Arte y técnica del guión

A e y écnica del guión Fede ico Fe nández Díez Jonni Bassine Cas ella P esen ación 7 P esen ación La mayo pa e de los au o es de lib os sob e guión de cine suelen cu a se en salud mani es ando que su enseñanza es la más di ícil de las elacionadas con el audio isual. Lo cie o es que es muy di ícil enseña a hace guiones, no po la enseñanza en sí, sino po las cualidades que debe posee el aspi an e a guionis a; po ello hay au o es que comienzan su lib o con un cues iona io, que p e ende alo a a p io i las ac i udes del aspi an e a guionis a, con lo cual alguien que no aya al cine cons an emen e, que no sea un de o ado de no icias de p ensa o que no escuche las con e saciones de los ecinos de mesa de un es au an e, no iene las ca ac e ís icas que el guionis a p ecisa. Noso os no compa imos es as ideas y asegu amos que incluso la pe sona más ce ada e in o e ida, que ni siquie a lee la p ensa, puede se un magni ico guionis a, aunque sí es cie o que el guionis a ha de ene un algo que no se enseña y, como no se enseña, desde es e momen o dejamos de lado es a cues ión pa a cen a nos en aquello que se puede enseña y que puede ayuda a con e i nos en guionis as o, en el peo de los casos, en c í icos po la ópica ía de guionis as us ados. Los ame icanos siemp e han c eído que la esc i u a de guiones se basa en un conjun o de eglas que son suscep ibles de se enseñadas, po ello, desde 1915 exis e la asigna u a de guión en la Uni e sidad de Columbia, de Nue a Yo k. También ha habido escuelas en los países del Es e que se han omado muy en se io la enseñanza del guión, pe o a ándola como una modalidad del a e d amá ico in eg ado en enseñanzas de géne os li e a ios, eo ías d ama ú gicas, e c. Si consul amos la bibliog a ía que llega a nues o país en la ac ualidad, obse a emos que independien emen e del luga de p ocedencia del au o , el ipo de guión que se p opone es un guión a la ame icana de los géne os que alcanzan el mayo éxi o popula y, si bien los au o es anceses ci an desde A is ó eles a Vladimi P opp (pione o del análisis es uc u al), el esul ado inal es equi alen e al de los ame icanos, mucho menos cul u alis as y más p agmá icos. O o aspec o a esal a en cuan o a la li e a u a exis en e sob e el ema es la excesi a impo ancia que se da a la o ma en que se esc ibe el guión. Sob e es e pa icula ansc ibimos una ci a de Michel Chion (1992) que exp esa inmejo ablemen e nues a opinión: “Es ácil esc ibi las no as musicales; sin emba go, lo que ascina al no iniciado en música no es an o la in ención musical como los signos cabalís icos de su no ación. De igual o ma, lo que pa ece © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. Quedan igu osamen e p ohibidas, sin la au o ización esc i a de los i ula es del "copy igh ", bajo las sanciones es ablecidas en las leyes, la ep oducción o al o pa cial de es a ob a po cualquie medio o p ocedimien o, comp endidos la ep og a ía y el a amien o in o má ico, y la dis ibución de ejempla es de ella median e alquile o p és amo públicos, así como la expo ación e impo ación de ejempla es pa a su dis ibución y en a ue a del ámbi o de la Unión Eu opea. 8A e y écnica del guión p es igioso a los ojos del p o ano en un guión no es an o la in ención de las pe ipecias —muy ingenuamen e odo el mundo se conside a capaz de hace o o an o— como la o ma en que el diálogo es á ansc i o, con exp esiones mágicas del ipo «ex e io noche ga aje», e c. Aho a bien, es as con enciones son es ingidas y ela i as y muy áciles de asimila . La di icul ad p incipal es á en o o si io.” La o ma de p esen ación es sin emba go de eno me impo ancia. Aunque en la p ác ica en nues o país no se siguen eglas es ic as, con iene no maliza la esc i u a del guión de modo que su lec u a si a a la inalidad del mismo, que es la de se guía de la p oducción. La o ma es impo an e, y a ello dedica emos la úl ima pa e del lib o, pe o p e iamen e in en a emos conduci al lec o , paso a paso, pa a in oduci le en el análisis y la c eación del guión —desde la concepción de la idea has a la edacción de ini i a del guión li e a io— apoyando la in o mación con ejemplos p ác icos y suge encias de eje cicios de au o o mación. Finalmen e, y po p ime a ez en un lib o publicado en España, se incluye una comple a guía pa a esc i u a del guión en o ma o es ánda ame icano adap ado a la hoja DIN-A4, p esen ado y ejempli icado en es e o ma o con sus medidas eales. Es a guía ha sido con eccionada po Jonni Bassine as una la ga expe iencia de abajo con p oduc o as ame icanas. La p esen ación del guión en es e o ma o lo deja p epa ado pa a el abajo de p oducción. Nues a in ención es que es e lib o sea una comple a guía pa a los que p e endan esc ibi guiones d amá icos y ambién pa a los p oduc o es que deseen selecciona guiones pa a p oduci los y pa a los di ec o es de p oducción, ayudan es de di ección, e c. que hayan de se i se del guión pa a la plani icación y el con ol de la p oducción. Fede ico Fe nández Díez © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. Índice 9 Índice P esen ación .................................................................................................................................7 1 Concep os p e ios. La es uc u a ............................................................................................11 1.1 La es uc u a en es pa es .........................................................................................................11 1.1.1 Plan eamien o ..............................................................................................................11 1.1.2 Desa ollo o nudo ........................................................................................................12 1.1.3 Desenlace.....................................................................................................................12 1.2 La es uc u a en la secuencia ......................................................................................................12 2 La es uc u a del la gome aje .................................................................................................17 2.1 El p ime ac o en de alle .............................................................................................................19 2.1.1 ¿Cómo empeza ? .........................................................................................................19 2.1.2 ¿Cómo en a en la his o ia?........................................................................................20 2.1.3 Del plan eamien o al pun o de in lexión .....................................................................21 2.1.4 El inal del p ime ac o................................................................................................23 2.1.5 El pun o de in lexión ...................................................................................................24 3 Las sub amas ............................................................................................................................25 4 El pe sonaje ...............................................................................................................................29 4.1 Mani es ación del pe sonaje .......................................................................................................31 4.1.1 P esencia......................................................................................................................31 4.1.2 Si uación......................................................................................................................34 4.1.3 Acción o ac uación ......................................................................................................35 5 Fases en la c eación de un guión ................................................................................................41 6 La idea.........................................................................................................................................43 6.1 Anécdo a e idea d amá ica..........................................................................................................46 6.2 Idea emá ica o idea núcleo.........................................................................................................47 6.3 Idea d amá ica e idea emá ica....................................................................................................48 7 Con lic o e in iga básica ............................................................................................................51 © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 1 Concep os p e ios. La es uc u a 11 1 Concep os p e ios. La es uc u a. El guión al que noso os ha emos e e encia es el guión a la ame icana que ha alcanzado el mayo éxi o en odo el mundo; se a a, po an o, del guión de película come cial de calidad. Si analizamos una a una odas las películas de es e ipo que en la his o ia del cine han ob enido éxi o y econocimien o, obse a emos que hay en odas ellas unas cons an es que se epi en, de en e las que cabe des aca aquéllas que a ec an a la es uc u a del ela o. La clásica di isión del ela o en es pa es: plan eamien o, nudo o desa ollo y desenlace es á o almen e asumida po el público occiden al y odos los ela os a que hacemos e e encia la espe an de uno u o o modo. Alguna pa e puede es a implíci a, e incluso en ocasiones se puede empeza po el inal y econs ui la his o ia, pe o al conclui , las es pa es siemp e se án componibles po el espec ado en su o den lógico, lo que le pe mi i á en ende la his o ia como una na ación lineal. Aunque pos e io men e expond emos en de alle las ca ac e ís icas que debe ene cada una de las pa es, comenza emos po la desc ipción más sencilla. 1.1 La es uc u a en es pa es 1.1.1 Plan eamien o El plan eamien o p esen a al pe sonaje o pe sonajes p incipales en un con ex o median e si uaciones conc e as; es as si uaciones, o un suceso (de onan e) ponen en ma cha el ela o; se a a de algo que a ec a al pe sonaje: iene una misión que cumpli o iene un p oblema, deseo o necesidad que le obliga a ac ua . Puede ocu i que el de onan e ma que cla amen e la línea de acción del ela o, es deci , que el espec ado sepa ya de qué a a i la película y qué es lo que busca el pe sonaje, pe o suele sucede que de imp o iso su ja u ocu a algo que dé un gi o a los acon ecimen os o los acen úe (pun o de in lexión, nudo de la ama o pun o de gi o) y que me a al p o agonis a en un lío inespe ado que se á el que ma que la au én ica línea de acción de la his o ia ( ama o línea de acción p incipal) © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. Quedan igu osamen e p ohibidas, sin la au o ización esc i a de los i ula es del "copy igh ", bajo las sanciones es ablecidas en las leyes, la ep oducción o al o pa cial de es a ob a po cualquie medio o p ocedimien o, comp endidos la ep og a ía y el a amien o in o má ico, y la dis ibución de ejempla es de ella median e alquile o p és amo públicos, así como la expo ación e impo ación de ejempla es pa a su dis ibución y en a ue a del ámbi o de la Unión Eu opea. 12 A e y écnica del guión 1.1.2 Desa ollo o nudo El suceso o ci cuns ancia que ha se ido de pun o de in lexión nos in oduce en el segundo ac o, en el que el pe sonaje in en a consegui su obje i o po odos los medios, y se encuen a siemp e en uel o en un con lic o, con algo o alguien, que se in e pone en su camino. En su lucha se encuen a con un suceso o p ueba (segundo pun o de in lexión) que acele a los acon ecimien os y nos me e de lleno en el e ce ac o. Es e suceso (pun o de in lexión) ue ce el camino del pe sonaje o ag a a la si uación ya exis en e y le sume ge en si uaciones complicadas (c isis) has a un pun o de máxima ensión (clímax) que nos hace duda de la consecución de su me a. 1.1.3 Desenlace El clímax o momen o de máxima ensión ha de lle a ápidamen e a la esolución de la his o ia en la que, de una mane a u o a, concluye la ama. Es a es uc u a que apun amos se da en la mayo pa e de ela os. Las his o ias ienen plan eamien o, desa ollo y desenlace, pe o no sólo las his o ias, sino odas y cada una de sus secuencias, y es p ecisamen e es e hecho el que de ine una pa e del ela o como secuencia. 1.2 La es uc u a en la secuencia Se en iende po secuencia en cine una escena o conjun o de escenas que comple an una es uc u a d amá ica. (No conside amos aquí las secuencias mecánicas o los bloques de g abación de las TV, que son di isiones de o den p ác ico que no hacen e e encia a la es uc u a na a i a del ela o) Una secuencia es, po an o, una his o ia que, si la película iene a ias secuencias, es á in eg ada en o a his o ia de la que es sólo una pa e. Al se una secuencia equi alen e a una película de poca ex ensión, nos esul a muy manejable pa a ejempli ica las ca ac e ís icas de la es uc u a que acabamos de desc ibi . Tomemos como ejemplo una secuencia de la popula película Too sie que no hemos is o analizada en ningún lib o y que conside amos ejempla . El p o agonis a es un ac o en pa o llamado Michael (Dus in Ho man) que, pa a consegui abajo, se dis aza de muje . De es a guisa es “acep ada” como Too sie en un culeb ón de la ele. La secuencia que nos in e esa na a su p ime a ac uación en la se ie. — Too sie llega a los es udios es ido de muje . — En a en el came ino donde hay una compañe a semidesnuda; Michael (Too sie) disimula o pemen e su u bación. Alguien en a y le da las páginas del guión. En el guión lee que ha © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 1 Concep os p e ios. La es uc u a 13 de besa a un ac o madu o que hace de médico, y del que su compañe a dice que iene el apodo de “el besucón”. — En el pla ó el di ec o da ins ucciones a odo el mundo haciendo caso omiso de Too sie, que in en a habla le pa a co egi la escena del beso. Cada ez que Too sie in en a di igi se a él algo impide que cumpla su p opósi o. Po úl imo el di ec o , sin escucha la, le cie a la pue a en las na ices pa a comenza a oda . — Comienza la ac uación de Too sie, que soluciona un allo, cosa que le hace gana el espe o de odos, pe o llega ine i ablemen e el momen o del beso. Todo pa ece pe dido pe o en el úl imo ins an e Too sie imp o isa, cambiando el guión, y ag ede al pe sonaje que debía besa la. Aunque ha moles ado al di ec o , la imp o isación es conside ada buena po odos, se da la oma po buena y Michael se lib a del beso. — Todos an a elici a a Too sie, ambién el ac o que había de besa la quien, admi ado de la ac uación, le ab aza y le da un espléndido beso en la boca sin que Michael pueda eacciona . En es a secuencia esul a muy sencillo encon a las es pa es del ela o. a) Plan eamien o: Michael es ido de muje es á dispues o a ac ua como al, a on ando los p oblemas de la si uación, pe o en el guión hay una escena de un beso con un homb e (pun o de in lexión). b) Desa ollo o nudo: Michael in en a que el di ec o modi ique el guión pe o és e no le escucha. Realiza a ios in en os sin consegui lo, el di ec o le cie a la pue a y o dena el inicio de la g abación (pun o de in lexión). Comienza la ac uación y de ace ca el momen o del beso, és e pa ece ine i able (c isis) has a el pun o que el ac o ya la iene en e sus b azos y ace ca los labios a su boca (clímax). c) Desenlace apa en e: Michael, median e una hábil e ins an ánea modi icación de las ins ucciones del guión, ag ede al ac o y e i a el beso. Su ac uación esul a cohe en e con el pe sonaje y la oma se da po buena. Too sie es elici ada. Desenlace eal: El ac o elici a a Michael dándole un la go beso en la boca an e la pe plejidad de és e, que c eía habe se lib ado. En es a secuencia exis e una ama cuya es uc u a cumple pe ec amen e con las ca ac e ís icas de la ama p incipal de la mayo ía de los ela os de cine y TV. Una es uc u a semejan e se epe i á en cada una de las secuencias y po supues o se á ambién la es uc u a de la his o ia comple a o mada con ellas. Podemos deci que en cuan o a es uc u a se e ie e, el guión unciona como las conocidas muñecas usas, que incluyen den o de sí un conjun o de muñecas idén icas cada ez de meno amaño. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 14 A e y écnica del guión La es uc u a de la ama p incipal de la película Too sie no es una excepción: a) Plan eamien o: Un ac o sin abajo lo busca desespe adamen e sin consegui lo, debido a su ca ác e indisciplinado. Su si uación es al que su agen e le asegu a que nadie le da á abajo. Es e hecho (de onan e) le decide a p esen a se dis azado de muje a un cás ing de ac ices en el que ha sido echazada su mejo amiga, y consigue pasa la p ueba pa a ac ua en un culeb ón de la ele (pun o de in lexión o pun o sin e o no, ambién llamado pun o de gi o). b) Desa ollo o nudo: Michael consigue supe a las di icul ades y iun a como Too sie, pe o se enamo a de una compañe a de abajo a la que no puede decla a la e dad. Po o a pa e se enamo an de él o o ac o y el pad e de la muje que ama y, pa a acaba de complica lo, Michael inicia casi inconscien emen e una elación sexual con su mejo amiga. La imposibilidad de esol e el con lic o le lle a a abo da a la muje que ama, quien le oma po lesbiana y co a la elación con él. Michael oma la decisión de acaba con Too sie (segundo pun o de in lexión). Todas es as ci cuns ancias y la imposibilidad de da les solución le lle an a la c isis, e in en a sin éxi o que su agen e escinda el con a o. Ad e ido po su agen e de que es imposible escindi el con a o, Michael ap o echa una g abación en di ec o pa a modi ica el guión sob e la ma cha y, an e la es upe acción de odos, descub e que es un homb e (clímax). c) Resolución: Es pe donado po el pad e de la muje que ama y ella le acep a como Michael. Michael segui á ac uando en papeles masculinos comenzando con la ob a de un amigo que él mismo inancia. El pa alelismo es uc u al en e la secuencia analizada y la ama p incipal de la película comple a esul a pe ec amen e cla o. En la secuencia, Michael desea ac ua como Too sie, pe o no es á dispues o a deja se besa po un homb e. En la película, Michael desea ac ua como Too sie, pe o no es á dispues o a enuncia a la muje que ama. En ambos casos, su ge en el camino ma cado un iesgo, un hecho que modi ica los acon ecimien os (pun o de in lexión) y que deja e cla amen e el con lic o del p o agonis a. En la secuencia, el con lic o es con las pe sonas que le lle an a ene que besa a un homb e, y en la película, el con lic o es in e io , consigo mismo (o segui como Too sie pa a pode ac ua , o deja de se lo pa a consegui a su amada). © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 1 Concep os p e ios. La es uc u a 15 En el desa ollo de la secuencia, Michael encuen a ba e as que le impiden soluciona su p oblema (no le escuchan, e c.). En la película, al con e i se en Too sie encuen a complicaciones y ba e as de muy di e so ipo (se le decla an homb es, no puede decla a su amo , e c.). En ambos casos, se llega a un pun o en que pa ece que el p o agonis a es á pe dido y iene que ac ua pa a e i a lo ine i able; los acon ecimien os se acele an has a lle a nos al clímax (¿se á besado? ¿se desenmasca a á?). Y iene la ápida esolución que da espues a a nues as p egun as, en el caso de los ejemplos, de una o ma idén ica en uno y o o caso, de modo que el inal de la secuencia ac úa como an icipación del inal de la película. En la secuencia e i a el beso median e la modi icación del guión du an e la ac uación y en la película se desenmasca a á an e odos de la misma mane a. De lo has a aho a expues o es ácil deduci que el análisis y la c eación de secuencias es p obablemen e el mejo mé odo de ap endizaje pa a in eg a la es uc u a del ela o cinema og á ico y ideog á ico, ya que la secuencia es una po ción manejable po sus dimensiones y es uc u almen e equi alen e a la ama p incipal de un ela o de la ga du ación, película de cine o se ie de TV. Sub ayamos la ama p incipal po que cabe la posibilidad de c ee que la secuencia es necesa iamen e equi alen e a una película comple a. La película de la ga du ación no malmen e no iene una sola ama, sino que iene dos, es o incluso cinco o más amas (sub amas) que en iquecen la his o ia, dan dimensión a los pe sonajes y ansmi en la idea que el au o ha que ido plasma . En el caso de Too sie exis e la ama de la elación con la muje a la que ama, que llega a gana impo ancia sob e la ama p incipal; exis e ambién la ama de Michael con el pad e de ella, la de Michael con el ac o que se enamo a de él, e c., y odas ellas e ue zan la idea emá ica del au o , que median e la ejempli icación de elaciones de amo y de amis ad nos p esen a és a como una sólida base pa a el amo . Todas es as amas (sub amas) ienen ambién la es uc u a que hemos ejempli icado en la secuencia y en la película, al igual que las secuencias de que se componen cada una de ellas. La exis encia de esa es uc u a es ácilmen e co obo able median e el análisis de las p oducciones del cine ame icano, clásicas o ac uales. El conocimien o y la aplicación de es a es uc u a es sólo un p ime paso en el ap endizaje de la c eación de guiones, pe o es un paso undamen al. Po el momen o, el lec o in e esado puede in en a econoce la en las películas que ea de aho a en adelan e y puede ambién analiza la en alguna secuencia especialmen e in e esan e de las películas que enga g abadas en ídeo. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 2 La es uc u a del la gome aje 23 Cualquie in o mación de más puede con e i se en an icipación sin cumplimien o con lo que el espec ado se sen i á de audado. Como ejemplo ex emo pensemos en un ace camien o a plano de de alle de un candelab o en una película de c imen si ese candelab o no oma pa e en la ama; pos e io men e el espec ado se es a á p egun ando cons an emen e po qué se lo han señalado. Una película amosa con an icipación sin cumplimien o es El mago de Oz, en la que el de onan e es que quie en ma a al pe o de la p o agonis a y al inal, cuando la niña eg esa de Oz, nadie se acue da del pe i o y su p oblema. A eces, la ausencia de cumplimien o pasa desape cibida como en es e caso, pe o po lo gene al no es así. 2.1.4 El inal del p ime ac o Con el plan eamien o sabemos de qué a a i la his o ia, cuál es la cues ión cen al y el obje i o del p o agonis a. En e el plan eamien o y el inal del p ime ac o ecibimos la in o mación de con ex o y las an icipaciones necesa ias pa a el desa ollo, y conoce emos cuál es el pun o de pa ida del p o agonis a (ca ac e ís icas ísicas, psicológicas, emocionales y sociales). Si bien el o den es ánda se ía comenza po imagen de si uación o secuencia de con ex o, segui con el plan eamien o, conclui lo con el de onan e, e inclui a con inuación la in o mación de con ex o, lo cie o es que es a egla admi e a iaciones que pueden esul a an o más e icaces. Es común empeza di ec amen e po el de onan e e i mezclando plan eamien o e in o mación de con ex o. De hecho la in o mación de con ex o en ocasiones esul a len a y excesi a, concen ada en e el de onan e y el inal del p ime ac o; po ello se emplea el mon aje al e nado que ap o echa el e ec o de acción la en e. Me explica é: El mon aje al e nado consis e en la in e upción de escenas de una secuencia pa a coloca o as de o a secuencia di e en e y ol e a e oma la p ime a secuencia más adelan e. Median e es a écnica la acción de la secuencia in e umpida pe manece la en e (sigue p esen e en la men e del espec ado ) mien as p esen amos la siguien e. De es a o ma podemos inclui al e nadamen e in o mación de con ex o sin ene que acumula la oda después del plan eamien o, lo que pod ía ena el i mo de la acción y dis ae de la cues ión cen al de la ama. Es a écnica es á magis almen e u ilizada en Reg eso al u u o, que comienza con una secuencia de acción en la que se inicia el plan eamien o, se in e umpe el plan eamien o y se en a en secuencias de con ex o y de an icipación, pa a ol e a la p ime a secuencia que ha pe manecido la en e, jus o pa a conclui el plan eamien o coincidiendo con el pun o de in lexión. El p oblema de es e ipo de mon aje al e nado es á en que el espec ado pueda pe de el hilo de una secuencia, al es a dis anciadas las escenas que la con o man; po ello debe cuida se la disposición de modo que la acción pe manezca la en e. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 24 A e y écnica del guión Un ecu so ácil, que u ilizan los “culeb ones”, es in e umpi la escena en un momen o de ensión y suspense. En odo caso siemp e es posible coloca las in o maciones de con ex o donde se desee, siemp e y cuando se in eg en en secuencias d amá icas comple as (con sen ido po sí mismas) que se encadenen con lógica y luidez en el discu i na a i o de la ama. 2.1.5 El pun o de in lexión El p ime pun o de in lexión o pun o de gi o ha de apo a in e és, ensión e in iga a la ama. Has a es e momen o la his o ia discu ía de una mane a y aho a discu i á de o a. Si el de onan e ma caba cual e a la línea de acción de la his o ia, el con lic o y el obje i o del p o agonis a, el pun o de in lexión ha de supone un cambio cuali a i o. Hablamos de cambio con e gen e (pun o de in lexion) cuando se conse a la línea de acción p incipal y se in ensi ics el con lic o, el iesgo y la in iga. Hablamos de cambio di e gen e (pun o de gi o) cuando el pun o de in lexión ma ca una línea de acción di e en e a la que había. La película Psicosis de Hi chcock es un caso muy pa icula de es a écnica. En es a película, la que pa ece p o agonis a se escapa con dine o de la emp esa en que abaja y la his o ia pa ece que a a desa olla ese asun o; sin emba go la apa en e p o agonis a se hospeda en una pensión aislada, donde es asesinada. Es e pun o de in lexión comienza una his o ia o almen e di e en e que gi a en o no a es e hecho. El pun o de in lexión: - Da paso al segundo ac o. - In ensi ica la línea de acción o es ablece la au én ica línea de acción. - Aumen a el iesgo y la di icul ad que el p o agonis a alcance su me a. - Suele si ua la acción en un nue o escena io y cen a la a ención en un nue o aspec o de la his o ia. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 3 Las sub amas 25 3 Las sub amas La idea d amá ica da luga a una ama que llamamos p incipal y que se ajus a a la es uc u a ya explicada. En odas las his o ias pa a la gome ajes hay al menos una ama más; no malmen e la ama debida al “in e és omán ico”. Es deci , la ama de amo . En e ec o, en casi odos los guiones, además de la his o ia cen al, hay una his o ia de amo . Pensemos en la más simple y a que ípica película de hé oe. Siemp e apa ece á la chica, que en la mayo pa e de los casos es la a í ice del cambio de ca ác e del pe sonaje. La ama omán ica en muchos casos gana en in e és a la ama p incipal. Pensemos en la película Too sie. La ama p incipal gi a en o no a un ac o sin abajo que se dis aza de muje pa a iun a como ac iz y lo consigue. Pe o hay o a ama de amo en e Michael y Julie en la que Michael enuncia a su iden idad de Too sie pa a pode consegui a Julie. Como emos, las dos amas es án elacionadas. De hecho, la e olución de la sub ama con Julie condiciona los pun os de acción de la ama p incipal. No malmen e, y el caso de Too sie es un magní ico ejemplo, la ama p incipal ehicula la his o ia (idea d amá ica p incipal), mien as que las amas secunda ias ehiculan el ema (idea emá ica p incipal). És as son sus unciones p incipales: - Hace a anza la ama p incipal. - Vehicula el ema. - Da dimensión y olumen al pe sonaje y pe mi i su ans o mación. En p incipio, una sub ama ca ece de sen ido si su desa ollo no in luye de mane a de e minan e en el desa ollo de la ama p incipal. La sub ama debe c ea nue os p oblemas al p o agonis a y agudiza el con lic o p incipal. Debe, en algún momen o, ene in luencia sob e el desa ollo de la ama p incipal, po que sino se pe de á la unidad de la his o ia. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 26 A e y écnica del guión Una sub ama suel a, que aya po lib e, po magní ica e in e esan e que pueda esul a en sí misma, lo único que consigue es dis ae nos de la línea de acción p incipal, nos saca de la his o ia. Las sub amas su gen pa a en iquece la his o ia y desa olla el ema: En iquece la his o ia apo ando complicaciones, in igas, e c. y desa olla el ema plan eando dis in as isiones del mismo p oblema. La es uc u a de la sub ama debe ene in e secciones ue es con la ama p incipal, de modo que con ibuya a da ue za a la c isis y al clímax inal o incluso sea ella quien los p o oque. No malmen e un la gome aje no iene más de es sub amas, ya que es e núme o es el que mejo se adap a a la es uc u a del la gome aje, pues o que pe mi e desa olla la his o ia y conclui la sin ala ga ni complica la ama p incipal. La inclusión de nume osas sub amas ae consigo el p oblema de desa olla odas ellas sin dis ae de la acción p incipal y sin ala ga la his o ia, especialmen e el e ce ac o, en el que odas deben llega al clímax y a la esolución. La esolución dis anciada de las sub amas puede da luga al an iclímax y la disposición de sus clímax puede i en de imen o del clímax p incipal. Sin emba go, si las sub amas se imb ican en la ama p incipal, si se es uc u an de modo que e ue zan los pun os de acción de és a y su esolución es á sinc onizada, el esul ado puede se excelen e. En la película G anujas a odo i mo, los Blues B o he s se en mezclados en a ias his o ias pelig osas, les pe sigue la poli, les pe siguen los nazis, les pe sigue una an igua no ia de uno de ellos, les pe sigue una banda de música coun y, e c. y con odo ello los Blues B o he s han de da un concie o y lle a el dine o a una o icina pa a e i a la desapa ición de un o ana o. Todas es as his o ias ienen plan eamien o, desa ollo y desenlace. Todas con ibuyen a la si uación de c isis y clímax de la ama p incipal y odas se esuel en ápidamen e en el inal del e ce ac o. Un ejemplo magis al de u ilización de múl iples sub amas al se icio de la ama p incipal y de la idea emá ica de la his o ia lo cons i uye la película Too sie, ya ci ada. Como ejemplo omamos la sub ama de Do o hy (Michael) con Les (pad e de su amada Julie) (Fig. 2). Como puede obse a se en la g á ica: — El o igen de la sub ama es una an icipación que apa ece en el segundo ac o du an e el desa ollo. — El plan eamien o con inúa en el segundo ac o, y concluye en un pun o de in lexión que a jus o an es del pun o de in lexión de la ama p incipal (es, además, una de las causas del mismo. — El desa ollo con ibuye de o ma de e minan e a la c isis y al clímax del p o agonis a en © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 3 Las sub amas 27 la ama p incipal, de modo que su si uación en la es uc u a es casi coinciden e. — T as el clímax iene la esolución de es a sub ama que con ibuye de nue o a la esolución sa is ac o ia de la ama p incipal. Todas las sub amas de Too sie ienen una unción en la ama p incipal y su colocación en la es uc u a es ejempla , y po o a pa e cada una de ellas apo a in o mación sob e la idea emá ica “in luencias en e la amis ad y el amo en las elaciones de pa eja”. El isionado de la película es eno memen e ecomendable así como el es udio de sus sub amas, su unción y colocación en la es uc u a. También con iene ealiza un eje cicio consis en e en disc imina y ag upa las escenas que componen cada sub ama de modo que pueda obse a se la economía y uncionalidad con que se cons uye cada his o ia, siemp e en unción de su papel en la ama p incipal. Es a ca ac e ís ica de es a en unción y al se icio de la ama p incipal es lo que dis ingue a la sub ama; sin emba go, exis e la posibilidad de inclui his o ias pa alelas o complemen a ias cuya sup esión no a ec a ía en nada al desa ollo de la línea de acción p incipal de la his o ia. Las se ies y las comedias de si uación pa a TV suelen inclui en cada episodio, además de las Fig. 2 TRAMA PRINCIPAL TRAMA SECUNDARIA INICIO DE LA PELÍCULA SEGUNDO PUNTO DE INFLEXIÓN PRIMER PUNTO DE INFLEXIÓN CLÍMAX DESENLACE 1. An icipación (Do o hy, Julie y Les se encuen an en la calle) 2. Plan eamien o (Pasan un in de semana en casa de Les) 3. P ime pun o de in lexión (Po la noche Les habla ín imamen e con Do o hy) 4. Segundo pun o de in lexión (Cenan y Do o hy enuncia al anillo) 5. Clímax (Les e desenmasca a a Do o hy po TV) 6. Desenlace (Se hacen amigos en el ba ) 2 13 6 5 4 © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 28 A e y écnica del guión sub amas de la ama p incipal, una ama complemen a ia o pa alela. Es e ela o complemen a io, a di e encia de las sub amas, no es á subo dinado a la ama p incipal. Apa ece en un momen o y da luga a una anécdo a cómica o d amá ica que in oduce elemen os de “la o a ida” del pe sonaje, su ámbi o p i ado, sin elación alguna con su papel en la his o ia. En algún caso, como po ejemplo en el del de ec i e Colombo, el ela o complemen a io man iene el mismo ema en cada episodio, la elación de Colombo con su esposa. Todo el mundo conoce a la muje del enien e Colombo aunque jamás la haya is o en la pan alla. Las sub amas dan dimensión al pe sonaje, en iquecen la his o ia, con ibuyen a susci a in iga, in e és y emoción a la ama p incipal, ehiculan el con enido emá ico y, en de ini i a, son en muchos casos los in umen os pa a do a de calidad y con enido a his o ias de acción d amá ica pu amen e come ciales. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 4 El pe sonaje 29 4 El pe sonaje Todas las his o ias ela an expe iencias humanas eales o ic icias enca nadas po pe sonajes. Cuando menos, pa a que exis a ama debe exis i un pe sonaje, un p o agonis a de la his o ia, que ha de lucha po consegui una me a. Pe sonaje y unción. No malmen e, aun en los ela os más simples, exis en a ios pe sonajes que aquí clasi icamos po su unción en la ama: P incipales: a) P o agonis a y an agonis a. Lle an el peso de la acción y conducen la ama p incipal. En e ellos exis e un con lic o que es la esencia del d ama. b) In e és omán ico. En casi odas las his o ias exis e o o pe sonaje p incipal, llamado de in e és omán ico. Es e pe sonaje da luga a una his o ia de amo que se desa olla en una sub ama elacionada con la ama p incipal y que en muchas ocasiones gana p o agonismo sob e la eó ica línea de acción o ama p incipal. Así, en Too sie, po ejemplo, la his o ia p incipal es la de un ac o sin abajo que quie e ac ua a oda cos a; sin emba go, la apa ición de Julie cen a el in e és de la his o ia en la elación en e ellos. De apoyo: Además de los pe sonajes p incipales, pueden in e eni muchos o os que gené icamen e clasi ica emos como de apoyo, con unciones pa icula es en la his o ia. Un ipo de pe sonaje muy u ilizado es el con iden e a quien el p o agonis a mani ies a sus pensamien os y en su elación con él e ela aspec os de su ca ác e . Las escenas con el con iden e pe mi en exp esa median e secuencias d amá icas pensamien os y sen imien os del p o agonis a que de o o modo queda ían sin e ela o apa ece ían o pemen e en monólogos o oz en o de na ado o p o agonis a. En Too sie, el con iden e es el amigo d ama u go. Las secuencias en que in e iene con el p o agonis a mues an lo que és e piensa y sien e en su nue a iden idad, y lo hacen sin in e umpi la acción d amá ica. En la conocida película cubana F esa y chocola e, la con iden e es la p os i u a, a quien el p o agonis a homosexual mani ies a sus pensamien os y c eencias. En es a película la imagen de la Vi gen cumple ambién la unción de con iden e an o del p o agonis a como de la p os i u a, pe o © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 30 A e y écnica del guión en es e caso los pe sonajes se mani ies an únicamen e hablando a la imagen, y no como en el caso de pe sonas, median e secuencias con acción d amá ica en las que más que explica los pensamien os és os se mani ies an a a és de las acciones. Exis en o os pe sonajes que ac úan como ca alizado es. Es deci , como p o ocado es de sucesos que impulsan la acción y mue en a ac ua al p o agonis a. En Too sie, el pe sonaje del agen e del p o agonis a ac úa como ca alizado impo an e en dos ocasiones: a) Cuando con ence al p o agonis a de que nadie le ol e á a da abajo, lo que mue e a és e a dis aza se de muje pa a consegui lo. b) Cuando le asegu a que es imposible ompe el con a o de Too sie, lo que obliga a Michael a desenmasca a se. De hecho, es e pe sonaje p o oca, inalmen e, los dos pun os de in lexión en la es uc u a de la ama. O os pe sonajes son simplemen e de masa o peso: c ean la ambien ación, con ex ualizan al p o agonis a o le dan elie e. Es a es la unción de los “go ilas que odean al gáns e ”, la mayo ía de ellos pe sonajes con muy pocas ases o con ninguna. En Reg eso al u u o, los pe sonajes que acompañan al an agonis a (la banda o pandilla) p ác icamen e sólo es án pa a indica su unción de je e-ma ón y su in e ención se limi a a g uñidos de admi ación o a epe i ases del je e. O os pe sonajes son de con as e, como po ejemplo la amiga del p o agonis a en Too sie con la que se acues a de una mane a es úpida y a la que a a de un modo pa e nal y machis a en con as e con su a o con Julie. En Único es igo, la he mana del p o agonis a, que esconde en su casa al niño es igo del asesina o y a la mad e de és e, es aba pensado como un pe sonaje de con as e con és a úl ima pa a mos a la di e encia en e una muje mode na y una muje de una “sec a paci is a”. (Las escenas que cumplían es a unción ue on inalmen e sup imidas.) Has a en p oducciones de emá ica se ia, suele habe un pe sonaje di e ido, que en ocasiones es el ep esen an e de la “ ealidad humana” en e an o hé oe; en o as ocasiones es además el con iden e, y en o as simplemen e “qui a hie o” y alige a el d ama ismo. La adición de es e pe sonaje iene de lejos y en el ea o español del siglo de o o se enca nó no malmen e en la igu a del “píca o”, si ien e del p o agonis a. El mismísimo Sancho Panza cumple es a unción, además de la de con iden e y con as e. Muchos hé oes de acción ienen es e pe sonaje de con as e, amigo iel, con eno mes i udes, y ambién con de ec illos (puede no se suicida, lo cual aumen a la he oicidad del p o agonis a que sí lo es, © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 4 El pe sonaje 31 e c.). O os pe sonajes ienen una unción emá ica, mani es ando en sus acciones y diálogos la esis de la his o ia. O os ep esen an un pun o de is a conc e o, como po ejemplo el pe sonaje inc édulo en películas de b uje ía, que ep esen a el pun o de is a del público, que a acep ando lo inc eíble a medida que él se con ence. O os pe sonajes, llamados de equilib io, ac úan con a es ando una pos u a, como po ejemplo el caso de un mal ado pe enecien e a una e nia iden i icable con a es ado po un pe sonaje posi i o de la misma e nia. Todos los pe sonajes ac úan, de un modo u o o, como ayudan es u oponen es del p o agonis a y odos han de cumpli una unción en la ama con ibuyendo en algo al desa ollo de la his o ia. 4.1 Mani es ación del pe sonaje El pe sonaje enca nado po un ac o ansmi e in o mación y exp esión a a és de su p esencia, si uación, acción y diálogo. 4.1.1 P esencia a) Rasgos indiciales. El pe sonaje es una imagen en pan alla, una imagen signi ican e, que ansmi e in o mación y exp esión con su sola p esencia ísica. El pe sonaje iene una imagen indicial dada po sus ca ac e ís icas ísicas pe manen es, que cuando menos no a ían du an e la si uación comunica i a: El pe sonaje es go do o laco, al o o bajo, iene una na iz g ande o pequeña, e c. Es as ca ac e ís icas indiciales son de e minan es en la alo ación que del pe sonaje hace el espec ado , le se á ag adable o desag adable, ha á especulaciones sob e su clase social, su ca ác e , su capacidad ísica e in elec ual, e c. Si se acie a con el ipo humano, es deci , si el ac o ca ac e izado “da el papel”, implica que ansmi e lo que se espe a del pe sonaje. Los asgos indiciales son las di e en es pa icula idades ana ómicas de los indi iduos (g oso , al u a, e c.), es deci , sus o mas co po ales. La ipología co po al de un indi iduo le da á, en p incipio, unos signi icados exp esi os. Exis en nume osas clasi icaciones de la ipología humana que ex apolan pe sonalidad y empe amen o en unción de las pa icula idades ana ómicas (son clásicas las clasi icaciones de Hipóc a es, las ipologías de K es ohme , de Sheldom, e c.). El obse ado de un ipo adop a ine i ablemen e ac i udes di e en es an e el suje o según cuáles sean los asgos indiciales pe cibidos. Fijémonos en los os os ep esen ados en la igu a (Fig. 3). De unos a o os sólo se ha modi icado © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 32 A e y écnica del guión el con o no de las cabezas, y se han man enido cons an es los demás asgos. La exp esión a ía cla amen e de un ipo a o o y la ac i ud del obse ado se á di e en e en cada caso, pues se c ea án expec a i as dis in as sob e la ac uación p e isible de cada suje o. Fig. 3 En la igu a siguien e (Fig. 4) los os os es án inspi ados en animales. También en es a ocasión la exp esión nos p oduce imp esiones di e en es y nos condiciona la alo ación del ipo ep esen ado. De es as igu as el espec ado llega incluso a p e e la p o esión del ipo. (go ila, ba man, bonachón, ins i u iz, e c.). Las demás ca ac e ís icas indiciales son igualmen e exp esi as y po ello es impo an e conside a las pa a el análisis y selección de pe sonajes. b) Elemen os a i ac uales. El pe sonaje iene una imagen a i ac ual, es deci , cons uida con complemen os y modi icable en cualquie momen o: El pe sonaje is e una opa u o a, se peina de una u o a mane a, uma ciga illos o pu os, lle a somb e o y lá igo que le iden i ican, es ella de she i , e c. La indumen a ia en muchos casos se man iene in a iable pa a di e encia y ca ac e iza ue emen e al pe sonaje. Así el “caza ecompensas” del oes e siemp e i á con la misma opa neg a, cin u ón y unda ado nados y muescas en la cula a del e ól e . La es imen a de Supe man o Ba man es pe manen e y iene un signi icado con encional apa e del ca ác e que con ie e a los pe sonajes. La es imen a, los u ensilios y o os elemen os a i ac uales son ecu sos que pe mi en a la pe sona © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 4 El pe sonaje 39 Toda acción debe es a jus i icada po los dos ipos de mo i ación. Una acción conc e a esponde a un hecho conc e o pe o se e ec úa de ese modo po que el pasado del pe sonaje condiciona los pensamien os, ac i udes y decisiones del p esen e. Es p eciso, sin emba go, que en la his o ia la acción siemp e aya p ecedida de una mo i ación inmedia a p o ocada po un suceso o acción de onan e. Es e ipo de mo i ación ligada inmedia amen e a la acción iene mayo ue za d amá ica y conec a de o ma pode osa con los eso es emocionales del público, mien as que las mo i aciones lejanas, no malmen e no i icadas al público median e lash back, pueden in e umpi el i mo de la acción, y en muchas ocasiones son pe cibidas como un “pa che” del guionis a que no ha sabido dispone los hechos de modo que las acciones se p oduzcan de o ma luida. Po o o lado, los lash back mo i acionales, si bien e elan el ca ác e del pe sonaje, a a ez empujan a ealiza la acción, es deci , a a ez son pe cibidos po el público como causa y jus i icación de la acción del p esen e, y en odo caso su jus i icación se ía de ipo in elec ual y no emocional. Son ejemplos de es e ipo: El amoso lash back de Casablanca, la guísimo pa én esis en la his o ia, mues a las elaciones de Rick con la chica y cómo le abandonó, lo que jus i ica la acción inmedia a del p esen e. En Bailando con lobos la chica blanca ecue da cómo siendo casi un bebe ue cap u ada po los indios que ma a on a sus pad es. En ambos casos, en el p esen e, al a una mo i ación inmedia a una acción de onan e que si a de es ímulo y causa de la acción. En la película Too sie se dan de o ma cla a los dos ipos de mo i aciones: Michael es un ac o en pa o que no consigue abajo debido a su pa icula ca ác e , lo que se nos mues a en imágenes cla e y secuencias de mon aje. Es o se ía su icien e pa a mo i a su decisión de ac ua dis azado de muje cuando su ge la ocasión; sin emba go, exis e una mo i ación inmedia a, un hecho de onan e que son las palab as de su agen e: “nadie e a a da abajo". La si uación an e io (mo i ación p o unda) hace cohe en e y jus i ica la decisión de Michael, pe o lo que le mue e inalmen e a la acción es la con e sación con su agen e (mo i ación inmedia a). Con iene ene en cuen a que mo i ación y me a o inalidad no son lo mismo y, po an o, no deben con undi se. La me a es lo que se desea consegui con las acciones, y la mo i ación es lo que mue e a ac ua . En el ejemplo ya u ilizado de la secuencia de La eina de Á ica esul a sencillo obse a las mo i aciones inmedia as de las acciones y la me a del pe sonaje en cada caso: — Hace un calo insopo able, lo que se nos mues a po ges os, imágenes y diálogos. El calo © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 40 A e y écnica del guión mo i a que el p o agonis a p oponga que se den un baño. La me a del p o agonis a es e esca se. — Más adelan e el p o agonis a due me a la in e pe ie y comienza a dilu ia . La llu ia mo i a que el p o agonis a decida gua ece se bajo el oldo p epa ado po la chica. La me a del p o agonis a es e i a moja se. En es os dos casos la mo i ación esul a de un suceso-de onan e, si bien el modo de se de los pe sonajes y sus mo i aciones p o undas hacen que la ealización de la acción p o oque un con lic o. El con lic o puede sob e eni de la p opia acción o de la me a que és a pe sigue. Así, en los ejemplos de La eina de Á ica el con lic o de i a de la p opia acción ya que las me as del pe sonaje no se oponen a las del pe sonaje con el que en a á en con lic o. — La chica ambien desea da se un baño, pe o su pudo le impide mos a se an e él en paños meno es (con lic o). — La chica no desea que el p o agonis a se moje, pe o piensa que cuando en a en su ienda iene o as in enciones (con lic o). En es e caso, las mo i aciones p o undas (ac i udinales) del p o agonis a, mos adas po su compo amien o en la escena an e io , son undamen ales pa a comp ende el signi icado de es a secuencia y su unción como pun o de e olución del ca ac e del pe sonaje emenino. En o os casos (casi siemp e), la me a del p o agonis a en a en con lic o con la me a del an agonis a. Po ejemplo, el p o agonis a desea de ene al asesino y és e p ocu a e i a lo. Sin emba go es o no es su icien e pa a imp imi ca ác e d amá ico a las acciones. Todas ellas, pa a ene es uc u a d amá ica, han de ene su p opio con lic o. Mo i ación, acción, me a y con lic o con igu an lo que se llama la espina do sal del ela o. Si la es uc u a es el esquele o de la his o ia, su espina do sal es la ac uación del pe sonaje en pos de su me a. De nada si e una his o ia bien es uc u ada si la mo i ación del pe sonaje no es cla a, si sus acciones no son d amá icas, si no sabemos a qué an di igidas y si no encuen a iesgo y oposición (con lic o) en su ealización. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 5 Fases en la c eación de un guión 41 5 Fases en la c eación de un guión Si bien el guionis a es lib e pa a abo da el abajo y desa olla lo como le enga en gana, exis e un p oceso lógico, de seguimien o inexcusable pa a el p incipian e y eno memen e ecomendable incluso pa a el más expe o p o esional, si bien es e puede simpli ica pasos o no exp esa los po esc i o. Las ases ecomendadas son: La idea Pa a la c eación de un ela o se comienza po una p ime a idea, que pa a que esul e uc í e a debe ene dos aspec os, el d amá ico y el emá ico. La idea d amá ica puede se una anécdo a eal o in en ada que enga posibilidades de se i de base a un desa ollo d amá ico. La idea d amá ica es el mo i o o in ención p incipal que anima al guión, aquello que se desea comunica con la his o ia; en de ini i a, las conclusiones que se desp ende án de ella. Es uc u a a gumen al Desc ipción esquemá ica de la his o ia en la que se exp esa de modo sucin o la línea a gumen al p incipal del ela o, con plan eamien o, desa ollo y desenlace. Sinopsis Rela o li e a io en unas cuan as páginas que conc e a la his o ia, in oduce las sub amas más ele an es, incluye o os pe sonajes de impo ancia apa e de los p incipales y, en suma, desa olla li e a iamen e la es uc u a comple a de la ob a. T a amien o Desa ollo explica i o del ela o, o denado po escena ios en los que se desa ollan si uaciones. En el a amien o se desc ibe en b u o odo lo que ocu e en cada escena io, sin pone aún los diálogos © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 42 A e y écnica del guión ni conc e a de o ma exac a odas las acciones, pe o dejando cla o el sen ido de cada escena en el desa ollo de la línea de acción. Guión li e a io Guión inal del guionis a con escena ios, si uaciones, acción y diálogos o almen e conc e ados. En los apa ados siguien es explica emos en de alle el con enido e in e és de cada una de es as ases. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 6 La idea 43 6 La idea “Una his o ia es la pues a en juego de una idea conc e a como un p oblema, a a és de pe sonajes que son la múl iple enca nación de ese p oblema.” Pascal Boni ze Casi la o alidad de los manuales de enseñanza de c eación de guiones comienzan explicando que el guión comienza po una “idea”. Lo cie o es que es a “idea”, o igen del guión, es muy a iable según quien sea el guionis a. La idea puede pa i de una anécdo a, de un pe sonaje, de una si uación, de un ema e incluso de una imagen. Hay p oduc o es que enca gan un guión que, po ejemplo, sea pa a niños, a e de paja i os y donde pueda luci se de e minada ac iz. Es as “ideas”, que es án en el o igen y que mue en a comenza la c eación, no son lo que en la e minología de los a ados del guión cinema og á ico se denomina idea. La idea que impo a, idea base, idea núcleo o idea cen al no es, po de inición, aquello que nos mo i a a esc ibi el guión ni po supues o lo p ime o que se nos ocu e. Podemos de ini gené icamen e la idea cen al como el mo i o, la in ención p incipal que anima al guión, a la cual emi en odos los elemen os de la his o ia. En o as palab as, la idea núcleo es aquello que que emos exp esa con nues o ela o, el po qué inal de nues a his o ia. De hecho, la mayo ía de los au o es no saben cuál es su idea núcleo has a que no ienen bien a anzado el abajo y, cuando la descub en, ehacen lo esc i o en unción de ella. Según Pie e Jenn, eso es lo que que ía exp esa Racine cuando después de abaja la go iempo decla aba “Ma pièce es ai e. Je n'ai plus qu'à l´éc i e!“. Cuando Moliè e esc ibía el Ta u o, al ez empezó con ando una his o ia en que un hipóc i a engañaba a su bene ac o y le obaba la hacienda. Es a his o ia se da en nume osos ela os: el hipóc i a © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. Quedan igu osamen e p ohibidas, sin la au o ización esc i a de los i ula es del "copy igh ", bajo las sanciones es ablecidas en las leyes, la ep oducción o al o pa cial de es a ob a po cualquie medio o p ocedimien o, comp endidos la ep og a ía y el a amien o in o má ico, y la dis ibución de ejempla es de ella median e alquile o p és amo públicos, así como la expo ación e impo ación de ejempla es pa a su dis ibución y en a ue a del ámbi o de la Unión Eu opea. 44 A e y écnica del guión suele se un con able o un ges o que se ap o echa de la con ianza del homb e pa a el que abaja u ilizando en su bene icio los pode es ecibidos. Gene almen e acaba causando la uina del con iado. Tal ez la idea ino de una his o ia de es e ipo ya hecha, o al ez simplemen e comenzó a esc ibi pensando en un also de o o que le pe judicó en su ca e a, o en un noble que le e i ó el apoyo po la in luencia de alsos de o os (caso eal del p incipe de Con í que a pa i de 1657 se hace de o o y e i a la p o ección a Moliè e) Una ez esc i a la ob a, el au o decía al ey (1664) que quiso hace una comedia “qui déc i i les hypoc i es e mi en ue ou es les g imaces é udiées de ces gens de bien à ou ance, ou es les iponne ies cou e es de ces aux monnayeu s en dé o ion”. Desg aciadamen e no podemos sabe si es a “idea”, exp esada a pos e io i, ue idea de pa ida o su gió a anzada ya la esc i u a de la his o ia. Sin emba go, a los e ec os de nues a a gumen ación es o ca ece de impo ancia. Lo que sí impo a es que la lec u a de la ob a Ta u o deja e cla amen e lo que quie e deci (idea emá ica) y lo hace a a és de una his o ia conc e a (idea d amá ica). Y es que p ocede habla de dos ipos de ideas. La que hace e e encia al d ama (his o ia) y la que hace e e encia al ema ( esis). La idea d amá ica es la más ácil de desc ibi , pues o que con iene unos pe sonajes a los que les ocu e algo conc e o. La idea emá ica suele se mucho menos conc e a y, en ocasiones, esul a di ícil de e baliza . P ecisamen e a es a “idea” se suelen e e i los au o es cuando hablan de “idea núcleo, idea cen al, o simplemen e idea”. Lo cie o es que, si bien odo el mundo es á de acue do en la impo ancia de la “idea”, nadie pa ece es a en condiciones de exp esa la en o ma p ecisa. T a a emos de conc e a su alcance y con enido a pa i de algunos ejemplos de “ideas” que ci an en sus lib os es econocidos au o es. a) Doc Compa a o pone como idea de El e ce homb e lo siguien e: “Fui al en ie o de un amigo. T es días después, él caminaba po las calles de Nue a Yo k”. Y acep a como ideas a desa olla po los alumnos las siguien es: - Una escale a que c ece. - Una muje que se uel e loca y coge una plancha como si uese un pe o. - Un olo de osas y la mad e que es á mue a. Como puede e se, es as “ideas” son anécdo as o me as imágenes. La subje i idad del concep o “idea” se pone cla amen e en e idencia. En odo caso ninguna de ellas se ajus a a la de inición “mo i o o in ención p incipal que anima al guión”. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 6 La idea 45 b) Aldo Monelli aboga po una idea “conc e a”, “ esul ado de la aplicación de una idea abs ac a a un caso de la ida”. Po ejemplo: - La in idelidad del homb e con una muje pa a quien él lo es odo en la ida. - El amo i ealizable po culpa de una ue za mayo que los p o agonis as no pueden e i a . - La cenicien a; la muchacha de condición humilde y de alma gene osa que sal a a una clase supe io po el amo que ha inspi ado. - El cambio de mane a de se que el dine o p oduce en la gen e. - La ampa que se ocul a en el ondo de casi odos los buenos negocios. Las “ideas“ de Monelli se ace can más a e dade as p oposiciones emá icas ( esis) que pueden ac ualiza se en ela os conc e os. c) Linda Sege . Pa a Linda Sege , la “idea subyacen e”, “asun o” o “ ema”, debe e leja expe iencias y deseos uni e sales. - El iun o del des alido. - La enganza. - El iun o del espí i u humano. - La in eg idad. Linda Sege ejempli ica ambién o o ipo de ideas; son según ella ideas p incipales: - “Un chico ex a e es e llega a la ie a”. - “Un g upo de homb es a la caza de un ibu ón asesino”. A pa i de es as “ideas p incipales” Linda Sege ecomienda cla i ica el ema, es deci , e lexiona sob e qué es lo que ealmen e se quie e deci . Po ejemplo, en el caso de “homb es a la caza de ibu ón asesino” el au o pod ía que e exp esa : - In e eses u ís icos iun an po encima de la segu idad de la gen e. - La lucha del homb e con a la bes ia. - La jus i icación de la ac uación animal en con aposición a la a bi a iedad y sin azón de la ac uación humana. Linda Sege p opone some e a es el ema una ez cla i icado: “¿Puedo enuncia el ema en una sola línea? ¿Es á mi his o ia al se icio del ema y el ema al se icio de mi his o ia? ¿He sido capaz de abandona un ema meno si en a en con lic o con el ema p incipal de la his o ia? (...), e c.” Podemos deduci que Linda Sege en iende po idea p incipal la que hace e e encia a la his o ia (idea d amá ica) a la que asocia un ema o con enido de ondo (idea emá ica). Es deci que, si damos a las p oposiciones de Doc Compa a o una mayo es uc u a d amá ica ob enemos “ideas p incipales” de Linda Sege (ideas d amá icas) o ideas de la his o ia, y si omamos las p oposiciones de Monelli, enemos ideas emá icas. Ambas son necesa ias y una equie e la o a pa a ac ualiza se en el ela o, al como apun a Linda Sege . © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 46 A e y écnica del guión Esa es nues a opinión y es ambién la conside ación clásica de “idea” de inida po A is ó eles y desa ollada en oda la eo ía d amá ica clásica que Pie e Jenn (1991) ecoge y aplica a las écnicas del guión cinema og á ico. En los pun os que siguen in en a emos explica es os concep os y ejempli ica los co ec amen e. 6.1 Anécdo a e idea d amá ica La anécdo a es un hecho o suceso, eal o ic icio, que llama nues a a ención y que, si se p e é ac ible pa a se con e ido en un a gumen o o his o ia, da luga a una idea d amá ica. Las uen es de la anécdo a suelen se la ealidad, obse ada de o ma di ec a, publicada o comunicada e balmen e, y la icción o iginal o p o enien e de la li e a u a, el ea o, el cine, los cómics, e c. Anécdo as ex aídas de la p ensa son: — Un mili a cuya muje es á a pun o de da a luz se en e a de que no es el pad e de la c ia u a y lle a a su muje un paque e en el que es á la cabeza del aman e. — Un g upo de pe sonas que han sido obje o de ans usiones sanguíneas se con agian del sida. — Una pe sona condenada injus amen e, y de la que se demues a su inocencia, con inúa su pena en p isión po que el iscal alega que el juicio y el p ocedimien o de inculpación sí que han sido jus os. — Una amilia se queda sin casa po que es emba gada po equi ocación al coincidi el nomb e del p opie a io con el de la pe sona a emba ga . — Unos jó enes ponen en p ác ica un juego de ol y asesinan b u almen e a una pe sona inocen e. La anécdo a en sí misma puede se una idea d amá ica si iene es uc u a d amá ica comple a (plan eamien o, desa ollo y desenlace), o puede se solamen e el ge men de una idea d amá ica si su es uc u a no es comple a. Tomemos un ejemplo de anécdo a de la p ensa: Una pe sona se con agia del i us del sida po una ans usión de sang e. Se a a de una anécdo a que p esen a sólo una pa e de la es uc u a, no sabemos el po qué, ni cuál se á el desenlace. Una idea d amá ica a pa i de es a anécdo a se ía: Una pe sona con agiada del sida en una ans usión de sang e lucha con a el hospi al has a consegui que se in es iguen las esponsabilidades. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 6 La idea 47 O a se ía: Un analis a se da cuen a de que ha en egado sang e con aminada con el i us del sida, in en a e i a que se use sin que se descub a su e o , po in decla a la e dad an e la inminencia de un a al desenlace. La idea d amá ica ocupa el ni el de la “deno ación” en el mensaje. La in o mación es explíci a y pa a su comp ensión bas a la simple lec u a. 6.2 Idea emá ica o idea núcleo La idea emá ica es la esis de la his o ia. Suele en a más en el campo “conno a i o” del mensaje. Se encuen a en un es adio supe io de in e p e ación. Toda película ha de a a sob e una idea única, si bien en su desa ollo puede inclui múl iples aspec os de esa idea. Las si uaciones de c isis y clímax han de e ela con cla idad la idea undamen al o idea núcleo. Du an e la c isis, el con lic o se mani ies a en oda su magni ud supe ando al p o agonis a; sus acciones y eacciones mues an cla amen e sus ac i udes y necesidades. El clímax es la eacción inal, momen o culminan e de supe ación del con lic o, oma de decisión ascenden al y en muchas ocasiones, en sí misma o en la esolución a la que conduce, es una sen encia inal que esume la idea emá ica de la película. En el clímax de Casablanca, Rick ma a al alemán pa a que Ilsa y Víc o puedan hui “ enunciando al amo po sen imien os nobles”. (Idea emá ica del ilm: egoísmo y ausencia de sen imien os e sus en ega y sac i icio po pe sonas o ideales). En Too sie, Michael enuncia el éxi o como “ac iz” po que la amis ad con Julie ha desembocado en amo , y mues a que “la amis ad es una buena base pa a el amo y que ese amo supe a incluso al iun o p o esional”. En O icial y Caballe o, Zak pasa del egoísmo y la lucha en soli a io al amo y solida idad con sus compañe os. En la c isis, es á a pun o de echa po la bo da su u u o, a ec ado po el suicidio de su amigo Sid a quien Line e echaza cuando és e abandona la academia mili a . En el clímax, Zack se en en a a Foley en nomb e de sus compañe os, y mues a que “el iun o pe sonal no es an impo an e como la lucha con y po los demás”. Supe ando su egoísmo mues a inalmen e la idea emá ica del ilm. La idea emá ica no esul a ía e icaz si sólo se mani es ase en el e ce ac o, o aún menos en la esolución a modo de mo aleja inal. De hecho la unidad de idea debe guia la his o ia imp egnando el guión de p incipio a in. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 48 A e y écnica del guión Hay películas con una idea emá ica anspa en e, como El Manan ial de Vido , en la que un a qui ec o de iende el de echo a la libe ad c eado a y “el espe o a la in eg idad de la ob a al como la concibió el a is a”. En es a película, el p o agonis a uela con dinami a una u banización que se ha cons uido ans o mando los planos dados po el a qui ec o. La idea cen al de El Manan ial exp esada en la ase del p o agonis a: “No busco ob as que cons ui , busco quién inancie mis ob as” iene una emenda elación con la labo del guionis a: El guionis a concibe un guión que es adqui ido po un p oduc o -p omo o , el cual, según sus conocimien os, necesidades, in e eses y humo , hace con él lo que le iene en gana. Si la esis de El Manan ial se lle ase a e ec o, los guionis as hab ían de quema casi el cien po cien de las películas de oda la his o ia del cine. La idea cen al de El Manan ial es una idea muy ica, ex apolable a mul i ud de casos y ac i idades. Si bien en el caso de la película la idea se ha expues o de o ma p esc ip i a ( omando pa ido), el ema de ondo queda pa a el deba e: ¿Quién es el dueño de la ob a? ¿El au o , el p omo o , los usua ios? ¿Qué de echos ienen sob e el p oduc o cada uno de ellos? La película oma pa ido, pe o aunque el espec ado es é en desacue do con la idea, comp ende al p o agonis a, compa e sus emociones e incluso comulga con su d ás ica solución. En el caso pa icula de la película, el a qui ec o es una pe sona de una in eg idad y hon adez absolu as, que pone sus condiciones cla amen e y sin ma ices, y que enuncia a odo si no se espe an esas condiciones. La ama de ondo es una ama de admi ación y de p ueba al como la ha desc i o Robe Mackee: “P o agonis a ag adable, noble, ín eg o, con un p opósi o de e minado es p esionado pa a que ceda en sus con icciones. Debe escoge en e pe de su alo y acep a el sobo no o man ene se ín eg o y su i las consecuencias.” Un pe sonaje así esul a admi able y es digno de espe o, aunque sus con icciones puedan juzga se como equi ocadas. La au én ica idea emá ica del ilm es “la in eg idad pe sonal en el man enimien o de las p opias con icciones”. Como puede e se, no esul a sencillo exp esa en palab as la idea emá ica del guión; sin emba go, es algo que el guionis a debe hace , debe plasma en una ase qué es lo que su his o ia ansmi e, qué nos quie e deci . Si el guionis a no iene cla a la idea emá ica, el guión se dispe sa á, ca ece á de unidad y na ega á sin umbo ni o ien ación, sin posibilidad que pueda dis ingui se en e lo esencial y lo acceso io. 6.3 Idea d amá ica e idea emá ica Una anécdo a, una idea d amá ica, es un hecho, no es una his o ia. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 56 A e y écnica del guión Go e a y O ilio, (ambas de Ibáñez), e c., e emos que se ha man enido inal e able a lo la go de los años pe o ha gene ado una eno me di e sidad de ela os que con inúan en la ac ualidad. En Pepe Go e a y O ilio la es uc u a es: — Plan eamien o. Reciben el enca go de ealiza una chapuza. — Desa ollo. O ilio p o oca, al ealiza su abajo, desas e as desas e. — Desenlace. La pe sona que les ha con a ado pe sigue a Pepe que a su ez pe sigue a O ilio. En Mo adelo y Filemón la es uc u a es casi idén ica. — Plan eamien o. Les enca gan soluciona un caso. — Desa ollo. Mo adelo p o oca, al ealiza su abajo, desas e as desas e. — Desenlace. Filemón pe sigue a Mo adelo y los dos son pe seguidos. Resul a so p enden e que de un esquema an simple se alimen en in inidad de ela os di e en es que la gen e lee semana as semana a lo la go de oda su ida. En los ejemplos an e io es la idea emá ica de ondo es bien simple: la p o idencia p o ege al débil y menos capaci ado, haciendo que las desg acias ecaigan sob e el más ue e, más capaci ado y con mayo s a us. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 9 Sinopsis a gumen al 57 9 Sinopsis a gumen al La sinopsis a gumen al es un esumen de en e es y diez páginas, en el que se cuen a la his o ia. Además de añadi mayo conc eción y de alle a los pe sonajes p incipales, el con lic o, la línea de acción p incipal y el desenlace, explica las amas o líneas de acción secunda ias y los pun os de acción d amá ica más impo an es. Si bien la s o y line pod ía se i de esquele o a innume ables ela os di e en es, en la sinopsis, el g ado de conc eción es al que iden i ica a un ela o y a uno sólo. Debe con ene su icien e in o mación sob e los pe sonajes, la acción y la es uc u a como pa a pode alo a las posibilidades del a gumen o. Suele hace se ambién con el in de ende la idea del guión a un p oduc o , an es de abo da el a amien o del mismo. 9.1 Modelo pa a elabo a y/o analiza la sinopsis Pa a esc ibi la sinopsis es necesa io e es i la es uc u a y comple a la, pa a ello p oponemos pa i de la p opia es uc u a, desc ibiendo la si uación inicial, qué cambio o desequilib io se p oduce, qué o igina la ama y cómo se esuel e o concluye (si uación inal). Veamos su aplicación a la película Casablanca: — Si uación inicial. Casablanca es un luga de paso hacia Amé ica pa a aquellos que desean hui de los alemanes. El ba de Rick es el si io donde se come cia con isados, sin que la policia de Vichy ni los alemanes se moles en en impedi lo. — Desequilib io. Un indi iduo que ha ma ado a dos alemanes y les ha obado dos isados especiales se los en ega a Rick pa a que se los gua de, el indi iduo es mue o a i os an e las na ices de Rick, que no hace nada po e i a lo. Con la llegada de un emido líde de la esis encia, los isados que Rick esconde se con ie en en algo muy codiciado pa a mucha gen e: Los alemanes los desean a oda cos a pa a que el esis en e no pueda hui . La policía los desea pa a aumen a el a o de los alemanes. El líde de la esis encia, pa a pode hui . Pe o da la casualidad de que con el líde de la esis encia © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 58 A e y écnica del guión iaja su esposa, que esul a se la muje a la que Rick ama y que le dejó abandonado iempo a ás sin ninguna explicación. — Opciones. El encuen o casual con su an iguo amo , que le pide los isados pa a su ma ido, p o oca en Rick un con lic o. Rick es un ipo du o, sólo le impo a él mismo. En esa si uación puede: - Rompe los isados o ende los a alguien. - Dá selos a la policia o a los alemanes. - Dá selos al hé oe pe o no a la chica. - Dá selo a la chica pe o no al hé oe. - Abandona Casablanca. - e c. Rick gua da un enco e ible hacia la muje que le aicionó y, aunque sien e espe o y admi ación po el hé oe, el deseo de enga se le impide da los isados al mismo. Tampoco se los da á a la policia ni a los alemanes, po que en el ondo no les sopo a. Cabe den o de lo posible que los ompa, los enda ... Pe o en los encuen os en que ella in en a con ence le ... — Renace el amo . Las opciones cambian. El con lic o es á en que quie e ayuda les pe o no quie e pe de la. Ella le pide que dé los isados a su ma ido y ella se queda á con él. — Resolución. Si uación inal. Rick deja que el hé oe escape y con ence a la muje pa a que aya con su ma ido. Rick “ enuncia al amo po sen imien os nobles”. (Idea emá ica del ilm que se sin e iza en el inal, en una escena que culmina la e olución del ca ác e del pe sonaje). 9.1.1 Análisis de la es uc u a El ela o de una sola ama. Las ca ac e ís icas es uc u ales pueden se ya analizadas y alo adas a pa i de la sinopsis, y es especialmen e cla a en ela os sencillos con una sola ama. Woody Allen, en Todo lo que us ed deseaba sabe sob e el sexo y no se a e ía a p egun a , aplica la es uc u a clásica en cada uno de los ela os independien es de que cons a la película. Escogemos, como ejemplo, el p ime episodio de es a ob a, que analizamos a pa i de su isionado en ídeo. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 9 Sinopsis a gumen al 59 Sinopsis li e a ia: Un bu ón con muy poca g acia y ex emadamen e libidinoso p e ende los a o es de la eina, que le echaza dada su condición. El espec o del pad e del bu ón se le apa ece y le en ía a un b ujo pa a soluciona su p oblema. El b ujo le p epa a un a odisíaco in alible y el bu ón se decide a dá selo a la eina; pa a ello debe supe a la ba e a de los gua dias, les engaña y accede a la cáma a eal, con ence a la eina pa a que ome el bebedizo e inmedia amen e és a a de de deseos po él. El bu ón la desnuda de o ma ap esu ada mien as ella suspi a apasionadamen e, deseosa del con ac o ca nal; los gua dias escuchan los suspi os, mien as el bu ón con inúa su a ea, has a descub i que, bajo sus abundan es opajes, la eina lle a un cin u ón de cas idad. El bu ón in en a ab i lo con di e en es lla es, después con un candelab o, pa a, inalmen e, sali al pasillo y coge una lanza de uno de los gua dias, pa a ab i a oda cos a el cin u ón. Lo consigue, pe o no sin hace al escandaloso uido que el p opio ey se despie a y se di ige hacia la es ancia de la eina, p ecedido po las oces del p egone o que anuncian su disgus o. Al oi las oces del p egone o el bu ón in en a es i de nue o a la eina y coloca le el cin u ón, pe o se a apa los dedos con él; de odos modos log a es i la y disimula su mano bajo el opaje. La eina con ence al ey de que el bu ón sólo es aba dis ayéndola con sus bu onadas y el ey “ aga”, pe o despide al bu ón, quien, al es a unido a la eina, no puede obedece le; la eina le acompaña has a la pue a y allí el bu ón se in oduce bajo las aldas de és a. La eina eg esa con el bu ón bajo sus aldas y el ey saca una lla e, la del cin u ón de cas idad; eclina a la eina sob e la cama y bajo las aldas asoman los eno mes zapa ones del bu ón, que se balancean en un úl imo y desespe ado in en o de disimula la si uación, pe o el ey le an a las aldas de la eina y le descub e. El bu ón es ajus iciado po el e dugo en las mazmo as del cas illo. En es e ela o encon amos de o ma ejempla la es uc u a analizada: En el plan eamien o conocemos el pe sonaje y su deseo, ambién la di icul ad de lle a lo a é mino, dada su condición. El il o ma ca el p ime pun o de in lexión y nos in oduce en el desa ollo del segundo ac o. El bu ón, mo ido po el espec o de su pad e, se decide a ob ene a la eina median e el il o y bu lando al ey y a los gua dias. Con ello se ompe la si uación de equilib io y en amos en la in iga (¿log a á sus p opósi os o se á descubie o?) que sólo al inal es ablece á una si uación de equilib io con la espues a. En el desa ollo, el bu ón encuen a ba e as: p ime o los gua dias y después el cin u ón; en e las posibles decisiones-acciones op a po ab i lo a oda cos a, lo que da luga a una secuencia de acción has a que lo consigue, pe o con el escándalo despie a al ey y p o oca el segundo pun o de in lexión, que nos in oduce en el e ce ac o y acele a los acon ecimien os hacia el inal. La p egun a aho a © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 60 A e y écnica del guión no es si consegui á a la eina, sino si sal a á su ida. En el in en o de ol e a es i a la eina se pilla los dedos con el cin u ón (si uación de c isis) mien as el ey se ace ca i emisiblemen e. El ey en a (si uación de clímax) y en p incipio le engañan, esolución a o able, pe o el ey sien e deseos sexuales (nue a si uación de clímax) y en su acoso a la eina le descub e (desenlace) y al bu ón le co an la cabeza. En es e caso, al igual que en la secuencia de Too sie, se da un p ime desenlace apa en e que pa ece a o able, seguido del desenlace eal muy di e en e y más so p enden e. Es e ipo de desenlaces es pa icula men e adecuado en el géne o cómico y en el de suspense. No se debe con undi la di isión de plan eamien o, nudo y desenlace con la clásica di isión en es ac os; ambas se dan a un iempo, pe o no son coinciden es (Fig. 1 pág. 17). El plan eamien o suele ocupa an sólo una po ción del p ime ac o, donde se dan o as in o maciones has a llega al pun o de in lexión que ma ca el inal del p ime ac o y el p incipio del segundo. El desa ollo o nudo incluye desde el p incipio del segundo ac o (que acaba con el segundo pun o de in lexión) has a el clímax del e ce ac o. El e ce ac o incluye desde el pun o de in lexión del desa ollo has a el inal del desenlace. En una película de la gome aje es ánda , ambas di isiones suelen dis ibui se como se p esen a en la igu a, en la que cada página equi ale a un minu o de p oyección (según el modo de esc i u a de EEUU, pe ec amen e es anda izado). El lec o puede aplica el esquema an o a secuencias como a películas comple as, siemp e que en el p ime caso, en luga de núme o de páginas o minu os, ea pa es p opo cionales. 9.1.2 Análisis es uc u alis a Si bien pa a la p ime a es uc u a (s o y line) bas a con ene los pe sonajes p incipales, su ol, el con lic o o in iga y la esolución, en la sinopsis deben es a odos los pe sonajes cuyas unciones in e engan de o ma di ec a en la con o mación de la es uc u a más de allada que hemos explicado. Un modo de analiza lo es aplica el modelo es uc u alis a de los ac an es. El ac an e iene cali icado po su unción y puede se pe sonaje, cosa o “en e”. El ela o se con igu a a pa i de las elaciones en e los ac an es. Jules G eimas p opuso un esquema que simpli icado pod ía exp esa se del modo siguien e: En el ela o hay algo o alguien (des inado ) que mue e al p o agonis a (suje o) a ac ua en pos de una me a (obje o) en bene icio de alguien (des ina a io). En el camino hacia la me a encon a á © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 9 Sinopsis a gumen al 61 di icul ades y en a á en con lic o con o os pe sonajes, con las ci cuns ancias o consigo mismo (oponen es) y, po o o lado, con a á con la ayuda de o os pe sonajes, se ayuda á de obje os o máquinas, e c. (ayudan es). En la his o ia del bu ón el des inado es el espec o de su pad e, el suje o el bu ón, el obje o la eina, los ayudan es son el b ujo que le p opo ciona el il o y la lanza de la que se si e pa a ab i el cin u ón de cas idad, mien as que los oponen es son la p opia eina, cuyo echazo debe con e i en acep ación, los gua dias que le impiden el paso y, sob e odo, el ey. Es p eciso ma iza que suje o, obje o, des inado , des ina a io, ayudan es y oponen es son unciones “ac an es”, con lo cual un mismo pe sonaje puede cumpli en el ela o a ias unciones a la ez, y a ios pe sonajes pueden cumpli la misma unción. En En busca del a ca pe dida, el des inado son los esponsables del museo que le enca gan la ecupe ación de una pieza a queológica (obje o). Pa a consegui la, Indiana end á ayudan es humanos, como el cien i ico despis ado, la chica, el niño, e c.; y ayudan es obje uales, como su lá igo. Sus oponen es se án un cien í ico malo, los nazis, una sec a, e c., con los que hab á de en en a se pa a consegui el obje o en bien de la humanidad (des ina a io), la cul u a, la paz y la jus icia. 9.1.3 Es uc u a a que ípica. El mi o del hé oe. La es uc u a que exponemos a con inuación es la base de mul i ud de his o ias desde iempo inmemo ial; en ella es án implíci os los modelos que an es hemos analizado: 1. El hé oe comienza sin se hé oe 2. El de onan e (suceso que pone en ma cha el ela o) p o oca un p oblema, con lic o o desequilib io. 3. Alguien, o la si uación misma, equie en su ayuda (des inado ), pe o el pe sonaje se esis e a in e eni . 4. El pun o de in lexión (suceso que ag a a la si uación) aumen a el con lic o o c ea o o nue o; le obliga a implica se. 5. El pe sonaje ha de ac ua pa a consegui la me a (obje o), pa a lo que con a á con ayudan es humanos y obje uales. 6. El pe sonaje encon a á oponen es humanos y obje uales con los que en a á en con lic o. 7. Hab á de supe a p uebas cada ez mas di íciles, a iesgadas y pelig osas. 8. El segundo pun o de in lexión ag a a á la si uación y el pe sonaje en a á en una ase de c isis (pa ece que no a a consegui su me a). 9. La si uación se hace insos enible y el pe sonaje ha de ac ua de ini i amen e “a ida o © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 62 A e y écnica del guión mue e”, pa a supe a la si uación (clímax). 10. El pe sonaje consigue su obje i o, sal a a la íc ima, a sí mismo o a oda la humanidad (des ina a io). 11. El pe sonaje ha e olucionado en el ayec o, ha madu ado, ha cambiado en ca ác e , o una o pensamien o. En de ini i a, desde siemp e exis en his o ias que na an la lucha de un pe sonaje po consegui un obje i o di ícil e impo an e en con lic o con alguien o algo que se in e pone. Y los espec ado es i en cada ez un nue o ela o con el mismo mensaje de ondo, la lucha po mejo a , po consegui lo que se desea o po ence los pelig os y amenazas que pe u ban una si uación deseada. Las ca ac e ís icas de los pe sonajes y la iden i icación que p o ocan en los espec ado es, la dimensión y capacidad de in e esa del con lic o, la o iginalidad de la ama y la o ma en que se desa olla (in e és, suspense, e c.) y la capacidad pa a p o oca emociones, di e encian unas his o ias de o as. La sinopsis nos si e pa a alo a la es uc u a, pe o no de ine a los pe sonajes en p o undidad, po ello suele acompaña se de una desc ipción de los pe sonajes y su papel en la his o ia. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 10 P ime a desc ipción de los pe sonajes 63 10 P ime a desc ipción de los pe sonajes Aunque en la his o ia apa ezcan mul i ud de pe sonajes, hay unos pocos sob e los que ecae el peso de la misma. Es os pe sonajes, llamados p incipales, son los p o agonis as y los an agonis as, sin los cuales no hab ía con lic o ni exis i ía la ama p incipal (idea d amá ica). Como mínimo debe exis i el suje o (pe sonaje que pe sigue una me a) y un oponen e con el que en a en con lic o. Como ejemplo podemos in en a desc ibi los pe sonajes de Humph ey Boga y Ka ha ine Hepbu n en La eina de Á ica. Humph ey Boga in e p e a a un indi iduo desaliñado, osco, bo achín, desp eocupado y campechano que es dueño de una ieja ba caza pa a el anspo e de me cancías po el ío. Ka ha ine Hepbu n in e p e a a una sol e ona, ipo ic o iano, bea a, idealis a, dis an e y o gullosa que ayuda a su he mano en la labo apos ólica de una misión en Á ica. Con es a b e e desc ipción bas a pa a sabe que es os pe sonajes di ícilmen e pueden llega a in ima y que puede habe con lic o si se en obligados a hace lo po las ci cuns ancias. Eso mismo es lo que ocu i á en la película. T as un a aque alemán al poblado, en el que mue e el he mano de Ka ha ine, Humph ey escapa con ella en su ba caza “La eina de Á ica” y se de ienen en un emanso del ío. Anclados en la o illa, con un sol de cas igo, iene luga una secuencia impo an e pa a el conocimien o de los pe sonajes. La secuencia se desa olla como sigue: Él bebe gineb a y ella oma é. Él es á descamisado y ella es ida con aje la go que la cub e has a el cuello. Él se seca el sudo con la camisa y ella se oca disc e amen e la en e con su pañuelo. Humph ey p opone que se den un baño y ella, aunque con epa os, acep a, ya que él la anquiliza diciéndole que él se baña á al o o lado de la ba caza. Todo anscu e sin p oblemas has a que ella decide ol e a la ba caza y no es capaz de epa ; © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 64 A e y écnica del guión en onces se e obligada a pedi auxilio a Humph ey pa a que le ayude a subi . ¿Cuál se á la eacción de él? ¿Ap o echa á pa a p opasa se o an sólo pa a e la en paños meno es? Pues ni una cosa ni o a nues o udo ma ine o de agua dulce uel e la is a ubo izado mien as ayuda a la seño i a a epa a la ba caza. Queda cla o que nues o pe sonaje es mucho más sensible y espe uoso de lo que cab ía espe a de las apa iencias. Sin emba go, ella con inua dis an e y descon iada y mon a una ienda en un lado del ba co pa a p o ege su in imidad mien as due me. Es a b e e secuencia ha se ido pa a mos a nos que Humph ey es una pe sona incapaz de p opasa se con ella a pesa de que las ci cuns ancias se lo pongan en bandeja, y que ella sigue siendo dis an e y descon iada. Es a secuencia en ealidad es el plan eamien o de o a secuencia más la ga: Ka ha ine se acomoda en la ienda pa a do mi , mien as que Humph ey due me a la in empe ie en el o o ex emo del ba co. De epen e se desa a una llu ia o encial y Humph ey, as in en a apa se y no consegui lo, se a e e a asoma se a la ienda de ella pa a gua ece se. Ka ha ine se despie a y le echa sin con emplaciones. Él se e i a dando excusas. Ella se da cuen a de que ue a llue e e iblemen e, le llama con oz amable y le in i a a que en e en la ienda pa a p o ege se. Él en a, se si úa lo más apa ado posible de ella, casi mojándose, y le pide pe dón po habe la asus ado. Ella, a epen ida y amable, le cub e con un pa aguas. En es a secuencia Ka ha ine conoce mejo al pe sonaje de Humph ey y ambién noso os los espec ado es sabemos algo más de su ca ác e ; pe o además, en es a secuencia, po ez p ime a emos un a isbo de ace camien o po pa e de Ka ha ine, un p ime indicio de que puede cambia su ac i ud espec o a él, o al ez incluso su ca ác e y su ac i ud an e la ida, como ealmen e ocu i á a lo la go de la película. Las ca ac e ís icas ísicas, las mo i aciones, acciones y eacciones de los pe sonajes nos descub en cómo son, cómo piensan y cómo sien en, y secuencias como la desc i a nos mues an los hechos que poco a poco o iginan la ans o mación de ca ác e o pensamien o de los pe sonajes, su e olución a lo la go de la his o ia. 10.1 La ans o mación del pe sonaje El mi o de mejo a o cu ación An es desc ibimos la es uc u a de las his o ias basadas en el mi o del hé oe, en las que el pe sonaje en mul i ud de casos no su e ans o mación alguna (piénsese en la ípica película de acción y a en u as, ipo Indiana Jones o 007), en las que el pe sonaje acaba la película igual que la comenzó, dispues o pa a una nue a a en u a. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 10 P ime a desc ipción de los pe sonajes 65 Aho a nos cen amos en el caso opues o, en el que la his o ia cuen a una ans o mación del pe sonaje, gene almen e pa a mejo . En la mayo pa e de las his o ias el pe sonaje cambia de ca ác e , pensamien o o o una, pe o exis en algunas en las que ese cambio es á en la base de la idea emá ica. Así, en Too sie, el ac o Michael, g acias a la amis ad que en su papel de muje iene con Julie, cambia á su ac i ud hacia las muje es y Julie se ans o ma á de al mane a a consecuencia de esa elación que ompe á con su aman e yuppie. Del mismo modo, en Rain Man el p o agonis a que desea la cus odia de su he mano au is a pa a cob a una he encia a lo la go de la película a dando más alo al a ec o po su he mano que al dine o. Como emos, la magni ud del cambio puede i de no cambia en absolu o a llega a un cambio ex emo, pasando po un cambio mode ado. Un ejemplo de cambio ex emo lo enemos en el pad e de Ma i en la película Reg eso al u u o, que pasa de se una pe sona insegu a y coba de a se odo lo con a io. Y un ejemplo de cambio mode ado lo enemos en Único es igo, donde el p o agonis a, un iolen o policía de la ciudad no llega a hace se paci is a en una comunidad Amis, pe o se uel e azonablemen e menos iolen o. Sea cual sea el caso, el cambio ha de es a jus i icado median e escenas y secuencias como la desc i a de La eina de Á ica en las que a pa i de las mo i aciones, acciones y eacciones de los pe sonajes se e idencia su e olución. Las películas que desa ollan bien la ans o mación del pe sonaje suelen ene una idea emá ica cla a e in eg ada en la his o ia. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 11 El a amien o 73 QUICO ¿Y po qué no le gus ó? DIANA Dijo que e a poco elabo ado, y que la gen e se quema ía el culo. En a la S a. Filo, iene ca gada con cosas y se pa a an e la pue a pa a gua da las lla es en el bolso FILO Hola. DIANA Hola, abuela. QUICO Hola. (Di igiéndose a Diana) Mi a, ¿sabes cuál es u p oblema? El p oblema es que úl imamen e e dedicas sólo a liga . De hecho, es udias an poco que sólo pod ías ap o a E olución de los En edos Amo osos. FILO (A Quico) ¡Eso sí que no lo ap oba ías nunca! Mejo dicho ¡ni an sólo e pod ías p esen a al examen! QUICO (Se lamen a) ¡Mi a, ya ha llegado la íbo a del Ensanche! FILO Se ía un milag o. (Deja las bolsas sob e la mesa) QUICO El milag o se á que es a niña (Señalando a Diana) ap uebe el cu so. FILO Eso se ía un milag o de segunda, lo que se ía sob ena u al es que © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 74 A e y écnica del guión ú ligases. DIANA Cla o, papá, yo oda ía engo posibilidades de ap oba , sólo es cues ión de iempo. FILO Es una cues ión de iempo que ella ap uebe el cu so, y ambién lo es que ol ides de ini i amen e lo que es liga . QUICO (A Diana) ¿Cómo piensas ap oba ? ¿Piensas c ea una línea de es ua io an iin lamable pa a u iliza los abu e es? DIANA Pues no es mala idea. QUICO Ni se e ocu a hace la compe encia a Miquelanxo y a u mad e. Con dos modis as en la amilia ya enemos bas an e. FILO ¿P e e i ías que se dedicase a la publicidad como ú? De es a o ma pod ía hace anuncios de pe umes i esis iblemen e seduc o es, que u no has conseguido nunca que uncionen. QUICO (En adado) No cambiemos de ema. Hablábamos de las no as de Diana. DIANA ¿Quién cambia de ema? (I ónica) Cuando ú ligues, e p ome o excelen es en odas las asigna u as. QUICO ¡Con lo que me cues a u escuela de diseño, ya no me queda dine o pa a pode liga ! © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 11 El a amien o 75 DIANA Nos lo podemos juga : si u ligas, yo saca é excelen es. FILO Y yo c ee é en los milag os. (Cambia de ema) Venga,¿ya lo habéis solucionado? (Se sien a en el so á jun o a Diana) QUICO Pe o, ¿a qué iene an a p isa? FILO Es que son las nue e y aho a empieza el concu so de los no ios. (A Diana) ¿Quie es deci que no ha empezado ya? DIANA No, ya hace un a o que me espe o. QUICO (A pun o de es alla ) Pe o, ¡escuchad! Diana lo suspende odo y lo único que os p eocupa es es e es úpido concu so. FILO ¿Es úpido concu so? Pues mi a, a i e i ía muy bien pa a gana la apues a. El o o día salió un concu san e que no había ligado en oda su ida, y consiguió no ia. Quico sale del comedo moles o, pe o mi a de eojo la ele. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 12 El guión li e a io 77 12 El guión li e a io En el guión li e a io se conc e a el a amien o, se exp esan de o ma de ini i a odas las si uaciones, acciones y diálogos y con él el guionis a hab á acabado su abajo, que hab á de con inua el di ec o , no malmen e con ando con su ayuda y colabo ación. Como ejemplo de guión li e a io, analiza emos a con inuación dos a amien os di e en es de una misma secuencia. Es a secuencia pe enece a a ias películas que se basan en el mismo guión. Noso os la oma emos de Luna nue a de Howa d Hawks y de P ime a plana de Billy Wilde . Secuencia de Luna nue a Bu ns (el edi o ) y su ex-muje Hildy (pe iodis a que desea deja la p o esión pa a casa se) ienen a apado den o de un esc i o io a un condenado a mue e que se ha ugado. Hildy es aba a pun o de i se pa a saca de la cá cel a su p ome ido (de enido po una a imaña de Bu ns), pe o és e log a con ence la de que se encuen a an e la mejo ocasión de su ida como pe iodis a, y que puede hace un g an se icio a la ciudad además de consegui ama y glo ia. Más que con ence la, Bu ns le ha en usiasmado con la idea. A con inuación ansc ibimos el guión li e a io en o ma o es ánda ame icano adap ado a DIN A4. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. INT. JUZGADO, SALA DE PRENSA - DIA Hildy exci ada, coge una máquina de esc ibi y la coloca sob e la mesa,mien as Bu ns llama po ele ono. HILDY ¿Como lo quie es de la go? BURNS Tan o como puedas HILDY ¿Puedo llama al alcalde "a e de apiña"? BURNS Llamale como quie as... (con inua po ele ono) Du y escucha. Williams cap u ado po el Mo ning Pos "Exclusi a". Toda la p ime a plana... Ol ida e de la gue a de Eu opa.... En ia cinco homb es ue es... En a po la pue a B uce el p ome ido de Hildy mien as Bu ns acaba la ase. BURNS . . . hemos de aslada un esc i o io. B uce se ace ca a Hildy que esc ibe obsesi amen e y no le ha is o en a . BRUCE (con ono de ep oche) Hildy. Hildy no le oye,pe o Bu ns con es a. BURNS (a B uce) ¿Que quie es? (con inua hablando al ele ono sin espe a la espues a) . . . Ol ida el e emo o de China. BRUCE Hildy, una p egun a. Hildy se da cuen a en es e momen o de la p esencia de B uce al que c eia en la ca cel. HILDY (p egun a ol iendo enseguida los ojos a la máquina) ¿Como has salido? (CONTINUA) © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. CONTINUACIÓN: BURNS B uce, u no puedes en a aquí. BRUCE (enojado) No hablo con igo (di igiendose a Hildy) He enido que pedi 1.000 dóla es a Albany, ¿qué di án en Albany? ene que en ia dine o a la comisa ia. HILDY (sin le an a la is a de la máquina) Ya se lo explica emos. BURNS (po ele ono, g i ando) No e oigo Du y. BRUCE Hildy, dime donde ha ido mi mad e. HILDY (sin mi a le) No me lo ha dicho BRUCE ¿ Le has dado el dine o? HILDY No, enia p isa, es á en mi monede o Hildy coge el monede o y saca la ca e a de B uce, en la que es á el dine o also que les dió, dió, Bu ns. HILDY Tambien me enca gué yo de1 cheque, el dine o y la ca e a. BRUCE (so p endido al e su ca e a obada, la coge y saca el dine o) ¡Mi ca e a! Bu ns le a eba a el dine o en un ápido mo imien o y lo inspecciona. BRUCE ¡Eh! ¿Qué haces? (CONTINUA) © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. CONTINUACIÓN: (2) BURNS (de ol iendole el dine o, anquil0 al comp oba que es el also) Solo que ia e lo. BRUCE (en su oz se ap ecia un ul ima un) Hildy, yo cojo el en de las nue e. HILDY (sin habe le escuchado ealmen e) ¡Ah! Muy bien. BRUCE (muy enojado) ¿Me has oido? HILDY (a ancando iolen amen e la hoja de la máquina, y en ono de ep oche ) ¡Vaya! Me has hecho equi oca me. Hildy coloca apidamen e una nue a hoja y con inua esc ibiendo. BURNS (mos ando en ado po que no le dejan escucha lo que le dicen po ele ono. A B uce) Hazme un a o B uce. BRUCE (sin a ende le) Solo una p egun a... ¿No quie es eni conmigo Hildy? ¡Con és ame! BURNS (en oz muy al a) Qui a las o os de Mis Ame ica... Un momen o mi a Chico... (in e umpe la con e sación y se di ige a B uce) Calla Bu s. (CONTINUA) © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. CONTINUACIÓN: (3) BRUCE (i i adisimo) Ella que ia hui de odo es o y de i, pe o u la has uel o a en anga . BURNS (po ele ono) ¿Hi le ?, ponlo en los pasa iempos. (se uel e hacia B uce) Tú, como e llames... HILDY (a B uce, sin deja de esc ibi ) B uce, ¿no es que ha ocu ido algo? BURNS No le digas nada, es un espia. BRUCE (desespe ado) Hildy, en conmigo aho a mismo. HILDY Dejame aho a,no es que es o es lo mejo que me ha ocu ido nunca. BRUCE Pensaba que lo mejo e a yo. ¿Que soy, un mueble? BURNS (al ele ono pe o con in ención) Si. BRUCE No me quie es HILDY ¿Solo po es o ya dices que no e quie o? BRUCE C eia que deseabas i i como una pe sona decen e. BURNS (sin sol a el ele ono) Sebas ian, como e llames, in en 0 concen a me. (o a ez al ele ono) ¿Me has en iado ya los muchachos? (CONTINUA) © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. CONTINUACIÓN: (4) HILDY (a B uce, en ono i ónico y sin deja de esc ibi ) G acias po u comp ensión. BRUCE Solo quie o sabe una cosa... HILDY (in e umpiendole b uscamen e se di ige a Bu ns) ¿Como se llama la muje de1 alcalde? BURNS (a Hildy) Fanny.(al ele ono) ¿Que dices Du y? BRUCE (de o ado, inicia la e i ada) Hildy, u no me has que ido nunca... (con la pue a semice ada dice) . . . me oy en el en de las diez. La pue a ya se ha ce ado as B uce cuando Hildy con es a. HILDY (habla sin da se cuen a de que B uce se ha ma chado) Si me acep ases al como soy, soy una a a de pe iódico. Bu ns ha ido as el B uce y ha echado el pes illo en la pue a, mien as eg esa al ele ono. BURNS Venga Hildy,sigue esc ibiendo. El Fugado ab e la pue a de su escondi e pe o la cie a inmedia amen e cuando Bu ns le inc epa. BURNS Esconde e o uga idícula. Bu ns uel e al ele ono. (CONTINUA) © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. CONTINUACIÓN: (5) BURNS Du y ienen o que. Es cosa de ida o mue e. (a Hildy) Aho a ienen. HILDY Van a ol e los demás... BURNS Yo me enca go. Bu ns se a a la en ana y la mide con los b azos pa a comp oba si el esc i o io con el Fugado den o se puede saca po ella. BURNS Vaya, aho a sale la luna. Se ace ca al esc i o io y golpea es eces, el Fugado le esponde con o os es golpes. Bu ns ab e el esc i o io. BURNS Bien, si oco es eces soy yo. ¿Tienes bas an e ai e? (le echa ai e con las manos) ¿Es a mejo ? (cie a y se di ige a Hildy) ¿Que al Hildy? HILDY (en ascada) Bien, ¿y B uce? BURNS ¿B uce? ¡Ah!... Ha salido. HILDY ¿Vol e á? BURNS (cambiando el e cio) ¿Qué has esc i o has a aho a? HILDY "Los ma ones a sueldo de1 She i comenza on a dispa a con a la gen e inocen e...." BURNS (co andola) Y el Mo ning Pos ¿no piensas menciona lo? La gen e solo lee el p incipio. Llama a la pue a el Pe iodis a dueño del esc i o io en el que se esconde el Fugado. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 90 A e y écnica del guión 12.2.1 U ilización del diálogo a) Eliminación de p esencias mue as El diálogo cinema og á ico no es igual que el diálogo que se da ía en la ida eal, se eliminan los i ubeos, las edundancias, e c. Sólo se conse a el diálogo sus ancial y se p escinde absolu amen e del acciden al. Todo lo que se e y oye debe ene ele ancia en la p og esión d amá ica. En es e sen ido, las condiciones de un buen diálogo son: — B e edad. Los pe sonajes an al g ano, se elimina la paja del lenguaje de la ida eal. Se emplea la sinécdoque y se e i a la edundancia con el mensaje que da la imagen. — P ecisión. El modo de habla debe co esponde a la de inición del pe sonaje. La aguedad no iene cabida en el diálogo cinema og á ico. — Cla idad. El con enido debe se comp ensible de o ma inmedia a y la o ma debe espe a unas eglas que e i an la caco onía e incluso la di icul ad de a iculación po pa e de los ac o es. — Necesidad. Todo diálogo debe añadi in o mación y debe es a in eg ado en la acción d amá ica. b) Empleo de sinécdoques y me onimias Las sinécdoques y las me onimias son igu as e ó icas. La sinécdoque consis e en emplea una pa e pa a signi ica el odo, y la me onimia en emplea una cosa pa a signi ica una con igua o asociada. En el diálogo, cuando se u iliza la pa e po el odo, sólo se escucha lo necesa io pa a comp ende ( econs ui ) el mensaje comple o. La u ilización de es as igu as pe mi e juga con el sob een endido. En e minología de guión cinema og á ico, lo que hay as las palab as, lo que se “lee en e líneas” se conoce como sub ex o. c) Focalizaciones La ocalización es el pun o de is a en que es si uado el espec ado an e una in o mación. — Focalización ce o. Obse ado onmiscien e do ado del don de la ubicuidad (como espec ado es conocemos oda la e dad sob e los hechos). — Focalización ex e na. Obse ado humano de la acción (como espec ado es sabemos sólo lo que nos enseña la pan alla). © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 12 El guión li e a io 91 — Focalización in e na. Desde el pun o de is a del pe sonaje (conocemos lo que in e namen e piensa y sien e el pe sonaje). Median e las di e en es ocalizaciones el guionis a puede hace que el pe sonaje: — Re ele pensamien os ( ocalización in e na) — Mien a a o os pe sonajes pe o no al espec ado ( ocalización in e na) — Mien a al espec ado ( ocalización ex e na) d) Empleo de oz en o La oz en o es aquella que se escucha sin que se ea la uen e que la p oduce. Puede se de na ado o de pe sonaje. El na ado nos cuen a lo que in e esa sabe y no se p esen a en imágenes. En ocasiones el na ado es un pe sonaje que cuando oma el papel de na ado se exp esa median e la oz en o . La oz en o de pe sonaje pe mi e que se escuche su oz cuando se encuen a ue a de campo ( ocalización ex e na), pe o ambién se u iliza pa a escucha sus pensamien os ( ocalización in e na); el pe sonaje puede, en es os casos es a p esen e en imagen. En Psicosis, la única p ueba de la exis encia de la mad e en e ma es el diálogo en o que ealiza con su hijo. Al se exp esado en ocalización ex e na, an o los pe sonajes que lo escuchan, como el espec ado , son engañados y c een i memen e en la exis encia de ese pe sonaje. O o ejemplo aún más ex emo es el de la in e sión del ecu so del o , en el que se e la uen e que lo p oduce y no se escucha el diálogo pe o se sob een iende. e) Diálogo no escuchado. A la imaginación del espec ado En El busca idas, el an agonis a susu a algo (no se escucha) al oído de la chica del p o agonis a en la escena del baile y és a le da una bo e ada (los dos pe sonajes es án p esen es en imagen). Po las imágenes y la si uación el espec ado deduce pe ec amen e qué es lo que le ha dicho. En La ex aña pa eja, la muje de Lemmon (en o ) nunca apa ece en imagen y cuando habla po elé ono nunca se la escucha. El espec ado deduce lo que dice po las eacciones y espues as del in e locu o . ) Explicación o jus i icación que haga a anza la acción El diálogo debe in eg a se en la acción y puede in o ma sob e mo i aciones de los pe sonajes, da da os que se án de in e és en el desa ollo pos e io del ela o (an icipaciones), inclui explicaciones, azonamien os, e c. Todo ello sin in e umpi ni de ene la acción d amá ica. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 92 A e y écnica del guión g) O ganización la es uc u a d amá ica El diálogo ma ca el o den de ecepción de la in o mación. Con ello se pueden ob ene e ec os de so p esa, suspense, y de econs ucción a pos e io i del anscu so de los acon ecimien os. Sob e es e pa icula con iene eco da el e ec o “piel de pla ano” del p imi i o cine cómico : - emos al pe sonaje que camina desp eocupado, - emos una piel de plá ano en el suelo, - el pe sonaje pisa la piel de plá ano y cae. Los espec ado es íen desde el momen o en que en la piel de plá ano. Si no se les enseñase en ese o den, la caída no p o oca ía la misma hila idad. El o den en que apa ece la in o mación es de ex ema impo ancia. La in o mación impo an e debe da se al inal de las escenas y a se posible po boca de los pe sonajes p incipales. Lo que se dice al inal de cada escena es lo que más ecue da el espec ado . h) C eación de i mo La película de Billy Wilde Un dos es, con la música de La danza del sable y sus ápidos y agudos diálogos, ue en su momen o un ejemplo magis al de c eación de i mo po los diálogos. Luna nue a es ambién un buen ejemplo de es a u ilización. Las escenas de diálogo comienzan ya en la acción, po ejemplo en el caso de un pe sonaje que a a despedi se de su abajo can ando las cua en a a su je e. La escena comenza ía ya en el momen o de la discusión y p escindi ía de odo lo que le an ecede, que puede se sob een endido po el espec ado y que in e umpi ía el i mo de la acción. i) Como con apun o Exis e un modo o iginal, in eligen e y e ec i o de ap o echa la imagen y el diálogo sin que haya edundancia. Es de aplicación en de e minadas escenas en las que ac úa como sub ex o o como con apun o de la in o mación isual. Como ejemplo de con apun o ideológico enemos un documen al en el que mien as se e a los abajado es o ien ales escla izados en los a ozales, se escucha in o mación de la bolsa de Lond es. Como ejemplo de con apun o cómico enemos la ípica escena de ligue, en que el p o agonis a ímido habla de iloso ía, del iempo o del abajo cuando an o el espec ado como el pe sonaje emenino saben que lo que in en a es lle a la a la cama. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 12 El guión li e a io 93 j) Comp imi el iempo El diálogo puede aplica se pa a comp imi el iempo de la película, bien sus i uyendo in o mación isual (el pe sonaje explica una his o ia e balmen e como en la p ime a escena de El pad ino) o bien uniendo median e una idea común di e en es escenas isuales. Es e úl imo caso se da en nume osas secuencias de mon aje (explicación de un la go pe iodo median e unas cuan as escenas) y secuencias de imágenes cla e ( a ias escenas o imágenes signi ica i as y elacionadas que esumen un co o pe iodo de iempo). Po ejemplo, sob e un mismo diálogo se da un g an paso de iempo con a ias escenas isuales. Es e es el caso de la an ológica secuencia de mon aje del almue zo del Ciudadano Kane con su esposa. En es a secuencia, median e un mismo diálogo, se enlazan odos los almue zos que mues an la deg adación de las elaciones en e los pe sonajes. El mismo ejemplo se da con imágenes cla e. En la película española de Ped o Masó Cómo sois las muje es dos amigas ienen una con e sación con inua sob e las elaciones de pa eja en un g upo de escenas que mues an su ac i idad du an e odo un día. En es a misma película se da o o ejemplo de aplicación del diálogo a la comp esión del iempo; se consigue así el e ec o de acciones simul áneas. El discu so de un endedo es con inuado po o o de igual modo, como si uese el mismo. En In e e encias ( e sión mode na de P ime a página, Luna nue a y P ime a plana) los epo e os dicen exac amen e lo mismo y ello se exp esa del modo explicado en el ejemplo an e io . k) Fa o ece la ansición El diálogo es un elemen o undamen al pa a enlaza unas escenas con o as de o ma luida. La con inuación de un mismo diálogo o ema en o o escena io y/o iempo da a las dos escenas unidad y con inuidad. Pasa a e aquello a que ha hecho e e encia el diálogo de la escena an e io hace que el espec ado ea lógica la ansición y no p es e a ención a las elipsis. Cuando un mismo diálogo se escucha sob e dos escenas se llama encabalgamien o, y puede se aslapado o sob epasado: — T aslapado cuando se escucha el diálogo siguien e sob e la escena an e io . — Sob epasado cuando se con inua el diálogo an e io sob e la escena siguien e. En odos los casos, aunque la in o mación sea de un pe sonaje a o os o a sí mismo, la au én ica in o mación es pa a el espec ado . © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 94 A e y écnica del guión Po ello, pa a la cons ucción del diálogo: — Lo p ime o que debe es a cla o es: ¿qué in o mación se desea ansmi i al espec ado ? — Lo segundo es o ganiza el o den de ecepción de la in o mación pa a consegui mejo e ec o d amá ico. — A con inuación se elabo a el diálogo conside ando la acción, la si uación y el con ex o, y la pe sonalidad y las ci cuns ancias del pe sonaje. — Po úl imo se elimina lo innecesa io. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la c eación de acción d amá ica 95 13 El diálogo en la c eación de acción d amá ica La acción no se limi a a acción ísica; de hecho la acción ísica puede se sólo eso: acción- mo imien o. La acción ha de se acción d amá ica. Has a el silencio y el es a ismo pueden se acción d amá ica cuando implican acción in e io . La acción d amá ica se basa en el con lic o y se desa olla como episodio o his o ia en la secuencia. Acción d amá ica en la secuencia En apa ados an e io es hemos de inido ya la secuencia y la hemos di e enciado de la escena; sin emba go, ha emos un epaso sin é ico, y esal a emos las ca ac e ís icas de la acción d amá ica, componen e esencial de la secuencia. Una escena pod ía se una o og a ía. Podemos imagina esa imagen como escena que cob a ida: el sol sale o se pone, los no ios se besan, el niño juega con la a ena, e c. El escena io es donde ocu e la acción d amá ica. En él puede da se una escena como las ci adas o puede desa olla se oda una his o ia d amá ica (una secuencia o una ob a comple a). Una secuencia d amá ica es un episodio en el cual el p o agonis a in en a sal a el obs áculo que se in e pone en el camino de sus necesidades eales o imaginadas. Una secuencia puede compone se de una o a ias escenas. Una escena es una secuencia cuando desa olla una acción d amá ica comple a: La apa ición del p oblema pa a el p o agonis a, su es ue zo pa a sal a ese p oblema, sus sucesi os in en os que pa ecen inú iles y le conducen al acaso (c isis) y su es ue zo inal pa a soluciona su p oblema (clímax) seguido del desenlace que esuel e el con lic o. Se á una secuencia d amá ica si, como hemos dicho, mues a el p oblema del p o agonis a, sus es ue zos acasados pa a esol e lo (c isis), un es ue zo inal po sol en a el p oblema (clímax) y el esul ado inal. Es o es así independien emen e de que se exp ese en acción ísica o en diálogo. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. Quedan igu osamen e p ohibidas, sin la au o ización esc i a de los i ula es del "copy igh ", bajo las sanciones es ablecidas en las leyes, la ep oducción o al o pa cial de es a ob a po cualquie medio o p ocedimien o, comp endidos la ep og a ía y el a amien o in o má ico, y la dis ibución de ejempla es de ella median e alquile o p és amo públicos, así como la expo ación e impo ación de ejempla es pa a su dis ibución y en a ue a del ámbi o de la Unión Eu opea. 96 A e y écnica del guión 13.1 Ejemplo de acción d amá ica basada en el diálogo Vamos a analiza la sencilla pe o e ec i a escena del comienzo de El pad ino de Ma io Puzo y Coppola, en la cual se nos in oduce en un mundo ex año y ex alegal, con sus p opias eglas de hono y sus p opios ecu sos en es páginas de con lic o inmedia o. A pesa de que se a a de una secuencia basada casi exclusi amen e en el diálogo, expe imen a emos es e mundo en acción. In en a emos de e mina dónde es án el plan eamien o, el desa ollo y el desenlace, y la es uc u a básica de la secuencia. También in en a emos mos a el con lic o y las si uaciones de c isis y clímax. T as la lec u a debemos p egun a nos es as simples cues iones: - ¿Quién es el p o agonis a? - ¿Qué p oblema ha apa ecido que le mue e a ac ua pa a sol en a lo inmedia amen e? - ¿Qué obs áculo — ue za o pe sona— se opone a la acción que el p o agonis a oma pa a soluciona su p oblema? - ¿Quién es el an agonis a? - ¿Qué hace el p o agonis a? INT. O icina de Don Co leone (Ve ano de 1945) DÍA El logo de la Pa amoun se p esen a aus e amen e sob e un ondo neg o. Hay un momen o de duda ( acilación), y luego las palab as sencillas en blanco: EL PADRINO Mien as pe manece, escuchamos: C eo en Amé ica . De epen e es amos obse ando en p ime plano Ame igo Bonase a, un sesen añe o, es ido con un aje neg o, a pun o de emociona se. BONASERA “Amé ica ha hecho mi o una” Mien as habla, el plano impe cep iblemen e comienza a ab i se. BONASERA (con inuando) C ié a mi hija al modo ame icano. Le di libe ad, pe o le enseñé a no deshon a nunca a su amilia. Encon ó un no io, no un i aliano. Iba al cine con él, se quedaban has a a de. Hace 2 meses la lle ó a da una uel a en coche, con o o amigo. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la c eación de acción d amá ica 97 Le hicie on bebe whisky y luego in en a on ap o echa se de ella. Se esis ió, man u o su hono . Así que la golpea on como a un animal. Cuando ui al hospi al, su na iz es aba o a, la mandíbula es aba hecha izas y sos enida po un alamb e. Ni siquie a podía solloza a causa del dolo . Apenas puede habla , aho a es á sollozando BONASERA (con inúa) Fui a la policía como un buen ame icano. Esos dos chicos ue on a es ados y lle ados a juicio. El juez los sen enció a 3 años de ca cel y pos e gó la sen encia. Sen encia pos e gada. Es aban lib es ese mismo día. Pe manecí en la sala como un idio a, y esos bas a dos, se ie on. En onces le dije a mi muje , la jus icia nos la ha á Don Co leone. Pa a en onces el plano es gene al, y emos la o icina de Don Co leone en su casa. La pe siana es á ce ada, y po eso la habi ación es á oscu a y con somb as. Don Co leone se sien a pacien emen e de ás de su esc i o io, Tom Hagen se sien a ce ca de una mesa pequeña, examinando unos papeles, y Sonny Co leone es á de pie, impacien e, jun o a la en ana más ce cana a su pad e, bebiendo un aso de ino. Se puede oi música y las isas y oces de mucha gen e ue a. DON CORLEONE Bonase a, nos conocemos desde hace años, pe o és a es la p ime a ez que ienes a pedi me ayuda. No ecue do la úl ima ez que me in i as e a u casa a oma ca é, y eso que nues as esposas son amigas. BONASERA ¿Qué quie es de mi? Te © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 98 A e y écnica del guión da é odo lo que quie as, pe o haz lo que pido. DON CORLEONE ¿Y qué es lo que quie es?, Bonase a. Bonase a se ace ca y dice algo al oído de Don Co leone DON CORLEONE No, eso no puedo. BONASERA Pido jus icia. DON CORLEONE El ibunal e dió jus icia. BONASERA Ojo po ojo. DON CORLEONE Pe o u hija aún i e. BONASERA En onces hazles su i como su e ella. ¿Cuán o debo paga e? Hagen y Sonny eaccionan moles os an e la a ogancia de Bonase a DON CORLEONE Tú nunca has pensado en p o ege e con amigos eales. Pensabas que es su icien e se un ame icano. Muy bien, la policia e p o egía, y los ibunales, así que no necesi abas un amigo como yo. Pe o aho a ienes a mi y me dices Don Co leone, debes da me jus icia. Y no lo pides po espe o o amis ad. Y no piensas en llama me Pad ino. En luga de eso ienes a mi casa en el día que mi hija se a a casa y me pides que asesine po dine o. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la c eación de acción d amá ica 99 BONASERA Amé ica ha sido buena conmigo. DON CORLEONE En onces a en e a la jus icia de los jueces, una cosa po o a, Bonase a. Pe o si inie as a mi con u amis ad, u leal ad, en onces us enemigos se con e i ían en mis enemigos y así, c éeme, e eme ían. Len amen e, Bonase a inclina su cabeza y mu mu a. BONASERA Sé mi amigo. Desenlace DON CORLEONE Bien, po mi pa e end ás jus icia. BONASERA Pad ino. DON CORLEONE Algún día, y ese día puede no llega nunca, e llama é pa a que me si as en pago. La secuencia dialogada nos in oduce en una si uación d amá ica de o ma inmedia a po el ela o de Bonase a sob e la paliza a su hija. ¿Quién es Bonase a? Un anciano, desc i o simplemen e, que su e una injus icia ípica. Quie e algo de Don Co leone —ayuda ex alegal, ilegal, enganza. Da oda es a in o mación pa a consegui que el Pad ino haga algo po él. Vemos a Don Co leone con sus hijos, el adop ado y el mayo . ¿Qué hace Don Co leone? Rechaza ayuda . La ue za se opone a la ue za. El obs áculo ha apa ecido. No ecibimos in o mación como lo ha íamos en una no ela, leyendo anquilamen e un pasaje de la exposición; es amos en medio de una ealidad ac i a, siendo es igos de una con on ación inmedia a. Los pe sonajes nos in o man, a la ez que se in o man a sí mismos, de sus necesidades pa a ob ene lo que quie en del o o. Así, Bonase a en su p ime a acción —pidiendo ayuda— acasa y cambia a una acción nue a. O ece comp a ayuda. Pe o es o, lo descub imos con Bonase a, es un insul o. El pago iene que se un © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 106 A e y écnica del guión HAROLD (co ado) Escucha... eso no... ETHNA (in e umpiéndole) Calla. Sabes an bien como yo que la ma ó. HAROLD (conciliado ) Escucha... eina... ETHNA (co an e) Te oy a deci o a cosa Ha old Lau en: si con inuas de endiendo asesinos un día e despe a ás y e encon a ás con que e han echado del cue po de abogados. El público p esen e en la sala es alla en isas. Ha old se sien e idículo y íe o zadamen e. CORTA A: INT. TRIBUNAL DE JUSTICIA, SALA DE JUICIOS - DÍA El iscal es á in e ogando a un médico. FISCAL (al médico) Así que us ed piensa que es a d oga ... MÉDICO (chis oso) Te apa acilmenzamina, como di ía su médico. En es e caso, como yo no soy su médico, pod íamos llama la sencillamen e ba bi ú icos. FISCAL G acias. (concluyen e) Resumiendo doc o ... Us ed c ee que es os ba bi ú icos pueden en cie as ci cuns ancias se ex emadamen e pelig osos. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la c eación de acción d amá ica 107 MÉDICO (pun ualizando) Oh! Sólo si se mezcla con alcohol. En o os casos son ino ensi os, absolu amen e ino ensi os. Se puede deci que animan un poco, hacen eí un a o y ocasionalmen e... FISCAL (in e umpiéndole) Nos ha ía el a o de desc ibi los e ec os de es as cosas. MÉDICO Na u almen e. (ges iculando con las manos, pa a desc ibi el e ec o) BRRRR pa a a iba y después PLAFT pa a abajo. El médico epi e de nue o el ges o de modo que, al baja su mano, po el ángulo de la cáma a, pa ece aplas a a S anley. MÉDICO (ges iculando de nue o) BRRRR pa a a iba y después PLAFT pa a abajo. S anley implo ando ayuda a su abogado. STANLEY Ha old. Ha old, encido, se limi a a mo e la cabeza. HAROLD ...nada de nada. CORTA A: INT. TRIBUNAL DE JUSTICIA, SALA DE JUICIOS - DÍA En el es ado, el mayo domo de S anley p es a su decla ación. FISCAL (g andilocuen e) ¿In en a hace nos c ee , S . Sibnek, que el S . Fo d sólo es aba haciendo un simulac o, que sólo © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 108 A e y écnica del guión planeaba un asesina o pa a su i a cómica? MAYORDOMO Exac o seño . (cambia de ono) Mi e. El S . Fo d no le pedi ía nunca a B anigan que hiciese una cosa que él mismo no hubiese hecho an es. FISCAL (i ónico) ¿Tampoco asesina a su muje ? MAYORDOMO (son íe o zadamen e) Je, je. FISCAL ¿No se le ha ocu ido pensa , S . Sibnec que al ez el S . Fo d que ía que us ed pensase que sólo e a un simulac o? E a una noche muy oscu a ¿ e dad? MAYORDOMO Sí, seño , pe o no... FISCAL (in e umpiéndole) ¿Y us ed mismo admi e que obse ó y o og a ió oda la ope ación desde la en ana de un ho el a una dis ancia media? MAYORDOMO (in en ando explica se) Sí, seño , pe o... FISCAL (co ándole de nue o) Así, lo que us ed io ue el cue po de la S a. Fo d, el que en e ó en cemen o esco. MAYORDOMO ¡Imposi... (se calla. Cambia de ono.) Cla o... lo hizo. Us ed quie e deci que... Sí cla o, iene oda © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la c eación de acción d amá ica 109 la azón. ¡Oh, que idio a no habe lo is o an es! Es á cla o que...(di igiéndose a S anley) Enho abuena seño . ¡B illan e, absolu amen e b illan e! Me engañó comple amen e. Pensaba que e a un maniquí. ¡A mí!... Sí que he sido es úpido. ¿Ve dad seño ? ... No sabe que aleg ía me da... La semana que iene es a é en condiciones de ol e a abaja pa a us ed. FISCAL (sa is echo de sí mismo) Aho a le oca a la de ensa... Re ela emociones La exp esión pa alingüís ica ( ono de oz, olumen, e c.) es en la secuencia del juicio eno memen e impo an e pa a e ela el ca ác e y las emociones de los pe sonajes. El ono de oz de la muje del abogado mues a su dominio sob e és e, y el poco ap ecio que iene a nues o p o agonis a. El del mayo domo e oluciona has a la exp esión de elicidad cuando c ee que su pa ón ma ó ealmen e a la muje . Da o añadi in o mación Sin de ene la acción, el diálogo da o añade in o mación pa a los o os pe sonajes y pa a el espec ado . O a ez en la cá cel, hablando con su abogado, és e mani ies a que en ealidad pe de el juicio es bueno pa a él, po que si lo gana a su muje deja ía de habla le. Nues o p o agonis a se e cada ez más pe dido. INT. COMISARÍA, CELDAS DETENIDOS - DÍA Ha old se pasea, mien as S anley pe manece umbado en su camas o. S anley es á comple amen e de o ado. Ha old in en a analiza la si uación de S anley. HAROLD Me pa ece que no hay ninguna posibilidad de que e en íen a la silla eléc ica, S an. ( ec i icando) © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 110 A e y écnica del guión Bueno, puede que una. ( anquilizado ) Pe o yo pe sonalmen e me inclino a pensa que lo deja án en digamos... unos 20 años, lo cual no es an e ible si e lo mi as con un poco de calma. (animoso) Quie o deci que a i siemp e e ha gus ado la comida sencilla y hace una ida bien o denada y egulada, y desde mi pun o de is a, pues, si consiguie a sal a e, E hna se pond ía u iosa, quie o deci que no ol e ía a habla me en un pa de meses.(con complicidad) Ya sabes como se pone cuando se le me e algo en la cabeza, me hace la ida comple amen e imposible. (concluyen e) No es b oma, S an. Que pe damos el caso mañana puede pa ece un poco du o pa a i, pe o es lo mejo que me pod ía pasa espec o a la ida en casa. CORTA A: Si hay discu so debe habe con lic o y es uc u a d amá ica O a ez en el juicio, el dibujan e enuncia a su abogado y asume su de ensa llamando a su abogado como es igo. A base de p egun as sob e su ma imonio log a lle a le a que mani ies e (en acción) que si pudie a se lib a ía de su muje . La muje se ep esen a epelen e y i ánica y el abogado, acoba dado y some ido. El la go azonamien o del p o agonis a pa a con ence a su abogado de que se libe e de su muje y el esul ado del mismo con o man una secuencia “ de acción” con es uc u a d amá ica comple a. INT. TRIBUNAL DE JUSTICIA, SALA DE JUICIOS - DÍA La sala es á llena de público expec an e. ALGUACIL (O ) A ención, a ención. Todos en © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la c eación de acción d amá ica 111 pie. El ibunal gene al es á en sesión. Ha old de pie, al lado de S anley, que se halla sen ado. HAROLD (al juez) Aho a, con el pe miso del ibunal, me gus a ía... S anley se pone en pie y le in e umpe. STANLEY Seño ía, de aho a en adelan e, con su pe miso me gus a ía lle a yo mismo mi de ensa. HAROLD (So p endido. A S anley) ¿Pe o qué dices? STANLEY (sin escucha le) Mi p ime y único es igo se á mi amigo y ex-abogado, S . Ha old Landson. JUEZ (con undido) Me pa ece que... ¿Quie en ace ca se al es ado? Po a o , seño es. HAROLD (di igiéndose a la mesa del juez) ¡Un momen o, eh! ¡Un momen o S an! Tú... STANLEY ( ep endiéndole) Calla Ha old. JUEZ (in en ando comp ende ) A e si lo en iendo S . Fo d. STANLEY Po a o ... JUEZ (co ándole) © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 112 A e y écnica del guión ¿Se quie e de ende us ed mismo y quie e que el S . Landson sea es igo de la de ensa? STANLEY Sí seño ía. JUEZ (desconce ado) Bueno... yo ealmen e no sé qué deci . STANLEY Pues. ¿Qué le pa ece: “Eso es bas an e i egula , pe o puede sen a se a decla a ”? JUEZ (sob eponiéndose) Ah. Sí, g acias. Eso es bas an e i egula pe o puede sen a se a decla a . El público de la sala es alla en isas. STANLEY (a Ha old) Vamos. HAROLD (in en ando azona ) Escucha un momen o S an... ¡Es o es idículo!... ¡Ni siquie a sabes como se lle a un ... ¡Te hab ía podido consegui 20 años, e lo asegu o, pe o así acaba ás en la silla eléc ica! ALGUACIL (Con una bíblia en la mano. A Ha old) Le an e la mano de echa, po a o .(solemne) ¿Ju a deci la e dad, oda la e dad y nada más que la e dad con la ayuda de Dios? HAROLD (con la mano de echa le an ada) Lo ju o. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la c eación de acción d amá ica 113 ALGUACIL Sién ese. STANLEY (a Ha old) Díganos su nomb e, po a o . HAROLD Ha old Landson. STANLEY ¿Es á casado? HAROLD (so p endido) Sabes pe ec amen e que hace... STANLEY ( ep endiéndole) ¡Ha old! HAROLD (con undido y u ioso) Sí, sí, lo es oy. STANLEY ¿Cuán os años hace que es á casado? HAROLD (in en ando eco da ) Pues eamos, Hald iene 10 años, en onces i íamos al oes e, en la calle 11, así que debe hace unos... ¡eh! ¿Cómo se llamaba el ba io? E hna, que se halla sen ada en e el público, in e iene. ETHNA (g i ando) ¡11 años, idio a... (g andilocuen e) ¡11 glo iosos y ma a illosos años! HAROLD (disimulando su ol ido) Sí, exac o. ¡11 glo iosos y ma a illosos años! © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 114 A e y écnica del guión El iscal, moles o po la si uación, se di ige al juez. FISCAL ¡Seño ía, no en iendo qué impo ancia... STANLEY (al Juez) Seño ía, sólo a o de es ablece las cuali icaciones del es igo. FISCAL (a S anley) ¿En qué sen ido? STANLEY (a los dos) Como ejemplo ípico del homb e ame icano elizmen e casado. (a Ha old) Es eso lo que e es ¿ e dad Ha old? El homb e ame icano elizmen e casado. HAROLD (anonadado po la si uación) Sí, supongo que sí. (con idencial. A S anley) S an, escucha, lo es as es opeando odo. STANLEY (sin hace le el meno caso) Y ienes dos hijos p eciosos. HAROLD Sí. STANLEY (a Ha old) Y una casa y un coche úl imo modelo. (a la sala) Po an o conside o que el es igo es á pe ec amen e cuali icado. (a Ha old) Aho a, Ha old, e quie o hace unas © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la c eación de acción d amá ica 115 cuan as p egun as. Quie o que las pienses con cuidado y me espondas an hones amen e como e sea posible. ¿C ees en el ma imonio? HAROLD (sin da c édi o a la p egun a de S anley) ¿Qué? STANLEY Si c ees en el ma imonio. ¿C ees en él como ins i ución? HAROLD (a u dido) Bueno, cla o, cla o que c eo. (en adado) Pe o escucha. ¿Qué clase de p egun a es és a, S an? STANLEY (lógico) A mí me pa ece, Ha old, como ú has mani es ado an es, que es como i a la silla eléc ica, o al ez oda ía peo . Te lo quie o hace e de una mane a adecuada. S anley se ace ca al ju ado. Con un pedazo de iza dibuja un pun o en la ba andilla que sepa a el espacio del ju ado del es o de la sala. STANLEY (a Ha old) Si pensamos po un momen o que es e pequeño pun o que acabo de dibuja es un bo ón.... HAROLD ¿Un bo ón? STANLEY (cínico) Un bo ón, Ha old... Un bo ón. Vayamos oda ía más lejos y pensemos que si ap ie as es e bo ón, u esposa E hna, con la que lle as casado 11 glo iosos y ma a illosos años, desapa ece ía de golpe, como po a e de magia. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 122 A e y écnica del guión ETHNA (llo osa) ¡Ha old! HAROLD (sigue con su eu ó ia) ¡Soy lib e! ¡Soy lib e! ¡Ah! (se io) ¡Silencio odo el mundo! (al alguacil) Alguacil, po a o , llé ese a es a muje . JUEZ (di e ido) Buena idea, échenla ue a, llé ensela. HAROLD ( ol iéndose al Juez) G acias, Seño ía, g acias. ETHNA (sumisa) Ha old.... Ha old. ¿A qué ho a end ás a cena ? HAROLD (dominan e) I é a cena cuando me dé la gana i a cena . Po supues o que me puedo queda en el club y oma un pa de copas de camino. (segu o de sí) Nada más muje , ya e puedes i . Llé ensela, si hace al a encié enla. Muy bien, muy bien. CORTA A: Focalizaciones La pa e inal de la secuencia del juicio incluye casi oda la a iedad de ocalizaciones posibles. Du an e la escena del juicio, los espec ado es sabemos que el dibujan e no ha ma ado a su muje ( ocalización ce o) pe o el dibujan e admi e en el juicio que sí la ha ma ado y mien e a los demás pe sonajes ( ocalización ex e na, desde ue a del pe sonaje). Los miemb os del ju ado y el iscal exp esan pa a sus aden os lo que consegui ían si, con un allo a o able, diesen una lección a odas las esposas au o i a ias ( ocalización in e na, la in o mación © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la c eación de acción d amá ica 123 no se ansmi e a los demás pe sonajes). Las muje es que asis en al juicio se quedan de umbadas, mien as los homb es no caben en sí de júbilo ( ocalización ex e na) ... INT. TRIBUNAL DE JUSTICIA, SALA DE JUICIOS - DÍA STANLEY (since o) Seño es. No me di ijo a us edes no como juez y ju ado sino como homb es ame icanos. Se me acusa de habe come ido ealmen e el mismo c imen que Ha old ha come ido delan e de us edes imagina iamen e. Us edes mismos lo han is o. Ya hace demasiado iempo que los homb es ame icanos no hacemos nada. Nos dejamos domina , mima , cuida y i aniza y, en gene al, las muje es nos hacen pasa po idio as que no saben nada. (En a izando. Poniéndose en e al ju ado) ¿Se dan cuen a del pode que ienen hoy en sus manos? Si un homb e, sólo uno, puede lanza el cue po de su muje den o de la masa de la máquina del “glopi a glopi a”, y sali se... Ay, chico, lo hab emos conseguido. Lo hab emos conseguido pa a odos noso os. Vemos al mayo domo sen ado en e el público. MAYORDOMO (pa a sí) Exac amen e. STANLEY (con g an se iedad) Seño es, lo hice, la ma é. Ma é a mi muje . Todos los ca gos que el iscal ha p esen ado con a mí son cie os, po supues o. Yo la embo aché y a sang e ía la lancé den o de la masa de la © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 124 A e y écnica del guión máquina del “glopi a glopi a”, y les pido que me absuel an. Que me absuel an sob e la base de que ue un homicido jus i icado. Y no po mi bien, po el de us edes. JURADO-1 (pa a sí) Si le dejamos i , la ieja Shi ley ya no pod á conmigo. JURADO-2 (pa a sí) ¡Pod ía da la uel a al mundo en un ba co de apo ! FISCAL (pa a sí) Me pod ía comp a una mo o. JUEZ Seño es del ju ado, ¿ ienen ya el e edic o? JURADOS (a co o) Inocen e, inocen e, inocen e... CORTA A: Cambio. Ca ac e ización e indi idualización En la misma secuencia u ilizada en los dos pun os an e io es, el diálogo no sólo ca ac e iza a cada pe sonaje (p o esión y ca ác e ), sino que mues a el cambio so p enden e de ca ác e de los pe sonajes. El abogado, dominado po su muje , acoba dado, insegu o y débil, una ez que ap ie a el bo ón que simula acaba con su esposa cambia a un lenguaje dominan e, sin mule illas ni i ubeos, ené gico. La muje cambia de déspo a a co és, y emplea un lenguaje de exp esión sumisa. La película acaba bien: la muje uel e y has a el mayo domo se enamo a á, pe o esas escenas ya no añaden nada a nues a ejempli icación. A a és de un sólo ejemplo de una película es ánda , su gida de los ea os de B oadway, hemos podido obse a la co ec a aplicación de g an pa e de las eglas que odos los au o es p opugnan en la c eación de diálogos pa a guiones de icción d amá ica. En de e minadas es uc u as de p oducción audio isual (cine y TV), la c eación de los diálogos es © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 13 El diálogo en la c eación de acción d amá ica 125 una a ea especializada lle ada a cabo po pe sonas di e en es al guionis a. Exis en dialoguis as e incluso c eado es de gags (como en las comedias de si uación, po ejemplo ) y en alguna p oducción ele isi a, como los “culeb ones”, puede da se el caso que haya c eado es de si uaciones, y di e sos dialoguis as. Incluso puede ocu i que cada pe sonaje p incipal enga un dialoguis a pa a él solo. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 14 El guión. He amien a pa a la p oducción 127 14 El guión. He amien a pa a la p oducción. Un guión es la exp esión esc i a de una his o ia pensada pa a se asladada a exp esión audio isual. Como al, el guión es mucho más que un a gumen o o una his o ia, es el documen o guía del p oyec o de con e sión de esa his o ia en una película de cine o un p og ama de TV. La lec u a del guión no es un obje o en sí mismo, no es una no ela; el guión se lee pa a con e i lo en p oduc o audio isual, en él no es á sólo la his o ia, en él es án exp esadas de o ma implíci a y explíci a odas las necesidades de p oducción; pe o pa a ex ae las es necesa io sabe in e p e a el guión. En la e minología del audio isual se llama guión a la exp esión esc i a del p og ama o p oduc o audio isual en el que se indican las acciones, la na ación, el diálogo, el luga donde anscu e la acción, e c. En su o ma más elabo ada (guión écnico) puede llega a desc ibi los planos de encuad e, las posiciones y los mo imien os de cáma a, e incluso su ep esen ación en plan a o la exp esión del esul ado inal en dibujos (s o y boa d). Es ic amen e, el esc i o que desc ibe el audio isual no es un au én ico guión mien as no desc iba odas las acciones y los diálogos, pe sonajes que in e ienen y luga donde anscu e la acción (guión li e a io), si bien en la p ác ica se comienzan muchas p oducciones sin un guión de ini i o y, en ocasiones, sin ene más que un esbozo del guión. Es a p ác ica, po supues o, no es nada ecomendable, y hace imposible una buena labo de p oducción. Aunque exis en géne os en que la imp e isibilidad de los acon ecimien os impide ealiza un guión es ic o a p io i ( epo ajes, documen ales, e c.), no ocu e lo mismo con la icción d amá ica, donde odo puede es a pe ec amen e de e minado de an emano y, si no lo es á, se debe a menudo a la pa icula idiosinc acia de algunos di ec o es “c eado es” que p e ie en con ia las cosas a la inspi ación del momen o, i madu ando la idea a medida que la p oducción se desa olla, y deja el ma gen que haga al a pa a da ienda suel a a su libe ad c eado a. Es e mé odo de i de iniendo el p oduc o sob e la ma cha ha dado luga , en ocasiones, a excelen es p oduc os audio isuales, pe o que han eque ido un iempo y un dine o absolu amen e desp opo cionados. Una p oducción audio isual es un p oyec o que equie e inanciación pa a se p oducido y que ha de se dis ibuido y exhibido pa a ob ene un bene icio económico. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 128 A e y écnica del guión Como odo p oyec o, comienza con la in ención de p oduci algo que es á más o menos de inido o conc e ado (idea, sinopsis o guión) El guión es á en la base del p oyec o audio isual y sólo a pa i de él puede elabo a se el p oyec o del p oceso de p oducción. Una ez que se decide que se desea lle a una idea a la pan alla, inmedia amen e, como en cualquie o o p oyec o indus ial, es necesa io esponde a es p egun as: 1. Calidad. ¿Qué equisi os ha de cumpli el p oduc o? 2. Cos e. ¿Cuán o dine o hace al a o de cuán o dine o se dispond á? 3. Plazo. ¿En cuán o iempo puede hace se? o ¿se pod á hace en un plazo X? Pa a sabe cuán o a a cos a hace una cosa en un iempo X hay que p e e las ac i idades que eque i á su plani icación, p epa ación y ejecución, qué pe sonal y qué medios se án necesa ios, e c., y deduci el cos e de cada ac i idad. Si el ac o dominan e o c í ico no es el iempo sino que es el dine o, y és e se es ablece de pa ida, igualmen e se han de p e e las ac i idades, calcula el pe sonal y los medios de acue do con el p esupues o es ablecido y jugando con las a iables de iempo y calidad. Si p e e es absolu amen e necesa io, no es o almen e su icien e. Es necesa io p e eni , es deci , es a p epa ado pa a soluciona con ingencias (imposibilidad de oda en ex e io es, en e medad del ac o , e c.) y a bi a acciones co ec o as o al e na i as. P e e y p e eni son ac i idades consus anciales al p oyec a . P e e ( e el u u o, an icipa lo) y p e eni (p epa a se an e posibles con ingencias). A pa i de aquí se pod án plani ica las ac i idades (cuáles y en qué o den se ha án), p og ama las y o ganiza su ejecución (dónde, quién, cuándo y en cuán o iempo han de hace se) y p o ee los medios necesa ios (con qué equipos y qué medios). Con odo ello se á posible e ec ua el seguimien o y el con ol (cómo se es á ejecu ando) y co egi des iaciones, de modo que se cumplan los obje i os p e is os de plazo, cos e y calidad. El guión es el documen o uen e de in o mación más impo an e a pa i del cual es posible p e e y p e eni y, en de ini i a, p oyec a el p oceso de p oducción es ableciendo plazo, cos e y calidad pa a lle a lo a é mino con las mayo es ga an ías de consegui los obje i os. Pa a que el guión sea un ins umen o ú il a la p oducción (que pe mi a p e e , p e eni y p ocu a los medios jus os y necesa ios), debe se lo más de ini i o posible (si no es el guión de ini i o las p e isiones pueden no se iables), debe es a co ec amen e esc i o (de o ma cla a y p ecisa) y po úl imo, debe es a p esen ado co ec amen e, es deci , siguiendo los es ánda es adecuados que acili an la lec u a al equipo de p oducción que le pe mi en deduci ápidamen e qué se á necesa io y calcula el iempo de ejecución y el cos e de la p oducción. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 14 El guión. He amien a pa a la p oducción 129 14.1 Finalidad del guión Como ya hemos a gumen ado, un buen guión es la base de pa ida del p oyec o de p oducción. El guión debe se una base sólida, adecuado al público al que se di ige, de la du ación eque ida pa a el espacio que iene des inado, exp esado en la o ma que mandan los es ánda es de p esen ación y que desc iba cla amen e dónde sucede la acción, qué acción, quién in e iene, y qué dice. Un guión de ini i o es absolu amen e imp escindible pa a plani ica y pone en ma cha el p oceso de p oducción, po que en de ini i a en él es án implíci os odos los da os necesa ios pa a la p oducción. En nues o país, las condiciones explicadas a a ez se dan en los guiones que llegan al equipo de p oducción. El guión llega no malmen e al p oduc o -p omo o (quien a a inancia o consegui la inanciación del p oyec o) en o ma de idea o sinopsis y a pa i de ahí, si lo conside a in e esan e ( iabilidad, opo unidad, e c.), el p oduc o enca ga la ealización del guión de ini i o en cuyo desa ollo puede pa icipa ac i amen e pa a adecua lo a sus in e eses. El p oduc o -p omo o suele abo da un p oyec o basándose en las posibilidades de un guión. En es e es adio, la alo ación del mismo es de ipo a ís ico y come cial, ¿la his o ia es buena? ¿ iene gancho?, ¿es endible?, ¿ iene posibilidades de éxi o?, ¿le i ía bien a al ac o ?, ¿pod ía se di igida po el ealizado X? El p oduc o -p omo o modi ica y hace modi ica el guión pa a que, según él, esponda lo mejo posible a esas p egun as. Una ez que c ee habe lo conseguido pasa a conside a si es ealizable, en qué plazo y con qué cos es. La lec u a del guión po el p oduc o es la base de las p e isiones y de la plani icación, po ello el p oduc o ha de ecibi el guión con el iempo su icien e pa a hace e isiones y adecua lo a los obje i os del p oyec o: - Modi icaciones de la es uc u a. - Modi icación, eco e o sup esión de escenas. - Inclusión o sup esión de pe sonajes. - Cambio de localizaciones. - Cambio de a ezzo, de ambien ación ... - e c. Cuando el p oduc o -p omo o cuen a con un guión a su gus o ( e isado, modi icado y ap obado) se lo pasa a un di ec o de p oducción pa a que ealice un plan de p oducción y un p esupues o es ima i o. El di ec o de p oducción, a pa i de la lec u a del guión puede ya adelan a un p esupues o es ima i o y un iempo p obable de ealización. Pa a ello debe hace el p ime desglose de p oducción (lis a de necesidades) basándose exclusi amen e en las in o maciones con enidas implíci amen e en el © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 130 A e y écnica del guión guión. La exac i ud y conc eción son cualidades inexcusables del guión. Pa a p epa a la g abación, el equipo de p oducción ha de sabe exac amen e qué es lo que se ha de oda en una localización conc e a. No es lo mismo un paseo concu ido que un quiosco de p ensa en un paseo concu ido. En el p ime caso se á necesa io ealiza las omas en una localización o econs ui odo un paseo en el pla ó, y en el segundo bas a á ep oduci el amo de paseo donde es á el quiosco. Tampoco es igual deci que el p o agonis a llega en un ehículo, o que el p o agonis a llega en un Sea seiscien os de los años sesen a. Po ello, es imp escindible que el guión con enga la no ación exac a y conc e a de cada localización y la desc ipción exac a y conc e a de la acción. Muchos guionis as, cuando no pueden ene los guiones a iempo, suelen en ia al p oduc o una lis a de las localizaciones. El p oduc o no debe acep a nunca esa lis a, pues o que sólo a pa i del guión de ini i o se ob ienen las localizaciones de ini i as, cuya ap obación e incluso elección no puede hace se sin el p oduc o , ya que la elección de uno u o o deco ado iene eno me epe cusión en el p esupues o. El guión ha de pasa po muchas co ecciones y e isiones, has a es a segu os de que la e sión es de ini i a, pa a e i a , en e o as cosas, que se cons uyan deco ados que se ían desechados si se diese opción a u u as co ecciones del guión. Una ez que el p oduc o -p omo o es á de acue do con las modi icaciones y acep a las p e isiones de plazo, cos e y calidad, el guión ap obado debe pasa a de ini i o, pues o que a pa i de él se han ealizado las p e isiones, y oda modi icación puede obliga a a ia las condiciones de pa ida (obje i os del p oyec o). 14.2 El guión del guionis a y el guión de p oducción En la p ác ica, el guión sob e el que el di ec o de p oducción ealiza las p e isiones, aunque desc iba las si uaciones de ini i as, pe sonajes, luga es y acciones, aún no suele es a p esen ado en la o ma que equie e el equipo de p oducción. Aún suele se un guión de guionis a, más p eocupado po la na a i a de la his o ia que po las necesidades de p oducción que conlle a la ealización audio isual de esa his o ia. El guionis a suele di idi el ex o en secuencias na a i as. La secuencia na a i a es una unidad del discu so que comp ende una si uación d amá ica con es uc u a comple a de plan eamien o, desa ollo y desenlace (explíci a o implíci a) y que puede desa olla se en un sólo escena io o en a ios. Es deci , que puede es a o mada po una o a ias © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 14 El guión. He amien a pa a la p oducción 131 escenas. La escena es una unidad espacio empo al del ela o que se desa olla en el mismo escena io. Así, la secuencia de un magnicidio puede con ene di e sas escenas: - Un anco i ado p epa a su a ma en la e aza de un edi icio. - El p esiden e desde su coche saluda a la mul i ud que le i o ea. - La gen e sigue el des ile po TV. - El anco i ado asesina al p esiden e. Si bien la secuencia na a i a es concep ualmen e impo an e pa a el guionis a y pa a el espec ado , (pues o que explica un episodio comple o con unidad de con enido), es una unidad de escaso in e és pa a el di ec o de p oducción o el ayudan e del di ec o , que debe deduci de ella los medios necesa ios pa a la ealización. Po es e mo i o, pa a los p oduc o es, una secuencia (secuencia de p oducción) es oda unidad au ónoma de egis o-g abación que pueda desa olla se sin eque i nue as a eas de p epa ación (p epa ación de nue a iluminación, desplazamien o de equipos, cambios de es ua io, ca ac e ización de los ac o es, e c.) y la de inen como la unidad de espacio y de iempo. Al no en ega se los guiones p epa ados pa a el abajo de p oducción, es el equipo de p oducción o el ayudan e de di ección quien ha de p epa a los e ec uando una a en a lec u a del guión y disc iminando las secuencias de p oducción pa a pode e ec ua un desglose ú il a p oducción. Al inal de es e lib o incluimos un anexo que p e ende mos a a los guionis as el modo en que se han de p esen a los guiones pa a que su guión acili e las a eas que de su lec u a se de i an, especialmen e las que a ec an al equipo de p oducción. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 15 Anexo: Guía p ác ica pa a o ma ea guiones al “Es ánda ame icano adap ado” 133 15 Anexo: Guía p ác ica pa a o ma ea guiones al “es ánda ame icano adap ado” (Pa a películas cinema og á icas, películas pa a la ele isión, se ies d amá icas y minise ies) 15.1 In oducción Se han esc i o muchos lib os que explican cómo cons ui una sólida es uc u a d amá ica, cómo esc ibi buenos guiones, cómo desa olla unos pe sonajes con ue za, cómo... pe o se han esc i o muy pocos —ninguno en nues o país— que hablen de cómo han de queda esc i os los guiones ísicamen e, qué aspec o han de ene sus páginas. Los pocos lib os (que yo sepa) que hablan de es a cues ión, lo hacen muy po encima y las medidas que dan pa en de un amaño de página que no es el que noso os usamos (USA Le e e sus DIN-A4). Desde 1979 me dedico p o esionalmen e al sec o de p oducción de cine y de p og amas pa a la ele isión. Du an e odos es os años han pasado po mis manos una g an can idad de guiones, odos ellos apa en emen e simila es, pe o ninguno de ellos igual, excep o aquéllos que es aban esc i os po guionis as ame icanos o que p o enían de aquella indus ia. Es o me hizo e lexiona y me pa eció que e a muy p ác ico que odos los guiones — ísicamen e hablando— u ie an el mismo aspec o. Supongo que ello me ha mo i ado a esc ibi es a b e e guía, que espe o que sea ealmen e p ác ica. El p opósi o es, pues, acili a oda aquella in o mación necesa ia que han de conoce los guionis as que quie an p esen a sus o iginales en un o ma o adecuado al medio, que acili e su lec u a y que ambién acili e el abajo de aquellos écnicos que inician su labo a pa i del ex o de un guión acabado. Jonni Bassine © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 140 A e y écnica del guión con el p og ama Sc ip o , ya que es a ope ación se ealiza au omá icamen e. 15.7 O os aspec os a conside a 15.7.1 ¿Qué es una secuencia? No nos e e imos a la secuencia na a i a como una unidad de con enido d amá ico con sen ido p opio, sino más bien a aquello que pod íamos nomb a como secuencia mecánica o como secuencia de p oducción. Desde es e pun o de is a, podemos de ini una secuencia como una unidad de espacio y de iempo Así pues, cada ez que uno de es os dos ac o es a ían, la secuencia en cues ión inaliza y se inicia o a nue a. Cada ez que cambiemos de deco ado o de espacio (Casa Robe , Comedo :; Casa Robe , Ja dín) se p oduce un cambio de secuencia, a menos que se quie a da a en ende que el paso de un espacio a o o se hace en con inuidad (desplazamien o de la cáma a de un espacio a o o). En es e caso, la secuencia se hab á de i ula como sigue: Cada ez que exis a un cambio de iempo (en un mismo deco ado) se p oduce un cambio de secuencia. 15.7.2 Deco ados combinados y/o simul áneos Apa e del caso an e io (CASA ROBERT, COMEDOR / JARDÍN), nos podemos encon a con si uaciones en que se engan dudas pa a i ula co ec amen e las secuencias, al coincidi dos deco ados en una misma secuencia. Ello suele ocu i no malmen e con los ehículos. Dada es a si uación nos p egun amos: ¿cuál es el deco ado que ha de cons a p ime o? Si i ulamos: en endemos que la cáma a se encuen a en el in e io del coche y que podemos e pa e de la “Calle Mayo ” po las en anillas. INT. / EXT. CASA ROBERT, COMEDOR / JARDÍN - DÍA INT. COCHE DE ROBERT / CALLE MAYOR - DÍA © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 15 Anexo: Guía p ác ica pa a o ma ea guiones al “Es ánda ame icano adap ado” 141 Si i ulamos: en endemos que la cáma a se encuen a en el ex e io , en la “Calle Mayo ” y que emos el “Coche de Robe ”. Así pues, pa a da espues a a la p egun a, podemos deci que el deco ado que ha de cons a p ime o es aquél donde se encuen a la cáma a. 15.7.3 Pun os de is a Si que emos des aca qué es lo que mues a la cáma a en un momen o de e minado, qué ángulo de isión aba ca, lo esc ibi emos en mayúsculas, dos líneas po debajo del í ulo de la secuencia (en el ma gen izquie do), y en la línea inmedia amen e in e io inicia emos la desc ipción de la acción. Siguiendo con el ejemplo an e io , queda ía como: Así, en endemos que lo que nos mues a la cáma a es lo que e Robe desde el in e io de su coche. 15.7.4 Los nomb es de los pe sonajes No es muy impo an e, es impo an ísimo que a los pe sonajes se les nomb e siemp e de la misma o ma. Muchas eces —sob e odo en his o ias de suspense— pa a no des ela la pe sonalidad de un pe sonaje en un momen o de e minado del guión se llama a és e como: Un homb e con gaba dina, ga as oscu as y somb e o de ala ancha, obse a la escena desde de ás del quiosco de la esquina. EXT. CALLE MAYOR / COCHE ROBERT - DÍA INT. COCHE ROBERT / CALLE MAYOR - DÍA PUNTO DE VISTA DE ROBERT En el o o lado de la calle Jaime in en a coge es male as de iaje y una bolsa de mano. Se le hace cues a a iba ca ga lo odo. Un niño en bicicle a pasa ce ca suyo y casi opieza, lo cual hace pe de el equilib io de Jaime. CORTA A: © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 142 A e y écnica del guión Más a de se le llama como: Robe sale del edi icio, consul a su eloj de pulse a, duda unos ins an es y se encamina hacia la a enida. El homb e-I le sigue a una dis ancia p uden e, pe o no lo pie de de is a. Unas cuan as hojas más adelan e: El homb e de la gaba dina en a p ecipi adamen e en una cabina ele ónica. Finalmen e nos damos cuen a que “un homb e”, “homb e-I”, “el homb e de la gaba dina” no son o o que Jaime, y que en o os momen os del guión apa ece ci ado como “Jaime Ma í” y como “J. Ma í”. En in, en es e caso (si uese cie o) el p og ama in o má ico hab ía in e p e ado que “Jaime Ma í” e a 6 pe sonajes di e en es, y noso os nos hab íamos equi ocado al menos dos eces (“Jaimes” y “homb es”). Es, pues, muy impo an e igila con los nomb es de los pe sonajes pa a e i a u u os e o es. 15.8 ¿Qué es el Sc ip o ? A lo la go de es a guía hemos ci ado a ias eces el nomb e de es e p og ama in o má ico. El Sc ip o es un p og ama de o ma eado de guiones y ob as ea ales (no es un a amien o de ex o) que desa olló en 1983 la compañía ame icana Sc eenplay Sys ems Inc., compañía que ambién ha desa ollado los p og amas Mo ie Magic Budge ing (1985) pa a con ecciona p esupues os y el Mo ie Magic Sc ip B eakdown & Scheduling (1988) pa a desglosa guiones y hace el plan de abajo. El sis ema de abajo con el p og ama Sc ip o es muy simple. En p ime luga es necesa io dispone de un disque con el guión (esc i o en un p og ama de a amien o de ex o Wo dpe ec , Wo d, e c.). Es e disque se in oduce en el o denado (PC compa ible o Macin osh) y con el p og ama Sc ip o se cap a el documen o del guión pa a o ma ea lo (según los pa áme os que se indican más adelan e). Seguidamen e, se puede imp imi y ya es á! Se ob iene un o iginal en el o ma o “Es ánda ame icano adap ado” lis o pa a o ocopia . Además, el p og ama puede gene a un esumen de los í ulos de las secuencias, con sus núme os, con los núme os de página y con el alo de du ación page coun . También se puede ob ene un lis ado de odos los pe sonajes que ienen diálogo, donde cons en las elaciones de los nº de secuencias y los nº de páginas donde in e ienen, así como los o ales de las in e enciones/apa iciones (donde pod emos obse a inmedia amen e la p esencia en pan alla © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 15 Anexo: Guía p ác ica pa a o ma ea guiones al “Es ánda ame icano adap ado” 143 que iene cada pe sonaje). Tiene, a su ez, o as p es aciones como c ea páginas A-B y secuencias A-B, ma ca con un as e isco (*) las líneas que han cambiado su in o mación (en el momen o de e isa el guión), e c. 15.9 Como p esen a los o iginales (pa a o ma ea los con el Sc ip o ) a) T a amien os de ex o compa ibles con el p og ama Sc ip o : —Mic oso Wo d ( odas las e siones) —MacW i e 4.5, 4.6 o 5.0 —Wo dPe ec 2.0 —MacW i e II —W i e Now (sal ando como MacW i e) b) Medidas y abulaciones 1- Pone la egla en pulgadas (inch). 2- Tabula de la siguien e o ma: a) Ma gen izquie do ( í ulos de secuencias, desc ipción de la acción) 0" b) Inicio de diálogos 1,5" c) Aco aciones (pa én esis) 2" d) Nomb e de los pe sonajes (mayúsculas) 2,5" e) T ansiciones (co a a:, encadena con:, unde cie e:, e c.) 4,5" 3- In e lineado de los bloques: a) En e í ulo de secuencia y bloque de acción 1 línea b) En e bloque de acción y nomb e de pe sonaje 1 línea c) En e nomb e de pe sonaje y aco ación o bloque de diálogo 0. d) En e aco ación y bloque de diálogo 0. e) En e bloque de diálogo y nomb e de pe sonajes o bloque de acción siguien e 1 línea ) En e bloque de diálogo o bloque de acción y ansición o í ulo de secuencia 1 línea g) En e ansición y í ulo de la secuencia siguien e 1 línea © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. 144 A e y écnica del guión 15.10 Sc ip o “Film S anda d Layou Ma gins” (adap ado pa a DIN A-4) En las páginas siguien es se pueden obse a di e en es mues as de un mismo ex o, a in de ilus a odo aquello que hemos expues o an e io men e. El p ime ex o (anexo 1) se ha esc i o con el p og ama de a amien o de ex o Mic oso Wo d 5.0 y es al como apa ece po pan alla. El anexo 2 nos mues a el esul ado ob enido al o ma ea el ex o o iginal con el p og ama Sc ip o . Los dos ejemplos siguien es (3 y 4) son los ejemplos an e io es pe o con las líneas de abulación y ma cas de in e liniado. Se ha espe ado el o iginal en ca alán ya que el modelo es el mismo en uno u o o idioma. Si se desea más in o mación sob e el p og ama Sc ip o y o os de esc i u a de guiones, se puede solici a a: Sc eenplay Sys ems Inc. 150 E. Oli e A enue, Sui e 203 Bu bank, CA 91502 - 1849 USA Fax# (808) 843 83 64 Asimismo, si se desea in o mación ace ca de lo expues o en es a guía se puede con ac a con: ATAC. Associació Sindical de Tècnics de l’Audio isual de Ca alunya Rda. San An oni 64, 3 2a 08001 BARCELONA Tel. 203 93 21 - Fax 443 05 03 15.11 Ejemplos © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. © los au o es, 1998; © Edicions UPC, 1998. Bibliog a ía 149 Bibliog a ía FERNÁNDEZ DÍEZ, F.; MONGUET, J. M. La comunicación isual. Ba celona: Ed. UPC, 1985 ( e siones en ca alán y cas ellano). FERNÁNDEZ DÍEZ, F.; MONGUET, J. M. Me odologia de p oducció de ídeos didàc ics. Ba celona: Ed. UPC, 1986. FERNÁNDEZ DÍEZ, F. La di ección de p oducción pa a cine y ele isión. Ba celona: Ed. Paidós, 1994 y 1996. FERNÁNDEZ DÍEZ, F.; BLASCO, J. Di ección y ges ión de p oyec os. Aplicación a la p oducción audio isual. Ba celona: Ed. UPC, 1995. CHION, M. Éc i e un scéna io. Pa ís: Ed. Cahie s du cinéma/INA, 1985, 9ª ed. FIELD, S. El lib o del guión. Ba celona: Ed. Plo , 1994. FELDMAN, S. Guión a gumen al, guión documen al. Ba celona: Ed Gedisa, 1990. 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