Albert Gleizes y las leyes de la pintura : un retorno a la edad media

Albert Gleizes y las leyes de la pintura: un retorno a la Edad Media CARME BONELL Les Arts, parce qu'ils sont pratiques, ne sauraient etre exclusivement a la merci d'une fantaisie échevelée. II leur faut s'appuyer constamment sur des principes relativement exacts, c'est vrai, mais suffisants pour satisfaire la sensibilité et la raison,,. Albert Gleizes <<La peinture et ses lois. Ce qui devait sortir du Cubisme)>, es un artículo de Albert Gleizes publicado en La vie des Lettres et des Arts, en marzo de 1923'. Es un texto doblemente interesante si se tiene en cuenta, por una parte, el trabajo teórico de Gleizes, y, por otra, el movimiento de retorno al orden en el período de entreguerras. En cuanto a la primera cuestión, este texto se ha de valorar globalmente de acuerdo con la trayectoria biográfica y artística de Gleizes, y en relación también con otros textos suyos anteriores, especialmente el libro Du ~Cubismen, escrito en colaboración con Jean Metzinger2. En cuanto a la segunda l Este artículo fue nuevamente publicado como opúsculo en 1924, con numerosas variantes, y reeditado en 1961. Para todas las citas se utiliza la versión publicada en La Vie des Lettres et des Arts, París, 2eme série, n. 12, marzo de 1923, p. 26-74. (Todas las citas son traducción de la autora.) 2GLEIZES, A. y METZINGER, J. DU ~Cubismew, París, Eugene Figuiere, 1912. Reed. Sisteron, Présence, 1980 (todas las citas se refieren a esta edición y son traducción de la autora).Vers. cast.: Sobre el Cubismo, Murcia, C.O.A.A.T., 1986. Lo primero que destaca en el libro de Gleizes y Metzinger es la reticencia en la utilización de la palabra "cubismo", presentada ya en el título entre comillas. Comillas que serán justificadas en la primera página del libro al afirmar que .la palabra "cubismo" sólo está aquí para ahorrar al lector toda duda en cuanto al objeto de este estudio y nos apresuramos a declarar que la idea que suscita, la de volumen, no sabría ella sola definir un movimiento que tiende hacia la realización integral de la pintura,,. Cuando en 1945 Gleizes escribe el prólogo para una nueva edición volverá sobre el tema con palabras semejantes: <<...aunque le dimos por Albert Gleizes y las leyes de la pintura cuestión, ((Lapeinture etses lois ... )> se incluye, por así decirlo, naturalmente dentro de aquella corriente crítica del cubismo que se genera en la teoría de la pintura a principios de los años 20 en París. Pero lo hace desde una posición privilegiada, pues no en vano Gleizes, a diferencia de Ozenfant, Jeanneret y Severini, estuvo en la batalla entre los primeros (<cubistas)), fue junto con Metzinger el primero en plantear teóricamente el movimiento, y encontró a partir de ahí un camino personal y propio que ahora, en 1923, le autoriza a proclamar que hay que prolongar el cubismo, pero no en la letra sino en el espíritu. ((Como mi padre era diseñador industrial (es decir, que hacía diseños de muebles, papeles pintados, cortinajes, etc.), me obligó a aprender su oficio ... Más tarde comprendí que esto me enseñó realmente los secretos técnicos de la pintura))3. En una carta dirigida a su amigo Jean Chevalier en 1938, Albert Gleizes explicaba con estas palabras lo que seguramente fue un aspecto determinante de su trayectoria artística. Nacido en París, en 1881, en el seno de una familia acomodada, relacionada con las artes por la profesión del padre, pero también por la actividad de dos tíos, uno de ellos fue premio de Roma en 1875 y el otro coleccionista y marchante de objetos de arte del siglo XVIII. Los Gleizes (el nombre de la familia es una versión provenzal de "iglesia"), vivían en Courbevoie, en las afueras de París, en una casa rodeada por un gran jardín en el que se intaló un estudio para el artista. Dado que prefería las clases de declamación en el Conservatorio a la escuela, el padre lo puso a trabajar en su taller: allí aprendió el oficio a través de la práctica metódica que requiere precisión y disciplina. En sus primeras pinturas, que datan de la época del servicio militar en el norte de Francia, destaca la influencia impresionista y la temática social. Amigo íntimo del futuro poeta René Arcos, comparten una misma afición por el simbolismo en poesía y por el socialismo en política; y la lectura de Whitman, Verhaeren, Renan, junto a la música de Wagner, la filosofía de Comte, la historia de Taine y Michelet y la sociología de Durkheim. En cuanto a la pintura, Gleizes conoce la obra de Pissarro y Seurat y admira a Gauguin. Pero hay de esta época un recuerdo imborrable: <<Hace mucho tiempo de esto, en 1903 creo, leyendo L'ArtArabe de Albert Gayet, me impresionaron estas dos frases: "un mosaico árabe contiene infinitamente más sensaciones que la más perfecta estatua icónica, aunque sea un Praxíteles. Aquél es un estremecimieto del alma; esto el molde anatómico de los músculos de un titulo Du "Cubisme", esa palabra no nos engañaba: elegida por otros, no podía justificar nuestras aspiraciones que tendían hacia la realización integral de la pintura,,. (Op. cit., p. 20.) Du wCubisme~ es un ensayo teórico que, más allá de lo que suscita la denominación, describe el cubismo a través de su impulso básico: la búsqueda de una nueva manera de representar el mundo. Una manera que si bien parte de la realidad no pretende quedarse en sus elementos fugitivos e instantáneos sino que quiere descubrir los principios permanentes e inmutables. 3Carta a Jean Chevalier, 19 de nov. 1938. Cit. por ALIBERT, P. Albert Gleizes. Naissance etavenirdu Cubisme; ~aint-Étienne, Aubin-Visconti, Dumas, 1982, p. 25, nota 1 .(Trad. de la autora). C. Bonell hércules de feria". A decir verdad yo no sabría explicar por qué el comentario me hizo el efecto de una verdad; únicamente que me impresionó en uno de esos momentos de confusión de la juventud cuando los sentidos próximos a la plenitud disputan sus derechos al Espíritu. Como quiera que sea, nunca he olvidado esas frases, y los años, que aportaron las pruebas de la experiencia, debían aportar, al mismo tiempo que la explicación, la confirmación de ese presentimiento en favor de la primacía del E~píritu),~. Primacía del Espíritu: si fuese posible definir una biografía con dos palabras, estas serían las más adecuadas para definir la de Gleizes, pues el camino que irá trazando estará siempre presidido por el impulso de traducir, en la teoría como en la práctica, esta evidencia intelectual. Impulso que estará presente en las actividades desplegadas al iniciarse su vida artística; la colaboración de Gleizes y Arcos en el establecimiento de una Association Ernest Renan, una especie de universidad popular que había de integrar a intelectuales y artistas. Más tarde, en 1906, la fundación de L'Abbaye de Créteil 5, el proyecto de una comunidad en la que, lejos de la sociedad, se podría desarrollar libremente una existencia plenamente artística. Eran muchas las esperanzas puestas en L'Abbaye, el sueño de crear el futuro a través de conceptos clave como colectividad, multiplicidad, simultaneidad, difundidos en las obras de escritores y poetas como Henri Martin Barzun, René Arcos y Jules Romains. Aunque había un potente rechazo del mundo burgués, que debía ser sustituído por una sociedad comunitaria, no se desestimaban en cambio los temas de la vida moderna, con los cuales se pretendía la creación de un arte heroico y épico. Temas que, procedentes de la realidad, nunca quedarían restringidos por las limitaciones de la percepción física. En los dos años que duró la experiencia de L'Abbaye, el estilo de Gleizes cambió: sólo hay que comparar Le Marché d'Abbeville, de 1903 (Fig. l), con Eglise a Créteil, de 1908 (Fig. 2), para captar la diferencia evidente entre una y otra; de una técnica similar a la impresionista en cuanto a la pincelada y a la creación de una atmósfera general en la composición, se pasa a una valoración de la luz en función de los volúmenes a destacar, ya sea la corporeidad maciza de la iglesia o el rostro del personaje en primer término, afinando la pincelada en superficie, y uniformándola para dar solidez al tema. Está claro que entre una obra y otra, está el impacto Cézanne. Pero hay también aquella búsqueda intuitiva de una realidad más allá de las apariencias: la búsqueda de la forma verdadera que empezaba ya a descubrirse en alguna de las primeras pinturas de Gleizes. En Bouquet d'arbres, de 1903, por ejemplo, si bien el paisaje de la izquierda se difumina atmosféricamente, los troncos de árboles de la derecha afirman su estructura con rotundidad, levantándose con fuerza y extendiendo las ramas alcanzadas por la claridad de la luz. A partir de 1908, la 4GLEIZES, A. c<Arabesques,,, en Puissances du Cubisme; Chambéry, Éd. Présence, 1969, p. 170. (Trad. de la autora.) 5Vid. ROBBINS, D. ~~From Symbolism to Cubism :The Abbaye of Créteil,,, en The Art Journal, Nueva York, XX11112, invierno 1963-1 964. 223 Albert Gleizes y las leyes de la pintura orientación hacia la forma se acentúa. En el Portrait dAlexandre Mercereau, la línea acentuaba el volumen poniendo en evidencia la configuración del rostro. Ahora, una geometría muy simplificada, estructurada, se convierte en el substrato de la composición, como lo muestra Paysage a I'arbre, de 1909. Fig. 1. Le Marché d'Abbeville. 1903 Fig. 2. Eglise A Crdteil. 1 908 1908-1 909 son fechas en las que las investigaciones formales de Gleizes coinciden con preocupaciones parecidas en otros artistas, entre los que se hace evidente una misma orientación común. El escritor Alexandre Mercereu, intuyendo incluso antes que los propios artistas las afinidades que les unían, fue quien presentó Gleizes a Le Fauconnier cuando aun relativamente aislado en Bretaña pintaba un mar y unas rocas progresivamente geométricas, y unos retratos que causaron un gran impacto en Gleizes. Mercereau también presentó Gleizes a Metzinger en 191 0. En esta época, la evolución pictórica de estos artistas era muy similar, de tal manera que Louis Vauxcelles escribió que Gleizes y Metzinger eran ~~geómetras ignaros que reducían el cuerpo humano, el paisaje, a cubos de~coloridos~,~. También RogerAllard se hizo eco de las obras que Le Fauconnier, Gleizes y Metzinger presentaron aquel 191 0 en el Salon d'Automne, y escribió en L'Art Libre: <<Así nace, en las antípodas del impresionismo, un arte poco deseoso de copiar un episodio cósmico ocasional, que en su plenitud ofrece a la inteligencia del espectador los elementos esenciales de una síntesis situada en el tiempo,,7. Sólo unos meses más tarde Roger Allard destacaba tres paisajes de Le Fauconnier, Gleizes y Metzinger como ejemplos de un <<renacimiento plástico., , explicando cómo se manifesta ahí la influencia de Cézanne, pero añadiendo a continuación: En Gil Blas, París, 18 de marzo de 191 0. 'ALLARD, R. <tAu Salon d'Automne de Paris,,, L'Art Libre, Lyon, nov. 1910, p. 442. Reprod. en E. Fry: Le Cubisme, Bruselas, La Connaissance, 1968, p. 62. 224 C. Bonell ((Yo podría sin ser injusto no hablar (lo habría hecho si Metzinger, naturaleza delicadamente literaria y muy impresionable, no hubiera confesado hace poco haber mirado los cuadros de estos artistas, por otra parte estimables, con otros ojos que los de la critica objetiva), a propósito de influencias, de Pablo Picasso y de Braque. La violenta personalidad del primero es decididamente exterior a la tradición francesa y los pintores de quienes me ocupo aquí lo han sentido in~tintivamente))~. Allard formula claramente la distancia no sólo entre la obra de estos artistas, sino entre el carácter de sus investigaciones y las de Picasso y Braque. Ciertamente todos ellos habían partido de un punto común: Cézanne. Pero la potente intuición de Picasso, alimentada o no por las máscaras negras, le había conducido desde 1907 con los primeros esbozos de Les demoiselles d'Avignon hacia un tipo de estructuración formal de la figura y del espacio de donde extraería un lenguaje que inmediatamente desarrolló bajo el mismo impulso. Posiblemente la evolución de Braque habría sido otra si el encuentro con Picasso no hubiera hecho saltar la chispa de una genial afinidad. Pero desde ese momento siguen, en un efectivo aislamiento, un mismo proceso que duraría hasta la primera guerra mundial. Las etapas se suceden a gran velocidad: desde los primeros análisis rigurosos de la obra de Cézanne de 1908 hasta la disposición fragmentaria en pequeños planos, unificados por una gama monocromática de color de 191 0, han creado una escritura original. Las obras de este período de ambos artistas expresan claramente su evolución, desde Maisons a /'Estaque, de Braque y Homme nu assis, de Picasso, ambas de 1908, hasta Le Portugais, de Braque, de 191 0-1 1, y Portrait de Kanhweiler, de Picasso, de 1910. Es evidente que, más allá de las afinidades, hay aspectos, en la evolución técnica sobre todo, en los que difieren ambos artistas. Pero esta no es la cuestión. Michel-Georges Michel escribió: ((El Cubismo no lo inventó Picasso. El Cubismo habría existido sin Picasso como el Romanticismo habría existido sin Victor Hugo. Porque estos dos movimientos llegaron en su momento, Efectivamente, este es el punto de vista que comparten aquellos historiadores, exégetas que se han interesado por las ((otras)) figuras del cubismo y presentan sus trayectorias artísticas como resultado de unas investigaciones y búsquedas muy subjetivas, en las que las influencias de Picasso y Braque eran nimias. Era un momento en que ~~muchos~~ artistas coincidían en un acto de reflexión sobre la realidad formal, de la misma manera que ~<muchos>) científicos se interrogaban sobre la sustancia material. El cubismo se infiltraba así en el problema humano en lo que éste tiene de más general. ((El Cubismo puso con un vigor extraordinario un punto de interrogación a la realidad de la forma sensible considerada intangible, aquélla exterior al hombre, independiente del hombre, heredada del humanismo de los siglos XV y XVI. El nombre "cubismo", que no fue escogido por los pintores sino que les fue impuesto, dice que ALLARD, R. <(Sur quelques peintres,), Les Marches du Sud-Ouest, París, junio de 191 1, p. 57-64. Reprod. frag. en E. Fry, op. cit., p. 63-64. MICHEL, M.-G. Peintres et Sculpteurs que j'ai connus. 1900-1942; New York, Brentano, 1942. Cit. por: P. Alibert, op. cit., p. 36, nota 1. Albert Gleizes y las leyes de la pintura la empresa era a la vez estética e intelectual: estética porque el cubo, esencia del volumen de donde deriva la perspectiva, era el fondo de la pintura; intelectual porque el cubo, sólido perfecto, no ofrecía ya bastantes garantías para no ser discutido y, si era necesario, estábamos dispuestos a renunciar al abolutismo realista,>lO. Una de las aportaciones fundamentales de Gleizes está en su actitud como teórico que estuvo siempre ligada a su actividad como pintor y, esencialmente, como pintor (<cubista,>. Seguramente porque fue uno de los primeros, juntamente con Metzinger, en plantearse el cubismo teóricamente e intentar explicarlo. Y esta faceta no la olvidó nunca, porque el cubismo, desde un primer momento, fue para él más que nada un estado de espíritu: ((La pintura fue para los cubistas un medio para volver a ser hombres. Es verdad que entre los creadores de este movimiento hay divergencias, oposiciones, matices. Pero a pesar de ello hay una impresionante unidad, si se sabe separar en cada uno lo que es eternamente humano de lo que es precario e individual ... Y lo que es humano en el cubismo es precisamente lo que contradice los principios del Renacimiento que han llegado al final de su resistencia. Y es el reconocimiento de esta contradicción lo que puede dar la clave de los nuevos principios, más aún, de las leyes eternas>>l1. La búsqueda de las leyes eternas: esa es la vía a la que se dirige Gleizes. E intenta en primer lugar un análisis de los descubrimientos de Cézanne: él fue el primero en sospechar que, más allá de las imágenes recibidas por las sensaciones, había una verdadera realidad plástica. Después vino la cuestión del dibujo, pues el color no tiene aquella exclusividad que tenía para los impresionistas o los neo-impresionistas. Cézanne quiso que el dibujo sostuviera la forma. Pero la forma era precisamente lo que había que encontrar: ¿cómo?, ¿con qué?: ((La respuesta habría sido el secreto revelado del movimiento; era la unidad, en la que coexisten la inmovilidad y la movilidad; era el dibujo, cerrado y abierto a la vez, adecuado al color, según su naturaleza esencialmente cambiante,>i2. Y aunque Cézanne no encontró nunca la respuesta, enunció correctamente el problema y se atrevió a atentar contra el dogma que ni los impresionistas, ni Van Gogh ni los neo-impresionistas habían tocado: la unidad perspectiva, el credo de la sensación, de la visión a distancia para un observador que no tiene más que sentidos y que ha parado su movimiento interior. Cézanne acusa a la perspectiva de traición y explica las razones: ((ver las cosas a distancia es verlas quizá con los ojos de la carne, ciertamente es no verlas con los ojos del espíritu, con la inteligencia,>l3. Y Gleizes vuelve aquí a aquella definición que tan bien explica la pretensión del cubismo: ver las cosas no con los ojos fisiológicos sino con los del espíritu. Por 'OGLEIZES, A. <(Les Créateurs du Cubisme,,(1935), en Puissances du Cubisme, cit., p. 178. li Ibid., p. 180-1 81. 12GLEIZES, A. Art et Religion. Art et Science. Art et Production; Chambéry, Ed. Présence, 1970, p. 81. (Todas las citas son trad. de la autora.) I3lbid., p. 82. C. Bonell haber llegado hasta aquí, Cézanne, si bien fue incapaz de desprenderse del <<motivo,,, renunció a' la unidad perspectiva y adoptó la multiplicidad de puntos de vista. Y, hasta tal punto se interesó por la forma, que percibió el valor de las figuras puras en la realización de la unidad formal; habló de las figuras en tres dimensiones, cilindro, cono y esfera, pero después pintó rectángulos, cuadrados y círculos, porque su tela funcionaba como un planoi4. A partir de esta reflexión sobre Cézanne, Gleizes se enfrenta a la cuestión del cubismo. Reconoce que los cubistas se encontraron delante del problema misterioso de la Forma. Su primer deseo fue reencontrar la perfección del oficio y los secretos de la construcción. Admiraban a Ingres. Sus primeras obras fueron cuadros de figuras angulosas, las imágenes estaban sometidas a un severo régimen geométrico; es el período de los volúmenes esquemáticos que dieron origen al nombre. Pero la insistencia en el volumen demuestra hasta qué punto eran todavía fieles a la noción plástica clásica. Pronto dirigieron sus observaciones a las imágenes mismas y, al hacerlo, encontraron discutible el espectáculo que les ofrecía su vista. Las formas que miraban eran de una inestabilidad singular; cuando ellos se desplazaban, se transformaban ellas o bien se deformaban. Como Cézanne, los cubistas multiplicaron los puntos de vista perspectivos, y simultanearon narraciones diversas. La diferencia entre Cézanne y los cubistas reside en que mientras el primero se esforzaba en unir imágenes perspectivas sucesivas en el tiempo, respetando la unidad de un solo espacio, los cubistas situaban sobre el plano de la tela las imágenes perspectivas sin disimular su carácter independiente. No sólo las extensiones espaciales, sino también los tiempos estaban sincopados. Los fragmentos de imagen o espectáculo se inscribían y se suspendían entre verticales que caían sobre la base; si había espacio, la inscripción se intercalaba entre oblicuas y horizontales. Y aquí Gleizes destaca una cuestión importante, pues cree que desde este período aparentemente respetuoso de la idea descriptiva ligada a la pintura, surge otra idea que más tarde trastornará las costumbres: está presente en las verticales, oblicuas y horizontales que forman una armadura sólida, un conjunto construído según la naturaleza del plano de la tela, donde se intercalan los fragmentos descriptivos y relativamente imitativosi5. Siguiendo a Gleizes, hemos reconstruído un camino que, desde Cézanne, y pasando por el problema de la forma, nos ha llevado a una constatación efectiva: la de la naturaleza delplano de la tela. Pero no ha sido un descubrimiento repentino; se trata de una progresiva concienciación a partir de evidencias plásticas surgidas de un laborioso trabajo. <<Visto desde el ángulo del sentido común, el cuadro cubista de esta época es un reto. No hay ninguna unidad verdadera y sólo los subterfugios contienen mal que 14Cf. ibid., p. 82-83. I5Cf. ibid., p. 86-88. Albert Gleizes y las leyes de la pintura Fig. 3. Albert Gleizes. Le Dépiquage des moissons, 191 2. Oleo sobre lienzo, 269 x 352,5 cms. The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. bien estas antinomias. Visto desde la mirada penetrante de la inteligencia, lleva, en estas antinomias mismas, un futuro cierto, fruto del abandono completo de todo lo que se refiere a la posición de un espectador de un medio preexistente y, en cambio, de la adopción de principios que harán del pintor un constructor original del medio humano. La distribución de fragmentos de imágenes y de espectáculos es la parte arbitraria de las obras de esta época porque es el resultado de sensaciones y de una elección razonada conforme a ellas; esta deberá someterse a la parte orgánica que se manifiesta naturalmente, intuitivamente, conformándose a la esencia particular del plano de la tela; la razón entonces ordenará la obra bajo la dirección de la inteligencia que comprende y que dirige-le. Del razonamiento sobre el volumen a la multiplicidad de puntos de vista; pero bajo la multiplicidad de puntos de vista .compuestos,, sobre la tela aflora la evidencia del plano. Porque la modulación de las diferentes facetas claramente delimitadas se efectúa mediante el color; pero este modulado entra en franca contradicción con la afirmación del plano de la tela, dejando al mismo tiempo una sensación de trabajo inacabado. En Le Depiquage des moissons, de 191 2 (Fig. 3), Gleizes ensaya la multiplicidad de puntos de vista en una tela de amplias dimensiones (2,69 x 3,53 metros), dejando un espacio semi-vacío casi en el centro, una zona plana que recuerda la zona segada, rodeándola con las diferentes imágenes de cada motivo. Pero por encima de la descripción del espectáculo-anécdota domina una armadura lineal de oblicuas, verticales y horizontales. Sin querer premeditadamente que fuera así, se evidenciaba plásticamente. Y esta evidencia podía conducir a C. Bonell experiencias diversas; podía conducir, por ejemplo, al control de este plano sustituyendo la pintura por otros materiales cuya planitud remarcaría el efecto; así lo hizo el cubismo sintético utilizando el collage, como en Compotier et verre de Braque (realizado en septiembre de 191 2 y considerado como el primer papier collé). Si Braque, Picasso y Gris siguieron la experiencia del collage, Metzinger, Delaunay, Léger y Gleizes intentaron otras. Gleizes reconstruyó en 1928 la epopeya del cubismoi7, y describe este momento crucial así: <<En medio de sus deformaciones descriptivas y atmosféricas, descubriendo, en los confines de las imágenes descompuestas y de la geometría plana que las sostenía, unas regiones más sólidas (Braque y Picasso) se atrevieron con los papeles pegados, los materiales diversos, arena, esmalte, las imitaciones de falsa madera y falsos mármoles, las letras impresas, que contradecían mediante una aportación verdaderamente nueva la práctica renacentista, práctica que no habían abandonado por el hecho de haber expresado el exterior metafísicamente,>l8. Gleizes cree que en aquel momento había la posibilidad de presentir una amenaza de ruptura con el cuadro que no fue comprendida, quedándose sólo en una deformación de la imagen descriptiva que no comprometía el futuro de la pintura tal como se concebía en los ambientes académicos o en los independientes. Reconoce que el collage era una verdadera audacia que despertaba una plástica auténtica pero que, por las fórmulas inventadas, <<debía infaliblemente conducir a una pintura decorativa>>lg. Había en cambio otro extremo, que era el terreno de la pintura regida por una técnica, la forma por ella misma: <<Metzinger, Delaunay, Léger y yo mismo, más respetuosos que Braque y Picasso del dibujo normalmente accesible, menos propensos a desaparecer entre brumas metafísicas, atribuímos a la verticalidad del plano del cuadro una importancia capital. Fuera del análisis de lo descriptivo que nos ocupaba y preocupaba, dimos un valor constructivo muy grande a la composición general ... Modificamos también las dimensiones corrientes del cuadro, porque el caballete nos pareció insuficiente para soportar los riesgos de la aventura; era necesario ampliar la superficie para que la pintura fuese ella misma. La amplitud fue sin duda la causa de las modificaciones técnicas. La pincelada, que tenía su razón de ser en un cuadro pequeño, dificultaba la expansión de una gran tela. Todos nosotros luchamos contra sus centelleos ,, 20. Efectivamente, como se desprende de Le Dépiquage des moissons, las telas de gran formato obligaban a una nueva manera de aplicar el color en superficie, manera que conducía naturalmente al plano: <<y, gradualmente, la noción de forma se restableció en su propio plano, volviendo a ser plástica; aprendiendo a realizarse al margen de la descripción del espacio, la técnica se vuelve plana l7 GLEIZES, ~.:«L'Épopée: de la forme immobile a la forme mobile,,(1928), en Puissances du Cubisme, cit., p. 107 y SS. lalbid., p. 133-134. lg lbidem . 2oIbid., p. 135-136. Albert Gleizes y las leyes de la pintura más general a la vez>,42. Y Gleizes inicia aquí el despliegue de una tesis: si el Renacimiento, que tenía la necesidad de resolver el problema espacial, sólo le dió una salida rudimentaria, los siglos anteriores tuvieron unas necesidades parecidas que intentaron solventar con soluciones igualmente apropiadas. Cuestión que probará de desmenuzar analizando el destino de la obra pintada cristiana, oponiéndola al de la obra renacentista. Se plantea en primer lugar la pregunta 'qué es la religión? Gleizes da una curiosa definición: <<Es el Hombre y la Divinidad, la parte y el entero, en otras palabras, es el conocimiento de las relaciones que ligan a todos los elementos constitutivos del sistema del Universo. Es la ciencia que tiene por objeto el entendimiento de las leyes que rigen la mecánica del mundo natural,,43. A continuación destaca el origen secreto, privilegiado e iniciático del conocimien- to, del que queda excluída la masa ignorante, y que se exterioriza en los ritos y los símbolos. La Edad Media se edifica sobre una concepción muy amplia de lo universal, con una vida colectiva intensa, y una estructuración que se puede sintetizar así: por un lado la Religión-conocimiento, por otra, el emperador o el rey en el vértice del orden social: el espíritu arriba, abajo la materia que tendrá su forma; el espíritu es el animador de la materia vasalla. Pero un punto es esencial en esta sociedad: <<Todo está regido por leyes rigurosas y se desarrolla según una cadencia que a fin de cuentas es el RITMO, clave del movimiento mismo del Es un punto esencial, porque en la Edad Media, para Gleizes, el vínculo entre el hombre y el universo se funda en una concordancia analógica, siendo el ritmo ejemplo de lo permanente y perdurable frente a lo temporal y caduco. Y se pregunta, ¿qué es la pintura en esas épocas? (<Es un medio superior de propagar la idea universal, es una técnica no vulgarizada al servicio de la religión, del conocimiento por tanto,>45. La pintura de estas épocas es un medio, no un fin (recordemos que éste es un argumento del propio Gleizes, tal como hemos visto antes). Es un medio encargado de enseñar, de recordar. Gleizes destaca algunos atributos de esta pintura: <<Adorna, ni que decir tiene, pero su misión principal no es ésta,,. <e No busca exteriormente su razón,, . <(Es una forma engendrada por una necesidad interior,, <(Convierte en imágenes la fabulación, pero se apoya en el conocimiento de las leyes orgánicas del Univer~o,,~~. Efectivamente, Gleizes está analizando la pintura medieval, pero ¿no son estos los mismos atributos que reclama para la nueva pintura? ¿No son éstos los mis- 42 Ibidem. "lbid., p. 32. 441bid., p. 33 (las versales son del texto). 45 Ibidem. 46 Ibidem. 236 C. Bonell mos argumentos, casi palabra por palabra, que sustentan su propia trayectoria artística? <<El fresco cristiano es el Mundo, es su ley quien lo rige, es el microcosmos. De manera que la anécdota es, en definitiva, el aspecto temporal de lo permanente, la apariencia del momento que pasa según nuestra óptica. Así, un fresco del siglo XI o del XII, donde los círculos se desarrollan según un modo simple y regular, desde el centro hacia el exterior, donde el equilibrio está sometido a una indiscutible voluntad de lógica, es el equivalente de los conceptos astronómicos y la mecánica misma del Universo. ¿Qué hay de sorprendente si el ritmo domina el orden constructivo, si es lo permanente, el espíritu?97. La clara distinción que se efectúa aquí entre lo temporal y lo permanente, siendo lo temporal la anécdota, y lo permanente el ritmo, puede hacer plantear en otros términos, en los que Gleizes intenta justificar, el conflicto entre el tema (la imagen descrita) y el objeto (el plano de la tela). Igual que en la pintura medieval, la anécdota-imagen queda absolutamente sometida al ritmo-plano de la tela. También en la nueva pintura Gleizes advierte la distancia entre lo efímero de la imagen y la esencialidad del plano. Por eso los calificativos que atribuye a cada uno tienen una transposición lógica: la figuración es lo temporal, lo fugitivo. El ritmo es lo eterno, dinámico. La obra pintada medieval está sometida al ritmo como todo lo que está en el mundo. El fresco es un muro <<rítmico,> y las imágenes se doblegan a sus exigencias. Durante el Renacimiento, que representa el punto culminante de la noción de espacio, ésta socavará y reemplazará el ritmo por las leyes perspectivas, sucediendo el cuadro compuesto al cuadro (<rítmico>>. El ritmo medieval tiene una propiedad insustituible: <<El ritmo basado en intervalos iguales es la base del conocimiento, de la ciencia astronómica de entonces. Si el campesino sabe que los días, las noches, las semanas, los meses, los años, las etapas de cada uno entre el nacimiento y la muerte se suceden sin interrupción, en el mismo orden y en el mismo tiempo, el sacerdote y el sabio, que se confunden con el iniciado, conocen los movimientos planetarios, los cambios de la luna, las evoluciones de la tierra y del sol, etc., y por otro lado poseen los elementos ya desarrollados de una teoría de la evolución. Así se explica que la obra pintada, como todo lo que se construye, esté regida por el ritmo y su incansable persistencia, y es este el que interesa m~strar~~~~. El principio rítmico, que lo impulsa todo, genera como consecuencia la falta de composición entendida en el sentido renacentista. Y el carácter decorativo que atribuyen a la pintura medieval los renacentistas no tiene nada que ver con el destino que le asignaron sus contemporáneos. A pesar de ser exterior no busca exteriorizar, es profundamente mental y se dirige a la meditación. Dado que el arte del Renacimiento se inclina hacia el lujo, hacia las apariencias, utilizará esos mismos criterios para evaluar el arte anterior. Gleizes dintingue entre la obra de 47 Ibidem. lbid., p. 35. Albert Gleizes y las leyes de la pintura Cimabue y Duccio, por una parte, y la de Giotto por otra. Lo que había empezado con Cimabue y Duccio al dar éstos más valor a la apariencia que a la fabulación, con el fin de garantizarle una autenticidad realista, lo continuó Giotto dando agudeza y precisión a la imagen representativa. Pero mientras los primeros pintan las figuras cristianas aún en su posición simbólica, Giotto se aventura a investigar la historia anecdótica de la Iglesia. Todos ellos conocen la perspectiva, tal como lo prueban sus obras; pero Cimabue y Duccio no se atrevieron a utilizar este sistema ilusionístico, en cambio Giotto lo hizo de forma atrevida, usando la perspectiva para acusar el ritmo. Era una perspectiva que se acomodaba a los diferentes grados del ritmo y por eso mismo los renacentistas, aún considerándola un gran progreso, la tildaron de simple. Para Gleizes, el período que va desde Cimabue a Ucello es un período de crisis de la pintura exactamente igual a la crisis que sufre la sociedad humana, en el sentido en que el principio mental es desbordado por el físico, el espíritu religioso es derrotado por el particularismo temporal que triunfará en el Renacimiento. Posiblemente un signo de este cambio sea la figura de la Virgen que deviene más mujer, perdiendo poco a poco su significación inicial de materia fecundada por el espíritu. Lo que registra la pintura desde el siglo XI al XVI es la evolución de lo simbólico hacia lo real y no una pretendida mejora de una técnica rudimentaria hecha a fuerza de empirismo. La fabulación se hace más realista y revela una noción que no existía en el fresco del siglo XI: la del espacio. Gleizes dejará claro que las , reglas de la perspectiva, a través de las cuales el pintor intentará reproducir el espacio como imitación de aquello que los ojos perciben a su alrededor, eran ya conocidas por la ciencia griega de la época de Esquilo y no eran ignoradas por los monjes cluniacenses y cistercienses desde el siglo XI. Que esto no aparezca en la pintura es debido a que su misión era reveladora y educadora, y dentro de ella la perspectiva no tenía lugar porque no había ninguna intención imitativa. Para Gleizes hay un hecho capital: -Mientras que el fresco del siglo XI no traiciona la naturaleza de la materia que utiliza, el muro plano, la pintura del siglo XVI, al querer realizar el espacio por medio de la sugestión, dota a esta materia de una dimensión extraña a su naturaleza; en otras palabras, obtiene esta impresión de espacio porque engaña al espectador por la impresión que produce de lo exterior; él cree que se prolonga en la tela o el muro la función de su ojo. La tela y el muro no juegan ya los mismos papeles. En el siglo XI el espacio es el muro tal como se presenta; es un plano en el espacio exterior. No es un intermediario, es una realidad, se parte de esta conciencia. La pintura es un plano donde el ritmo transcurre),49. Gleizes defiende aquí apasionadamente la pintura medieval porque no traiciona la naturaleza del elemento que utiliza: el plano del muro en este caso, conclusión a la que le lleva su experiencia artística. Da además una definición de la pintura que aun refiriéndose a la Edad Media trasciende su marco: <<la pintura es un l 491bid., p. 44. 238 -- -- C. Bonell plano donde el ritmo transcurre),; una definición que nos traslada una vez más a su propia producción en sus tentativas para resolver el problema de un soporte bidimensional. Gleizes establece unos caracteres periodizadores de la pintura desde la Edad Media en los siguientes términos: <<En la Edad Media la obra pintada es ritmada; En los siglos XV y XVI, está compuesta: De fines del siglo XVll a principios del siglo XIX, está ordenada; Del siglo XIX al XX, es instantánea. La Edad Media la crea sobre carácteres universales; el Renacimiento, sobre los grandes carácteres generales; la época que le sigue sobre los carácteres accidentales; los Tiempos Modernos sobre la reminiscencia. Pintura del espíritu en los primeros tiempos, de los sentidos durante los que siguieron, sexual o visual después de ellos, intelectual a partir del siglo XIX>>50. Este análisis se extiende sobre la significación de la pintura en cada una de estas etapas y en las condiciones en que es considerado el artista. En la Edad Media, la pintura se apoya en la fe y en el conocimiento de la técnica, que se mantiene secreta; el artista medieval es un sabio que trabaja para la colectividad. El Renacimiento la asienta sobre la lógica y una técnica brillante; el artista se convierte en un cortesano. En los siglos XVII y XVIII la pintura se transforma en un divertimento en el que importa sobre todo la manera; el artista está al servicio de la nobleza y de la burguesía. A partir de mediados del siglo XIX pasa a ser una mercancía cuya estimación se explota, mientras que los artistas <<son a la vez ignorantes y podridos de intelectualidad>>; y <(el siglo XX promoverá una pintura puramente literaria, renunciando al estudio serio de la naturaleza para plagiar las obras de los museos sin buscar el espíritu; el artista estará dispuesto a recibir todas las órdenes sin inmutarse, dispuesto a todas las bajezas>>51. En cuanto a la pintura del siglo XX, hay que destacar la crítica de Gleizes hacia los artistas contemporáneos suyos: <<Es evidente que si durante el Renacimiento, un Carlos V recogía el pincel de Tiziano, el artista de hoy está dispuesto a recoger cualquier cosa que haya podido perder cualquiera que le parezca de alguna utilidad)>52. Y ni el estado de crisis actual, que él se preocupa de poner en evidencia, le parece excusa suficiente para no considerar así a los artistas. Y, al referirse a ellos, Gleizes destaca de entre todos, aquellos que han usado directamente métodos científicos para encontrar una base firme para reconstruir <<la obra pintada desfalleciente~~~. Cézanne en primer lugar, porque él ha señalado el camino a seguir a pesar de que sus métodos formales, nos dice, sean empíricos y la técnica desastrosa para la permanencia de la obra. Al lado de Cézanne, y dejando aparte a Seurat, Gleizes alude a otros pintores que han tenido una acción meritoria. Pero hay que ver de qué modo se refiere a ellos, porque en algún momento los términos que utiliza podrían serle aplicados a él mismo: solbid., p. 46. Ibidem. 52 lbidem. : 531bid., p. 49. Albert Gleizes y las leyes de la pintura ((Y si esos pintores tienen una obra que disgusta, a menudo con razón, hay que admitir que las ideas que emitieron fueron mejores, más libres, y de una enseñanza más cierta; Maurice Denis, Paul Sérusier, Paul Signac fueron los pioneros incontestables del orden que asciende ... m54. Con este comentario Gleizes pasa a analizar las aportaciones del cubismo, al que considera como el inicio de una nueva era: desde el estudio del volumen y la multiplicidad de puntos de vista a la búsqueda de un equilibrio, valorando la verdad del plano. Una cita del Du ~Cubisme»~~ sirve para demostrar cómo, desde 191 2, Metzinger y él mismo entendían la posibilidad de una pintura libre de las contingencias imitativas: (<Estábamos ya convencidos de que existía una razón fuera de las PREEXISTENCIAS REALISTAS (sic), para justlficar la obra plástica),56. La palabra <<creación), surgió entonces, y para Gleizes esta es la nueva orientación de la pintura. Pero un largo camino de experiencia ha sido recorrido desde 191 2, y no en vano. Por eso no puede faltar este comentario que define el estado del pensamiento actual del artista: <(Esta creación artística, que realiza de alguna manera la huella visible del yo interior, sólo podía tener éxito en virtud del conocimiento de las leyes que presiden su génesis y le permiten objetivar~e),~~. Gleizes hace una apasionada defensa de las leyes que considera necesarias. Y a la afirmación: (<Son necesarias leyes indis~utibles))~8, seguirán unas consideraciones sobre cómo han de ser dichas leyes: han de mejorar las anteriores si son caducas, han de fijar el espíritu, han de ser generales y favorables a la expansión del individuo; por otro lado, no han de ser fruto de una opinión particular, y, finalmente, han de responder al trabajo secreto de cada taller a fin de ayudar a la realización plena de los medios de expresión. Queda sólo una constatación que añadir: ((Ha llegado el momento de que estas leyes, cuyas palabras y sustancia están ya en la vida de cada uno de quienes laboran con convicción desde hace tiempo, sean formuladas claramente. Estas leyes no pertenecen a nadie en particular, son del dominio de todos. Habrá quien sepa sacar el mejor partido, otros que no harán nada con ellas, tal y como se produce corrientemente en la vida diaria+'. Antes de cerrar esta larga primera parte de su (<La peinture et ses lois. Ce qui devait sortir du Cubisme~, Gleizes hace una síntesis de sus investigaciones sobre la época medieval y la renacentista, deduciendo ((los principios fundamentales de la creación artística nueva),: 541bid., p. 50. 55((Que el cuadro no imite nada y que presente desnuda su razón de ser! ..m, en <(La peinture et ses lois>>, loc. cit., p. 51. (Cf. GLEIZESIMETZINGER Du ~Cubisrnew, cit., p. 48-49). 56 lbidern . 57 lbidern. 581bid., p. 52. 59 lbidern. 240 C. Bonell <<l. Lo que había sido desbordado por un desarrollo excesivo de la imagen exterior vuelve a su primitiva pureza: el ritmo se reconoce como la gran ley del movimiento de la obra pintada igual que es la gran ley del movimiento del Universo. La obra, en consecuencia, está basada en la misma arquitectura del sistema natural: estamos en perfecto acuerdo con la tradición religiosa no sólo cristiana, sino de Oriente. ~2. La noción de espacio es el verdadero legado que nos han dado los renacentistas. La perspectiva, desnuda de los elementos heterogéneos que enmascaraban el efecto general, aparece hoy en una puesta a punto exacta como la ciencia de la extensión o la generatriz del espacio. <<Así, los dos principios que se convertirán en las condiciones mismas de la obra plástica son desde ahora reconocidos: el ritmo y el espacio,)60. Decíamos al iniciar el comentario de este artículo que Gleizes, que ha condicionado siempre su actividad artística a la actividad humana en el sentido más general, ahora, al asentar los fundamentos de una nueva pintura, de una nueva creación artística, está en realidad asentando los fundamentos de otra relación con el mundo. En efecto, ¿en qué términos explica este principio, el ritmo, que es la condición misma de la obra plástica? Lo explica como la <<gran ley del movimiento de la obra pintada,, porque es la <<gran ley del movimiento del Universo),. El artista, al dar un ritmo a su obra, está efectivamente acordándola con el orden universal, tal como lo expresa una tradición no sólo cristiana sino cósmica. Porque el ritmo pertenece a la vida, y la única condición necesaria para transmutar la materia en vida es hacerla vibrar en consonancia con el ritmo de la vida. Cada uno de los principios del hombre corresponde a un principio de la naturaleza; cada principio del hombre y de la naturaleza actúa en concordancia con el ritmo universal o cósmico. Pero la ley del ritmo gobierna el intelecto tanto como la vida, y todas las actividades que de él dependen. Por ejemplo, la creación artística. Si no, ¿por qué habrían escrito ya Gleizes y Metzinger, en Du ~Cubisme», que <<nosotros buscamos lo esencial, pero lo buscamos en nuestra per~onalidad?,>~'. Al referirse a la gran obra reformadora de la pintura de principios de siglo XX, Gleizes la entiende basada en el estudio de la superficie-soporte material (lo que era para el pintor renacentista sólo una pantalla), en el descubrimiento de sus propiedades y la enumeración de las posibilidades, y escribe: <<Una tendencia se afirma, que se acerca más y más a la esencia de las cosas para captar más exactamente la significación de lo que llamamos vida>,62. Además del ritmo, el segundo principio que condiciona la obra plástica es el espacio: a pesar de su actitud crítica hacia el Renacimiento, Gleizes reconoce que la noción de espacio que éste aportó no puede ser obviada fácilmente, pues está integrada en la pintura. Pero la nueva noción de espacio ya no estará ligada a la ilusión óptica de la perspectiva renacentista, sino a las propias cualidades del espacio del cuadro que el artista tendrá que descubrir. 60 lbid., p. 53. 61 GLEIZESIMETZINGER DU fiCubisme-, cit., p. 63. 62GLEIZES, A.aLa peinture et ses lois ...,,, loc. cit., p. 54. Albert Gleizes y las leyes de la pintura La segunda parte de <(La peinture et ses lois ... >) se inicia abordando el problema técnico propiamente dicho y con una definición muy precisa: <<Toda creación plástica está condicionada por el hecho de ser un espacio ritmado~~~. Analiza sucesivamente las dos condiciones necesarias a la obra plástica: el espacio, que implica la noción de lo finito, y el ritmo, que implica el infinito. El espacio está condicionado por las leyes de la geometría que es la ciencia de la extensión. El ritmo es regulado por las leyes de la aritmética que es la ciencia del número. Gleizes define el espacio como una concepción del espíritu humano que se representará en el cuadro por medio de las variaciones del orden de la superficie plana, cuya naturaleza es la de un plano. Parte del punto estático que, al conferirle movimien- to, crea la Iínea; la línea en movimiento crea la superficie, y ésta, en movimiento, engendra el volumen. Las figuras que resultan de este proceso se podrán superponer, estableciéndose entre ellas determinadas relaciones que serán percibidas por el espíritu humano, suscitando así la noción de espacio. Pero esta concepción es sólo un primer paso hacia la génesis del cuadro, puesto que el espacio que resulta <<sólo es un conjunto inerte de figuras muertas))64, al estar condicionado por la geometría que es la ciencia de la extensión en el espacio. La geometría suscitará figuras según las posibilidades de la misma superficie plana del cuadro, pero no las animará. Para eso tiene que intervenir el ritmo. Gleizes lo define como aquel fenómeno que se reproduce en intervalos variables e invariables según una progresión fundada en una relación matemática. La continuidad de este fenómeno determina para el espíritu una percepción afectiva que denominamos <<vida),. A partir de aquí, Gleizes formula uno por uno los cuatro principios de movimiento del cuadro, que son los siguientes: <<l. La inercia del espacio del cuadro no puede cambiar más que si los elementos geométricos que lo ocupan son puestos en movimiento, es decir, si ordenan sus influencias recíprocas en una actividad que determinará la nomenclatura numérica que es el ritmo. <<2. Dar ritmo a un ESPACIO PLANO, es determinar el movimiento de las partes de acuerdo con las posibilidades máximas de la superficie total, en consecuencia es armonizarlo a las medidas de la superficie mediante la relación aritmética de sus dimensiones y de sus aberturas angulares. <<3. La relación aritmética de las dimensiones y las aberturas de los ángulos de la superficie elegida, tomada como unidad, será garantizada por las proporciones aritméticas determinadas por la organización de las formas o elementos de formas de la estructura interior de la superficie. <<4. El ritmo puede frenarse o acelerarse en el ámbito del espacio del cuadro; puede crear intervalos desiguales o modificaciones en la estructura de ciertas formas; puede extenderse o precipitarse, pero sólo puede modificar la relación reguladora fraccionándola o multiplicándola según una progresión en la cual la diferencia de los términos sea proporcional a la relación inicial»65. 'j31bid., p. 55. 641bid., p. 58. ==/bid., p. 59-60. (las versales son del texto). C. Bonell 1 De estos cuatro principios se desprenden una serie de consideraciones: la prime- 1 ra condición del ritmo será regular las medidas de la superficie escogida condicionando las constantes máximas y la actividad de cada parte; el ritmo se organizará dentro de la relación aritmética impuesta por las dimensiones y las medidas angulares regidas por proporciones aritméticas; el ritmo de generación de figuras geométricas de la superficie plana puede ser frenado o acelerado sin destruirse. El cuadro se entiende así como una construcción orgánica completa regulada por las leyes del universo, naciendo de las nociones de espacio y de tiempo que están ligadas en esencia a las mismas leyes constitutivas del espíritu. Espacio y ritmo son términos de una operación única que no es posible separar en la elaboración del cuadro, ya que se engendran mútuamente; tampoco es posible la predominancia de uno de ellos, pues si se produce causa detrimento en la vida orgánica de la obra. Si predomina el ritmo, el cuadro, dominado por la línea, se convierte en una de estas obras que calificamos como decorativas; si predomina el espacio, la obra, dominada ahora por el elemento aéreo, permanece inanimada: ((En otras palabras, es imposible alterar un elemento del organismo cuadro sin matar la euritmia del organismo>>66. Pero si ambos están equilibrados, la obra es viva y responde a las dos condiciones constitutivas de nuestra naturaleza, la racional, objetiva, particular, material que se manifiesta en el espacio; y la afectiva, subjetiva, general y espiritual que se manifiesta en el ritmo. A continuación Gleizes formula una definición de pintura que añade argumentos propios a otra conocida definición: la de Maurice Denis, según la cual conviene ((recordar que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana recubierta de colores ensamblados en un cierto orden)>67. Gleizes escribe: (<Pintar es animar una superficie plana; animar una superficie plana es poner ritmo en un espacio. Por consiguiente, es reconocer la superficie plana como la primera realidad objetiva, la materia bruta que va a ser animada bajo el impulso subjetivo del pintor@. Y porque el espacio y el ritmo pueden sernos perceptibles por la extensión y el movimiento, Gleizes explica mediante esquemas los dos tipos de movimiento sobre el plano: traslación y rotación. Los movimientos de traslación (del plano sobre su base), son muy elementales, desplazándose hacia delante y hacia atrás (Fig. I), a la derecha (Fig. II), a la izquierda (Fig. III), o conjugando los tres movimientos (Fig. IV), creando un espacio entre dos magnitudes de orientación contraria: @lbid., p. 62. 67 Denis, M. Théories 1890-1910. Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, París, Rouart et Watelin, 1920, p. 1. 68GLEIZES, A. «La peinture et ses lois,,, loc. cit., p. 62. Albert Gleizes y las leyes de la pintura Moviments de translacio del pla sobre la seva base Fig. I Fag. 11 Fig 111 Fig IV A éste se puede añadir otro movimiento, el de rotación. Se forman así una serie de figuras que van desde el plano cuadrado perfecto (Fig. V), el plano rectangular inclinándose hacia la izquierda (Fig. VI), hacia la derecha (Fig. VII), y finalmente un plano rectangular en el cual se ha desplazado la posición del ojo del espectador hacia la izquierda del eje del plano (Fig. VIII): Moviments simultanis de rotació i de translaciá Fig V Fig VI Fig VI1 Fig Vlll Gleizes propone esquemáticamente otros movimientos de rotación y traslación del plano sobre su eje, que crean un organismo plástico espacial y rítmico cuyo resultado final son las figuras siguientes (Figs. 1-11): Fig. 111 244 C. Bonell Y finalmente, propone dos figuras obtenidas por la conjugación de los movimientos simultáneos de rotación y de traslación del plano sobre su eje y de los movimientos de traslación del plano sobre su base (Figs. Ill-IV): Fig. 1 Fig. II Gleizes asegura que esta (<mecánica plástica,, debe conseguir la realización de un universo material en el cual no intervenga una intencionalidad particular, y demuestra que se puede significar espacial y rítmicamente el plano por su sola potencia. Y afirma rotundamente: ((El artista que está ansioso por expresar su propia aptitud al margen de las apariencias exteriores y de las opiniones sobre lo que preexiste exteriormente, debe someterse a medios capaces de hacerle tomar una forma, porque CREER es ser capaz de revelar el impulso cualitativo interior en un medio organizado cuyo sistema de organización es conocido. En otros términos, el yo subjetivo particular debe subordinarse a las condiciones, al régimen del terreno objetivo común si quiere nacer y persuadir al conjunto colectivo humano al que pertenece^^^. El yo subjetivo del artista se ha de someter al terreno objetivo mediante el conocimiento de la ciencia objetiva que regula esta mecánica plástica que es la ciencia matemática. Ella establecerá la elección y ordenación de las formas geométricas dentro del organismo quefis el cuadro-objeto. Ahora podrá denominarse así, porque ya no será un sucedáneo del espectáculo exterior sino que será un hecho concreto, cuya evolución particular estará de acuerdo con la evolución general. Y Gleizes hace una reflexión absolutamente adecuada a la época en la que escribe, una reflexión que podrían suscribir, entre otros, Ozenfant y Jeanneret: (<Una época caracterizada por el motor, cuyo organismo es enteramente creado por el hombre, no puede sorprenderse de constatar que en el dominio plástico se manifiesta la misma voluntad creativa ... Conocer el espíritu que ha provocado estas máquinas, cuyos rostros pintorescos no deben satisfacer exclusivamente a la curiosidad del artista, permitirá comprender lo único que debe interesar, el reconocimien- to de las leyes plásticas armónicas fijas, que toman un carácter individual propio por el hecho de ejercerse en medios diferentes y en temperamentos 69 Ibid., p. 69.(La cursiva y versales del texto.) 70 Ibid., p. 72-73.