TEATRO SITE-SPECIFIC. TRÊS ESTUDOS DE CASO DE ESTUDO

TEATRO SITE-SPECIFIC Três estudos de caso Jorge Palinhos, Maria Carneiro e Susana Paixão Centro de Estudos Arnaldo Araújo Escola Superior Artística do Porto CEAA I Centro de Estudos Arnaldo Araújo Escola Superior Artística do Porto Jorge Palinhos, Maria Carneiro e Susana Paixão TEATRO SITE-SPECIFIC. Três estudos de caso Edições Caseiras / 28 Título: Teatro site-specific. Três estudos de caso Autores: Direcção gráfica: Jorge Cunha Pimentel Arranjo gráfico: Joana Couto Edição: Centro de Estudos Arnaldo Araújo da CESAP/ESAP Apoio: Propriedade: Cooperativa de Ensino Superior Artístico do Porto Largo de S. Domingos, 80 4050-545 Porto, Portugal Telef.: +351 223 392 100/40 Fax: +351 223 392 101 1ª edição, Porto, Maio de 2017 Tiragem: 300 exemplares Escola Superior Artística do Porto Largo de S. Domingos, 80 4050-545 Porto, Portugal Telef.: +351 223392130 Fax.: +351 223392139 e-mail: [email protected] www.ceaa.pt Jorge Palinhos, Maria Carneiro e Susana Paixão © dos autores e CESAP/CEAA, 2017 Impressão e acabamento: ISBN: 978-972-8784-69-0 Depósito Legal: Este livro foi sujeito a um processo anónimo de revisão por pares (double blind peer review). Referees: Cláudia Marisa, Eduarda Neves e Marta Freitas Almendra Este livro foi realizado no âmbito do projeto Arquitecturas Dramáticas (ESAP/2013/P08/TRV) e impresso na sequência do mesmo projecto (ESAP/2016-17/P35/SATH), com financiamento da Secção Autónoma de Teoria e História da Escola Superior Artística do Porto Centro de Estudos Arnaldo Araújo INTRODUÇÃO VISÕES ÚTEIS: VIAGENS PERFORMATIVAS - A "ARTE NA PAISAGEM" COMO TRABALHO SITESPECIFIC A CASA COMO ESPAÇO E MEMÓRIA: CASO DE ESTUDO DO ESPECTÁCULO ATÉ COMPRAVA O TEU AMOR DO TEATRO DO VESTIDO O TRABALHO TEATRAL DA PRODUÇÕES SUPLEMENTARES DE TEATRO: ESPAÇOS TEATRAIS ALTERNATIVOS E SITE-SPECIFIC Maria Helena Maia Jorge Palinhos Maria Carneiro Susana Paixão Índice 7 9 21 33 Teatro site-specific. Três casos de estudo corresponde ao trabalho desenvolvido no início do projeto Arquiteturas Dramáticas, que desde 2014 tem vindo a decorrer no âmbito do grupo de Estudos de Arquitetura do Centro de Estudos Arnaldo Araújo e da Secção Autónoma de Teoria e História da Escola Superior Artística do Porto, com financiamento conjunto destas duas estruturas da ESAP. Trata-se de um trabalho inicial, em que se começava a tatear o caminho para a compreensão das interações e interseções entre Arquitetura e Teatro, nas suas múltiplas vertentes. Conhecer melhor o trabalho no campo do teatro site-specific desenvolvido por algumas companhias sediadas no norte do país, foi a primeira opção, em que pesou a proximidade física e a necessidade de circunscrever o âmbito do estudo de modo a torná-lo exequível no tempo reduzido em que era suposto ser executado. Entretanto o projeto cresceu, ganhando um horizonte teórico mais alargado e dimensão internacional mas, por isso mesmo, importa registar este trabalho inicial, desenvolvido por dois investigadores, Jorge Palinhos e Maria Carneiro e por uma aluna de licenciatura, Susana Paixão, que no âmbito de um estágio creditado de investigação da ESAP, participou no arranque do projeto para o qual contribuiu com o trabalho que agora também se publica. Três autores, todos eles com formação na área do teatro, refletem sobre o trabalho de três companhias – Visões Úteis, Teatro do Vestido e Produções Suplementares de Teatro – que têm em comum contarem na sua atividade com espetáculos site specific, em espaços não convencionais. Um exercício que agora os autores vêm registar e partilhar. INTRODUÇÃO Maria Helena Maia 7 Obviamente, não deixou de haver também um olhar político, com o percurso a explorar os contrastes urbanos da cidade, entre a zona antiga e turística e a zona mais nova e mais pobre, mas não foi esse o objetivo explícito do projeto. Os ossos de que é feita a pedra (2009) Os ossos de que é feita a pedra foi um audiowalk encomendado para a inauguração da Cidade da Cultura da Galiza, e cujo propósito era o de explorar a arquitetura do espaço construído, ainda despido de equipamentos, na sua relação com a cultura galega, usando para tal o mesmo dispositivo do audioguia e o percurso, que desta vez seria feito em grupos pequenos, acompanhados por um guia-segurança que controlava os movimentos e unidade do grupo. Era o passo seguinte natural a Coma Profundo, e marcava a disponibilidade do grupo para pensar não só o urbanismo, mas a própria arquitetura através da caminhada e do som. Todavia, mudanças políticas determinaram que a performance nunca chegasse a concretizar-se, tendo sido cancelada aquando da estreia. Cluny – A Língua das Pedras (2010) No âmbito das comemorações dos 1100 anos da fundação da Ordem Monástica de Cluny, a companhia propôs-se fazer uma performance que explorasse o legado espiritual da ordem através do percurso dos seus espaços emblemáticos. Evitando repetir o modelo do audiowalk, a companhia criou um projeto em que os intérpretes fizessem um percurso próprio, em caminhada, pelos vários locais emblemáticos da ordem, durante o qual recolheram imagens, sons, testemunhos, que permitiram posteriormente criar uma instalação multimédia. Aqui, como noutros projetos anteriores, vemos ser retomada a ideia da experiência enquanto portadora de sentido artístico, que já havíamos encontrado em Visíveis Na Estrada Através da Orla do Bosque, por exemplo. Viagens com alma (2011) Em Viagens com alma (2011) a companhia voltou aos audiowalks, desta vez talhados para explorarem espaços arquitetónicos e patrimoniais. Numa parceria com a Diocese do Porto, a companhia criou quatro audiowalks para quatro monumentos sacros românicos: o Mosteiro de São Pedro de Cête, o Mosteiro de São Salvador de Paço de Sousa, o Mosteiro de São Salvador de Vairão e o Mosteiro de Santo Tirso de Riba d'Ave. Recusando a ideia de um percurso meramente histórico ou turístico, a companhia procurou estabelecer pontos de contacto entre os vários espaços através do seu uso atual, das suas lendas, vivências, e até mesmo do seu estado de conservação, que produzissem no espectador uma experiência algo fantasmagórica do local, acrescentando-lhe histórias e elementos que 15 desestabilizassem a perceção do próprio espectador, fazendo-o questionar-se do papel do edifício nos dias de hoje. Biométricos Rua (2014) Biométricos Rua foi um audiowalk integrado num projeto maior da companhia, que abarcava também o Biométricos Mira, uma exposição sobre esforço físico, e Biométricos Parque, um jogo entre equipas cujos jogadores tinha a sua perceção visual alterada. Nestas três performances, o Visões Úteis procurava explorar a experiência e perceção do esforço físico humano. Ao contrário dos audiowalks anteriores, todavia, Biométricos Rua não procurava estabelecer uma relação com o espaço arquitetónico e urbanístico envolvente, mas apenas com a morfologia do local, pelo que não pode ser exatamente considerado site-specific. Isto é, a companhia definiu percursos consoante o seu grau de elevação, e estabeleceu uma dramaturgia de jogo – em que o espectador recebia “pontos” por percorrer as áreas mais difíceis em menos tempo, a fim de incentivar o esforço físico do próprio espectador. Segundo a própria companhia, esta experiência do esforço físico promovia no espectador uma maior empatia para com as histórias que escutava, todas elas – fossem testemunhais ou não – relacionadas com a experiência de esforço físico, quase sempre em contexto laboral. O Resto do Mundo (2007) Como referi antes, irei analisar mais aprofundadamente esta performance de 2007, pela sua representatividade no historial da companhia e impacto mediático e público. Em traços conceptuais, O Resto do Mundo consistia numa viagem de táxi do centro do Porto até algumas das zonas mais degradadas da sua periferia, usando textos, personagens e referências da novela de Joseph Conrad, O Coração das Trevas. Nesta obra literária é narrada uma viagem pelo rio Congo acima, por parte de um narrador, em busca de um agente colonial, Kurtz, que teria deixando de manter contacto com a sede da empresa. Fundamentalmente preocupado em criar um determinado ambiente opressivo, Conrad acaba por revelar a exploração de que os nativos do Congo eram vítimas por parte das autoridades coloniais belgas. E numa companhia com uma vertente política tão forte como o Visões Úteis, este foi indubitavelmente o aspeto que desencadeou o interesse na adaptação do enredo para uma performance sitespecific. Nesse mesmo ano, a companhia já tinha produzido A Frente do Progresso, outra adaptação de uma narrativa de Conrad para uma sala de teatro. Em relação a O Coração das Trevas, após um longo processo de conceção, discussão e amadurecimento das ideias, como é típico dos processos de criação da companhia, foi gizado um projeto de realizar a performance dentro de um táxi, segundo um percurso previamente delineado que, tal como acontecia nos audiowalks anteriores da companhia, 16 contribuísse para criar um certo estado de espírito no espectador. O público seguia no carro com dois atores: um encarnava o narrador da história e outro o próprio Marlow. Estes dois performers eram complementados por vozes gravadas e música ambiente transmitida pelo autorrádio. Examinando o percurso usado é possível identificar uma dupla função espacial. Efetivamente, o ponto de partida é perto da igreja e estação de metro da Trindade, naquele que é considerado o centro político e social da cidade, onde se encontra a Câmara Municipal, mas também diversos serviços centrais, como correios, transportes, serviços burocráticos, etc. O percurso prosseguia em seguida pelos Aliados e Ribeira, no que se pode considerar a zona turística da urbe, antes de subir a marginal do rio Douro, até à zona para lá do Freixo, onde o táxi virava para o interior, enveredando por um labirinto de percursos em terra batida, alcatrão, e outras vias semirrurais, onde os passageiros do veículo se sentiam em território desconhecido, ou mesmo hostil, entre hortas, baldios, urbanizações sociais e edifícios degradados. Antes de o veículo voltar na direção do centro da cidade e encontrar-se, subitamente, junto ao Estádio do Dragão e ao centro comercial Dolce Vita, que assinalava o fim da viagem e o abandono do táxi por parte dos passageiros/espectadores. Por um lado, há uma tentativa de aproximar o percurso terrestre aos ambientes criados por Conrad. Tal é evidente no uso da marginal do rio, seguindo no sentido ascendente, mas também no uso da luminosidade natural, aproveitando o crepúsculo para gerar um ambiente cada vez mais opressivo e inquietante. Ou seja, estamos perante um uso inteligente dos Figura 1. Uma visão panorâmica do itinerário seguido durante a performance. Este é um mapa aproximado, visto que o percurso na zona oriental é feito maioritariamente por atalhos e estradas não sinalizadas, difíceis de mapear nos Mapas da Google. 17 espaços urbanos para promover a performance, o gesto e a crítica social. Mais precisamente, em todo o sentido, desde o centro urbano, representação simbólica da civilização, do poder, até à periferia degradada, de pobreza, caos urbanístico, problemas sociais e isolamento, para terminar subitamente junto a um centro comercial e a um Estádio, que representam o consumismo, a alienação social, e uma civilização assente em valores materiais. Nesta performance é possível identificar alguns dos diferentes tipos de 9 espaços descritos por Judith Rugg que são usados no teatro site-specific, sendo os mais significativos para esta performance a noção de espaços contingentes – isto é: espaços que são contíguos aos espaços hierárquicos da cidade organizada. Diria mesmo que esta performance do Visões Úteis funciona, de forma dramatúrgica e ficcional, como uma revelação desses espaços contingentes da cidade hierárquica e organizada. Aproximando a margem desorganizada do centro organizado através de um veículo comum – um táxi – e uma obra literária consagrada, o espectador-passageiro é forçado a confrontar-se com a ideia de que a própria organização e hierarquia e civilização e cultura estão próximas do caos e do irracional. E, tal como diz Rugg em relação aos espaços contingentes, que são transformados em instalações através de performances, de forma a revelarem a cidade enquanto 10 espectáculo, numa altura em que a cidade do Porto começava a investir fortemente no seu potencial turístico, esse potencial era atacado por esta performance enquanto encenação e mito. Estamos por isso perante a concretização da experiência arquitetónica tal como é descrita por Vieira de Almeida: temos em A um observador “envolvido” no seu espaço virtual e que por qualquer motivo ele se desloca até B. Este movimento é por hipótese real e chegando a B, o observador possui não só o espaço sensível desta segunda posição mas a memória do espaço sensível A, e também a memória de todos aqueles que corresponderam a posições intermédias (…) Esta experiência realizada permite-lhe ajuizar de uma outra experiência virtual C, e assim alargar progressivamente o 11 seu conceito de espaço, sobretudo em extensão. Esta ação de deslocação entre espaços acaba por criar um nexo de perceção que funciona como construção dramatúrgica do próprio espectáculo. Creio que se pode afirmar que a construção dramatúrgica desta performance é baseada numa combinação de contrastes e continuidades de espaço e gesto. Encontramos a continuidade na própria noção de viagem, com o público a ser levado de táxi num itinerário relativamente contínuo e coerente, durante um tempo contínuo, que transmite uma sensação de coerência percetual. Tal coerência de tempo e presença é contrariada pela seleção e sucessão cuidadosa de espaços contrastantes que são atravessados. 18 9. Judith Rugg – Exploring Site-Specific Art. New York: Tauris, 2010, p. 33. 10. Judith Rugg – Exploring Site-Specific Art. New York: Tauris, 2010, p. 34. 11. Pedro Vieira de Almeida – Ensaio sobre o Espaço da Arquitectura. Porto: CEAA, 2011, p. 48. 12 Georg Simmel notou que a vida urbana é marcada por contrastes violentos e uma forte especialização. Creio que é indubitável que essas características são essenciais para o drama e a dramaturgia em geral, sendo por isso que grande parte do drama ocidental é eminentemente um drama urbano e não rural, espaço mental e cultural onde predomina uma dramaturgia ritualizada, repetitiva e contínua. Esses contrastes urbanos agudizaram-se nas cidades modernas, com a sua organização em diferentes áreas, com diferentes populações e diferentes estilos de vida. Se a cidade até ao século XIX era um aglomerado de aldeias dentro das quais os seus habitantes viviam, trabalhavam e morriam, a cidade atual é um conjunto de áreas especializadas, no lazer, no trabalho, na habitação. Tais diferenças podem derivar de razões urbanísticas, mas também económicas e sociais. Considero, por isso, notável como O Resto do Mundo permite explorar todas estas noções naquilo que se pode entender como uma dramaturgia dos contrastes urbanos. Essa dramaturgia já estava configurada noutras experiências de audiowalks, como Coma Profundo e Errare, mas é aqui levada mais longe, constituindo uma utilização particularmente sofisticada das dimensões do espaço e distância que permite explorar o “espaço urbanístico” 13 enquanto “espaço exterior modelado” e social. A distância entre a “cidade institucional” e a “cidade marginal”, na qual a primeira representa a cultura, poder, história, engenharia e natureza, ao contrário da “cidade da margem” que representa a natureza ao abandono, a pobreza, o subdesenvolvimento, a impotência comunitária e o isolamento, que são dramaturgicamente ligadas através de um movimento contínuo através do espaço e sob condições de luz natural muito específicas. A conclusão do movimento, e da performance, remete-nos para a visão do consumismo e entretenimento, exibidos pelo centro comercial e o estádio de futebol, que traduz um simulacro de sucesso e unidade numa comunidade que o espectador acabou de presenciar como sendo dividida e em degradação. Temos aqui subjacente uma visão ideológica da cidade, obviamente, mas a dramaturgia da performance explora também o conceito do desconhecido, onde o desconhecido geográfico se revela também enquanto vazio emocional. A falta de ligação emocional do passageiro com o ambiente em redor revela também a falta de empatia para com a paisagem humana. 14 Retomando a ideia de Walter Benjamin de que é necessário um vínculo emocional que permita a organização percetual do espaço, estamos perante um público que, vindo de uma classe média e de um fundo intelectualizado, é neste caso exposto ao vazio emocional da paisagem. Não afirmo que esta paisagem não contenha vínculos emocionais humanos. Pelo contrário. Mas o público deste espetáculo, e do teatro em Portugal no geral, tem ligações humanas limitadas com esta paisagem. Pouco do público do passeio teria ligações afetivas com populações locais. E, como afirmava Benjamin, sem um foco emocional, este espaço torna-se sem sentido e confuso. Todavia o 19 12. Georg Simmel – Fidelidade, gratidão e outros textos. Lisboa: Relógio d'água, 2004, p. 76. 13. Pedro Vieira de Almeida – Ensaio sobre o Espaço da Arquitectura. Porto: CEAA, 2011, p. 61. 14. Walter Benjamin – Rua de Sentido Único e Infância em Berlim por volta de 1900. Lisboa: Relógio D'Água, 1992, p. 66. público também ganha consciência da sua proximidade geográfica, o que acaba por constituir o cerne do espetáculo. Estas são “regiões” diferentes, no 15 sentido que lhes dava Goffman, na medida em que são áreas que constituem barreiras emocionais e percetuais à perceção individual. Mesmo que, geográfica, política e representacio-nalmente se nos afigurem como a mesma região. Por fim, gostaria de notar que o efeito de ficcionalizar estes espaços reais tem como resultado a ficcionalização do próprio espectador. Ou seja, o público é 16 afastado da realidade e situa-se num círculo mágico de Huizinga que acaba por se sobrepor à própria realidade. 17 Todavia, voltando a Benjamin e à sua distinção entre documento/matéria e a obra de arte/forma, torna-se evidente que o teatro site-specific funciona a partir da matéria de espaço e gesto, mas, para o compreender enquanto arte e trabalho, é necessário entendê-lo através da sua forma deliberada que é, acredito, a dramaturgia. É pela ligação subtil entre os diferentes materiais que o artista pode construir uma obra coesa que podemos estudar e atribuir uma consciência mais profunda. Esta foi apenas uma breve resenha do percurso da companhia Visões Úteis e das suas performances site-specific. Performances essas que, espero ter demonstrado, procuram revelar e expor qualidades políticas e sociais do espaço fundamentalmente através de uma ideia e dramaturgia de percurso. Não só o percurso através do espaço que, no caso dos espectáculos da companhia, acaba por funcionar como eixo dramatúrgico do espectáculo, como também do percurso enquanto experiência subjetiva, que opera no próprio corpo e consciência do espectador, tal como a companhia aprendeu a desenvolver e trabalhar, e se torna fundamental a partir da sua obra pioneira Visíveis na Estrada através da Orla do Bosque. Deste estudo julgo que ficam várias pistas para futuras investigações, tanto no âmbito dos Estudos Teatrais, como Arquitetónicos, ou até mesmo Culturais, mas gostaria de ressaltar apenas três. Em primeiro lugar, o conceito de percurso ou caminhada enquanto dispositivo performático e teatral, mas também arquitetónico, que pode proporcionar uma experiência performativa de âmbito muito diferente para o público. Em segundo lugar, o conceito de espaço enquanto alicerce dramatúrgico, não apenas como elemento visual mas também como elemento percetual e também experiencial. Em terceiro lugar, a importância do teatro site-specific enquanto experiência – quer individual, quer coletiva – que dá ao espectador a possibilidade de vivenciar um espaço e uma performance de forma não apenas consciente mas também corpórea e sensorial. 20 15. Erving Goffman – A apresentação do eu na vida de todos os dias. Lisboa: Relógio d'água, 1993, p. 129. 16. Johan Huizinga – Homo Ludens. Lisboa: Edições 70, 2003. 17. Walter Benjamin – Imagens de Pensamento. Lisboa: Assírio e Alvim, 2004, pp. 62-63. Este trabalho foi realizado no âmbito do projeto Arquiteturas Dramáticas (ESAP/2013/P08/TRV) tendo sido também financiado por fundos nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P., no âmbito do projeto UID/EAT/04041/2016 Este estudo está estruturado em duas partes. A primeira pretende reflectir sobre a questão do teatro e arquitectura, suas intersecções e aplicações, procurando explorar conceitos, terminologias e ideias recorrentes nos discursos de ambos os campos, mas também de áreas afins como a cenografia, espaço cénico e design de cena. Esta reflexão revela-se crucial na compreensão de quais as questões e variáveis em cima da mesa trazidas de cada uma das disciplinas, e como muitas dessas já se relacionam entre si, criando problemáticas reais nas práticas contemporâneas quer do teatro, quer da arquitectura e, claro, no seu espaço de intersecção. Pretende-se, de igual forma, expandir o campo de pensamento, adquirir novas noções e conhecer casos de estudo concretos que ilustram bem esta relação. A segunda parte centra-se no caso de estudo da companhia de teatro portuguesa Teatro do Vestido (TdV), em particular do espectáculo Até comprava o teu amor (2014). Face à pesquisa e estudo desenvolvidos procura-se perceber o sentido da apropriação de espaços edificados para a construção de espectáculos pela companhia. Este estudo foi elaborado no âmbito do projecto de investigação Arquiteturas Dramáticas, que pretendia compreender o sentido da apropriação dos espaços arquitectónicos pelas práticas performativas (teatro, dança, performance), nomeadamente o uso de espaços construídos como espaços cénicos. Pretendia ainda fazer um levantamento exaustivo de casos, sua contextualização estético-artística nos dois campos, teatro e arquitectura, e investigação das suas consequências concretas, nomeadamente da forma como a arquitectura se presta à sua dramatização e de como é possível construir dramaturgias em torno de espaços pré-existentes. Estas declarações de intenção revelam-se logo bastante complexas em si, quer do lado disciplinar do teatro, quer da arquitectura. O campo de estudo da relação entre as duas áreas abre-se ainda mais quando tomamos em consideração a contaminação de uma na outra, ou até mesmo o simples uso de ideias e conceitos do teatro na arquitectura e vice-versa. Tal acontece quando se aplicam termos e noções de arquitectura, como: espaço, volume, espacialidades, etc., para falar de espectáculos, eventos performativos, espaços cénicos. O mesmo acontece quando se utilizam termos do universo A CASA COMO ESPAÇO E MEMÓRIA: CASO DE ESTUDO DO ESPECTÁCULO ATÉ COMPRAVA O TEU AMOR DO TEATRO DO VESTIDO Maria Carneiro 21 teatral e do espectáculo, como: drama, dramático, performativo, cenográfico, para se falar de arquitectura, edifícios, planeamentos urbanos, entre outros. Esta mistura de termos e conceitos provenientes das duas disciplinas resulta em inúmeras combinações, as quais acompanham o estado do pensamento crítico deste campo interdisciplinar. Desta forma, palavras-chave como arquitectura, espaço, evento, performativo, performatividade, dramático são peças base de variadíssimas combinações, como: espaço-evento, performatividade do espaço, arquitectura performativa, arquitectura como evento, entre potenciais muitas outras. Assim, e à primeira vista, podemos dividir o estudo em duas áreas temáticas. A primeira centrando-se na ideia de como a arquitectura se presta à sua dramatização, onde pode entrar o campo de estudo e prática performance architectures. Juliet Rufford escreve que esta prática explora a possibilidade de como exercer uma influência de várias naturezas performativas e/ou 1 activistas pelo corpo sobre a arquitectura . Dando o exemplo do evento 2 “Performing Architectures” que coloca as pertinentes questões: “How can a 3 building perform, and how can we perform a building?”. O evento decorreu no museu Tate Britain em Londres, onde as pessoas eram convidadas a participar na transformação dos espaços arquitectónicos das galerias pela interacção dos seus corpos, seguindo uma série de instruções. Bastante conhecida é a performance de intervenção temporária “Bodies in Urban 4 Space” de Willi Dorner , na qual corpos, sozinhos ou em grupo, vestidos de cores garridas, se posicionam em diferentes edifícios e recantos da cidade, sempre anónimos, com a face escondida, interpelando o espectador a equacionar como podem ser restritivos ao corpo humano alguns locais e equipamentos da cidade. A segunda área desenrola-se na possibilidade de se criar dramaturgias em torno de espaços existentes, como é o caso de espectáculos site-specific. Estes são espectáculos que acontecem em espaços não teatrais, muitas vezes espaços/edifícios abandonados, fechados ou mesmo degradados. Estes espaços, geralmente, não obedecem à convenção arquitectónica da separação palco-plateia, tendo muitas vezes a cena aberta e o lugar do público indefinido e embebido no espaço cénico. Consequentemente, o envolvimento e aproximação do espectador é bastante potenciado. A criação site-specific de espectáculos ou instalações tem atenção de diversas formas, ao que o espaço nos diz à partida, desenvolvendo-se uma relação com a especificidade única desse. Geralmente estes são espaços com qualidades de ambiente únicas. Contudo o ambiente e funções dos espaços podem ser radicalmente alteradas, pelos acontecimentos ou tratamento plástico destes. Mike Pearson cita Simon Persighetti, do colectivo Wrights and Sights (Reino Unido) na questão do site-specific: “(...) site is frequently a scene of plenitude, its inherent characteristics, manifold effect and unruly elements always liable to leak, spill and diffuse into performance: site-specific work 22 1. Juliet Rufford – “Theatre and Architecture: A Place Between”. In J. Palinhos e M. H. Maia (Ed.), Dramatic Architectures – places for drama, drama for places (pp. 26-39). Porto: CEAA, 2014, p. 30. 2. Mais informações sobre os eventos “Performing Architectures” no Tate Modern, Londres: http://www .tate.org.uk/whats-on/tate-britain/music-and-liveperformance/late-tate-britain-february-2013. 3. M. Mulvey – “What does performance have to do with architecture? How can a building perform, and how can we perform a building?” In Tate Blogs & Channel. <http://www.tate.org.uk/context-comment/ blogs/what-does-performance-have-do-architecturehow-can-building-perform-and-how> (acedido a 30 de Agosto de 2014). 4. Mais informações sobre os eventos de “Bodies in the Urban Space”: http://www.ciewdorner.at/index. php?page=work&wid=26. has to deal with, embrace and cohabit with existing factors of scale, 5 architecture, chance, accident, incident.” Sumariamente – um espectáculo pode surgir completamente da vivência de um espaço, assim como uma dramaturgia, texto, ideia podem pré-datar o encontro com o espaço. O tratamento artístico e plástico do espaço pode manter o ambiente deste ou reformulá-lo totalmente. Como Vladan Perić escreve: “(...) events that take place in space that is not designed for them have the potential to change the meaning of that space, without a physical 6 intervention in the space.” É importante notar que mesmo no universo do teatro algum deste vocabulário ainda se apresenta como novidade, muitas vezes gerando alguma ambiguidade no seu uso. Os termos performance, performatividade, performático e performativo são exemplos disso. Muito pelo seu uso massificado na língua inglesa, e consequentemente em bibliografia muito disseminada nos domínios das artes do espectáculo, mas também do desporto, tecnologia e mecânica. Como clarifica Višnja Žugić: This diversity of meanings results from the width of the term performativity, which has been established as a very influential th concept in contemporary culture in the second half of the 20 century. At the same time, multiple approaches to performance in architecture 7 result from an insufficiently clear definition of the term itself. Em português pode ser discutível o emprego mais correcto de palavras como performativo ou performático. Performance e Arte da Performance são termos que carecem de aplicações, e traduções, consensuais. Roselee Goldberg propôs o termo Arte da Performance ao referir-se a eventos ao vivo realizados por artistas. Em Espanha muitas vezes o termo Performance é traduzido por Arte de Acção. Quando falamos de teatro e arquitectura, suas relações e intersecções, recorremos inevitavelmente a conceitos e termos de cada uma das disciplinas para assim desenvolvermos um pensamento crítico. Por vezes colocamos as mesmas questões, porém, partindo de pontos de partida diferentes, o que nos leva a diferentes caminhos de descoberta e até a diferentes respostas. As questões acumulam-se – questões do espaço (referente ao reino da arquitectura) e da performatividade (referente ao reino do teatro). Eventos performativos podem mudar espaços edificados? São alguns edifícios simplesmente performativos, como o Guggenheim em Bilbao? Existe uma dramaturgia própria em espaços edificados, como no Museu Judaico, em Berlim, onde a própria arquitectura guia os visitantes? Pelo meio desta teia de conceitos é introduzida outra variável: questão do corpo, do que este faz no espaço, que influência a sua presença e acção têm no espaço, levantando ainda mais questões. Pode-se produzir espaço pelo agenciamento humano, pelo movimento, por exemplo? Os corpos no espaço 23 5. M. Pearson – Site-Specific Performance. London: Palgrave Macmillan, 2010, p. 1. 6. Vladan Perić – “Dramaturgy of space: establishing ephemeral chronotope in Architecture”. In J. Palinhos e M. H. Maia (Ed.), Dramatic Architectures – places for drama, drama for places (p. 337-348). Porto: CEAA, 2014, p. 338. 7. Višnja Žugić – “The concept of space performativity: critical analysis”. In J. Palinhos e M. H. Maia (Ed.), Dramatic Architectures – places for drama, drama for places (p.325-336). Porto: CEAA, 2014, p. 326. criam arquitectura? Que acção tem a arquitectura sobre os corpos? Perante tais formulações teóricas importa explicar a nossa metodologia, objectivos e procura neste estudo. Por um lado interessa explorar o caso da apropriação de diferentes espaços e ter em conta a influência do seu discurso arquitectónico para o processo criativo e construção do espectáculo. Por outro, interessa perceber o grau de afecção da dramaturgia, do teatro, do espectáculo, nos espaços, para assim compreender as manipulações plásticas e dramatúrgicas exercidas sobre estes. CASO DE ESTUDO Rés do chão O primeiro desafio centrou-se na aproximação e numa maior descoberta do trabalho do TdV. A entrevista conduzida com a encenadora, Joana Craveiro, tornou-se uma oportunidade importante para testar questões, ideias e linhas 8 de pensamento. Realizar a entrevista foi um passo importante, pois esperávamos avaliar se seria possível levar a encenadora a pensar e falar sobre a arquitecura e sobre um pensamento arquitectónico nos seus espectáculos. Desta maneira tentávamos descobrir mais sobre a relação criativa com os espaços físicos e edificados, do que sobre a relação com o espaço como memória de um lugar. Esta suposição acabou por não resultar, levando a uma redefinição da entrevista, e consequentemente do resultado previsto de todo o estudo. O TdV define-se como um colectivo de pessoas, que fazem teatro partindo de uma escrita original e tendo em especial atenção a observação do mundo e suas comunidades. Joana Craveiro tem formação superior em Antropologia, Interpretação e Encenação. No momento da escrita deste texto frequentava o doutoramento na Universidade de Roehampton, no Reino Unido, investigando através da performance, a transmissão de memória na política no Portugal ditatorial e pós-ditatorial. Para isso construiu um embodied museum composto de 9 leituras-performances. O TdV tem realizado espectáculos em muitos espaços diferentes. Existe um compromisso óbvio em chegar a diferentes espaços, onde é possível fazer teatro. A razão inicial para tal depreende-se do facto de a companhia não ter espaço de apresentação próprio, necessitando assim de sair à rua e procurar. A falta desta comodidade transformou a relação com os espaços numa “relação muito orgânica”, como diz a encenadora. Depois de um espaço ser encontrado, ou se tornar disponível, os actores e a encenadora começam a trabalhar com o espaço, para o espaço e a partir do espaço. Esta relação desenvolveu-se com antigos espaços de ensaios, onde espectáculos acabaram por ser apresentados. Por esta razão alguns espectáculos começaram a partir do próprio espaço, como por exemplo, Nunca serei bom rapaz (2006) foi apresentado no Hospital Psiquiátrico Júlio de Matos em Lisboa, onde o TdV teve um local de ensaios durante algum tempo. O espectáculo aconteceu na 24 8. Entrevista a Joana Craveiro em 13/10/2014 (gravação áudio). mediarem um contar das histórias. Por vezes em espectáculos a escrita fica, mas o espaço muda – precisamente o que acontecerá quando Até comprava o teu amor for apresentado em Lisboa. Quando pensamos no projecto artístico do TdV sentimos a luta pelo preservar e dar voz ao que está na iminência de desaparecer. Há algo de frágil e fugaz nos espectáculos site-specific. Algo será inevitavelmente perdido e a companhia tenta, uma última vez, permitir uma existência um pouco mais longa, para assim aumentar as possibilidades de lembrar, porque: “Muitos 16 destes lugares são hoje arqueologia, hoje já não existem.” Para o TdV a casa, como espaço de “stones and bricks” como refere Eugenio 17 Barba, importa. As casas e os edifícios que ainda resistem de pé são documentos e testemunhos de um tempo fugaz. No entanto, a casa como memória irá ter ecos mais duradores e proporcionará a maior parte do material para a construção dos espectáculos. A casa tentando-se agarrar à sua presença fantasmagórica, imaterial, tem o objectivo maior de se imortalizar na memória. 31 16. C. Vasconcelos e Teatro do Vestido – Teatro do Vestido, e agora já tinham passado 10 anos. Lisboa: Vestido, 2012, p. 213. 17. E. Barba – The Paper Canoe. A guide to Theatre Anthropology. London: Routledge, 1995. Este trabalho foi realizado no âmbito do projeto Arquiteturas Dramáticas (ESAP/2013/P08/TRV) tendo sido também financiado por fundos nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P., no âmbito do projeto UID/EAT/04041/2016 Este estudo pretende abordar o trabalho da companhia Produções Suplementares de Teatro (P.S.). Em Portugal surgem cada vez mais artistas e companhias que procuram espaços alternativos ao teatro convencional para neles trabalharem, como tal, cresce também a necessidade de realizar estudos sobre o trabalho que têm desenvolvido e perceber de que forma e porque o fazem. A P.S., companhia dirigida pelo encenador britânico Lee Beagley, oficializada em 2006 no norte de Portugal, apresenta as suas produções em espaços teatrais não convencionais, utilizando diferentes processos de criação artística, a partir do lugar, com o lugar e no lugar onde os apresentam. Trabalhos que apesar de serem fortemente caracterizados pela vertente musical, física e cómica se destacam pelo reaproveitamento da arquitectura na arte dramática. Constitui por isso um caso de estudo para as formas como a arquitectura se pode prestar à dramatização, como é possível construir dramaturgias em torno de espaços pré-existentes, bem como a forma de a arquitectura transformar a percepção do objecto artístico. Para tal apresentam-se aspectos das várias produções realizadas pela P.S., colocando em evidência os que se relacionam com o tema e que possam de algum modo demonstrar a existência de uma relação intrínseca entre a arquitectura e o teatro. Surgiu então com este estudo, sobre uma companhia teatral que trabalha em espaços alternativos, a necessidade de procurar o motivo que levou ao questionamento do espaço convencional. Peter Brook escreve nas primeiras linhas de Espaço Vazio: Posso chegar a um espaço vazio qualquer e usá-lo como espaço de cena. Uma pessoa atravessa esse espaço vazio enquanto outra pessoa observa – e nada mais é necessário para que ocorra uma acção teatral. No entanto não é bem a isto que nos referimos quando falamos de teatro. Cortinas vermelhas, projectores, verso branco, riso, escuridão: todas estas ideias estão misturadas na imagem difusa transmitida por 1 uma só palavra com múltiplos sentidos. É precisamente contra este dogma, ainda presente na sociedade contemporânea, que as companhias como a P.S. trabalham, optando por O TRABALHO TEATRAL DA PRODUÇÕES SUPLEMENTARES DE TEATRO: ESPAÇOS TEATRAIS ALTERNATIVOS E SITESPECIFIC Susana Paixão 33 1. Peter Brook – O Espaço Vazio. Lisboa: Orfeu Negro, 2008, p. 7. espaços alternativos aos descritos por Peter Brook. Mas qual o motivo que leva Lee Beagley e a P.S., tal como outras companhias, a optar por espaços alternativos? Tem-se observado, no campo artístico, um aumento da procura de formas de expressão alternativas às clássicas, resultando desta procura os exemplos do happening, da instalação, da land art, da body art, das artes performativas, do site-specific, entre outras. Pretende-se mostrar neste artigo de que forma a P.S. tem conseguido criar uma união entre a arquitectura e o teatro, partindo do conceito de site-specific de Miwon Kwon e de testemunhos de artistas como Robert Barry e Richard Serra. De Shakespeare à inclusão do público É importante fazer uma breve contextualização do artista que dirige a Produções Suplementares. Lee Beagley é actor e encenador, reconhecido pelas suas produções de Shakespeare, pelo trabalho que desenvolveu como director da companhia Kaboodle Productions, em Inglaterra, e pelos trabalhos regulares, como encenador, na Bremer Shakespeare Company, trabalho desenvolvido na Alemanha. Em simultâneo é professor e orientador de oficinas no Porto, em Manchester, Londres, Liverpool, Lancaster, etc. A sua colaboração com a Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo (ESMAE) no Porto, levou Lee Beagley a iniciar alguns projectos como director artístico, encenador e dramaturgo, juntando jovens licenciados nas áreas performativas e de criação artística da ESMAE e artistas internacionais. A P.S. é, juntamente com a ESMAE, a sua residência artística em Portugal. Lee Beagley iniciou a sua actividade teatral em Portugal em 2003, ano em que foi convidado a dirigir uma produção de Shakespeare com os alunos do 2.º ano do curso de Interpretação da ESMAE na fábrica da Rua da Alegria no Porto. Explica Lee Beagley: Isto constituiu um estímulo importante para o meu trabalho, que teve o seu início no teatro de rua, no teatro-circo, no trabalho físico e no teatro experimental, no contexto do teatro alternativo de Londres no final da década de 1970. Contudo, a minha formação na Universidade de Warwick tinha sido em literaturas comparadas, e eu estava interessado na tensão entre os movimentos populares não-literários e o teatro de 2 texto. Para este espectáculo escolheu Titus Andronicus – a mais violenta e uma das mais controversas peças de Shakespeare –, e a produção ocupou todo um edifício, sendo o público conduzido através deste por um coro de enfermeiras do exército. Esta ideia de um público a ser fisicamente transportado ao longo de uma história tem sido uma das minhas obsessões desde então. Conseguimos fazer contrastar um conjunto de imagens em grande escala com uma proximidade física muito grande com o público. 34 2. Lee Beagley, entrevista pessoal (05/12/2014). Recorremos ao teatro de sombras e ao humor circense e grotesco, a par de uma rudeza crua, essencial à peça de Shakespeare. Naquele tipo de trabalho, não nos podemos esconder por trás de conceitos vagos; as 3 ideias têm de ser experimentadas e tornadas experiência. Dois anos mais tarde, Lee Beagley foi novamente convidado pela ESMAE, desta vez para trabalhar com alunos do 4.º ano, encenando Noite de Reis na Casa Barbot, em Vila Nova de Gaia. Neste espectáculo a arquitectura da casa, a natureza do seu interior, bem como a dos seus jardins, constituíram grande influência no trabalho desenvolvido. A casa sugeriu-me um espaço assombrado pelo amor frustrado de Malvólio, a personagem mais controversa da peça. Veio-me a ideia de uma casa em que as almas encurraladas dos amantes eram libertadas 4 pelo espírito de Malvólio na Noite de Reis. Fui inspirado pela casa. Em Julho de 2006, com uma turma do curso de Interpretação da ESMAE, também esta do 4.º ano, Lee Beagley fez uma adaptação da Relíquia de Eça de Queirós. Esta teve lugar no Teatro Helena Sá e Costa e o resultado final não foi do completo agrado do encenador. Depois de anos a encenar peças de forma tradicional, cansou-se da distância entre o palco e a plateia. Ficava cada vez mais entediado. Sentia-me entusiasmado durante os ensaios, mas depois, durante o espectáculo, a distância entre o público e o palco aborrecia-me (…) continuo a querer fazer coisas teatrais, mas 5 quero dar ao público a possibilidade de estar perto. O que quer Lee Beagley dizer com esta possibilidade de estar perto? Quando vamos ao Teatro estamos mais perto dos actores do que quando vemos um filme ou vemos televisão, mas apesar de o teatro e o espaço teatral convencional terem surgido muito antes do cinema e da televisão, estes influenciaram o espectador a uma posição mais passiva. O público limita-se a sentar-se e a observar, a assistir a algo. Esta postura foi também influenciada pelo surgimento da consciência de uma quarta parede no teatro, que pode ser comparada ao ecrã do televisor. Esta é uma parede imaginária situada na frente do palco do teatro, através da qual a plateia assiste passivamente à acção do mundo encenado. A origem do termo está relacionada com a estética naturalista, mas um dos aspectos que contribuem para a contínua aplicação da convenção da quarta parede é de carácter espacial. O próprio edifício teatral consolida a ruptura entre palco e plateia por meio da moldura de cena, do fosso, do proscénio, da ribalta e da iluminação. Por volta de 1875, Richard Wagner iniciou a experiência de apagar os lustres da sala onde se localizava a plateia, mantendo apenas acesa a iluminação do palco durante o espectáculo, o que enfatizava o enquadramento da cena e propunha que esta quarta parede fosse a janela ou o buraco da fechadura por onde o espectador observaria o 35 3. Lee Beagley, entrevista pessoal (05/12/2014). 4. Lee Beagley, entrevista pessoal (05/12/2014). 5. Lee Beagley, entrevista pessoal (05/12/2014). que sucedia no palco, na condição de voyeur, distante da acção, porém não menos envolvido por ela, graças ao efeito de identificação que se esperava alcançar. Apesar de Luigi Pirandello, Bertolt Brecht e outros autores até aos dias de hoje terem quebrado esta condição, revelando o que se encontra por trás da parede imaginária, o público tem agora uma experiência próxima do teatro de quarta parede no cinema e na televisão, razão pela qual o teatro tende a procurar novas relações entre espectáculo e público. A procura de novos espaços é uma clara demonstração deste facto, dado que o espectador actual se aborrece mais facilmente ao ficar sentado e/ou longe dos actores, porque o espaço envolvente e a arquitectura do teatro já não têm o mesmo significado, tendo perdido alguma da sua novidade e com ela o afecto emocional que se gerava de uma forma subconsciente no espectador. Este afecto emocional está, para as companhias como a P.S., na relação entre o espaço e o espectáculo, já que é diferente para o espectador, ainda que esteja igualmente no meio de um mesmo espaço, observar a trama ou vivê-la como se fosse parte integrante da mesma. E é neste ponto que estas estruturas, como a que Lee Beagley dirige, põem a base do seu trabalho: inserir o público dentro da acção, fazendo com que este saiba que faz parte de toda a espectacularidade que acontece ali, dentro daquele mesmo espaço. Quando o espaço alternativo passa a ser fundamental Segundo Miwon Kwon, (...) a consciência da especificidade da relação entre os objectos artísticos e o espaço arquitectónico envolvente, (…) determinou a procura de fusão destas duas dimensões numa mesma realidade significante. Esta característica, que geralmente se designa por sitespecific, indica um processo criativo que se fundamenta na relação formal e ou conceptual entre determinados objectos e os lugares onde 6 são colocados ou pelo menos para os quais foram pensados. Esta vertente artística emerge do despertar do minimalismo, no final da década de 1960, e estava intrinsecamente associada à escultura, focando-se no estabelecimento de uma relação inextricável e indivisível entre o trabalho e a sua localização, e demandava a presença física do espectador para completar o trabalho. Para demonstrar a impossibilidade de separar a obra do local, em trabalhos site-specific, artistas como Robert Barry e Richard Serra afirmaram que algumas das suas obras foram feitas para o lugar onde foram instaladas e que por isso se tornava impossível realocá-las sem destruí-las. Em 1989, Richard Serra explica a sua posição, dizendo: 'Trabalhos sitespecific lidam com componentes ambientais de determinados lugares. Escala, tamanho e localização dos trabalhos site-specific são determinados pela topografia do lugar, seja esse urbano ou paisagístico ou clausura arquitectónica. Os trabalhos tornam-se parte do lugar e reestruturam a sua 36 6. Apud. Catarina Casca Aleluia – A Poética do sitespecific: De Bachelard às artes visuais. Lisboa: UL, 2012, p. 78. 7 organização tanto conceitual tanto perceptualmente. Lee Beagley adopta em parte a ideia deste processo, embora não em todas as suas obras, para desenvolver as suas produções, levando o público a espaços que não conhece, e se os conhece não sabem como estes vão ser utilizados, mas em que o objecto artístico, que neste caso é um espectáculo de teatro, é apresentado, simbolicamente, sem palco e sem barreiras entre o público e o objecto, mas com uma forte relação estabelecida com o espaço. Por exemplo, depois da insatisfação com o resultado de Relíquia, refez o espectáculo no âmbito do Viva Porto, e em Setembro/Outubro de 2006, a P.S. apresentou-o num palácio em ruínas na Rua das Flores, no Porto. Esta transformação de Relíquia em Relíquias constituiu a fundação oficial da Produções Suplementares de Teatro (P.S.). A ideia de Relíquias tomou forma no próprio espaço: um edifício antigo em ruínas, metaforicamente uma relíquia, numa área da cidade que estava em recuperação, tornando-se na moldura contemporânea ideal para aquela sátira de riqueza e fé. A própria localização assumiu um significado favorável ao tema. O edifício foi usado para uma viagem ao longo de tempos paralelos; o presente, o passado recente e o velho mundo dos sonhos. O espaço físico facilitou a sugestão de viajar por diferentes lugares: os corredores transformaram-se em Lisboa à noite, os estábulos de pedra no templo de Jerusalém. O público não se limitava a assistir, seguia os actores pela casa, entrava nas divisões e optava pelo lugar em que se colocava perante os actores e o espaço/cenário. A P.S. fazia uma abordagem intelectual e estética para complementar o seu desejo de atingir um público mais amplo, mais pelas sensações que este poderia sentir do que pela mensagem que o texto poderia transmitir. O espectáculo Vale o que Vale, apresentado um ano depois, em Outubro de 2007, é retratado como ''o materialismo na sua pior forma, de uma forma pouco convencional, mais próxima do público." Estas palavras, ditas por Joana Caldeira Martinho, começaram a marcar o trabalho da companhia, segundo um artigo publicado na Internet sobre o espectáculo. Uma adaptação da peça Von Morgens bis Mitternacht (1916) de Georg Kaiser, em cena no número 48 da Rua de Entreparedes, junto à praça da Batalha, no Porto, que conta a história de um homem que "por paixão" decide roubar o banco em que trabalha e que no caminho se depara com as almas dos trabalhadores, que mesmo após a sua morte continuam no seu local de trabalho. O processo de criação do espectáculo sofreu uma alteração logo no início. Foi proposto a Lee Beagley trabalhar no edifício de um antigo banco e, quando este o foi visitar, surgiu-lhe esta história, que já conhecia e que considerou perfeita para o local. No entanto, a oferta para a utilização desse edifício foi retirada e tiveram que procurar um novo espaço que tivesse capacidade para suportar de alguma forma o enredo já pensado. Um antigo casarão com longas escadarias em caracol no hall de entrada, muitas divisões e um cofre, o 37 7. Miwon Kwon – Um lugar após o outro. In Revista Arte & Ensaios, n.º 17. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2009, p. 168. objecto que despertou principal interesse, inserido numa dessas divisões, pareceu ideal para relançar a criação da peça. Foram aproveitados os vários andares e as salas do edifício antigo, para que os actores pudessem trilhar os corredores e guiar o público que os seguia. Este tinha, por vezes, a possibilidade de se sentar confortavelmente em cadeiras num quarto, noutras não tinha outra hipótese se não ficar encolhido contra a parede de um escritório. Nesta produção a escolha do espaço surgiu da necessidade de uma alternativa à inicial, no entanto a arquitectura não deixou de complementar a dramaturgia da peça escolhida e até possibilitou a criação de situações que teriam sido impossíveis no anterior edifício. Um claro exemplo foi o aproveitamento das escadas em caracol, que permitiram criar uma cena de suicídio que o público presenciava disposto ao longo das escadas, e onde o actor caía do 1º andar até ao rés-do-chão pelo espaço central da escada. Seguiu-se A Chave Invisível, uma co-produção da P.S., ESMAE, Teatro Bandido e Teatro a Quatro, apresentada em Maio de 2012. Nesta produção, a base de criação partiu de um site-specific e originou uma narrativa com base na história do local, a antiga Academia de Música de Vilar do Paraíso. A dramaturgia surgiu mais uma vez após a visita ao espaço e a própria história do local, bem como a imaginação e criatividade do encenador e também a dos actores, foram elementos que contribuíram para a composição da mesma. O espectáculo desenvolve-se através de associações ao local que, anos antes, se tornara uma escola, um lugar onde jovens podiam aprender música, mas também a partir da história de uma condessa que poderá ter sido enterrada nesse mesmo local, ainda antes de este se ter tornado uma escola. O enredo é a história da triste alma da condessa enclausurada na casa, que de certa forma só é exorcizada através da música que se instalou nesse espaço com o seu novo uso. Na quarta produção, Divididos – King Lear, apresentada de Junho a Agosto de 2013, trabalhou com as Comédias do Minho (CM), relação que resultou de um convite de João Pedro Vaz, director artístico das CM, a Lee Beagley para realizar um trabalho de formação com os seus actores, com o objectivo de uma apresentação itinerante e representação em casas antigas. 'Adorei o Minho e os seus ambientes. Quis produzir uma peça que tivesse a ver com a região o mais rapidamente possível. "Aqui nasceu a ideia de apresentar o Rei 8 Lear no Minho". Conta o encenador que no Minho se deparou com a importância que as terras têm para os seus habitantes e o valor destas, mas também que as mulheres mantinham uma presença e importância preponderante no desenvolvimento do local, ao contrário do que imaginava da região minhota de Portugal, onde ainda se mantêm certos costumes de origem e influência celta. Foi curiosa a escolha de Rei Lear para esta região pois o drama é baseado numa lenda dos celtas, em que o rei da Bretanha Celta decide dividir as terras pelas três filhas. 38 8. Lee Beagley, entrevista pessoal (05/12/2014). A juntar a esta perceção, a afinidade de ideias, entre Lee Beagley e João Pedro Vaz, reveladas na missão que a Companhia do Minho tem levado avante, permitiu-lhes unir esforços e produzir espectáculos para um público fora dos circuitos teatrais habituais. A missão da companhia é assim descrita no site oficial: (…) levar o teatro às aldeias, em itinerância por espaços de representação maioritariamente não-convencionais e até mesmo inusitados - sedes de Junta de Freguesia ou associações locais, centros cívicos, salões paroquiais, cafés, casas particulares, paisagens -, interpelando poética, social e criativamente os próprios espaços públicos do território. Solidificar os processos de pesquisa e trabalho artístico para a criação de novos conceitos e objectos performativos que reinventem paradigmas de criação das artes performativas 9 contemporâneas em meio rural. Em Divididos, a história de Rei Lear serviu de pretexto para abordar teatralmente a paisagem. Foram escolhidos 23 lugares para apresentar a peça, todas as noites num sítio diferente, alguns deles escolhidos por Lee Beagley pela opulência da amplitude e ambiência dos espaços. Este tipo de trabalho requereu um processo completamente diferente daquele já anteriormente apresentado, o site-specific, pois todas as noites os actores precisavam de adaptar a sua representação a um novo espaço. O objecto artístico estava já construído, só era necessário fazê-lo crescer no espaço. Usava-se uma determinada área para a representação e outra para o público, pois este estava sentado em cadeiras e não circulava pelo espaço, mas o formato que o espectáculo adquiria ia sendo alterado ao longo da carreira, consoante as circunstâncias de visibilidade, pois alguns espaços tinham árvores onde os actores se poderiam esconder e outros eram amplos e inóspitos. Um deles, por exemplo, era um descampado, apenas com o rio por trás, e aí o espectáculo foi apresentado, entre outras vezes, numa área rectangular ou quadrada com o público colocado apenas num dos lados, outras vezes a área de representação tornava-se num losango e o público era colocado em dois ou três dos lados. Com esta disposição acabou por se criar uma separação entre público e a cena, mostrando um tipo de versatilidade nas produções que parece ir contra os princípios da companhia. A razão poderá dever-se a uma cedência artística para com a Companhia do Minho, visto ser um trabalho conjunto, no entanto esta é apenas uma hipótese e o real motivo é incógnito. Lisístrata vs. Cabaret Em análise e confronto coloco os dois últimos espectáculos da Produções Suplementares de Teatro: Lisístrata, apresentado em Dezembro de 2013 e Maio de 2014, e Cabaret apresentado em Dezembro de 2014 e Janeiro de 39 9. Comédias do Minho. [site oficial] Disponível em http://www.comediasdominho.com/COMPANHIADE-TEATRO-1; Consultado em 06/11/2014. 2015. Lisístrata foi uma encomenda do Festival Imaginarius, que voltou a envolver o Teatro a Quatro e integrou grupos amadores de Santa Maria da Feira. O espectáculo foi apresentado, mais uma vez, num espaço escolhido por Lee Beagley, o velho matadouro municipal, símbolo da carnificina na Guerra do Peloponeso. Uma das imagens que exemplifica esta analogia, entre os "matadouros", está presente na última cena do espectáculo, quando, no interior do edifício, entram, passando por cima da cabeça do público, sacos de serapilheira pendurados nos ganchos onde eram suspensas as vacas depois de mortas, com os restos mortais que voltavam da guerra, representados através de ossos e sangue de animais, bonecos bebés e mesmo um actor. Esta comédia de Aristófanes foi apresentada pela primeira vez nos últimos anos da Guerra do Peloponeso, quando Atenas estava numa situação crítica. Na peça, num veemente apelo à paz, as mulheres das cidades gregas envolvidas na Guerra, lideradas por Lisístrata, decidem instituir uma greve de sexo até que os seus maridos parem com a luta e estabeleçam a paz. Na versão apresentada por Lee Beagley, o público segue os actores por diferentes espaços físicos, incluindo a própria rua, o pátio exterior do matadouro, um anexo construído posteriormente para dar apoio ao Matadouro e dentro do Matadouro em si, por onde se circulava por diferentes divisões. Na primeira cena o público encontra-se do lado de fora dos portões, observando a cena pelas grades ou em cima dos muros e esta proximidade da cena com barreiras, ou seja o dispositivo cénico e espacial, acaba por gerar ansiedade no público que pretende entrar e aproximar-se. Quando os actores abrem o portão para o público entrar, este não entra apenas no espaço físico mas entra no enredo. Quando seguem para o primeiro espaço interior, o anexo, encontram uma mesa comprida com comida no centro, onde Lisístrata e as restantes mulheres se juntam para discutir o futuro da guerra, da cidade e das suas famílias. Estas sentam-se à volta da mesa e o público senta-se à volta delas, mas na verdade estão todos à volta da mesa e o público acaba por ser incorporado na discussão e na decisão, não verbalmente mas fisicamente, por estar presente e tomar conhecimento. Este sentimento de fazer parte da história repete-se em diferentes momentos, por exemplo na cena em que o magistrado vai tentar convencer as mulheres e quase sofre uma transformação cerimonial e ritual que ganha uma força tremenda pela abundância de público em torno da cena. O que um espectador vê é diferente do que todos os outros vêem, porque, apesar de todos assistirem à mesma cena, independentemente do ângulo de visão, no centro do espaço, vêem também uma mancha de público atrás a servir de cenário. Ou seja, o espectador não está apenas a ver toda a cena, mas também a ser visto pelos outros, no que se refere por exemplo à sua expressão facial e a sua movimentação. Fazendo parte do cenário, é como que um figurante a participar num espectáculo e isto só é possível pela forma como a arquitectura do espaço é aproveitada. Noutra situação o público é levado para o espaço que 40 CEAA Edições Caseiras 28 I escola superior artística do porto cooperativa de ensino superior artístico do porto.CRL As Edições Caseiras, publicadas pelo Centro de Estudos Arnaldo Araújo da ESAP, pretendem divulgar em pequenos cadernos, estudos académicos sujeitos a revisão por pares (peer review), elaborados no seu âmbito de investigação e interesses. O presente volume reúne um conjunto de estudos numa área até agora muito pouco estudada: as práticas cénicas site-specific em Portugal, nomeadamente na região Norte. Partindo de uma abordagem interdisciplinar, entre os estudos de teatro e a investigação arquitetónica, analisa-se o caso de três companhias portuguesas que têm tido como preocupação central a relação entre a performance e o lugar, a fim de detetar possibilidades práticas e pistas teóricas.