Alguns Apontamentos Sobre a Acção dos Neurónios-Espelho, o Efeito-Kuleshov, e uma Instalação de Martin Arnold

COORDENAÇÃO JOsé DA silvA RibEiRO CARlOs EDuARDO viANA DANiEl MACiEl 5º ConferênCia internaCional de Cinema de viana 2016 JOsé DA silvA RibEiRO AlMuDENA ÁlvAREz ÁlvAREz CARlOs AlbERtO DE MAtOs tRiNDADE MARiA ElisA COElhO DE AlMEiDA tRiNDADE CRistiNA susigAN PEDRO EstEvEs DE FREitAs FERNANDA CARlOs bORgEs thElMA PANERAi AlvEs ANA bEAtRiz gOMEs CARvAlhO RObsON gARC iA FREiRE RiCARDO COutO luizA PEREiRA MONtEiRO ADRiANA hOFFMANN FERNANDEs MiguEl CAstElO MANuElA CAChADiNhA ANAbElA MOuRA CARlOs AlMEiDA RAquEl PAChECO luCiANA bEssA DiNiz DE MENEzEs ADEliNA silvA tAtiANE MENDEs PiNtO Capa: publiSitio iSBn 978-989-97504-9-4 ao norte – aSSoCiaÇÃo de ProdUÇÃo e animaÇÃo aUdioviSUal COORDENAÇÃO JOsé DA silvA RibEiRO CARlOs EDuARDO viANA DANiEl MACiEl 5º ConferênCia internaCional de Cinema de viana 2016 5ª ConferênCia internaCional de Cinema de Viana do Castelo 3 ComiSSÃo CientífiCa AdriAnA HoffmAnn fernAndes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro AnA isAbel soAres, AIM-Associação de Investigadores da Imagem em Movimento AnA luizA CArvAlHo dA roCHA, Núcleo de Antropologia Visual e Banco de Imagens e Efeitos Visuais, Universidade Federal do Rio Grande do Sul AnAbelA mourA, Escola Superior de Educação-Instituto Politécnico de Viana do Castelo António CArdoso, Escola Superior Agrária-Instituto Politécnico de Viana do Castelo António dA CostA vAlente, Universidade de Aveiro, Cineclube de Avanca CArlos AlmeidA, Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico de Viana do Castelo CArlos mendes, Escola Superior de Tecnologia e Gestão-Instituto Politécnico de Viana do Castelo CAsimiro Alberto Pinto, CEMRI–Laboratório de Antropologia Visual CéliA sousA vieirA, ISMAI-CEL-CELLC CláudiA mogAdouro, Educomunicação, Núcleo de Comunicação e Educação (NCE-USP), ECA-USP CorneliA eCkert, Núcleo de Antropologia Visual e Banco de Imagens e Efeitos Visuais, Universidade Federal do Rio Grande do Sul glAúCiA dAvino, Historia de Roteiristas, Universidade Presbiteriana Mackenzie Jorge CAmPos, ESMAE, Instituto Politécnico do Porto José dA silvA ribeiro, Universidade Aberta, CEMRI–Laboratório de Antropologia Visual luizA monteiro PereirA, Universidade Estadual de Goiás mAnuelA PenAfriA, Universidade da Beira Interior, LABCOM mArgAritA ledo Andión, Universidade de Santiago de Compostela mAriA do Céu mArques, Universidade Aberta, CEMRI-Laboratório de Antropologia Visual mAriA teresA torres PereirA de eçA, Presidente da Associação de Professores de Expressão e Comunicação Visual mAriAno báez lAndA, CIESA - Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, Laboratorio Multimedia en Antropología Pedro PereirA, Escola Superior de Saúde - Instituto Politécnico de Viana do Castelo Pedro senA nunes, ETIC e IPP-ESMAE rAimundo mArtins, Faculdade de Artes Visuais, Universidade Federal de Goiás renAto AtHiAs, Laboratório de Antropologia Visual - Universidade Federal de Pernambuco rosAnA Horio monteiro, Pós-graduação em Arte e Cultura Visual, Faculdade de Artes Visuais, Universidade Federal de Goiás rosAne vAsConCelos zAnotti, UFES - Universidade Federal do Espírito Santo sílviA AguiAr CArneiro mArtins, AVAL - Laboratório Antropologia Visual em Alagoas, Universidade de Alagoas 5ª ConferênCia internaCional de Cinema de Viana do Castelo 4 ComiSSÃo organizadora Ao norte Carlos Eduardo Viana, Daniel Maciel, Rui Ramos Cemri - lAv, universidAde AbertA José da Silva Ribeiro, Casimiro Pinto ese - iPvC Anabela Moura, Carlos Almeida CoordenAção gerAl José da Silva Ribeiro, Carlos Eduardo Viana, Daniel Maciel 5ª ConferênCia internaCional de Cinema de Viana do Castelo 5 organizaÇÃo Associação AO NORTE, Câmara Municipal de Viana do Castelo, Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico de Viana do Castelo e CEMRI – Laboratório de Antropologia Visual da Universidade Aberta. A Conferência Internacional de Cinema de Viana teve lugar na Escola Superior de Educação de Viana do Castelo, nos dias 12 e 13 de maio de 2016, e ocorreu no âmbito dos XV Encontros de Cinema de Viana. 5ª ConferênCia internaCional de Cinema de Viana do Castelo 6 5ª ConferênCia internaCional de Cinema de Viana do Castelo 7 aPreSentaÇÃo Encontros de Cinema é uma publicação periódica anual decorrente da realização da Conferência Internacional de Cinema de Viana do Castelo. As comunicações apresentadas são objeto de seleção e revisão por parte de revisores creditados participantes na comissão científica da Conferência e reformuladas pelos seus autores para publicação. É objetivo da publicação contribuir para a reflexão sobre o cinema a partir de duas linhas temáticas – Cinema: Arte, Ciência e Cultura e Cinema, Educação1 e Escola. Organizamos esta publicação em duas partes. Na primeira parte incluiremos textos que abordam o cinema a partir de múltiplas perspetivas - O cinema como arte, ciência, tecnologia, cultura, mas também os contextos sociais, económicos e políticos em que a continuamente se reinventa. A segunda parte é composta por textos que abordam a temática cinema e educação nas interfaces com a escola, a infância, o hospital e cine clubes em diferentes contextos. A relação cinema e educação se dá de multiplas formas: como representação da escola no cinema e do cinema na escola, de seus atores e suas hierarquisas, como representação das diferentes práticas educativas tanto da educação formal como da informal. O cinema acolhe todas as formas de práticas educativas, as formas de governo das condutas, os diferentes métodos de ensino e com efeito as diversas concepções de educação, objetos de representação do cinema. O cinema em si é educativo, seja pelo visonamento e a experiência estética seja pelas produções audiovisuais, que tem como um dos efeitos a educação do olhar. Da primeira parte fazem parte nove textos produzidos no âmbito de atividades académicas e instituições universitárias muitos diversificadas, pertencentes a três países Brasil, Espanha e Portugal. Pretende-se assim apresentar uma abordagem do cinema a partir de múltiplas culturas académicas, de múltiplos pontos de vista disciplinares, interdisciplinares e transdisciplinares, de múltiplas práticas do cinema – análise de filmes, procedimentos técnicos, relações com outras artes e processos científicos e artísticos. O primeiro texto de José da Silva Ribeiro aborda a Encenação da ciência e do cientista no filme l’Enfant Sauvage de François Truffaut. As relações do cinema com a ciência prevalecem durante toda a sua história. O cinema nasceu no âmbito do estudo dos processos dinâmicos, que decorrem e escapam às nossas limitações de perceção do espaço e do tempo, consolidou-se como a melhor forma de comunicação dos conhecimentos científicos, popularizou-se e mantém-se extraordinariamente vivo como indústria, espetáculo, arte e meio para transmitir ideias, sensações e sentimentos sem, no entanto, deixar de continuamente atualizar todas estas fases do seu crescimento e formação. Os cientistas e a ciência são encenados desde seus primórdios até à atualidade. São exemplo disso Le Voyage dans la Lune de George Méliès 1902, Metropolis Fritz, Lang 1927, Blade Runner de Ridley Scott, 1982. O texto apresenta1 Insere-se o termo educação para dar uma maior abrangência à temática, uma vez que os textos aqui organizados vão além da relação do cinema com a educação formal ou escolar. A relação cinema e educação inclui tanto a educação escolar como a educação informal, a exemplo das análises sobre cinema e infância, educação e cineclubes, cinema como dispositivo educativos em hospitais, entre outros. 5ª ConferênCia internaCional de Cinema de Viana do Castelo 8 do trata de uma reflexão sobre a passagem de um relatório científico, produzido no início século XIX, ao cinema por François Truffaut. O processo não é inédito David Linch em Elefant Man (1980) procede de forma semelhante. Também, no âmbito da antropologia fílmica, Claudine de France carateriza os filmes de exposição como decorrentes de uma pesquisa científica prévia e Jean Pailevé distingue, no âmbito do cinema científico – filme científico e filme de comunicação científica. Em todas estas abordagens a escrita científica precede a realização do filme. François Truffaut dificilmente se situa no quadro de alguma delas. É certo que o filme se tornou um excelente campo de pesquisa e reflexão sobre o contexto científico da época e sobre os primórdios da “educação especial”, educação de crianças com necessidades específicas, mas o filme excede esta utilização e este quadro de análise. Uma originalidade de L’Enfant mSauvage de François Truffaut, 1970, sublinhada pelo autor, é a de ele próprio desempenhar no filme uma multiplicidade de papéis, por vezes dificilmente conciliáveis e de ambos os lados da câmara e da criação cinematográfica: realizador, cientista, educador e até a figura de paternal no ambiente familiar que construiu para Victor, a criança selvagem. A obra tornou-se referência para educadores e cientistas e para o próprio Truffaut no contexto da sua obra e da sua vida, mas também revelação do debate científico da época e das primeira abordagem da educação especial. Almudena Álvarez Álvarez em Pepi, luci, bom y otros monstruos del montón. De la represión a la celebración social de la “anormalidad” aborda a eclosão de “monstros” de todo o tipo (homosexuales, putas, yonquis, lesbianas, masoquistas, ninfómanas, monjas enganchadas a las drogas, médicos fracasados, asesinos en potencia, psiquiatras locos, policías machistas, eyaculadores precoces, amas de casa, asistentas, niños espabilados, homosexuales precoces, roqueros marginales, criadas sudamericanas, camellos, enfermos mentales, policías, psicólogos lacanianos, travestis, transexuales, mujeres barbudas, pederastas...), figuras sempre presente mas mantida na ordem e que em momentos de libertação ou superação do reprimido reivindicam direito de normalidade. Álvarez refere este período, decorrente da morte de Franco e da abertura progressiva das liberdades sociais, num contexto de confusão política e de oportunidade para dar rédea solta à imaginação à criatividade e interroga-se do que surgirá quando esta abertura, esta movida chega ao fim. Identifica estas questões no cinema de Pedro Almodóvar Pepi, Luci, Bom e Outras Garotas de Montão (1980), primeira longa metragem após as experiências em super 8. Almodóvar não tem pudor algum em Pepi, Luci. As temáticas são debochadas e sem preocupação com as repercussões que sua obra possa causar no espetador. Almodóvar parece querer divertir-se e ironizar e que o espetador se divirta ironize com ele. Carlos Alberto de Matos Trindade em Alguns apontamentos sobre a acção dos neurónios-espelho, o efeito-kuleshov, e uma instalação de martin arnold traz-nos uma reflexão científica sobre a atividade neuronal a partir do efeito-Kuleshov definido em 1920 por Lev Kuleshov e V. Pudovkin e as questões projeção-identificação apontadas poe Edgar Morin. Destes questionamentos passa filme Dissociated (2002) do cineasta Martin Arnold, concebido para ser exibido como instalação, em dois ecrãs, nos quais são projetados planos mudos apropriados do clássico do cinema All About Eve (1950), de H. Mankiewicz. Elisa Almeida em Do desenho ao cinema aborda o importante papel do desenho no processo de criação cinematográfica desde a pré-produção à realização. Sublinhs sua importância na conceção visual da narrativa fílmica através do storyboard, a função supervisora do production designer e/ou do art director, os desenhos técnicos e concetuais, o desenho de espaços cénicos, o design de guarda-roupa na criação de personagens e ainda, o caso específico de alguns cineastas que, devido à sua formação artística ou prática profissional, atribuíram (ou atribuem) uma importância especial ao papel do desenho no seu processo de trabalho, para conceber, propor e explicar as suas ideias narrativo-visuais. Cristina Susigan em A pintura no cinema: a hibridez na representação do real descreve as relações entre cinema e pintura. Relações antigas de identidade e diferenciação. No texto apresentado aborda os filmes em pinturas e em pintores e mais especificamente em filmes baseados na estética do pintor do século XVII Johannes Vermeer, refletindo como os realizadores se apropriaram da estética do mestre holandês, ao transpor para seus filmes, o equilíbrio entre a natureza simbólica da imagem e o efeito realista da perspetiva, estudando-se cor, luz, perspetiva, ângulos, - elementos da arte tradicional (a pintura) – e a sua transposição para o cinema, - a representação da expressão plástica em movimento. 5ª ConferênCia internaCional de Cinema de Viana do Castelo 9 Predo Freitas faz a análise e traz para debate no seu texto, Memória e distopia em três filmes brasileiros contemporâneos, três filmes bem diferenciados do cinema brasileiro O menino e o mundo (2014) de Alê Abreu, Som ao Redor (2012) de Kleber Mendonça Filho e Avanti Popolo (2012) de Michael Wahrmann baseando-se em Jaques Aumont e Alain Bergala. As questões levantadas a presença do passado de forma fundamental na história contada e um final que deixa o futuro em aberto. A partir desta ideia analisa a forma fílmica de cada obra em interação com a história narrada por elas, identificando pontos incomuns e dissidentes na visão de mundo que cada uma apresenta em sua leitura do Brasil contemporâneo, chegando à conclusão de que a desesperança presente nos três filmes é, também, caminho aberto para a renovação do país, justamente pela subversão dos caminhos traçados no passado. Os acontecimentos dos últimos seis meses no Brasil põem em causa algumas das esperanças de renovação expressas no cinema brasileiro contemporâneo. Fernanda Carlos Borges aborda questões decorrentes do cinema e que se plasmam e novas formas narrativas. Parte da experiência de escritora e de formas de passagem a narrativas interativas explorando narrativa na primeira pessoa e em processos colaborativas de criação. Nossos colegas da Universidade Federal de Pernambuco - Thelma Panerai Alves, Ana Beatriz Gomes Carvalho, Robson Garcia Freire em Cultura digital, redes sociais e narrativa transmidiática nos novos filmes de star wars propõem-nos o debate sobre a conceção e os desdobramentos da narrativa transmediática no filme Star Wars, com o lançamento da nova trilogia em 2015, em um contexto tecnológico completamente diferente da época do lançamento do primeiro filme, principalmente no que diz respeito ao uso intenso das redes sociais. A pesquisa realizada utilizou a etnografia virtual, com coleta de dados nas redes e a posterior utilização do software Node XL, possibilitando o conhecimento sobre a relação existente entre o que foi comentado a respeito dos filmes antigos x filmes novos x universo expandido. Os autores que fundamentam este estudo em Carlos A. Scolari (2013), Henry Jenkins (2003, 2008), Vicente Gosciola (2011) e João Massarolo (2013). Finalizamos a primeira parte desta publicação com a proposta de reflexão de Ricardo Couto em A ascensão da intimidade à esfera social: a afetividade pessoal do autor como construtora de memória cultural. O autor interroga-se como a afetividade pessoal contribui para a perceção coletiva de um evento histórico? De que forma a imaginação autoral contribui para a construção de uma memória coletiva? E qual a influência da memória coletiva no estabelecimento de uma representação interna de um determinado acontecimento? O cinema reflete a relação emocional entre ser humano e tempo. Tal relação transcende a tangibilidade. Através do cinema, o autor pode interpelar um tempo não vivido mas ao qual emocionalmente adere. Esta dialética temporal revela um relacionamento de dimensão social e política, logo, de identidade. A conetividade entre esses dois tempos, o interpelado e o do momento a partir do qual é feita tal interpelação, inicia um diálogo, de mútua contaminação, entre memória individual e memória coletiva. A pessoalidade eleva-se à esfera social (Arendt, 2013). A relação do autor com as suas representações internas de um determinado evento histórico não vivido servem como ponto de partida para uma abordagem filosófica (Deleuze, 1990; Focault, 1968) que reflete sobre conceitos como a perceção emocional do tempo (Bergson, 2011) e a tentativa de estabelecer uma participação afetiva, através da expressão cinematográfica (Tarkovsky, 1998). A segunda parte é composta por oito textos, que trazem como eixo comum de análise a temática cinema e educação em multiplos contextos socioeconomicos e politicos, com diferentes interfaces. O primeiro, A Infância na Obra de Walter Salles: Abril Despedaçado e Central do Brasil, de Luiza Pereira Monteiro, trata da representação de infância nos dois filmes. A autora faz uma leitura dos filmes estabelecendo conexões entre o contexto socioeconomico e político de produção, o estilo e a concepção de cinema do cineasta brasileiro Walter Salles, para demarcar a sua contribuição para os estudos da infância. A mesma, além de mostrar as tendências históricas do cinema a que o cineasta adere, apresenta-o como aquele que por meio da representação poética da infância consegue deslocá-la das condições normativas impostas pela modernidade. A infância moderna é uma invenção histórica que se vem construindo desde um longo processo, o qual estabelece as bases normativas e define um lugar social e temporal para a criança (Sarmento, 2005). Instâncias demarcadas como um entre lugar e um entre tempo geracional, cujos efeitos se amalgamam na forma de uma concepção de criança desarrazoada, incapaz de partici- aCÇÃo dos neUrónios-esPelho, o efeito-KUleshoV, e Uma instalaÇÃo de martin arnold 32 Depois de constituídas essas redes são relativamente estáveis embora o seu funcionamento esteja sujeito a incessantes modificações, em resultado das experiências novas que vão sendo registadas. É esta importante propriedade das redes neuronais, a de serem capazes de se adaptarem e modificarem continuamente, que é conhecida pelo nome de plasticidade. Eric Kandel, Prémio Nobel da Medicina em 2000 pelas suas investigações no campo da memória, e Larry Squire atribuem a Ramón y Cajal a primazia da enunciação dessa característica (que expressou em 1894, na Royal Society): Formulou uma hipótese, agora designada como hipótese da plasticidade sináptica, que afirma que a força das ligações sinápticas – a facilidade com que um potencial de acção de uma célula excita (ou inibe) a sua célula-alvo – não é fixa mas plástica e modificável. Mais especificamente, postulou que a força sináptica pode ser modificada pela actividade neural. Sugeriu ainda que a aprendizagem pode utilizar a maleabilidade das sinapses. A aprendizagem produziria, assim, alterações na força das ligações sinápticas, provocando o crescimento de novos processos sinápticos e a persistência destas alterações anatómicas poderia servir como mecanismo para a memória. (Kandel e Squire 2002: 43) Expus até aqui a visão consensual, ou ‘tradicional’, sobre como comunicam os neurónios entre si4. Entretanto, em 2007 tomamos conhecimento através da imprensa que uma equipa de cientistas da Universidade de Bona, liderada por Dirk Dietrich, publicou um estudo na revista Nature Neuroscience anunciando a descoberta da existência de neurotransmissores em zonas cerebrais onde, em princípio, não existem trocas de dados entre as extremidades dos neurónios; a fazer fé na descoberta, o modo como até aqui têm sido encaradas as comunicações elétrico-químicas no nosso cérebro leva obrigatoriamente uma grande reviravolta. Os resultados foram obtidos em experiências feitas com ratos de laboratório, e conforme explicavam os cientistas – que previam a possibilidade da descoberta abrir vias ao desenvolvimento de novos fármacos, apontando a epilepsia como um dos alvos terapêuticos – é bem possível que os neurónios sejam capazes de libertar neurotransmissores ao longo de todo o seu corpo celular, e não apenas nas sinapses como se pensava: Foi o que constataram na massa branca que une os hemisférios cerebrais (…) dos ratinhos estudados. Se nessa zona não tem lugar a cadeia de excitações eléctricas sucessivas, como explicar a presença no local de um neurotransmissor que, segundo a definição de Sir Charles Sherrington em 1897, só deveria ser libertado no momento da sinapse? Para o grupo liderado por Dirk Dietrich só há uma explicação: os neurónios conversam no corpo todo. E por isso, defendem, está na hora de rever a teoria de Sherrington que, durante mais de um século, reduziu a comunicação neuronal às sinapses. (Soares 2007) A ACção dos neurónios-esPelHo e o efeito-kulesHov Os denominados neurónios-espelho constituem um tipo específico; a sua descoberta aconteceu por acaso, apenas em 1995, e foi anunciada como uma das descobertas neurocientíficas mais relevantes no final do séc. XX. Estes neurónios foram encontrados na área de planeamento motor do cérebro do macaco por uma equipa de investigadores italianos da Universidade de Parma, dirigida pelo neurofisiologista Giacomo Rizzolatti, quando a mesma monitorizava a actividade neuronal no cérebro dum macaco – através de eléctrodos nele implantados –, para observar quais as células nervosas que eram activadas quando aquele fazia o movimento para alcançar e pegar comida com os dedos, entre o polegar e o indicador; gesto para o qual tinha sido treinado. Posteriormente, no decurso de outras experiências com três macacos (Macaca nemestrina), constataram a existência de neurónios-espelho ‘audiovisuais’, que além de serem activados pela observação também se tornavam activos quando aqueles ouviam um som previamente escutado: como assinalavam na altura da divulgação dos resultados (em 2002), a descoberta destes neurónios no córtex pré- -motor dos macacos sujeitos às experiências, homólogo à àrea de Broca nos seres humanos, poderia 4 Apesar da sua função essencial os neurónios representam menos de 10% das células no cérebro. A grande maioria são células da glia que preenchem os espaços entre os neurónios; além de prestarem apoio físico aos processos axonais e dendríticos nas redes, fornecem suporte nutritivo aos neurónios: por isso, com o envelhecimento do cérebro e a redução do número destas células, os neurónios vão perdendo a sua eficácia. aCÇÃo dos neUrónios-esPelho, o efeito-KUleshoV, e Uma instalaÇÃo de martin arnold 33 lançar luz sobre a evolução da linguagem oral.5 Entretanto, os estudos de imagiologia subsequentes, realizados com técnicas como a ressonância magnética funcional (fMRI) ou a tomografia por emissão de positrões (PET), demonstraram a existência de neurónios-espelho também nos seres humanos. Porém, ao invés do que acontece com os macacos, nos humanos este tipo de neurónios está espalhado por outras áreas especializadas: como as do lobo frontal – essencial para a memória de trabalho, ou operatória, e relacionado com as intenções –, e do lobo parietal, associado às memórias espaciais e relacionado com as sensações; e sobretudo na área de Broca, relacionada com o desenvolvimento da linguagem oral e compreensão dos gestos. Embora se saiba já que o sistema espelho humano é mais amplo (um factor da evolução), ainda prosseguem as investigações para determinar a sua real abrangência. Algumas experiências também levam a crer que funcionam igualmente no córtex somatossensorial, a área cerebral responsável pelo registo do toque. Em termos práticos, a existência de neurónios-espelho explica a capacidade que temos de imitar os outros, e mesmo, até certo ponto, partilhar a sua experiência. Será o que permite a mímica automática e inconsciente, ao originar um estado no cérebro do observador que replica o da pessoa que é observada, e a série de fenómenos normalmente associados ao conceito de empatia6, através duma espécie de mecanismo projectivo, de simulação interna de emoções e formas sugeridas pelo outro. De facto, tudo leva a crer que o mero testemunhar de uma acção desencadeia actividade em zonas do cérebro relacionadas com a área motora. Também estará demonstrado que nos seres humanos os neurónios-espelho levam em consideração os contextos diferentes em que são apreendidas as acções, o que permite ao cérebro de qualquer observador, numa determinada situação, avaliar a intenção de outro indivíduo, como se, de certo modo, acompan¬hasse o seu processo de pensamento. Assim sendo, é possível afirmar que o acto de observar está na base do conhecimento.7 Antes das descobertas recentes da neurociência, os processos de mirar-se ao espelho já tinham sido examinados pela psicanálise. Jacques Lacan (1901, Paris – Paris, 1981) encarou o espelho como um primeiro estádio da criança rumo à autopercepção quando, entre os 6 e os 18 meses, é capaz de reconhecer o seu reflexo enquanto imagem independente, identificando-se consigo própria como objecto, separada da mãe8. E o acto de olhar ao espelho tem sido, claro, omnipresente na história da arte. O espelho é um recurso clássico na pintura para ampliar o espaço da cena; mas também outras facetas do motivo do espelho encontraram o seu lugar: a vanitas, a autoreflexão e narcisismo, entre outras. Ao mesmo tempo, o espelho cria um matiz de ‘quadro dentro do quadro’ que tem fascinado muitos artistas. Para Christian Metz (1980: 55), “…o filme é como que um espelho. Porém, num ponto essencial, é diferente do espelho primordial: se bem que, tal como neste, tudo possa vir a projectar-se, uma coisa existe, e uma só, que nunca nele se reflecte – o corpo do espectador.” Ressaltamos alguns aspectos fundamentais que caracterizam os neurónios-espelho que, além do mais, também parecem desempenhar um papel significativo no funcionamento da memória. Estes aspectos têm decerto uma importância significativa nalgumas obras artísticas, em particular aquelas que lidam com movimento, como o cinema. A existência deste tipo de neurónios, cuja descoberta é ainda relativamente recente (por isso, há muita coisa por esclarecer), ajuda a explicar convincentemente, parece-nos, o sucesso de uma célebre experiência levada a cabo em princípios da década de 1920 pelo cineasta e teórico russso Lev Kuleshov, ou Kulechov (1899, Tambov – Moscovo, 1970), considerado por alguns o pai do cinema soviético (junto com Dziga Vertov), e o primeiro a usar a palavra ‘montagem’, e Vsevolod Pudovkin (Penza, 1893 – 1953, 5 A propósito, vd. Evelyne Kohler et alli (2002: 846-848). 6 O termo ‘empatia’ (do inglês empathy) foi introduzido pela psicólogo inglês Edward Titchener em 1909, na obra Experimental Psychology of the Thought Processes, como tradução da palavra alemã einfühlung. 7 Sobre os neurónios-espelho, consultar Jean-Didier Vincent (2010: 390-392) e António Damásio (2010: 135-137, 191-192; 2004: 137-138). 8 As principais concepções que envolvem o conceito de ‘estádio do espelho’ encontram-se no texto Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique (1949). No anos 50 o conceito evoluiu: Lacan deixou de considerar o estádio do espelho como um momento na vida da criança, mas antes uma estrutura permanente de ‘subjectividade’, ou como o paradigma da ‘ordem Imaginária’. aCÇÃo dos neUrónios-esPelho, o efeito-KUleshoV, e Uma instalaÇÃo de martin arnold 34 Riga), que foi o mais brilhante aluno de Kuleshov. O que propomos, portanto, é que se olhe para esta experiência à luz do que hoje sabemos sobre os neurónios-espelho. Dessa experiência realizada no “Laboratório Experimental”, que Kuleshov fundou e dirigiu na Escola Estatal de Arte cinematográfica em Moscovo (a primeira escola de cinema do mundo9), deixamos aqui um relato de Pudovkin no livro Film Direction (publicado em 1926), citado por Antonio Arcari a partir de uma tradução italiana: (…) Tomámos de um filme antigo qualquer alguns primeiros planos do célebre actor Mosgiuchin10 e escolhemo-los estáticos e de tal modo que não exprimissem qualquer sentimento. Unimos depois estes primeiros planos, que eram todos semelhantes, a outros três pedaços de película e em três combinações diferentes. No primeiro caso, o primeiro plano de Mosgiuchin era imediatamente seguido pela visão de um prato de sopa em cima de uma mesa; e era coisa certa e segura que o actor esperava por aquela sopa. No segundo caso, a face de Mosgiuchin era seguida de um caixão em que jazia uma mulher morta. No terceiro, era seguida de uma menina que brincava com um brinquedo patusco que representava um ursinho. Quando apresentámos os resultados a um público desprevenido e totalmente ignorante do nosso segredo, obtivemos um resultado espantoso. O público delirava de entusiasmo pela bravura do artista. Era tocado pelo ar pensativo como ele aguardava a sopa, ficava abalado e comovido com o profundo desgosto com que velava a mulher morta, admirava o luminoso sorriso com que olhava a garota. Mas nós sabíamos que em todos os três casos a face era a mesma. (Pudovkin, apud Arcari 1983: 20)11 A experiência relatada, conhecida como efeito-Kuleshov, constituíu a base para os princípios da teoria da montagem ‘científica’ (Aristarco 1963: 12) enunciados por Kuleshov: na prática, demonstrou como a montagem, um recurso básico da linguagem cinematográfica, possibilita criar significado através da justaposição de imagens, sejam elas as mais díspares, visto num filme uma imagem isolada permanecer relativamente neutral – ou, potencialmente, poder significar qualquer coisa (Gunning 2009: 163) – e necessitar de contextualização para ser interpretada. O cineasta João Mário Grilo ressalta o novo tipo de montagem obtido através desta experiência: (…) montagem em relevo, quer dizer, por reiteração de imagens, diferente da montagem horizontal – por simples associação – que as suas experiências iniciais tinham permitido identificar e aprofundar. (…) O que o efeito-Kulechov nos mostra é que a contiguidade e continuidade de dois planos, por mais distantes que sejam, provoca a sugestão, apenas a sugestão, sendo essa sugestão a base da arquitectura do sentido cinematográfico (….) (Grilo 2010: 8889) Chegados aqui, antes de prosseguir é necessário esclarecer certas questões que se levantam hoje sobre a dita experiência. Em primeiro lugar, apesar de constar de muitos livros de história do cinema a verdade é que ninguém parece capaz de precisar a data exata em que ela ocorreu, embora Georges Sadoul (1975: 322) adiante que “(…) aurait été esquissée par lui en 1918-1919, à une époque où pour remédier à la crise des programmes il prenait des vieux films et les remontait de façons les plus diverses. Mais il paraît certain qu’il reprit cette expérience, sous une forme systématique, en 1922-1923 (…)”. A experiência também está mal documentada materialmente, pois o seu registo fílmico foi destruído durante a II Guerra Mundial; restam só alguns vestígios fotográficos, que são ambíguos como diz Jacques Aumont (2009: 85), e o relato de Pudovkin, a que se juntam declarações posteriores de Kuleshov, contraditórias. Por isso, não é estranho que existam diversas versões sobre o conteúdo dos planos, que pode variar conforme as fontes consultadas, excepção feita ao close-up do rosto de Mosjoukine e ao plano com o prato de sopa. Assim, o plano do caixão com a mulher morta é substituído, por vezes, 9 A escola começou a funcionar no dia 1 de Setembro de 1919, sob controle do ‘Comité do Cinema de Moscovo’. Georges Sadoul (1975: 320) refere “(…) que fut organisé par Koulechov un Ciné-Laboratoire, qui s’installa le 1er janvier 1923 dans un studio précédemment occupé par le Théâtre d’essais héroїques de Ferdinandov.” 10 Por fazermos uma citação respeitamos a grafia do nome como aparece na tradução portuguesa; mas, na verdade, não é habitual escrever-se o nome do actor russo desta forma: Ivan Mosjoukine (na língua francesa, sobretudo) e Ivan Mosjukhin, ou Mozhukin (na língua inglesa), são as grafias mais comuns. 11 Vsevolod Pudovkin (1961) [1926], La Settima arte, Roma: Edittori Reuniti, pp. 126-127. Sobre a experiência, vd. também Norman Noland (1992: 79-86), Hensley e Prince (1992: 59-61, 63-64) e Tom Gunning (2009: 163-164 e 174). aCÇÃo dos neUrónios-esPelho, o efeito-KUleshoV, e Uma instalaÇÃo de martin arnold 35 pelo de um cadáver dum homem deitado com a cara no chão (Mitry 1974: 124); e o plano da menina substituído pelo de uma mulher nua, deitada num sofá numa pose sedutora e lasciva (Mitry 1974: 124; Jacques Aumont e Michel Marie 2009: 85). Desconhece-se o número e o tipo de espectadores participantes, pelo que se torna difícil avaliar se a amostra era representativa (por exemplo, em termos de sexo e idade). Mais importante, o próprio Kuleshov numa entrevista publicada muitos anos depois, tinha então 68 anos, recordava a experiência com contornos un tanto diferentes de Pudovkin12: confrontado com o relato deste declarou que ela nunca foi projectada para qualquer audiência; segundo ele apenas os ‘investigadores’ intervenientes a viram, terá sido conservada por perto durante anos, e visionada repetidamente junto com outras que realizaram, até ser destruída. Acrescente-se que, na mesma entrevista, lembrava-se do último plano como sendo o duma mulher semidespida, deitada num sofá. Figs 1 e 2. Close-up do rosto de Mosjoukine. Plano mostrando um prato de sopa. A ser verdade o que Kuleshov afirmou na entrevista, estamos perante uma experiência que de facto não existiu, pelo menos seguindo os moldes habituais – mesmo tendo em conta que ele e os seus colaboradores não eram cientistas treinados nos procedimentos experimentais, que no seu tempo eram também diferentes dos actuais –, visto as ilações que se podiam retirar dela dependerem, claro, da presença dum público desconhecedor do ‘segredo’, usando o termo de Pudovkin. Apesar disso, porque ao longo dos anos muito se foi discutindo sobre o ‘efeito’ resultante13, , e vão aparecendo no YouTube supostos “filmes originais” com registos do actor russo e planos semelhantes às descrições conhecidas [figs. 1 e 2], e foram realizadas tentativas modernas de replicação da experiência para a testar empiricamente (Hensley e Prince 1992: 67-69), sentimo-nos também nós autorizados a fazê-lo. Primeiro, realçaremos que Pudovkin dava ênfase ao plano individual como fragmento básico do filme, e na sua descrição nota-se uma certa crença, quase pavloviana, de que os planos podiam ser controlados de modo a provocar efeitos específicos no público. Na verdade, teoricamente é possível obter reacções similares, mas depende da amostra do público pois à partida qualquer imagem dada pode ter leituras diferentes, dependendo da psicologia do espectador e da sua experiência anterior, como muito bem viu Jean Mitry (1971: 125): Las imágenes son incapaces de crear ideas distintas a las derivadas de sus mismas características o de la singularidad de sus relaciones. Ellas se refieren necesariamente a lo conocido. En estas relaciones, el espectador reconece o vuelve a encontrar el sentido de una experiencia vivida. El niño, que todavía no tiene conocimiento de los deseos sexuales, no puede captar el sentido de la relación “Mosjoukine-mujer desnuda”. A justaposição de planos buscava uma lógica entre eles na mente do espectador, para adquirir sentido global, mas esta associação derivava, e dependia, da assunção por parte do espectador de que Mosjoukine estava a olhar, para um objecto; implicava também um reconhecimento, e o acto de reconhecer 12 Cf. a entrevista contida em Steven Hill (1967: 8). 13 Que o próprio Hitchcock não se coibiu de referir a propósito do filme Janela Indiscreta (1954), na célebre entrevista concedida a François Truffaut. aCÇÃo dos neUrónios-esPelho, o efeito-KUleshoV, e Uma instalaÇÃo de martin arnold 36 algo ou alguém envolve reunir um sem número de memórias e de operações cerebrais, sendo que o reconhecimento emocional é dos mais complexos; só assim o rosto inexpressivo tipo “máscara” do actor russo puderia ser interpretado com um significado humano: e, note-se, existe uma forma de empatia, a compaixão (pense-se no segundo plano da experiência), que é uma característica própria do ser humano, e como diz Jean-Didier Vincent (2010: 385) “está centrada na pessoa humana na sua relação com os outros, que lhe permite tomar consciência de si mesma”. Em tudo isso que acabamos de descrever, os neurónios-espelho desempenham um papel essencial. Sabe-se que a experiência com Mosjoukine foi precedida de outras, também destinadas a explorar as potencialidades da montagem, que sofreram, infelizmente, o mesmo destino daquela; mas foram igualmente descritas por Pudovkin, no mesmo livro já citado, pelo que se lhe deve, uma vez mais, a sua divulgação: uma curta-metragem a que Kuleshov chamou “criação geográfica” ou “paisagem inexistente” (Sadoul 1975: 321)14, em que criou um novo espaço (fílmico) sem correspondência com um lugar real existente, visto cada plano ter sido filmado num local diferente, embora o espectador percebesse mesmo assim a sequência como um todo coerente; e outra conhecida como “uma mulher inexistente” ou “anatomia criativa” (Hensley e Prince 1992: 60), na qual uma mulher em movimento era criada por close-ups sucessivos de partes de corpos pertencentes a diferentes mulheres, resultando na impressão perceptiva de ser uma só quando todavia era uma figura ‘compósita’. Evidentemente, todo o cinema que joga com a manipulação intencional das emoções do espectador – de que um cinema de género, como o de terror, será o caso mais evidente –, tira partido, descarado, da empatia. Além disso, é claro que também no caso de certas obras de alguns cineastas experimentalistas, como Girardet & Müller, Ken Jacobs ou Gustav Dutsch, podemos evocar facilmente os neurónios- -espelho, tanto mais que o uso repetitivo e obsessivo que eles fazem de acções similares, jogando com as expectativas do espectador, uma consciência através das diferenças baseada no acto de observação e na repetição de formas, é um indício mais do que suficiente: contudo, não abordamos aqui qualquer obra destes cineastas, excepção feita a uma instalação de Martin Arnold. Em termos gerais, o efeito-Kuleshov já era apontado por Edgar Morin, na conhecida obra O cinema ou o homem imaginário (1958), como prova evidente da intensidade dos fenómenos cinematográficos que ele designava de projecção-identificação – dando como adquirido que existe um mecanismo de projecção-identificação do espectador na origem da percepção cinematográfica –, os quais se compreendem melhor actualmente levando em conta o que sabemos sobre a acção dos neurónios-espelho. E como então reconhecia Morin (1970: 112), “Os processos de projecção-identificação que no âmago do cinema se desenvolvem, desenvolvem-se também, evidentemente, no seio da vida”. E ainda acrescentava, em relação ao efeito-Kuleshov: Mas há outros fenómenos que nos confirmam que o efeito Kuleshov é particularmente vivo no écran. Podemos assim pôr já no activo do cinematógrafo os falsos reconhecimentos, em que a identificação vai até a um erro de identidade, como por exemplo quando o rei de Inglaterra se reconheceu na reportagem da sua coroação composta num estúdio. (Morin 1970: 116) Morin voltou a aflorar o “efeito” na obra As estrelas de cinema, no contexto da discussão da relação entre a expressão do actor e uma situação dada num plano isolado, e do papel da montagem, até porque considerava que “a montagem se baseia inteiramente nos mecanismos de projecção-identificação do espectador.” (Morin 1980: 86) Alguns aspectos das experiências de Kuleshov, relacionados com os contextos diferentes em que são apreendidas as acções, podem também ser facilmente confirmados com sequências de imagens fixas, através de exercícios simples para estimular a capacidade de análise visual, como alguns de carácter propedêutico sugeridos por Arcari, inspirados pelos ‘filmes sem película’ de Kuleshov, que experimentamos na nossa actividade de professor. Basta pegar em recortes de figuras (mas, de preferência, nal14 Em relação a esta Sadoul (ibidem, nota 1) esclarece que teria sido, segundo Jay Leyda, “…mentionné par Koulechov en 1922 dans le nº 3 de la revue Kino-Phot, puis décrite en détail par lui en 1929 dans L’Art du cinéma (Moscou). On trouvera ce dernier texte de Koulechov dans Kino, p. 164-165.” aCÇÃo dos neUrónios-esPelho, o efeito-KUleshoV, e Uma instalaÇÃo de martin arnold 37 gum tipo de acção ou movimento), e experimentar a sua inserção em enquadramentos rectangulares, com a superfície do fundo completamente vazia. A exploração da colocação dos mesmos elementos em zonas diferentes das áreas delimitadas pelo enquadramento, da verticalidade ou horizontalidade do formato, das distâncias em relação às margens, etc., é quanto basta para determinar significados de leitura diversos. Os neurónios-espelho estão a desempenhar activamente o seu ‘papel’. mArtin Arnold - dissoCiAted (2002) Licenciado em Psicologia pela Universidade de Viena, além de ter cursado História da Arte na mesma universidade, Martin Arnold (n. 1959, Viena) é um respeitado cineasta que se tornou internacionalmente conhecido a partir de finais da década de 1980, com filmes em que procedeu à manipulação digital de excertos apropriados do cinema clássico americano, como Pièce Touchée (1989), Passage à l’Acte (1993) ou Alone. Life Wastes Andy Hardy (1998). Com estes três filmes Arnold construiu, entende Akira M. Lippit, uma máquina da memória: (…) a cinema machine-not simply a custom optical printer or recycling system, but a kind of mnemographic machine, an apparatus that writes and rewrites memories on the surface of film. (…) Arnold’s work circuits through the history of cinema and its secret ego, psychoanalysis. (…) like Deren´s strips of memory that can be seen as both pieces of memory and acts of tearing, Arnold’s cinema reproduces even as it produces. It is not a memory of cinema, but rather a cinema as memory, as memory machine. (…) Arnold’s cinema is not, however, a smooth machine. This feature is crucial to its operation: the breakdowns, short-circuits, and gasps that define his cinema create a violently neurotic machine. (Neurotics, Freud has suggested, distrust their memories and suffer, in the case of hysterics, “mainly from reminiscences”). (Lippit 1997: 8-10) A referência a S. Freud é evidentemente à obra Estudos sobre a Histeria (1895), considerada a fundadora da Psicanálise e escrita em conjunto com o médico e investigador Josef Brauer, que muita polémica provocou. Nela, os autores concluíram que o histérico sofria, na maioria dos casos, de reminiscências; e estas estariam relacionadas com um trauma original, de origem sexual. Porém, convém salientar, Freud distanciou-se progressivamente da sua teoria reconhecendo que tinha procedido a uma generalização abusiva do trauma sexual. Já a Deren mencionada é Maya Deren, teórica e cineasta de vanguarda associada amiúde aos surrealistas, que num dos seus escritos salientou as sugestões mnésicas do cinema: “As we watch a film, the continuous act of recognition in which we are involved is like a strip of memory unrolling beneath the images of the film itself, to form the invisible underlayer of an implicit double exposure.” [Deren, apud Lippit 1997]15 Em anos mais recentes, Arnold desenvolveu para museus projectos mais próximos da vídeo art e da performance, apresentados normalmente em díptico ou tríptico, mormente alguns onde explora as potencialidades do som na sua articulação com as imagens, desta feita filmadas por si e a cores, ao contrário dos filmes anteriores onde é dominante o preto e branco. Não é, contudo, esta última vertente que nos interessa aqui, mas uma instalação vídeo intimamente ligados à fase anterior, que vimos numa exposição dedicada à sua obra, na Solar – Galeria de Arte Cinemática (Martin Arnold, 5 Julho/7 Setembro de 2008), integrada na programação do 16º Curtas Vila do Conde – Festival Internacional de Cinema, durante o qual lhe foi dedicado um programa paralelo, com os filmes já citados. De qualquer modo, trata-se dum filme concebido para ser exibido como instalação e resultou de uma encomenda para a exposição que a Kunsthalle Wien lhe dedicou em 2002. A instalação Dissociated é composta por dois ecrãs, que na Solar foram colocados lado a lado, mas de modo a formar um ângulo – na exposição da Kunsthalle foram dispostos um frente ao outro –, nos quais são projectados planos mudos apropriados do famoso clássico do cinema All About Eve (1950) de Herman J. Mankiewicz. Esses planos, a preto e branco, são os de duas mulheres, as personagens principais do filme: a actriz de sucesso da Broadway (interpretada por Bette Davis) e uma aspirante a sê-lo, fã da outra, a Eva do título (interpretada por Anne Baxter). 15 Cf. Maya Deren (1960), “Cinematography: The Creative Use of Reality”, in Daedalus, Winter, pp. 154-155. aCÇÃo dos neUrónios-esPelho, o efeito-KUleshoV, e Uma instalaÇÃo de martin arnold 38 Vêmo-las sucessivamente atravessar diversas emoções, expressas nos seus rostos; os olhares que lançam algures para fora do enquadramento, nitidamente focalizados em algo ou alguém, dão a impressão ao espectador de serem dirigidos uma à outra [fig. 3]. Essa impressão é acentuada quer pelo ângulo dos olhares, que parecem muitas vezes entrecruzar-se, como pelo facto de ambas, após momentos de introspecção, demonstrarem continuamente a intenção de falar uma à outra. Porém, mal encentam essa tentativa parecem perder repentinamente a vontade, e recaem no estado anterior de absorção nos seus pensamentos [fig. 4]: neste aspecto, Arnold retoma um procedimento comum a outros filmes anteriores, nos quais explora um momento de sobre-ênfase obtido pela repetição contínua, em loop a cada oito minutos, do sempre-semelhante. O efeito produzido leva o espectador a sentir as emoções “à flor da pele” de ambas, que não são no entanto expressas porque quedam emudecidas, dominadas por forças subliminares, e a ‘conversa’ é abafada: uma “conversa de surdos”, pode dizer-se. Figs. 3 e 4. Martin Arnold, imagens de Dissociated (2002). Solar - Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde, 2008. Temos visto invocar a propósito da instalação o nome de Freud, como aconteceu noutros trabalhos de Arnold: é o caso de Akira Lippit; mas também no catálogo da exposição na Solar pode ler-se o seguinte: “O uso que Martin Arnold faz dos filmes de Hollywood demonstra um interesse profundo pela ideia freudiana do estranho, dos momentos inesperados e psicologicamente intensos. “Dissociated” apresenta duas mulheres “histéricas” emudecidas (…)”. (MARTIN Arnold. 2008: 8) Admitamos que é possível falar na teoria do recalcado, em ‘actos falhados’ contínuos. Mas, pela nossa parte, queremos antes realçar a relação com outro aspecto que nada tem a ver com as teorias freudianas: o funcionamento dos neurónios-espelho. Como dissemos antes, a existência deste tipo de neurónios explica a capacidade que todos temos para imitar os outros e, em certa medida, partilhar a sua experiência. E já agora, acrescentemos que nos últimos anos diversos estudos têm vindo a demonstrar que no cérebro da mulher as comunicações entre os neurónios são maiores. Neste caso, as duas mulheres – e a colocação dos ecrãs, assinale-se, é fundamental – observam-se e parecem, em muitos momentos, replicarem-se mutuamente; a repetição em loop acentua ainda mais esse efeito, pelo que o espectador tem a nítida sensação de que o cérebro de cada uma delas acompanha as acções da outra; melhor dizendo, avalia as suas intenções, como se acompanhasse o seu processo de pensamento. E, claro, não nos podemos esquecer que no filme original de Mankiewicz a fã pretendente a actriz tem uma forte empatia com a outra, que a leva a trilhar o caminho da imitação. Na verdade, como diz Jean-Didier Vincent (2010: 387), “Em matéria de imitação, nenhum animal suplanta o Homem. Todas as obervações psicológicas ou etológicas estão de acordo para reconhecer a importância da imitação no ser humano.” bibliogrAfiA aCÇÃo dos neUrónios-esPelho, o efeito-KUleshoV, e Uma instalaÇÃo de martin arnold 39 ArCAri, Antonio, 1983 [1980], A Fotografia – as formas, os objectos, o homem, Lisboa: Edições 70. AristArCo, guido, 1963, História das Teorias do Cinema. Segundo volume, Lisboa: Editora Arcádia. Aumont, Jacques e mArie, michel, 2009 [2008], Dicionário teórico e crítico do Cinema, Lisboa: Edições Texto & Grafia. CAmbier, Jean, 2004, A Memória, Lisboa: Editorial Inquérito. CArter, rita et alli, 2009, O Livro do Cérebro, Porto: Dorling Kindersley / Civilização, Editores Lda. dAmásio, António, 2010, O Livro da Consciência. 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