El ilustrado Cándido María Trigueros y la «Modernidad» en la literatura y el arte

ARTENUEVO Revista de Estudios Áureos ISSN: 2297-2692 Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 UN POEMA SOBRE MURILLO DEL ILUSTRADO CÁNDIDO MARÍA TRIGUEROS O LA «MODERNIDAD» EN LA LITERATURA Y EL ARTE Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ Universidad de Sevilla (España) [email protected] Recibido: 17 de diciembre de 2018 Aceptado: 14 de enero de 2019 RESUMEN: Cándido María Trigueros, integrado en el grupo de los neoclásicos renovadores o «heterodoxos» por sus ideas avanzadas, es una figura de reconocido relieve entre los ilustrados, y de modo especial entre los intelectuales sevillanos. Sevilla desempeña un importante papel en el avance de las ideas ilustradas tanto en la literatura como en el arte, y es ciudad abanderada de la recuperación de Murillo. En uno de sus poemas menos conocidos, Trigueros ofrece una interesante perspectiva al proponer al pintor como modelo frente a la imitación de los clásicos grecorromanos. Las variantes de un manuscrito desconocido de la composición permiten analizar las diferencias entre la dimensión pública y la privada del texto y observar cómo se reconduce el poema, en la versión impresa, hacia el propósito principal: presentar a Murillo no solo como pintor canónico, sino también como artista «moderno». El propio Trigueros ofrece en su obra muestras de renovación, y en este texto particularmente da señales de haber hecho una lectura hasta entonces inédita de Cervantes. PALABRAS CLAVE: Trigueros; Murillo; «querella entre antiguos y modernos»; Cervantes; ironía. https://doi.org/10.14603/6E2019 Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 111 ARTENUEVO A POEM ON MURILLO BY THE ENLIGHTENED WRITER CÁNDIDO MARÍA TRIGUEROS, OR «MODERNITY» IN LITERATURE AND ART ABSTRACT: Although a somewhat heterodox man, Cándido María Trigueros was a prestigious figure among the intellectuals of the Enlightment, especially among those from his native Seville. This city played an important role in the advancement of the ideas of the Enlightment; at the same time, it became the main focus of recovery of Murillo’s work. In one of his lesser-known poems, Trigueros offers an interesting perspective by proposing the painter as a model opposed to the imitation of the Greco-Roman classics. The textual variants of a little-known manuscript make possible to analyse the differences between the public and private dimensions of the text, and to observe how the poem is redirected, in the printed version, towards its main purpose: to present Murillo not only as a canonical painter, but also as a «modern» artist. Trigueros himself offers samples of renovation in his work and, particularly in this text, shows and innovative and unprecedented reading of Cervantes. KEYWORDS: Trigueros; Murillo; «Querella entre antiguos y modernos»; Cervantes; Irony. Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 112 ARTENUEVO En numerosas ocasiones ha defendido Aguilar Piñal la importancia de la figura del ilustrado Cándido María Trigueros, que desarrolla su actividad a partir de la década de los sesenta, cuando en España tienen lugar «diferentes procesos y estrategias de renovación y acercamiento a una forma de modernidad de cuño europeo», en palabras de Pedro Ruiz Pérez (2014: 113), una actitud renovadora que él ejemplifica y adelanta, pues es uno de los intelectuales más completos y avanzados de su tiempo. Mal conocidos sus discursos y disertaciones —a pesar de haber sido publicados algunos por el propio Aguilar Piñal (1959; 2001)—, y atacada o ignorada por algunos de sus contemporáneos su producción literaria, no son muchas las voces que han puesto de relieve el alcance de sus ideas en el conjunto del pensamiento ilustrado 1 . Su erudición abarcó campos muy diversos: era historiador, lingüista, hebraísta, traductor de los clásicos, interesado por la arqueología, la numismática, la epigrafía y un largo etcétera, pues su curiosidad parecía carecer de límites. Muchas de sus teorías siguen estando vigentes: así, por ejemplo, la procedencia galaica de los irlandeses, que los genetistas defienden hoy (Sykes, 2006), o la etimología del nombre de España, asunto este en el que se acerca a los criterios actuales. Muy al tanto de cuanto se escribía y se discutía en Europa, entró de lleno en una de las últimas fases de la «querella entre antiguos y modernos», que entendió al modo europeo, y defendió la superioridad de los autores modernos (desde el siglo XVI en adelante) frente a los clásicos de la antigüedad grecolatina 2 . En España, 1 A la de su mayor valedor, Aguilar Piñal, cabe sumar algunas de importancia: Joaquín Arce considera a Trigueros una de las figuras fundamentales en los «momentos culminantes de la ilustración lírica»: en el lustro central (1774-1779) aparecen «las más significativas composiciones que permiten agrupar los nombres de Jovellanos, Trigueros y Montengón» (1981: 281); Elena de Lorenzo insiste en concederle un lugar preeminente entre los ilustrados y un papel decisivo en la renovación poética: «La relectura del corpus poético filosófico […] revela que Trigueros, Montengón, Jovellanos, Meléndez Valdés, Diego Tadeo González, Iriarte, Quintana, Cienfuegos y Gallego, sufriendo los ataques y las burlas de Hervás, Cadalso, Gregorio de Salas, Forner y el grupo del clasicismo ortodoxo que se agrupa en torno a Arrieta y a Leandro Fernández de Moratín, son los autores que más innovaciones aportan» (2002: 510). 2 La polémica se viene fraguando desde antes (cf. Pérez Magallón, 2002). Ya el Tesoro de Covarrubias, en 1611, la acusa en una de las acepciones de «moderno»: «autor moderno, el que ha pocos años que escribió, y por eso no tiene tanta autoridad como los antiguos». La querella tiene también un tinte nacionalista, en la medida en que tanto los defensores de los antiguos como los de los modernos proponen la imitación de los autores españoles. De Nicolás Fernández de Moratín cuenta su hijo Leandro que, al preguntarle sus alumnos a qué autores había que imitar, contestó: «griegos y españoles, latinos y españoles, italianos y españoles, franceses y españoles, ingleses y españoles» (1848: XV). El propio Leandro elabora un canon de poetas áureos (Pérez Magallón, 1993: 345, y 1995: 58-63), y en La derrota de los pedantes (1789) aconseja a los poetas la imitación de los grandes autores nacionales. Con respecto Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 113 ARTENUEVO como se sabe, la cuestión se desvía en el siglo XVIII, conformándose una versión propia de la querella, y se centra en el rechazo que provocaron en los ilustrados las dos grandes innovaciones barrocas -la poesía de Góngora y el teatro de Lope de Vega-, para terminar fijándose solo en el teatro áureo, el de los «antiguos», que ignoraron las reglas clásicas 3 , al que oponen la dramaturgia de los «modernos» del XVIII (Collard, 196566). Los límites del debate resultan, pues, confusos. Checa Beltrán lo ha expresado con acierto: Como es sabido, la disputa «antiguos-modernos» es una constante de la historia de la cultura. En el siglo XVIII, el término «antiguos» se refiere a veces solo a autores de la antigüedad, pero también se utiliza para oponer los antiguos renacentistas a los modernos contemporáneos. En los años que nos ocupan [1782-1807], la discusión sobre este tema recurrente se aplica también a la polémica sobre poetas renacentistas-poetas modernos. Los defensores de los autores modernos no dejan de manifestar, asimismo, su admiración por los clásicos, punto de referencia inevitable y fundamental de su cultura y de su gusto. (1994: 408) Lo cierto es que, frente a las críticas de muchos de sus contemporáneos a los autores barrocos, Trigueros se interesa por el teatro áureo y se ocupa de la refundición de algunas obras, en particular de Lope, «en un intento de enlazar tradición y modernidad que no ha sido estudiado todavía en su profunda significación» (Aguilar Piñal, 1959: 309). Su postura a favor de los modernos tampoco resta un ápice a su admiración por los autores clásicos (había sido traductor, entre muchos otros, de Virgilio). Esta actitud no solo se proyecta sobre las obras ajenas, literarias o artísticas, sino que en su propia producción pueden rastrearse signos de renovación que no han sido suficientemente a la pintura, puede observarse el juicio de Jovellanos sobre Velázquez, «cuya gloria nos debe ser más cara por lo mismo que está más cercana a nuestra edad y pertenece a nuestra patria» (1978: 195). 3 Y por ello los menosprecian, con contadas salvedades: reconocen el «genio» de Lope o Calderón, pero lo consideran mal orientado. Los ilustrados entenderán como clásicos también a los renacentistas, pero rechazan la producción literaria del siglo XVII. Sin embargo, serán modernos, tanto en opinión de Trigueros como de los europeos participantes en la querella (y entre ellos, como más cercano a Trigueros, Voltaire) los escritores y artistas del Renacimiento en adelante. De «moderno» tacha despectivamente Forner a Trigueros a propósito de su poema épico La Riada: «Quien no observe lo que enseñaron Boileau, Horacio, y Aristóteles (háyalos, o no, estudiado; deba los preceptos a su buen gusto, o débalos a la lectura) no hará en su vida más que Riadas» (Forner, 1784: 9). Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 114 ARTENUEVO apreciados. Sirva como ejemplo su «Disertación sobre el verso suelto y la rima», leída en la Real Academia Sevillana de Buenas Letras en 1766 y conservada manuscrita en la Biblioteca Nacional, de la que me he ocupado en otro lugar (Román Gutiérrez, 2017) 4 : en ella ofrece una de las más tempranas muestras de intervención en la mencionada querella 5 y da cuenta por primera vez de los versos iniciales del Cantar de mío Cid (que sus contemporáneos ignorarían deliberadamente). Sus teorías sobre la rima posiblemente obligaron a introducir un capítulo sobre el tema en la segunda edición de la Poética de Luzán (1789). Por lo que respecta al origen de la rima, muy discutido a lo largo del siglo, Domínguez Caparrós (1975, 327 y ss.) localiza la primera teoría cercana a la actual en Amador de los Ríos; sin embargo, el erudito decimonónico sustrajo de la academia sevillana el manuscrito (que nadie pudo, pues, conocer) y plagió sin miramientos el citado discurso de Trigueros. A este se le deben, pues, las ideas sobre el origen de la rima más aceptadas hoy. De gran interés resulta también otra de sus disertaciones, «Ensayo de comparación crítica entre el Telémaco de Mr. Fénelon y el Don Quijote de Miguel de Cervantes», que había pronunciado en la Academia de Buenas Letras en 1761, y que también ha transcrito Aguilar Piñal (1959) 6 . Desde que Mayans redactase su biografía cervantina para la edición londinense del Quijote que preparó el barón Carteret (1738), la crítica dieciochesca no había vuelto a interesarse seriamente por Cervantes. Los estudios biográficos que le siguen (Noticias para la vida de Cervantes, de Piferrer, de 1778; Vida de Cervantes, de Vicente de los Ríos, en la edición del Quijote de 1780) son posteriores al discurso de Trigueros. Lo es también el juicio que Lampillas le dedica al Quijote en su Ensayo crítico-apologético de la literatura española…, cuyos siete volúmenes se publican entre 1782 y 1789. El propio Vicente de los Ríos había aceptado, junto con otro académico de la sevillana, el encargo de disertar sobre este tema, pero se les adelanta Trigueros en vista de que «no han desempeñado lo ofrecido» (Aguilar Piñal, 1959: 313). 4 He transcrito esta disertación (no atendida en este sentido por Aguilar Piñal) en la página web del Proyecto PHEBO (Poesía Hispánica en el Bajo Barroco), Córdoba, Universidad de Córdoba, 2016. [Disponible en: http://www.uco.es/phebo/es/textos_editados]. Preparo una edición anotada que verá la luz próximamente. 5 Aunque la magna obra de Nicolás Antonio, su Bibliotheca Hispana, Vetus (1672) y Nova (1696) respondía ya a la distinción entre antiguos y modernos, Ruiz Pérez encuentra la primera manifestación explícita de la querella en 1773, en Los literatos en Cuaresma, de Iriarte (2014: 114). 6 Tanto el artículo como la transcripción han tenido una repercusión escasa. Se hace eco de ambos Diego Martínez Torrón (2005: 438-439). Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 115 ARTENUEVO En la misma línea de su disertación sobre la rima, y teniendo en cuenta que uno de los episodios de la polémica francesa versa sobre la conveniencia de traducir a los clásicos, y en particular a Homero, en verso o en prosa (dado que la versificación grecolatina es diferente a la romance), considera ambas obras como «poemas en prosa», equiparables a las magnas epopeyas homéricas. Y, además de los argumentos que esgrime a favor de la superioridad de la obra de Cervantes frente a la de Fénelon, podría decirse que Trigueros, en este trabajo tan poco conocido, es un pionero a la hora de defender la originalidad y valor del Quijote, relegado en la época por no responder a los modelos clásicos: «La preocupación en que vivimos a favor de los Griegos y Romanos, o en general, de los que nacieron antes de nuestros Padres, ha quitado a mi parecer a estas dos excelentes obras gran parte de los elogios a que de justicia son acreedoras» (Aguilar Piñal, 1959: 313). Pondera la invención cervantina (en el asunto y en el lenguaje), su originalidad, naturalidad y verosimilitud y la autenticidad de los personajes, lo que convierte al Quijote en un modelo digno de imitación (si eso es posible) para los «modernos». Pero también en su creación poética ofrece Trigueros novedades. Al margen de sus logros, las Poesías filosóficas que su amigo Juan Nepomuceno González de León publica tratando sin éxito de guardar el anonimato del «poeta filósofo» entre 1774 y 1778 suponen un intento de renovación no solo temática —«quien dio principio a esta poesía de contenido filosófico, según los principios de la ideología de las luces, fue Cándido María Trigueros con sus Poesías filosóficas, de 1774», escribe Arce (1981: 216) 7 –, sino también formal y métrica, en la medida en que trata de acomodar la versificación española a la clásica, en la línea de lo que estaban haciendo desde principios de siglo ingleses, franceses e italianos. Le interesaba el ritmo latino, pero también superar a los clásicos con sus mismas armas. Así, pretende recuperar el alejandrino español, verso similar al alejandrino francés dodecasílabo o a los heroic couplets ingleses, al estilo de 7 Cabe recordar que la «Epístola I. De Jovino a sus amigos de Salamanca», en la que Jovellanos les insta a cultivar poesía moral, filosófica y épica, es de 1776. A propósito de sus Poesías filosóficas, al margen de sus discutibles logros poéticos, escribe Arce: «la poesía de Trigueros es altamente sintomática del cambio que se está produciendo en la lírica, al pretender erigirse en instrumento de asuntos nobles y elevados» (1981: 300). Por su parte, Elena de Lorenzo, que también las considera «el primer intento de incorporación de los temas filosóficos en la poesía», subraya, si no su influencia, sí su amplia difusión en la época; sin embargo, acudiendo a la reacción irónica de Cadalso en «Sobre ser la poesía un estudio frívolo, y convenirme aplicarme a otros más serios» (1770-1771), plantea la posibilidad de que esta tendencia se cultivase antes de la famosa epístola (2002: 90-91). Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 116 ARTENUEVO John Dryden y, sobre todo, de Alexander Pope. Si bien es obvia la influencia de Pope en el giro hacia la poesía filosófica de los ilustrados españoles, rastreada, entre otros, por Hillburn Effross (1966), Glendinning (1968) y Arce (1981: 58-69) en Jovellanos, Meléndez Valdés, Cadalso o Forner, lo cierto es que fue Trigueros el primero en acusar dicha influencia en su poema «El hombre», que Hillburn (1966: 80 y 92) considera la primera imitación de An Essay on Man (1734) de Pope en España 8 . No pocos disgustos le ocasionaría a Trigueros su pretensión, pues se granjeó las críticas de sus contemporáneos (Francisco Pérez Bayer o Tomás Antonio Sánchez), que, cuando no le acusaron de copiar a los franceses, lo tacharon de ignorante por desconocer la existencia del alejandrino español medieval, que muchos de ellos pudieron ver en un códice de El Escorial. Un verso alejandrino que, por cierto, Trigueros había reproducido ampliamente, junto a los primeros versos del Cid, en la citada disertación de 1766 en la academia sevillana. De ello se defiende en la «Carta del autor al editor» que precede al cuarto de sus poemas filosóficos, «La moderación»: «Si antes lo hubiera reflexionado, no dejaría de reparar y acordarme que los versos de catorce sílabas o pentámetros son antiquísimos en España […], pues yo tenía muy sobrados monumentos de la antigüedad del pentámetro castellano, tanto impresos como manuscritos» (1775: s.p.). Fruto de esa actitud inquieta y renovadora, acorde con la propuesta de nuevos temas literarios que fue también consecuencia de la polémica entre antiguos y modernos, es también la tentativa de componer un poema épico con asunto contemporáneo y una nueva y moderna mitología, bien distinto de poemas épico-mitológicos anteriores 9 : se trata de La riada, una composición dedicada a la catastrófica inundación que sufrió la ciudad de Sevilla entre 1783 y 1784. Justifica en el prólogo («Al que leyere») su propósito, y vuelve a retomar el asunto de la querella: «Algunos ciegos idólatras de Homero no llevarán quizá en paciencia que yo haya introducido en él algunas deidades de nuevo cuño, tales como Electris y otras que no tuvieron el honor de ser nombradas en la Iliada ni en la Odisea», pero no tiene empacho alguno en hacerlo ya que «tengo tan completo derecho como el mismo Apolo. No le tuvieron mayor Virgilio ni Homero 8 Trigueros es consciente de la novedad que propone. «Sé muy bien cuán lejos estoy de los altos vuelos con que se elevaron los Popes y sus semejantes, pero a lo menos abro el camino», escribe en el prólogo a las Poesías filosóficas (1774: s.p.). 9 Cf., para estas composiciones, Pierce (1947: 1-48). Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 117 ARTENUEVO para divinizar a quien quisieron» (1784: XII-XIII). Lo cierto es que Trigueros, aun con sus limitaciones, se adelanta a la propuesta del Systemprogramm -Das älteste Systemprogramm des deutschen ldealismus- (Hegel, Schelling, Hölderlin) de fundar en 1795 una nueva mitología romántica que habría de ponerse al servicio de las ideas y provenir de la razón. Si aceptamos la, a mi modo de ver, impecable propuesta de José Checa Beltrán, en los poetas neoclásicos de las últimas décadas del siglo (y en particular en la de los 90) cabe distinguir una tendencia neoclásica ortodoxa, partidaria del clasicismo y poco proclive a los cambios, y una vertiente heterodoxa, «moderna», que busca la renovación (1998: 288-291); en el cambio de siglo se adscribirán a ellas respectivamente moratinistas y quintanistas: Los primeros son más conservadores políticamente y más favorables a los poetas antiguos, los renacentistas españoles. Por el contrario, los neoclásicos modernos son más avanzados políticamente y esgrimen como modelos literarios a poetas contemporáneos (como Meléndez Valdés), a quienes llegan a colocar incluso por encima de nuestros líricos renacentistas. […] Los neoclásicos modernos enarbolan la bandera de la renovación, encarnada entonces en la llamada poesía filosófica. (Checa, 2014: 68-69) A la luz de la fecha de composición de sus Poesías filosóficas, Trigueros se inscribe tempranamente en esta última línea. Tanto los poemas de 1774 como La riada, diez años después, responden a la intención de relegar la poesía frívola en favor de los temas serios, pues «el nuevo modelo que predican estos innovadores es el de una poesía comprometida con el entorno social»; un cambio en las ideas literarias que «tiene su origen en la querella “anciens/modernes”» y que asumirían por completo más tarde Quintana y los poetas de su entorno (Checa, 2014: 69). Así lo reconoce Elena de Lorenzo, que considera a Trigueros como uno de los más conspicuos cultivadores de esta tendencia poética, y a La riada una de las composiciones más representativas (2002: 152-158): [S]i la primera mitad del dieciocho había estado dominada por la polémica del mal gusto y los ilustrados habían defendido la restauración de la lengua a partir de las formas clásicas, en las últimas décadas del siglo, cuando la tendencia filosófica cobra auge, arrecia el debate entre antiguos y modernos, que divide a los neoclásicos entre los partidarios de Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 118 ARTENUEVO una dignificación literaria mediante la renovación temática, y en consecuencia léxica y retórica —Trigueros, Philoaletheias, Jovellanos, Meléndez Valdés, Cienfuegos, Quintana— y los que apuestan por el continuismo formal que implica la retractatio —Cadalso, Salas, Leandro Fernández de Moratín, Forner, Manuel María de Arjona—. (2002: 117) En otra interesante composición, escasamente conocida, muy representativa de los intereses ilustrados, manifiesta también Trigueros sus inquietudes renovadoras y su apuesta por los modernos. Se trata de un poema que remite a la Escuela de las Tres Nobles Artes sevillana con motivo de la distribución de premios a los mejores alumnos, ocasión esta que la institución aprovecha para rendir homenaje a Bartolomé Esteban Murillo, el centenario de cuya muerte se celebraba en ese año de 1782. Atento a todas las manifestaciones culturales y artísticas de la ciudad (aunque por entonces residía en Carmona, donde tenía el cargo de beneficiado), y bien relacionado con las personalidades más destacadas de la intelectualidad sevillana, Trigueros no deja pasar el momento propicio para ejercitar sus capacidades poéticas en esta oportunidad, que le brindaba además uno de los temas gratos a los ilustrados. Pero será conveniente trazar previamente, a grandes rasgos, algunas notas que contextualicen la composición en el ambiente artístico de la Sevilla de la época (en el que la figura y la obra de Murillo cobran un importante protagonismo) y la intervención de los ilustrados en el desarrollo de la vida cultural de la ciudad 10 . La figura de Murillo no dejó nunca de estar presente en Sevilla. Sus obras podían contemplarse en buena parte de las iglesias y conventos de la capital, y nutrían prestigiosas colecciones particulares de renombre. Por otro lado, los pintores de las décadas siguientes a la muerte de Murillo, marcados sin duda por su reputación y su crédito, trataban de imitarle. Escribe María de los Santos García Felguera que 10 De Lorenzo constata desde el punto de vista literario la importancia de la intelectualidad sevillana en esas décadas: «La conjunción de que esta obra [las Poesías filosóficas de Trigueros] se editara en Sevilla y que fuera en la tertulia de Pablo de Olavide donde se conocieran obras como el Essay on Man en 1767, hace de esta ciudad uno de los núcleos de innovación fundamentales» (2002: 90-91, 103-104). Por lo que a la actividad artística se refiere, Crespo afirma que «Sevilla fue un polo decisivo en la mirada ilustrada a la pintura del XVII», y, junto a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (donde también se proponía como modelos a Velázquez y Murillo), en conexión con la academia sevillana por mediación de Ceán Bermúdez, un elemento fundamental en la reivindicación de Murillo (2018: 563-565). Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 125 ARTENUEVO del clasicismo coincide con la difusión que había alcanzado el descubrimiento, a instancias de Carlos III cuando era rey de Nápoles y Sicilia, en 1738, de Herculano y Portici, y el progreso de los trabajos en las excavaciones. Tal como lo describirá Trigueros en su poema, Bruna está «preocupado no solo por el porvenir de la Escuela sino por la decadencia de las artes en Sevilla. El aliento para este deseo le viene tanto de Carlos III, protector de las artes, como de los recientes descubrimientos arqueológicos de Portici y Herculano, que presagian un resurgir del arte clásico» (Aguilar Piñal, 1986: 85). Bruna defiende claramente la imitación de los clásicos («mi conato siempre es penetrar los secretos escondidos de los griegos y romanos, porque de esta fuente han salido las fecundísimas raíces para la perfección de las Artes», 1783: 12-13); no obstante, al final de su disertación, contraviniendo el precepto neoclásico de buscar la belleza ideal, propone como modelo a Murillo, quien no se dejaba «llevar de pintar la naturaleza como debía ser, y no como era. Sé muy bien que este es un axioma recibido por todos desde el tiempo de los griegos, pero permítaseme decir que es el camino de dar en la monotonía, porque la perfección es siempre una; así, se notará que todos los rostros de las pinturas y esculturas griegas y romanas son parecidos». Reconoce que Murillo fue «un particular imitador de la naturaleza» (1783: 50-51); en consecuencia, y frente a los modelos antiguos, original y distinto. Como veremos, tal giro en su discurso tal vez pueda reflejar los consejos que Trigueros le proporciona en el poema que me dispongo a estudiar, en el que insiste en reconducirlo hacia otra dirección distinta a la clásica, a pesar de coincidir con él en su gusto por el arte antiguo (él mismo también, como quedó dicho, aficionado al coleccionismo, a la epigrafía, la numismática o la arqueología). De Francisco Bruna escribe Antonio Ponz: se colocan primero en el Alcázar, y en 1813 pasan al local de Sierpes, en el convento de San Acacio. Se conservan yesos en la Gipsoteca de las Facultades de Filología y Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla. Pero, aunque por un decreto de 1892 las enseñanzas artísticas en la ciudad pasan a depender del Rectorado de la Universidad, que después adquiriría más piezas a la Academia madrileña, Beltrán Fortes y Méndez Rodríguez comentan que, «lamentablemente, poco sabemos de las vicisitudes de aquellas esculturas de yesos tras la muerte de Bruna (en 1807), en el marco del desarrollo de la Real Escuela de Nobles Artes de Sevilla, que se convertirá en Real Academia de Nobles Artes de Santa Isabel de Hungría oficialmente desde 1827 hasta 1849» (2015: 56). Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 126 ARTENUEVO D. Francisco de Bruna, Decano de la Real Audiencia de esta Ciudad, y Teniente de Alcayde de los Reales Alcázares, ha sido y es muy celoso de estos monumentos de la antigüedad y de las artes, de los cuales tiene recogidos muchos en su casa, encontrándose buen número de bustos antiguos, pedestales y lápidas con inscripciones romanas, algunas árabes, y buena porción de medallas de todas clases, camafeos y otras piedras grabadas, librería apreciable, con Gabinete de Historia natural, competente colección de pinturas y de dibujos originales de los más célebres profesores que han florecido en Sevilla. (1780: 274) Son tres las composiciones poéticas que se incluyen en el folleto. Ocupa el final un poema en italiano en elogio de Francisco Bruna 17 ; el presbítero Donato de Arenzana, al parecer poeta aficionado, compone una «Canción en celebridad de las Bellas Artes», en su mayoría dedicada al elogio de Murillo como modelo de artistas, que no han de buscar su inspiración en los clásicos ni en los contemporáneos extranjeros: […] menos quiero admirar los ejemplares de otros reinos extraños, que su empleo sin salir de la España, aquí le veo. […] Zurbarán, y Roelas hablen en sus escuelas; Velázquez, y Murillo que lo digan, que sus pinceles a creerlo obligan; Murillo… ¡Ah! El gran Murillo, cuya fama honor da al patrio suelo, do su cuna, y sepulcro Sevilla ha merecido, y de este pincel por más fortuna; en todas las naciones ya se aclama pintor entre los grandes distinguido 17 «D. Bernardino Bernardini, Teniente de las tropas ligeras de S.M. Británica, que se hallaba prisionero en esta ciudad y asistió a la Junta, leyó los siguientes versos: Ode dedicata al merito incomparabile e sublime virtú del signor Don Francisco de Bruna, Direttore delli tre Nobbile Arti, cio è Pittura, Scultura ed Architettura. In segnio di profundo obsequio» (Distribución…, 1783: 92). Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 127 ARTENUEVO por sus obras y hermoso colorido. Remite a las obras más conocidas del pintor sevillano (San Diego de Alcalá, la serie del Hospital de la Caridad, Santo Tomás de Villanueva), dedica unos versos a Zurbarán, a la escultura y la arquitectura, y termina instando a los académicos a remediar la decadencia de las artes («Ya que entre las cenizas del olvido / estaban estas mismas sepultadas, / académicos, sed restauradores / y de este olvido sean levantadas») gracias a la imitación de Murillo, lo que les permitirá retratar con solvencia las virtudes del rey y su protección a las artes: «Aprovechados de tan alta escuela, / y de tanta belleza poseídos, / ya maestros seréis para copiarnos / los hechos del monarca esclarecidos / que en conservar las Artes se desvela» (Distribución…, 1783: 73-74, 89). A decir verdad, la propuesta de Murillo como modelo digno de imitación es moneda corriente en esos años, incluso cuando se muestran reticencias por la falta de vinculación del pintor con los modelos clásicos. Es el caso de Ceán, que expresa sus reparos en la obra que, además de entenderse, según quedó dicho, como la primera historia de la escuela sevillana de pintura, es también la primera monografía dedicada a Murillo. Desde el principio de su Carta declara que se va a limitar a trazar la historia de la escuela sevillana, y afirma: «No me empeñaré sin embargo en hacer su apología, porque no estoy tan preocupado que prefiera esta escuela a la sabia y filosófica de los que han representado la belleza ideal» (1806: 8-9). A pesar de que reconoce en los personajes de Murillo «toda la verdad, toda la nobleza y toda la expresión que se halla en la naturaleza individual», «no tienen toda la grandeza que desean los idealistas» (1806: 75) 18 . 18 Como ha estudiado Crespo, Ceán parece haber cambiado de opinión a la altura de 1818, cuando escribe su Diálogo sobre el arte de la pintura (2018: 572-573, 578), aunque evita tomar partido y con posterioridad volvería a adoptar posturas clasicistas. En el diálogo enfrenta a Mengs (representante de la pintura neoclásica y «pintor filósofo») y a Murillo. Mengs le reprocha al pintor hispalense no haber estudiado los modelos clásicos antiguos, lo que le ha impedido poseer «gracia ática». Por su parte, Murillo lamenta los «penosos estudios» y «grandes empresas» que Mengs refiere como una obligación ardua y fatigosa; su labor de imitación de los antiguos le hizo concebir una idea tan abstracta de la belleza que no consiguió alcanzarla (1819: 9-16). En contraposición, el sevillano declara haber imitado modelos nacionales y contemporáneos: Campaña, Zurbarán, Roelas, Velázquez…, entre otras razones porque por entonces el palacio del duque de Alcalá, la Casa de Pilatos, único lugar con muestras del arte clásico, estaba cerrado (1819: 31 y 35). Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 128 ARTENUEVO Interesa particularmente el juicio de Ponz en 1780, para quien de la mano de Murillo podrá restaurarse el «buen gusto» tan grato a los ilustrados: «…convendría mucho ocupar al mismo tiempo a los profesores actuales, cuando otra cosa no, ejercitándolos en copiar las mejores obras de Murillo […]. Este sería un medio de restaurar el buen gusto…» (1780: 275). Esta afirmación viene a confirmar que Murillo ocupa un lugar preferente en el canon ilustrado; según García Felguera, el pintor resultaba muy cercano, «sobre todo en su faceta más amable y “doméstica”, a la sensibilidad rococó» (2017: 122). Cándido Trigueros no era miembro de la Escuela, aunque sí de la Real Academia de Bellas Letras de Sevilla, a la que también pertenecía Bruna. Participa, sin embargo, en la celebración, y da muestras de un amplio conocimiento artístico. La composición de Trigueros, que ocupa un destacado primer lugar, «Don Cándido María Trigueros, Beneficiado propio en la ciudad de Carmona, remitió los versos siguientes en elogio de los cuadros de Bartolomé de Murillo. Rima libre» (Distribución.., 1783: 56-67), es, al decir de Aguilar Piñal, el primer panegírico que un poeta dedica a la obra de Murillo (1986: 84) 19 —otra cosa ocurriría en la celebración del segundo centenario en 1862, en el que fueron múltiples los homenajes y muchos los poetas que colaboraron 20 —. En la Biblioteca General «Rector Machado y Núñez» de la Universidad de Sevilla se guarda también en el manuscrito misceláneo Obras de Don Cándido María Trigueros una copia autógrafa del poema 21 , cuyo título es «Los cuadros de Murillo. Cuento en rima libre», algo más extensa: frente a los 365 versos de la impresión, el manuscrito contiene 438. Si en algunos casos es evidente que las variantes o las supresiones sirven para mejorar el texto y evidencian una corrección por parte de Trigueros, en otros las diferencias con respecto al poema impreso resultan, como trataré de mostrar, muy significativas. En 19 García Felguera (2017: 123) solo da razón del poema de Arenzana, tal vez porque sigue a Montoto, que al comentar uno de los cuadros del Hospital de la Caridad, Jesús curando a un paralítico, solo menciona los versos que el presbítero Arenzana le dedica a esa pintura en la Distribución de premios…, sin aludir a la composición de Trigueros (Montoto, 1923: 99). 20 De algunos de los fastos o publicaciones decimonónicas, como es el caso de la Corona poética dedicada a Murillo, se obtuvo un rédito político que explica meridianamente Comellas Aguirrezábal en el trabajo incluido en este mismo volumen, «Murillo en el siglo XIX: la Corona poética dedicada a Murillo (1863) y la corona de Montpensier, o el uso político de la devoción». 21 Debo su conocimiento a mi querido amigo y colega el profesor Juan Montero Delgado. La signatura es A333/233. Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 129 ARTENUEVO cualquier caso, a tenor del final del poema, en el que se alude a la presentación de las copias del pintor realizadas por los alumnos ante el público, idéntico en ambos casos, está claro que se trata de una primera versión, luego retocada por el autor para la lectura pública o la imprenta. El poema presenta a un meditabundo magistrado, preocupado por el estudio de las artes en Sevilla, del que sabemos que es docto, «benéfico, eficaz y laborioso, / a cuyo ardor y celo confiado / está de las Artes el destino» (vv. 2-4) 22 . No puede ser otro que Bruna, el protector de la Academia; una nota al margen en el manuscrito lo aclara: «D. Franco. de Bruna y Ahumada, encargado por S.M.». El prócer es presentado como un gobernante modélico, empeñado en «encontrar algún camino / por donde aventajase / de tal modo el estudio, que es su esmero / que entre todos lograse / el Sevillano Estudio ser primero» (vv. 6-10), que busca no su propio beneficio, sino el bien general, y en concreto el de las artes («tal es el gran esmero / con que de la hispalense amada escuela / los progresos anhela» vv. 73-75), para el que no bastarán, como veremos, los modelos de la Antigüedad, facilitados por el rey («Veo progresos, mas los veo apenas…», v. 46). El progreso de la humanidad, que es una de las ideas medulares de la defensa de los modernos en la querella, es también, como ha explicado Elena de Lorenzo, uno de los tópicos de la poesía ilustrada y filosófica, y se vincula al ejercicio del poder (2002: 187), de tal manera que no faltan ni el elogio a la protección del soberano ni las alabanzas al proceder del magistrado, ejemplo de gobernante ilustrado. El narrador traslada las reflexiones de Bruna, que inciden en primer lugar en la decadencia de la pintura en Sevilla —«Muerta (decía) yaces, oh Pintura, / con las preciosas artes del Dibujo», vv. 11-12)— frente a la gloria y renombre pasados («causó tu Escuela un tiempo maravilla», v. 17). Lamenta que los grandes nombres no tengan sucesores («resfriados» los «fogosos genios» sevillanos, v. 17), a pesar del apoyo real: «El Regio Bienhechor de artes y hombres […] / no quiso que su mano escasease / a tan útiles artes sus riquezas» (vv. 31-35). Agradece la colección de yesos cedida por el monarca («¡Qué de ejemplares puso a sus labores! / Admiro esa Real Serie de modelos / donde está lo mejor que ha producido / con su maestra Atenas la gran Roma…», vv. 22 No remito a las páginas de la Distribución… ni a las del trabajo de Aguilar, sino al número de los versos. Procedo de la misma manera con las citas del texto manuscrito. Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 130 ARTENUEVO 40-43) 23 , pero, curiosamente, el personaje de Bruna contradice lo que el magistrado mismo había expresado en el discurso precedente, pues constata en el poema la ineficacia de los yesos en la práctica artística. Trigueros expresa sus propias teorías a través de la voz de Bruna: ¡Ni aun Roma sirve, ni adelanta Atenas! ¿Qué provechos alcanzan sus desvelos? Veo progresos, mas los veo apenas. […] Da el modelo los contornos y apunta el claroscuro, pero con el fondo tenue y sin adornos. De la exacta belleza de las formas, de los más elegantes movimientos les presenta el ejemplo más seguro: la Gracia… ¡Ah! ¿Por qué en yeso te transformas, Gracia inmortal de Olimpo derivada? Te ven los que te estudian, pero yerta, monótona, uniforme, fría, helada. Estudie en yeso aquel que mucho sabe: quien sabe poco en él no aprende nada; encuentra el mejor fin, mas no los medios. No halla el pintor novel la pincelada que estrecha los colores intermedios; no mira el empastado, ni del perfil el dulce desfumado. Estudia cuanto cabe, 23 En el manuscrito, Bruna agradece también las estampas que el rey había hecho llegar a la escuela, aunque prefiere los moldes de yeso: «¡Qué de ejemplares dio, qué de ejemplares! / Las estampas no cuento que les muestra, / que son las más selectas, y a millares; / cuento, sí, esa real serie de modelos / donde está lo mejor que ha producido / la dominante Roma, / y Atenas, su maestra» (vv. 78-64); antes de desdeñar también los yesos por insuficientes, muestra su rechazo a las láminas: «Es una estampa una pintura muerta, / tal vez por el buril estropeada, / fría, sin colorido y desmayada» (vv. 81-83). Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 131 ARTENUEVO ve mil primores, mas no ve pintura. repara en lo que encuentra, a todo atiende, mira y no ve; se cansa, mas no aprende. (vv. 44-70) No son suficientes, pues, los vaciados clásicos para servir de modelo a los pintores. A pesar del rechazo a los moldes de yeso, la aspiración del pensativo Bruna sería poder ofrecer a sus alumnos, frente a la frialdad de las copias, los prodigios de Herculano y Portici, lo que significa, en última instancia, volver a los clásicos, ahora recuperados en su estado primitivo y conservados por la erupción del volcán: ¡Ah! Por lo menos, pues que no es posible retroceder a siglos ya pasados, pudiera yo esta vez, Flegra terrible, llevar a tu recinto esta mi Escuela. Sus jóvenes, absortos y pasmados, viendo correr de horrores un diluvio, pudieran, admirados, dar contentos mil gracias al Vesubio, que de su fiera saña horrible y destructora, fue por manera extraña del antiguo pincel conservadora. (vv. 85-96) Nótese el tono irónico de algunos de estos versos (tono del que luego me ocuparé), en los que forzada y jocosamente se acude al «diluvio» para mantener la rima alterna con «Vesubio». Celebra el olvido y silencio en que las cenizas han mantenido las riquezas artísticas, cuyo descubrimiento estaba reservado a Carlos III: «ese tesoro, a Carlos reservado, / al pío Carlos, que la Omnipotencia / para bien de los hombres ha formado» (vv. 114116). El magistrado se va entusiasmando paulatinamente con la evocación de las ruinas: Larga magnificencia, mil cuidados y esmeros repetidos Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 132 ARTENUEVO desenterraron de entre ruinas tales tus prodigios, Pintura, allí escondidos. Carlos mandó a las ruinas de Herculano que su tosca aridez la convirtieran en amenas lecciones de elegancia: transformó sus cenizas con su mano, y ya solo se vieron maravillas. El trabajo, el esmero, la constancia, vivo, robusto y sano sacaron del sepulcro y la ignorancia el resto más precioso de las Artes: Portici sola fue la gran Grecia. En ella viven más que en todas partes las sublimes hechuras del antiguo pincel, que el orbe aprecia. ¡Qué divinas figuras! ¡Qué gracia tan amena y lisonjera! ¡Qué valiente expresión, qué gusto y gala! ¡Oh, si yo consiguiera a Portici encerrar en esta sala! (vv. 117-138) Tal apasionamiento adquiere también un tinte humorístico si se tiene en cuenta que ni Bruna ni Trigueros, que se sepa, viajaron a Italia. La pequeña anécdota contenida en el poema (el sueño del magistrado) justifica el título de «cuento» que tiene la versión manuscrita, más acorde con el tono de la composición, que se pierde en su redacción más seria de poema laudatorio enviado a una institución académica. Este matiz irónico continúa al describir el estado de somnolencia del magistrado; no deja de llamar la atención la recurrencia a las cenizas del Vesubio (en festiva rima otra vez con el «diluvio») y a Herculano como imagen del sueño de Bruna: Entre meditaciones tan prolijas, de sus justos deseos justas hijas, el bienintencionado caballero Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 133 ARTENUEVO quedó por sus ideas abrumado, y se paró otra vez como primero. Morfeo entonces, dél muy condolido, gratas adormideras derramó en su cerebro fatigado. Su deseo, a la vista suspendido, cubrió de vagas sombras un diluvio, cual al rico Herculano cubrió con sus escombros el Vesubio. Dormido, en su secreto repetía lo mismo que despierto; con un tropel insano su anhelo principal le acometía, y aun pareciendo yerto, en su interior, muy vivo ver creía estatuas, medallones y cinceles, caballetes, moletas y pinceles. (vv. 139-158) Los más extensos fragmentos eliminados en la versión definitiva son, por cierto, los que insisten en la actitud pensativa y desconcertada de Bruna, algunos de los cuales debieron de parecerle demasiado explícitos e inapropiados para una lectura pública al presentar al oidor con cierta chanza. Estos son los versos que siguen en el manuscrito, que traslucen la cordial y cómplice relación intelectual y personal que debió de existir entre ambos ilustrados: Pensaba hablar con hombres muy diversos: ya con Zeuxis o Apeles, ya con Pozo, o Cintora; ora el gran Rafael, ora Bramante halagaban su idea bienhechora, ora algún aplicado principiante. Y, cual suele al pensar algunos versos un poeta embebido en sus ideas, Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 134 ARTENUEVO estaba entre los brazos de Morfeo parado, y sin parar en su deseo. (vv. 199-208) Seguramente Trigueros leería su composición a Bruna con el beneplácito de este en reuniones particulares, pero, a pesar de que el texto definitivo mantiene un tono irónico, la dimensión pública de la lectura en la escuela, o de la imprenta, requirió de cierta lima. Resultan interesantes estas diferencias en la medida en que marcan la separación entre el ámbito público y el privado, que se afianza precisamente en el último tercio del siglo XVIII y de modo definitivo con la Revolución Francesa, haciéndose más rígida a lo largo del XIX (Hunt, 2001: 50-51). En sueños se le aparece a Bruna el «espectro admirable» de Velázquez, que vendrá a resolver sus dudas y su conflicto y a disuadirle de su empeño clasicista: en la ciudad, sin necesidad de ir más lejos, y en tiempos cercanos, encontrará modelos apropiados: «Si buscas ejemplares, / ¿para qué salir quieres de Sevilla, / cuyo recinto te los da a millares?» (vv. 174-176). Velázquez desecha también la imitación de los clásicos antiguos por insuficiente: Esas griegas estatuas, maravilla de las edades todas, si procuras que los jóvenes dellas se aprovechen, pueden darles la idea de lo sublime, lo gracioso y bello, de la sabia elección en las posturas, de la sobria expresión de las pasiones, la armonía, contorno y dimensiones. Mas, para que un pintor perfecto sea, ¿qué faltar puede sobre prendas tales de lo cual en sus lienzos celebrados no presente Sevilla mil dechados, sin ser preciso que reviva Atenas o caminar a Roma o a Herculano? (vv. 177-190) Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 141 ARTENUEVO de Trigueros, el propio poema es el ejemplo evidente, al recurrir a los modelos áureos, de lo que propone: tener presentes a los grandes artistas «modernos» que los neoclásicos «ortodoxos» rechazaban. Carece así el poema de la rigidez de una composición de circunstancias, sin dejar de serlo, y adquiere un tono de modernidad extraordinario al leer a los modelos modernos (Cervantes, Lope) como solo los leerán ya en el XIX (de manera muy especial Espronceda, que en El Diablo Mundo enjuicia continuamente su poema e implica en él al lector). En cualquier caso, con un tema grato a los ilustrados, el de las artes (y, en concreto la pintura) 27 , Trigueros no solo da cuenta de la canonización de un pintor seiscentista que nunca dejó de tener prestigio, sino que también presenta a la ciudad de Sevilla como foco de una importante, y renovadora, actividad artística. En este sentido, conviene tener en cuenta la propuesta de De Lorenzo, que defiende que los tópicos ilustrados, y entre ellos el del progreso de España (repetido «en algunos de los poetas más vinculados a la renovación literaria del momento, como Montengón, Trigueros, Iriarte, González o Meléndez Valdés»), alteran «los prestigiosos modelos brindados por la tradición»; así, por ejemplo, el locus amoenus se convierte en un edén ilustrado, y la ciudad afortunada lo es porque «gracias al gobernante, disfruta de un progreso ilustrado». Del mismo modo este tópico propicia una alteración temporal, eje temático de este poema (no es preciso acudir a los modelos de la antigüedad clásica, sino a las obras contemporáneas): «el pasado mítico se ha resignificado y da forma aquí al presente y a la promesa utópica de futuro» (2002: 187-188). Los tres ejes que vinculan, según la formulación de Foucault (1993) recogida por De Lorenzo (2002: 189-190), los textos literarios con el poder, pueden perseguirse en el tópico del progreso que articula esta composición: la memorización (enumeración de 27 «La descripción de escenas o figuras pintadas o esculpidas, la recreación poética a partir de una obra de arte figurativa, ya lo había hecho la poesía barroca»: los ilustrados van siempre más allá. (Arce, 1981: 280-291). Se trata, al fin y al cabo, de un poema de circunstancias. Escribe también Arce a este respecto: «Al descender la poesía del alto pedestal en que estuvo en los siglos anteriores se convierte en obligado producto de circunstancias externas […]. Con todo, esta poesía de circunstancias merece más atención de la que se le ha dedicado, porque es la portadora de los nuevos valores de la Ilustración, porque es evidente prueba de que se considera a la poesía como vehículo no exclusivo de belleza, o sea, vehículo de una belleza que no puede existir sin la verdad. La necesidad de elogiar las artes, las instituciones, las virtudes de los alumnos y los ciudadanos, obliga al uso de una lengua más precisa, ligada a realizaciones concretas o a abstractas ideas a que se aspira» (1981: 218). Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 142 ARTENUEVO avances contemporáneos, que se vincula «a la lectura pública, tanto en entregas de premios como en acontecimientos reales, con lo que los asistentes quedan ligados a un proyecto y al poder que lo promueve, y este resulta reforzado»), el ejemplo (la propuesta de Murillo como modelo artístico, pero también la de Carlos III como modelo de soberano ilustrado) y la legitimación del presente mediante la recurrencia al pasado. Teniendo en cuenta, así, que el interés por el progreso de las artes y las ciencias se vincula a la defensa de los modernos en la querella, en la medida en que estos entienden que la humanidad se perfecciona, Trigueros aprovecha para llevar la figura del pintor sevillano a su terreno, convirtiéndolo en paradigma de artista «moderno» capaz de sustituir a los modelos clásicos de imitación. Espero haber respondido en parte a la demanda de Aguilar Piñal (1959: 309) que mencionaba al principio de estas páginas (no por antigua atendida del todo aún) al proponer este poema como una muestra más, en sintonía con otros de sus escritos, de la capacidad de Cándido Trigueros, uno de los más adelantados neoclásicos heterodoxos, para aunar tradición y modernidad. Isabel ROMÁN GUTIÉRREZ UN POEMA SOBRE MURILLO Arte Nuevo 6 (2019): 110-147 143 ARTENUEVO BIBLIOGRAFÍA ALATORRE, Antonio, «Avatares del verso alejandrino», Nueva Revista de Filología Hispánica, 49.2, 2001, págs. 363-407. AGUILAR PIÑAL, Francisco, «Un comentario inédito del Quijote en el siglo XVIII», Anales cervantinos, 8, 1959, págs. 307-319. —, «Un poema del siglo XVIII en elogio de Murillo», Archivo Español de Arte, 233, 1986, págs. 84-90. —, El académico Cándido María Trigueros (1736-1798), Madrid, Real Academia de la Historia, 2001. ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego, Murillo, Madrid, Espasa Calpe, 1981, vol. I. 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