de alta tensión visual y narrativa, sumada a un ritmo marcado por planos cortos y trepidantes. El análisis detallado de la secuencia revela una combinación eficaz de técnicas visuales y sonoras que fomentan la tensión y el ritmo visual. Estos elementos se manifiestan implícitamente en la narrativa, acorde con la naturaleza del relato. La integración meticulosa de líneas oblicuas, formas irregulares, colores cálidos, contrastes, profundidad de campo y cambios en el ritmo de edición contribuye significativamente a la creación de tensión visual. Tanto el creador como el director han conseguido crear una constante sensación de tension visual que fomenta el dinamismo a lo largo de la secuencia. La predominancia de líneas oblicuas en más del 85% de los planos de la secuencia, junto con las formas irregulares y fragmentadas, exige un esfuerzo mental adicional por parte del espectador. La presencia de alteraciones en las formas en una gran mayoría de planos evidencia la tensión visual causada por estas deformaciones. Las líneas oblicuas y las 49 formas irregulares rompen con la estabilidad proporcionada por las líneas rectas y simétricas, sumergiendo al espectador en un estado constante de alerta. El análisis de los 36 planos muestra la utilización de una paleta de colores caracterizada por la predominancia de tonos cálidos, como rojos, naranjas y amarillos, asociados con el peligro, la sangre y la violencia. Estos colores, combinados con tonos oscuros y sombras, intensifican la significación negativa de los colores mencionados. Los contrastes lumínicos y cromáticos, así como la aplicación de claro-oscuro, son técnicas recurrentes que enfatizan la desesperación y el peligro inminente en la narrativa visual. Además, se identifica una presencia constante de texturas contrastantes que añaden profundidad y realismo a las imágenes. La sinestesia, aunque presente en menor medida, se utiliza eficazmente para intensificar la experiencia sensorial del espectador, especialmente en los momentos de mayor tensión La profundidad es fomentada por la notable presencia de texturas, favorecida por el entorno en el que se enmarca la serie, donde encontramos rocas, árboles, tejas, etc. La notable presencia de la textura se hace evidente en la figura del titán, que recurre a la translucidez para dejar ver las costillas y venas del gigante, favoreciendo la repulsividad que provoca y, por tanto, la tensión visual. La secuencia utiliza una amplia gama de técnicas de profundidad de campo para crear diferentes niveles de interés visual. En algunos planos, el fondo está desenfocado, dirigiendo la atención del espectador hacia el primer plano. En otros, el fondo está nítido, creando una sensación de espacio y profundidad. El análisis del peso visual demuestra un equilibrio cuidadoso entre los elementos de la imagen, asegurando que la atención del espectador se dirija hacia los aspectos más importantes de la narrativa visual. Los cambios de ritmo en la edición, alternando entre planos rápidos y lentos, mantienen el suspense y contribuyen al dinamismo de la narrativa. La duración variada de los planos, junto con el uso de elipsis, pausas y resúmenes, permite un ritmo visual que oscila entre la calma tensa y la acción frenética. Esta variabilidad es esencial para mantener al espectador en un estado constante de anticipación e incertidumbre. La repetición de estructuras, como dientes, escaleras y vigas de luz, crea ritmo y cohesión. La secuencia utiliza una variedad de direcciones visuales para guiar la atención del espectador y estructurar la composición. Estas direcciones visuales se crean mediante líneas explícitas e implícitas, así como mediante el movimiento de personajes y objetos. 50 Finalmente, el alto número de planos presentes en los dos minutos que dura la secuencia reafirma la utilización del cambio de plano para crear ritmo y dinamismo. El uso de planos variados y angulaciones de cámara destaca la diferencia de tamaño entre los titanes y los humanos. Esta técnica no solo enfatiza la superioridad de los titanes, sino que también alude a la vulnerabilidad de los personajes frente a su fuerza inmensa. Sin dejar a un lado el aspecto sonoro de la secuencia, destacamos la omnipresencia de la música a lo largo de ella, manteniendo una atmósfera de suspense y anticipación. Su utiliacion para acelarar o ralentizar el ritmo de la imagen, contribuyendo significativamente a la atmósfera general de la secuencia. Los efectos sonoros, como los gritos y los llantos de los personajes, evocan una sensación de sinestesia y añaden una capa adicional de tensión sonora y narrativa. El análisis de la secuencia final del capítulo piloto de Ataque a los Titanes ha demostrado cómo las técnicas visuales y sonoras pueden utilizarse de manera eficaz para crear una experiencia inmersiva y emocionante. La combinación de estos elementos no solo fomenta la tensión visual y el dinamismo, sino que también enriquece la narrativa, subrayando la intención del relato y la vulnerabilidad humana frente a fuerzas superiores. Tanto el creador como el director han conseguido crear en el espectador una experiencia visual intensa y envolvente, que se traduce en una inmersión completa en el universo de la serie. Este análisis pone de manifiesto la importancia de una planificación meticulosa y una ejecución precisa en la creación de secuencias visuales que buscan provocar respuestas emocionales intensas en el espectador. Los hallazgos de este estudio no solo destacan la maestría técnica detrás de la serie, sino que también proporcionan un marco de referencia valioso para futuras investigaciones en el campo de la comunicación visual y la semiótica en la imagen secuencial. Si bien el análisis se ha centrado en una secuencia específica, el método de anaálisis extrapolarse al episodio completo e incluso a la serie en su conjunto. Comparar los elementos estudiados con los presentes en el manga podría arrojar luz sobre las diferencias en la creación de tensión y ritmo visual entre ambos medios, permitiendo una comprensión más profunda de las técnicas utilizadas y su impacto en el espectador. 51 Referencias Arnheim, R. (1984). El poder del centro: estudio sobre la composición en las artes visuales. 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