"Máquinas Poéticas. Mecanismos para el Arte"

77 En el diagnóstico del presente, debe introducirse una dimensión cinética y cinestésica porque, sin esta dimensión, todo discurso sobre la modernidad pasará completamente por alto aquello que en la modernidad es más real1. Máquinas que son aparatos que son ingenios que son modos de pensar. Repensar. La máquina. La imagen. El arte. Todo2. Las obras que mencionaremos en esta comunicación quedan definidas dentro del marco artístico por dos aspectos fundamentales: la noción específica de máquina y el concepto general de movimiento; pues la presencia de este tipo de mecanismos en el ámbito expositivo supone una puesta en escena, la representación de una acción, y una experiencia de recepción intensa y directa: el objeto máquina dialoga con el espectador y el espacio mientras realiza su performance y su presencia se dilata en el tiempo y en la memoria de quien lo observa. 1 Peter Sloterdijk en André Lepecki, 2009 – Agotar la danza. Performance y política del movimiento. Madrid: Universidad de Alcalá, p. 13. 2 Joaquim Dols, “Ingenio”, en AAVV, 2003 – Revista Fabrikart. Arte, tecnología, industria y sociedad, nº3. Bilbao: Universidad del País Vasco, p. 7. MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE MARIA COVADONGA BARREIRO 78 Así, en principio entendemos el movimiento, de manera general, como el desplazamiento de una cosa en el espacio. Sin embargo, para los filósofos griegos, preocupados en reivindicar una realidad constantemente cambiante y en establecer las tesis del devenir, movimiento es toda modificación de un objeto o cosa; y que, por supuesto, puede ser también la de su posición en el espacio. De esta forma, el término que más se aproximaría al concepto griego de movimiento sería “cambio” (“Lo mismo es vida y muerte, velar y dormir, juventud y vejez; aquellas cosas se cambian en éstas y éstas en aquéllas”3). Por otro lado, se atribuye a Benjamin Franklin la primera utilización de la locución latina Homo faber para formalizar la denominación del hombre en tanto que fabricante de utensilios o herramientas. Así pues, este Homo Faber de Franklin se une al Homo Sapiens de Linneo (Systema naturae, 1758) para construir la imagen del antepasado pensante a la vez que fabricante (Homo sapiens faber), pues comprobamos que ya desde el principio de la humanidad el hombre creaba sus máquinas, tan sencillas, que incluso puede llegar a costarnos el hecho de considerarlas como tales; eran máquinas simples, donde la fuerza humana se ejercía directamente para acometer el control de una acción determinada y la persona debía de asumir en todo momento el dominio de ésta. Cabe aclarar, entonces, que una máquina, de manera genérica, sería un conjunto de elementos que interactúan entre ellos y que son capaces de realizar un trabajo o aplicar una fuerza; por otra parte, mecanismo sería ese conjunto de elementos que sirve para transmitir movimientos y fuerzas y que, normalmente, conforman la máquina. Como figura clave y precedente de la aparición de máquinas vinculadas al contexto artístico aparece Leonardo da Vinci. Lo que hasta hoy nos ha llegado de él, además de sus fantásticas pinturas y anotaciones, son sus cuadernos de dibujos (los códices) que constituyen el legado gráfico que nos permite un acercamiento 3 Heráclito, Fr. 88 (Citado según G. S. Kirk / J. E. Raven / M. Schofield, 1978 – Los filósofos presocráticos. Historia crítica y selección de textos. Parte I. Madrid: Gredos, p. 220). MARIA COVADONGA BARREIRO 79 a sus investigaciones de una manera profunda y detallada. Leonardo estudió en ellos numerosos aspectos del la vida, del hombre y de la naturaleza tratando la cuestión del movimiento desde una doble vertiente artística y científica. En cierta manera, el movimiento parece ser el sutil hilo conductor de toda su obra, entendido no sólo por su representación superficial, sino como estudio profundo de las causas que lo motivan. Para él movimiento es sinónimo de vida, y acercarse a las razones que lo generan sería como poder asomarse, de alguna manera, al origen de la misma: “El movimiento es la principal manifestación de la vida. Todo lo que vive se mueve, y dado que se mueven no sólo hombres y animales, sino también el agua, el aire, el fuego y hasta las piedras, toda la Naturaleza parece animada por un soplo vital determinado por la infusión de energías impalpables, espirituales, en el cuerpo de los elementos materiales”4. Actualmente podemos ver en numerosas exposiciones las máquinas ideadas por Leonardo y reconstruidas a través de sus dibujos, donde el artista se descubre como el origen de las ideas que se manejan en la tecnología moderna. Sus diseños incluyen máquinas bélicas, hidráulicas, máquinas de trabajo, máquinas escénicas, instrumentos musicales… pero las máquinas y mecanismos diseñados por Leonardo no sólo responden a la superación de las necesidades de su época, sino también a aspiraciones que podrían considerarse muchas veces ideales o utópicas, como es el deseo de volar. Así que, sin perder la referencia fundamental que supone Leonardo, nos referiremos a partir de ahora, y específicamente, a la relación entre el artista contemporáneo y la máquina. Para ello, nos interesa atender a un aspecto fundamental que parece caracterizar muchas de estas propuestas: la consideración del juego como parte del proceso de creación y recepción de la obra, así como la adopción del juguete como objeto de proyección estética y expresiva por parte de muchos artistas. Pues a partir de numerosos ejemplos vemos cómo juego y 4 Augusto Marionioni en AA.VV, 1994 – Dibujos. La invención y el arte en el lenguaje de las imágenes. Madrid: Debate, p.132 (Las cursivas pertenecen al autor). MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE 80 arte comparten similitudes y cómo el hecho de jugar se sitúa en el origen del acto creador. Poéticas del juego y experimentos mecánicos ... la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta. El “sujeto” de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetividad del que experimenta sino la obra de arte misma. Y éste es precisamente el punto en el que se vuelve significativo el modo de ser del juego. Pues éste posee una esencia propia, independiente de la experiencia de los que juegan5. Pensadores como Romano Guardini (El espíritu de la liturgia, 1918) o Johan Huizinga (Homo Ludens, 1938) han destacado el papel primordial que el juego tiene en la cultura humana, fijándose específicamente en el elemento lúdico que está presente en el ritual. El elemento lúdico del arte no debe, entonces, ser considerado de una manera negativa, como un acto banal o carente de fines u objetivos, sino todo lo contrario, como impulso creador libre y espontáneo. George Gadamer abordó a todas estas cuestiones que relacionan arte y juego en su libro La actualidad de lo bello (1977), donde se refiere al “jugar” como actividad humana indispensable que mantiene, además, una estrecha relación con el movimiento. Señala Gadamer que la palabra juego remite, en un principio, a la noción de “vaivén”, de ir y venir, de movimiento que se mantiene independiente a cualquier fin, libre, sin sujeción alguna a metas concretas. Nos detendremos entonces en la obra del artista norteamericano Alexander Calder, que es señal de un carácter alegre, abierto y divertido y en ella se condensa la presencia ineludible del juego: “Quiero hacer cosas que diviertan cuando se vean”6, decía el artista. Pues si célebres son las esculturas mobiles y estabiles de 5 Hans George Gadamer, 1993 – Verdad y método I. Salamanca: Ediciones Sígueme, p.71. 6 Alexander Calder en Jacob Baal-Teshuva, 1998 – Calder. Köln: Taschen, p. 76. MARIA COVADONGA BARREIRO 81 Calder, mucho menos conocida es su fascinación por el circo, que lo llevó a confeccionar una pista sobre la que fue añadiendo personajes hasta conformar una compañía completa. Calder elaboraba sus muñecos y figuras de forma autónoma y específica con materiales de desecho (equilibristas, domadores, animales, funambulistas, lanzadores de cuchillos, bailarinas...). Y en las funciones, que se desarrollaban en su taller de manera periódica, mientras su mujer se encargaba de poner la música al espectáculo, un simpático y entusiasta Calder actuaba de maestro de ceremonias accionando sus muñecos y realizando número tras número ante la atenta y sorprendida mirada del público asistente. Alrededor del Cirque Calder se reunieron artistas e intelectuales desde 1926 hasta la muerte del escultor en 19767. Además de este fascinante trabajo, aparecen también otros artistas que encuentran en lo lúdico un pilar fundamental de su quehacer escultórico. Son, en la mayoría de los casos, creadores que exploran una vía científico-artística, de experimentación, para mostrar y desentrañar las leyes de los acontecimientos y accidentes cotidianos. Paradigmático en este sentido sería Jean Tinguely, escultor suizo conocido, sobre todo, por sus máquinas y sus elaborados aparatos mecánicos que realizaba con objetos de desecho, que diseñaba sin ningún otro propósito más que el de realizar movimientos aleatorios o el de autodestruirse mientras funcionan. A mediados de los cincuenta comenzaría a realizar construcciones espaciales con varillas en movimiento o elementos giratorios, y a realizar sus “máquinas de dibujar” productoras de dibujos abstractos y precursoras de lo que él mismo denominaría “meta-máticas” (Metamatics). 7 El realizador Carlos Vilardebó rodó en 1961 un breve documental titulado El Circo de Calder, donde podemos hacernos una idea más completa de este circo y presenciar una de sus sesiones donde el artista prepara la pista y los personajes y acciona los mecanismos que propician cada uno de los números del espectáculo. MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE 82 Decía Tinguely: “La máquina es un instrumento que me permite ser poeta. Si tienes en cuenta a la máquina (la respetas), si entras en un juego mutuo con ella, entonces quizás, puedas construir una completamente espontánea, por espontánea quiero decir libre”8. Las investigaciones sobre los movimientos de las máquinas realizadas por este escultor alcanzaron un apogeo imprevisto con la obra Homenaje a Nueva York expuesta en 1960 y consistente en una enorme instalación compuesta, entre otras cosas, por un piano, cincuenta ruedas de bicicleta, un globo sonda, una bocina de coche, una lata de gasolina diseñada para encenderse mediante una vela, y un rollo de papel en el que la máquina realizaba dibujos automáticos. Poco tiempo después de su puesta en marcha, e inesperadamente, el artefacto entero quedó envuelto en llamas, pero a pesar del dramático resultado, Homenaje a Nueva York causó sensación, y a éste le siguieron otras esculturas mecánicas, como Estudio para el fin del mundo, o la Fontaine Igor Stravinski, que construyó con su mujer, la artista Niki de Saint Phalle en 1983 para la plaza adyacente al Centre George Pompidou en París –“Tinguely transformó la máquina en un teatro del mundo en el que la desbordante ansia de vivir, pero también la angustia metafísica, se descargan en las vibraciones y sonidos de las piezas mecánicas, objetos de chatarrerías y baratijas”9. Por otro lado, los artistas suizos Peter Fischli y David Weiss trabajan juntos desde finales de los años setenta, siendo su trabajo más conocido la película Der Lauf der Dinge (El curso de las cosas, 1987), presentada por primera vez en la Documenta VIII de Kassel. En ella ocurren sorpresivas combinaciones de objetos heterogéneos y se suceden una serie de acciones y reacciones encadenadas que parecen ser consecuencia de anteriores estudios de estos artistas sobre el 8 Traducido de: “The machine is an instrument that permits me to be poetic. If yoou enter into a game with the machine, then perhaps you can make a truly joyous machine –by joyous I mean free”. Jean Tinguely, en Laurence Sillars, 2009 – Joyous machines: Michael Landy and Jean Tinguely. Liverpool: Tate Liverpool, p. 9. 9 Manfred Schneckenburger, en AAVV, 2005 – Arte del siglo XX. Vol. II. Kölhn: Taschen, p. 506. MARIA COVADONGA BARREIRO 83 equilibrio de carácter humorístico. Durante media hora, uno se siente cautivado por una incesante muestra cinética de causas y efectos, donde la gravedad, las reacciones químicas o los vertidos de líquidos inflamables desempeñan un papel fundamental. El curso de las cosas es una obra mágica y destructiva y, quizás por esto, en más de una ocasión el crítico y filósofo Arthur Danto ha descrito esta pieza como la “metáfora de una voluntad divina, invisible, dirigiendo el orden visible de la cosas”10. El también artista suizo Roman Signer se define a sí mismo como un Homo faber, como hemos anotado anteriormente, y su trabajo opera con las tres dimensiones espaciales y el tiempo dando origen a fenómenos efímeros e intangibles, registrados en vídeo y fotografías: “A la manera de un moderno Leonardo da Vinci explora la naturaleza e intenta interactuar con ella para explorar los límites de la potencia de lo humano. intenta, en definitiva, conseguir que la quietud pasiva se transforme en conocimiento activo”11. El agua, el aire y el fuego juegan un papel fundamental como fuerza escultórica al mismo tiempo que el artista nos sorprende con un curioso abanico de procesos aplicados a objetos de origen industrial (un contenedor, un kayak, unos ventiladores domésticos, globos…). La cuidada selección de estos objetos cargados de energía, esenciales para la construcción de su discurso escultórico, da a su obra un carácter único que obliga a reflexionar, como ocurría con el vídeo de Fischli & Weiss, sobre las causas y sus efectos. La máquina y el cuerpo: Encuentros, hibridaciones y confusiones Lo que sucede en estos nuevos cuerpos del imaginario artístico actual – maniquíes, muñecos, androides, animales de goma, cyborgs, clones, prótesis, 10 Arthur Danto en AAVV, 2006 – Instalaciones y nuevos medios en la Colección del IVAM. Espacio, tiempo, espectador. Valencia: IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, p. 154. 11 Manuel Olveira, “Roman Signer y las leyes de la energía”, en AAVV, 2006 – Roman Signer. Santiago de Compostela: CGAC, Centro Galego de Arte Contemporáneo, pp. 91 y 92. MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE 84 robots, mutantes, cuerpos siderales, globos, máscaras, monstruos, telecuerpos, fantasmas– es que ya no hay cuerpo. Son simulacros12. En otro orden de cosas, trataremos de ver ahora de qué manera la máquina se asimila al cuerpo y de qué forma esta asimilación aparece reflejada en el arte. Pues entendemos por integración hombre-máquina un tipo de relación entre el sistema humano y el mecánico en el que se evidencia una disolución de los límites entre ambos sistemas. Es razonable pensar que esta pérdida, confusión o mezcla de fronteras puede ocurrir en dos sentidos: o el humano tiende a la máquina o la máquina se acerca al humano. Y es nuestro interés trasladar estos dos escenarios a la manera en que esta integración sucede en el arte, bien sea mediante la utilización de máquinas como prótesis o habitáculos (como prolongaciones o proyecciones maquinales del cuerpo), o bien mediante la utilización de autómatas, muñecos o títeres que simulan tener vida o asumen características propias de lo humano. De esta forma, empezamos hablando del primer supuesto y definimos la prótesis como una pieza o artilugio destinado a reemplazar parcial o totalmente un órgano o miembro del cuerpo humano. Así pues, la creación de nuevos artefactos destinados a completar las carencias prestacionales de nuestro cuerpo, genera la creación de todo tipo de prótesis motoras, sensoriales, sincréticas e interactivas. Y también cuando hablamos de habitáculos, entendemos éstos como prótesis: estructuras artificiales que sustituyen, complementan o potencian una determinada prestación del organismo, transformándose en una prolongación del mismo. Así es como lo mecánico y lo artificial parecen relacionarse continuamente en pos de una mejora de las condiciones humanas. Hablaremos entonces de artistas que tratan en su obra el concepto de prótesis y de mecanismo aplicado a lo corpóreo desde una perspectiva personal. Y es el 12 Piedad Solans, “Del espejo a la pantalla. Derivas de la identidad” en Domingo Hernández Sánchez (ed.), 2003 - Arte, cuerpo y tecnología, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, p. 157. MARIA COVADONGA BARREIRO 85 “propio cuerpo”, el cuerpo del artista, biológico o experiencial, el que interviene o posibilita estas piezas. Como ocurre con las obras de Rebecca Horn, artista que tras realizar unas primeras performances centradas en acciones corporales donde reflexiona en torno a la fragilidad y vulnerabilidad humana, comienza a introducir en sus obras dos elementos fundamentales: las esculturas cinéticas herederas de las máquinas de Jean Tinguely, y el cine. Marcada por el trauma físico, en todas sus películas parece latir una continua obsesión por el cuerpo imperfecto; no obstante, Horn piensa sus objetos en términos de aislamiento, protección y curación, y construye estructuras y aparatos poéticos (armaduras, vendas o prótesis donde aparecen de manera recurrente las plumas) que posibilitan una nueva experiencia sensorial: “Cuernos gigantes, varas gigantes ceñidas a la cabeza, convierten al hombre en un torpe monstruo que se desplaza dificultosamente por el paisaje. De hecho, es la prótesis la que crea el impedimento. Pero en su fatal acoplamiento con el hombre, se convierte realmente en una parte de su cuerpo”13. El cuerpo también es el punto de partida en la obra de Jana Sterbak, puesto que los objetos que fabrica y los materiales que utiliza en sus obras sugieren siempre unas relaciones íntimas con éste: órganos modelados, vestidos hechos de carne, distintos tipos de jaulas y otros mecanismos de contención generan significados que aluden inevitablemente a lo corporal. Sterbak provoca estrategias creativas para contrarrestar las limitaciones físicas del cuerpo al mismo tiempo que se representa a sí misma y a sus deseos: “En la obra de Sterbak se han observado varios temas recurrentes: el cuerpo humano y sus ‘envoltorios’, la precaria constitución del sujeto y la fragilidad de las intersubjetividades, los seres humanos lidiando con artilugios electrónicos y su irónico ‘control / dependencia’ 13 Martin Mosebach, “Del objeto en movimiento a la imagen en movimiento. Rebecca Horn y el cine” en AAVV, 2000 – Rebecca Horn. Santiago de Compostela: CGAC, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, p. 100. MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE 92 con el Creador. No en la lucha con la materia, sino en el puro placer de crear. No se puede imaginar la excitación que se siente cuando algo funciona, incluso aunque no sea más que un detalle”21. En una época deslumbrada por la revolución digital su obra puede resultar rudimentaria, sobre todo si la comparamos con la sofisticada producción de elementos tecnológicos que se suceden en el campo del arte robótico. Pero, al mismo tiempo, cuando la convivencia entre la técnica y la naturaleza en favor de la sostenibilidad es una prioridad urgente, sus diseños resultan más relevantes que nunca. Acercarse al límite En la época de “superabundancia” tecnológica que vivimos se vuelve necesario un replanteamiento de nuestra relación con la técnica, así como de los usos y funciones sociales y culturales de ésta. En esta reflexión o puesta en cuestión, el arte –afectado por la nueva configuración técnica de la cultura– debería asumir un papel relevante, ya que, en un mundo continuamente cambiante, se ve obligado a repensarse y resituarse ante la multitud de nuevos procedimientos técnicos y posibilidades estéticas que se le presentan. Así las cosas, en una época límite de coexistencia entre lo físico y lo virtual, esta comunicación se plantea como una aproximación al estudio de la aparición de máquinas en el arte, de aquellos artefactos que reivindican su calidad física y material como objetos que se resisten a desaparecer en un mundo digital, distribuido. No hemos querido, por tanto, dejarnos fascinar por la seducción de la tecnología, por la novedad de lo último, ni adentrarnos en actuales derivas predictivas de tipo fantástico, sino más bien lo hemos hecho por aquellas formas de creación mecánica que se resisten a desaparecer y defienden su existencia precaria en medio 21 Theo Jansen, “Stransbeest”, en AAVV, 2008 – Máquinas y almas. Arte digital y nuevos medios. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, p. 144. (Las cursivas pertenecen al autor). MARIA COVADONGA BARREIRO 93 de la cada vez más perfeccionada e increíble tecnología. Pues, como dijo Arthur C. Clarke, “cualquier tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”22, y la magia supone lógicas indemostrables que resultan por lo tanto inexplicables, herméticas, huidizas. Hemos querido situar un determinado posicionamiento que reconoce las últimas novedades y el estado actual de la cuestión, pero mira hacia atrás; un planteamiento que podría identificarse en ocasiones con lo que ha dado en llamarse low tech o baja tecnología, que no es sino una actitud a veces cercana al reciclaje y al bajo coste que intensifica el discurso estético eludiendo la seducción futurista y las fechas de caducidad de aquellos aparatos incapaces de sobrevivir al paso del tiempo. Dentro de la hipertrofia tecnológica que muchas veces parece invadir nuestras vidas e influir en los planteamientos y procesos artísticos, la apuesta por dirigir la mirada a esta especie de baja tecnología y aparatos obsoletos, dista de ser una mirada sentimental y nostálgica sino, por el contrario, una suerte de discurso crítico gestado desde los márgenes de la “cibercultura” actual. Es una mirada que permite, por un momento, apartarse de los condicionamientos técnicos y desmitificar la fascinación que generan los últimos y más novedosos aparatos y medios, favoreciendo así el verdadero diálogo y comunicación efectiva con la obra. La absoluta fascinación del hombre por lo nuevo, por lo desconocido, es el origen mismo del desarrollo, del progreso y de toda esa aventura, no siempre alegre, que ha sido la historia de la humanidad. Fascinación por el fuego, por la primera punta de lanza, fascinación por la primera flecha que puede matar a un enemigo lejano, y sobre todo cada vez más, fascinación por la máquina, por la tecnología, por el futuro. Porque la máquina es el deseo completo: es lo nuevo, pero es también el símbolo del progreso, y desde luego una especie de espejo para el hombre y, sobre todo, implica un deseo cada 22 Arthur C. Clarke en Mark Dery, 1998 – Velocidad de escape. Madrid: Siruela, p. 58. MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE 94 vez más cercano de alcanzar la perfección. En la tecnología como en ningún otro terreno el hombre busca la máxima rentabilidad, la belleza completa y la perfección como único objetivo. Cada generación de máquinas es más perfecta. El ordenador, como máquina más desarrollada, es el mejor ejemplo: una máquina con memoria, una máquina que efectúa cálculos mejor que el hombre, cuya memoria es impensable para un ser humano, con una velocidad en sus procesos infinita, una máquina de la que se espera que juegue al ajedrez, nos ayude a guisar, y a la vez dé la hora, que sirva como máquina entre las máquinas. El progreso debe ser esto, una máquina que nos acompañe” 23. 23 Rosa Olivares, “Máquinas sensibles” en AAVV, 2008 – Exit. Imagen y cultura, nº 31: Máquinas. Madrid: Exit publicaciones, p.16. MARIA COVADONGA BARREIRO 95 Referencias Bibliográficas André Lepecki, 2009. Agotar la danza. Performance y política del movimiento. Madrid: Universidad de Alcalá. AAVV, 1997. 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