Arte y técnica del guión

Arte y técnica del guión Federico Fernández Díez Jonni Bassiner Castella Presentación 7 Presentación La mayor parte de los autores de libros sobre guión de cine suelen curarse en salud manifestando que su enseñanza es la más difícil de las relacionadas con el audiovisual. Lo cierto es que es muy difícil enseñar a hacer guiones, no por la enseñanza en sí, sino por las cualidades que debe poseer el aspirante a guionista; por ello hay autores que comienzan su libro con un cuestionario, que pretende valorar a priori las actitudes del aspirante a guionista, con lo cual alguien que no vaya al cine constantemente, que no sea un devorador de noticias de prensa o que no escuche las conversaciones de los vecinos de mesa de un restaurante, no tiene las características que el guionista precisa. Nosotros no compartimos estas ideas y aseguramos que incluso la persona más cerrada e introvertida, que ni siquiera lee la prensa, puede ser un magnifico guionista, aunque sí es cierto que el guionista ha de tener un algo que no se enseña y, como no se enseña, desde este momento dejamos de lado esta cuestión para centrarnos en aquello que se puede enseñar y que puede ayudar a convertirnos en guionistas o, en el peor de los casos, en críticos por la tópica vía de guionistas frustrados. Los americanos siempre han creído que la escritura de guiones se basa en un conjunto de reglas que son susceptibles de ser enseñadas, por ello, desde 1915 existe la asignatura de guión en la Universidad de Columbia, de Nueva York. También ha habido escuelas en los países del Este que se han tomado muy en serio la enseñanza del guión, pero tratándola como una modalidad del arte dramático integrado en enseñanzas de géneros literarios, teorías dramatúrgicas, etc. Si consultamos la bibliografía que llega a nuestro país en la actualidad, observaremos que independientemente del lugar de procedencia del autor, el tipo de guión que se propone es un guión a la americana de los géneros que alcanzan el mayor éxito popular y, si bien los autores franceses citan desde Aristóteles a Vladimir Propp (pionero del análisis estructural), el resultado final es equivalente al de los americanos, mucho menos culturalistas y más pragmáticos. Otro aspecto a resaltar en cuanto a la literatura existente sobre el tema es la excesiva importancia que se da a la forma en que se escribe el guión. Sobre este particular transcribimos una cita de Michel Chion (1992) que expresa inmejorablemente nuestra opinión: “Es fácil escribir las notas musicales; sin embargo, lo que fascina al no iniciado en música no es tanto la invención musical como los signos cabalísticos de su notación. De igual forma, lo que parece © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos, así como la exportación e importación de ejemplares para su distribución y venta fuera del ámbito de la Unión Europea. 8Arte y técnica del guión prestigioso a los ojos del profano en un guión no es tanto la invención de las peripecias —muy ingenuamente todo el mundo se considera capaz de hacer otro tanto— como la forma en que el diálogo está transcrito, con expresiones mágicas del tipo «exterior noche garaje», etc. Ahora bien, estas convenciones son restringidas y relativas y muy fáciles de asimilar. La dificultad principal está en otro sitio.” La forma de presentación es sin embargo de enorme importancia. Aunque en la práctica en nuestro país no se siguen reglas estrictas, conviene normalizar la escritura del guión de modo que su lectura sirva a la finalidad del mismo, que es la de ser guía de la producción. La forma es importante, y a ello dedicaremos la última parte del libro, pero previamente intentaremos conducir al lector, paso a paso, para introducirle en el análisis y la creación del guión —desde la concepción de la idea hasta la redacción definitiva del guión literario— apoyando la información con ejemplos prácticos y sugerencias de ejercicios de autoformación. Finalmente, y por primera vez en un libro publicado en España, se incluye una completa guía para escritura del guión en formato estándar americano adaptado a la hoja DIN-A4, presentado y ejemplificado en este formato con sus medidas reales. Esta guía ha sido confeccionada por Jonni Bassiner tras una larga experiencia de trabajo con productoras americanas. La presentación del guión en este formato lo deja preparado para el trabajo de producción. Nuestra intención es que este libro sea una completa guía para los que pretendan escribir guiones dramáticos y también para los productores que deseen seleccionar guiones para producirlos y para los directores de producción, ayudantes de dirección, etc. que hayan de servirse del guión para la planificación y el control de la producción. Federico Fernández Díez © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. Índice 9 Índice Presentación .................................................................................................................................7 1 Conceptos previos. La estructura ............................................................................................11 1.1 La estructura en tres partes .........................................................................................................11 1.1.1 Planteamiento ..............................................................................................................11 1.1.2 Desarrollo o nudo ........................................................................................................12 1.1.3 Desenlace.....................................................................................................................12 1.2 La estructura en la secuencia ......................................................................................................12 2 La estructura del largometraje .................................................................................................17 2.1 El primer acto en detalle .............................................................................................................19 2.1.1 ¿Cómo empezar? .........................................................................................................19 2.1.2 ¿Cómo entrar en la historia?........................................................................................20 2.1.3 Del planteamiento al punto de inflexión .....................................................................21 2.1.4 El final del primer acto................................................................................................23 2.1.5 El punto de inflexión ...................................................................................................24 3 Las subtramas ............................................................................................................................25 4 El personaje ...............................................................................................................................29 4.1 Manifestación del personaje .......................................................................................................31 4.1.1 Presencia......................................................................................................................31 4.1.2 Situación......................................................................................................................34 4.1.3 Acción o actuación ......................................................................................................35 5 Fases en la creación de un guión ................................................................................................41 6 La idea.........................................................................................................................................43 6.1 Anécdota e idea dramática..........................................................................................................46 6.2 Idea temática o idea núcleo.........................................................................................................47 6.3 Idea dramática e idea temática....................................................................................................48 7 Conflicto e intriga básica ............................................................................................................51 © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 1 Conceptos previos. La estructura 11 1 Conceptos previos. La estructura. El guión al que nosotros haremos referencia es el guión a la americana que ha alcanzado el mayor éxito en todo el mundo; se trata, por tanto, del guión de película comercial de calidad. Si analizamos una a una todas las películas de este tipo que en la historia del cine han obtenido éxito y reconocimiento, observaremos que hay en todas ellas unas constantes que se repiten, de entre las que cabe destacar aquéllas que afectan a la estructura del relato. La clásica división del relato en tres partes: planteamiento, nudo o desarrollo y desenlace está totalmente asumida por el público occidental y todos los relatos a que hacemos referencia la respetan de uno u otro modo. Alguna parte puede estar implícita, e incluso en ocasiones se puede empezar por el final y reconstruir la historia, pero al concluir, las tres partes siempre serán componibles por el espectador en su orden lógico, lo que le permitirá entender la historia como una narración lineal. Aunque posteriormente expondremos en detalle las características que debe tener cada una de las partes, comenzaremos por la descripción más sencilla. 1.1 La estructura en tres partes 1.1.1 Planteamiento El planteamiento presenta al personaje o personajes principales en un contexto mediante situaciones concretas; estas situaciones, o un suceso (detonante) ponen en marcha el relato; se trata de algo que afecta al personaje: tiene una misión que cumplir o tiene un problema, deseo o necesidad que le obliga a actuar. Puede ocurrir que el detonante marque claramente la línea de acción del relato, es decir, que el espectador sepa ya de qué va a ir la película y qué es lo que busca el personaje, pero suele suceder que de improviso surja u ocurra algo que dé un giro a los acontecimentos o los acentúe (punto de inflexión, nudo de la trama o punto de giro) y que meta al protagonista en un lío inesperado que será el que marque la auténtica línea de acción de la historia (trama o línea de acción principal) © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos, así como la exportación e importación de ejemplares para su distribución y venta fuera del ámbito de la Unión Europea. 12 Arte y técnica del guión 1.1.2 Desarrollo o nudo El suceso o circunstancia que ha servido de punto de inflexión nos introduce en el segundo acto, en el que el personaje intenta conseguir su objetivo por todos los medios, y se encuentra siempre envuelto en un conflicto, con algo o alguien, que se interpone en su camino. En su lucha se encuentra con un suceso o prueba (segundo punto de inflexión) que acelera los acontecimientos y nos mete de lleno en el tercer acto. Este suceso (punto de inflexión) tuerce el camino del personaje o agrava la situación ya existente y le sumerge en situaciones complicadas (crisis) hasta un punto de máxima tensión (clímax) que nos hace dudar de la consecución de su meta. 1.1.3 Desenlace El clímax o momento de máxima tensión ha de llevar rápidamente a la resolución de la historia en la que, de una manera u otra, concluye la trama. Esta estructura que apuntamos se da en la mayor parte de relatos. Las historias tienen planteamiento, desarrollo y desenlace, pero no sólo las historias, sino todas y cada una de sus secuencias, y es precisamente este hecho el que define una parte del relato como secuencia. 1.2 La estructura en la secuencia Se entiende por secuencia en cine una escena o conjunto de escenas que completan una estructura dramática. (No consideramos aquí las secuencias mecánicas o los bloques de grabación de las TV, que son divisiones de orden práctico que no hacen referencia a la estructura narrativa del relato) Una secuencia es, por tanto, una historia que, si la película tiene varias secuencias, está integrada en otra historia de la que es sólo una parte. Al ser una secuencia equivalente a una película de poca extensión, nos resulta muy manejable para ejemplificar las características de la estructura que acabamos de describir. Tomemos como ejemplo una secuencia de la popular película Tootsie que no hemos visto analizada en ningún libro y que consideramos ejemplar. El protagonista es un actor en paro llamado Michael (Dustin Hoffman) que, para conseguir trabajo, se disfraza de mujer. De esta guisa es “aceptada” como Tootsie en un culebrón de la tele. La secuencia que nos interesa narra su primera actuación en la serie. — Tootsie llega a los estudios vestido de mujer. — Entra en el camerino donde hay una compañera semidesnuda; Michael (Tootsie) disimula torpemente su turbación. Alguien entra y le da las páginas del guión. En el guión lee que ha © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 1 Conceptos previos. La estructura 13 de besar a un actor maduro que hace de médico, y del que su compañera dice que tiene el apodo de “el besucón”. — En el plató el director da instrucciones a todo el mundo haciendo caso omiso de Tootsie, que intenta hablarle para corregir la escena del beso. Cada vez que Tootsie intenta dirigirse a él algo impide que cumpla su propósito. Por último el director, sin escucharla, le cierra la puerta en las narices para comenzar a rodar. — Comienza la actuación de Tootsie, que soluciona un fallo, cosa que le hace ganar el respeto de todos, pero llega inevitablemente el momento del beso. Todo parece perdido pero en el último instante Tootsie improvisa, cambiando el guión, y agrede al personaje que debía besarla. Aunque ha molestado al director, la improvisación es considerada buena por todos, se da la toma por buena y Michael se libra del beso. — Todos van a felicitar a Tootsie, también el actor que había de besarla quien, admirado de la actuación, le abraza y le da un espléndido beso en la boca sin que Michael pueda reaccionar. En esta secuencia resulta muy sencillo encontrar las tres partes del relato. a) Planteamiento: Michael vestido de mujer está dispuesto a actuar como tal, afrontando los problemas de la situación, pero en el guión hay una escena de un beso con un hombre (punto de inflexión). b) Desarrollo o nudo: Michael intenta que el director modifique el guión pero éste no le escucha. Realiza varios intentos sin conseguirlo, el director le cierra la puerta y ordena el inicio de la grabación (punto de inflexión). Comienza la actuación y de acerca el momento del beso, éste parece inevitable (crisis) hasta el punto que el actor ya la tiene entre sus brazos y acerca los labios a su boca (clímax). c) Desenlace aparente: Michael, mediante una hábil e instantánea modificación de las instrucciones del guión, agrede al actor y evita el beso. Su actuación resulta coherente con el personaje y la toma se da por buena. Tootsie es felicitada. Desenlace real: El actor felicita a Michael dándole un largo beso en la boca ante la perplejidad de éste, que creía haberse librado. En esta secuencia existe una trama cuya estructura cumple perfectamente con las características de la trama principal de la mayoría de los relatos de cine y TV. Una estructura semejante se repetirá en cada una de las secuencias y por supuesto será también la estructura de la historia completa formada con ellas. Podemos decir que en cuanto a estructura se refiere, el guión funciona como las conocidas muñecas rusas, que incluyen dentro de sí un conjunto de muñecas idénticas cada vez de menor tamaño. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 14 Arte y técnica del guión La estructura de la trama principal de la película Tootsie no es una excepción: a) Planteamiento: Un actor sin trabajo lo busca desesperadamente sin conseguirlo, debido a su carácter indisciplinado. Su situación es tal que su agente le asegura que nadie le dará trabajo. Este hecho (detonante) le decide a presentarse disfrazado de mujer a un cásting de actrices en el que ha sido rechazada su mejor amiga, y consigue pasar la prueba para actuar en un culebrón de la tele (punto de inflexión o punto sin retorno, también llamado punto de giro). b) Desarrollo o nudo: Michael consigue superar las dificultades y triunfa como Tootsie, pero se enamora de una compañera de trabajo a la que no puede declarar la verdad. Por otra parte se enamoran de él otro actor y el padre de la mujer que ama y, para acabar de complicarlo, Michael inicia casi inconscientemente una relación sexual con su mejor amiga. La imposibilidad de resolver el conflicto le lleva a abordar a la mujer que ama, quien le toma por lesbiana y corta la relación con él. Michael toma la decisión de acabar con Tootsie (segundo punto de inflexión). Todas estas circunstancias y la imposibilidad de darles solución le llevan a la crisis, e intenta sin éxito que su agente rescinda el contrato. Advertido por su agente de que es imposible rescindir el contrato, Michael aprovecha una grabación en directo para modificar el guión sobre la marcha y, ante la estupefacción de todos, descubre que es un hombre (clímax). c) Resolución: Es perdonado por el padre de la mujer que ama y ella le acepta como Michael. Michael seguirá actuando en papeles masculinos comenzando con la obra de un amigo que él mismo financia. El paralelismo estructural entre la secuencia analizada y la trama principal de la película completa resulta perfectamente claro. En la secuencia, Michael desea actuar como Tootsie, pero no está dispuesto a dejarse besar por un hombre. En la película, Michael desea actuar como Tootsie, pero no está dispuesto a renunciar a la mujer que ama. En ambos casos, surge en el camino marcado un riesgo, un hecho que modifica los acontecimientos (punto de inflexión) y que deja ver claramente el conflicto del protagonista. En la secuencia, el conflicto es con las personas que le llevan a tener que besar a un hombre, y en la película, el conflicto es interior, consigo mismo (o seguir como Tootsie para poder actuar, o dejar de serlo para conseguir a su amada). © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 1 Conceptos previos. La estructura 15 En el desarrollo de la secuencia, Michael encuentra barreras que le impiden solucionar su problema (no le escuchan, etc.). En la película, al convertirse en Tootsie encuentra complicaciones y barreras de muy diverso tipo (se le declaran hombres, no puede declarar su amor, etc.). En ambos casos, se llega a un punto en que parece que el protagonista está perdido y tiene que actuar para evitar lo inevitable; los acontecimientos se aceleran hasta llevarnos al clímax (¿será besado? ¿se desenmascarará?). Y viene la rápida resolución que da respuesta a nuestras preguntas, en el caso de los ejemplos, de una forma idéntica en uno y otro caso, de modo que el final de la secuencia actúa como anticipación del final de la película. En la secuencia evita el beso mediante la modificación del guión durante la actuación y en la película se desenmascarará ante todos de la misma manera. De lo hasta ahora expuesto es fácil deducir que el análisis y la creación de secuencias es probablemente el mejor método de aprendizaje para integrar la estructura del relato cinematográfico y videográfico, ya que la secuencia es una porción manejable por sus dimensiones y estructuralmente equivalente a la trama principal de un relato de larga duración, película de cine o serie de TV. Subrayamos la trama principal porque cabe la posibilidad de creer que la secuencia es necesariamente equivalente a una película completa. La película de larga duración normalmente no tiene una sola trama, sino que tiene dos, tres o incluso cinco o más tramas (subtramas) que enriquecen la historia, dan dimensión a los personajes y transmiten la idea que el autor ha querido plasmar. En el caso de Tootsie existe la trama de la relación con la mujer a la que ama, que llega a ganar importancia sobre la trama principal; existe también la trama de Michael con el padre de ella, la de Michael con el actor que se enamora de él, etc., y todas ellas refuerzan la idea temática del autor, que mediante la ejemplificación de relaciones de amor y de amistad nos presenta ésta como una sólida base para el amor. Todas estas tramas (subtramas) tienen también la estructura que hemos ejemplificado en la secuencia y en la película, al igual que las secuencias de que se componen cada una de ellas. La existencia de esa estructura es fácilmente corroborable mediante el análisis de las producciones del cine americano, clásicas o actuales. El conocimiento y la aplicación de esta estructura es sólo un primer paso en el aprendizaje de la creación de guiones, pero es un paso fundamental. Por el momento, el lector interesado puede intentar reconocerla en las películas que vea de ahora en adelante y puede también analizarla en alguna secuencia especialmente interesante de las películas que tenga grabadas en vídeo. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 2 La estructura del largometraje 23 Cualquier información de más puede convertirse en anticipación sin cumplimiento con lo que el espectador se sentirá defraudado. Como ejemplo extremo pensemos en un acercamiento a plano de detalle de un candelabro en una película de crimen si ese candelabro no toma parte en la trama; posteriormente el espectador se estará preguntando constantemente por qué se lo han señalado. Una película famosa con anticipación sin cumplimiento es El mago de Oz, en la que el detonante es que quieren matar al perro de la protagonista y al final, cuando la niña regresa de Oz, nadie se acuerda del perrito y su problema. A veces, la ausencia de cumplimiento pasa desapercibida como en este caso, pero por lo general no es así. 2.1.4 El final del primer acto Con el planteamiento sabemos de qué va a ir la historia, cuál es la cuestión central y el objetivo del protagonista. Entre el planteamiento y el final del primer acto recibimos la información de contexto y las anticipaciones necesarias para el desarrollo, y conoceremos cuál es el punto de partida del protagonista (características físicas, psicológicas, emocionales y sociales). Si bien el orden estándar sería comenzar por imagen de situación o secuencia de contexto, seguir con el planteamiento, concluirlo con el detonante, e incluir a continuación la información de contexto, lo cierto es que esta regla admite variaciones que pueden resultar tan o más eficaces. Es común empezar directamente por el detonante e ir mezclando planteamiento e información de contexto. De hecho la información de contexto en ocasiones resulta lenta y excesiva, concentrada entre el detonante y el final del primer acto; por ello se emplea el montaje alternado que aprovecha el efecto de acción latente. Me explicaré: El montaje alternado consiste en la interrupción de escenas de una secuencia para colocar otras de otra secuencia diferente y volver a retomar la primera secuencia más adelante. Mediante esta técnica la acción de la secuencia interrumpida permanece latente (sigue presente en la mente del espectador) mientras presentamos la siguiente. De esta forma podemos incluir alternadamente información de contexto sin tener que acumularla toda después del planteamiento, lo que podría frenar el ritmo de la acción y distraer de la cuestión central de la trama. Esta técnica está magistralmente utilizada en Regreso al futuro, que comienza con una secuencia de acción en la que se inicia el planteamiento, se interrumpe el planteamiento y se entra en secuencias de contexto y de anticipación, para volver a la primera secuencia que ha permanecido latente, justo para concluir el planteamiento coincidiendo con el punto de inflexión. El problema de este tipo de montaje alternado está en que el espectador pueda perder el hilo de una secuencia, al estar distanciadas las escenas que la conforman; por ello debe cuidarse la disposición de modo que la acción permanezca latente. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 24 Arte y técnica del guión Un recurso fácil, que utilizan los “culebrones”, es interrumpir la escena en un momento de tensión y suspense. En todo caso siempre es posible colocar las informaciones de contexto donde se desee, siempre y cuando se integren en secuencias dramáticas completas (con sentido por sí mismas) que se encadenen con lógica y fluidez en el discurrir narrativo de la trama. 2.1.5 El punto de inflexión El primer punto de inflexión o punto de giro ha de aportar interés, tensión e intriga a la trama. Hasta este momento la historia discurría de una manera y ahora discurrirá de otra. Si el detonante marcaba cual era la línea de acción de la historia, el conflicto y el objetivo del protagonista, el punto de inflexión ha de suponer un cambio cualitativo. Hablamos de cambio convergente (punto de inflexion) cuando se conserva la línea de acción principal y se intensifics el conflicto, el riesgo y la intriga. Hablamos de cambio divergente (punto de giro) cuando el punto de inflexión marca una línea de acción diferente a la que había. La película Psicosis de Hitchcock es un caso muy particular de esta técnica. En esta película, la que parece protagonista se escapa con dinero de la empresa en que trabaja y la historia parece que va a desarrollar ese asunto; sin embargo la aparente protagonista se hospeda en una pensión aislada, donde es asesinada. Este punto de inflexión comienza una historia totalmente diferente que gira entorno a este hecho. El punto de inflexión: - Da paso al segundo acto. - Intensifica la línea de acción o establece la auténtica línea de acción. - Aumenta el riesgo y la dificultad que el protagonista alcance su meta. - Suele situar la acción en un nuevo escenario y centra la atención en un nuevo aspecto de la historia. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 3 Las subtramas 25 3 Las subtramas La idea dramática da lugar a una trama que llamamos principal y que se ajusta a la estructura ya explicada. En todas las historias para largometrajes hay al menos una trama más; normalmente la trama debida al “interés romántico”. Es decir, la trama de amor. En efecto, en casi todos los guiones, además de la historia central, hay una historia de amor. Pensemos en la más simple y arquetípica película de héroe. Siempre aparecerá la chica, que en la mayor parte de los casos es la artífice del cambio de carácter del personaje. La trama romántica en muchos casos gana en interés a la trama principal. Pensemos en la película Tootsie. La trama principal gira en torno a un actor sin trabajo que se disfraza de mujer para triunfar como actriz y lo consigue. Pero hay otra trama de amor entre Michael y Julie en la que Michael renuncia a su identidad de Tootsie para poder conseguir a Julie. Como vemos, las dos tramas están relacionadas. De hecho, la evolución de la subtrama con Julie condiciona los puntos de acción de la trama principal. Normalmente, y el caso de Tootsie es un magnífico ejemplo, la trama principal vehicula la historia (idea dramática principal), mientras que las tramas secundarias vehiculan el tema (idea temática principal). Éstas son sus funciones principales: - Hacer avanzar la trama principal. - Vehicular el tema. - Dar dimensión y volumen al personaje y permitir su transformación. En principio, una subtrama carece de sentido si su desarrollo no influye de manera determinante en el desarrollo de la trama principal. La subtrama debe crear nuevos problemas al protagonista y agudizar el conflicto principal. Debe, en algún momento, tener influencia sobre el desarrollo de la trama principal, porque sino se perderá la unidad de la historia. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 26 Arte y técnica del guión Una subtrama suelta, que vaya por libre, por magnífica e interesante que pueda resultar en sí misma, lo único que consigue es distraernos de la línea de acción principal, nos saca de la historia. Las subtramas surgen para enriquecer la historia y desarrollar el tema: Enriquecer la historia aportando complicaciones, intrigas, etc. y desarrollar el tema planteando distintas visiones del mismo problema. La estructura de la subtrama debe tener intersecciones fuertes con la trama principal, de modo que contribuya a dar fuerza a la crisis y al clímax final o incluso sea ella quien los provoque. Normalmente un largometraje no tiene más de tres subtramas, ya que este número es el que mejor se adapta a la estructura del largometraje, puesto que permite desarrollar la historia y concluirla sin alargar ni complicar la trama principal. La inclusión de numerosas subtramas trae consigo el problema de desarrollar todas ellas sin distraer de la acción principal y sin alargar la historia, especialmente el tercer acto, en el que todas deben llegar al clímax y a la resolución. La resolución distanciada de las subtramas puede dar lugar al anticlímax y la disposición de sus clímax puede ir en detrimento del clímax principal. Sin embargo, si las subtramas se imbrican en la trama principal, si se estructuran de modo que refuerzan los puntos de acción de ésta y su resolución está sincronizada, el resultado puede ser excelente. En la película Granujas a todo ritmo, los Blues Brothers se ven mezclados en varias historias peligrosas, les persigue la poli, les persiguen los nazis, les persigue una antigua novia de uno de ellos, les persigue una banda de música country, etc. y con todo ello los Blues Brothers han de dar un concierto y llevar el dinero a una oficina para evitar la desaparición de un orfanato. Todas estas historias tienen planteamiento, desarrollo y desenlace. Todas contribuyen a la situación de crisis y clímax de la trama principal y todas se resuelven rápidamente en el final del tercer acto. Un ejemplo magistral de utilización de múltiples subtramas al servicio de la trama principal y de la idea temática de la historia lo constituye la película Tootsie, ya citada. Como ejemplo tomamos la subtrama de Dorothy (Michael) con Les (padre de su amada Julie) (Fig. 2). Como puede observarse en la gráfica: — El origen de la subtrama es una anticipación que aparece en el segundo acto durante el desarrollo. — El planteamiento continúa en el segundo acto, y concluye en un punto de inflexión que va justo antes del punto de inflexión de la trama principal (es, además, una de las causas del mismo. — El desarrollo contribuye de forma determinante a la crisis y al clímax del protagonista en © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 3 Las subtramas 27 la trama principal, de modo que su situación en la estructura es casi coincidente. — Tras el clímax viene la resolución de esta subtrama que contribuye de nuevo a la resolución satisfactoria de la trama principal. Todas las subtramas de Tootsie tienen una función en la trama principal y su colocación en la estructura es ejemplar, y por otra parte cada una de ellas aporta información sobre la idea temática “influencias entre la amistad y el amor en las relaciones de pareja”. El visionado de la película es enormemente recomendable así como el estudio de sus subtramas, su función y colocación en la estructura. También conviene realizar un ejercicio consistente en discriminar y agrupar las escenas que componen cada subtrama de modo que pueda observarse la economía y funcionalidad con que se construye cada historia, siempre en función de su papel en la trama principal. Esta característica de estar en función y al servicio de la trama principal es lo que distingue a la subtrama; sin embargo, existe la posibilidad de incluir historias paralelas o complementarias cuya supresión no afectaría en nada al desarrollo de la línea de acción principal de la historia. Las series y las comedias de situación para TV suelen incluir en cada episodio, además de las Fig. 2 TRAMA PRINCIPAL TRAMA SECUNDARIA INICIO DE LA PELÍCULA SEGUNDO PUNTO DE INFLEXIÓN PRIMER PUNTO DE INFLEXIÓN CLÍMAX DESENLACE 1. Anticipación (Dorothy, Julie y Les se encuentran en la calle) 2. Planteamiento (Pasan un fin de semana en casa de Les) 3. Primer punto de inflexión (Por la noche Les habla íntimamente con Dorothy) 4. Segundo punto de inflexión (Cenan y Dorothy renuncia al anillo) 5. Clímax (Les ve desenmascarar a Dorothy por TV) 6. Desenlace (Se hacen amigos en el bar) 2 13 6 5 4 © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 28 Arte y técnica del guión subtramas de la trama principal, una trama complementaria o paralela. Este relato complementario, a diferencia de las subtramas, no está subordinado a la trama principal. Aparece en un momento y da lugar a una anécdota cómica o dramática que introduce elementos de “la otra vida” del personaje, su ámbito privado, sin relación alguna con su papel en la historia. En algún caso, como por ejemplo en el del detective Colombo, el relato complementario mantiene el mismo tema en cada episodio, la relación de Colombo con su esposa. Todo el mundo conoce a la mujer del teniente Colombo aunque jamás la haya visto en la pantalla. Las subtramas dan dimensión al personaje, enriquecen la historia, contribuyen a suscitar intriga, interés y emoción a la trama principal, vehiculan el contenido temático y, en definitiva, son en muchos casos los intrumentos para dotar de calidad y contenido a historias de acción dramática puramente comerciales. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 4 El personaje 29 4 El personaje Todas las historias relatan experiencias humanas reales o ficticias encarnadas por personajes. Cuando menos, para que exista trama debe existir un personaje, un protagonista de la historia, que ha de luchar por conseguir una meta. Personaje y función. Normalmente, aun en los relatos más simples, existen varios personajes que aquí clasificamos por su función en la trama: Principales: a) Protagonista y antagonista. Llevan el peso de la acción y conducen la trama principal. Entre ellos existe un conflicto que es la esencia del drama. b) Interés romántico. En casi todas las historias existe otro personaje principal, llamado de interés romántico. Este personaje da lugar a una historia de amor que se desarrolla en una subtrama relacionada con la trama principal y que en muchas ocasiones gana protagonismo sobre la teórica línea de acción o trama principal. Así, en Tootsie, por ejemplo, la historia principal es la de un actor sin trabajo que quiere actuar a toda costa; sin embargo, la aparición de Julie centra el interés de la historia en la relación entre ellos. De apoyo: Además de los personajes principales, pueden intervenir muchos otros que genéricamente clasificaremos como de apoyo, con funciones particulares en la historia. Un tipo de personaje muy utilizado es el confidente a quien el protagonista manifiesta sus pensamientos y en su relación con él revela aspectos de su carácter. Las escenas con el confidente permiten expresar mediante secuencias dramáticas pensamientos y sentimientos del protagonista que de otro modo quedarían sin revelar o aparecerían torpemente en monólogos o voz en off de narrador o protagonista. En Tootsie, el confidente es el amigo dramaturgo. Las secuencias en que interviene con el protagonista muestran lo que éste piensa y siente en su nueva identidad, y lo hacen sin interrumpir la acción dramática. En la conocida película cubana Fresa y chocolate, la confidente es la prostituta, a quien el protagonista homosexual manifiesta sus pensamientos y creencias. En esta película la imagen de la Virgen cumple también la función de confidente tanto del protagonista como de la prostituta, pero © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 30 Arte y técnica del guión en este caso los personajes se manifiestan únicamente hablando a la imagen, y no como en el caso de personas, mediante secuencias con acción dramática en las que más que explicar los pensamientos éstos se manifiestan a través de las acciones. Existen otros personajes que actúan como catalizadores. Es decir, como provocadores de sucesos que impulsan la acción y mueven a actuar al protagonista. En Tootsie, el personaje del agente del protagonista actúa como catalizador importante en dos ocasiones: a) Cuando convence al protagonista de que nadie le volverá a dar trabajo, lo que mueve a éste a disfrazarse de mujer para conseguirlo. b) Cuando le asegura que es imposible romper el contrato de Tootsie, lo que obliga a Michael a desenmascararse. De hecho, este personaje provoca, finalmente, los dos puntos de inflexión en la estructura de la trama. Otros personajes son simplemente de masa o peso: crean la ambientación, contextualizan al protagonista o le dan relieve. Esta es la función de los “gorilas que rodean al gánster”, la mayoría de ellos personajes con muy pocas frases o con ninguna. En Regreso al futuro, los personajes que acompañan al antagonista (la banda o pandilla) prácticamente sólo están para indicar su función de jefe-matón y su intervención se limita a gruñidos de admiración o a repetir frases del jefe. Otros personajes son de contraste, como por ejemplo la amiga del protagonista en Tootsie con la que se acuesta de una manera estúpida y a la que trata de un modo paternal y machista en contraste con su trato con Julie. En Único testigo, la hermana del protagonista, que esconde en su casa al niño testigo del asesinato y a la madre de éste, estaba pensado como un personaje de contraste con ésta última para mostrar la diferencia entre una mujer moderna y una mujer de una “secta pacifista”. (Las escenas que cumplían esta función fueron finalmente suprimidas.) Hasta en producciones de temática seria, suele haber un personaje divertido, que en ocasiones es el representante de la “realidad humana” entre tanto héroe; en otras ocasiones es además el confidente, y en otras simplemente “quita hierro” y aligera el dramatismo. La tradición de este personaje viene de lejos y en el teatro español del siglo de oro se encarnó normalmente en la figura del “pícaro”, sirviente del protagonista. El mismísimo Sancho Panza cumple esta función, además de la de confidente y contraste. Muchos héroes de acción tienen este personaje de contraste, amigo fiel, con enormes virtudes, y también con defectillos (puede no ser suicida, lo cual aumenta la heroicidad del protagonista que sí lo es, © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 4 El personaje 31 etc.). Otros personajes tienen una función temática, manifestando en sus acciones y diálogos la tesis de la historia. Otros representan un punto de vista concreto, como por ejemplo el personaje incrédulo en películas de brujería, que representa el punto de vista del público, que va aceptando lo increíble a medida que él se convence. Otros personajes, llamados de equilibrio, actúan contrarrestando una postura, como por ejemplo el caso de un malvado perteneciente a una etnia identificable contrarrestado por un personaje positivo de la misma etnia. Todos los personajes actúan, de un modo u otro, como ayudantes u oponentes del protagonista y todos han de cumplir una función en la trama contribuyendo en algo al desarrollo de la historia. 4.1 Manifestación del personaje El personaje encarnado por un actor transmite información y expresión a través de su presencia, situación, acción y diálogo. 4.1.1 Presencia a) Rasgos indiciales. El personaje es una imagen en pantalla, una imagen significante, que transmite información y expresión con su sola presencia física. El personaje tiene una imagen indicial dada por sus características físicas permanentes, que cuando menos no varían durante la situación comunicativa: El personaje es gordo o flaco, alto o bajo, tiene una nariz grande o pequeña, etc. Estas características indiciales son determinantes en la valoración que del personaje hace el espectador, le será agradable o desagradable, hará especulaciones sobre su clase social, su carácter, su capacidad física e intelectual, etc. Si se acierta con el tipo humano, es decir, si el actor caracterizado “da el papel”, implica que transmite lo que se espera del personaje. Los rasgos indiciales son las diferentes particularidades anatómicas de los individuos (grosor, altura, etc.), es decir, sus formas corporales. La tipología corporal de un individuo le dará, en principio, unos significados expresivos. Existen numerosas clasificaciones de la tipología humana que extrapolan personalidad y temperamento en función de las particularidades anatómicas (son clásicas las clasificaciones de Hipócrates, las tipologías de Kresrohmer, de Sheldom, etc.). El observador de un tipo adopta inevitablemente actitudes diferentes ante el sujeto según cuáles sean los rasgos indiciales percibidos. Fijémonos en los rostros representados en la figura (Fig. 3). De unos a otros sólo se ha modificado © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 32 Arte y técnica del guión el contorno de las cabezas, y se han mantenido constantes los demás rasgos. La expresión varía claramente de un tipo a otro y la actitud del observador será diferente en cada caso, pues se crearán expectativas distintas sobre la actuación previsible de cada sujeto. Fig. 3 En la figura siguiente (Fig. 4) los rostros están inspirados en animales. También en esta ocasión la expresión nos produce impresiones diferentes y nos condiciona la valoración del tipo representado. De estas figuras el espectador llega incluso a prever la profesión del tipo. (gorila, barman, bonachón, institutriz, etc.). Las demás características indiciales son igualmente expresivas y por ello es importante considerarlas para el análisis y selección de personajes. b) Elementos artifactuales. El personaje tiene una imagen artifactual, es decir, construida con complementos y modificable en cualquier momento: El personaje viste una ropa u otra, se peina de una u otra manera, fuma cigarrillos o puros, lleva sombrero y látigo que le identifican, estrella de sheriff, etc. La indumentaria en muchos casos se mantiene invariable para diferenciar y caracterizar fuertemente al personaje. Así el “cazarrecompensas” del oeste siempre irá con la misma ropa negra, cinturón y funda adornados y muescas en la culata del revólver. La vestimenta de Superman o Batman es permanente y tiene un significado convencional aparte del carácter que confiere a los personajes. La vestimenta, los utensilios y otros elementos artifactuales son recursos que permiten a la persona © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 4 El personaje 39 Toda acción debe estar justificada por los dos tipos de motivación. Una acción concreta responde a un hecho concreto pero se efectúa de ese modo porque el pasado del personaje condiciona los pensamientos, actitudes y decisiones del presente. Es preciso, sin embargo, que en la historia la acción siempre vaya precedida de una motivación inmediata provocada por un suceso o acción detonante. Este tipo de motivación ligada inmediatamente a la acción tiene mayor fuerza dramática y conecta de forma poderosa con los resortes emocionales del público, mientras que las motivaciones lejanas, normalmente notificadas al público mediante flash back, pueden interrumpir el ritmo de la acción, y en muchas ocasiones son percibidas como un “parche” del guionista que no ha sabido disponer los hechos de modo que las acciones se produzcan de forma fluida. Por otro lado, los flash back motivacionales, si bien revelan el carácter del personaje, rara vez empujan a realizar la acción, es decir, rara vez son percibidos por el público como causa y justificación de la acción del presente, y en todo caso su justificación sería de tipo intelectual y no emocional. Son ejemplos de este tipo: El famoso flash back de Casablanca, larguísimo paréntesis en la historia, muestra las relaciones de Rick con la chica y cómo le abandonó, lo que justifica la acción inmediata del presente. En Bailando con lobos la chica blanca recuerda cómo siendo casi un bebe fue capturada por los indios que mataron a sus padres. En ambos casos, en el presente, falta una motivación inmediata una acción detonante que sirva de estímulo y causa de la acción. En la película Tootsie se dan de forma clara los dos tipos de motivaciones: Michael es un actor en paro que no consigue trabajo debido a su particular carácter, lo que se nos muestra en imágenes clave y secuencias de montaje. Esto sería suficiente para motivar su decisión de actuar disfrazado de mujer cuando surge la ocasión; sin embargo, existe una motivación inmediata, un hecho detonante que son las palabras de su agente: “nadie te va a dar trabajo". La situación anterior (motivación profunda) hace coherente y justifica la decisión de Michael, pero lo que le mueve finalmente a la acción es la conversación con su agente (motivación inmediata). Conviene tener en cuenta que motivación y meta o finalidad no son lo mismo y, por tanto, no deben confundirse. La meta es lo que se desea conseguir con las acciones, y la motivación es lo que mueve a actuar. En el ejemplo ya utilizado de la secuencia de La reina de África resulta sencillo observar las motivaciones inmediatas de las acciones y la meta del personaje en cada caso: — Hace un calor insoportable, lo que se nos muestra por gestos, imágenes y diálogos. El calor © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 40 Arte y técnica del guión motiva que el protagonista proponga que se den un baño. La meta del protagonista es refrescarse. — Más adelante el protagonista duerme a la interperie y comienza a diluviar. La lluvia motiva que el protagonista decida guarecerse bajo el toldo preparado por la chica. La meta del protagonista es evitar mojarse. En estos dos casos la motivación resulta de un suceso-detonante, si bien el modo de ser de los personajes y sus motivaciones profundas hacen que la realización de la acción provoque un conflicto. El conflicto puede sobrevenir de la propia acción o de la meta que ésta persigue. Así, en los ejemplos de La reina de África el conflicto deriva de la propia acción ya que las metas del personaje no se oponen a las del personaje con el que entrará en conflicto. — La chica tambien desea darse un baño, pero su pudor le impide mostrarse ante él en paños menores (conflicto). — La chica no desea que el protagonista se moje, pero piensa que cuando entra en su tienda tiene otras intenciones (conflicto). En este caso, las motivaciones profundas (actitudinales) del protagonista, mostradas por su comportamiento en la escena anterior, son fundamentales para comprender el significado de esta secuencia y su función como punto de evolución del caracter del personaje femenino. En otros casos (casi siempre), la meta del protagonista entra en conflicto con la meta del antagonista. Por ejemplo, el protagonista desea detener al asesino y éste procura evitarlo. Sin embargo esto no es suficiente para imprimir carácter dramático a las acciones. Todas ellas, para tener estructura dramática, han de tener su propio conflicto. Motivación, acción, meta y conflicto configuran lo que se llama la espina dorsal del relato. Si la estructura es el esqueleto de la historia, su espina dorsal es la actuación del personaje en pos de su meta. De nada sirve una historia bien estructurada si la motivación del personaje no es clara, si sus acciones no son dramáticas, si no sabemos a qué van dirigidas y si no encuentra riesgo y oposición (conflicto) en su realización. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 5 Fases en la creación de un guión 41 5 Fases en la creación de un guión Si bien el guionista es libre para abordar el trabajo y desarrollarlo como le venga en gana, existe un proceso lógico, de seguimiento inexcusable para el principiante y enormemente recomendable incluso para el más experto profesional, si bien este puede simplificar pasos o no expresarlos por escrito. Las fases recomendadas son: La idea Para la creación de un relato se comienza por una primera idea, que para que resulte fructífera debe tener dos aspectos, el dramático y el temático. La idea dramática puede ser una anécdota real o inventada que tenga posibilidades de servir de base a un desarrollo dramático. La idea dramática es el motivo o intención principal que anima al guión, aquello que se desea comunicar con la historia; en definitiva, las conclusiones que se desprenderán de ella. Estructura argumental Descripción esquemática de la historia en la que se expresa de modo sucinto la línea argumental principal del relato, con planteamiento, desarrollo y desenlace. Sinopsis Relato literario en unas cuantas páginas que concreta la historia, introduce las subtramas más relevantes, incluye otros personajes de importancia aparte de los principales y, en suma, desarrolla literariamente la estructura completa de la obra. Tratamiento Desarrollo explicativo del relato, ordenado por escenarios en los que se desarrollan situaciones. En el tratamiento se describe en bruto todo lo que ocurre en cada escenario, sin poner aún los diálogos © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 42 Arte y técnica del guión ni concretar de forma exacta todas las acciones, pero dejando claro el sentido de cada escena en el desarrollo de la línea de acción. Guión literario Guión final del guionista con escenarios, situaciones, acción y diálogos totalmente concretados. En los apartados siguientes explicaremos en detalle el contenido e interés de cada una de estas fases. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 6 La idea 43 6 La idea “Una historia es la puesta en juego de una idea concreta como un problema, a través de personajes que son la múltiple encarnación de ese problema.” Pascal Bonitzer Casi la totalidad de los manuales de enseñanza de creación de guiones comienzan explicando que el guión comienza por una “idea”. Lo cierto es que esta “idea”, origen del guión, es muy variable según quien sea el guionista. La idea puede partir de una anécdota, de un personaje, de una situación, de un tema e incluso de una imagen. Hay productores que encargan un guión que, por ejemplo, sea para niños, trate de pajaritos y donde pueda lucirse determinada actriz. Estas “ideas”, que están en el origen y que mueven a comenzar la creación, no son lo que en la terminología de los tratados del guión cinematográfico se denomina idea. La idea que importa, idea base, idea núcleo o idea central no es, por definición, aquello que nos motiva a escribir el guión ni por supuesto lo primero que se nos ocurre. Podemos definir genéricamente la idea central como el motivo, la intención principal que anima al guión, a la cual remiten todos los elementos de la historia. En otras palabras, la idea núcleo es aquello que queremos expresar con nuestro relato, el porqué final de nuestra historia. De hecho, la mayoría de los autores no saben cuál es su idea núcleo hasta que no tienen bien avanzado el trabajo y, cuando la descubren, rehacen lo escrito en función de ella. Según Pierre Jenn, eso es lo que quería expresar Racine cuando después de trabajar largo tiempo declaraba “Ma pièce est faite. Je n'ai plus qu'à l´écrire!“. Cuando Molière escribía el Tartufo, tal vez empezó contando una historia en que un hipócrita engañaba a su benefactor y le robaba la hacienda. Esta historia se da en numerosos relatos: el hipócrita © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos, así como la exportación e importación de ejemplares para su distribución y venta fuera del ámbito de la Unión Europea. 44 Arte y técnica del guión suele ser un contable o un gestor que se aprovecha de la confianza del hombre para el que trabaja utilizando en su beneficio los poderes recibidos. Generalmente acaba causando la ruina del confiado. Tal vez la idea vino de una historia de este tipo ya hecha, o tal vez simplemente comenzó a escribir pensando en un falso devoto que le perjudicó en su carrera, o en un noble que le retiró el apoyo por la influencia de falsos devotos (caso real del principe de Contí que a partir de 1657 se hace devoto y retira la protección a Molière) Una vez escrita la obra, el autor decía al rey (1664) que quiso hacer una comedia “qui décrivit les hypocrites et mit en vue toutes les grimaces étudiées de ces gens de bien à outrance, toutes les friponneries couvertes de ces faux monnayeurs en dévotion”. Desgraciadamente no podemos saber si esta “idea”, expresada a posteriori, fue idea de partida o surgió avanzada ya la escritura de la historia. Sin embargo, a los efectos de nuestra argumentación esto carece de importancia. Lo que sí importa es que la lectura de la obra Tartufo deja ver claramente lo que quiere decir (idea temática) y lo hace a través de una historia concreta (idea dramática). Y es que procede hablar de dos tipos de ideas. La que hace referencia al drama (historia) y la que hace referencia al tema (tesis). La idea dramática es la más fácil de describir, puesto que contiene unos personajes a los que les ocurre algo concreto. La idea temática suele ser mucho menos concreta y, en ocasiones, resulta difícil de verbalizar. Precisamente a esta “idea” se suelen referir los autores cuando hablan de “idea núcleo, idea central, o simplemente idea”. Lo cierto es que, si bien todo el mundo está de acuerdo en la importancia de la “idea”, nadie parece estar en condiciones de expresarla en forma precisa. Trataremos de concretar su alcance y contenido a partir de algunos ejemplos de “ideas” que citan en sus libros tres reconocidos autores. a) Doc Comparato pone como idea de El tercer hombre lo siguiente: “Fui al entierro de un amigo. Tres días después, él caminaba por las calles de Nueva York”. Y acepta como ideas a desarrollar por los alumnos las siguientes: - Una escalera que crece. - Una mujer que se vuelve loca y coge una plancha como si fuese un perro. - Un olor de rosas y la madre que está muerta. Como puede verse, estas “ideas” son anécdotas o meras imágenes. La subjetividad del concepto “idea” se pone claramente en evidencia. En todo caso ninguna de ellas se ajusta a la definición “motivo o intención principal que anima al guión”. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 6 La idea 45 b) Aldo Monelli aboga por una idea “concreta”, “resultado de la aplicación de una idea abstracta a un caso de la vida”. Por ejemplo: - La infidelidad del hombre con una mujer para quien él lo es todo en la vida. - El amor irrealizable por culpa de una fuerza mayor que los protagonistas no pueden evitar. - La cenicienta; la muchacha de condición humilde y de alma generosa que salta a una clase superior por el amor que ha inspirado. - El cambio de manera de ser que el dinero produce en la gente. - La trampa que se oculta en el fondo de casi todos los buenos negocios. Las “ideas“ de Monelli se acercan más a verdaderas proposiciones temáticas (tesis) que pueden actualizarse en relatos concretos. c) Linda Seger. Para Linda Seger, la “idea subyacente”, “asunto” o “tema”, debe reflejar experiencias y deseos universales. - El triunfo del desvalido. - La venganza. - El triunfo del espíritu humano. - La integridad. Linda Seger ejemplifica también otro tipo de ideas; son según ella ideas principales: - “Un chico extraterrestre llega a la tierra”. - “Un grupo de hombres a la caza de un tiburón asesino”. A partir de estas “ideas principales” Linda Seger recomienda clarificar el tema, es decir, reflexionar sobre qué es lo que realmente se quiere decir. Por ejemplo, en el caso de “hombres a la caza de tiburón asesino” el autor podría querer expresar: - Intereses turísticos triunfan por encima de la seguridad de la gente. - La lucha del hombre contra la bestia. - La justificación de la actuación animal en contraposición a la arbitrariedad y sinrazón de la actuación humana. Linda Seger propone someter a test el tema una vez clarificado: “¿Puedo enunciar el tema en una sola línea? ¿Está mi historia al servicio del tema y el tema al servicio de mi historia? ¿He sido capaz de abandonar un tema menor si entra en conflicto con el tema principal de la historia? (...), etc.” Podemos deducir que Linda Seger entiende por idea principal la que hace referencia a la historia (idea dramática) a la que asocia un tema o contenido de fondo (idea temática). Es decir que, si damos a las proposiciones de Doc Comparato una mayor estructura dramática obtenemos “ideas principales” de Linda Seger (ideas dramáticas) o ideas de la historia, y si tomamos las proposiciones de Monelli, tenemos ideas temáticas. Ambas son necesarias y una requiere la otra para actualizarse en el relato, tal como apunta Linda Seger. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 46 Arte y técnica del guión Esa es nuestra opinión y es también la consideración clásica de “idea” definida por Aristóteles y desarrollada en toda la teoría dramática clásica que Pierre Jenn (1991) recoge y aplica a las técnicas del guión cinematográfico. En los puntos que siguen intentaremos explicar estos conceptos y ejemplificarlos correctamente. 6.1 Anécdota e idea dramática La anécdota es un hecho o suceso, real o ficticio, que llama nuestra atención y que, si se prevé factible para ser convertido en un argumento o historia, da lugar a una idea dramática. Las fuentes de la anécdota suelen ser la realidad, observada de forma directa, publicada o comunicada verbalmente, y la ficción original o proveniente de la literatura, el teatro, el cine, los cómics, etc. Anécdotas extraídas de la prensa son: — Un militar cuya mujer está a punto de dar a luz se entera de que no es el padre de la criatura y lleva a su mujer un paquete en el que está la cabeza del amante. — Un grupo de personas que han sido objeto de transfusiones sanguíneas se contagian del sida. — Una persona condenada injustamente, y de la que se demuestra su inocencia, continúa su pena en prisión porque el fiscal alega que el juicio y el procedimiento de inculpación sí que han sido justos. — Una familia se queda sin casa porque es embargada por equivocación al coincidir el nombre del propietario con el de la persona a embargar. — Unos jóvenes ponen en práctica un juego de rol y asesinan brutalmente a una persona inocente. La anécdota en sí misma puede ser una idea dramática si tiene estructura dramática completa (planteamiento, desarrollo y desenlace), o puede ser solamente el germen de una idea dramática si su estructura no es completa. Tomemos un ejemplo de anécdota de la prensa: Una persona se contagia del virus del sida por una transfusión de sangre. Se trata de una anécdota que presenta sólo una parte de la estructura, no sabemos el porqué, ni cuál será el desenlace. Una idea dramática a partir de esta anécdota sería: Una persona contagiada del sida en una transfusión de sangre lucha contra el hospital hasta conseguir que se investiguen las responsabilidades. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 6 La idea 47 Otra sería: Un analista se da cuenta de que ha entregado sangre contaminada con el virus del sida, intenta evitar que se use sin que se descubra su error, por fin declara la verdad ante la inminencia de un fatal desenlace. La idea dramática ocupa el nivel de la “denotación” en el mensaje. La información es explícita y para su comprensión basta la simple lectura. 6.2 Idea temática o idea núcleo La idea temática es la tesis de la historia. Suele entrar más en el campo “connotativo” del mensaje. Se encuentra en un estadio superior de interpretación. Toda película ha de tratar sobre una idea única, si bien en su desarrollo puede incluir múltiples aspectos de esa idea. Las situaciones de crisis y clímax han de revelar con claridad la idea fundamental o idea núcleo. Durante la crisis, el conflicto se manifiesta en toda su magnitud superando al protagonista; sus acciones y reacciones muestran claramente sus actitudes y necesidades. El clímax es la reacción final, momento culminante de superación del conflicto, toma de decisión trascendental y en muchas ocasiones, en sí misma o en la resolución a la que conduce, es una sentencia final que resume la idea temática de la película. En el clímax de Casablanca, Rick mata al alemán para que Ilsa y Víctor puedan huir “renunciando al amor por sentimientos nobles”. (Idea temática del film: egoísmo y ausencia de sentimientos versus entrega y sacrificio por personas o ideales). En Tootsie, Michael renuncia el éxito como “actriz” porque la amistad con Julie ha desembocado en amor, y muestra que “la amistad es una buena base para el amor y que ese amor supera incluso al triunfo profesional”. En Oficial y Caballero, Zak pasa del egoísmo y la lucha en solitario al amor y solidaridad con sus compañeros. En la crisis, está a punto de echar por la borda su futuro, afectado por el suicidio de su amigo Sid a quien Linette rechaza cuando éste abandona la academia militar. En el clímax, Zack se enfrenta a Foley en nombre de sus compañeros, y muestra que “el triunfo personal no es tan importante como la lucha con y por los demás”. Superando su egoísmo muestra finalmente la idea temática del film. La idea temática no resultaría eficaz si sólo se manifestase en el tercer acto, o aún menos en la resolución a modo de moraleja final. De hecho la unidad de idea debe guiar la historia impregnando el guión de principio a fin. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 48 Arte y técnica del guión Hay películas con una idea temática transparente, como El Manantial de Vidor, en la que un arquitecto defiende el derecho a la libertad creadora y “el respeto a la integridad de la obra tal como la concibió el artista”. En esta película, el protagonista vuela con dinamita una urbanización que se ha construido transformando los planos dados por el arquitecto. La idea central de El Manantial expresada en la frase del protagonista: “No busco obras que construir, busco quién financie mis obras” tiene una tremenda relación con la labor del guionista: El guionista concibe un guión que es adquirido por un productor-promotor, el cual, según sus conocimientos, necesidades, intereses y humor, hace con él lo que le viene en gana. Si la tesis de El Manantial se llevase a efecto, los guionistas habrían de quemar casi el cien por cien de las películas de toda la historia del cine. La idea central de El Manantial es una idea muy rica, extrapolable a multitud de casos y actividades. Si bien en el caso de la película la idea se ha expuesto de forma prescriptiva (tomando partido), el tema de fondo queda para el debate: ¿Quién es el dueño de la obra? ¿El autor, el promotor, los usuarios? ¿Qué derechos tienen sobre el producto cada uno de ellos? La película toma partido, pero aunque el espectador esté en desacuerdo con la idea, comprende al protagonista, comparte sus emociones e incluso comulga con su drástica solución. En el caso particular de la película, el arquitecto es una persona de una integridad y honradez absolutas, que pone sus condiciones claramente y sin matices, y que renuncia a todo si no se respetan esas condiciones. La trama de fondo es una trama de admiración y de prueba tal como la ha descrito Robert Mackee: “Protagonista agradable, noble, íntegro, con un propósito determinado es presionado para que ceda en sus convicciones. Debe escoger entre perder su valor y aceptar el soborno o mantenerse íntegro y sufrir las consecuencias.” Un personaje así resulta admirable y es digno de respeto, aunque sus convicciones puedan juzgarse como equivocadas. La auténtica idea temática del film es “la integridad personal en el mantenimiento de las propias convicciones”. Como puede verse, no resulta sencillo expresar en palabras la idea temática del guión; sin embargo, es algo que el guionista debe hacer, debe plasmar en una frase qué es lo que su historia transmite, qué nos quiere decir. Si el guionista no tiene clara la idea temática, el guión se dispersará, carecerá de unidad y navegará sin rumbo ni orientación, sin posibilidad que pueda distinguirse entre lo esencial y lo accesorio. 6.3 Idea dramática e idea temática Una anécdota, una idea dramática, es un hecho, no es una historia. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 56 Arte y técnica del guión Gotera y Otilio, (ambas de Ibáñez), etc., veremos que se ha mantenido inalterable a lo largo de los años pero ha generado una enorme diversidad de relatos que continúan en la actualidad. En Pepe Gotera y Otilio la estructura es: — Planteamiento. Reciben el encargo de realizar una chapuza. — Desarrollo. Otilio provoca, al realizar su trabajo, desastre tras desastre. — Desenlace. La persona que les ha contratado persigue a Pepe que a su vez persigue a Otilio. En Mortadelo y Filemón la estructura es casi idéntica. — Planteamiento. Les encargan solucionar un caso. — Desarrollo. Mortadelo provoca, al realizar su trabajo, desastre tras desastre. — Desenlace. Filemón persigue a Mortadelo y los dos son perseguidos. Resulta sorprendente que de un esquema tan simple se alimenten infinidad de relatos diferentes que la gente lee semana tras semana a lo largo de toda su vida. En los ejemplos anteriores la idea temática de fondo es bien simple: la providencia protege al débil y menos capacitado, haciendo que las desgracias recaigan sobre el más fuerte, más capacitado y con mayor status. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 9 Sinopsis argumental 57 9 Sinopsis argumental La sinopsis argumental es un resumen de entre tres y diez páginas, en el que se cuenta la historia. Además de añadir mayor concreción y detalle a los personajes principales, el conflicto, la línea de acción principal y el desenlace, explica las tramas o líneas de acción secundarias y los puntos de acción dramática más importantes. Si bien la story line podría servir de esqueleto a innumerables relatos diferentes, en la sinopsis, el grado de concreción es tal que identifica a un relato y a uno sólo. Debe contener suficiente información sobre los personajes, la acción y la estructura como para poder valorar las posibilidades del argumento. Suele hacerse también con el fin de vender la idea del guión a un productor, antes de abordar el tratamiento del mismo. 9.1 Modelo para elaborar y/o analizar la sinopsis Para escribir la sinopsis es necesario revestir la estructura y completarla, para ello proponemos partir de la propia estructura, describiendo la situación inicial, qué cambio o desequilibrio se produce, qué origina la trama y cómo se resuelve o concluye (situación final). Veamos su aplicación a la película Casablanca: — Situación inicial. Casablanca es un lugar de paso hacia América para aquellos que desean huir de los alemanes. El bar de Rick es el sitio donde se comercia con visados, sin que la policia de Vichy ni los alemanes se molesten en impedirlo. — Desequilibrio. Un individuo que ha matado a dos alemanes y les ha robado dos visados especiales se los entrega a Rick para que se los guarde, el individuo es muerto a tiros ante las narices de Rick, que no hace nada por evitarlo. Con la llegada de un temido líder de la resistencia, los visados que Rick esconde se convierten en algo muy codiciado para mucha gente: Los alemanes los desean a toda costa para que el resistente no pueda huir. La policía los desea para aumentar el favor de los alemanes. El líder de la resistencia, para poder huir. Pero da la casualidad de que con el líder de la resistencia © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 58 Arte y técnica del guión viaja su esposa, que resulta ser la mujer a la que Rick ama y que le dejó abandonado tiempo atrás sin ninguna explicación. — Opciones. El encuentro casual con su antiguo amor, que le pide los visados para su marido, provoca en Rick un conflicto. Rick es un tipo duro, sólo le importa él mismo. En esa situación puede: - Romper los visados o venderlos a alguien. - Dárselos a la policia o a los alemanes. - Dárselos al héroe pero no a la chica. - Dárselo a la chica pero no al héroe. - Abandonar Casablanca. - etc. Rick guarda un rencor terrible hacia la mujer que le traicionó y, aunque siente respeto y admiración por el héroe, el deseo de vengarse le impide dar los visados al mismo. Tampoco se los dará a la policia ni a los alemanes, porque en el fondo no les soporta. Cabe dentro de lo posible que los rompa, los venda ... Pero en los encuentros en que ella intenta convencerle ... — Renace el amor. Las opciones cambian. El conflicto está en que quiere ayudarles pero no quiere perderla. Ella le pide que dé los visados a su marido y ella se quedará con él. — Resolución. Situación final. Rick deja que el héroe escape y convence a la mujer para que vaya con su marido. Rick “renuncia al amor por sentimientos nobles”. (Idea temática del film que se sintetiza en el final, en una escena que culmina la evolución del carácter del personaje). 9.1.1 Análisis de la estructura El relato de una sola trama. Las características estructurales pueden ser ya analizadas y valoradas a partir de la sinopsis, y es especialmente clara en relatos sencillos con una sola trama. Woody Allen, en Todo lo que usted deseaba saber sobre el sexo y no se atrevía a preguntar, aplica la estructura clásica en cada uno de los relatos independientes de que consta la película. Escogemos, como ejemplo, el primer episodio de esta obra, que analizamos a partir de su visionado en vídeo. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 9 Sinopsis argumental 59 Sinopsis literaria: Un bufón con muy poca gracia y extremadamente libidinoso pretende los favores de la reina, que le rechaza dada su condición. El espectro del padre del bufón se le aparece y le envía a un brujo para solucionar su problema. El brujo le prepara un afrodisíaco infalible y el bufón se decide a dárselo a la reina; para ello debe superar la barrera de los guardias, les engaña y accede a la cámara real, convence a la reina para que tome el bebedizo e inmediatamente ésta arde de deseos por él. El bufón la desnuda de forma apresurada mientras ella suspira apasionadamente, deseosa del contacto carnal; los guardias escuchan los suspiros, mientras el bufón continúa su tarea, hasta descubrir que, bajo sus abundantes ropajes, la reina lleva un cinturón de castidad. El bufón intenta abrirlo con diferentes llaves, después con un candelabro, para, finalmente, salir al pasillo y coger una lanza de uno de los guardias, para abrir a toda costa el cinturón. Lo consigue, pero no sin hacer tal escandaloso ruido que el propio rey se despierta y se dirige hacia la estancia de la reina, precedido por las voces del pregonero que anuncian su disgusto. Al oir las voces del pregonero el bufón intenta vestir de nuevo a la reina y colocarle el cinturón, pero se atrapa los dedos con él; de todos modos logra vestirla y disimular su mano bajo el ropaje. La reina convence al rey de que el bufón sólo estaba distrayéndola con sus bufonadas y el rey “traga”, pero despide al bufón, quien, al estar unido a la reina, no puede obedecerle; la reina le acompaña hasta la puerta y allí el bufón se introduce bajo las faldas de ésta. La reina regresa con el bufón bajo sus faldas y el rey saca una llave, la del cinturón de castidad; reclina a la reina sobre la cama y bajo las faldas asoman los enormes zapatones del bufón, que se balancean en un último y desesperado intento de disimular la situación, pero el rey levanta las faldas de la reina y le descubre. El bufón es ajusticiado por el verdugo en las mazmorras del castillo. En este relato encontramos de forma ejemplar la estructura analizada: En el planteamiento conocemos el personaje y su deseo, también la dificultad de llevarlo a término, dada su condición. El filtro marca el primer punto de inflexión y nos introduce en el desarrollo del segundo acto. El bufón, movido por el espectro de su padre, se decide a obtener a la reina mediante el filtro y burlando al rey y a los guardias. Con ello se rompe la situación de equilibrio y entramos en la intriga (¿logrará sus propósitos o será descubierto?) que sólo al final restablecerá una situación de equilibrio con la respuesta. En el desarrollo, el bufón encuentra barreras: primero los guardias y después el cinturón; entre las posibles decisiones-acciones opta por abrirlo a toda costa, lo que da lugar a una secuencia de acción hasta que lo consigue, pero con el escándalo despierta al rey y provoca el segundo punto de inflexión, que nos introduce en el tercer acto y acelera los acontecimientos hacia el final. La pregunta ahora © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 60 Arte y técnica del guión no es si conseguirá a la reina, sino si salvará su vida. En el intento de volver a vestir a la reina se pilla los dedos con el cinturón (situación de crisis) mientras el rey se acerca irremisiblemente. El rey entra (situación de clímax) y en principio le engañan, resolución favorable, pero el rey siente deseos sexuales (nueva situación de clímax) y en su acoso a la reina le descubre (desenlace) y al bufón le cortan la cabeza. En este caso, al igual que en la secuencia de Tootsie, se da un primer desenlace aparente que parece favorable, seguido del desenlace real muy diferente y más sorprendente. Este tipo de desenlaces es particularmente adecuado en el género cómico y en el de suspense. No se debe confundir la división de planteamiento, nudo y desenlace con la clásica división en tres actos; ambas se dan a un tiempo, pero no son coincidentes (Fig. 1 pág. 17). El planteamiento suele ocupar tan sólo una porción del primer acto, donde se dan otras informaciones hasta llegar al punto de inflexión que marca el final del primer acto y el principio del segundo. El desarrollo o nudo incluye desde el principio del segundo acto (que acaba con el segundo punto de inflexión) hasta el clímax del tercer acto. El tercer acto incluye desde el punto de inflexión del desarrollo hasta el final del desenlace. En una película de largometraje estándar, ambas divisiones suelen distribuirse como se presenta en la figura, en la que cada página equivale a un minuto de proyección (según el modo de escritura de EEUU, perfectamente estandarizado). El lector puede aplicar el esquema tanto a secuencias como a películas completas, siempre que en el primer caso, en lugar de número de páginas o minutos, vea partes proporcionales. 9.1.2 Análisis estructuralista Si bien para la primera estructura (story line) basta con tener los personajes principales, su rol, el conflicto o intriga y la resolución, en la sinopsis deben estar todos los personajes cuyas funciones intervengan de forma directa en la conformación de la estructura más detallada que hemos explicado. Un modo de analizarlo es aplicar el modelo estructuralista de los actantes. El actante viene calificado por su función y puede ser personaje, cosa o “ente”. El relato se configura a partir de las relaciones entre los actantes. Jules Greimas propuso un esquema que simplificado podría expresarse del modo siguiente: En el relato hay algo o alguien (destinador) que mueve al protagonista (sujeto) a actuar en pos de una meta (objeto) en beneficio de alguien (destinatario). En el camino hacia la meta encontrará © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 9 Sinopsis argumental 61 dificultades y entrará en conflicto con otros personajes, con las circunstancias o consigo mismo (oponentes) y, por otro lado, contará con la ayuda de otros personajes, se ayudará de objetos o máquinas, etc. (ayudantes). En la historia del bufón el destinador es el espectro de su padre, el sujeto el bufón, el objeto la reina, los ayudantes son el brujo que le proporciona el filtro y la lanza de la que se sirve para abrir el cinturón de castidad, mientras que los oponentes son la propia reina, cuyo rechazo debe convertir en aceptación, los guardias que le impiden el paso y, sobre todo, el rey. Es preciso matizar que sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudantes y oponentes son funciones “actantes”, con lo cual un mismo personaje puede cumplir en el relato varias funciones a la vez, y varios personajes pueden cumplir la misma función. En En busca del arca perdida, el destinador son los responsables del museo que le encargan la recuperación de una pieza arqueológica (objeto). Para conseguirla, Indiana tendrá ayudantes humanos, como el cientifico despistado, la chica, el niño, etc.; y ayudantes objetuales, como su látigo. Sus oponentes serán un científico malo, los nazis, una secta, etc., con los que habrá de enfrentarse para conseguir el objeto en bien de la humanidad (destinatario), la cultura, la paz y la justicia. 9.1.3 Estructura arquetípica. El mito del héroe. La estructura que exponemos a continuación es la base de multitud de historias desde tiempo inmemorial; en ella están implícitos los modelos que antes hemos analizado: 1. El héroe comienza sin ser héroe 2. El detonante (suceso que pone en marcha el relato) provoca un problema, conflicto o desequilibrio. 3. Alguien, o la situación misma, requieren su ayuda (destinador), pero el personaje se resiste a intervenir. 4. El punto de inflexión (suceso que agrava la situación) aumenta el conflicto o crea otro nuevo; le obliga a implicarse. 5. El personaje ha de actuar para conseguir la meta (objeto), para lo que contará con ayudantes humanos y objetuales. 6. El personaje encontrará oponentes humanos y objetuales con los que entrará en conflicto. 7. Habrá de superar pruebas cada vez mas difíciles, arriesgadas y peligrosas. 8. El segundo punto de inflexión agravará la situación y el personaje entrará en una fase de crisis (parece que no va a conseguir su meta). 9. La situación se hace insostenible y el personaje ha de actuar definitivamente “a vida o © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 62 Arte y técnica del guión muerte”, para superar la situación (clímax). 10. El personaje consigue su objetivo, salva a la víctima, a sí mismo o a toda la humanidad (destinatario). 11. El personaje ha evolucionado en el trayecto, ha madurado, ha cambiado en carácter, fortuna o pensamiento. En definitiva, desde siempre existen historias que narran la lucha de un personaje por conseguir un objetivo difícil e importante en conflicto con alguien o algo que se interpone. Y los espectadores viven cada vez un nuevo relato con el mismo mensaje de fondo, la lucha por mejorar, por conseguir lo que se desea o por vencer los peligros y amenazas que perturban una situación deseada. Las características de los personajes y la identificación que provocan en los espectadores, la dimensión y capacidad de interesar del conflicto, la originalidad de la trama y la forma en que se desarrolla (interés, suspense, etc.) y la capacidad para provocar emociones, diferencian unas historias de otras. La sinopsis nos sirve para valorar la estructura, pero no define a los personajes en profundidad, por ello suele acompañarse de una descripción de los personajes y su papel en la historia. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 10 Primera descripción de los personajes 63 10 Primera descripción de los personajes Aunque en la historia aparezcan multitud de personajes, hay unos pocos sobre los que recae el peso de la misma. Estos personajes, llamados principales, son los protagonistas y los antagonistas, sin los cuales no habría conflicto ni existiría la trama principal (idea dramática). Como mínimo debe existir el sujeto (personaje que persigue una meta) y un oponente con el que entra en conflicto. Como ejemplo podemos intentar describir los personajes de Humphrey Bogart y Katharine Hepburn en La reina de África. Humphrey Bogart interpreta a un individuo desaliñado, tosco, borrachín, despreocupado y campechano que es dueño de una vieja barcaza para el transporte de mercancías por el río. Katharine Hepburn interpreta a una solterona, tipo victoriano, beata, idealista, distante y orgullosa que ayuda a su hermano en la labor apostólica de una misión en África. Con esta breve descripción basta para saber que estos personajes difícilmente pueden llegar a intimar y que puede haber conflicto si se ven obligados a hacerlo por las circunstancias. Eso mismo es lo que ocurrirá en la película. Tras un ataque alemán al poblado, en el que muere el hermano de Katharine, Humphrey escapa con ella en su barcaza “La reina de África” y se detienen en un remanso del río. Anclados en la orilla, con un sol de castigo, tiene lugar una secuencia importante para el conocimiento de los personajes. La secuencia se desarrolla como sigue: Él bebe ginebra y ella toma té. Él está descamisado y ella vestida con traje largo que la cubre hasta el cuello. Él se seca el sudor con la camisa y ella se toca discretamente la frente con su pañuelo. Humphrey propone que se den un baño y ella, aunque con reparos, acepta, ya que él la tranquiliza diciéndole que él se bañará al otro lado de la barcaza. Todo transcurre sin problemas hasta que ella decide volver a la barcaza y no es capaz de trepar; © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 64 Arte y técnica del guión entonces se ve obligada a pedir auxilio a Humphrey para que le ayude a subir. ¿Cuál será la reacción de él? ¿Aprovechará para propasarse o tan sólo para verla en paños menores? Pues ni una cosa ni otra nuestro rudo marinero de agua dulce vuelve la vista ruborizado mientras ayuda a la señorita a trepar a la barcaza. Queda claro que nuestro personaje es mucho más sensible y respetuoso de lo que cabría esperar de las apariencias. Sin embargo, ella continua distante y desconfiada y monta una tienda en un lado del barco para proteger su intimidad mientras duerme. Esta breve secuencia ha servido para mostrarnos que Humphrey es una persona incapaz de propasarse con ella a pesar de que las circunstancias se lo pongan en bandeja, y que ella sigue siendo distante y desconfiada. Esta secuencia en realidad es el planteamiento de otra secuencia más larga: Katharine se acomoda en la tienda para dormir, mientras que Humphrey duerme a la intemperie en el otro extremo del barco. De repente se desata una lluvia torrencial y Humphrey, tras intentar taparse y no conseguirlo, se atreve a asomarse a la tienda de ella para guarecerse. Katharine se despierta y le echa sin contemplaciones. Él se retira dando excusas. Ella se da cuenta de que fuera llueve terriblemente, le llama con voz amable y le invita a que entre en la tienda para protegerse. Él entra, se sitúa lo más apartado posible de ella, casi mojándose, y le pide perdón por haberla asustado. Ella, arrepentida y amable, le cubre con un paraguas. En esta secuencia Katharine conoce mejor al personaje de Humphrey y también nosotros los espectadores sabemos algo más de su carácter; pero además, en esta secuencia, por vez primera vemos un atisbo de acercamiento por parte de Katharine, un primer indicio de que puede cambiar su actitud respecto a él, o tal vez incluso su carácter y su actitud ante la vida, como realmente ocurrirá a lo largo de la película. Las características físicas, las motivaciones, acciones y reacciones de los personajes nos descubren cómo son, cómo piensan y cómo sienten, y secuencias como la descrita nos muestran los hechos que poco a poco originan la transformación de carácter o pensamiento de los personajes, su evolución a lo largo de la historia. 10.1 La transformación del personaje El mito de mejora o curación Antes describimos la estructura de las historias basadas en el mito del héroe, en las que el personaje en multitud de casos no sufre transformación alguna (piénsese en la típica película de acción y aventuras, tipo Indiana Jones o 007), en las que el personaje acaba la película igual que la comenzó, dispuesto para una nueva aventura. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 10 Primera descripción de los personajes 65 Ahora nos centramos en el caso opuesto, en el que la historia cuenta una transformación del personaje, generalmente para mejor. En la mayor parte de las historias el personaje cambia de carácter, pensamiento o fortuna, pero existen algunas en las que ese cambio está en la base de la idea temática. Así, en Tootsie, el actor Michael, gracias a la amistad que en su papel de mujer tiene con Julie, cambiará su actitud hacia las mujeres y Julie se transformará de tal manera a consecuencia de esa relación que romperá con su amante yuppie. Del mismo modo, en Rain Man el protagonista que desea la custodia de su hermano autista para cobrar una herencia a lo largo de la película va dando más valor al afecto por su hermano que al dinero. Como vemos, la magnitud del cambio puede ir de no cambiar en absoluto a llegar a un cambio extremo, pasando por un cambio moderado. Un ejemplo de cambio extremo lo tenemos en el padre de Marti en la película Regreso al futuro, que pasa de ser una persona insegura y cobarde a ser todo lo contrario. Y un ejemplo de cambio moderado lo tenemos en Único testigo, donde el protagonista, un violento policía de la ciudad no llega a hacerse pacifista en una comunidad Amis, pero se vuelve razonablemente menos violento. Sea cual sea el caso, el cambio ha de estar justificado mediante escenas y secuencias como la descrita de La reina de África en las que a partir de las motivaciones, acciones y reacciones de los personajes se evidencia su evolución. Las películas que desarrollan bien la transformación del personaje suelen tener una idea temática clara e integrada en la historia. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 11 El tratamiento 73 QUICO ¿Y por qué no le gustó? DIANA Dijo que era poco elaborado, y que la gente se quemaría el culo. Entra la Sra. Filo, viene cargada con cosas y se para ante la puerta para guardar las llaves en el bolso FILO Hola. DIANA Hola, abuela. QUICO Hola. (Dirigiéndose a Diana) Mira, ¿sabes cuál es tu problema? El problema es que últimamente te dedicas sólo a ligar. De hecho, estudias tan poco que sólo podrías aprovar Evolución de los Enredos Amorosos. FILO (A Quico) ¡Eso sí que no lo aprobarías nunca! Mejor dicho ¡ni tan sólo te podrías presentar al examen! QUICO (Se lamenta) ¡Mira, ya ha llegado la víbora del Ensanche! FILO Sería un milagro. (Deja las bolsas sobre la mesa) QUICO El milagro será que esta niña (Señalando a Diana) apruebe el curso. FILO Eso sería un milagro de segunda, lo que sería sobrenatural es que © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 74 Arte y técnica del guión tú ligases. DIANA Claro, papá, yo todavía tengo posibilidades de aprobar, sólo es cuestión de tiempo. FILO Es una cuestión de tiempo que ella apruebe el curso, y también lo es que olvides definitivamente lo que es ligar. QUICO (A Diana) ¿Cómo piensas aprobar? ¿Piensas crear una línea de vestuario antiinflamable para utilizar los taburetes? DIANA Pues no es mala idea. QUICO Ni se te ocurra hacer la competencia a Miquelanxo y a tu madre. Con dos modistas en la familia ya tenemos bastante. FILO ¿Preferirías que se dedicase a la publicidad como tú? De esta forma podría hacer anuncios de perfumes irresistiblemente seductores, que tu no has conseguido nunca que funcionen. QUICO (Enfadado) No cambiemos de tema. Hablábamos de las notas de Diana. DIANA ¿Quién cambia de tema? (Irónica) Cuando tú ligues, te prometo excelentes en todas las asignaturas. QUICO ¡Con lo que me cuesta tu escuela de diseño, ya no me queda dinero para poder ligar! © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 11 El tratamiento 75 DIANA Nos lo podemos jugar: si tu ligas, yo sacaré excelentes. FILO Y yo creeré en los milagros. (Cambia de tema) Venga,¿ya lo habéis solucionado? (Se sienta en el sofá junto a Diana) QUICO Pero, ¿a qué viene tanta prisa? FILO Es que son las nueve y ahora empieza el concurso de los novios. (A Diana) ¿Quieres decir que no ha empezado ya? DIANA No, ya hace un rato que me espero. QUICO (A punto de estallar) Pero, ¡escuchad! Diana lo suspende todo y lo único que os preocupa es este estúpido concurso. FILO ¿Estúpido concurso? Pues mira, a ti te iría muy bien para ganar la apuesta. El otro día salió un concursante que no había ligado en toda su vida, y consiguió novia. Quico sale del comedor molesto, pero mira de reojo la tele. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 12 El guión literario 77 12 El guión literario En el guión literario se concreta el tratamiento, se expresan de forma definitiva todas las situaciones, acciones y diálogos y con él el guionista habrá acabado su trabajo, que habrá de continuar el director, normalmente contando con su ayuda y colaboración. Como ejemplo de guión literario, analizaremos a continuación dos tratamientos diferentes de una misma secuencia. Esta secuencia pertenece a varias películas que se basan en el mismo guión. Nosotros la tomaremos de Luna nueva de Howard Hawks y de Primera plana de Billy Wilder. Secuencia de Luna nueva Burns (el editor) y su ex-mujer Hildy (periodista que desea dejar la profesión para casarse) tienen atrapado dentro de un escritorio a un condenado a muerte que se ha fugado. Hildy estaba a punto de irse para sacar de la cárcel a su prometido (detenido por una artimaña de Burns), pero éste logra convencerla de que se encuentra ante la mejor ocasión de su vida como periodista, y que puede hacer un gran servicio a la ciudad además de conseguir fama y gloria. Más que convencerla, Burns le ha entusiasmado con la idea. A continuación transcribimos el guión literario en formato estándar americano adaptado a DIN A4. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. INT. JUZGADO, SALA DE PRENSA - DIA Hildy excitada, coge una máquina de escribir y la coloca sobre la mesa,mientras Burns llama por telefono. HILDY ¿Como lo quieres de largo? BURNS Tanto como puedas HILDY ¿Puedo llamar al alcalde "ave de rapiña"? BURNS Llamale como quieras... (continua por telefono) Duty escucha. Williams capturado por el Morning Post "Exclusiva". Toda la primera plana... Olvidate de la guerra de Europa.... Envia cinco hombres fuertes... Entra por la puerta Bruce el prometido de Hildy mientras Burns acaba la frase. BURNS . . . hemos de trasladar un escritorio. Bruce se acerca a Hildy que escribe obsesivamente y no le ha visto entrar. BRUCE (con tono de reproche) Hildy. Hildy no le oye,pero Burns contesta. BURNS (a Bruce) ¿Que quieres? (continua hablando al telefono sin esperar la respuesta) . . . Olvida el terremoto de China. BRUCE Hildy, una pregunta. Hildy se da cuenta en este momento de la presencia de Bruce al que creia en la carcel. HILDY (pregunta volviendo enseguida los ojos a la máquina) ¿Como has salido? (CONTINUA) © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. CONTINUACIÓN: BURNS Bruce, tu no puedes entrar aquí. BRUCE (enojado) No hablo contigo (dirigiendose a Hildy) He tenido que pedir 1.000 dólares a Albany, ¿qué dirán en Albany? tener que enviar dinero a la comisaria. HILDY (sin levantar la vista de la máquina) Ya se lo explicaremos. BURNS (por telefono, gritando) No te oigo Duffy. BRUCE Hildy, dime donde ha ido mi madre. HILDY (sin mirarle) No me lo ha dicho BRUCE ¿ Le has dado el dinero? HILDY No, tenia prisa, está en mi monedero Hildy coge el monedero y saca la cartera de Bruce, en la que está el dinero falso que les dió, dió, Burns. HILDY Tambien me encargué yo de1 cheque, el dinero y la cartera. BRUCE (sorprendido al ver su cartera robada, la coge y saca el dinero) ¡Mi cartera! Burns le arrebata el dinero en un rápido movimiento y lo inspecciona. BRUCE ¡Eh! ¿Qué haces? (CONTINUA) © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. CONTINUACIÓN: (2) BURNS (devolviendole el dinero, tranquil0 al comprobar que es el falso) Solo queria verlo. BRUCE (en su voz se aprecia un ultimatun) Hildy, yo cojo el tren de las nueve. HILDY (sin haberle escuchado realmente) ¡Ah! Muy bien. BRUCE (muy enojado) ¿Me has oido? HILDY (arrancando violentamente la hoja de la máquina, y en tono de reproche ) ¡Vaya! Me has hecho equivocarme. Hildy coloca rapidamente una nueva hoja y continua escribiendo. BURNS (mostrando enfado porque no le dejan escuchar lo que le dicen por telefono. A Bruce) Hazme un favor Bruce. BRUCE (sin atenderle) Solo una pregunta... ¿No quieres venir conmigo Hildy? ¡Contéstame! BURNS (en voz muy alta) Quita las fotos de Mis America... Un momento mira Chico... (interrumpe la conversación y se dirige a Bruce) Calla Burs. (CONTINUA) © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. CONTINUACIÓN: (3) BRUCE (irritadisimo) Ella queria huir de todo esto y de ti, pero tu la has vuelto a enfangar. BURNS (por telefono) ¿Hitler?, ponlo en los pasatiempos. (se vuelve hacia Bruce) Tú, como te llames... HILDY (a Bruce, sin dejar de escribir) Bruce, ¿no ves que ha ocurrido algo? BURNS No le digas nada, es un espia. BRUCE (desesperado) Hildy, ven conmigo ahora mismo. HILDY Dejame ahora,no ves que esto es lo mejor que me ha ocurrido nunca. BRUCE Pensaba que lo mejor era yo. ¿Que soy, un mueble? BURNS (al telefono pero con intención) Si. BRUCE No me quieres HILDY ¿Solo por esto ya dices que no te quiero? BRUCE Creia que deseabas vivir como una persona decente. BURNS (sin soltar el telefono) Sebastian, como te llames, intent0 concentrarme. (otra vez al telefono) ¿Me has enviado ya los muchachos? (CONTINUA) © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. CONTINUACIÓN: (4) HILDY (a Bruce, en tono irónico y sin dejar de escribir) Gracias por tu comprensión. BRUCE Solo quiero saber una cosa... HILDY (interrumpiendole bruscamente se dirige a Burns) ¿Como se llama la mujer de1 alcalde? BURNS (a Hildy) Fanny.(al telefono) ¿Que dices Duffy? BRUCE (derrrotado, inicia la retirada) Hildy, tu no me has querido nunca... (con la puerta semicerrada dice) . . . me voy en el tren de las diez. La puerta ya se ha cerrado tras Bruce cuando Hildy contesta. HILDY (habla sin darse cuenta de que Bruce se ha marchado) Si me aceptases tal como soy, soy una rata de periódico. Burns ha ido tras el Bruce y ha echado el pestillo en la puerta, mientras regresa al telefono. BURNS Venga Hildy,sigue escribiendo. El Fugado abre la puerta de su escondite pero la cierra inmediatamente cuando Burns le increpa. BURNS Escondete tortuga ridícula. Burns vuelve al telefono. (CONTINUA) © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. CONTINUACIÓN: (5) BURNS Duffy vienen o que. Es cosa de vida o muerte. (a Hildy) Ahora vienen. HILDY Van a volver los demás... BURNS Yo me encargo. Burns se va a la ventana y la mide con los brazos para comprobar si el escritorio con el Fugado dentro se puede sacar por ella. BURNS Vaya, ahora sale la luna. Se acerca al escritorio y golpea tres veces, el Fugado le responde con otros tres golpes. Burns abre el escritorio. BURNS Bien, si toco tres veces soy yo. ¿Tienes bastante aire? (le echa aire con las manos) ¿Esta mejor? (cierra y se dirige a Hildy) ¿Que tal Hildy? HILDY (enfrascada) Bien, ¿y Bruce? BURNS ¿Bruce? ¡Ah!... Ha salido. HILDY ¿Volverá? BURNS (cambiando el tercio) ¿Qué has escrito hasta ahora? HILDY "Los matones a sueldo de1 Sheriff comenzaron a disparar contra la gente inocente...." BURNS (cortandola) Y el Morning Post ¿no piensas mencionarlo? La gente solo lee el principio. Llama a la puerta el Periodista dueño del escritorio en el que se esconde el Fugado. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 90 Arte y técnica del guión 12.2.1 Utilización del diálogo a) Eliminación de presencias muertas El diálogo cinematográfico no es igual que el diálogo que se daría en la vida real, se eliminan los titubeos, las redundancias, etc. Sólo se conserva el diálogo sustancial y se prescinde absolutamente del accidental. Todo lo que se ve y oye debe tener relevancia en la progresión dramática. En este sentido, las condiciones de un buen diálogo son: — Brevedad. Los personajes van al grano, se elimina la paja del lenguaje de la vida real. Se emplea la sinécdoque y se evita la redundancia con el mensaje que da la imagen. — Precisión. El modo de hablar debe corresponder a la definición del personaje. La vaguedad no tiene cabida en el diálogo cinematográfico. — Claridad. El contenido debe ser comprensible de forma inmediata y la forma debe respetar unas reglas que evitan la cacofonía e incluso la dificultad de articulación por parte de los actores. — Necesidad. Todo diálogo debe añadir información y debe estar integrado en la acción dramática. b) Empleo de sinécdoques y metonimias Las sinécdoques y las metonimias son figuras retóricas. La sinécdoque consiste en emplear una parte para significar el todo, y la metonimia en emplear una cosa para significar una contigua o asociada. En el diálogo, cuando se utiliza la parte por el todo, sólo se escucha lo necesario para comprender (reconstruir) el mensaje completo. La utilización de estas figuras permite jugar con el sobreentendido. En terminología de guión cinematográfico, lo que hay tras las palabras, lo que se “lee entre líneas” se conoce como subtexto. c) Focalizaciones La focalización es el punto de vista en que es situado el espectador ante una información. — Focalización cero. Observador onmisciente dotado del don de la ubicuidad (como espectadores conocemos toda la verdad sobre los hechos). — Focalización externa. Observador humano de la acción (como espectadores sabemos sólo lo que nos enseña la pantalla). © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 12 El guión literario 91 — Focalización interna. Desde el punto de vista del personaje (conocemos lo que internamente piensa y siente el personaje). Mediante las diferentes focalizaciones el guionista puede hacer que el personaje: — Revele pensamientos (focalización interna) — Mienta a otros personajes pero no al espectador (focalización interna) — Mienta al espectador (focalización externa) d) Empleo de voz en off La voz en off es aquella que se escucha sin que se vea la fuente que la produce. Puede ser de narrador o de personaje. El narrador nos cuenta lo que interesa saber y no se presenta en imágenes. En ocasiones el narrador es un personaje que cuando toma el papel de narrador se expresa mediante la voz en off. La voz en off de personaje permite que se escuche su voz cuando se encuentra fuera de campo (focalización externa), pero también se utiliza para escuchar sus pensamientos (focalización interna); el personaje puede, en estos casos estar presente en imagen. En Psicosis, la única prueba de la existencia de la madre enferma es el diálogo en off que realiza con su hijo. Al ser expresado en focalización externa, tanto los personajes que lo escuchan, como el espectador, son engañados y creen firmemente en la existencia de ese personaje. Otro ejemplo aún más extremo es el de la inversión del recurso del off, en el que se ve la fuente que lo produce y no se escucha el diálogo pero se sobreentiende. e) Diálogo no escuchado. A la imaginación del espectador En El buscavidas, el antagonista susurra algo (no se escucha) al oído de la chica del protagonista en la escena del baile y ésta le da una bofetada (los dos personajes están presentes en imagen). Por las imágenes y la situación el espectador deduce perfectamente qué es lo que le ha dicho. En La extraña pareja, la mujer de Lemmon (en off) nunca aparece en imagen y cuando habla por teléfono nunca se la escucha. El espectador deduce lo que dice por las reacciones y respuestas del interlocutor. f) Explicación o justificación que haga avanzar la acción El diálogo debe integrarse en la acción y puede informar sobre motivaciones de los personajes, dar datos que serán de interés en el desarrollo posterior del relato (anticipaciones), incluir explicaciones, razonamientos, etc. Todo ello sin interrumpir ni detener la acción dramática. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 92 Arte y técnica del guión g) Organización la estructura dramática El diálogo marca el orden de recepción de la información. Con ello se pueden obtener efectos de sorpresa, suspense, y de reconstrucción a posteriori del transcurso de los acontecimientos. Sobre este particular conviene recordar el efecto “piel de platano” del primitivo cine cómico : - vemos al personaje que camina despreocupado, - vemos una piel de plátano en el suelo, - el personaje pisa la piel de plátano y cae. Los espectadores ríen desde el momento en que ven la piel de plátano. Si no se les enseñase en ese orden, la caída no provocaría la misma hilaridad. El orden en que aparece la información es de extrema importancia. La información importante debe darse al final de las escenas y a ser posible por boca de los personajes principales. Lo que se dice al final de cada escena es lo que más recuerda el espectador. h) Creación de ritmo La película de Billy Wilder Un dos tres, con la música de La danza del sable y sus rápidos y agudos diálogos, fue en su momento un ejemplo magistral de creación de ritmo por los diálogos. Luna nueva es también un buen ejemplo de esta utilización. Las escenas de diálogo comienzan ya en la acción, por ejemplo en el caso de un personaje que va a despedirse de su trabajo cantando las cuarenta a su jefe. La escena comenzaría ya en el momento de la discusión y prescindiría de todo lo que le antecede, que puede ser sobreentendido por el espectador y que interrumpiría el ritmo de la acción. i) Como contrapunto Existe un modo original, inteligente y efectivo de aprovechar la imagen y el diálogo sin que haya redundancia. Es de aplicación en determinadas escenas en las que actúa como subtexto o como contrapunto de la información visual. Como ejemplo de contrapunto ideológico tenemos un documental en el que mientras se ve a los trabajadores orientales esclavizados en los arrozales, se escucha información de la bolsa de Londres. Como ejemplo de contrapunto cómico tenemos la típica escena de ligue, en que el protagonista tímido habla de filosofía, del tiempo o del trabajo cuando tanto el espectador como el personaje femenino saben que lo que intenta es llevarla a la cama. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 12 El guión literario 93 j) Comprimir el tiempo El diálogo puede aplicarse para comprimir el tiempo de la película, bien sustituyendo información visual (el personaje explica una historia verbalmente como en la primera escena de El padrino) o bien uniendo mediante una idea común diferentes escenas visuales. Este último caso se da en numerosas secuencias de montaje (explicación de un largo periodo mediante unas cuantas escenas) y secuencias de imágenes clave (varias escenas o imágenes significativas y relacionadas que resumen un corto periodo de tiempo). Por ejemplo, sobre un mismo diálogo se da un gran paso de tiempo con varias escenas visuales. Este es el caso de la antológica secuencia de montaje del almuerzo del Ciudadano Kane con su esposa. En esta secuencia, mediante un mismo diálogo, se enlazan todos los almuerzos que muestran la degradación de las relaciones entre los personajes. El mismo ejemplo se da con imágenes clave. En la película española de Pedro Masó Cómo sois las mujeres dos amigas tienen una conversación continua sobre las relaciones de pareja en un grupo de escenas que muestran su actividad durante todo un día. En esta misma película se da otro ejemplo de aplicación del diálogo a la compresión del tiempo; se consigue así el efecto de acciones simultáneas. El discurso de un vendedor es continuado por otro de igual modo, como si fuese el mismo. En Interferencias (versión moderna de Primera página, Luna nueva y Primera plana) los reporteros dicen exactamente lo mismo y ello se expresa del modo explicado en el ejemplo anterior. k) Favorecer la transición El diálogo es un elemento fundamental para enlazar unas escenas con otras de forma fluida. La continuación de un mismo diálogo o tema en otro escenario y/o tiempo da a las dos escenas unidad y continuidad. Pasar a ver aquello a que ha hecho referencia el diálogo de la escena anterior hace que el espectador vea lógica la transición y no preste atención a las elipsis. Cuando un mismo diálogo se escucha sobre dos escenas se llama encabalgamiento, y puede ser traslapado o sobrepasado: — Traslapado cuando se escucha el diálogo siguiente sobre la escena anterior. — Sobrepasado cuando se continua el diálogo anterior sobre la escena siguiente. En todos los casos, aunque la información sea de un personaje a otros o a sí mismo, la auténtica información es para el espectador. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 94 Arte y técnica del guión Por ello, para la construcción del diálogo: — Lo primero que debe estar claro es: ¿qué información se desea transmitir al espectador? — Lo segundo es organizar el orden de recepción de la información para conseguir mejor efecto dramático. — A continuación se elabora el diálogo considerando la acción, la situación y el contexto, y la personalidad y las circunstancias del personaje. — Por último se elimina lo innecesario. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la creación de acción dramática 95 13 El diálogo en la creación de acción dramática La acción no se limita a acción física; de hecho la acción física puede ser sólo eso: acciónmovimiento. La acción ha de ser acción dramática. Hasta el silencio y el estatismo pueden ser acción dramática cuando implican acción interior. La acción dramática se basa en el conflicto y se desarrolla como episodio o historia en la secuencia. Acción dramática en la secuencia En apartados anteriores hemos definido ya la secuencia y la hemos diferenciado de la escena; sin embargo, haremos un repaso sintético, y resaltaremos las características de la acción dramática, componente esencial de la secuencia. Una escena podría ser una fotografía. Podemos imaginar esa imagen como escena que cobra vida: el sol sale o se pone, los novios se besan, el niño juega con la arena, etc. El escenario es donde ocurre la acción dramática. En él puede darse una escena como las citadas o puede desarrollarse toda una historia dramática (una secuencia o una obra completa). Una secuencia dramática es un episodio en el cual el protagonista intenta salvar el obstáculo que se interpone en el camino de sus necesidades reales o imaginadas. Una secuencia puede componerse de una o varias escenas. Una escena es una secuencia cuando desarrolla una acción dramática completa: La aparición del problema para el protagonista, su esfuerzo para salvar ese problema, sus sucesivos intentos que parecen inútiles y le conducen al fracaso (crisis) y su esfuerzo final para solucionar su problema (clímax) seguido del desenlace que resuelve el conflicto. Será una secuencia dramática si, como hemos dicho, muestra el problema del protagonista, sus esfuerzos fracasados para resolverlo (crisis), un esfuerzo final por solventar el problema (clímax) y el resultado final. Esto es así independientemente de que se exprese en acción física o en diálogo. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos, así como la exportación e importación de ejemplares para su distribución y venta fuera del ámbito de la Unión Europea. 96 Arte y técnica del guión 13.1 Ejemplo de acción dramática basada en el diálogo Vamos a analizar la sencilla pero efectiva escena del comienzo de El padrino de Mario Puzo y Coppola, en la cual se nos introduce en un mundo extraño y extralegal, con sus propias reglas de honor y sus propios recursos en tres páginas de conflicto inmediato. A pesar de que se trata de una secuencia basada casi exclusivamente en el diálogo, experimentaremos este mundo en acción. Intentaremos determinar dónde están el planteamiento, el desarrollo y el desenlace, y la estructura básica de la secuencia. También intentaremos mostrar el conflicto y las situaciones de crisis y clímax. Tras la lectura debemos preguntarnos estas simples cuestiones: - ¿Quién es el protagonista? - ¿Qué problema ha aparecido que le mueve a actuar para solventarlo inmediatamente? - ¿Qué obstáculo —fuerza o persona— se opone a la acción que el protagonista toma para solucionar su problema? - ¿Quién es el antagonista? - ¿Qué hace el protagonista? INT. Oficina de Don Corleone (Verano de 1945) DÍA El logo de la Paramount se presenta austeramente sobre un fondo negro. Hay un momento de duda (vacilación), y luego las palabras sencillas en blanco: EL PADRINO Mientras permanece, escuchamos: Creo en América . De repente estamos observando en primer plano Amerigo Bonasera, un sesentañero, vestido con un traje negro, a punto de emocionarse. BONASERA “América ha hecho mi fortuna” Mientras habla, el plano imperceptiblemente comienza a abrirse. BONASERA (continuando) Crié a mi hija al modo americano. Le di libertad, pero le enseñé a no deshonrar nunca a su familia. Encontró un novio, no un italiano. Iba al cine con él, se quedaban hasta tarde. Hace 2 meses la llevó a dar una vuelta en coche, con otro amigo. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la creación de acción dramática 97 Le hicieron beber whisky y luego intentaron aprovecharse de ella. Se resistió, mantuvo su honor. Así que la golpearon como a un animal. Cuando fui al hospital, su nariz estaba rota, la mandíbula estaba hecha trizas y sostenida por un alambre. Ni siquiera podía sollozar a causa del dolor. Apenas puede hablar, ahora está sollozando BONASERA (continúa) Fui a la policía como un buen americano. Esos dos chicos fueron arrestados y llevados a juicio. El juez los sentenció a 3 años de carcel y postergó la sentencia. Sentencia postergada. Estaban libres ese mismo día. Permanecí en la sala como un idiota, y esos bastardos, se rieron. Entonces le dije a mi mujer, la justicia nos la hará Don Corleone. Para entonces el plano es general, y vemos la oficina de Don Corleone en su casa. La persiana está cerrada, y por eso la habitación está oscura y con sombras. Don Corleone se sienta pacientemente detrás de su escritorio, Tom Hagen se sienta cerca de una mesa pequeña, examinando unos papeles, y Sonny Corleone está de pie, impaciente, junto a la ventana más cercana a su padre, bebiendo un vaso de vino. Se puede oir música y las risas y voces de mucha gente fuera. DON CORLEONE Bonasera, nos conocemos desde hace años, pero ésta es la primera vez que vienes a pedirme ayuda. No recuerdo la última vez que me invitaste a tu casa a tomar café, y eso que nuestras esposas son amigas. BONASERA ¿Qué quieres de mi? Te © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 98 Arte y técnica del guión daré todo lo que quieras, pero haz lo que pido. DON CORLEONE ¿Y qué es lo que quieres?, Bonasera. Bonasera se acerca y dice algo al oído de Don Corleone DON CORLEONE No, eso no puedo. BONASERA Pido justicia. DON CORLEONE El tribunal te dió justicia. BONASERA Ojo por ojo. DON CORLEONE Pero tu hija aún vive. BONASERA Entonces hazles sufrir como sufre ella. ¿Cuánto debo pagarte? Hagen y Sonny reaccionan molestos ante la arrogancia de Bonasera DON CORLEONE Tú nunca has pensado en protegerte con amigos reales. Pensabas que es suficiente ser un americano. Muy bien, la policia te protegía, y los tribunales, así que no necesitabas un amigo como yo. Pero ahora vienes a mi y me dices Don Corleone, debes darme justicia. Y no lo pides por respeto o amistad. Y no piensas en llamarme Padrino. En lugar de eso vienes a mi casa en el día que mi hija se va a casar y me pides que asesine por dinero. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la creación de acción dramática 99 BONASERA América ha sido buena conmigo. DON CORLEONE Entonces atente a la justicia de los jueces, una cosa por otra, Bonasera. Pero si vinieras a mi con tu amistad, tu lealtad, entonces tus enemigos se convertirían en mis enemigos y así, créeme, te temerían. Lentamente, Bonasera inclina su cabeza y murmura. BONASERA Sé mi amigo. Desenlace DON CORLEONE Bien, por mi parte tendrás justicia. BONASERA Padrino. DON CORLEONE Algún día, y ese día puede no llegar nunca, te llamaré para que me sirvas en pago. La secuencia dialogada nos introduce en una situación dramática de forma inmediata por el relato de Bonasera sobre la paliza a su hija. ¿Quién es Bonasera? Un anciano, descrito simplemente, que sufre una injusticia típica. Quiere algo de Don Corleone —ayuda extralegal, ilegal, venganza. Da toda esta información para conseguir que el Padrino haga algo por él. Vemos a Don Corleone con sus hijos, el adoptado y el mayor. ¿Qué hace Don Corleone? Rechaza ayudar. La fuerza se opone a la fuerza. El obstáculo ha aparecido. No recibimos información como lo haríamos en una novela, leyendo tranquilamente un pasaje de la exposición; estamos en medio de una realidad activa, siendo testigos de una confrontación inmediata. Los personajes nos informan, a la vez que se informan a sí mismos, de sus necesidades para obtener lo que quieren del otro. Así, Bonasera en su primera acción —pidiendo ayuda— fracasa y cambia a una acción nueva. Ofrece comprar ayuda. Pero esto, lo descubrimos con Bonasera, es un insulto. El pago tiene que ser un © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 106 Arte y técnica del guión HAROLD (cortado) Escucha... eso no... ETHNA (interrumpiéndole) Calla. Sabes tan bien como yo que la mató. HAROLD (conciliador) Escucha... reina... ETHNA (cortante) Te voy a decir otra cosa Harold Lauren: si continuas defendiendo asesinos un día te despertarás y te encontrarás con que te han echado del cuerpo de abogados. El público presente en la sala estalla en risas. Harold se siente ridículo y ríe forzadamente. CORTA A: INT. TRIBUNAL DE JUSTICIA, SALA DE JUICIOS - DÍA El fiscal está interrogando a un médico. FISCAL (al médico) Así que usted piensa que esta droga ... MÉDICO (chistoso) Tetraparacilmenzamina, como diría su médico. En este caso, como yo no soy su médico, podríamos llamarla sencillamente barbitúricos. FISCAL Gracias. (concluyente) Resumiendo doctor... Usted cree que estos barbitúricos pueden en ciertas circunstancias ser extremadamente peligrosos. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la creación de acción dramática 107 MÉDICO (puntualizando) Oh! Sólo si se mezcla con alcohol. En otros casos son inofensivos, absolutamente inofensivos. Se puede decir que animan un poco, hacen reír un rato y ocasionalmente... FISCAL (interrumpiéndole) Nos haría el favor de describir los efectos de estas cosas. MÉDICO Naturalmente. (gesticulando con las manos, para describir el efecto) BRRRR para arriba y después PLAFT para abajo. El médico repite de nuevo el gesto de modo que, al bajar su mano, por el ángulo de la cámara, parece aplastar a Stanley. MÉDICO (gesticulando de nuevo) BRRRR para arriba y después PLAFT para abajo. Stanley implorando ayuda a su abogado. STANLEY Harold. Harold, vencido, se limita a mover la cabeza. HAROLD ...nada de nada. CORTA A: INT. TRIBUNAL DE JUSTICIA, SALA DE JUICIOS - DÍA En el estrado, el mayordomo de Stanley presta su declaración. FISCAL (grandilocuente) ¿Intenta hacernos creer, Sr. Sibnek, que el Sr. Ford sólo estaba haciendo un simulacro, que sólo © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 108 Arte y técnica del guión planeaba un asesinato para su tira cómica? MAYORDOMO Exacto señor. (cambia de tono) Mire. El Sr. Ford no le pediría nunca a Branigan que hiciese una cosa que él mismo no hubiese hecho antes. FISCAL (irónico) ¿Tampoco asesinar a su mujer? MAYORDOMO (sonríe forzadamente) Je, je. FISCAL ¿No se le ha ocurrido pensar, Sr. Sibnec que tal vez el Sr. Ford quería que usted pensase que sólo era un simulacro? Era una noche muy oscura ¿verdad? MAYORDOMO Sí, señor, pero no... FISCAL (interrumpiéndole) ¿Y usted mismo admite que observó y fotografió toda la operación desde la ventana de un hotel a una distancia media? MAYORDOMO (intentando explicarse) Sí, señor, pero... FISCAL (cortándole de nuevo) Así, lo que usted vio fue el cuerpo de la Sra. Ford, el que enterró en cemento fresco. MAYORDOMO ¡Imposi... (se calla. Cambia de tono.) Claro... lo hizo. Usted quiere decir que... Sí claro, tiene toda © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la creación de acción dramática 109 la razón. ¡Oh, que idiota no haberlo visto antes! Está claro que...(dirigiéndose a Stanley) Enhorabuena señor. ¡Brillante, absolutamente brillante! Me engañó completamente. Pensaba que era un maniquí. ¡A mí!... Sí que he sido estúpido. ¿Verdad señor? ... No sabe que alegría me da... La semana que viene estaré en condiciones de volver a trabajar para usted. FISCAL (satisfecho de sí mismo) Ahora le toca a la defensa... Revelar emociones La expresión paralingüística (tono de voz, volumen, etc.) es en la secuencia del juicio enormemente importante para revelar el carácter y las emociones de los personajes. El tono de voz de la mujer del abogado muestra su dominio sobre éste, y el poco aprecio que tiene a nuestro protagonista. El del mayordomo evoluciona hasta la expresión de felicidad cuando cree que su patrón mató realmente a la mujer. Dar o añadir información Sin detener la acción, el diálogo da o añade información para los otros personajes y para el espectador. Otra vez en la cárcel, hablando con su abogado, éste manifiesta que en realidad perder el juicio es bueno para él, porque si lo ganara su mujer dejaría de hablarle. Nuestro protagonista se ve cada vez más perdido. INT. COMISARÍA, CELDAS DETENIDOS - DÍA Harold se pasea, mientras Stanley permanece tumbado en su camastro. Stanley está completamente derrotado. Harold intenta analizar la situación de Stanley. HAROLD Me parece que no hay ninguna posibilidad de que te envíen a la silla eléctrica, Stan. (rectificando) © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 110 Arte y técnica del guión Bueno, puede que una. (tranquilizador) Pero yo personalmente me inclino a pensar que lo dejarán en digamos... unos 20 años, lo cual no es tan terrible si te lo miras con un poco de calma. (animoso) Quiero decir que a ti siempre te ha gustado la comida sencilla y hacer una vida bien ordenada y regulada, y desde mi punto de vista, pues, si consiguiera salvarte, Ethna se pondría furiosa, quiero decir que no volvería a hablarme en un par de meses.(con complicidad) Ya sabes como se pone cuando se le mete algo en la cabeza, me hace la vida completamente imposible. (concluyente) No es broma, Stan. Que perdamos el caso mañana puede parecer un poco duro para ti, pero es lo mejor que me podría pasar respecto a la vida en casa. CORTA A: Si hay discurso debe haber conflicto y estructura dramática Otra vez en el juicio, el dibujante renuncia a su abogado y asume su defensa llamando a su abogado como testigo. A base de preguntas sobre su matrimonio logra llevarle a que manifieste (en acción) que si pudiera se libraría de su mujer. La mujer se representa repelente y tiránica y el abogado, acobardado y sometido. El largo razonamiento del protagonista para convencer a su abogado de que se libere de su mujer y el resultado del mismo conforman una secuencia “ de acción” con estructura dramática completa. INT. TRIBUNAL DE JUSTICIA, SALA DE JUICIOS - DÍA La sala está llena de público expectante. ALGUACIL (Off) Atención, atención. Todos en © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la creación de acción dramática 111 pie. El tribunal general está en sesión. Harold de pie, al lado de Stanley, que se halla sentado. HAROLD (al juez) Ahora, con el permiso del tribunal, me gustaría... Stanley se pone en pie y le interrumpe. STANLEY Señoría, de ahora en adelante, con su permiso me gustaría llevar yo mismo mi defensa. HAROLD (Sorprendido. A Stanley) ¿Pero qué dices? STANLEY (sin escucharle) Mi primer y único testigo será mi amigo y ex-abogado, Sr. Harold Landson. JUEZ (confundido) Me parece que... ¿Quieren acercarse al estrado? Por favor, señores. HAROLD (dirigiéndose a la mesa del juez) ¡Un momento, eh! ¡Un momento Stan! Tú... STANLEY (reprendiéndole) Calla Harold. JUEZ (intentando comprender) A ver si lo entiendo Sr. Ford. STANLEY Por favor... JUEZ (cortándole) © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 112 Arte y técnica del guión ¿Se quiere defender usted mismo y quiere que el Sr. Landson sea testigo de la defensa? STANLEY Sí señoría. JUEZ (desconcertado) Bueno... yo realmente no sé qué decir. STANLEY Pues. ¿Qué le parece: “Eso es bastante irregular, pero puede sentarse a declarar”? JUEZ (sobreponiéndose) Ah. Sí, gracias. Eso es bastante irregular pero puede sentarse a declarar. El público de la sala estalla en risas. STANLEY (a Harold) Vamos. HAROLD (intentando razonar) Escucha un momento Stan... ¡Esto es ridículo!... ¡Ni siquiera sabes como se lleva un ... ¡Te habría podido conseguir 20 años, te lo aseguro, pero así acabarás en la silla eléctrica! ALGUACIL (Con una bíblia en la mano. A Harold) Levante la mano derecha, por favor.(solemne) ¿Jura decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad con la ayuda de Dios? HAROLD (con la mano derecha levantada) Lo juro. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la creación de acción dramática 113 ALGUACIL Siéntese. STANLEY (a Harold) Díganos su nombre, por favor. HAROLD Harold Landson. STANLEY ¿Está casado? HAROLD (sorprendido) Sabes perfectamente que hace... STANLEY (reprendiéndole) ¡Harold! HAROLD (confundido y furioso) Sí, sí, lo estoy. STANLEY ¿Cuántos años hace que está casado? HAROLD (intentando recordar) Pues veamos, Hald tiene 10 años, entonces vivíamos al oeste, en la calle 11, así que debe hacer unos... ¡eh! ¿Cómo se llamaba el barrio? Ethna, que se halla sentada entre el público, interviene. ETHNA (gritando) ¡11 años, idiota... (grandilocuente) ¡11 gloriosos y maravillosos años! HAROLD (disimulando su olvido) Sí, exacto. ¡11 gloriosos y maravillosos años! © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 114 Arte y técnica del guión El fiscal, molesto por la situación, se dirige al juez. FISCAL ¡Señoría, no entiendo qué importancia... STANLEY (al Juez) Señoría, sólo trato de establecer las cualificaciones del testigo. FISCAL (a Stanley) ¿En qué sentido? STANLEY (a los dos) Como ejemplo típico del hombre americano felizmente casado. (a Harold) Es eso lo que eres ¿verdad Harold? El hombre americano felizmente casado. HAROLD (anonadado por la situación) Sí, supongo que sí. (confidencial. A Stanley) Stan, escucha, lo estas estropeando todo. STANLEY (sin hacerle el menor caso) Y tienes dos hijos preciosos. HAROLD Sí. STANLEY (a Harold) Y una casa y un coche último modelo. (a la sala) Por tanto considero que el testigo está perfectamente cualificado. (a Harold) Ahora, Harold, te quiero hacer unas © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la creación de acción dramática 115 cuantas preguntas. Quiero que las pienses con cuidado y me respondas tan honestamente como te sea posible. ¿Crees en el matrimonio? HAROLD (sin dar crédito a la pregunta de Stanley) ¿Qué? STANLEY Si crees en el matrimonio. ¿Crees en él como institución? HAROLD (aturdido) Bueno, claro, claro que creo. (enfadado) Pero escucha. ¿Qué clase de pregunta es ésta, Stan? STANLEY (lógico) A mí me parece, Harold, como tú has manifestado antes, que es como ir a la silla eléctrica, o tal vez todavía peor. Te lo quiero hacer ver de una manera adecuada. Stanley se acerca al jurado. Con un pedazo de tiza dibuja un punto en la barandilla que separa el espacio del jurado del resto de la sala. STANLEY (a Harold) Si pensamos por un momento que este pequeño punto que acabo de dibujar es un botón.... HAROLD ¿Un botón? STANLEY (cínico) Un botón, Harold... Un botón. Vayamos todavía más lejos y pensemos que si aprietas este botón, tu esposa Ethna, con la que llevas casado 11 gloriosos y maravillosos años, desaparecería de golpe, como por arte de magia. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 122 Arte y técnica del guión ETHNA (llorosa) ¡Harold! HAROLD (sigue con su eufória) ¡Soy libre! ¡Soy libre! ¡Ah! (serio) ¡Silencio todo el mundo! (al alguacil) Alguacil, por favor, llévese a esta mujer. JUEZ (divertido) Buena idea, échenla fuera, llévensela. HAROLD (volviéndose al Juez) Gracias, Señoría, gracias. ETHNA (sumisa) Harold.... Harold. ¿A qué hora vendrás a cenar? HAROLD (dominante) Iré a cenar cuando me dé la gana ir a cenar. Por supuesto que me puedo quedar en el club y tomar un par de copas de camino. (seguro de sí) Nada más mujer, ya te puedes ir. Llévensela, si hace falta enciérrenla. Muy bien, muy bien. CORTA A: Focalizaciones La parte final de la secuencia del juicio incluye casi toda la variedad de focalizaciones posibles. Durante la escena del juicio, los espectadores sabemos que el dibujante no ha matado a su mujer (focalización cero) pero el dibujante admite en el juicio que sí la ha matado y miente a los demás personajes (focalización externa, desde fuera del personaje). Los miembros del jurado y el fiscal expresan para sus adentros lo que conseguirían si, con un fallo favorable, diesen una lección a todas las esposas autoritarias (focalización interna, la información © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la creación de acción dramática 123 no se transmite a los demás personajes). Las mujeres que asisten al juicio se quedan derrumbadas, mientras los hombres no caben en sí de júbilo (focalización externa) ... INT. TRIBUNAL DE JUSTICIA, SALA DE JUICIOS - DÍA STANLEY (sincero) Señores. No me dirijo a ustedes no como juez y jurado sino como hombres americanos. Se me acusa de haber cometido realmente el mismo crimen que Harold ha cometido delante de ustedes imaginariamente. Ustedes mismos lo han visto. Ya hace demasiado tiempo que los hombres americanos no hacemos nada. Nos dejamos dominar, mimar, cuidar y tiranizar y, en general, las mujeres nos hacen pasar por idiotas que no saben nada. (Enfatizando. Poniéndose frente al jurado) ¿Se dan cuenta del poder que tienen hoy en sus manos? Si un hombre, sólo uno, puede lanzar el cuerpo de su mujer dentro de la masa de la máquina del “glopita glopita”, y salirse... Ay, chico, lo habremos conseguido. Lo habremos conseguido para todos nosotros. Vemos al mayordomo sentado entre el público. MAYORDOMO (para sí) Exactamente. STANLEY (con gran seriedad) Señores, lo hice, la maté. Maté a mi mujer. Todos los cargos que el fiscal ha presentado contra mí son ciertos, por supuesto. Yo la emborraché y a sangre fría la lancé dentro de la masa de la © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 124 Arte y técnica del guión máquina del “glopita glopita”, y les pido que me absuelvan. Que me absuelvan sobre la base de que fue un homicido justificado. Y no por mi bien, por el de ustedes. JURADO-1 (para sí) Si le dejamos ir, la vieja Shirley ya no podrá conmigo. JURADO-2 (para sí) ¡Podría dar la vuelta al mundo en un barco de vapor! FISCAL (para sí) Me podría comprar una moto. JUEZ Señores del jurado, ¿tienen ya el veredicto? JURADOS (a coro) Inocente, inocente, inocente... CORTA A: Cambio. Caracterización e individualización En la misma secuencia utilizada en los dos puntos anteriores, el diálogo no sólo caracteriza a cada personaje (profesión y carácter), sino que muestra el cambio sorprendente de carácter de los personajes. El abogado, dominado por su mujer, acobardado, inseguro y débil, una vez que aprieta el botón que simula acabar con su esposa cambia a un lenguaje dominante, sin muletillas ni titubeos, enérgico. La mujer cambia de déspota a cortés, y emplea un lenguaje de expresión sumisa. La película acaba bien: la mujer vuelve y hasta el mayordomo se enamorará, pero esas escenas ya no añaden nada a nuestra ejemplificación. A través de un sólo ejemplo de una película estándar, surgida de los teatros de Broadway, hemos podido observar la correcta aplicación de gran parte de las reglas que todos los autores propugnan en la creación de diálogos para guiones de ficción dramática. En determinadas estructuras de producción audiovisual (cine y TV), la creación de los diálogos es © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la creación de acción dramática 125 una tarea especializada llevada a cabo por personas diferentes al guionista. Existen dialoguistas e incluso creadores de gags (como en las comedias de situación, por ejemplo ) y en alguna producción televisiva, como los “culebrones”, puede darse el caso que haya creadores de situaciones, y diversos dialoguistas. Incluso puede ocurrir que cada personaje principal tenga un dialoguista para él solo. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 14 El guión. Herramienta para la producción 127 14 El guión. Herramienta para la producción. Un guión es la expresión escrita de una historia pensada para ser trasladada a expresión audiovisual. Como tal, el guión es mucho más que un argumento o una historia, es el documento guía del proyecto de conversión de esa historia en una película de cine o un programa de TV. La lectura del guión no es un objeto en sí mismo, no es una novela; el guión se lee para convertirlo en producto audiovisual, en él no está sólo la historia, en él están expresadas de forma implícita y explícita todas las necesidades de producción; pero para extraerlas es necesario saber interpretar el guión. En la terminología del audiovisual se llama guión a la expresión escrita del programa o producto audiovisual en el que se indican las acciones, la narración, el diálogo, el lugar donde transcurre la acción, etc. En su forma más elaborada (guión técnico) puede llegar a describir los planos de encuadre, las posiciones y los movimientos de cámara, e incluso su representación en planta o la expresión del resultado final en dibujos (story board). Estrictamente, el escrito que describe el audiovisual no es un auténtico guión mientras no describa todas las acciones y los diálogos, personajes que intervienen y lugar donde transcurre la acción (guión literario), si bien en la práctica se comienzan muchas producciones sin un guión definitivo y, en ocasiones, sin tener más que un esbozo del guión. Esta práctica, por supuesto, no es nada recomendable, y hace imposible una buena labor de producción. Aunque existen géneros en que la imprevisibilidad de los acontecimientos impide realizar un guión estricto a priori (reportajes, documentales, etc.), no ocurre lo mismo con la ficción dramática, donde todo puede estar perfectamente determinado de antemano y, si no lo está, se debe a menudo a la particular idiosincracia de algunos directores “creadores” que prefieren confiar las cosas a la inspiración del momento, ir madurando la idea a medida que la producción se desarrolla, y dejar el margen que haga falta para dar rienda suelta a su libertad creadora. Este método de ir definiendo el producto sobre la marcha ha dado lugar, en ocasiones, a excelentes productos audiovisuales, pero que han requerido un tiempo y un dinero absolutamente desproporcionados. Una producción audiovisual es un proyecto que requiere financiación para ser producido y que ha de ser distribuido y exhibido para obtener un beneficio económico. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 128 Arte y técnica del guión Como todo proyecto, comienza con la intención de producir algo que está más o menos definido o concretado (idea, sinopsis o guión) El guión está en la base del proyecto audiovisual y sólo a partir de él puede elaborarse el proyecto del proceso de producción. Una vez que se decide que se desea llevar una idea a la pantalla, inmediatamente, como en cualquier otro proyecto industrial, es necesario responder a tres preguntas: 1. Calidad. ¿Qué requisitos ha de cumplir el producto? 2. Coste. ¿Cuánto dinero hace falta o de cuánto dinero se dispondrá? 3. Plazo. ¿En cuánto tiempo puede hacerse? o ¿se podrá hacer en un plazo X? Para saber cuánto va a costar hacer una cosa en un tiempo X hay que prever las actividades que requerirá su planificación, preparación y ejecución, qué personal y qué medios serán necesarios, etc., y deducir el coste de cada actividad. Si el factor dominante o crítico no es el tiempo sino que es el dinero, y éste se establece de partida, igualmente se han de prever las actividades, calcular el personal y los medios de acuerdo con el presupuesto establecido y jugando con las variables de tiempo y calidad. Si prever es absolutamente necesario, no es totalmente suficiente. Es necesario prevenir, es decir, estar preparado para solucionar contingencias (imposibilidad de rodar en exteriores, enfermedad del actor, etc.) y arbitrar acciones correctoras o alternativas. Prever y prevenir son actividades consustanciales al proyectar. Prever (ver el futuro, anticiparlo) y prevenir (prepararse ante posibles contingencias). A partir de aquí se podrán planificar las actividades (cuáles y en qué orden se harán), programarlas y organizar su ejecución (dónde, quién, cuándo y en cuánto tiempo han de hacerse) y proveer los medios necesarios (con qué equipos y qué medios). Con todo ello será posible efectuar el seguimiento y el control (cómo se está ejecutando) y corregir desviaciones, de modo que se cumplan los objetivos previstos de plazo, coste y calidad. El guión es el documento fuente de información más importante a partir del cual es posible prever y prevenir y, en definitiva, proyectar el proceso de producción estableciendo plazo, coste y calidad para llevarlo a término con las mayores garantías de conseguir los objetivos. Para que el guión sea un instrumento útil a la producción (que permita prever, prevenir y procurar los medios justos y necesarios), debe ser lo más definitivo posible (si no es el guión definitivo las previsiones pueden no ser fiables), debe estar correctamente escrito (de forma clara y precisa) y por último, debe estar presentado correctamente, es decir, siguiendo los estándares adecuados que facilitan la lectura al equipo de producción que le permiten deducir rápidamente qué será necesario y calcular el tiempo de ejecución y el coste de la producción. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 14 El guión. Herramienta para la producción 129 14.1 Finalidad del guión Como ya hemos argumentado, un buen guión es la base de partida del proyecto de producción. El guión debe ser una base sólida, adecuado al público al que se dirige, de la duración requerida para el espacio que tiene destinado, expresado en la forma que mandan los estándares de presentación y que describa claramente dónde sucede la acción, qué acción, quién interviene, y qué dice. Un guión definitivo es absolutamente imprescindible para planificar y poner en marcha el proceso de producción, porque en definitiva en él están implícitos todos los datos necesarios para la producción. En nuestro país, las condiciones explicadas rara vez se dan en los guiones que llegan al equipo de producción. El guión llega normalmente al productor-promotor (quien va a financiar o conseguir la financiación del proyecto) en forma de idea o sinopsis y a partir de ahí, si lo considera interesante (viabilidad, oportunidad, etc.), el productor encarga la realización del guión definitivo en cuyo desarrollo puede participar activamente para adecuarlo a sus intereses. El productor-promotor suele abordar un proyecto basándose en las posibilidades de un guión. En este estadio, la valoración del mismo es de tipo artístico y comercial, ¿la historia es buena? ¿tiene gancho?, ¿es vendible?, ¿tiene posibilidades de éxito?, ¿le iría bien a tal actor?, ¿podría ser dirigida por el realizador X? El productor-promotor modifica y hace modificar el guión para que, según él, responda lo mejor posible a esas preguntas. Una vez que cree haberlo conseguido pasa a considerar si es realizable, en qué plazo y con qué costes. La lectura del guión por el productor es la base de las previsiones y de la planificación, por ello el productor ha de recibir el guión con el tiempo suficiente para hacer revisiones y adecuarlo a los objetivos del proyecto: - Modificaciones de la estructura. - Modificación, recorte o supresión de escenas. - Inclusión o supresión de personajes. - Cambio de localizaciones. - Cambio de atrezzo, de ambientación ... - etc. Cuando el productor-promotor cuenta con un guión a su gusto (revisado, modificado y aprobado) se lo pasa a un director de producción para que realice un plan de producción y un presupuesto estimativo. El director de producción, a partir de la lectura del guión puede ya adelantar un presupuesto estimativo y un tiempo probable de realización. Para ello debe hacer el primer desglose de producción (lista de necesidades) basándose exclusivamente en las informaciones contenidas implícitamente en el © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 130 Arte y técnica del guión guión. La exactitud y concreción son cualidades inexcusables del guión. Para preparar la grabación, el equipo de producción ha de saber exactamente qué es lo que se ha de rodar en una localización concreta. No es lo mismo un paseo concurrido que un quiosco de prensa en un paseo concurrido. En el primer caso será necesario realizar las tomas en una localización o reconstruir todo un paseo en el plató, y en el segundo bastará reproducir el tramo de paseo donde está el quiosco. Tampoco es igual decir que el protagonista llega en un vehículo, o que el protagonista llega en un Seat seiscientos de los años sesenta. Por ello, es imprescindible que el guión contenga la notación exacta y concreta de cada localización y la descripción exacta y concreta de la acción. Muchos guionistas, cuando no pueden tener los guiones a tiempo, suelen enviar al productor una lista de las localizaciones. El productor no debe aceptar nunca esa lista, puesto que sólo a partir del guión definitivo se obtienen las localizaciones definitivas, cuya aprobación e incluso elección no puede hacerse sin el productor, ya que la elección de uno u otro decorado tiene enorme repercusión en el presupuesto. El guión ha de pasar por muchas correcciones y revisiones, hasta estar seguros de que la versión es definitiva, para evitar, entre otras cosas, que se construyan decorados que serían desechados si se diese opción a futuras correcciones del guión. Una vez que el productor-promotor está de acuerdo con las modificaciones y acepta las previsiones de plazo, coste y calidad, el guión aprobado debe pasar a definitivo, puesto que a partir de él se han realizado las previsiones, y toda modificación puede obligar a variar las condiciones de partida (objetivos del proyecto). 14.2 El guión del guionista y el guión de producción En la práctica, el guión sobre el que el director de producción realiza las previsiones, aunque describa las situaciones definitivas, personajes, lugares y acciones, aún no suele estar presentado en la forma que requiere el equipo de producción. Aún suele ser un guión de guionista, más preocupado por la narrativa de la historia que por las necesidades de producción que conlleva la realización audiovisual de esa historia. El guionista suele dividir el texto en secuencias narrativas. La secuencia narrativa es una unidad del discurso que comprende una situación dramática con estructura completa de planteamiento, desarrollo y desenlace (explícita o implícita) y que puede desarrollarse en un sólo escenario o en varios. Es decir, que puede estar formada por una o varias © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 14 El guión. Herramienta para la producción 131 escenas. La escena es una unidad espacio temporal del relato que se desarrolla en el mismo escenario. Así, la secuencia de un magnicidio puede contener diversas escenas: - Un francotirador prepara su arma en la terraza de un edificio. - El presidente desde su coche saluda a la multitud que le vitorea. - La gente sigue el desfile por TV. - El francotirador asesina al presidente. Si bien la secuencia narrativa es conceptualmente importante para el guionista y para el espectador, (puesto que explica un episodio completo con unidad de contenido), es una unidad de escaso interés para el director de producción o el ayudante del director, que debe deducir de ella los medios necesarios para la realización. Por este motivo, para los productores, una secuencia (secuencia de producción) es toda unidad autónoma de registro-grabación que pueda desarrollarse sin requerir nuevas tareas de preparación (preparación de nueva iluminación, desplazamiento de equipos, cambios de vestuario, caracterización de los actores, etc.) y la definen como la unidad de espacio y de tiempo. Al no entregarse los guiones preparados para el trabajo de producción, es el equipo de producción o el ayudante de dirección quien ha de prepararlos efectuando una atenta lectura del guión y discriminando las secuencias de producción para poder efectuar un desglose útil a producción. Al final de este libro incluimos un anexo que pretende mostrar a los guionistas el modo en que se han de presentar los guiones para que su guión facilite las tareas que de su lectura se derivan, especialmente las que afectan al equipo de producción. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 15 Anexo: Guía práctica para formatear guiones al “Estándar americano adaptado” 133 15 Anexo: Guía práctica para formatear guiones al “estándar americano adaptado” (Para películas cinematográficas, películas para la televisión, series dramáticas y miniseries) 15.1 Introducción Se han escrito muchos libros que explican cómo construir una sólida estructura dramática, cómo escribir buenos guiones, cómo desarrollar unos personajes con fuerza, cómo... pero se han escrito muy pocos —ninguno en nuestro país— que hablen de cómo han de quedar escritos los guiones físicamente, qué aspecto han de tener sus páginas. Los pocos libros (que yo sepa) que hablan de esta cuestión, lo hacen muy por encima y las medidas que dan parten de un tamaño de página que no es el que nosotros usamos (USA Letter versus DIN-A4). Desde 1979 me dedico profesionalmente al sector de producción de cine y de programas para la televisión. Durante todos estos años han pasado por mis manos una gran cantidad de guiones, todos ellos aparentemente similares, pero ninguno de ellos igual, excepto aquéllos que estaban escritos por guionistas americanos o que provenían de aquella industria. Esto me hizo reflexionar y me pareció que era muy práctico que todos los guiones — físicamente hablando— tuvieran el mismo aspecto. Supongo que ello me ha motivado a escribir esta breve guía, que espero que sea realmente práctica. El propósito es, pues, facilitar toda aquella información necesaria que han de conocer los guionistas que quieran presentar sus originales en un formato adecuado al medio, que facilite su lectura y que también facilite el trabajo de aquellos técnicos que inician su labor a partir del texto de un guión acabado. Jonni Bassiner © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 140 Arte y técnica del guión con el programa Scriptor, ya que esta operación se realiza automáticamente. 15.7 Otros aspectos a considerar 15.7.1 ¿Qué es una secuencia? No nos referimos a la secuencia narrativa como una unidad de contenido dramático con sentido propio, sino más bien a aquello que podríamos nombrar como secuencia mecánica o como secuencia de producción. Desde este punto de vista, podemos definir una secuencia como una unidad de espacio y de tiempo Así pues, cada vez que uno de estos dos factores varían, la secuencia en cuestión finaliza y se inicia otra nueva. Cada vez que cambiemos de decorado o de espacio (Casa Robert, Comedor:; Casa Robert, Jardín) se produce un cambio de secuencia, a menos que se quiera dar a entender que el paso de un espacio a otro se hace en continuidad (desplazamiento de la cámara de un espacio a otro). En este caso, la secuencia se habrá de titular como sigue: Cada vez que exista un cambio de tiempo (en un mismo decorado) se produce un cambio de secuencia. 15.7.2 Decorados combinados y/o simultáneos Aparte del caso anterior (CASA ROBERT, COMEDOR / JARDÍN), nos podemos encontrar con situaciones en que se tengan dudas para titular correctamente las secuencias, al coincidir dos decorados en una misma secuencia. Ello suele ocurrir normalmente con los vehículos. Dada esta situación nos preguntamos: ¿cuál es el decorado que ha de constar primero? Si titulamos: entendemos que la cámara se encuentra en el interior del coche y que podemos ver parte de la “Calle Mayor” por las ventanillas. INT. / EXT. CASA ROBERT, COMEDOR / JARDÍN - DÍA INT. COCHE DE ROBERT / CALLE MAYOR - DÍA © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 15 Anexo: Guía práctica para formatear guiones al “Estándar americano adaptado” 141 Si titulamos: entendemos que la cámara se encuentra en el exterior, en la “Calle Mayor” y que vemos el “Coche de Robert”. Así pues, para dar respuesta a la pregunta, podemos decir que el decorado que ha de constar primero es aquél donde se encuentra la cámara. 15.7.3 Puntos de vista Si queremos destacar qué es lo que muestra la cámara en un momento determinado, qué ángulo de visión abarca, lo escribiremos en mayúsculas, dos líneas por debajo del título de la secuencia (en el margen izquierdo), y en la línea inmediatamente inferior iniciaremos la descripción de la acción. Siguiendo con el ejemplo anterior, quedaría como: Así, entendemos que lo que nos muestra la cámara es lo que ve Robert desde el interior de su coche. 15.7.4 Los nombres de los personajes No es muy importante, es importantísimo que a los personajes se les nombre siempre de la misma forma. Muchas veces —sobretodo en historias de suspense— para no desvelar la personalidad de un personaje en un momento determinado del guión se llama a éste como: Un hombre con gabardina, gafas oscuras y sombrero de ala ancha, observa la escena desde detrás del quiosco de la esquina. EXT. CALLE MAYOR / COCHE ROBERT - DÍA INT. COCHE ROBERT / CALLE MAYOR - DÍA PUNTO DE VISTA DE ROBERT En el otro lado de la calle Jaime intenta coger tres maletas de viaje y una bolsa de mano. Se le hace cuesta arriba cargarlo todo. Un niño en bicicleta pasa cerca suyo y casi tropieza, lo cual hace perder el equilibrio de Jaime. CORTA A: © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 142 Arte y técnica del guión Más tarde se le llama como: Robert sale del edificio, consulta su reloj de pulsera, duda unos instantes y se encamina hacia la avenida. El hombre-I le sigue a una distancia prudente, pero no lo pierde de vista. Unas cuantas hojas más adelante: El hombre de la gabardina entra precipitadamente en una cabina telefónica. Finalmente nos damos cuenta que “un hombre”, “hombre-I”, “el hombre de la gabardina” no son otro que Jaime, y que en otros momentos del guión aparece citado como “Jaime Martí” y como “J. Martí”. En fin, en este caso (si fuese cierto) el programa informático habría interpretado que “Jaime Martí” era 6 personajes diferentes, y nosotros nos habríamos equivocado al menos dos veces (“Jaimes” y “hombres”). Es, pues, muy importante vigilar con los nombres de los personajes para evitar futuros errores. 15.8 ¿Qué es el Scriptor? A lo largo de esta guía hemos citado varias veces el nombre de este programa informático. El Scriptor es un programa de formateado de guiones y obras teatrales (no es un tratamiento de texto) que desarrolló en 1983 la compañía americana Screenplay Systems Inc., compañía que también ha desarrollado los programas Movie Magic Budgeting (1985) para confeccionar presupuestos y el Movie Magic Script Breakdown & Scheduling (1988) para desglosar guiones y hacer el plan de trabajo. El sistema de trabajo con el programa Scriptor es muy simple. En primer lugar es necesario disponer de un disquet con el guión (escrito en un programa de tratamiento de texto Wordperfect, Word, etc.). Este disquet se introduce en el ordenador (PC compatible o Macintosh) y con el programa Scriptor se capta el documento del guión para formatearlo (según los parámetros que se indican más adelante). Seguidamente, se puede imprimir y ya está! Se obtiene un original en el formato “Estándar americano adaptado” listo para fotocopiar. Además, el programa puede generar un resumen de los títulos de las secuencias, con sus números, con los números de página y con el valor de duración page count. También se puede obtener un listado de todos los personajes que tienen diálogo, donde consten las relaciones de los nº de secuencias y los nº de páginas donde intervienen, así como los totales de las intervenciones/apariciones (donde podremos observar inmediatamente la presencia en pantalla © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 15 Anexo: Guía práctica para formatear guiones al “Estándar americano adaptado” 143 que tiene cada personaje). Tiene, a su vez, otras prestaciones como crear páginas A-B y secuencias A-B, marcar con un asterisco (*) las líneas que han cambiado su información (en el momento de revisar el guión), etc. 15.9 Como presentar los originales (para formatearlos con el Scriptor) a) Tratamientos de texto compatibles con el programa Scriptor: —Microsoft Word (todas las versiones) —MacWrite 4.5, 4.6 o 5.0 —WordPerfect 2.0 —MacWrite II —Write Now (salvando como MacWrite) b) Medidas y tabulaciones 1- Poner la regla en pulgadas (inch). 2- Tabular de la siguiente forma: a) Margen izquierdo (títulos de secuencias, descripción de la acción) 0" b) Inicio de diálogos 1,5" c) Acotaciones (paréntesis) 2" d) Nombre de los personajes (mayúsculas) 2,5" e) Transiciones (corta a:, encadena con:, funde cierre:, etc.) 4,5" 3- Interlineado de los bloques: a) Entre título de secuencia y bloque de acción 1 línea b) Entre bloque de acción y nombre de personaje 1 línea c) Entre nombre de personaje y acotación o bloque de diálogo 0. d) Entre acotación y bloque de diálogo 0. e) Entre bloque de diálogo y nombre de personajes o bloque de acción siguiente 1 línea f) Entre bloque de diálogo o bloque de acción y transición o título de secuencia 1 línea g) Entre transición y título de la secuencia siguiente 1 línea © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. 144 Arte y técnica del guión 15.10 Scriptor “Film Standard Layout Margins” (adaptado para DIN A-4) En las páginas siguientes se pueden observar diferentes muestras de un mismo texto, a fin de ilustrar todo aquello que hemos expuesto anteriormente. El primer texto (anexo 1) se ha escrito con el programa de tratamiento de texto Microsoft Word 5.0 y es tal como aparece por pantalla. El anexo 2 nos muestra el resultado obtenido al formatear el texto original con el programa Scriptor. Los dos ejemplos siguientes (3 y 4) son los ejemplos anteriores pero con las líneas de tabulación y marcas de interliniado. Se ha respetado el original en catalán ya que el modelo es el mismo en uno u otro idioma. Si se desea más información sobre el programa Scriptor y otros de escritura de guiones, se puede solicitar a: Screenplay Systems Inc. 150 E. Olive Avenue, Suite 203 Burbank, CA 91502 - 1849 USA Fax# (808) 843 83 64 Asimismo, si se desea información acerca de lo expuesto en esta guía se puede contactar con: ATAC. Associació Sindical de Tècnics de l’Audiovisual de Catalunya Rda. Sant Antoni 64, 3r 2a 08001 BARCELONA Tel. 203 93 21 - Fax 443 05 03 15.11 Ejemplos © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998. Bibliografía 149 Bibliografía FERNÁNDEZ DÍEZ, F.; MONGUET, J. M. La comunicación visual. Barcelona: Ed. UPC, 1985 (versiones en catalán y castellano). FERNÁNDEZ DÍEZ, F.; MONGUET, J. M. Metodologia de producció de vídeos didàctics. Barcelona: Ed. UPC, 1986. FERNÁNDEZ DÍEZ, F. La dirección de producción para cine y televisión. Barcelona: Ed. Paidós, 1994 y 1996. FERNÁNDEZ DÍEZ, F.; BLASCO, J. Dirección y gestión de proyectos. Aplicación a la producción audiovisual. Barcelona: Ed. UPC, 1995. CHION, M. Écrire un scénario. París: Ed. Cahiers du cinéma/INA, 1985, 9ª ed. FIELD, S. El libro del guión. Barcelona: Ed. Plot, 1994. FELDMAN, S. Guión argumental, guión documental. 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