PERSONA. Revista do Departamento de Teatro e Cinema da ESAP

1 CAPA DIRETOR: Mestre Marco Miranda EDITORA CONVIDADA: Eduarda Neves COMISSÃO CIENTÍFICA: Prof.ª Doutora Anabela Oliveira, Prof. Doutor Costa Valente, Prof. Mestre Jorge Palinhos, Prof. Doutor José Manuel Couto, Doutor Luís Nogueira, Prof.ª Doutora Marta Freitas e Prof. Doutor Melo Ferreira REVISORES CIENTÍFICOS Nº 2: Amarante Abramovici, Nayia Yiakoumaki, Nuno Rodrigues, Jorge Louraço Figueira e Susana Caló COMISSÃO EDITORIAL: Mestre Marco Miranda, Mestre Isolino Sousa e Encenador Roberto Merino SECRETARIADO Liliana Garcês DESIGN GRÁFICO E PAGINAÇÃO Sofia Miranda PROPRIETÁRIO / EDITOR: CESAP – Cooperativa de Ensino Superior Artístico do Porto, Crl Rua do Infante D. Henrique, nº 131, 4050-298 Porto NIF/NIPC: 501 350 195 SEDE DE REDACÇÃO: Departamento de Teatro e Cinema da ESAP Largo de S. Domingos, nº 80, 4050-545 Porto (Sala 1º Mouzinho) Contacto: [email protected] Nº DO REGISTO DA ERC 126413 ÍNDICE EDITORIAL | EDUARDA NEVES > 5 ENTREVISTA | KIRSTEN DEHLHOLM > 8 CARBON INTO DIMOND | JERINA HAJNO > 19 CAVERNAS DA CONTEMPORANEIDADE: DESLOCAMENTOS A PARTIR DO DISPOSITIVO PARIETAL | SÍLVIA PINTO > 29 THE EXILIC AESTHETIC: ARTICULATIONS OF PATRIOTISM BY THE EXPATRIATE | ANDREW GAYED > 38 O ROSTO É UM MAPA: SELF-PERFORMANCE DE JÜRGEN KLAUKE | EDUARDA NEVES > 56 PERFORMATIVIDADES DO EU E NOSTALGIA DAS VANGUARDAS: LORCA AL VACÍO, DO TEATRO DE CÁMARA CERVANTES | CLÁUDIO CASTRO FILHO > 65 “FEMALE” DE TÂNIA DINIS PERFORMAR EM TOM ACADÊMICO PARADESMANTELAR O ESPAÇO INSTITUCIONAL | TALES FREY > 78 A ESCOLA DO PORTO UMA APRESENTAÇÃO | NUNO MALHEIRO > 83 O CHICO FININHO : A RUPTURA | NUNO MALHEIRO > 89 ODISSEUS : O REGRESSO | NUNO MALHEIRO > 107 BIENAL VIRTUAL | SILVESTRE PESTANA E CELESTE CERQUEIRA > 129 FICOU AO CRITERIO DOS AUTORES A ADOPÇÃO OU NÃO, DO CHAMADO ACORDO ORTOGRÁFICO O nº 2 da Revista Persona, Film, Theatre. Experiments and Displacements , propõe-se equacionar algumas das relações críticas entre estes domínios, a partir do território da arte. Enquanto plataformas conceptuais para vários campos disciplinares, tanto as práticas fílmicas como as práticas teatrais se afirmam como espaços de permeabilidade na cena artística contemporânea, assim contribuindo para a complexa e singular História dos modos de representar. Desestabilizando a unicidade dos códigos e categorias outrora veneráveis, filme e teatro partilham o fluxo das formas e atravessam zonas de fronteira. Dando continuidade à estrutura da publicação, (1) Entrevista, (2) Artigos, (3) Criação e graças às contribuições nacionais e internacionais aqui apresentadas, esperamos proporcionar aos leitores ferramentas para uma mobilizadora reflexão. Eduarda Neves Licenciada em Filosofia pela Universidade do Porto e Doutorada em Filosofia com a tese Sobre o auto-retrato. Fotografia e modos de subjectivação . Publica e desenvolve investigação na área das Artes Visuais e Artes Performativas. Investigadora Responsável do Grupo de Investigação Arte e Estudos Críticos do CEAA (www.ceaa.pt).Editora convidada do nº 2 da Revista Persona –Filme, Teatro. Experimentações e Deslocamentos, 2014.É, actualmente, Presidente do Conselho Geral e Vice-Presidente do Conselho Científico da ESAP, (www.esap.pt) instituição da qual é docente desde 1987, leccionando nas áreas da Estética, Artes Visuais e Artes Performativas. Em 2014,concebeu e programou o projecto ALGUMAS RAZÕES PARA UM ARTE NÃO DEMISSIONÁRIA, apoiado pela DGartes. NOTA BIOGRAFICA | EDUARDA NEVES 8 KIRSTEN DEHLHOLM entrevista Quais as suas impressões sobre o último espectáculo, War Sum Up, agora que estreou, andou em digressão e foi apresentado em Copenhaga? O que pode dizer desta produção em relação ao reportório do Hotel Pro Forma? Para mim, este espectáculo concretiza a minha ambição de uma grande produção. Isso significa um espectáculo que possa andar em digressão, em grandes palcos, e que abrace um grande público pelos seus meios e pelo seu tema. O tema é eterno – a guerra existe desde que há humanidade, um grande tema. Grande parte de nós conhece este tema de longe, poucos de nós estiveram mesmo na linha da frente, e especialmente neste canto do mundo não pensamos na guerra como algo em que estejamos envolvidos. Mas desde há alguns anos a Dinamarca é também um país em guerra, primeiro no Iraque e depois no Afeganistão, e assim recebemos soldados mortos. Então este era um tema cada vez mais próximo de mim, sobre o qual era necessário olhar e tratar. No Hotel Pro Forma usamos sempre grandes temas para as nossas produções e a guerra é um grande tema. A companhia dinamarquesa Hotel Pro Forma é mundialmente conhecida pelos seus espectáculos altamente visuais e musicais. Fundada em 1985, o Hotel Pro Forma sucede ao Billedstofteatre. Recentemente o seu trabalho tem sido marcado por encomendas de grandes teatro europeus. Em Outubro de 2013 estreou a ópera de Wagner, Parsifal, no Teatro Wielki em Poznan na Polónia. Em Janeiro de 2014 apresentou Rienzi. Rise and Fall, também de Wagner, sendo este um dos eventos da abertura oficial de Riga Capital Europeia da Cultura. Em Março estreou o Cosmos+, o seu primeiro espectáculo para crianças, e adultos, no Teatro Nacional da Lituânia em Vilnius. Em Junho de 2015 apresentará as três ópera de Rachmaninov, num espectáculo intitulado Rachmaninov Troika na La Monnaie De Munt, ópera de Bruxelas. 9 Claro que nunca seria capaz de criar um espectáculo como se fosse um filme de guerra, teria de abordá-lo e abraçá-lo de forma mais abstracta, contudo ninguém poderia duvidar sobre a temática deste. O espectáculo contém muitos elementos, como todos os espectáculos, mas estes chegaram até mim de uma forma muito natural. Primeiro a música, colaborar com o coro – primeiramente só com um compositor, depois com um segundo compositor, o qual nós propusemos, ou seja, dois compositores de formação distinta, um clássico, outro pop. De seguida o fascínio pela Manga, uma expressão actual, uma manifestação absolutamente contemporânea, bastante popular no Japão mas também na Europa. Esta tem muitos fãs, é um fenómeno de culto entre grupos de jovens. É algo em que nunca estive interessada, tenho de admitir. Nunca estive interessada em banda desenhada, ou revistas aos quadradinhos. Há tanta violência, mesmo muita violência, exagerada; é tudo plano, unidimensional. À parte disso respeito bastante o ofício do desenho, respeito e sigo a evolução deste fenómeno. Por acidente encontrei uma série de livros chamados “Como desenhar Manga?”, e aí percebi que poderia usar esse material, que é Manga, mas não é a forma convencional de contar uma história. Aqui vamos directos à essência de desenhar: um corpo, uma face, uma arma, feições do rosto; usando este meio simples poderia contar a minha história da guerra de uma forma bastante compreensível. Pode-se dizer de uma forma simples. Isto seria oposto a toda a complexidade de um espectáculo: mistura de projecções, movimentos, luzes e música, claro. De um lado temos esta forma clara de contar uma história, do outro lado muitas, muitas camadas através da luz e música. Agora que este espectáculo está terminado, estou contente com o resultado, porque sintetiza tantos anos de experiência em produções do Hotel Pro Forma, porém ainda conseguimos caminhar em direcção a algo novo: tentamos novos métodos, fomos mais extravagantes. Penso que esta é uma nova expressão do Hotel Pro Forma. Vejo-a como uma novo clássico do Hotel Pro Forma, mas certamente um desenvolvimento de um clássico da companhia. Estou muito satisfeita com este espectáculo. Penso que fomos bem sucedidos em tudo: na dramaturgia, nos meios, na estética. Sei que nem toda a gente concorda com isso, alguns pensam que é muito estático, que não conta a verdadeira história da guerra, mas também recebemos boas reacções. Pela minha parte estou muito feliz e o mais importante passa por estar convencida sobre a totalidade do trabalho. 16 A ordem é uma espécie de espaço. A ordem é como o espaço e se eu não tenho o meu espaço estou perdida. Vamos chamar a experiência do assistir a um espectáculo do Hotel Pro Forma uma experiência estética. O mundo de hoje necessita de experiências estéticas? O mundo necessita de beleza e os espectáculos do Hotel Pro Forma são beleza, estão cheios de beleza mesmo quando falam de guerra. É a beleza mais do que a estética, porque a estética para mim não é suficiente. Há qualquer coisa subjacente, e é a beleza. Uma vez vi uma imagem de uma ponte num jornal sueco e a legenda dizia: “Tão bela que tem de chorar.” Só isso: uma ponte tão bela que tem de chorar. Do ponto de vista de alguém do Sul da Europa parece-me que há uma essência genética escandinava ou nórdica nas criações do Hotel Pro Forma. Sente-se influenciada por uma cultura material local, pelo design e arquitectura, por exemplo? Ou estas variáveis não estão presentes? Eu nasci e vivi aqui. Acredito que a variável escandinava está nos meus genes, no meu sangue, de alguma forma. E uma ordem escandinava também; há uma certa ordem na Escandinávia. Julgo que faria algo diferente se estivesse em França ou em Portugal. O que nós fazemos não se assemelha com o resto da criação artística na Escandinávia, não consigo ver paralelos. Mas consigo ver os nossos espectáculos opostos ou comparados com outros tipos de espectáculos noutros países, com outras estéticas. Isto é algo que não consigo evitar. MARIA CARNEIRO Copenhaga, Novembro 2011 17 Maria Carneiro é licenciada em Estudos Artísticos - Artes do Espectáculo pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e mestre em Teatro - Encenação, Produção pela Escola Superior Artística do Porto. É investigadora do Grupo de Estudos de Arquitectura do Centro de Estudos Arnaldo de Araújo com trabalho desenvolvido em torno do teatro e arquitectura e teatro e imagem. Estagiou no The Centre for Performance Research no País de Gales, e na companhia dinamarquesa Hotel Pro Forma,onde foi também assistente da encenadora Kirsten Dehlholm. BIO MARIA CARNEIRO Kirsten Dehlholm é fundadora e directora artística da companhia Hotel Pro Forma com sede em Copenhaga. Com formação em artes plásticas Kirsten Dehlholm trabalha com teatro e arte da performance desde 1977. O seu trabalho mais actual incluí a criação de conceitos e encenação de espectáculos para o Hotel Pro Forma, estes apresentados mundialmente. A companhia produz também instalações. Cada espectáculo consiste numa nova experimentação, a qual engloba uma encenação dupla: de conteúdos e do espaço. A arquitectura e a tradição dos espaços de apresentação são parceiros na construção dos espectáculos. Percepção, perspectiva e temas do mundo actual entrelaçam-se num a obra de arte conceptual e visual. Cada espectáculo é o resultado de uma colaboração próxima com profissionais de diferentes disciplina – artes visuais, arquitectura, música, literatura, ciências humanas, media digitais e ciências naturais. Os projectos do Hotel Pro Forma são bastante variados, pois tanto o espaço, os colaboradores, e os performers mudam de espectáculo para espectáculo. Kirsten Dehlholm e o Hotel Pro Forma têm criado espectáculos para museus, edifícios públicos, assim como para teatros e casas de ópera mundialmente. BIO KIRSTEN DEHLHOLM 18 19 CARBON INTO DIAMOND Fantastic Time and Subaltern Aesthetics in the Otolith Group’s Otolith II and Chris Marker’s Letter from Siberia Jerina Hajno STORIES FROM LIGHT AGES AWAY ”As we sailed down the Lena again on our way back, we didn’t recognize her, the big lazy sister of a few months ago had now become this black girl studded with imitation jewels, shimmering with sunlight that was absent from the sky”, remarks Chris Marker in his film Letter from Siberia. Views from the boat stretch out in the waters in a sequence quoted in Otolith II as a boat sails the coastline of Mumbai. Otolith II is the Otolith Group’s echo to Letter from Siberia and it addresses a shared Marxist past and similar critical points that indicate what we once were. Otolith II and Letter from Siberia exhibit traces of each other. I briefly try to unravel how the films build futuristic stories by balancing the imaginary upon the lived experience of characters and places. I found Chris Marker’s portrayal of river Lena eerily similar to how I thought of river Bistrica where I grew up. I associated the river’s name with legends of strange creatures that hoarded the waters and let the fields nearby risk going dry and the villagers going thirsty. I’ve heard that rivers of British Columbia are steeped in folk legends not too far of from Marker’s description of Lena as magical and harboring mythical stories in her depths. The Otolith Group too look at hidden lives except they film the underground architectures of Mumbai instead and try to narrate a story that may inspire different and better future paths. 20 Concealing interaction between the films’ surface story and its corresponding inner content experience from the viewer is a noticeable storytelling strategy in both films. An exception is when Marker points out the transition of Siberian gold diggers who go from sieving for gold to sieving for freedom and not even noticing that the shift has taken place. Another pattern runs through the films in the blurring of ethical and time boundaries. Sagar’s free movement between posing as her own ancestor speaking to us from the future and her being a filmmaker down and out in Mumbai’s slums. It is no surprise that Otolith II and Letter from Siberia address audiences living in the future. I rely on enfolding - unfolding aesthetics for theoretical support and hope to creatively accept encounters with the films’ art experience. Marks suggests three degrees of encoding of inner experience: experience itself, information, and image (Laura Marks, 2011). To her this means that only some images emerge from the subject at any given time. Some come directly from experience like images of Chris Marker’s camera crew following a bear around Siberia. I interpret these as personally lived images and here see Marks’ information encodings as flowing in and out of each other in order to avoid any tight categories. However her threeply model allows me to establish starting points in my approach. Otolith II starts on a computer screen then goes on to add in archival footage, only later to expand into considerations of communist utopias. Marker and the Otolith Group opt for multilayered storylines that combine the red scarves of the pioneers, deer adverts and mammoth nursery rhymes all in one take. OTOLITH II AND LETTER FROM SIBERIA Letter From Siberia is a noticeable influence on the Otolith Group’s Otolith II and Chris Marker is a key influence on the duo’s overall approach to film. Marker builds documentary stories by starting at the surface, as when he frames old photographs of the Siberian gold rush and photographs of the trans-Siberian in all its past luxury and glory. In Letter From Siberia he then edits in street views and audio commentary on how the city changed its name to a river that isn’t all that close, but ‘you can’t have everything’. His combination offers the viewer an unexpected turn of narrative in the mixing of clichéd luxury and street photographs. Marker also shows a preference for shades of grey in characterization and dismisses polarities. His story shoots out in many directions while the choice of medium runs the gamut from animation to collage. 21 Letter From Siberia is Marker’s attempt to relate Soviet Siberia to Western audiences in the early decades of the utopia. He narrates the electrification and the public road works over images of the same. I found it helpful to watch Otolith II as follow up to Letter From Siberia. Sagar’s narration focuses on faulty urban planning of Indian cityscapes and offers footage of crowded spaces in rundown urban projects. The most appealing feature of Marker’s and Sagar’s approach to film narrative is it allows you to fully accept or reject Marker’s Siberian story. I find it close to my fabulations of a uniformed collective experience, shames of hindsight, and even joys related to living out one’s childhood. I find Marker’s Siberian fabrication much closer to my personal experience and perspective than other versions of filmmaking that try to take on Marxist past in classical documentaries that I’ve come across. The diversionary form of narrative is not exclusive to film. One may come across Canadian and First Nations Studies that blur lines between polar extremes similarly. A survey of West Coast First Nations’ narratives reveals imagery that supports not cut-and-dry ethical attitudes. The Transformers’ decision to turn characters they arbitrarily dislike into landscape fragments on a whim sounds as fearful as some layers of utopian lived experiences. Blurring lines and reversing story direction allows for creative approaches that help you draw from lived experience. The more balanced form of this approach builds a contemporary framework that is multilayered and may even replace sheer data-stacking prone to statistical monopoly. At Simon Fraser University for instance First Nations Studies already draw from disciplines as varied as women, race and gender and go to include art history and literature to counterbalance uni-visionary ways of framing colonial history. Bringing my point back to film, Marker had already accepted that fictional narrative was going to be his choice in how to relate the journey through Siberia. “While recording these images of the Yakutsk capital as objectively as possible, I frankly wondered whom they would satisfy”, he says. He then attempts three registers over the same images of workers laying the streets of the capital. The first register is enthusiastic and the second is pessimistic. The third is detailed to the point of absurdity (such as “among them this Yakut, afflicted with an eye disorder”). Marker’s perspectives on the images shift along what seems like a winding narrative line that reminds me of films whose storyline is closer to fragment film rather than full narratives. Marker’s editing is personal and based on cutting the story down to fragments and using image association in order to bring slightly related stories together. Sagar too accepts that the human capital she tries to film is not possible to record objectively and sometimes is not even observable on film. Both filmmakers freely travel between mammoth fairytales and Indian textile factories. I personally find their treatments of non-linear time and ways of re-constructing landscape in the two films as one of the most alluring features the two have in common. 22 CLICHÉ AS KEY TO UNLOCKING THE STORY At the information level in both films as viewers we face over-consummated images. According to Laura Marks (2011) the images that reach us from information are further removed from experience. I interpret this to mean that experientially interacting with these images engages our personal sensibilities. There are specific points of contact between clichéd images and a viewer, which then may activate the viewer’s past personal history. This interaction-activation is one of the most fruitful and creative outcomes in envisioning aesthetics through Marks’s method. A good example I can draw from personal experience is that of looking out over the beautiful southwest coast of Norway and hearing a classmate’s comment on the landscape and describe living there as ‘living in a postcard’. It seemed to me like such a unique thing to say about boarding in some place that the phrase stayed with me for long. It seems as if when combined with specific ways of organizing the landscape settings in my memory the phrase activates sensibilites that are personal to me. At this layer of information Marker toys with Russian clichés and Sagar recombines Indian ones. “My newsreel would begin with these images of winter”, Marker says while Sagar turns to filming old still photographs of people in a hat shop. Marker borrows from broadcast media in his newsreel and it seems his approach is influenced by broadcast media because it reminds of quickly edited tidbits of information that are the trademark of creative services campaigns in places like CBS and PBS and other large scale North American broadcasters. Sagar’s method in addressing Indian clichés seems to lean close to museum methods, maybe because her methodologies borrow from archival and preservation inspirations, like utilizing old textile footage. They all seem far closer to art history. As a result of combinations of art forms and instances of time travelling I find the films operate as art forms in-between genres (between fiction and documentary) and in-between times (between old photos and present footage). The films are freeform and in dialogue with other arts, like animation and still photos. These arts are alien to film proper and call our attention to twists in the plot or to new characters. These twists may be as random as the sequence where Siberian police officers offer to accompany Marker around the capital. This is one of the most important forms of creating fiction in Marker: he picks something from the everyday, like the policemen, or a cliché, like the luxurious trans-Siberian. He then associates these images with other segments of the story and ties them in through voice-over narration. It seems to work well towards a highly creative purpose and result. Sagar uses this method when she films clichéd red phone booths associated with Britain. 23 She embellishes the cliché in film-set contexts since the red phone booths serve the purpose of a film prop instead of a touristic place of interest. As I think of gold diggers’ lives Marker’s humor is what first pops to mind: “As for women, they say there were none at all in the beginning, which is a sad thought, and that later there was only one… sounds even worse,” he remarks casually of those frontiersettings difficult beginnings. When the Otolith Group capture night images of corners of the island city of Mumbai and Sagar notes: “there are far too many images like this”, I hear reverberations of Marker’s approach. Footage of Anjalika Sagar is refreshing and it gives the viewer pause to reflect on the interruption to classical narrative since she has inserted herself in her film. It is nearly impossible to uncover parts of an experience unmediated by clichéd images. For instance, it is difficult to even address Marxism without employing some philosophical commonplace. This realization may have led the filmmakers to take clichés and use them creatively and turn them into a key that can unlock and promote the story. As an example, Otolith II brings a sequence where the camera pans unregulated slums of Mumbai. “There is little data available on the slums … they’re crucibles, psychological field lapse of testing new ways of being human; stress loads enough to turn carbon into diamond.” When I take in the experience of this narrated fragment and think of other utopias, say that of an isolated arrangement of internment camps in B.C.’s interior during and following World War II, I realize that there is some relation between the psychological state of those who live in it and the concrete and tangible form of the utopia that creates it. The relation between the psychological state of one’s inner life and the outer landscape of the utopia is similar to the relation between content and form in any creation. Otolith II opens on granular images. This has the side effect of highlighting the materiality of film. Shots of flickering images are interspersed with the titles. After a brief comment on human capital, the film cuts to old footage of working textile machines. Later on in Otolith II an establishing shot frames archival images of textiles within a computer frame. From this sequence on Otolith II unfolds the archeology and historiography of the image, as Agnes Petho explains in her book: From this perspective cinema is not defined by its storytelling capacity…but most of all by its possibilities of transcendence, of mediating – as previously mentioned – first of all reality and/ or memory…not only a conscious acknowledgement of cinema’s cultural associations but also explicitly, the incorporation and refashioning of other media and arts. (Agnes Petho, 2011, pg.324) 24 I find in Otolith II a beautiful sequence showing Anjalika Sagar cuddling a baby. This sequence is framed as if played on the big screen, and the big screen is further framed by a camera enhancing the impression that there are concentric frames which surround one another. This further highlights film labor since each consecutive frame contains labor from the making of the previous frame. I thought the impression was similar to how an item saved for personal value is enfolded in layers of work in cinema archeology. In order to clarify what I mean by film archeology I will use the example of LinkedIn since it is familiar for most. On that network a photograph is not only a simple image of you. It is also endowed with labor because LinkedIn is a professional networking site. A more amusing example would be a postcard or photographs of musicians, like the Rolling Stones performing on stage. I very rarely notice the labor in art performances, but thinking this through film archeology will bring labor into focus. Interestingly, it is a simple framed image like that on a profile on LinkedIn that helps unlock layers of archeology, which further act as layers to a story. Remediation of different art forms in Otolith II seems like an experimental way of building up new cinematic qualities for the film. By remediation here I mean that two art forms, like a still photograph and a film sequence for instance, are integrated into one another and together have the effect of enhancing the impression of immediacy and hold our attention for longer. Sometimes even a comment form a friend or acquaintance works like narration that, when mentally played back some time later it has the effect of creating a gestalt shift in perception. This may yield a different visual image altogether and different personal experience of one’s memories ad lived past experience as a result. Otolith II builds on itself by renewing our affective experiences, that is our ability to experience emotional states and feelings. It is closely tied to experiential relations enfolded in the states of remediation. Through associative filmmaking clichés enter in dialogue with what Deleuze calls the virtual*. Both, Otolith II and Letter from Siberia attempt to create new personal space-time for the viewer and give him or her the luxury to pause and experience the new feelings and psychological states. This associative method that seems to creep up from underneath both films’ visual surface keeps a constant open dialogue with the ‘other’ and less obvious aesthetic forms or participants. I see some similarities between this method and Bunuel and Dali’s way of creating through disjointed brainstorming in surrealism. However, the two methods do not share theoretical and philosophical foundations and are only superficially similar. It seems as though the method used enables and inspires the filmmakers to try and reinterpret the present, the past, and the fantastical future. *Angelo Restivo explains Deleuze’s concept of the shot in “Into the Breach:Between the Movement Image and the Time Image”/ “The Brain is the Sreen”, as follows: “For Deleuze, the shot faces in two directions: toward parts within the frame, and toward a “whole” outside the frame. 17 The cinema, that is, always posits a virtual wholeness or continuum of the world (what Bazin calls “the myth of total cinema”), while at the same time necessarily— by the very requirement of the motion-picture camera— subjecting the whole to discontinuity, dissemination.” Pg. 176 25 BECOMING IN OPENNESS Chris Marker is one of the better-known filmmakers who used the strategy of open cinema medium. He did so by recombining and remediating images and clichés. This way the past lived experience or memories were renewed and reinterpreted through affect on a personal level. The ‘open’ medium strategy in Otolith II and Letter from Siberia is also openness to the frontier. The frontier itself is openness and Letter from Siberia comes close to being an open medium especially with Marker’s references to the Western genre and associations with the frontier. Similarly, Otolith II first looks at surface activity in the slums and holds back from inner experience. We see footage of Mumbai’s slums threaded together through associative montage. There is someone making pottery, another sewing, and others cleaning. Only later does Sagar intergrate the lived experience with the visual, such as when she comments on ‘don’t make the same mistakes we did’, or when her ancestors call to warn her about other issues. Vintage photographs and footage of frontiers are intercut with images of new labor in Siberia in Letter From Siberia, where electrification takes place. The work on the film sets of Mumbai in Otolith II is intercut with sewing and pressing mud with bare feet. Negotiations and recombination of images such as these belong to different layers of filmed experience, where the past often oozes out straight into the present or shoots out to the future, like when Sagar addresses her self in the future in that clip where she cuddles the baby. This opening into different times of past and future is located at the intersection where the two differing images meet and give rise to contrast. It is similar to personal recollections, where your memories come forth to the present and your current state helps redirect them and reinterpret them. The ‘open’ medium in Otolith II introduces uncertainty in the plot line. I find it fascinating how when two images belonging to two very differing contexts meet they have the ability to create rupture through the encounter. If the meeting of the two is significant enough it sets the plot free from the overly deterministic causality of so-called classical narrative. This to me is the most appealing common feature in Marker and the Otolith: their strategy creates personal artistic space for the viewer to experience as enriched affective possibilities. When the film links memory, like that of mouse and deer, or skiing and sailing, with other points of reference, then you grow as an individual when you renegotiate your memories. I’ve renegotiated many personal moments of my last few years in an unexpected encounter with philosophy. 32 A arquitetura subterrânea funciona como o “ventre da baleia” de Rebecca Horn (Fig. 2), o “santuário ideal” (Groenen, 2003: 53) que vai receber todas as outras intervenções: o desenho e a pintura, que criam o palimpsesto dos grafismos sobrepostos, cujo suporte é a escultura pré-existente ou recriada sobre as paredes e os tetos; a exigência de específicas posições do olhar pede a arte do fotógrafo, porém o percurso descreve o princípio da arte em processo, característica da instalação; a projeção de sombras em movimento leva-nos, para o mundo da cenografia, do teatro, do cinema, ou mais especificamente, para os ambientes projetados da arte contemporânea. A iluminação artificial é, desde sempre, parte integrante do culto dos mortos, dos mistérios, das celebrações, das festas noturnas e das representações teatrais. Segundo Sedlmayer (1985: 50), é a partir desta iluminação, produzida por velas, archotes e candeeiros a óleo (que até ao século XIX é mais ou menos movimentada), que se desenvolve uma arte que compõe as próprias obras, valendo-se das fontes luminescentes. Esta culminará no fogo-de-artifício das festas barrocas, o que durante um breve período de tempo, assume a importância de uma arte maior. É no Barroco que assistiremos à transformação não apenas das praças públicas e da arte em geral, em “palcos” de uma luminosidade exuberante, e paradoxalmente, à revolução estilística que inaugurará os dois estilos mais escuros e cenográficos da história da pintura – a pintura noturna e a pintura tenebrista de Caravaggio. Denominamos “cavernas da contemporaneidade”: o teatro, o cinema e as instalações ou ambientes projetados da arte contemporânea. Para Sedlmayer (1985: 50), a partir do Barroco, a “última caverna” é o espaço sem janelas do teatro, uma vez que a cena é para o encenador, o campo da arte de iluminação, por excelência. Seguindo o raciocínio do autor, o “espaço sem janelas” do cinema levar-nos-á a atravessar ainda mais profundamente, o limiar da escuridão para a luz. No cinema também entramos, no dizer de Edgar Morin, “nas trevas de uma gruta artificial” para, franquear o espaço e o tempo numa aventura errante (Morin, 1997: 21). Porém, as características individuadas no dispositivo parietal, na última década, relacionam-se ainda mais intimamente com a arte projetada dos anos 1960-70, em virtude dos mecanismos de perceção que essa desperta. O aspeto cenográfico, tanto do dispositivo parietal como do espaço/ambiente projetado, é tão estrutural e decisivo para a aproximação dos dois espaços, que nos parece relevante fazer, antes de mais, o levantamento etimológico da terminologia associada a esta luminosidade cenográfico-teatral. A palavra “teatro” deriva do grego theatron, que significa “lugar para olhar”. Curiosamente, o termo hebraico para “luz”, mechezah, significa, “lugar da visão” e simultaneamente, “janela”. Pelo contrário, a palavra “cena” deriva do grego skena, que significa “tenda” ou “cabana” e pertence à mesma família etimológica de skia, “sombra”, “abrigo”, “algo que protege do sol”. Assim, podemos dizer que a “cenografia” concebe (desenha/ escreve) o lugar para onde se vai olhar; o lugar onde os homens se refugiam na escuridão para aguardarem o momento da aparição da “luz” (or, do hebraico, “ser ou tornar-se luz”), pela qual, algo em nós se transforma e na qual, supostamente, nos transformaríamos. 33 O período entre 1964-77 registou uma mudança radical no pensamento artístico, levada a cabo por movimentos como a Pop Arte, Minimalismo ou Arte Concetual e por práticas como a performance, o vídeo ou a imagem projetada. A emergência destas práticas artísticas, às quais, a partir da década de 1980, se convencionou chamar “instalações”, “des-definiu” (Harold Rosenberg) a conceção de arte vigente, deixando a arte numa indefinição temporária, cuja incerteza abriu novas possibilidades de experimentação, reflexão e redefinição. Alargando o tradicional conceito de obra àquele de obra-processo e integrando os meios colocados à disposição pela tecnologia, aquilo que se mostra, passou a funcionar*. Cruzando as fronteiras entre as várias disciplinas – as artes plásticas, as artes performativas, a arquitetura e o cinema – a instalação, enquanto disciplina híbrida - “intertextual” (Julia Kristeva) - questiona e redefine a autonomia dos conceitos de obra, Escola, Movimento ou Estilo, promovendo uma contínua aproximação entre a arte e a vida. (Oliveira, 1996: prefácio). A partir desta poética de integração entre a arte e a vida, com origem no Dadaísmo e em particular nas obras de Marcel Duchamp, a arte da segunda metade do século XX conheceu o corpo do artista usado como sujeito e como objecto do seu trabalho, viu a terra e o espaço público transformados em obra e o conceito de obra transformado em percurso, circuito e evento. A arte contemporânea alargou e renovou as antigas tradições do auto-retrato através dos artistas do corpo; estendeu o tema da paisagem na arte através da Land Art; reatualizou a natureza morta e revalorizou os efeitos de luz e sombra dos novos media luminosos**. A exposição “Into the Light: the projected image in American art”, no Whitney Museum em 2001, que tomamos aqui como referência, veio mostrar o papel crucial das imagens/instalações projetadas, onde a interatividade é chamada a desempenhar um papel, na criação da nova linguagem artística e na redefinição da própria arte. Seguindo o aprofundado estudo de Chrissie Iles (2001), a partir do momento em que os artistas começaram a utilizar diapositivos, vídeo e projeções holográficas para documentar, refletir e transformar os parâmetros do espaço físico, o espaço pictórico fundado na perspetiva linear, onde o ponto de fuga fixo ditava há quatrocentos anos a posição do espectador, começou a ser abalado. Na década de 1960, o espaço pictórico foi fisicamente desmantelado pelo Minimalismo. Os artistas minimalistas, como Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Robert Smithson, Sol LeWitt, entre outros, envolveram o espectador numa experiência de relação espáciotemporal entre os objetos e a galeria, transformando o espaço tridimensional num campo percetivo. * O termo installation sugere a noção de exibição, dispositivo ou aparato. ** Paul Virilio (2005) utiliza tanto a expressão “arts of light” como “art-light”, enquanto Hartmut Bohme (1993), referindo-se à obra de James Turrel, denomina “ArtLight”. 34 Torna-se claro em que medida a instalação, que o Minimalismo inaugura, é indissociável de um determinado espaço – que invade a obra ou é invadido por ela – podendo transformar-se consideravelmente em função do espaço em que é apresentada. Por esse motivo, a instalação é uma atividade que muitas vezes sai do estúdio ou da galeria para utilizar espaços alternativos, ativando o seu potencial ou significado reprimido. No coração da instalação está o “Espaço como Praxis” (Golberg, 1975) – o espaço em diálogo com as pessoas e as coisas. Assim, o cubo branco da galeria foi desmantelado pela escala dos objetos. Por sua vez, com a imagem projetada pós-minimalista, os artistas deslocam as coordenadas do novo campo de perceção – o cubo branco da galeria – para a caixa negra do cinema, criando um híbrido no qual cada modelo passa a informar e a modificar as características do outro. Neste tipo de instalações, a fenomenologia do espaço, tal como é definido pela escultura minimalista, funde-se com o “inconsciente ótico” definido por Walter Benjamin (1992: 104-105): É muito importante observar que as dimensões geralmente grandes da obra e a escala arquitetónica permitem que o escultor domine o ambiente. Por vezes é a escultura que invade o espaço do espectador, outras é o espectador que é introduzido no espaço escultórico. Frequentemente, a escultura funciona de um modo ambíguo, isto é, gera uma deslocação espacial do espectador, com valores complexos. Como a maior parte dessas esculturas é feita para interiores, é precisamente na sua enorme dimensão, no seu assalto à escala íntima que está implicitamente contida uma crítica social. Os colecionadores e mesmo a maioria dos museus não possuem o espaço necessário para estas obras. (McShine, Kynaston, Primary Structures: Younger American and British Sculptors, Jewish Museum: New York, 1966.) Com o grande plano aumenta-se o espaço, com o ralenti o movimento adquire novas dimensões. […] Assim se torna compreensível que a natureza da linguagem da câmara seja diferente da do olho humano. Diferente, principalmente, porque em vez de um espaço preenchido conscientemente pelo homem, surge outro preenchido inconscientemente. […] a câmara intervém com os seus meios auxiliares, os seus “mergulhos” e subidas, as suas interrupções e isolamentos, os seus alongamentos e acelerações, as suas ampliações e reduções. A câmara leva-nos ao inconsciente óptico, tal como a psicanálise ao inconsciente das pulsões. 35 Na década de 1970, sob a influência de obras decisivas de Marcel Duchamp, (como La Mariée Mise à Nu par Ses Célibataires, Même, comumente conhecida por Grande Vidro (1915-23) e A Regarder (L’Autre Côte du Verre) d’Un Œil, De Prés, Pendant Presque une Heure, conhecido por Pequeno Vidro (1918)), onde as superfícies transparentes sugerem tanto a ideia de projeção como a da quarta dimensão do tempo, assim como pelas suas experiências óticas com múltiplas perspetivas, Robert Morris, Bruce Nauman e Dan Graham estão entre os primeiros artistas a interessarem-se pela fisiologia da perceção que servirá de base à arte projetada. As imagens/instalações projetadas questionam e redefinem tanto o espaço escuro do cinema como o cubo branco da galeria. Enquanto o cinema induz, graças à penumbra do ambiente e à quantidade de informação a percecionar, a um estado de hipnose, as projeções e os ecrãs de vídeo cobrem as paredes, os ângulos e os tetos das galerias, como autênticos frescos de luz. Os ambientes projetados moldaram a nossa perceção, transformando radicalmente a forma como passamos a olhar e passamos a pensar a arte contemporânea. Dan Flavin, James Turrel e Rebecca Horn estão entre os artistas mais relevantes desta arte no panorama atual da arte contemporânea. 36 AZÉMA, Marc, La Préhistoire du Cinéma. Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe. Conferência Pública, 29 de Maio de 2012, Auditório da Escola Superior Artística do Porto, 2012. BENJAMIN, Walter [1936-1939] “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”, Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política. 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VIRILIO, Paul, Art as Far as the Eye can See, Oxford – New York: Berg, 2005. BIBLIOGRAFIA Licenciada em Artes Plásticas – Pintura, pela Accademia di Belle Arti di Bologna, com a classificação summa cum laude, em 2001. Artista Plástica, desde 2001, tendo realizado exposições individuais e coletivas no Porto, em Bolonha, Berlim, Barcelona e Roterdão (no âmbito “Porto – Roterdão Capitais da Cultura 2001”). Em 2006, recebeu o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian para a exposição Encruzilhada. Assistente na Escola Superior Artística do Porto - Guimarães, desde 2001, tendo assumido, para além da docência, a posição académica de Vice-Presidente do Conselho Pedagógico, entre 2008 e 2013, e Membro do Conselho Geral, desde 2013. Investigadora do CECS - Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade - da Universidade do Minho, desde 2009. Bolseira da FCT - Fundação para a Ciência e Tecnologia - entre 2009 e 2013, enquanto doutoranda em Ciências da Comunicação, na especialidade de Semiótica Social, da Universidade do Minho. Tese de doutoramento intitulada Para uma Semiótica da Luz, em processo de conclusão. Visiting Scholar: DAMS – Dipartimento di Arti, Musica e Spetacolo – dell’Universitá degli Studi di Bologna, em 2010; New York University, em 2011. Participação em congressos nacionais e internacionais, com artigos inéditos, desde 2010. Para mais informações, consultar: www.silviapinto.com.pt BIO SÍLVIA PINTO 37 38 THE EXILIC AESTHETIC Articulations of Patriotism by the Expatriate Andrew Gayed INTRODUCTION Edward Said’s writing has taught us that human beings make their own history, and they also make their own cultures and ethnic identity. Survival in fact is about the connections between these things. Youssef Nabil’s self-portraits will be the site of exploration that will drive my theoretical ideas of exile and identity.* I will demonstrate and support exile as being an identity category, and foster new meanings of exilic identity and themes of migration with Youssef Nabil’s vibrant photographs being a case study for my analysis. Most importantly, I will discuss how what I call an Exilic Aesthetic is created through Youssef Nabil’s self-identification in his mediated photographs, articulating cultural dichotomies facing the Middle Eastern diaspora in North America through his own visual narrative. Born in Cairo in 1972, Nabil grew up in Egypt as part of the Muslim majority. While studying French Literature and Arts at Ain Shams University in Cairo in 1992, Nabil was confronted by American photographer, David LaChapelle, about filming in Egypt and finding Egyptian models. Nabil then worked with LaChapelle from 1993 to 1994 in New York, later going back to Cairo to finish his studies and military service. In 1997, Nabil met Peruvian fashion photographer, Mario Testino in Cairo, then went to Paris and worked with him between 1997 and 1998. It was after this time that Nabil wanted to return to Cairo and start exhibiting his work. * A obra foi realizada para o núcleo de Nova Teledramaturgia da TV Cultura. No site da TV, a sua apresentação ressalta a contaminação do cotidiano e do documentário por aspectos ficcionais como uma das principais tônicas da obra. 39 Shirin Neshat,* Nabil states that it was mainly in 2003 that he started producing self-portraits; it was the year he left Egypt to live in France. It is during this pivotal moment in Youssef Nabil’s art production that I want to focus and assess the narrative function of his self-portraits, and how they foster new themes of migration and border crossing. FORMAL AESTHETICS I would like to take the time to discuss the formal elements Nabil employs in his artistic practice. His photographs comprise of hand-tinted silver gelatin prints, disrupting our notion of the photographic medium. Hand painted photography is a traditional Egyptian photographic technique, that was widely used from hand painted family portraits to hand painted movie posters in Cairo’s streets; it is an old technique that was still practiced in Egypt in the 1970s and 1980s. Youssef Nabil went to one of the last portrait studios practicing this method of photography “to learn this old technique and be able to add a contemporary edge to it in [his] work.”** As Michael Stevenson discusses Nabil’s oeuvre as being part of the discourse of both photography and painting, his has been located within the Western art practices of David Hockney and Wolfgang Tillmans,*** but subtly shifting the way intimacy is represented, something rarely acknowledged in Western art practice and traditional portraiture. Formally, these photographs are then not meant to be true-to-life representations as the medium would suggest, but hand-tinting the images transforms them into an uncanny and illusory realm that is no longer within the bounds of traditional photography. Hand tinting is a method of manipulating these personal images as a subversive way to transform reality and interject lived experience and self-narration of one’s personal reality. I argue that this hand tinting is Useful to the destabilization of linear narrative, and achieves what Homi K. Bhabha describes in his writing as a necessary tool for incorporating subaltern narratives; a rupturing of “the past being linked to the necessary future.”**** In this way, I will discuss how these artworks reflect identity navigated through exile and migration, and foster new ways of understanding expatriates and the broader migrant population. * Amer, Ghada, Faten Hamama, Youssef Nabil, Shirin Neshat, and Octavio Zaya. I Won’t Let You Die . Ostfildern, Germany: Hatje Cantz Verlang, 2008. Page 10. ** Sans, Jeremy. As Close As I Can Get . Interview with Youssef Nabil, Venice. June 2007. Access on artist website. http://www.youssefnabil.com/articles/as_close_as_i_can_get. html *** Emin, Tracy, Youssef Nabil, Simon Njami, Mark Sealy, and Michael Stevenson. Sleep in My Arms . South Africa: Cape Town, 2007. Page 88. **** Homi K. Bhabha, The Location of Culture . New York: Routledge, 2008. Page 205. 40 EXILE AS IDENTITY Exile in the contemporary context of the Western Empire* reflects the scale of modern warfare, imperialism, and the quasi-theological ambitions of oppressive regimes of power, perpetuating the high number of refugees, displaced persons, and need for mass immigration. Exile, as explained in Said’s foundational text, Reflections on Exile, is described as being produced by human beings for human beings, a state of being that is meant to tear people from the nourishment of tradition, family and geography.** Said makes powerful differentiations between exiles, refugees and expatriates, differentiations that I will challenge in understanding exile as an identity category, and complicate its articulations in political art production. While it is true that anyone prevented from returning home is an exile, exile originated in the age-old practice of banishment. Once banished, the exile lives an anomalous and miserable life, with the stigma of being an outsider. Refugees, on the other hand, are a creation of the twentieth-century state. According to Said, expatriates voluntarily live in an alien country, usually for personal or social reasons.*** Here, the key word I wish to discuss is the use of the term voluntary; I wish to complicate the boundaries predicated by Said, dictating the distinctions between expatriate and exile. For, these politicized categories of “voluntary” and “involuntary” do not account for migration and separation as a purposeful mode of survival, necessary for human safety. Youssef Nabil articulates his own experience with border-crossing and diasporic identity in his interview with Shirin Neshat, stating: This quote articulates that the act of leaving a place in and of itself is a politically charged action, for we leave out of necessity. This notion of necessity is one that I find too limited in Said’s definitions demarcating the expatriates and those experiencing exile. * Puar, Jasbir K. Terrorist Assemblages: Homonationalism in Queer Times . Durham: Duke University Press, 2007. ** Edward W. Said, Reflections on Exile and Other Essays. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2000. *** Said, Edward. Reflections on Exile and Other Essays. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2000. Page 181. “I think you leave your country only when you have to, when you feel that you can’t live there anymore. You leave and try to find another place, where other people share your ideas, your thoughts, and your problems. In a way these people become like family and you create your own country around you, and this is what each of us did in a different way.” (Amer, Ghada, Faten Hamama, Youssef Nabil, Shirin Neshat, and Octavio Zaya. I Won’t Let You Die. Ostfildern, Germany: Hatje Cantz Verlang, 2008. Page 12.). 41 For the boundaries become blurry when one is willingly leaving for personal safety, and there is a seemingly unintentional hierarchy of oppression created when discussing migration in these terms. In this way, I will discuss exile in this paper as a blurring of the definitions predicated by Said, a mixture of both expatriatism and exile, comprising of an exilic identity that reflects the trauma of migration based on survival and personal necessity. When broadening Said’s notions of exile and expatriation, we can discuss their relation to one another to foster a new meaning of exilic identity; one that doesn’t exclude and limit the precursors of personal identification based on survival, and one that creates an identity category that crosses boarders, and breaks barriers of thought and experience. Nationalism needs to be contextually understood as an essential association with exile. Said’s definition of nationalism, one that I will use for the purpose of this section, is an assertion of belonging in and to a place, people, and heritage; it affirms the home created by a community of language, culture and customs. All nationalisms in their early stages develop as a condition of estrangement. In time, successful nationalisms consign truth exclusively to themselves and relegate falsehood and inferiority to outsiders.* The perilous territory of not belonging and its site as identity formation is the aspect I am investigating. This is where people were banished in past histories, and where in the post 9-11 era, immense collections of peoples loiter as refugees and displaced persons. Nationalisms are about groups, but in the very acute sense, exile is solitude experienced outside the group. Exile cannot be discoursed independently from nationalism and nationhood, for the discussion needs to have almost a cause and effect relationship; one that acknowledges exile as being a byproduct of nationalism’s instruments of othering those that fall outside its structures. I will analyze theories of the nation in relation to the aesthetic function of Youssef Nabil’s photographs to displace linear conceptions of nationhood and homeland. The crux of this argument relies on art as being used as a signifier, a metaphor of national construction that can include the narratives of the subaltern. Foucault outlines subaltern as being a set of subjugated knowledge’s or peoples that have been disqualified as inadequate;** and with Gayatri Spivak’s text, Can the Subaltern Speak in mind, the Exilic Aesthetic will be the catalyst for this metaphor to create a language for the subaltern to express themes of migration and exile through visual art production. Metaphor— as the etymology of the Greek word meaning “to transfer” would suggest— transfers the meaning of home and belonging by crossing borders of cultural differences that constructed nationalisms. However, it is this use of the metaphor that Homi K. Bhabha complicates in his writing on Dissemination, for he insists that the metaphor must be a non-linear narrative that highlights the intersections of time and place that problematize the modernity of the Western nation.*** For visual representation to function as the subversion of state and nationhood while simultaneously being a voice of subaltern identity, Frederic Jameson’s notion of ‘situational consciousness’**** or national allegory is of use to our theory. * Said, Edward. Reflections on Exile and Other Essays. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2000. Page 176. ** Spivak, Gayatri Chakravorty. In other worlds: essays in cultural politics . New York: Routledge, 1988. Page 25. *** Homi K. Bhabha, The Location of Culture. New York: Routledge, 2008. Page 205. **** Homi K. Bhabha, The Location of Culture. New York: Routledge, 2008. Page 205. 48 Next, Berger describes photography as being invented for two reasons. The first is an ideological use, which treats the positivist evidence of a photograph representing truth, and the second is a popular but private use which cherishes a photograph to substantiate a subjective feeling.* Here, I argue that Youssef Nabil does not fit merely in either category; for, while the most obvious category his self-portraits belong is the latter, I argue that his self-narration of his photographs asserting his own identity narrative can also be seen in the positivist category of photography, one that exists to represent truth. Abstractly, this representation of truth is one that relates to the Exilic Aesthetic, a form of representation from the margins, and as we learned from Said, the “exile’s life is taken up with compensating for disorienting loss by creating a new world to rule.” ** Here, this new world to rule is one that merges both Said’s theorization on exilic experience and Berger’s model of photographic representation to help illuminate the language created by artists in marginal states of existence, and how an Exilic Aesthetic is one that, while may not be created intentionally so, helps understand art production as a way of self-identification and assertion of the self while articulating themes of migration and diasporic identity. * Berger, John and Jean Mohr. Another Way of Telling . 1st American ed. New York: Pantheon, 1982. Page 111 **Said, Edward. Reflections on Exile and Other Essays. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2000. Page 145. 49 APPENDIX A Never Wanted to Leave—Self-Portrait, Paris 2007 Hand colored gelatin silver print Courtesy of the artist and Nathalie Obadia Gallery, Paris/ Brussels. 50 APPENDIX B Will I Ever Come Again—Self-Portrait, Havana, 2005 Hand colored gelatin silver print Courtesy of the artist and Nathalie Obadia Gallery, Paris/ Brussels. 51 APPENDIX C I Leave Again—Self-Portrait, Sardinia, 2005 Hand colored gelatin silver print Courtesy of the artist and Nathalie Obadia Gallery, Paris/ Brussels. 52 APPENDIX D My Time To Go—Self-portrait, Venice, 2007 Hand colored gelatin silver print Courtesy of the artist and Nathalie Obadia Gallery, Paris/ Brussels. 53 APPENDIX E Self-Portrait with Roots, Los Angeles, 2008 Hand colored gelatin silver print Courtesy of the artist and Nathalie Obadia Gallery, Paris/ Brussels. 54 Abdulhadi, Rabab, Evelyn Alsultany, and Nadine Christine Naber. Arab & Arab American Feminisms: Gender, Violence, & Belonging. 1st ed. Syracuse, N.Y: Syracuse University Press, 2011. Amer, Ghada, Faten Hamama, Youssef Nabil, Shirin Neshat, and Octavio Zaya. I Won’t Let You Die. Ostfildern, Germany: Hatje Cantz Verlang, 2008. Appadurai, Arjun. Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy. Theory, Culture & Society June 1990 7: 295-310 Bhabha, Homi K. The Location of Culture. New York: Routledge, 2008. Bhabha, Homi K., W. J. T. Mitchell, and Edward W. Said. Edward Said: Continuing the Conversation. Chicago: University of Chcago Press, 2005. Berger, John and Jean Mohr. Another Way of Telling. 1st American ed. New York: Pantheon, 1982. Dekel, Tal,. “Body, Gender and Transnationalism: Art and Cultural Criticism in a Changing Europe.” Studies in Ethnicity and Nationalism 9, no. 2 (2009): 175-197. Emin, Tracy, Youssef Nabil, Simon Njami, Mark Sealy, and Michael Stevenson. Sleep in My Arms. South Africa: Cape Town, 2007. Eriksen, Thomas Hylland. Ethnicity and Nationalism: Anthropological Perspectives. 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Currently completing his Masters of Arts in Art History at Carleton University, his dissertation investigates Middle Eastern Contemporary Art, with a focus on photographic art being produced by the North American diaspora. This includes Middle Eastern artists (such as himself) working from Canada and the United States, creating artwork surrounding diasporic identity; his research emphasizes themes of migration, and the political artwork that is associated with the diasporic community. Gayed has been the recipient of notable awards including the Social Science and Humanities Research Council of Canada Award, and chapters of his dissertation have been presented at conferences internationally, including York University, Carleton University and two talks at Oxford University. BIO ANDREW GAYED 55 56 O ROSTO É UM MAPA Self-performance de Jürgen Klauke Eduarda Neves A versão inglesa deste texto será publicada em 2015, pela Kunstakademie - Munster, em cuja instituição foi originalmente apresentado, no âmbito do Encontro Internacional Der Korper im Werk von Gilles Deleuze und Michel Foucault, Novembro de 2013. “O rosto é um conto de terror”.* “O rosto é uma política”.** “O que acontece actualmente e o que somos nós, nós, que talvez não sejamos nada mais além daquilo que acontece actualmente?”*** Sobretudo a partir das últimas décadas do século XX, o corpo afirma-se como espaço de experiência em múltiplos territórios da prática artística. Neste contexto, a imagem fotográfica potenciará a experimentação no campo da arte, participando das complexas aproximações discursivas ao corpo. A necessidade de expôr os discursos pessoais, mediando-os através do corpo próprio, estabelecê-lo-á como lugar de produção de significado e dissidência. Figuras de instabilidade interrogam e transformam os códigos das representações de si. A fotografia, conferindo sentido aos regimes visuais que os artistas convertem em instrumentos de resistência, mostra-nos o outro que o corpo é. A contemporaneidade, oferecendo-nos o corpo como projecto de lutas imprevísiveis e obscuras, configura as nossas desordens e contradições. A interacção entre desordem corporal e desordem social expõe-se em imagens que descrevem imperfeições, diferenças, transgressões e mutilações. Neste âmbito, desde a década de setenta que o programa artístico do alemão Jürgen Klauke (1943-) se exprime nos domínios da performance, acção, fotografia, desenho, livro de artista, vídeo ou filme. * Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et Schizophfrénie 2. Mille Plateaux. Paris: Les Éditions de Minuit, 1980, p.202. ** Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et Schizophfrénie 2,… p. 206. *** Michel Foucault, Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1985 p.134. 57 Assumindo a autonomia do meio fotográfico no campo das artes visuais, é através dele que regista as suas sequências e performances encenadas. Tal não significa que se defina como fotógrafo mas, antes, como artista intermedia ou de acção. A fotografia constitui apenas mais um meio através do qual converte as suas ideias em imagens.* Afirmando o lugar da fotografia no campo da arte, Klauke repensa simultaneamente o problema da representação e das formas de representação de si. É no espaço discursivo dos artistas que contribuem para a explosão de fronteiras, que o artista nos propõe o (seu) corpo na condição de performer, à semelhança de artistas como Valie Export, Herman Nitsch, Stuart Brisley, Ana Mendieta, Urs Lüthi, Ulay e Abramovic, entre outros. Conceptualmente influenciado pelos trabalhos de Hans Bellmer e Molinier, Klauke neles reconhece** a ausência de um programa cristão da culpa. Nestes autores, tal como nos programas artísticos de Max Beckmann, Francis Bacon, Soutine e Joseph Beuys encontrará motivações formais e críticas. Mas é a vida implicada na arte que constitui o seu horizonte maior. É a concordância entre ambas que Klauke pretende como total. Segundo Weibel*** (2001) Klauke, tomando-se a si mesmo como objecto de identidades ficcionadas, expõe o corpo como elemento central da sua produção artística. Da política do corpo à política do sexo, é sempre a questão das identidades que está presente. Desde Ich & Ich, 1972, Fisionomina (1972-73), Masculin/Fémin (1974), Rot (1974), Dr. Müller Sex-Shop (1977), até às séries fotográficas Transformer (197075), ou obras como Formalisierung der Langeweile (1980-81), Prosecuritas (1987-88), Sonntagesneurosen (1990-92), até Ästhetische Paranoia (2003-06), que Klauke assume o seu corpo como superfície de projecção de pontos de vista. A impossibilidade de uma identidade fixa, as relações entre sexo e sexualidade, masculino-feminino, a dissolução do sujeito, o poder repressivo e disciplinador das instituições, o tédio e a solidão ou a própria morte, constituem-se em figuras trágico-cómicas do corpo contemporâneo. As imagens da exposição Le désastre du moi. Oeuvres récentes, 1996-2001 , realizada na Maison Européenne de la Photographie, Paris, 2001, assinalam que as questões da identidade, as relações precárias, dessexualizadas, entre os sujeitos e as coisas dominam as suas imagens de carácter performático. A fisicalidade dos corpos, marcada de forma imprecisa, indefinida e, por vezes, desfocada, contrapõese à forte invocação e visibilidade do corpo e do sexo, mais evidente na sua produção artística da década de setenta. No entanto, em nenhum dos casos podemos falar de aproximações a uma qualquer representação clássica do corpo ou a um paradigma humanista. *Com efeito, é Klauke que destaca o carácter hipócrita do documental, que atravessa a história da fotografia e que na actualidade é exponenciado com os media electrónicos: “Considerando que hoje toda a gente, em maior ou menor medida, transporta consigo algum aparelho que capta imagens, chegam até nós interessantes imagens procedentes de câmaras de vigilância, feitas por soldados e turistas, ou seja, profanos que estavam nalgum lugar num momento oportuno.”(...)No entanto, diz, “a arte está constantemente para lá disto, acima e sob a superfície do real.Não negociará, mas irritará, perturbará e colocará questões onde, por comodidade ou medo, não se colocam.” Jurgen, Klauke, Heinz-Norbert Jocks, Jurgen Klauke habla con Heinz-Norbert Jocks, Madrid: La Fábrica Editorial, 2007,p.47. ** Jurgen, Klauke, Heinz-Norbert Jocks, Jurgen Klauke habla con Heinz-Norbert Jocks ….p.19. *** Peter Weibel, “L’Art de Klauke. Entre politique corporelle subversive et actions performatives”, in Jürgen Klauke. Le désastre du moi . Oeuvres récentes, 1996-2001. (Paris: Maison Européenne de la Photographie, 2001). 64 65 PERFORMATIVIDADES DO EU E NOSTALGIA DAS VANGUARDAS Lorca al vacío, do Teatro de Cámara Cervantes Claudio Castro Filho 1 | POÉTICAS DO IMPOSSÍVEL NO ´TEATRO DO PORVIR` DE FEDERICOGARCÍA LORCA Já desde finais do século XX, que o chamado ´teatro impossível` (cf. J. Huélamo, 1996 e S. Saillard & M. Ramond, 1998) de Federico García Lorca tem competido, em visibilidade, com o seu teatro mais canónico, do qual são exemplo cristalino as conhecidas tragédias rurais ( Bodas de sangue, Yerma, A casa de Bernarda Alba ). Tal tendência aparece tanto no campo crítico quanto no pragmático: por um lado, os estudos lorquianos parecem ter descoberto nas ´comédias irrepresentáveis` do autor granadino a sua verdadeira singularidade como dramaturgo; por outro, os coletivos teatrais contemporâneos têm-se interessado também por um Lorca de estética subversiva, alheado dos estereótipos de gitanería que certas leituras dos seus dramas andaluzes plasmaram (às vezes injustamente) no que se considerou, até então, um teatro autenticamente lorquiano. É interessante perceber que esta nova abordagem do teatro lorquiano nos estudos e palcos atuais esteja centrada num repertório dramatúrgico tão sucinto como de facto é o das comédias irrepresentáveis, que conta com não mais do que duas peças acabadas ( O público , de 1930, e Assim que passem cinco anos , de 1931) e uma não concluída (Comédia sem título). Ainda assim, o que os estudos mais recentes têm tentado comprovar é que justamente nesse conjunto excecional e singular do drama lorquiano estão as verdadeiras chaves de leitura da sua mirada teatral. Ou seja, o teatro impossível de García Lorca conforma não apenas uma dramaturgia sem precedentes (se o comparamos com a produção espanhola dos inícios do século XX), mas propõe também uma estética teatral, no sentido mais filosófico do termo, uma vez que Lorca plasmou nele muitas das suas inquietações e reflexões sobre uma possível nova teatralidade. Estava em pauta a recusa da representação nos moldes aristotélicos e a busca de um novo estatuto teatral para a palavra poética, cuja concretude a poria em pé de igualdade com a expressão da imagem cénica e do corpo do ator. 66 Em última análise, Lorca alinha-se com autores e encenadores que, desde finais do século XIX, exploraram a questão da autonomia do espetáculo teatral frente à tradição dramatúrgica; combate-se o textocentrismo na mesma medida em que se reitera a potência de teatralidade inerente ao próprio texto, que passa a situar-se para além da sua condição de facto literário. A prosa pessoal de Lorca dos finais da década de 1920 claramente demonstra a sua recusa do drama modernista de modelo marquiniano – e equivalente, em Portugal, ao chamado teatro simbolista (cf. Lourenço, 2005, pp. 93-105) – que vigorava na cena madrilena daqueles anos. Se, por um lado, Lorca procurará inserir-se no circuito profissional da sua época (e logra-lo-á através de uma contínua colaboração com a companhia de Margarita Xirgu), por outro, o poeta granadino encontrará em coletivos teatrais de cariz mais experimental – como o grupo El Caracol, de Rivas Cherif, e o Club Teatral Anfistora, de Pura Ucelay – um terreno fecundo onde cultivar as sementes do que acreditava ser um teatro do porvir. Não por acaso, essa busca de um teatro alheio aos modelos preconcebidos vai intensificar-se nos começos da década de 1930: Lorca traz, na bagagem da sua estada nova-iorquina (1929-1930), rascunhos em adiantada fase do seu teatro irredento. Estudos como os de M. Ucelay (2006, pp. 12-16, 36-47, 127-133) permitem-nos visualizar o impacto que a cena off-Broadway exerceu sobre o poeta num momento histórico marcado, por um lado, pela crise do modelo capitalista americano e, por outro, pela contundente emergência de Nova Iorque como epicentro das vanguardas artísticas ocidentais. Nesse contexto, Lorca reiterará a sua busca de um teatro poético, no qual se confronta os limites da representação, e o teatral, no sentido literário mas também performativo do termo, se converte num terreno híbrido e metafórico. Ainda no contexto nova-iorquino, não se pode deixar de considerar a influência, sobre a nova perspetiva lorquiana, de companhias como a de Irene Lewisohn: a Neighborhood Playhouse contava com Martha Graham a encabeçar o seu elenco e, no centro mesmo dos seus espetáculos líricos, situava-se uma compreensão da palavra para além do seu significado textual, mas que levava em conta o ritmo vocal e a potência de movimento que emanavam da escrita poética. Nesse sentido, a dimensão metafórica do corpo do performer e da plástica cénica enquadra-se na conceção lorquiana de um teatro puro, à qual se acrescenta, ainda, todo o debate vanguardista, ao redor de um novo teatro, vigente nos círculos culturais do norte e leste europeus. Embora se tenha construído o senso comum de que o surrealismo teria sido o referente principal para uma mudança de atitude de Lorca face ao teatro e à poesia (ideia que cada vez mais cai em desuso, pelo menos desde o estudo de M. García-Posada, (1989, pp. 7-9), não se pode menosprezar a atenção dada pelo poeta a escolas teatrais como o expressionismo alemão, o teatro épico de Piscator e o teatro proletário russo (cf. García Lorca, 1997, vol. III, pp. 596-601). Há que se ter em conta, ainda, a identificação manifesta pelo autor granadino com autores cujo teatro está balizado na poetização da cena e na fragmentação do eu, como é o caso de Strindberg, Pirandello e Cocteau. Lorquistas como M. García-Posada (1997, p. 32) acrescentarão à lista os nomes de Ibsen, Tchékov e Galdós. 67 Talvez neste ponto esteja uma das razões da vigência de um Lorca transgressor da norma no palco contemporâneo: estudos como os de R. Abirached (2011) e M. L. Candeias (2012) situarão no jogo simbólico e metateatral do moderno drama europeu, em conformidade com toda uma nova conceção das noções de eu, personagem e sujeito, a génese de algumas das inquietações do teatro contemporâneo. A ideia de um teatro irrepresentável, ou mesmo impossível, que ganha estatuto concetual nas comédias lorquianas de 1930-1931, recai tanto sobre a crise da representação despoletada pelas vanguardas como sobre a conceção do próprio Lorca de que o teatro, na qualidade de arte de intervenção social, devia impor-se ao público, e não o contrário. Por esta razão, a aposta do autor num teatro que derrubasse o cânone aristotélico olhava para outro tempo (daí as suas noções de arte do futuro, de teatro do porvir) como também outro espaço (um espaço sob a areia, aberto à experimentação poética e liberto da quarta parede). Por conseguinte, há que se ter em conta que a temática enfrentada por esse teatro de formas expandidas colide contra as expetativas do público do drama burguês mais tradicional. Não por acaso, as personagens do teatro impossível lorquiano são movidas pela angústia existencial de não se reconhecerem a si mesmas: o poeta põe-nos diante dos olhos pessoas incompletas, frágeis, marginais, incompatíveis com o tempo presente e as convenções morais socialmente aceites. Trata-se de uma expressão sui generis do eu, que o estende a um universo de indecisão entre sujeito e objeto, realidade e sonho, vida e morte, verdade e ficção. Por tudo o que até aqui expusemos, nota-se já que muito da complexidade do universo poético encerrado na obra dramática de Lorca chegou, em boa forma, ao palco contemporâneo, o que pode também explicar o crescente interesse da cena atual pelo seu teatro sob a areia – embora o seu drama de acento indiscutivelmente andaluz venha, também ele, a encontrar vigorosas releituras contemporâneas, como deixam claro as recentes encenações madrilenas de Yerma, por Miguel Narros, no Teatro María Guerrero (2013), de Bodas de sangue, por Jorge Eines, no Teatro ValleInclán (2013-2014) e de A casa de Bernarda Alba, por Irina Kouberskaya e Hugo Pérez de la Pica, no Teatro Español (2014). Nesse vigoroso panorama de busca de novos acentos da letra lorquiana terá lugar não apenas a encenação do seu repertório irrepresentável, senão também reescritas que tomam o universo teatral irredento do bardo granadino mais como ponto de partida do que de chegada, já que propõem novas articulações dramatúrgicas e performativas a partir dos escritos vanguardistas do autor. É nesta última tendência que se enquadra o espetáculo Lorca al vacío, do coletivo Teatro de Cámara Cervantes, encenado por Sonia Sebastián e com dramaturgia de María Velasco, estreado em novembro de 2012 na Sociedad Cervantina de Madrid. 68 2 | LORCA AL VACÍO: ESCRITURA PERFORMATIVA Um dos primeiros aspetos que nos chama a atenção em Lorca al vacío é, sem dúvida, o seu cariz intertextual, seja no respeitante à dramaturgia, seja no que se refere à encenação. O que o espetáculo nos propõe ver e escutar, por um lado, sabe a novo, mas, por outro, atinge-nos pela memória, já que se dão a reconhecer, ali, imagens poéticas, rascunhos de personagens, vozes, gestos, impressões que fazem parte de uma memória coletiva do extenso “labirinto textual” (cf. J. Huélamo, 1996) lorquiano. Assim, a primeira impressão do espectador é a de que o espetáculo nos convoca a um confronto com o nosso repertório pessoal, no qual identificamos toda uma herança cultural advinda do universo de Lorca e de tudo o que nele está implicado. Um cenário-instalação de forte componente escultórica (criação de Hisae Ikenaga e Juan Zamora), no qual móveis e objetos emergem desde um chão coberto de areia, deixa claro que se vai remover uma memória sepultada, um passado em ruínas. No entanto, os despojos do universo lorquiano que ressurgem desta areia convulsa encontram-se, desde logo, deslocados do seu ponto de origem e desvanecidos com o passar do tempo. Há uma vertiginosa mescla de referenciais poéticos que propõe novas situações semânticas para a letra lorquiana: o poeta Federico García Lorca é deliberadamente destronado do seu posto de clássico moderno e, como numa partida de cartas onde os naipes se baralham à sorte ou ao azar, vê a sua própria escrita traída, convertida em outras textualidades, literárias e/ou cénicas. Os contínuos desdobramentos textuais propostos por Lorca al vacío recuperam velhas discussões em torno da morte do autor (cf. M. M. Bajtín, 1999, pp. 13-190; R. Barthes, 1988; M. Foucault, 1999, pp. 95-125) e provocam um forte sentido de estranhamento sobre o mesmo espectador que, num primeiro olhar, se havia identificado com uma obra que lhe soava familiar. A morte do poeta como tema performativo do espetáculo de Sonia Sebastián põe em primeiro plano a moderna crise do autor e da autoridade, mas também serve de metáfora para o próprio assassinato de García Lorca, um dos temas que atravessam Lorca al vacío. Ao analisarmos com mais precisão o espetáculo, a figura da Noiva destacase entre tais desdobramentos textuais. Ainda que não se possa precisar um recorte temático unívoco da obra de Lorca, o universo feminino que emoldura o teatro do granadino comparece de forma muito contundente no tecido dramatúrgico da montagem. Conta-nos a encenadora Sonia Sebastián que, antes mesmo de que Lorca al vacío se aproximasse duma estética mais alinhada ao Lorca dito surrealista, era sua intenção investigar as poéticas do feminino que se entrecruzam na obra do autor. 69 Pode ser que esta Noiva de Lorca al vacío tenha surgido da Noiva de Assim que passem cinco anos, já que, afinal, a primeira arranja os cabelos com as mesmas tranças imaginárias da segunda (cf. F. García Lorca, 1997, vol. II, pp. 334, 354). Ainda assim, não se pode negar que a sua presença poética incorpora elementos metafóricos da Noiva de Bodas de sangue ou, inclusive, de Dona Rosita (na peça homónima), a mais autêntica noiva que não pôde sê-lo da dramaturgia de Lorca. Uma vez que as figuras que enunciam a presença dessa Noiva múltipla são Julieta (interpretada por Irene Serrano), Helena (por Teresa Vallejo) – ambas de O público, mas também do universo de Shakespeare e da mitologia clássica que inspiraram Lorca – e a Datilógrafa de Assim que passem (a partir da qual a atriz Natalie Pinot constrói uma espécie de caricatura de Margarita Xirgu), o espetáculo acaba por agregar, de forma polissémica, diversas vozes que, no seu conjunto, constituirão um perfeito arquétipo. Através de uma Noiva invisível, que surge no fragmento 7 de Lorca al vacío, ressoam as vozes de todas as personagens do universo de Lorca que carregaram, como uma mancha na pele, a sina da frustração amorosa. A Noiva surge, assim, não na qualidade de personagem propriamente dita, mas como signo poético cuja concretude performativa se revela numa coroa (a coroa de flores de laranjeira, signo lorquiano das bodas e, ao mesmo tempo, morte) cujos fragmentos destroçados compartilha, à maneira de um coro grego, todo o elenco. 3 | FRAGMENTAÇÃO DA PERSONAGEM E DESDOBRAMENTOS DO EU Nota-se, portanto, que a já mencionada ideia desconstrutora de fragmentação da personagem está, em Lorca al vacío , intimamente relacionada com a noção – muito própria, aliás, do teatro impossível lorquiano – de uma multiplicação do eu poético e cénico. No contexto contemporâneo, essa dinâmica de implosão/explosão do eu fica patente numa espécie de fratura da palavra e, ao mesmo tempo, numa vulnerabilidade do corpo em cena: eis os mecanismos teatrais que trazem à tona o limite débil entre identidade e ficção. 70 É interessante percebermos que esse cariz fragmentário do sujeito em cena, afim à conceção de campo expandido que caracteriza o teatro contemporâneo (cf. J. A. Sánchez, 2008), se alinha em grande medida ao que E. R. Moraes (2002, p. 55) considera uma síntese possível do espírito moderno, numa alusão às vanguardas históricas que marcaram a viragem do século XIX para o XX: “o sujeito deve se fragmentar, perder sua unidade e deslocar completamente seu ponto de vista”. As bases desse processo de fragmentação intermitente de signos e vozes, que marca a poética performativa do espetáculo do Teatro de Cámara Cervantes, revelam-se já na proposta colaborativa levada a cabo durante a construção de Lorca al vacío . Segundo relata a encenadora: Ou seja, mais que recuperar ou representar o universo dramático de Lorca, o que se propôs ao elenco foi um trabalho de criação espontânea sobre um complexo manancial de personagens a partir do qual surgiram novas questões e novos sujeitos cénicos. Percebe-se, numa lógica colaborativa e processual, a ideia de jogo: um jogo entre o eu e os tantos outros que sobre esse mesmo eu intervêm. O resultado cénico desse eu compartilhado/multiplicado desloca a noção de autoria para um espaço de coletividade criadora. Recorda-nos José Antonio Sánchez (2008, p. 13) que a ideia de comunidade utilizada nos processos de criação artística serviu de eixo à poética teatral expressionista (o que se nota em autores como Kaiser e Toller), bem como a coletivos teatrais que até aos dias que correm servem de paradigma para o teatro contemporâneo; será este o caso do Living Theatre, em cuja prática criadora se substituiu a didascália unilateral do teatro de modelo aristotélico pela noção de experiência compartilhada. Semelhante perspetiva se vai observar, desde as suas origens, no teatro impossível lorquiano, e podemos tomar como exemplo o contexto de criação de Assim que passem cinco anos. Chegaram-nos, desta obra, dois distintos documentos: um fragmento datado em 1931 e outra versão, considerada, esta sim, o manuscrito definitivo, corrigida e anotada, provavelmente entre 1933-1936. A ellos [los actores] les entregamos unos veinte personajes que tenían que ver el universo con el universo lorquiano, de los cuales cada uno tenía que hacer una improvisación y propuesta sobre uno de ellos. Cada actor eligió al que quiso y planteó su propia improvisación. A partir de ahí María [Velasco] y yo nos pusimos a trabajar y entre los ocho fuimos creando estos personajes maravillosos y auténticos (Sonia Sebastián, em entrevista ao autor, 21 out. 2013). 71 No caso do texto definitivo, a sobreposição de camadas textuais e paratextuais revela a complexidade que terá marcado o processo de encenação que o Club Teatral Anfistora tentou empreender mas que, com a eclosão da Guerra Civil, não chegou a concretizar. Uma vez confrontado o eu literário com o eu performático do intérprete, as deslocações e desdobramentos de sentido parecem já inevitáveis e, no caso de Assim que passem, produziram mudanças no texto suficientemente expressivas para que possamos afirmar que, na conceção de Lorca, o palco era mesmo o destino almejado para os seus escritos vanguardistas, que se situam, assim, mais além do facto literário. No caso do espetáculo de Sonia Sebastián que aqui nos interessa, não se pode desprezar o seu cariz expressionista, que brota, se calhar, da mesma semente surrealista que interessou à encenadora e que, de acordo com autores como R. A. Cardwell (2005, pp. 47-80), se integra no leque de referências do teatro impossível lorquiano. Desde essa mesma perspetiva de um eu múltiplo, que conforma as personagens em Lorca al vacío , surge um interessante sintoma textual no manuscrito de María Velasco, que consiste na oscilação de um mesmo sujeito emissor que, não obstante, se desdobra em diferentes vozes: há momentos em que as didascálias apontam como voz dramática o nome de uma personagem, mas há outros em que essa mesma voz surge identificada com o nome civil do ator ou atriz que irá proferi-la. Ou seja, ocorre um franco diálogo entre um eu poético, plasmado nas figuras ficcionais, e um eu individual, que algo expressa do universo subjetivo do intérprete. Neste limiar entre realidade e ficcionalidade, também ele recorrente num Lorca vanguardista, encontram-se muitos dos simulacros postos em movimento em Lorca al vacío. Há que atentar que uma das marcas mais visíveis dos jogos lorquianos de simulação está no facto de que, para o poeta granadino, os limites entre real e ficção propõem um questionamento não apenas estético, mas também político. Obras como O público e Assim que passem cinco anos – quando enfrentam a derrocada da quarta parede e, mais, aportam à dinâmica do drama o espaço-tempo do espectador – provocam um jogo metateatral que não só deixa patente a mecânica poética que subjaz ao drama, mas, igualmente, denuncia a artificialidade das convenções morais do espaço social; daí o acolhimento, no teatro impossível, de tipos e estereótipos afins à realidade dos socialmente proscritos. Nesse panorama, a ideia lorquiana de um eu em constante mutação (que se expressa pela superfície das máscaras e não se deixa capturar por uma conceção fixa de subjetividade) revela-se muito presente no espetáculo de Sonia Sebastián. Diversos exemplos poderiam ilustrar a questão, mas é no trabalho do ator Esosa Omo que mais se percebe a incidência de um eu não cristalizado, que repetidamente se desdobra em diversos rascunhos subjetivos. A inserção efetiva de Omo no jogo performativo concretizar-se-á no fragmento 8, logo em seguida ao já mencionado quadro da Noiva. A didascália assim descreve a cena: “... aparece el Antidisturbios, todos callan y reculan admirados por su figura escultórica y sus músculos de muñeco hinchable”. 72 Sugere-se, neste ponto, uma imagem muito facilmente reconhecível no labirinto lorquiano, mas também na realidade social contemporânea: por um lado, recuperase a figura do Jogador de Râguebi, de Assim que passem cinco anos , estereótipo da masculinidade exacerbada e do erotismo latente; por outro, a figura do polícia anti-distúrbios figura como caricatura atual de uma democracia em crise. Mais uma vez, os referentes lorquianos surgem sobre o palco a um ritmo caleidoscópico, já que no texto de Julieta – que tenta, com pouco sucesso, dialogar com esse mudo agente de segurança pública (sinal, talvez, da própria mudez dos opressores em face dos protestos dos oprimidos) – caberão não somente as palavras da Noiva de Assim que passem (o que confirma o parentesco deste Antidisturbios com o Jogador da peça de 1931), mas também fragmentos textuais de outras matrizes da obra de Lorca. Ao agregar elementos de diálogos lorquianos como A donzela, o marinheiro e o estudante ou O passeio de Buster Keaton, a cena proposta por Lorca al vacío desloca os seus próprios referentes para fora do seu centro organizador. No entanto, passados quatro quadros e chegado o fragmento 12, a figura emudecida interpretada por Esosa Omo converte-se num duplo contrário ao estereótipo que primeiramente tínhamos visto. A didascália, desta vez, identifica-o como Negro e o seu discurso, de contundente cariz reivindicativo, altera por completo o seu ponto de vista no tecido dramatúrgico. Se, antes, vestido com capacete e cacetete, tínhamos em cena um sujeito cujo corpo prolongado reiterava a sua silenciosa e surda condição de opressor, o que agora vemos traduz um sujeito social que, à maneira do distanciamento de Brecht, reflete sobre a realidade a partir do lugar de oprimido. A despeito da tónica social, o quadro em questão evita atingir o panfletário, mas opta por uma poetização da mensagem política ao tomar a imagem mítica da Lua, ela mesma recorrente na poesia de Lorca, como ponto de inflexão. Por outro lado, o texto de Velasco põe em causa o ilusionismo e a mistificação que costuma inspirar a Lua quando Esosa Omo afirma que “el hombre ha llegado a la Luna, pero no ha llegado a África”. A sentença atinge especial contundência uma vez proferida por um intérprete de origem africana, que empresta às palavras o seu sotaque estrangeiro e a sua experiência vital frente a uma realidade (a realidade mesma do espectador) que, dia após dia, revela o falhanço da empresa colonialista. A desconstrução cénica coincide com a discursiva, já que no princípio do mesmo fragmento 12 a figura do Poeta (interpretada por Aarón Lobato) dispõe os atores como se estivessem na Alegoria da Caverna de Platão: a cena desloca-se, no seu decurso, de um plano alegórico e atmosférico para uma confrontação com a realidade histórica e o presente imediato. Na figura do Poeta, aliás, desvelam-se significativos expedientes da encenação, que, na colagem de diferentes quadros independentes, constrói uma atmosfera típica do teatro de cabaré, na qual o Poeta, alter ego do próprio Lorca, faz as vezes de mestre de cerimónias ao costurar os diversos números performativos. 73 4 | LINGUAGENS DO IMPOSSÍVEL: ESPAÇO E IMAGEM EM LORCA AL VACÍO Uma das principais características que fazem de Lorca al vacío um espetáculo alinhado às estéticas do cabaret e as suas variantes está, sem dúvida, na mescla de linguagens artísticas que marca o espetáculo. O já mencionado cariz colaborativo do processo levado a cabo por Sonia Sebastián partiu, portanto, de um núcleo ativo de artistas de diferentes disciplinas – poesia, teatro, circo, música, dança, artes visuais – que buscou, em cena, construir uma performance afim ao universo underground do music-hall dos anos 1920. Está, portanto, patente uma certa nostalgia vanguardista de formas teatrais não reconhecíveis nos palcos de tradição erudita. O universo plural abarcado pelo espetáculo parece, então, extremamente adequado a uma estética que propõe, desde as vanguardas, um diálogo performativo entre poesia e política, segundo nos explica M. A. Grande Rosales (2004, p. 279): Percebe-se, outra vez, que o acento contemporâneo de Lorca al vacío bebe dos questionamentos já levantados por García Lorca na sua estética do impossível. A ideia wagneriana de uma obra de arte total, ao lado das discussões de Appia e Craig sobre a materialidade do corpo do ator, esteve na pauta dos círculos literários e teatrais frequentados por Lorca. Em Granada, tais discussões animaram o movimento de recuperação e renovação do teatro de marionetas andaluz encabeçado por Hermenegildo Lanz, Manuel de Falla e o próprio García Lorca (cf. Y. V. Martínez, 2013, pp. 9-47). Em Madrid, Cipriano Rivas Cherif, uma das figuras mais próximas de Lorca à época da sua consolidação no teatro, terá sido uma espécie de porta-voz das estéticas de vanguarda europeias nos círculos teatrais da capital espanhola; vale a pena destacar o seu interessante trânsito, naquela altura, entre o teatro profissional (como encenador e empresário da companhia de Margarita Xirgu) e o experimental (à frente do grupo El Caracol). Los movimientos de vanguardia, desde el escándalo y la convicción política, deleitándose en las formas inferiores de entretenimiento popular como el music-hall, el cabaret o el circo, emprendieron un asalto sin precedentes contra la cultura burguesa, para ellos una mezcla despreciable de valores reaccionarios y sentimentalismo degradado. 80 Tânia, em caminhos opostos, discursa academicamente sobre um processo artístico de criação e já está, também, apresentando-se enquanto “objeto” de arte com todos os elementos que compõem sua performance. Lamenta o lapso que a afastou de uma possível permanência no ambiente institucional, para, dentro dele, fazer com que notemos o quanto o efémero superou o tangível nesse caso que ela nos detalha, o quanto a ação ao vivo pode arruinar com a fixa ideia do tangível. Com “Female”, nesse sentido, sem hastear essa bandeira, Tânia desperta-nos para observarmos as qualidades de uma obra de arte viva, quando, em tom inclusive crítico, deixa os objetos gerados a partir da sua apresentação como instalação. Na sua performance-palestra, Tânia Dinis posiciona-sa consciente de teorias levantadas por Kristine Stiles sobre vestígios que podem ser vistos como “expansões” dos próprios atos performáticos, vinculados a eles como “comissuras”, ao mesmo tempo que demonstra aquilo que Peggy Phelan afirma com veemência em relação à impossibilidade de desdobrar uma performance em objetos, pois para ela esse é um tipo de ação que não permite repetição e, por isso, encerra-se no próprio ato. Afinal, para essa autora, a singular existência da performance só existe no presente. ADORNO, Theodor W., Teoria Estética . Tradução de Artur Mourão, Lisboa: Edições 70, 1993. BALDACCHINO, J. (2009). Opening the picture: On the political responsibility of arts-based research: A review essay. International Journal of Education & the Arts , Volume 10 (Review 3) / 01 de Fevereiro de 2009. Disponível em: http:// www.ijea.org/v10r3/ (Consulta realizada em 15 de Julho de 2013) PHELAN, Peggy. Unmarket: The politics of Performance. London/New York: Routledge, 1993. SELZ, Peter; STILES, Kristine. Theories and documents of Contemporary Art: a sourcebook of artist’s writings. Los Angeles: University of California Press, 1996. BIBLIOGRAFIA TALES FREY (Catanduva-São Paulo, Brasil. 1982). Vive e trabalha entre o Brasil e Portugal. Artista performático, videoartista, crítico de arte e encenador. Actualmente, está em fase de conclusão de um Doutoramento em Estudos Teatrais e Performativos pela Universidade de Coimbra em Portugal, onde desenvolveu a tese-projeto (Practice-led Research) “Performance e ritualização: moda e religiosidade em registros corporais”. Fez Mestrado em Estudos Artísticos – Teoria e Crítica da Arte pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto e uma especialização em Práticas Artísticas Contemporâneas pela mesma instituição. É formado em Artes Cênicas com habilitação em Direção Teatral pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, instituição onde manteve vínculo para frequentar uma graduação em Indumentária na Escola de Belas Artes da UFRJ. Apresentou trabalhos artísticos na Argentina, no Brasil, no Canadá, na China, em Cuba, nos Estados Unidos da América, Inglaterra, França, Alemanha, Malásia, México, Polónia, Peru, Portugal, Sérvia, Suécia e Tailândia. BIO TALES FREY 81 82 A ESCOLA DO PORTO Uma apresentação Figura 1 – Fotografia de Sério Fernandes tirada em Alcácer Quibir, durante uma rodagem com os seus alunos. Nuno Malheiro 83 Quando em 1991, Sério Fernandes aceitou o convite para a docência da disciplina de Realização, ao Curso de Cinema e Vídeo da Escola Superior Artística do Porto, tinha tomado uma única e firme decisão face a esse novo desafio: nunca mostrar aos seus alunos, qualquer um dos muitos publicitários e documentários institucionais, que tinha realizado enquanto director da produtora Bei Film. Esta decisão representava o culminar de um processo de progressivo esvaziamento da intensa actividade comercial que tinha marcado os primeiros anos dessa produtora, em detrimento da produção de projectos cujo único objectivo era a satisfação de uma necessidade de expressão pessoal e artística. O início da actividade docente de Sério Fernandes foi, portanto, marcado por uma enorme abertura a novas propostas estéticas que se harmonizassem com a profunda procura existencial e criativa que caracterizou esse período da sua vida. Uma procura que, em termos de imagem, se consubstanciava num certo desejo de retorno a uma pureza primitiva, que a libertasse de todos os constrangimentos ligados à sua exploração comercial. Como homem do terreno que sempre foi, Sério Fernandes pautou a sua actividade como docente por uma orientação prática e criativa, apoiada num discurso enérgico e instintivo que sempre sustentou com base na força das suas convicções e na solidez do seu percurso. A prolífica produção fílmica que resultou desta orientação é o aspecto mais tangível e comprovador da paixão com que se entregou ao seu papel de professor. A primeira destas produções foi “Viva o Porto”, título que era uma clara evocação do filme “Que Viva México!” de Sergei Eisenstein. A ideia central de “Viva o Porto” consistia em tentar juntar numa única obra uma colecção de recriações de vários filmes do pioneiro do cinema português, Aurélio da Paz dos Reis. Tratava-se pois de um filme colectivo no qual cada uma das recriações era realizada por um aluno diferente. O impacto que estas opções estéticas e pedagógicas tiveram em Sério Fernandes e nos seus alunos foi de tal ordem que este primeiro filme acabaria por influenciar decisivamente todo o trabalho que durante os próximos 22 anos desenvolveria enquanto professor e realizador. A inegável importância deste filme merece portanto que sobre ele lancemos uma análise mais aprofundada, sem a qual se torna difícil perceber os fundamentos teóricos e artísticos que estão na base do que se poderá chamar a escola do Porto. Comecemos então por analisar as implicações estéticas decorrentes da recriação dos filmes de Aurélio da Paz dos Reis: A estabilidade ao nível do enquadramento e ponto de vista da câmara, que caracterizava o cinema primitivo, enfatizava as suas afinidades com o teatro, a pintura e a fotografia. 84 Essas afinidades diluíram-se inegavelmente com a invenção da montagem, cujo aparecimento está primordialmente ligado à exploração do potencial narrativo das imagens-movimento, através do desenvolvimento empírico de uma linguagem que se tornou cada vez mais especificamente cinematográfica. Foi esta primitiva ligação do cinema ao quadro teatral, pictórico ou fotográfico que tanto fascinou Sério Fernandes e os seus alunos, na medida em que se aperceberam que, ao estabilizarem a câmara, estavam também a reduzir ao essencial o seu papel técnico específico enquanto realizadores cinematográficos, o que conceptualmente os libertava para a construção de uma imagem que podia explorar de forma muito intuitiva o potencial poético das imagens-movimento, através da sua ligação com todas as outras formas de expressão artística. Por via da secundarização da sua dimensão narrativa, a imagem que resulta desta abordagem é quase sempre altamente subjectiva e quase sempre convida o espectador a um olhar contemplativo. Podemos então falar de um autêntico Quadro Artístico Cinematográfico, cuja linhagem só poderá ser encontrada nas grandes Artes do Silêncio. Por outro lado, não nos esqueçamos que este primeiro filme colectivo, produzido por Sério Fernandes no âmbito da sua disciplina de Realização, era na realidade um filme composto por vários filmes, realizados por outros tantos alunos, o que só foi possibilitado por, na prática, esse tal Quadro Artístico Cinematográfico ser um plano-sequência. Esta coincidência, ou melhor, esta igualdade, (1 filme = 1 Quadro = 1 realizador), teve importantes repercussões no método pedagógico desenvolvido por Sério Fernandes, método esse que, por sua vez, é também indissociável da sua concepção dionisíaca da criação e prática artísticas. Na verdade, os mais de 100 filmes que produziu e orientou enquanto professor, obedeceram todos à mesma matriz estética que emergiu desta experiência inicial e cujos vectores fundamentais são, como já vimos, o Quadro Artístico Cinematográfico e a realização colectiva. Um dos aspectos essenciais associados à produção destes filmes colectivos, é a procura de uma unidade poética e conceptual, construída com base nas diversas sensibilidades dos seus realizadores. Facilmente se conclui que esta unidade só é filmicamente concretizável através de uma profunda comunhão artística, partilhada por todos os realizadores, ao longo das diversas etapas da produção. Era precisamente a promoção desta comunhão artística, aquela que Sério Fernandes considerava ser a sua principal missão enquanto professor. Uma missão que sempre procurou desempenhar com base na transmissão de princípios éticos sustentados na solidariedade e no respeito, mas principalmente através do genuíno afecto e amizade que sempre pautaram a sua relação com os alunos. Se entendermos que a unidade conceptual dos filmes colectivos rodados em Quadros Artísticos Cinematográficos é completamente dependente da comunhão poética e existencial criada entre os seus vários realizadores, podemos conceber a sua autoria como pertencente a uma entidade abstracta e espiritual. 85 Essas afinidades diluíram-se inegavelmente com a invenção da montagem, cujo aparecimento está primordialmente ligado à exploração do potencial narrativo das imagens-movimento, através do desenvolvimento empírico de uma linguagem que se tornou cada vez mais especificamente cinematográfica. Foi esta primitiva ligação do cinema ao quadro teatral, pictórico ou fotográfico que tanto fascinou Sério Fernandes e os seus alunos, na medida em que se aperceberam que, ao estabilizarem a câmara, estavam também a reduzir ao essencial o seu papel técnico específico enquanto realizadores cinematográficos, o que conceptualmente os libertava para a construção de uma imagem que podia explorar de forma muito intuitiva o potencial poético das imagens-movimento, através da sua ligação com todas as outras formas de expressão artística. Por via da secundarização da sua dimensão narrativa, a imagem que resulta desta abordagem é quase sempre altamente subjectiva e quase sempre convida o espectador a um olhar contemplativo. Podemos então falar de um autêntico Quadro Artístico Cinematográfico, cuja linhagem só poderá ser encontrada nas grandes Artes do Silêncio. Por outro lado, não nos esqueçamos que este primeiro filme colectivo, produzido por Sério Fernandes no âmbito da sua disciplina de Realização, era na realidade um filme composto por vários filmes, realizados por outros tantos alunos, o que só foi possibilitado por, na prática, esse tal Quadro Artístico Cinematográfico ser um plano-sequência. Esta coincidência, ou melhor, esta igualdade, (1 filme = 1 Quadro = 1 realizador), teve importantes repercussões no método pedagógico desenvolvido por Sério Fernandes, método esse que, por sua vez, é também indissociável da sua concepção dionisíaca da criação e prática artísticas. Na verdade, os mais de 100 filmes que produziu e orientou enquanto professor, obedeceram todos à mesma matriz estética que emergiu desta experiência inicial e cujos vectores fundamentais são, como já vimos, o Quadro Artístico Cinematográfico e a realização colectiva. Um dos aspectos essenciais associados à produção destes filmes colectivos, é a procura de uma unidade poética e conceptual, construída com base nas diversas sensibilidades dos seus realizadores. Facilmente se conclui que esta unidade só é filmicamente concretizável através de uma profunda comunhão artística, partilhada por todos os realizadores, ao longo das diversas etapas da produção. Era precisamente a promoção desta comunhão artística, aquela que Sério Fernandes considerava ser a sua principal missão enquanto professor. Uma missão que sempre procurou desempenhar com base na transmissão de princípios éticos sustentados na solidariedade e no respeito, mas principalmente através do genuíno afecto e amizade que sempre pautaram a sua relação com os alunos. Se entendermos que a unidade conceptual dos filmes colectivos rodados em Quadros Artísticos Cinematográficos é completamente dependente da comunhão poética e existencial criada entre os seus vários realizadores, podemos conceber a sua autoria como pertencente a uma entidade abstracta e espiritual. 86 Sério Fernandes designou esta entidade de Coro Trágico, numa clara alusão ao Coro Ditirâmbico Dionisíaco, que sabemos ter estado na origem da Tragédia grega. No entanto, a consolidação deste Coro Trágico, não pode nem deve ser entendida como um expediente que possibilitava a concretização destes filmes colectivos, mas antes como uma consequência natural de uma intensa actividade criativa multidisciplinar, congregada em torno da figura tutelar e carismática do professor. Esta multidisciplinariedade criativa, cuja síntese estética pode aliás ser encontrada no próprio Quadro Artístico Cinematográfico, manifestava-se de forma evidente nas exibições destes filmes. As performances e exposições que quase sempre as acompanhavam, sublinhavam e promoviam o seu espírito festivo, e a sua distribuição por diversas instituições, contextos e geografias, funcionava como um catalisador de novos projectos e de novas ligações artísticas. Este fortíssimo dinamismo que teve como mote inicial os filmes colectivos da Escola Superior Artística do Porto, desde muito cedo se emancipou desta ligação institucional, através de uma imensa teia de colaborações paralelas entre os vários realizadores, mas sobretudo como consequência do carácter simultaneamente agregador e difuso (porque poético) do Coro Trágico que estava na sua origem. O grupo de criadores ligados por laços de grande afectividade, que emergiu desta dinâmica, e cuja principal referência artística e filosófica estava indubitavelmente personificada no professor Sério Fernandes, ficou conhecido em diversos meios como a escola do Porto. Os dois textos que se seguem fazem parte de uma trilogia, que pretende sintetizar o percurso Artístico do mestre Sério Fernandes, sendo também parte integrante de uma tese de doutoramento, orientada pelo professor Sérgio Dias Branco. O texto que completa esta trilogia, (“Porto Porto” – a síntese), será oportunamente publicado no site desta revista. Figura 2 – O mestre Sério Fernandes com os seus alunos Jaime Ribeiro e Miguel Oliveira, durante uma aula no restaurante Baião. 87 88 O CHICO FININHO a ruptura A profunda religiosidade lusitana, cuja expressão sublime pode ser achada na poesia dos nossos cancioneiros populares, é talvez um dos mais perfeitos exemplos de síntese harmoniosa entre o espiritualismo semítico e o paganismo ariano. A este respeito, basta-nos recordar a importância do culto mariano em Portugal e a sua óbvia ligação aos cultos da fertilidade feminina, que enfatizavam a espiritualidade da mulher através da sua projecção no mundo natural, ou seja, através do entendimento da Terra como verdadeira Mãe de toda a vida. Da mesma forma que a religiosidade pagã projectava cosmicamente a mulher no mundo natural, também o urbano Sério Fernandes sempre identificou e sentiu a cidade do Porto como uma verdadeira Mãe. Esta forte conexão espiritual à cidade, talvez tenha sido paradoxalmente possibilitada pela sua precoce ligação ao escutismo através do Grupo 8 da Sé. Com efeito, o escutismo moldou o carácter de Sério Fernandes; afastando-o dos aspectos mais viciosos da vivência urbana, introduzindo-lhe o gosto pelo teatro e pela dança (pauliteiros), e promovendo amizades alicerçadas num convívio sadio… Mas, de todos os aspectos ligados à experiência do escutismo, o mais importante foi sem dúvida, o despertar de uma sensibilidade aguda em relação a tudo o que é grandioso e intemporal. “Eu vivi sempre no centro da cidade do Porto, sempre ali… Eu sou urbano rigorosamente a 100% no Porto. Portanto conheço as pedras, todas aquelas pedras…” (Sério Fernandes). “O escutismo foi a grande escola da minha juventude. Deu-me todas as ferramentas para eu me potenciar espiritualmente. Eu recebi ali um oxigénio que me deu para toda a vida.” (Sério Fernandes). Nuno Malheiro 89 Uma sensibilidade nutrida pela comunhão com a Natureza, que caracterizava os inúmeros acampamentos que fez… Uma sensibilidade espelhada numa visão profunda e espiritual, da cidade onde nasceu e cresceu… Quem alguma vez percorreu as ruas do Porto, não conseguiu decerto ficar indiferente à indescritível aura que transpira da sua humidade granítica, essa peculiar contenção que subtilmente insinua os mistérios de uma história sofrida e antiga, esculpida no carácter resiliente, franco e fraterno das suas gentes. No Porto, cada edifício, cada jardim, cada rua, cada estátua, parecem ungidos de um silêncio que inspira no transeunte uma reverência autêntica e imprevista. É este sentimento poético, esta comunhão secreta de uma identidade fortíssima e milenar, que tem abraçado e inspirado Sério Fernandes ao longo da sua vida. Mas esta cidade foi para ele muito mais que um local de passagem… O Porto de Sério Fernandes é uma entidade cósmica, uma Mãe espiritual, um organismo giganteo e vivo cujo corpo e alma têm nutrido e acompanhado a sua história individual. O Porto de Sério Fernandes é um caleidoscópio de memórias sentidas, incessantemente animadas da esperança que as actualiza e projecta no futuro. Todas as suas ruas, todos os seus recantos carregados de história trágica, ocultam também fragmentos, recordações saudosas da sua vida: a casa dos pais na Rua Nova da Alfândega, onde pensa ter sido concebido; a maternidade Júlio Dinis, onde nasceu; a igreja de S. Nicolau, onde foi baptizado; a casa dos avós na Travessa do Ferraz, onde cresceu mimado pelas tias Ana e Mimi; a escola primária na Rua de S. Miguel; as “guerras” dos grupos da Sé, da Vitória, da Ribeira; o Paço Episcopal, o Grupo 8, e o livro que recebeu das mãos do bispo D. António; a adolescência passada entre a Rua do Almada e a Avenida dos Aliados; a sua agência em Vímara Peres; o escritório da Bei na Rodrigues de Freitas… É este Porto profundo e pessoal, antigo e eterno, que Sério Fernandes filma repetidamente enquanto realizador, e “O Chico Fininho” foi porventura, a sua primeira tentativa verdadeiramente Artística de o exprimir por meio do cinema. O filme começa precisamente com uma série de planos fixos deste “miolo” portuense, que foi a casa da sua infância e juventude. A ausência de movimento da câmara, a ausência de movimento nos planos, os tipos de enquadramento escolhidos, a sua montagem indiferente à narrativa linear; parecem uma premonição instintiva, dos princípios estéticos associados ao desenvolvimento do Quadro Artístico Cinematográfico… Assim, quando na música que acompanha esta abertura se ouve, “Saiu decidida para a rua / com uma carteira castanha / e o saia casaco escuro”, sentimos ser a própria alma da cidade, hierática e feminina, que se aventura no seu “exterior”, no seu presente, nesse ano de 1981 que é simultaneamente o da rodagem e o da acção do filme. 96 Mas como é que esta audácia, cujas consequências ultrapassaram o mero plano profissional, se encontra reflectida no filme? Quando na cena das entrevistas o repórter consegue finalmente apanhar o esquivo Chico Fininho, podemos ver por detrás dos personagens, encostada à parede de uma esquina anónima, uma banca de jornais onde as primeiras páginas anunciam a morte de Bobby Sands, um activista do IRA recentemente falecido numa prisão britânica, em resultado de uma greve de fome. Este pormenor aparentemente insignificante é no entanto elucidativo, do profundo teor político associado à escolha do Chico Fininho para personagem central do filme, facto que aliás pode ser inferido através do eloquente perfil, que as suas respostas descontraídas permitem traçar: o Chico Fininho é um desempregado hedonista, que não acredita numa mudança radical na sociedade, nem nas vantagens da integração de Portugal na CEE; o Chico Fininho não liga ao futebol (o “circo”!), nem às tripas à moda do Porto (o “pão” dos seus pais!), nem sequer ao andamento da campanha eleitoral (política)… Através da escolha deste personagem representativo de uma juventude pobre, ociosa e desiludida, que encontra na rebeldia marginal do Rock a sua única verdadeira liberdade, a sua única forma de sublimar a revolta contra uma sociedade injusta, Sério Fernandes afirma a sua própria revolta, a sua própria desilusão relativamente a um país cheio de contradições, onde o idealismo pós-revolucionário tinha definhado em mudanças superficiais, que cosmeticamente ocultavam um desinteressante conservadorismo de mentalidades e desigualdades… Na verdade, ao fazer um filme que retrata de forma vibrante, poética e não moralista, um estilo de vida usualmente associado à marginalidade, Sério Fernandes assume uma atitude altamente política, no sentido em que ousa mostrar a vida dos “tesos”, dos desacreditados, dos rebeldes desiludidos, em suma, Sério decide dar voz àqueles a quem o novo regime “democrático” persiste em recusar o tempo de antena… Por outro lado, a realização de “O Chico Fininho” representava para Sério Fernandes a insurreição contra um aspecto mais pessoal desta “censura encapotada”: as limitações estéticas e criativas inerentes à realização de publicitários e documentários institucionais. “Mas esse não era com certeza o meu projecto (publicitários/ institucionais). Aliás, a minha trajectória veio demonstrar isso. Porque não cabe na cabeça de ninguém…Não cabe mesmo na cabeça de ninguém!... Foi um momento meu, instintivo! Um momento de loucura… que no meio desta dinâmica toda, no meio desta produtora que funcionava muito bem a este nível, (publicidade, etc, etc…), e que era muito conceituada, eu por exemplo me lembrasse de fazer o “Chico Fininho”. É evidente! Foi uma pedra no charco em todos os aspectos: financeiro, ao nível pessoal, etc… Porque mexeu com isto tudo e mexeu comigo. Efectivamente, eu com esse filme… Foi um autêntico tremor de terra! Depois continuei a fazer publicidade mas nunca nada foi igual…” (Sério Fernandes). 97 Neste sentido a escolha do Chico Fininho é um autêntico grito dionisíaco, a resolução Artística de um paroxismo mudo e pessoal, resultante de uma tensão profunda entre forças opostas: o desejo de criar em plena Liberdade e a responsabilidade profissional e institucional, que a sua actividade e estatuto lhe exigiam. Ao realizar “O Chico Fininho”, Sério Fernandes entrava deliberadamente em rota de colisão, com os valores e imagem que a sua profissão e posição social representavam e serviam, através de um filme sobre um personagem marginal, no qual projectava de forma “suicida”, toda a sua revolta contra uma sociedade que tão lucidamente conhecia e analisava, mas na qual intimamente desacreditava. Com este filme, Sério Fernandes procurou efectivamente assumir as suas próprias contradições e libertar a sua natureza Artística, através de um personagem dionisíaco que é simultaneamente consequência e negação, do Portugal que, (talvez involuntariamente), tinha ajudado a construir. A importância desta atitude, desta decisão, é tanto mais inegável, na medida em que simboliza a escolha fundamental, que preside à afirmação de qualquer Artista: a escolha entre a liberdade de pensamento e de acção, e a servil e confortável transigência à ditadura dos poderes instituídos e dos lugares comuns. Esta importância é neste caso ainda reforçada, pela gritante actualidade do personagem Chico Fininho, e pela persistente dependência mercantilista ou política subjacente ao financiamento das obras cinematográficas, um problema que anos mais tarde seria transcendido por Sério Fernandes, através do aprimoramento estético do Quadro Artístico Cinematográfico, realizado em conjunto com tantos jovens, também eles sequiosos de Liberdade, rumo e autenticidade… Para além da escolha do Chico Fininho para personagem principal do filme, a arrojada aposta estética do realizador Sério Fernandes reflectiu-se também na própria forma como este foi concebido e rodado, numa clara ruptura com toda a rigidez e conservadorismo que caracterizam o cinema publicitário. De entre todas as decisões envolvidas na realização do filme, talvez a mais basilar e definidora do seu carácter e originalidade, tenha sido a de rodar um filme sem argumento. A realização de publicitários e documentários institucionais obrigava Sério Fernandes a um grande rigor no visionamento e planificação desses filmes, onde cada plano, cada texto, cada som, eram acertados ao pormenor no intuito de se produzir um filme que transmitisse de forma sintética, clara e segura, a imagem institucional pretendida pelos seus clientes. “Eu queria fazer um filme para romper com toda aquela rigidez e conservadorismo, que a publicidade tem que ter (…) Eu lembro-me por exemplo que disse a um dos grandes operadores do cinema português, (eu sei que ele ainda fala nisso), na cena da discoteca: “Eu quero que tu te atires para o chão a filmar”. Ora isso era impossível na publicidade!” (Sério Fernandes). 98 Com “O Chico Fininho”, Sério Fernandes pretende emancipar-se completamente desta artificialidade, característica a todo o cinema comercial, mas especialmente exacerbada no absoluto rigor de análise e síntese cultural, a que a publicidade indiscutivelmente obriga. Não nos esqueçamos que o filme começa precisamente com uma equipa de reportagem à procura do Chico Fininho, sem dúvida uma clara metáfora de uma outra procura mais íntima do seu realizador, uma procura de liberdade criativa projectada não só no perfil do seu personagem, mas também na forma como este é abordado e desenvolvido através da narrativa fílmica. Sério Fernandes queria pois criar um filme que reflectisse a todos os níveis a sua própria viagem interior, a sua ruptura com a artificialidade dos publicitários. Para o conseguir, conceptualizou-o como uma viagem pelo mundo do Chico Fininho, através de uma narrativa cujo desenvolvimento fosse ele próprio uma viagem, um processo de descoberta por meio do qual as cenas e os diálogos crescessem de forma natural e orgânica. Para concretizar esta visão, Sério alugou uma sala num restaurante da baixa portuense onde, depois dos almoços, se reunia com os actores em ensaios onde a sequência das cenas, os diálogos e as encenações nasciam de um processo criativo e dinâmico, partilhado entre os diversos intervenientes. A qualidade deste trabalho e a pertinência desta abordagem estão bem explícitos na naturalidade, força e espontaneidade que caracteriza os diálogos do filme, atributos que em grande medida se deveram à colaboração dos actores que eram, à excepção de Vítor Norte, autênticos “freaks”; jovens frequentadores dos locais mencionados e mostrados na película. Aliás, a extrema riqueza e verosimilhança destes diálogos, que exemplarmente expressam os gostos, as atitudes, a gíria e a mundividência social e política desta juventude rebelde, só foi possível de alcançar porque eles foram escritos por essa mesma juventude e não por um qualquer argumentista lutando por representá-la com base em meia dúzia de clichés. Esta autenticidade que emana da verosimilhança das situações, da solidez dos personagens, da naturalidade da linguagem e da realidade dos locais, faz de “O Chico Fininho” um filme com cheiro a vida e a rua… (note-se porém a curiosa ironia de Vítor Norte, que aqui se estreava no cinema, ser o único Chico Fininho “falso”!)… A consequência natural desta abordagem criativa é um filme sem enredo, cuja acção encontra no quotidiano, a forma ideal para caracterizar e enaltecer a dimensão colectiva do Chico Fininho, ao invés de explorar a dimensão psicológica individual dos seus personagens, com base numa estrutura dramática convencional. “E foi por isso que aquando da estreia do filme em Lisboa, o Rui disse: “Ah, neste filme não se passa nada, não há estória!” Pois, não há! Que estória é que o Chico Fininho pode ter? A estória está lá no filme! São eles a irem de eléctrico até à Foz para apanharem Sol, a fumarem umas ganzas, a irem ver um concerto na discoteca, e pronto! É isso, mais nada…! Ele queria que eu pusesse o Chico Fininho a fazer ginástica à 7 da manhã por causa da forma física, como os Belmiros?!” (Sério Fernandes). 99 “O Chico Fininho” é, neste sentido, um filme bastante despretensioso, uma vez que, ao prescindir de todos os artifícios dramáticos e narrativos convencionais, sacrifica a exploração de uma problemática, bem como a densidade psicológica individual dos personagens, a um simples e honesto tratamento da sua dimensão arquetípica e colectiva, através de um olhar poético sobre o quotidiano que os une à cidade. É interessante notar que o périplo da trupe de “freaks” que o filme acompanha, obedece à geografia da cidade, o que demonstra a intenção de filmar um Porto “real”, neste caso, um Porto “marginal”, popular e genuíno. “O Chico Fininho” é então, antes de mais, um filme sobre esse “miolo” portuense que foi “Mãe” e berço de Sério Fernandes, um olhar poético sobre esse Porto antigo, concretizado através de um personagem em que, para além do presente da própria cidade, ressoavam também os anseios e tensões pessoais, que marcavam o presente do realizador. Um dos aspectos mais curiosos relacionados com esta película, tem exactamente a ver com o facto de ela não ter sido estreada na cidade que a inspirou, aquando da sua distribuição comercial. Com efeito, após a estreia em Lisboa, onde foi simultaneamente projectado nos cinemas City e Vox, a Mundial Filmes (que já distribuía os documentários para cinema da Bei), tentou que “O Chico Fininho” estreasse no Porto através do Lumière, o que não foi possível, face à inequívoca recusa em exibir o filme por parte do dono do cinema. Esta aparente contradição encontra um paralelo interessante no facto de também nunca o insigne Almeida Garrett ter sido eleito deputado pelo Porto, uma associação aliás ainda frequentemente glosada por Sério Fernandes. Mas as contradições em torno do “Chico Fininho” não se esgotaram nos entraves encontrados ao nível da sua difusão, pelo contrário; elas estenderam-se ao domínio da sua percepção pública, em resultado de uma avaliação crítica que o desvalorizou pelo facto de não ter argumento, ou seja, o filme foi atacado e desvalorizado como uma produção amadora, precisamente por via da sua opção estética mais basilar e arrojada… Esta crítica redutora assente numa atitude preconceituosa e provinciana, era tanto mais insustentável, na medida em que era dirigida a um realizador especializado numa área de reconhecida exigência, acostumado portanto a uma planificação profissional e meticulosa dos seus projectos e que, exactamente em virtude desse profundo conhecimento prático, decidiu fazer um filme em que Artisticamente se procurava libertar dessa padronização. “Eu no fundo quis filmar esse lado da cidade, eu diria “marginal”. Como naquele texto fantástico do Miguel Oliveira, o tal “segundo Porto” contra o “primeiro Porto”, o Porto burguês, o Porto da Lello, do Majestic…Portanto, isso é instintivo em mim, porque eu sou produto desse “segundo Porto. Eu cresci ali na rua da Vitória, fui escuteiro na Sé, etc… (…) Eu tenho uma vivência pelo casco do Porto, pela Bainharia, pela rua Escura… O meu pai cantava o Fado, era um fadista extraordinário… Eu nessa altura era adepto do Salgueiros, por exemplo, lembro-me perfeitamente! O Salgueiros, clube do povo…” (Sério Fernandes). 100 Lembremos novamente o grande Garrett, que já em “Viagens na Minha Terra” revelava o seu desencanto pós-revolucionário, através de uma reflexão lúcida e madura, que expunha os podres de um regime controlado por uma burguesia ignorante e estrangeirada, ávida de poder e dinheiro… Tal como a obra-prima de Garrett, também “O Chico Fininho” é um filme pósrevolucionário, uma película realizada na “ressaca” do 25 de Abril… E todos sabemos como é mais confortável criticar os regimes defuntos… É caso para se dizer que Sério Fernandes teve a coragem e o engenho, de realizar um filme sobre o “segundo” Porto, sem conseguir no entanto evitar a reacção do “primeiro”… Resta-lhe a consolação de, passados mais de 30 anos, a sua obra conservar ainda toda a frescura e actualidade… A decisão de fazer um filme sem argumento, apesar das insinuações maledicentes da crítica, estava perfeitamente em sintonia com o desejo de realizar uma película cuja motivação estética e artística, (a busca de liberdade; a fuga do balizamento cultural da publicidade) fosse inteiramente congruente com o seu esquema de produção e dinâmica de rodagem. Estes princípios orientadores estão, por sua vez, ligados a uma concepção do cinema enquanto arte criativamente emancipada de uma padronização técnica e formal, motivada pelas exigências da sua comercialização, uma concepção que na trajectória de Sério Fernandes encontraria o seu reflexo mais fidedigno no Quadro Artístico Cinematográfico… Figura 2 – Cartaz (não oficial) do filme: O rebelde Chico Fininho, (Vítor Norte), parece conduzir-nos ao longo de uma película sobre esse “segundo” Porto, que partilha com o realizador Sério Fernandes. 101 Em “O Chico Fininho” estas ideias traduziram-se na procura de uma rodagem rápida e instintiva, por forma a melhor servir a força, autenticidade e verosimilhança, que o realizador pretendia captar. Esta rodagem rápida e instintiva (o “corpo” do filme foi rodado em menos de uma semana), na qual o tenaz realizador puxou deliberadamente a sua jovem equipa e actores ao limite, (Sério queria mesmo que os actores “estourassem”) foi acautelada com uma série de cuidados ao nível da preparação da rodagem, tais como: o uso do steadycam, (pioneiro no cinema português), que permitia uma aceleração da rodagem, e para o qual o operador José Ernesto Monteiro teve que receber formação; o recurso a duas equipas de iluminação, das quais uma ia sempre preparando a cena seguinte; os cuidados com o catering por forma a evitar paragens e atrasos motivados pelas refeições; etc… Para além de todas as precauções relacionadas com a celeridade da rodagem, este filme (cuja produção foi apelidada de amadora!), caracterizou-se também por uma selecção criteriosa da equipa técnica, da qual destacamos a escolha de uma equipa de operadores do cinema (Carlos Mena e Pedro Efe na imagem; Bento Galante da Palma no som), para a câmara que fazia enquadramentos fixos e a escolha de uma equipa de som da televisão (habituada à mobilidade das reportagens), para o stedycam operado por José Ernesto Monteiro, bem como o cuidado com diversos pormenores técnicos, como o uso de um camião gerador e a utilização de películas diferenciadas para interiores e exteriores. A criteriosa selecção da equipa técnica estendeu-se também, aliás, à direcção de fotografia, para a qual Sério Fernandes foi ao Brasil buscar João Bourdain de Macedo, pelo motivo de este nunca ter fotografado a cores!... O “classicismo” deste director de fotografia, (que era o elemento mais idoso da equipa de rodagem e que, por coincidência, nascera também no Porto e era filho do primeiro director de fotografia português da Invicta Film, Artur Costa de Macedo), chocou por diversas vezes com a rapidez instintiva que Sério Fernandes pretendia para a rodagem, facto que, apesar de algumas fricções posteriormente sanadas, acabou por não afectar a excelente qualidade da fotografia a preto-branco que podemos admirar no filme. Após a cena das entrevistas, o filme transforma-se em viagem dionisíaca pelo Porto do Chico Fininho… “Por exemplo, há lá uma parte em que eles estão a vomitar. Estão mesmo a vomitar!” (Sério Fernandes). 102 A trupe segue de eléctrico para a Foz: o Cenoura acende um cigarro, ignorando o aviso que proíbe de fumar: “Vem aí o pica”; a imaginação também é uma forma de rebeldia, “Eu não estou a fumar aí dentro. Estou a fumar cá fora.”; quem paga os bilhetes?; confusão, brincadeira, cumplicidades implícitas, “Chico, paga aí o meu”; mas o Chico não tem nota… ninguém tem nota; tudo se acaba por resolver, afinal que importa o dinheiro para quem não o tem, nem o procura?; o que a trupe quer é música, mas o rádio não funciona!; não faz mal, o Chico resolve o problema, “Chico, tu até percebes disso!”; claro, é o Chico Fininho, o “Maior da Cantareira”!... Na cena do muro, o grupo aparece unido na sua fuga, na sua fragmentação… “Olha o robot / Olha o robot / É p’ró menino e p’rá menina aló / Trabalha muito e gasta pouco aló”; o rádio debita sons fantasmagóricos, preenche o silêncio dos diálogos desnecessários, como um estranho arauto trazendo as novas de um mundo que só se suporta à distância; estupefacção; ardilosos disfarces do isolamento em frente a um mar que o filme não revela; contra-campo ausente; desterro infinito de uma tribo solitária… Ainda é cedo! Toca a ir para o Chalé Suisso! Conversas; estórias; uma descomprometida partilha de um ócio adocicado com cervejas e tremoços; combina-se a ida à discoteca, afinal a noite também foi feita para ser vivida; esquemas e peripécias de quem vive nas margens; agressividade e paternalismo masculinos, ai essa cultura que aparece sempre sem convite… Agora sim é hora de ir embora! “Vamos até à garagem do Tino?”, “Ya, tou na dela, acho que tem havido lá altas curtições.”. Fazem-se as contas… a mesma estória de sempre… do convívio vespertino ficou a união, a solidária amizade dos tesos! E a trupe lá vai para o ensaio dos Cosméticos: “Pá, num tenho dinheiro, vou a pé,”, diz o Chico; “É verdade, vamos a pé.”; e todos o seguem… “Vou na onda que é a vida / Com uma bandeira escondida, a tocar / Como hei de estar, entre essa marcha perdida / Entre essa marcha perdida / Entre essa marcha perdida”; o Rock dos Cosméticos acompanha a marcha dessa trupe divertida, embriagada pela doce inconsciência da juventude. O filme é como um rio, uma viagem dionisíaca, musical… Vai começar o ensaio, cada um procura o melhor lugar; a banda engana-se, “Pedimos desculpa. Vamos tocar outra vez.”; “Vivo já fora de mim / Desde que morro de amor / Porque vivo no rock / Que me escolheu para si / Quando o coração lhe dei / Com terno amor lhe agradei / Que morro porque não morro”, esta original adaptação de um poema de Teresa de Jesus, é o exemplo perfeito da criatividade das bandas portuguesas dessa época, um exemplo ainda mais significativo visto tratar-se de uma banda de garagem… A câmara inspecciona a sala de ensaios com curiosidade, quer revelar a sua “realidade”, a sua vida; o filme é um autêntico “pára-raios” que parece absorver a explosão de um tempo e a loucura de um realizador. Na verdade, os Cosméticos separaram-se pouco após a sua conclusão, também a própria Discoteca Iodo atingia aqui um efémero apogeu… 103 A metáfora perfeita deste transe que demanda por autenticidade aparece nesta cena, quando a trupe fantasiada posa para a fotografia e a película passa do preto-branco para a cor, “congelando” por breves instantes, nos quais toda a fantasia parece querer ganhar vida, e transformar-se em recordação… Esta cena é, por outro lado, simbólica de um dos aspectos mais positivos associados ao movimento do Rock Português, que se afirmou na transição dos anos 70 para os anos 80 e no qual as bandas portuenses assumiram papel de grande protagonismo: a proliferação de grupos juvenis que encontraram na linguagem simples e directa do Rock, uma forma criativa de expressarem os seus problemas, os seus anseios, as suas críticas… O Chico Fininho é, pois, uma figura icónica do imaginário associado a este movimento que surge na “ressaca” do 25 de Abril, o que por si só explica a grande importância que a música (mais especificamente o Rock Português dessa época), assume no filme. Terminou o ensaio, o Chico vai para casa; travelling pelas ruas da Cantareira; entramos no seu quarto pequeno e miserável; nova inspecção da câmara curiosa; o Chico droga-se com a graxa, calça as botas e deita-se; a vida é uma viagem ininterrupta para o Dionysos da Cantareira… E pronto!, já estamos no concerto dos Taxi; ouve-se “Quando ligo o 1º canal / Sempre o anúncio do sabão tal / E se mudo para o 2º / Então é que é o fim do mundo / Quem vê, T.V. / Sofre mais que no W.C.”, um tema que tanto irritou um membro do júri, num dos festivais onde o filme passou; mais um dos vários, a partir dos quais o publicitário Sério Fernandes se associa ao protesto contra o vazio da sociedade de consumo! Este filme sobre um dia na vida do Chico Fininho acaba, como não podia deixar de ser, com uma cena passada numa discoteca, (a conhecida e já extinta discoteca Iodo, situada junto à praia de Francelos, perto da futura residência do realizador)… Após algumas músicas e peripécias, faz-se silêncio. Os corpos congelam nas suas poses estudadas e contorcidas, a câmara percorre em travelling toda a pista de dança parecendo procurar o sentido daquela estranha celebração da decadência. No plano seguinte vê-se o corpo imóvel do Chico Fininho, deitado no chão da discoteca já vazia. Um novo silêncio tenta gritar-nos a impotência subjacente a esta marginalidade, a esta estupefacção, a esta fuga para o vazio… O Chico Fininho parece o mártir de uma religião profana, uma vítima sacrificial e inocente de um caos que persiste… sempre. Ouve-se: “Todos o façam, coisas erradas / Mas o que deixas é quase nada / Silêncio turbo, que não me acalma”. 104 O filme termina com um plano da trupe, cansada e intoxicada, percorrendo uma estrada vazia ao raiar da manhã. Os seus corpos parecem elementos estranhos e insignificantes, no contraste com a imensidão que os rodeia. A estrada que percorrem parece não conduzir a lado algum… 105 112 É nos oprimidos, nos escravos, nos pobres de Cristo, nos mais expostos às agruras da vida e à dureza da terra, é nos que por tudo isto mais valorizam as suas dádivas, que o espírito dionisíaco se manifesta em todo o seu fulgor, inspirando a poesia, animando a festa, matando a sede aos mais sequiosos por Liberdade, tal como na “Vindima”, esse cristal perfeito do romance português, onde Torga faz do Douro um anfiteatro cósmico, cuja alma trágica é cantada por um Coro Dionisíaco: a roga de Santa Marta de Penaguião. Em “Coéforas”, projecto fílmico inspirado na homónima Tragédia de Ésquilo, também Sério Fernandes procurava cantar o Douro através de um Coro Dionisíaco, neste caso o Rancho de Moura Morta, no concelho da Régua. Ao escolher este Rancho para seu Coro, Sério faz a síntese do espírito pré-socrático presente no pensamento de Pascoaes e na Tragédia esquiliana, pois elege a poesia popular como o receptáculo puro da sabedoria telúrica, a única capaz de exprimir a essência trágica dos acontecimentos narrados. A planificação do filme estava dividida em 10 cenas sobre os socalcos do Douro, onde tal como na obra-prima de Torga, o cenário natural nos é apresentado como um anfiteatro cósmico, que o Coro de escravas (coéforas), neste caso o Rancho de Moura Morta, atravessa cantando a paixão e a dor que se esvai no rio e alimenta a terra… Com “Coéforas” Sério traz a Grécia pré-socrática para a Régua, evocando poeticamente no sangue de Agamémnon, Egisto e Clitemnestra, não só as suas próprias raízes familiares, (que se encontram todas no Douro), como também as suas raízes civilizacionais profundas, quer através da identificação do Coro Trágico com o Rancho de Moura Morta, quer através do relevo que este assume, facto que o liga ao original espírito trágico, posteriormente mitigado em Sófocles e Eurípedes. A dignificação do Coro e o consequente carácter poético do filme, eram ainda reforçados pela sua planificação, na qual cada uma das cenas equivalia a um Quadro Cinematográfico, numa abordagem que já reflectia plenamente os fundamentos estéticos posteriormente desenvolvidos por Sério e seus alunos. Não obstante os inegáveis méritos artísticos desste projecto, ele acabou por não se concretizar mormente devido à falta de financiamento por parte do Instituto Português de Cinema, cujo apoio foi solicitado (e sempre recusado), através de concursos consecutivos entre 1986 e 1988. Apesar de todas as dificuldades, Sério não desistiu procurando levar avante o projecto através de ajudas e financiamentos externos (Câmara da Régua, Casa do Douro), fazendo ensaios com o Rancho de Moura Morta, aprimorando diversos aspectos da produção e planificação do filme, até que, já cansado, acabou por fazer uma versão de “Coéforas” em vídeo. Esta versão traduziu-se numa curta-metragem cuja estreia decorreu no Cinanima, festival do qual Sério foi membro do júri durante largos anos, e foi considerada por António Costa Valente, como o primeiro filme português feito com recurso a animação computorizada 2D. É necessário mencionar que a utilização desta técnica foi motivada por aspectos artísticos, relacionados com a síntese a que a curta-metragem obrigou, o que torna a dicotomia entre o vanguardismo dos meios usados, e a primitiva originalidade da Tragédia que a inspirou, apenas aparente. 113 Na verdade, Sério Fernandes utilizou o computador para animar o movimento do Coro pelos socalcos do Douro, fazendo um filme sem actores, onde a narrativa só aparece explicitamente nos títulos que separam os diversos Quadros. Sempre fiel aos seus princípios, Sério recorreu à animação computorizada como meio potenciador do espírito pré-socrático, criando um filme onde a narrativa se reduz ao essencial, e onde a Terra e o Coro assumem total protagonismo. Pode até dizer-se que nos Quadros de “Coéforas” tudo é Coro, pois tudo o que o filme nos mostra é o próprio Douro, esse trágico anfiteatro natural, sendo simbolicamente percorrido, pela entidade espiritual que melhor compreende e canta a sua alma. Esta fortíssima ligação ao teatro, mais especificamente às origens da Tragédia grega, assumirá uma crescente importância na obra de Sério Fernandes, para quem o cinema passa simplesmente a ser o teatro filmado. No caso particular de “Coéforas”, filme onde as personagens e os actores não aparecem, o original espírito da Tragédia surge-nos na sua essência, através de uma linguagem cinematográfica de síntese, ou seja, uma imagem que procura traduzir cinematograficamente a intensidade e profundidade da linguagem poética, uma imagem que aspira a ser canto, uma imagem que aspira a ser Coro… Doravante o cinema de Sério Fernandes (que à época da realização de ”Coéforas” frequentava o Curso de Teatro da Cooperativa Árvore I), fará a transmutação Artística da Tragédia original para a imagem filmada: estabilizando a câmara e abolindo a tirania da acção sobre o actor, procurando na contenção a máxima intensidade expressiva e poética, reavivando a dimensão mágica, ritualística e performativa que presidiu ao nascimento do teatro. Um dos projectos fílmicos que partilha esta orientação estética é “Os Lusíadas”, uma original adaptação cinematográfica do poema épico de Camões. A sua acção decorre num abrigo anti-nuclear, após uma guerra que devastou todo o planeta. Dentro deste abrigo dirigido por Raper, (um computador dotado de inteligência artificial objectiva), uma mulher de nome Maya, segue com ansiedade as imagens do planeta destruído, que passam num painel-vídeo ligado ao exterior via satélite. Imersa num abismo de dor e tristeza, sentindo o peso de uma infinita solidão, Maya procura na dança a expressão da individualidade do seu corpo. Passado algum tempo, levada pela sua imensa melancolia, ela pede a Raper que lhe fale de uma obra épica de amor, um grandioso poema que cante a memória de todas as coisas. Raper mergulha então na sua fabulosa memória mecânica e fala-lhe de “Os Lusíadas”, o cósmico poema de amor que canta a aventura de um povo que descobriu a Terra, e também do seu autor, Luís Vaz de Camões, o príncipe dos poetas que na gélida indiferença e na pobreza, criou aos Lusitanos uma existência eterna. Entusiasmada, Maya pede-lhe para ouvir o poema, pedido a que ele acede, viajando no tempo e transportando desde o século XVI, coros dionisíacos que ecoam pelo abrigo cantando o “Peito Ilustre Lusitano”, o poema de amor saudoso que redimiu os crimes dos portugueses. Sem este poema, deduz Raper, Portugal seria um miserável corpo feito de carne e apetites. 114 Conhecedor do profundo significado mitológico desta obra, Raper vai compondo sons para cada Canto do poema, fazendo corresponder a cada uma das partes, uma etapa da história do mundo, desde o nascimento às trevas. O corpo de Maya vai-se libertando progressivamente, buscando na dança o sentido profundo de toda aquela memória colectiva. O seu bailado solitário e universal prossegue, até que os seus últimos movimentos se fundem no silêncio de morte das imagens do planeta destruído, enquanto a cósmica dor camoniana vai chegando ao fim… Este projecto fílmico de invulgar originalidade, ilustra de forma exemplar todos os princípios estéticos do cinema sonhado por Sério Fernandes. Nele, o corpo de Maya, eleito à condição de corpo universal, é também a metáfora perfeita de um cinema que ambiciona a total espiritualização do seu próprio movimento, perseguindo a manifestação do seu significado mais intenso e mais íntimo. Na verdade, se o movimento constitui a base da especificidade artística do cinema, então o corpo de Maya, enclausurado e infinitamente só, dançando um poema que canta a epopeia da descoberta do mundo, ascendendo pelo seu bailado saudoso à condição de corpo universal, que evoca a memória de todos os corpos, de todas as coisas, simboliza também um cinema que aspira à completa sublimação do seu próprio movimento, emancipando-o da vulgaridade e da acidentalidade insignificante; conferindo-lhe uma dimensão Artística e poética: um cinema que aspira a ser dança universal! Mais uma vez, esta visão encontra no Quadro Artístico Cinematográfico, a síntese perfeita dos seus princípios orientadores, consistindo a planificação deste projecto num único Quadro com a duração de 6 horas, onde todos os planos espaciais e todas as dimensões temporais se encontram objectiva e subjectivamente no espaço fílmico, quer através da encenação e da cenografia, quer através da poesia e da música, numa abordagem à realização cinematográfica indiferente a qualquer pressão comercial ou comunicacional e que faz da contenção e da simplicidade as ferramentas artísticas através das quais a imagem se depura de tudo o que é acessório, de tudo o que é “ruído”. A elaboração deste projecto resultou mais uma vez de uma intensa investigação, a partir da qual Sério Fernandes tomou contacto com “tudo” o que até à altura se tinha escrito sobre o poema épico, (Xavier Coutinho, Jacinto Prado Coelho, Garrett, Jorge de Sena, etc…), tendo ficado com a clara ideia de que todo o poema estava cifrado, tal como Jorge de Sena,(e outros) o haviam já descoberto e afirmado. Aproveitando os seus anteriores contactos com a IBM, da qual se bem se lembram, tinha já recusado um convite de trabalho após a conclusão do seu curso na Escola de Electromecânica, Sério solicitou e manteve uma reunião com os responsáveis técnicos da empresa em Portugal em que, sem nunca ter mencionado “Os Lusíadas”, quis saber quais as possibilidades de se introduzir num computador um poema épico para, através da sua análise informática, conseguir retirar conclusões objectivas respeitantes à sua estrutura artística. Em resposta a esta pergunta, foi-lhe dito pelos engenheiros da IBM que tal desiderato era impossível, face ao estado embrionário da inteligência artificial objectiva naquela época. 115 Anos mais tarde, tendo tomado conhecimento de uma análise informática ao poema de Camões, levada a cabo pela Faculdade de Letras em conjunto com o núcleo de computação electrónica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Sério solicitou nova reunião com os responsáveis da IBM, na qual lhes deu conhecimento deste estudo, revelando também ter sido esse o poema no qual cogitava aquando do seu primeiro encontro. Algum tempo passado, a IBM informou-o que o trabalho realizado no Brasil, se tinha centrado apenas ao nível da análise estatística. Também a escolha da actriz/ bailarina para este projecto surge associada a uma estória interessante, que tentaremos resumir: Décio de Carvalho, organizador da primeira emissão pirata de televisão em Portugal, era também o director da DCL Videocenter, empresa pioneira ao nível da produção em vídeo e dos videoclubes no nosso país, quando Sério lhe falou no projecto “Os Lusíadas” e de Maya Plisetskaya, à época uma das mais reputadas bailarinas russas. Enquanto director desta empresa, que mantinha assíduas relações comerciais com a Bei Film, Décio comprava filmes no estrangeiro, transferindo-os posteriormente por telecinema para abastecer os videoclubes. Quando Sério lhe confidenciou o seu interesse em contar com a bailarina russa, para protagonista deste projecto, Décio prontificou-se de imediato a fazer chegar o argumento até ela, aproveitando os contactos privilegiados que tinha na antiga União Soviética, fruto da sua actividade empresarial. Um destes contactos era o próprio ministro da cultura soviético, figura importantíssima neste processo, pois foi precisamente por seu intermédio que o argumento, entretanto traduzido para inglês, acabou por chegar às mãos de Maya. Ela ficou encantada com o projecto, especialmente pelo facto de nunca ter dançado um poema (para mais um poema épico) e aceitou de imediato o convite. No entanto, a não concretização do filme, cujos motivos exploraremos um pouco mais adiante, acabou por adiar o seu sonho de dançar poesia. Foi apenas alguns anos mais tarde, após ter assumido a direcção do Ballet Real de Estocolmo, que Maya Plisetskaya se aproximou da concretização desse sonho, ao coreografar e dançar a prosa poética de Tchekhov, na adaptação para bailado de “A Gaivota”. Outro dos aspectos ilustrativos do grande rigor que caracterizou a preparação deste projecto, tem a ver com a escolha do grupo coral que iria cantar o poema épico. O português do Brasil é, grosso modo, o português como era falado no século XVI, sendo no nordeste do país que esta característica se revela de forma mais nítida. Ciente deste facto, Sério ia constituir um grupo coral numa cidade do interior (Pernambuco), com o objectivo de aproveitar as similaridades eufónicas com o português do século XVI. Durante este período, Sério estava também a trabalhar com o padre Xavier Coutinho, eminente camonista que defendia a existência de 5 versões originais do poema, no sentido de em conjunto chegarem a uma versão única. Esta versão única, bem como o português nordestino, seriam factores concomitantes no favorecimento da criação de uma síntese, a mais aproximada possível à musicalidade e conteúdo lírico originais de “Os Lusíadas”. 116 Resumido que está este original projecto de adaptação cinematográfica de “Os Lusíadas”, chegou a altura de nos debruçarmos sobre os motivos subjacentes à sua não concretização, os quais, tal como já tinha sucedido no projecto original de “Coéforas”, se encontram ligados à recusa do seu financiamento por parte do IPC, a cujo concurso foi apresentado consecutivamente de 1984 a 1988. Sem nos querermos alongar demasiado sobre este tópico, que manifestamente se desvia do fulcro deste trabalho, começaremos por constatar que é o próprio cerne da expressão artística, ou seja, a sua liberdade, que realmente é posto em causa, sempre que esta se encontra dependente do apoio institucional. Esta questão é muito importante no cinema, uma arte que devido à sua especificidade técnica, se encontra particularmente vulnerável às pressões comerciais da indústria, tantas vezes personificadas na figura do produtor, ou então a uma série de obstáculos de índole política e burocrática, quando o seu financiamento depende de um organismo estatal. Cingindo a nossa reflexão a este segundo caso, que é o do cinema português, facilmente percebemos que a atribuição de subsídios dependerá inevitavelmente de critérios, cuja definição reflectirá sempre em última análise, as idiossincrasias e interesses estabelecidos pelo equilíbrio das forças que sustêm uma estrutura de poder. E que conclusão será lícito tirar-se quando, um realizador e produtor de indiscutível credibilidade, cumprindo esses mesmos critérios, vê gorar-se sistematicamente a possibilidade de concretização dos seus projectos, sob pretextos carentes de fundamento jurídico? Deixamos aqui a pergunta para quem a quiser e souber responder, acrescentando apenas, e regressando agora ao âmbito deste trabalho, que talvez tenha sido precisamente a aguda consciência das limitações e vícios, associados à produção cinematográfica (proporcionada quer pela sua experiência de realizador comercial, quer pelo envio de projectos para financiamento), um dos factores que mais motivaram Sério Fernandes na procura de um cinema capaz de conservar a sua integridade Artística, um cinema cujo espírito se manifestaria na escola do Porto e no Quadro Artístico Cinematográfico. Talvez tenha sido até essa mesma integridade Artística, que levou Sério Fernandes a recusar a redução de “Os Lusíadas” de 6 para 2 horas, proposta em reunião pelo presidente do IPC, Luís Salgado de Matos, como forma de facilitar a viabilização do financiamento do projecto. Pouco tempo passado, e perante a morte do padre Xavier Coutinho, foi o próprio Sério Fernandes a dar como encerrado não só este projecto, como também todo o capítulo de pedidos de financiamento ao IPC. 117 Para além de “Coéforas” e “Os Lusíadas”, a Bei Fim estabeleceu também contactos não oficiais com o IPC e outras entidades, para a produção de projectos como: “A Passagem do Nordeste”, filme sobre a pioneira travessia do estreito de Bering pelo navegador português David Melgueiro, “O Rio das Amazonas”, projecto em autoria conjunta com Luís Torres Fontes cujas rodagens na selva estavam já concluídas, restando filmar uma parte ficcional em estúdio; e também o insólito “Ulisses”, uma película na qual Sério se propunha filmar página a página a obraprima de Joyce! No que diz respeito a este assunto, resta apenas acrescentar que, há mais de 25 anos Sério Fernandes jurou nunca mais subir as escadas do IPC, promessa que foi mantida até hoje… Mas deixemos agora definitivamente de parte estas questões prosaicas, para nos voltarmos a concentrar na essência poética e instintiva de um tempo vivido sob o signo da aventura e da entrega incondicional à Vida, um tempo em que os projectos e as colaborações artísticas resultaram da partilha de um impoluto entusiasmo, cuja única motivação residia na comunhão de uma energia criativa e libertadora, que mais não é do que a própria celebração da existência feita Arte. A profundíssima espiritualidade que exala desta atitude, desafia-nos pois a encarar a Arte como a própria centelha divina existente nos seres humanos, uma chama mágica e purificadora que consome e ilumina todos os que temerariamente se entregam ao mistério de Existir, uma águia cósmica e poética que se eleva sobre os bafientos corredores do poder, onde as burocracias institucionalizadas se encontram ao serviço das vaidades fúteis e das ambições mesquinhas. Foi esta mesma visão, onde a Vida dá corpo à Arte e a Arte sacraliza a Vida, que presidiu à criação da “Sociedade Artística Sol Negro e Luva”, uma meteórica associação de artistas portuenses, da qual fizeram parte Sério Fernandes (cineasta), Gilberto Lascarys (escritor), Rufini F. (actor) e Isabel Bramão (bailarina). O arranque da actividade Artística deste grupo heterogéneo e multidisciplinar, que contou também com a participação pontual de outros criadores, entre os quais o pintor Ícaro, ficou registado numa fotografia, (de que infelizmente não dispomos), na qual os membros mascarados do núcleo fundador, posaram para a objectiva de Luís Torres Fontes, em frente à porta da “Adega do Olho”, uma típica tasca portuense situada na Travessa da Rua das Flores. Como qualquer associação Artística, isto é, como qualquer associação espontânea congregada em torno de um desejo de expressão livre e descomprometida, de quaisquer interesses sectários, corporativos, economicistas ou de auto-promoção, que natural e instintivamente se distancia e emancipa, de todos os condicionalismos ditados pelas restrições, vícios e ambições terrenas que governam os obscuros jogos institucionais do poder, o “Sol Negro” nasceu de um grito! 118 Neste grito, cujo corpo tomou forma nas palavras do manifesto lançado e lido aos berros, do cimo da varanda das Galerias Palladium, (emblemático edifício da Rua de Santa Catarina), e cujo eco vibrou num conjunto de singulares eventos artísticos, estava contida toda a energia de um espírito que não se esgotou na efemeridade do “Sol Negro”; um espírito que perdurou através do exemplo inspirador do resistente Sério Fernandes, para mais tarde frutificar na pureza e integridade que caracterizam os relacionamentos, colaborações e actividades da denominada escola do Porto. Um dos eventos promovidos por esta peculiar Associação Artística, foi um conjunto de acções realizadas sob o título “Nascimento do Sol Negro no Douro”, entre as quais se incluiram: uma performance teatral de Rufino F. nas grades do parapeito da ponte Luiz I; um fogo de artifício que incendiou um Sol Negro sobre o rio, ficando este e a cidade envoltos em chamas; e a instalação de um altar dionisíaco nas Caves Sandeman, concretizada po Sério Fernandes durante uma celebração do “Sol Negro”, na qual Gilberto Lascarys proferiu um extraordinário discurso sobre Pascoaes. A instalação deste altar dionisíaco, cujo sacrário e evangelho eram respectivamente, o quadro “Cisnes Negros” de Manuel d’Assumpção e o manuscrito original do “Regresso ao Paraíso” de Pascoaes, está aliás associada a uma estória muito interessante e bem ilustrativa, do espírito de aventura e da fortíssima ligação à pintura, que caracterizaram este período da vida de Sério Fernandes. O quadro que despertou o espanto de Sério Fernandes foi precisamente “Cisnes Negros”, a obra-prima com que Manuel d’Assumpção ganhou a Bienal de Veneza, ofertada ao sobrinho de Pascoaes pelo próprio pintor que, tal como Sério, tinha ido bater à porta da casa do poeta. Algum tempo passado sobre esta primeira visita a Pascoaes, a extrema confiança que Dona Amélia depositava em Sério, possibilitou a deslocação deste quadro e do manuscrito original de “Regresso ao Paraíso” para as Caves Sandeman. Do conjunto de acções “Nascimento do Sol negro no Douro” e do próprio quadro “Cisnes Negros”, resultariam duas curtas-metragens homónimas da autoria de Sério Fernandes. Estes dois filmes nos quais Sério filma as performances do “Sol Negro” e, no caso de “Cisnes Negros”, a própria pintura de Manuel d’Assumpção, são representativos de um conjunto de curtas-metragens que desafiam as classificações convencionais, através de uma ambiguidade entre a ficção e o documentário, que explora as relações do cinema com todas as formas de expressão artística; uma abordagem cuja síntese se concretizaria no Quadro Artístico Cinematográfico, e que neste período se traduziu, entre outras obras, nas originais curtas-metragens “A Entrada de Cristo no Porto em 1989” e “Clamor em Emanações Luminosas na Torre dos Clérigos”, filme que inclui um belíssimo poema escrito pelo encenador Roberto Merino. “Um dia, antes do “Sol Negro” uns tempos, vou sozinho bater à porta de Pascoaes, para conhecer a casa e o chão do poeta. Bato à porta, (aquilo estava em muito mau estado), e apareceu a Dona Amélia, que é sobrinha dele. Eu disse-lhe que tinha uma grande paixão pelo Teixeira de Pascoaes e que gostava de conhecer a sua casa. Ela foi muito simpática e mandou-me entrar… De repente, entro na sala e vejo um quadro de um pintor por quem eu já tinha uma paixão total e absoluta, que é o nosso Manuel d’Assumpção. Um pintor que eu já tinha como um dos maiores, senão o maior pintor português de todos os tempos.” (Sério Fernandes). 119 Outro dos eventos promovidos pelo “Sol Negro” foi o “Concílio de Arte na Casa D. Hugo”, uma celebração Artística cuja inauguração ficou marcada pela sublime interpretação de Schubert, protagonizada pelo tenor Mário Anacleto, e que contou também com um conjunto de instalações nas quais Sério Fernandes, fazendo uso das suas pinturas e esculturas, encenou uma uma série de altares, que distribuiu pelas várias divisões desse espaço nobre da freguesia da Sé. A conferência com o filósofo Joaquim von Haffe Perez, prevista para o encerramento deste “Concílio de Arte”, acabou por não se realizar devido à falta de assistência… Apesar de todo o entusiasmo que presidiu à sua fundação, a energia deste “Sol Negro” foi-se esgotando à medida que os eventos se iam sucedendo, e os seus elementos o iam abandonando… Mas se o corpo de qualquer associação congregada em torno de um sonho indefinível, está condenado à efemeridade, o mesmo não poderá ser dito relativamente à profunda marca deixada, pela partilha das vivências que o procuraram concretizar. Talvez tenha sido por esta razão que o último evento do “Sol negro”, no qual Sério Fernandes já se encontrava completamente sozinho, se intitulou “Morte e Ressurreição do Sol Negro”. Nesta acção artística que combinou a instalação e a performance, Sério encenou um velório no bar “Meia Cave”, em dos espaços mais emblemáticos da vida nocturna portuense nos anos 80 e 90. À meia-noite, com as velas acesas junto ao caixão, Sério percorreu todo o bar, vestindo o hábito do “Sol Negro” e tocando uma sineta, enquanto bradava “Ressurreição!”, de seguida, saiu para a Praça da Ribeira com uma vela acesa, desceu as Escadas da Raínha e depositou o hábito que vestia no rio Douro. Estava assim concluido o ritual de Ressurreição de Sério Fernandes, no espírito do “Sol Negro”… Esta derradeira acção Artística do “Sol Negro”, solitariamente levada a cabo por Sério Fernandes, simboliza exemplarmente o espírito de renovação, que caracterizou este período da sua vida. Durante os anos 80, Sério emancipa-se de todos os condicionalismos inerentes à sua actividade de publicitário, elevando a sua relação com as diversas formas de expressão artística, (que a publicidade lhe tinha proporcionado), a um plano de profunda espiritualidade, procurando a sua recompensa na própria Liberdade do acto de criação. “Quando eu digo que o espaço está todo preenchido, isso funciona como os vasos comunicantes: sobes de um lado, desces do outro, não é? Portanto, quando eu começo a reduzir a minha actividade comercial, que era esgotante, naturalmente o outro lado subiu… Eu diria, o meu lado espiritual… (…) Quando eu começo a baixar a minha intensidade de corpo, o meu lado apolíneo, naturalmente o meu lado dionisíaco subiu… Depois na Escola explodi!” (Sério Fernandes). 120 Um dos exemplos mais interessantes desta transformação, (para além do progressivo abandono da fotografia e do cinema comerciais), é o abandono das artes gráficas, área na qual, ao nível da publicidade, realizou trabalhos para as maiores companhias do país, (das quais destacamos a primeira monografia da Soares da Costa, e as campanhas da Sepsa), em detrimento de uma titânica actividade no campo das artes plásticas, que durante alguns anos o absorveu por completo. Na origem do autêntico transe criativo que tomou conta de Sério Fernandes, e que o levou a desenhar, esculpir e pintar desenfreadamente, esteve um acontecimento que, pela singularidade das circunstâncias que o despoletaram, apenas pode ser apelidado de mágico… “E foi nessa altura, (já não estou bem a ver qual era o ano), que eu estava em Paris, e por uma sorte, daquelas sortes que acontecem na vida de uma pessoa, o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque entrou em obras. E portanto, enquanto as obras demoravam, eles depositaram todo o seu espólio, (especialmente o Pollock), em Paris, no Centro Georges Pompidou. Foi uma coincidência! Não é que eu vejo toda a obra do Pollock em Paris?!... Bom, passei-me completamente! Lembrome que fiquei completamente… Nem sei qual era o meu estado… Lembrome que deambulava pelo Centro Georges Pompidou, e até os seguranças começaram a olhar para mim! Pensavam que eu ia fazer algum ataque terrorista! (…) Eu entrei muito na cena do Pollock, (que aliás eu já conhecia, tal como toda essa fase dos abstraccionistas americanos, do Kooning, do Gorky, etc…), só que, no caso do Pollock, tive a obra dele ali à minha frente… Toda a obra! Foi um momento único. (…) E é extraordinário, (porque o Pollock como todos os artistas teve uma trajectória, e eu estudei-a exactamente), que o quadro onde ele atinje o zénite da sua estrutura abstracta, chamemos-lhe assim, é do ano em que eu nasci, 46.” (Sério Fernandes). Figura 2 – Pintura de Sério Fernandes onde é bem notória a influência de Jackson Pollock. 121 O período durante o qual Sério se dedicou à pintura e à escultura, foi marcado por um intenso espírito de descoberta e entrega à Vida, cujo reflexo se encontra na cósmica abstracção dos seus quadros, mas sobretudo nas inúmeras pedras e seixos que trazia da praia para pintar, juntamente com folhas, pedaços de madeira e outros inusitados objectos. Embriagado pelo êxtase criativo de um tempo mágico e poético, Sério procura pintar a própria Vida, sacralizando-a pela Arte, elevando-a a uma dimensão estética, procurando o seu sentido mais íntimo e universal… A rodagem de “Cisnes Negros” remata este período, de prolífica produção ao nível da pintura. Para além das instalações que montou na Casa D. Hugo, aquando do Concílio do “Sol Negro”, Sério apenas expôs as suas obras em duas outras ocasiões: a primeira, na Galeria de Arte Portuguesa, (localizada no Shopping Brasília), onde expôs os seus azulejos numa instalação motivada pelo filme “Odisseus”; a outra, anos mais tarde, na casa do seu amigo e ex-aluno, Cristiano Pereira. Actualmente, e de há vários anos a esta parte, Sério tem por hábito ofertar as suas pinturas e esculturas, por ocasião dos aniversários dos seus amigos. Um dos aspectos mais interessantes relacionados com a pintura de Sério Fernandes, tem a ver com a própria base utilizada para grande parte das suas obras. “Eu não posso quantificar o tempo… Não posso! Não sei se foram 2 ou 3 anos, não sei… Sei que foi um período extraordinário. Ainda hoje quando olho para aquilo, eu nem acredito! Da mesma forma que, quando olho para as curtas-metragens dessa altura, eu não acredito que tivesse feito aquilo. Vim completamente fascinado de Paris, e isso foi a pedra de toque que me levou a, durante uns anos, ter feito o que fiz… E outras coisas, como a escultura… Também fiz escultura. Eu fiquei nitidamente em Estado de Arte. Estado de Arte! Trouxe muitas coisas da praia, madeiras, pedras, seixos… Pintava tudo! Pintei isso tudo…folhas de árvore, etc… Foi uma orgia! (…) E lembro-me perfeitamente de as pessoas virem aqui ao meu estúdio e pedirem-me… E eu podia ter repetido aquilo quantas vezes quisesse, (eu sabia fazer aquilo), mas nunca repeti! Nunca fiz nenhum trabalho repetitivo. Sempre na descoberta! Sempre na descoberta! (…) Fiz coisas extraordinárias em vidro, por exemplo, com técnicas que eu próprio descobri. (…) E eu podia ter feito daquilo um negócio… Fazer aquilo em série para vender. Mas não, foi uma fase Artística. Artística mesmo!” (Sério Fernandes). “Todos os meus amigos, sem excepção, têm pintura e escultura minha.” (Sério Fernandes). 128 O projecto Bienal Virtual (Angel Isles 186, 200,22) que foi apresentado durante a 17ª Bienal de Cerveira de 2013, inscreve-se nas dinâmicas artísticas desenvolvidas por avatares na plataforma do metaverso da SecondLife, na continuidade da dinamização do projecto da Fundação V5 iniciada em 2009. Nesta apresentação destacou-se a dinâmica das actividades artísticas desenvolvidas pelos avatares que se inserem essencialmente em dois tipos de situações reconhecíveis neste ambientes : os environment e a obra – enquanto objecto virtual. No primeiro caso, tivemos as propostas de artistas como as que são apresentadas pelo avatar Patrick Moya (FR) e Bryn Oh (IT) que recriam os seus espaços virtuais autónomos apoiados por uma retórica ficionista. Esta, apoiada por uma crescente complexidade submete o avatar visitante a uma espécie de segunda imersão (se considerarmos a plataforma do Second Life ela própria imersiva) num mundo pré figurado e criado para proporcionar uma intensa experiência sensorial, sendo esta, claro, assumida e potencializada pelo avatar. Se aprofundarmos o nosso grau de atenção, podemos reconhecer nos projectos virtuais delineados pelos dois artistas referidos, enquanto estratégia espacial de desenvolvimento do processo criativo o reencontro inesperado dos conceitos de Merzbau (1923/1937) propostos por Kurt Schwitters. Não se trata aqui e apenas de um desenvolvimento construtivo das formas mas o ficcionar um espaço em constante devir. No caso do universo proposto pelo artista Patrick Moya com o seu Museu Moya este fluxo dinâmico criativo expandese para uma realidade aumentada, no sentido que esta alberga a obra realizada no mundo atomatizado e virtual. Esta dinâmica remete para uma espécie de fluxo líquido que funde as duas realidades convergentes. Já não se trata de duas realidades paralelas mas de uma só que flui entre o átomo e o bit. BIENAL VIRTUAL Silvestre Pestana e Celeste Cerqueira intermundos@metaverso http://www.outdoorcerveira.com 129 Na obra virtual proposta pelo artista Bryn Oh ( IT ) encontramos uma dinâmica narrativa distinta em que este explora o sentido sensorial do avatar, oferecendo ao visitante experiências singulares consoante o percurso pelos ambientes criados. Bryn Oh para além de explorar a representação mimética da realidade em termos de um apurado revestimento das formas (texturas), desenvolve também espaços representacionais múltiplos e complexos em que cada nível de acesso assume-se como um mergulho num universo ficcionado que invoca os universos da magia e da fantasia tão insistentemente explorados e recorrentes na produção literária. Na segunda abordagem do desenvolvimento da obra – enquanto objecto virtual – foi proposto ao visitante uma leitura distinta explorando a partilha de experiências entre artistas / avatares. Nestas leituras intensificadas das obras singulares encontramos uma pluralidade de propostas artísticas, que inclui obras de forte tendência surreal propostas pelo artista Eupalinos Ugajin (FR) às construções arquitectónicas e espaciais elaboradas pela dupla de Capcat Ragu & Meilo Minataur (PT) que exploram formas oníricas num espaço regulado pela métrica como é a modelação virtual. Ambos estes artistas realçam a vertente imersiva da obra, mimetizando um acesso intimista muito valorizado e recorrente no mundo ficcionado da ilustração. Trata-se aqui de habitar a imagem. Por outro lado, podemos atender às infiltrações do tempo e do espaço real na virtualidade compósita dos reportórios culturais e linguísticos, implícitos nas instalações dos artistas - avatares Julio Juste Ocaña, aka Holala Alter (ES), e CEElesteSerra (PT). As redes dos jogos virtuais online em que a Second Life se insere permite uma multiplicidade de actos e comportamentos, que de acordo com a artista Elif Ayiter, aka Alpha Auer (TR) aproximam-se da noção formulada de heterónimos, dado que a construção do avatar permite desdobramentos presenciais contínuos com um alto coeficiente imaginativo. A Bienal Virtual enquanto projecto artístico, propõe fazer a ponte entre os múltiplos recursos dos jogos virtuais, a construção subjectivista numa perspectiva artística e a personificação do avatar como artista que se assume como objecto e sujeito próprio deste meio. Neste sentido, apresentou-se um conjunto de obras com diferentes níveis de experimentação das ferramentas acessíveis no sistema do metaverso, como a interação da obra – avatar, valorização de movimentos de formas animadas e uma eficaz sincronização entre forma, cor e espaço. Nesta exibição do metaverso também se destacam os conceitos de impermanência e fluidez enquanto suporte e metáfora do mundo construído pela ausência do peso e do sentido gravitacional, como nos apresentam os artistas - avatares Maya Paris (UK) e Osferatus Haven (FR). 130 Devido ao caráter de impermanência das obras e dos espaços, do habitar a imagem, que se transforma constantemente e da forte presença performativa que estes espaços facultam, torna-se importante um registo fílmico destes mesmos espaços e acções virtuais. Estes registos, machinimas, de uma forma distinta das produções de cinema de animação, permitem aos seus avatares artistas uma retórica da apropriação desses espaços e performances de um ponto de vista do produtor de significações. Neste campo de acção a Bienal Virtual apresentou um conjunto de machinimas coordenados por André Lopes (PT) referentes a obras fílmicas totalmente realizadas nos espaços virtuais, explorando e acentuando as suas potencialidades narrativas. Nesta secção foram apresentadas os machinimas de Tutsy NavArAthnA (GR), Bryn Oh (IT), Toxic Menges, Traceshops e Spyvspyaeon (PT). Também foram dinamizados diversas actividades, em que se destaca as intervenções performativas regulares da responsabilidade do performer digital Pixel Reanimator (UK) com o seu projecto Machinic-Coded Identity-Theory Poesis, além das contribuições de Kikas Babenco & Marmaduke Arado (PT) e SaveMe Oh (HO), assim como Isabel Vilaverde (PT) remetendo todas estas intervenções artísticas para as potencialidades interactivas disponibilizadas nos espaços do metaverso. Toda esta dinâmica da produção da Bienal Virtual foi acedida de duas formas: a do espaço virtual já referido (Angel Isles 186, 200,22), desenhado pelo arquiteto Pierre-Divier Fouqué (FR), e duas salas criadas no Fórum da Bienal de Cerveira para que os visitantes pudessem aceder e percorrer os espaços e obras virtuais através dos avatares criados para o evento. Alguns dos artistas – avatares , no âmbito de uma participação reflexiva, contribuíram com reflexões e textos que esclareciam os propósitos implícitos na suas obras. 131 JULIO JUSTE OCAÑA, AKA HOLALA ALTER (ES) HTTP://WWW.JULIOJUSTE.COM ” Sintaxis LoL” Arte, idioma, subsistência Este conjunto de poemas de objeto expressivo apresenta uma sequência que mostra a prioridade de línguas artificiais criadas pelo homem, para a prosperidade material. Mais tarde, apareceu a linguagem consubstancial verbal inerente ao intelecto, natureza do homem. 1. Pintar para a caça. É cada vez mais e mais frequente verificar que a nossa cultura é indissociável das artes plásticas e da gastronomia. No Paleolítico, o ritual de pintura antecedeu o jogo, e, inevitavelmente, a subsistência. 2. Frase crocante. A linguagem de emoticons mudou-se para a padaria. Uma metáfora para a doçura da linguagem. 3. O peso da escrita. Na realidade, um livro é uma memória externa. Contrariamente ao que se crê, o conhecimento pesa e ocupa espaço. 4. O outro lado da música. Construí uma face da música, combinando duas colcheias. O rosto sorridente da música tem uma luva e, está à esquerda na rua. Este poema é sobre situações materiais adversas que arrastam as nossas vocações artísticas. OSFERATUS HAVEN (FR) HTTP://WWW.INSPIRITUM.ORG Terra animada A ideia do projeto ocorreu-me enquanto assistia ao noticiário sobre o mundo e a Europa. As notícias giravam em torno de temas como: a guerra, conflitos de interesse, a pobreza, o totalitarismo... Mostrando os países ricos e subdesenvolvidos... Eu disse a mim mesmo que, no final, somos todos da mesma estirpe. Apesar da riqueza do nosso solo, a diversidade dos nossos usos e costumes...O que é mais bonito do que a representação de um mundo no qual vivemos pelas suas cores e formas, dando origem a comunidades, regiões, países e grupos de países. O mundo é único. Contudo, os seres humanos estão, realmente, relacionados uns com os outros. Mesmo que, muitas vezes, a nossa cor da pele e a nossa língua provem o contrário. Estamos unidos e somos conduzidos pelo mesmo planeta e pela mesma finalidade. O que quer que se faça, teremos sempre de voltar para a terra. 132 Como: 1 - VISTA tudo o que está na cesta/o. Agora, tu fazes parte da banda de Veparellas: O teu superpoder? Tu podes CORRER com a (usar) tesoura. ** O Cinto do Super-herói Veparella contém tudo que precisas Para ativá-lo: digite qualquer uma das seguintes palavras num chat local assim que for subindo babar dormitar recortar girar espelho 2 - Ligue o MEDIA STREAM para ouvir a música VEPARELLA - composto (e tocado) para esta instalação pelo, incrivelmente talentoso, March Macbain 3 - Desligue o AO - (há animações desta parte) 4 - ESCUREÇA Para contornar: Siga a trilha de maçãs, em seguida, OLHE para as pequenas imagens de “roseirais” (Rose-bush), elas são portas: clique uma vez para abri-las, clique novamente para entrar. 5Clique com o botão esquerdo em qualquer parte, (alcance o salto de thunderapple, deite-se na cama, para ver se os sapatos servem, alcance a maçã para subir o cabelo e gira gira gira, experimente um trono e cuidado com a maça do segredo escondido) (+ Vep escondeu um coração maldisposto num lugar qualquer para você encontrar) MAYA PARIS (UK) HTTP://MAYAPARISBLUESTOCKING.BLOGSPOT.PT VEPARELLA Tesoura em punho e o super-herói é libertado num estranho acidente de costura e convida-te a juntar-se a ele/ela num célebre conto de fadas. SNIP SNIP SNIP (ruído do corte) 133 MEILO MINOTAUR & CAPCAT RAGU MATA BODY II PORTUGAL http://delicatessensl.wordpress.com/ PIXEL REANIMATOR PIXEL (NEAREST TO CAMERA) PERFORMING ‘MACHINIC-CODED IDENTITY-THEORY POESIS’ – AN INTERVENTION – AT NELSONIA ITÁLIA http://pixelreanimator.org KIKAS BABENCO & MARMADUKE ARADO E SAVEME OH INSTANT SCENE RAY / INSTANT SCENE DRUNK ROBOT PORTUGAL / HOLANDA https://vimeo.com/11756344 EUPALINOS UGAJIN JS TOWER FRANÇA http://eupalinosugajin.wordpress.com ELIF AYITER, AKA ALPHA AUER HOMENAGEM A FERNANDO PESSOA TURQUIA http://citrinitas.com 134 JULIO JUSTE OCAÑA, AKA HOLALA ALTER PINTAR CAZAR VERISON V/5 PORTUGAL RODILLO GIRA ESPANHA http://www.juliojuste.com OSFERATUS HAVEN LIVELY EARTH FRANÇA http://www.inspiritum.org MAYA PARIS VEPARELLA SOM: MARCH MACBAIN. REINO UNIDO http://www.youtube.com/watch?v=Xdyu_LOJZoo CEELESTESERRA QUANDO É AMANHÃ? (SL) PORTUGAL http://www.whatiswatt.org/ BRYN OH VIRGINIA ALONE CANADÁ http://brynoh.blogspot.pt 135 Celeste Cerqueira é artista e desenvolve trabalho na área das artes visuais. Possui o Mestrado em Artes Visuais – Intermédia pela Universidade de Évora com a tese “A interdisciplinaridade em algumas obras de arte contemporânea” (2007) . Neste âmbito, a sua produção teórico-prática abrange novos recursos e práticas artísticas como a dinamização do grupo “What is Watt?” e mais recentemente, coproduziu a Bienal Virtual apresentada em Vila Nova de Cerveira e a Bienal de Gravura do Douro. A sua prática artística, aborda essencialmente registos picturais, que incluem o questionamento a partir de factos reencontrados nos arquivos oficiais da Censura em Portugal entre 1933 e 1974. Neste encontro com a memória histórica, desenvolve estratégias de distanciamento e uma possibilidade de análise crítica sobre as acções sociais e o pensamento colectivo vigente. Ultimamente, tem aprofundado a mesma metodologia, aliando diversas pesquisas de informação de acesso pela Web aos suportes de desenho digitais, nomeadamente, as ferramentas disponíveis no Ipad. BIO CELESTE CERQUEIRA Silvestre Pestana (1949) é um artista visual e poeta experimental natural da Ilha da Madeira. Desde os fins dos anos 60 que participa no Movimento de Poesia Experimental Portuguesa tendo publicado nesse âmbito diversos “ Poemas Ação “ e desenvolvido uma investigação continuada de atualização dos recursos tecno expressivos do “ ACTO DO DIZER “ que incluem a performance, a instalação, a videopoesia, a poesia digital. Desde 2009 tem promovido na Bienal de Cerveira e na Bienal de Gravura do Douro a produção de Bienais Virtuais na plataforma do Secondlife através da Fundação Virtual V/5. BIO SILVESTRE PESTANA 136