Exercícios do olhar: Leituras das poéticas experimentais portuguesas da segunda metade do séc. XX

EXERCÍCIOS DO OLHAR: LEIT URA S D AS POÉTICA S EX PERIMENTAIS PORT UGU ESAS D A SEGUNDA METADE DO SÉCULO XX Sara Lacerda C ampino Tese de Doutoramento em Estudo s Portugueses – Estu do s d e Lite ratura OUTUBRO DE 2020 Tese apresentada p ara cumprimento d os requisitos n ecessários à obt enção do grau de Doutor em Estudos Portugue ses, esp ecialidade em Estudo s de Literatura, realizada s ob a orientação científica de Professor Doutor Abel Barros Bapti sta, Professor Dou tor Carlos Paulo Martínez Pereiro e Profess ora Doutora Golgona Anghel Apoio financeiro da Fundaç ão para a Ciência e a Tecno logia (Referência da Bolsa : SFRH/BD/1 30742/2017) A redacção não segu e as n ormas do Acordo Ortogr áfico de 1 990 DE CLAAÇ ÕE Dec l ar o que es ta tese é o re su lta do da min ha in ves tiga ção pes soal e ind epen den te  O se u co nteú do é ori gina l e to das as fonte s co nsul tad a s es tã o de vida mente me nci onad as no tex to na s nota s e na bib li og rafi a O A ca ndida toa  Li sboa   de Outu br o de   De c l a r o q u e e s ta te s e s e e n c o n t r a e m c on diç ões de s er apr ec iada pel o júr i a des ign ar  O  A  o r i e n ta d o r  a    Li sboa   de Outu br o de   De c l a r o q u e e s ta te s e s e e n c o n t r a e m c on diç ões de s er apr ec iada pel o júr i a des ign ar  O A co orie ntado r a  Li sboa   de Outu br o de   Dec lar o que esta tes e se en contr a e m c on diç ões de s er apr ec iada pel o júr i a des ign ar  O A co orie ntado r a  Li sboa   de Outu br o de   MARTINEZ PEREIRO CARLOS PAULO - DNI 32418176K Assinado de forma digital por MARTINEZ PEREIRO CARLOS PAULO - DNI 32418176K Dados: 2020.10.12 18:00:21 +02'00' AG RA DE C I MEN TOS São d evidos agradecimentos: - aos orientadores Pro fe ssor Doutor Abe l Barros B aptista, Professor Doutor Carlos Pau lo Mar tínez Pereir o e P rofessora Doutora Golgona Anghel, pel a sageza e empenho; - aos apoios concedidos p elo Instituto de Estudos de Literatura e Tradição e pela Fun daçã o para Ciência e a Tecnolog ia. No co nt exto deste último, a gratidão estende -se t ambém à P rofessora Doutora Paula Costa e a o Profe ssor Dout or Osvaldo M anuel Silvestre; - aos companheiros de aven turas doutorais: Ana Sirgado, Bruno Ministr o, Elisabe te Marques, Emília Pinto de Almeida, Joana Cast año, João Ruivo, Luís Mendo nça, Maria Coutinh o, Rafaela C ardeal, Rita Nov as de M iranda, Rui Silva, Teresa Jorg e Ferreira; - à f amília e amigos. EXERCÍCI OS DO OLHAR: LEITURAS DAS P OÉTICAS EXPERIMENTAIS PORTUGUESAS DA SEGUNDA META DE DO SÉCULO XX SARA LACER DA CAMPINO RESUMO PALAV RAS-CHAVE: Poesia Expe rimental; Po esia Visual; Experimentalismo; Visual idade ; Materiali dade; António Aragão; Ana Hatherly; Neov anguarda. A pr esente investigação pr etende anal isar obras da Poesia Experimental Po rtuguesa, iniciada na déc ada de 1960, usando t ópicos da visual idade que contribuam par a uma reflexão alargada sobre es ta produç ão no contexto interdisciplinar e interna cional da Neo vanguarda. O corpus de obra s ex perimentais org aniza-se em do is grupos p ara imp lementar métodos com plem entares de leitu ra, longitudinais e transversais, que recorrem a várias estratégias visuais. Um grupo tem um critério autoral e examina sobr etudo pub licações individuais de Po esia Visual de Ana Hathe rly e António Aragão. O ou t ro grup o privilegia afinidades p rocessuais e t emáticas utilizadas por diferent es autores do Experim entalismo. Como t al, este estudo t em como o principal objectivo per ceber as implicações do s recur sos materiais e visuais da Poesia Experiment al portugues a nos m odos co mo as suas obras se dã o a ler e a ver. TRAI NING THE EYE: READING PORTUGUESE EX P ERIMENTAL POETRY FROM THE SECOND HA LF OF THE 20 TH CENTURY SARA LACER DA CAMPINO ABSTRACT KEYWORDS: Expe rimental Poetry; Visual Poetr y; Ex perime ntal practices; V isuality; Materiali ty; António Aragão; Ana Hatherly; Neo-avant-garde. The current research intends to ana lyze w orks of Portuguese Exper imental Po etry, a moveme nt initiated in the 1960s, using topics of visuality in order to enable a broader reflect ion upon this product ion within the interdisciplinary and international context of the N eo-avant-garde. The set of Experimental works is organized in tw o main groups to allow comple mentary reading method ologies, longitudinal and transver sal, th at make use of several visua l strategies. One group is author-based and examines mos tly individu al edit ions of Visual Poetry pub lished by Ana Hatherly and António Aragão. The other group is focus ed on specific procedural and themat ic affinities s hared by di fferent Experim ental practices. Ther efore, the ultimate purpos e of this study is to understand how material an d visua l resou rces us ed in Experiment al Poetry w iden the w ays in which its own work s offer them selves to the reader and to the view er. ÍNDICE IN TR ODU ÇÃO .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 1 PA RT E I. ANA H ATH ERL Y .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 5 I. 1. NO TAS PR ÉVI AS .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 5 I. 2. E NTR E PA LAVR A E I MA GE M : VA RI AÇÕ ES SOB RE C AMÕES . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 11 I. 3. R ECUR SOS PO ÉTIC OS E XP ER IME NTA IS .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. 15 I. 3. E XC URSÕ ES CA MONI ANAS .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. 27 I. 3. DEN TRO DE AN AG RAMÁ TI CO .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 3 4 I. 3. O LHA NDO PAR A “ LE ONOR ANA” .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 38 I. 3. C RUZ AMEN TO S MUS ICAIS . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 5 4 I. 3. TR ANS FI GURA ÇÕ ES EM V OLÚ PSIA .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 80 I. 3. VE R A E SC RIT A, L ER O DES ENH O ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 95 I. 3. O S ME CANI SMOS DA ES CRI TA .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 96 I. 3. O S RO TEIR OS DAS IMA GENS . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 102 I. 3. VÁ RIA S SÉ RIES , VÁ RI AS IMA GENS .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 10 7 I. 3. U MA SÉR IE, UMA IMA GEM . ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 12 3 PA RT E II . A NTÓ NIO ARAGÃ O . ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. . 143 II . 1 . NO TA S PR ÉV IA S .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 143 II . 2 . O EN CO NTR O EX PERIME NTA L CO M A E SCR ITA .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 14 9 II . 2 . “R OMA NC E DE IZA MOR F I SMO ” .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 15 3 II . 2 . “P OE M A FR AGME NTÁR IO” .. ... .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. . 1 64 II . 2 . “PO ESI A EN CO NTR AD A” .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 16 8 II . 2 . “MI RA KA UM” .. ... .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 18 4 II . 3 . UM ENS AI O SI STE MÁT ICO PAR A U MA A BOR DAG EM VI SUA L .. ... .. .. .. .. .. .. . 1 90 II . 2 . DO S UP OR TE CO MO PR OCES SO VI S U AL À S S ÉRI ES DE I MAGEN S .. .. .. .. .. .. 19 2 II . 2 . SU POR TE – PA LAVR A . . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 208 II . 2 . SU POR TE – PA LAVR A – IMAG EM .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 218 II . 2 . SU POR TE – I MA GE M .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. 22 6 II . 2 . IMA GEM – PA LA VR A .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. 23 4 PA RT E II I. C ARTI LHA S VISU AI S, G ENEA LOGI AS E XPER IME NTA IS . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 258 CO NSI DERAÇ ÕES FINA IS ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 2 88 BI BLIOG RA FIA .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. 29 3 I. OB RAS DOS POE TAS EST UDAD OS .. ... .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 29 3 II . CA TÁL OGO S DE E XP OS IÇÕE S . .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 299 II I. BI BLI OGRA FIA G ERA L .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. . 302 IV . RE CURS OS EL ECTRÓ NI C O S .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 3 13 ANE XOS .. ... .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . i ÍN DI CE DE FI GUR AS .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . ii 1 INTRODUÇÃO A Poe sia Experimental port uguesa, iniciada nos anos 60 do sé c ulo XX, propõe, em termos genéricos, uma abordagem visual da escrit a que ex plora as propried ades materi ais da ling uagem, no contexto interdisciplinar das Neova ng uardas. A impo rtância dad a à ex periência do olhar pelos autores que pa rticipam neste movimento, tanto através de investigação teórica como da s práticas po éticas, leg itima o principal objectivo da presente tese que consiste na reflexão so bre obr as experimentais através de uma análise que re corre a tópicos da vi sualidade. Este posiciona mento tem também por ba se a constatação da pr edominância de duas mo dali dades de estudo sobre a Poesia Experim ental portuguesa: i) por um lado, uma abordagem antológica, mais o u menos extens a, que pre tende pensar a po ssibilidade de estab elecer um conjunto he terogéneo, articulando diversos intervenientes e vários tipos de obr as 1 ; ii) por outro, um tratamento de um autor , monográfico ou temát ico, explorando o seu contributo num a das vertentes transdisciplina res 2 . Como tal, está po r ocupar o lugar de um a proposta de leitura das obras experimentais que tent e colocar um a das suas dimen sões constitutivas no primei ro plano de análise. A opção pela visualidade pode parec er óbvia po r não ser passível de ocultação, mas considerar est e aspecto no mesmo pl ano do pr ocesso de desart iculação da linguagem, ou da experi menta ção de um novo recurso tecn ológico, ou da recupe ração de proc edimentos inv entivos do passado, acabará porventura por não permit ir o exercício de pen sá-lo ass umindo uma p osição de destaque. Se o fôleg o combinatório pr escrito pelos p oetas experiment ais aos seus leitores for aplicado na procura de redes de relações entre as su as obras , poderá ser possível encontrar no vas respos tas à questão recorrente de st e movim ento: o que h á de visual na Poesia Experimental? 1 É o cas o da dissertaç ão de mest rado A Po esia Exp erimental Po rtuguesa: 1960 -1980 (200 5), de Antó nio Preto, e da tese de d outora mento O Enco ntro en tre a Poesi a e as Artes Visu ais: Poe sia Experimen tal Portugu esa, 1964-1 974 (2018 ), de Maria J oão Fernandes . 2 Entram ne sta c ategoria a di ssertação de mes trado Est ética d o Lab irinto: Barroco e Mo dernidad e em Ana Ha therly (2009), de Cláud io Teixeira, e a tese de do utora mento Lingua gem e Tr anscend ência na Poesia Ex periment al de An a Hatherly (2019) , de André L uiz do Amara l. 8 Improbabilidades (2001 ), como s e verá de s eguida. A par de algumas edições colectivas sobre o E xperimentalismo português, c omo o livr o Poemografias (1985 ), e da antologia Interfaces do Olhar (20 04), es tas duas publicações sobr e a obra visu al ofe recem inf ormações bio-bibliográficas que perm item ter um a percepção pa n orâmica dos vários domínios de trabalho da autora, não se cingindo ape nas a uma visão parc ial, as sociada à di sc iplina que se pretend e destacar. Ou s eja, a lém da produção liter ária e editorial (que se s ub divide nas categor ias de ficção, ensaio, cróni ca, edição crítica, poesia, poesia visual, tradução, represent ação em antologias , direcção de revistas académicas) e da part icipação em exposições de artes visua is (ind ividuais e colectivas, n acionais e int ernacionais), t ambém é mencionada a rea lização de filme s (sobretudo resultantes dos est udos cinematográfi cos na Lon don Film School), assim como a participação em inst alações, happenings e performances (ocorr idas em L isboa). Vale a pena explicitar que as notas biográficas referem igualmente os estudos mus icais de Ana Ha the rly (em Port ugal, França e Alem anh a), assim como o seu perc urso acadé mico (licenciad a em Filologia Germânica pel a Universidade de Lisboa e d ou torada em Literat ura s Hispânicas pela Universidade da Ca lifórnia em Berkeley) e a sua atividade en qua nt o docente (em disciplin as d e arte, cinema e literatur a). No texto “Aut o-biografia Doc umental”, a aut ora começa por mencionar a ba se comum do seu traba lho como art ista e como poeta (Co ncretismo; 25 de Abri l de 1974; teor ia do anagrama de Saus sure; es tudos de escrit a chinesa e filosofia oriental), explicitando a nat ureza dessa relação de re ciprocidade. Após um al inhamento crono lógico de breves refe rências às expo sições individuais e colec tiva s em que part icipou, detalhando o teor das performances e inst alaçõ e s, Ana Ha t herly sublinha a impo rtância da sua in vestigação sobre a Poesia Visual do Ba rroco português, esclarecend o que nunca se serviu dela para a realização de textos visuais ou literários. De seguida, a autora, enquanto revela pontualmente o ví nculo pessoal q ue estabel ece com algun s t rabalhos, ti p ifica os ob jectos artísticos produzido s: instalaç õ es, trab alhos de carácter po lítico, “e scrituras”, pequ enas pintur as, de senhos-escritas (“i ns erem -se na longa tradição dos calígrafos orientais e dos barrocos europeus, remontando à t radição dos caligramas gregos e latin os” (p. 83)) e pinturas (“inserem-se na igualmente longa tradi ção do s poetas-pintores qu e se int eressara m pela dimensão pl ástic a e gest ual da 9 escrita” (p. 83)). Sem se demorar no context o art ístico internacional, Ana Ha t herl y reconhece apenas a ad miração pelo artista Ku rt Schwitters. Finalmente, conclui o périplo pela sua obr a vi s ual de tendo-se em trê s pub licações qu e class ific a como livros de art ista – Mapas da Imaginação e da Memória (1973 ), O Escr itor (1975) e Escrita Natural (1989 ) –, r etirando o título A Reinvenção da Leit ura (1975 ) deste conjunt o porque o considera como “um pequeno en saio c om […] textos visuai s em apêndice” (p. 84). São pr ecisamente est es qu atro títulos que irão figurar na categoria de Po esia Visual nas l ist as b ibliográfi cas posteriores à p ublicação de ste catál ogo, às quais se jun tará mais tarde o livro A Mão Inteligente (2004). Vale a pe na rec uperar, de seguida, um depoimento de Ana Hatherly recolhido numa entrevista a Fernando J. B. Martinho , em 200 1, sobre a evolução da visual idade na sua obra po ética: A t erceira vert ente é a do aspecto visual da minha pr odução. Posso dizer que a minha ca rreira na área da represent ação vi sual verdad eir amente co meçou co m o concretismo nos anos 60, apesar de já antes disso eu desenhar e pintar. O concretismo ortodoxo considera que o text o na página escr ita, segundo a terminologia de James Joyce, te m de ser verbo-voco-visual. Ao faze r-se o poema, todos os elementos da linguagem, inclusiv e os silêncios, têm que es tar nele representados, portanto acessíveis à leitura. No fundo, trata-se de comun ica r através de est ru turas e não apenas de conteúdos par ci ais. O poema passa a ser um compacto de significações, um a constelação de si gn ificados, como disse Eugénio [sic] Gomringer. Isso nem sempre foi respeitado, mas obrigou-me a reflect ir sobre a gén ese das formas e sobre os pro blemas da representação. […] Com os an os e u fui aprofundando o que tinha sido n a origem uma e xigência do ex perimentalismo e que depois se tornou cad a vez mais independente da pro dução de texto propriamente linguíst ico e então se desenvo lveu como uma form a d e arte conceptual. Por fim verifi cou-se que afinal eu er a pintora mesm o! M as não há dúvida: foi a partir da pr ática da poesia visual qu e essa tendência se dese nvolveu em mim e que mais tarde praticamente se autonomizou, separ a ndo-se da minha 10 produção literária propriament e dit a. Isso permitiu-me, inde pendentemente de praticar p oesia visual, volt ar a escrever poesi a num esti lo tradici onalmente linguístico, embora revelando mais ou menos ev identemente t odo o meu pas sado experimental (Hather ly, 2004, p. 132). Cruzando es ta anális e com a c a t egorização bibl iográfica que Ana Hatherly foi faz endo do seu t rabalho, os quatro liv ros de Po esia Visu al das dé cadas d e 1970 e 1980, coincide ntes com a pa rtici pação da autor a no Ex perimentalismo por tuguês, pa recem ser result ado da c onvergê ncia da s pesquisas literárias e visua is num objecto comum a ambas, mantendo-se, no entanto, a produção referente a essas inv estigações em outro s formatos. De a cordo com a autora, uma vez concl uí da essa par tici paç ão, o seu trabalho pro ss egue em caminho s p aralelos, com obr as literárias e pe ças artísticas que continuam a in terpelar-se mutuamente. Retomando os pressupo stos qu e orientam a pr esente inv estigação, é importante explicitar, por último, que o estudo da s publicações de Ana Hatherly, div ididas nos dois grup os já refe ridos, suscita reflexões transversais or ganizadas em s ubcapítulos que consolid am aqueles dedicados à análise dessas obras . Como tal, no caso de “Entre Palavra e Imagem: Variações sobre Camões”, p roponho três abo rdagens comple mentares: i) inventariação dos recursos poéti cos e do s programas ex perimentais util izados por A na Hathe rly, assim como das respectivas teorizações por s i elaboradas, para pensar sobre as característi cas específicas da base programática e da aplicação do princíp io compositivo do “tem a e variações” nos exemplos em estudo; ii) importân ci a da obra camon iana para a Poesia Experimental port uguesa e pa ra o t rabalho po ético de Ana Hatherly, dando pa rticular atenção à temática do d esejo e ao tratamento da figura feminina ; iii) implicações visua is dos cruzamentos musicais suscitados po r “Leono rana”, tendo em conta tanto o interesse particular de Ana Hathe rly pelo cam po musical, com o o context o geral das afinidades entre as Vangua rd as mus ical e literária. Já em “Ver a Escrita, L er o Desenho” , pretendo que as leituras do segundo grupo de ob ras de Ana Hathe rl y se apo iem na fo rtuna crítica que reflecte, por um lado , sobre os me canismos de es crita util izados pela autor a nos seus textos visuais e, por out ro, 11 sobre as quest ões que envolvem a di sposição das imagens no supo rte e a s impl icações da sua organiza ção em livr o . I.2 ENTRE PALAVRA E IMAGEM: VARIAÇÕES SOBRE CAMÕES Ten do em conta as af inidades ex istentes entre ele mentos i ntertextuais, visuais e temátic os, é possível dest acar duas obras po éticas de Ana Hat herly que, embor a não pert ençam à categoria d e Poesia V isual que r es ultou n as qu atro edições d as décadas de 197 0 e 1980, singularizam os limites desse per ío do temporal pr opondo diferentes tipos de relaç ão entre palavra e im agem em pub licações lite rárias: a pr imeira int itula-se “Livro III - Le onorana (1965-70)”, inc luída em Anag ram ático (1970) 10 , e a segunda de sig na-se Volúpsia (1994) 11 . Ambas as obras estabelecem uma relação i nt ertextual com Camões, realizando variações sobre um mote, no pr imeiro caso, de acordo com princípios devidamente explicitados num programa, e, no segundo exempl o, des envolvendo fragment os de sonet os 12 , sem revelar necessidade de apresentar um a eventual base programát ica, como seria expectável se po rventura se trat asse de uma obra do s primórdi os do Experim entalismo. Quant o às temáticas comuns, salient a-se o de se jo, ou erotismo, qu e se alinha pela “vertent e lírica d e ori gem camoniana” (Hatherly, 200 4, p. 131 ) reclamada po r Ana 10 V. https ://po-ex.net/taxono m ia/materi alidades /planografi cas/ana -hatherly -anagramati co/#more-751 11 V. Anexos, Figur as 13 a 14 , pp . xix-xx. 12 “Um outro a specto, q ue também é n ecessár io destacar, é o q ue diz res peito ao s ecos da po esia maneirista e b arroca q ue se e ncontra m na minha prát ica poética e na de ou tros e xperim entalistas portugues es. Ao eleger o Camõ es lírico c omo priv ilegiada font e de ins piração pa ra text os como Leono rana e Vo lúpsia , d emonstrei a minha admira ção pelo Po eta e pela estética do s eu tempo. As 3 1 Variações s obre o mote de Lia nor, qu e Camões glos ou n um conhecido vilanc ete, exemplif icam o mod o como um texto trad icional, s ubmetido a uma explor ação sis temática das suas compone ntes estrutur ais, incluindo a sua v isualidade e o seu silêncio, à luz de uma estética experimenta l pôde da r tant as e variada s poss ibilidades d e leitura criativ a. Como se po de v erificar, o seu p rograma, d e car iz labora torial, não impediu que a lguns d os textos pro duzidos fos sem indubitav elmente líric os, mos trando como uma leitura des const rutiva e u ma reescrita inv entiva nã o impedi ram que o clima e motivo or igi nal pudes se ser mant ido, qua nd o isso foi desejado. E o mes mo se pode di zer dos son etos glosado s em Volúpsia , obra publi cada em 1994 […]” (Hat herly, 2001, p . 10). 12 Hatherl y, e a presença da fi gura fe minina, que se en contra text ualmente no nome Liano r, de “Leonorana”, e se material iza na sé rie de imagens que acompanha os poemas de Volúpsia . No que diz respeito à visualidade, “Leonorana” corres ponde ao início da aproxim ação entre pa lavra e imagem operada por Ana Hatherly, com o intuito de dar visibilida de à escrita, que se rá aprofundado pel a aut ora atrav és da investigação da escrita como de senho, onde se in cluem t ambém as publ icações de Poesia Visua l. Por sua vez , Volúpsia afi rma já a separ ação entre palavra e imagem, através da dife renciaçã o espacial ent re os lugares do texto linguístico e da imagem . Estes dois liv ros possuem ainda um ant ecedent e comum, dado que se relacionam directamente com expos ições anteriores, inte grando total ou pa rcialmente títulos, t emáticas ou tra balho s aí apresentados. Em “Leonorana”, pertencent e ao livro Anagramático (1970 ), a exposição em causa d esigna-se Anag r amas , a primeira m ostra ind ivid ual de A na Hatherly, que teve lug ar na Galer ia Quad rante, em Lisboa, no a no de 196 9, “e era const ituída por pequenos desenhos -e scritas ” (Hatherly, 1992, p. 75). No livro Volúpsia (1994 ), as imagens utilizadas pertencem a um a série de obras com o t ítulo O Co rpo como Suport e , de 1988 (A na Hatherly : Território Anagramáti co, 2017, pp . 19 9- 201 ), apres entando t od as a mesm a compo siç ão com colagem de fotografi as de fragme ntos do corpo feminin o. No 2 .º Encontro Nacional de Int ervenção e Pe rforman ce , organizado por Ferna ndo Aguiar, em Ou tubro de 198 8, o nú cleo expositivo dedicado a traba lhos orig inais t ambém emprega o t ítul o O Corpo como Supo rte , constando no catálogo da iniciativa uma obra da série homóni ma de Ana Hatherly (p. 56) 13 . Um outro ex emplo relevante de relação entre uma pub licação e uma exposição pré via encontra-se no tema O Pavão Negro , qu e, t endo como ponto de partida um poem a textual, se materializo u, em 1999, numa ex posição de trabal hos vis uais com a mesma de signação, a pr esentada no P ort o, na Ga leria Pres ença, e, posteri orment e, em 200 3, deu orig em a um l ivro homónimo com vários poemas textuais, escritos por Ana Hatherl y en tre 2001 e 2002. 13 V. Anexos, Fig. 11, p. xv ii. 13 Aind a no contexto desta relação, é importante referir um outro caso i nstigant e pela pec uliar circularidade, qu e diz respeito a Eros Frenético . Ap esar de ste exemplo não se ade quar rig orosamente, sobretudo porque não exist e um a exposição pr évia dedi cada ao te ma, vale a pena obs ervar a especifi cidade da s características da sua ver sã o pub licada no caderno ant ológico de Poesia Expe rimental -2 (1966) 14 . Os aspe ctos materi ais dos dois números deste s cadernos serão observadas em mais por menor no capítulo d edicado ao estudo da ob ra de António Aragão, um dos responsáveis por esta edição decisiva pa ra a afi rmação pú blica da Poe sia Experimental portugues a, jun tamente com Melo e Castro e Herbe rto Helder. Assim, neste segundo núme ro, um a das folhas soltas dobradas em tr íptico foi ocupada por An a Hatherly com dois trabalhos : o poema visual “No Grande Espaço É Sempre No ite”, situado na fac e ext erior d o desdobr ável, e o po ema t extual “Eros Frenético”, localizado na superfície interior. Es t e últ imo trabalho descreve as rea cções físicas ao estímul o erótico (Hather ly, 2001, p. 18 ) e c oloca os corpos dos amantes a “renov arem seu cic lo ev olutivo gráfico”, “na noi te demasiado ind istinta”, explicitando que “en tre eles estava só a no ite sob a forma de espaço/ onde não se via a bsolutamente n ada” (Hat herly , 1968, p. 50). São ent ão est es eleme ntos que imedi atamente lig am o “Ero s Frenético” ao p oema visua l da autora que int egra este segundo caderno de Poesia Ex perime ntal . Por sua vez , e ste poema visual também implica na compo sição g ráfica os signos verbais que formulam o título, “No Grande Espaç o É Sem pre Noit e” . Para Ana Hatherly, “[e] ssas palavras inscrevem-se nu m desenho geométrico qu e alu de à elipse barroca e é atravessado por um misterios o signo, misto de ave e cometa, simbol izando a poes ia” (Hatherly, 2001, p. 18). Ainda sobre este assunt o, r ecorda-se, de seguida, parte d o coment ário de Melo e Castro: Mas essa mensagem verbal surge ca ligraficamente expressa num espaço geométrico de f inido por t rês círculos em tra nsl acção a que se sobrepõe um arco gestual elíptico co m duas ramificações. A sobrep osição destes t rês códigos de escrit a – o geométrico , o caligráfico e o gestual – cria a sen sação d a profundidade 14 V. https ://po-ex.net/evalua tion/ 14 de campo es pa cial e gera a ambiguidade que instiga o desejo de decifração (1992 , p. 96). Post eriormente, será possível confirmar como a pe rsistência de alguns eleme ntos referidos por Melo e Castro (p.e. a noite, o espaço, o número três, o cír culo) contribue m para a afirmação de uma i dei a de circularidade 15 nos casos utilizado s para abor dar o t ema do Eros Frenético . Retomando a análise material do folheto , é curioso como a visualidade de um poem a conv ive no ver so da textualidade do outro, n unca sendo totalmente visív eis em simult âneo (essa hipó tese pode ocor rer pa rcialmente quand o se combinam ap enas doi s terços do folheto, sendo um da frente e outro do verso). Por outro lado, a leitura comple ta de cada um dos poemas só é po ssível desdobrando o fol heto d e d ois modos: i) na total idade, até retomar a b idimensionalidade da folha de p apel, como se fosse u m cartaz, passível de ser afixado na superfície de uma par ed e; ii) ou parcialmente, até se sustentar a si própri o enquanto object o tridi mensional, ocupando o espaço como se fosse uma est rutura de painéis em tríptico, passív el de ser colocada num plinto (mesmo que se reconheça qu e es te posiciona mento nã o facilit a a leitura do poema textual). São pre cisamente estas característi cas mat eriais do caderno antológico de Poesia Experimental -2 que permite m considerar o seu potencial expositivo no presente exercício de análise. Assim, a p ub licação que suc ede a esta expo sição em potência é o livro Eros Frenético (1968), com o poema homón imo apresentado em últ imo lugar, ant ecedendo o t ríptico “Noite Canto-te Noite” . Este conjunto fina l de t rês po emas ut iliza a técni ca da escr ita lacunar, que tir a partido d a supressão d e palavras, man tendo vazio o es paço qu e estas ocupa vam. Observa-se aqui, então, uma circularidade entre a inscrição textual da palavra “noit e”, a valorizaçã o da espacialidade da página e a util ização de uma forma tripartida, que encontra um paralelismo no poe ma visua l “N o Grand e Espaço É Sempre Noite”. 15 A propós ito d a análise de “ No Grande Es paço É Sempr e Noite”, António P reto mencion a o p oema “A Corrida em C írculos” ( Suplem ento Literário de Minas Gerais, d e 18/02/196 7), onde An a Hat herly reflect e sobre a forma geométrica r ef erida n o título (2005, p. 133). 15 Regressand o às obras cent rais para o presente capít ulo, salienta-se finalmente que, além da expressão erót ica tamb ém existente em “L eonorana”, um outro eco do tema de Eros Frenético reverbera ainda em Ana gramático (1 970), nomeadame nte na secção “Livro I – A Maldade Semântica (1966-68)”, onde surge o título “Texto para a Géne se do Er os Frenét ico”, com uma sugestão de reflexão metapoética que, segundo a aut ora, se apresenta acima de tudo enqu anto propost a “su bversiva” 16 . Ant es de passar à anális e individual de “L eonora na ”, vale a pena aprofundar as relações do traba lho poético de Ana Hathe rly com os procedim entos experimentais, a reescrita do texto camoniano, a temática do de sejo e o tratamento da figura f eminina. RECURSOS POÉT ICOS EXPERIMENTA IS Como já fo i vis to anteriormente, Ana Hatherly conside ra qu e uma da s vias de concret ização da atitude experi mental pa ssa pela escrit a pr ogramática, enq uanto pro cesso, tendo verificado também a ut ilização desta técnica literária pe los autores incluído s na sua invest igação sobre a a rqueo logia da Poesia Vi sual, q ue s e esp ecializo u no período comp reendid o entre os século s XVII e XVIII. No pról ogo de A Casa das Musas (1995 ), livro qu e reúne vários artigos resultantes desses estudos críticos, Ana Hather ly explicita as semelhanças entre os pr ocessos do Experimentalismo do século XX e do texto visua l barroco: As minhas reflexões s obr e o act o poético à luz do princ ípio da experimenta ção ajudaram-me a compreender os poemas visuais a ntigos, pois algumas das regras básicas do Experiment alismo do século XX aplicavam-se surpreendentemente bem ao «experimentalismo» do passado. Uma ve z conhecidas as suas bases te óricas – sobretudo nos l abirintos , nos ana grama s e nos text os em que o proc esso combinatório era det erminante – t ornav a-s e evidente o valo r que neles e ra dad o ao c umpri ment o de um programa , 16 Numa entrev ista d ada a Pedro Sena-Lino, em 20 02, Ana H atherly afirma: “Es sa frase [“ O prazer é uma deturpa ção do s ofrimento” ] está n um texto muit o subv ersivo [“Texto pa ra a Génes e do E ros Frenético”], escrito nu ma fase aguda do experimentalis mo. É pr eciso v er que é u ma fase de pes quisa e de interv enção que é mui to nít ida e situáv el crono logicamente: é u ma tentativ a de exprimir o es tado de revolta em qu e eu pess oalme nte estav a, em qu e o povo p ortuguês estava, de uma c erta m aneira, e t oda a soc iedade mund ial também, com guerras e revoltas muito específicas ” (Hatherly , 2004, p. 140). 16 considerado como um val or em s i mesmo. O recurso à téc nica da combinação e da permuta era algo que, c aracterizando esses textos, os aproximava do Experimentalismo actual (pp. 10-11). Nas regras bás icas da Poe sia Experimental acima me ncionadas ressalta a impo rtância da junção de um a abordagem estruturalista, qu e envolve a ling uagem , a escrita e o acto po ético, com princípios matemáticos da análise combinatória, onde se dest aca o método de contagem designado por pe rmutação. De acordo com Melo e Castro, “as leis matemáticas func ionam como um pr ograma não explícito” (1984, p. 201 ), ou seja, a adop ção de um a regra matemática numa composição li terária i mplica necessariament e a p rodução de uma e scrita pr ogramática, embora um pr ograma poét ico Experiment al possa ser d efinido por regras de natureza díspar – como sucede no poema “A Vi da Pessoal e Sub jectiva na Segund a Metade do Século XX”, de Ana Hatherl y (2001, pp. 246-258). As design ações do s recursos poéti cos experimentais que Ana Hatherly ut ilizo u nos text os programáticos inc luídos em Um Calculador de Improbabilidades (2001) alternam entre a experimentaç ão es trutural, os ana gramas, o princípio do “tema e variações” e a escrita lacunar, conforme afi rma a aut ora no “Roteiro”. Ant es de de talhar os t extos afectos aos recur sos po éticos m encionados, vale a pen a esclarecer que este esforço de diferenciação por parte da autora, ine rente à classificação de vários exercícios experiment ais em categorias distintas , acarret a as seguinte s implicações: i) ape sar do program a ser fulcral pa ra o Experimentalismo, nem todo s os poema s experimen tais incluí dos ne sta antologia são consider ado s como sendo pro gramáticos (estes exempl os dizem respe ito aos text os que antecipam o Experim entalismo, elaborados até 1965, e aos que representam um pon to culminant e da acti vidade ex perimental, como o livro Cisne Intacto, de 1983); ii) apesar da po esia explicitament e programá tica acrescentar ao tex to a regra, o u sistema de regras, que irá conduzir a ex perimentação poética, são i ncluídos alguns exemplos de sta categoria cuj a ident ificação do rec urso poético subjacente se en contra ap enas no “R oteiro” (textos pub licados en tre 19 68 e 19 73, res ultantes da aplicação do princ ípio “tema e variações”); 17 iii) apes ar de ser destacado um det erminado processo experimental como dominante numa ob ra poética específica, habitualment e ess e pro cesso é combinado com outros. O pressuposto programático dos t extos em análise tem alguns c ritérios de organização da inform ação e r espectiva dispos ição gr áfica que se traduzem, gene ricamente, na explicitação pré via do enunciado (que pode estar expresso em um ou vários destes ele mentos: t ítulo; parág rafo pr opositivo; índi ce descritivo d os tipo s de experi mentação a realizar), acompanhado ou não pela designa ção “programa”, e na apresentação diferenc iada dos vários te xt os resultantes (preferencialmente ident ificados com um número/letra que ordena o tipo de ex periência realizada e/ou com um outro título explicativo). Est e esquema privilegia a pe rcepção vi sual do encadea mento operativo de um pr ocesso experimental , procurando at ribuir e ident ificar um espaç o de limitado na página ao s pont os de partida da experiência, assim como a c ada um dos seu s resultado s. Retomando a análise dos recur sos poéticos exper imentais utilizadas por Ana Hatherl y, os exemplos de ex perimentação estrutural m encionados no “Roteiro” abrangem traba lhos elaborados nos anos 1965-66, t ais como: “Livro III – Leonorana (1965 -70)” e “Liv ro IV – Met a-Leitura (196 8-69), ambos publi cados em Anagra mát ico (1970 ); e a revista Operação -2 (1967 ), inti tul ada “Estruturas Poéticas” (2001, p. 17 ). A revista Operação , c om apenas dois números publicados, simultaneamente em Abril de 1967 , é bastante imp ortante ne ste contexto porque, além de ser organizada por Ana Hatherly e M elo e Castro, defende o reforço da coes ão teór ica das pesqu isas poét icas experimentais – por o po sição ao “carácter t eoricamente difuso que pr esidira à elabo ração da Po. Ex (1 e 2)” –, apresentando “text os criadores e críticos sobre a estrutur a do fenómeno poét ico” (Hathe rly & Castro, 1981, pp. 66-67), ou seja, t rabalhos literár ios que utilizam um m étodo estruturali sta. De acordo com uma entrevista dada pelos organizadores na altur a d o lançamento de Ope ração , no primeiro número, “têm maior i ncidência as coordenadas visuais e object iva s (De Objecto) da ling uagem ” e, no segun do, “aprofunda-se o conhe cimento da mecânica linguíst ica” (Hatherly & Castro, 198 1, p. 66 ). Se Operação -1 conta com a part icipação de vários poet as (António Aragão, Ana Ha therl y, Mel o e Castro, José-A lber t o Mar qu es e Pedro Xis to), por ou tro l ado, o últ imo número inclui apenas o trabalho de Ana Hat her ly. Seg undo esta autora, o seu 24 experi mentalistas foram talvez os que mais p raticaram es sa modalidade” (2009, p. 79), dan do como exe mplos da aplicação do “tema e variações” t rabalhos seus (“Leon orana”), de Herberto Helder (“Joelhos, Sals a, L ábio s, M apa”) e de A lberto Pime nta (“Jog ada N .º 66 – Tango”). Para perceber as característ icas des ta té cnica, vale a pena at en tar na sua def inição musical, t rans c revend o-se, de se guida, a entrada da palavr a “variação” no Dic ion ário de Música , conc ebido por Tomás B orb a e Ferna nd o Lopes Graç a: Forma de música instru mental (mais raramente vocal) em que se procura tirar partido de um determinado tem a, usando dos vár ios r ecursos de t ran sf ormação ou met amorfose de que a arte dispõe e que po dem ir desde o emprego abundante dos ornamentos mel ódicos até à diminuição ou alargamento do pró prio t ema. […] Além dos ornamentos de toda a espécie, re co rrem os bons co mpositores às mais e xtrao rdiná rias modificaçõe s dos valores temáticos, de compasso, r itmo, tonalidade, mod o, harmonização, moviment o, et c. In t roduzindo -se por vezes elementos novos no t ema melódico, nem por iss o est e perde, sob a acção dos mestres, a sua independência e características es senciais (1999 , pp. 67 1 - Vo l. II ). Assim, as ut ilizações literárias de sta técnica m usical, acima referida s, pode m ser ent endidas como o resultado da aplicação de um conjunto de operações de alteração a um padrão base fixo, sem, no enta nto, inviabilizar o reconhecimento d as c aracter ísticas princip ais de sse mesmo pad rão nas no vas composições obtidas (Prem in ger & Brogan, 199 3, p. 1341). Alguns aspect os da investigação desenvolv ida pel o norte-amer icano Calvin. S. Brown que dizem respeito à apl icação de sta técnic a musical em trabalhos literár ios serão aprofundados no subcapítulo “C ru zamentos Musicais” e relaci onados com a análise visual da obra “Leonorana”. Existem out ros textos d e Ana Hatherly, pertencentes à antolog ia Um Calculado r de Impr obabilidades , qu e, apesar de estarem exclusivam ente associados à poesia pro gramática no “Roteiro”, se apr esentam também como “v ariações” – “23 Variações sobre F ragmen tos de Finnigans Wake de Joyce” (1982) e “The Whi sperer. 7 Variações sobre um Tema de John Donne ” (1989). Em ambos os casos, torna-se evide nte que as 25 variações são realizadas sobre vários fragment os text uais de cada autor. S imilarm ente, no livro Rilkeana (1999) , posterior ao período da produção poética do Experim entalismo, são pr opostas “vari ações elegíacas”, partindo nat uralmente das Elegias de Rain er Ma ria Rilke, de modo a formar, se gundo o prólogo de João Ba rrento, “uma «coroa poética» (como tant as na po esia barroca)” (Hat herly, 1999, p. 14). Por últ imo, o conjunto de textos “Post-Scriptum para Paul Celan”, incluído em O Pavão Negro (2003 ), também cumpre o princípio de usa r fr agmentos poéticos de outro autor como m ote. No entanto, ape sar de, nesta pub licação, existir um parágrafo introdutório que explicita a génese das epígrafes, estão omissas as designa ções de “programa” e d e “variações”. Com excepção do campo lato da expe rimentação estrutural, os recursos poéticos experi mentalistas analisados até agor a – onde se incluem o ana grama, assim como o hip ograma, e o princípio do “tema e variações” – têm um modo operat ivo comum, na medida em que admitem a exi stência de um elemento base, que é sujeito a exercícios de fragmentação e/o u reconstrução, com regras comp ositivas distintas e uma rel açã o de reciprocidade entre revelação e ocultação (que di z respei to ao reconhecimento desse eleme nto base n as novas composições). Por último, a escrita lacunar é definida por Ana H at herl y como um “programa de explor ação do sil ên cio no text o […], cuja te orização, sendo em primeiro lugar d e origem concret o-musical, foi depois t eor izad a do ponto de v ista linguísti co em «N otas para um a Teor ia do Poema-Ensaio» [1981], um texto incluído em O Cisne Intacto ” (2001, p. 22). Como ex emplo da utilização deste recurso poético são referido s os textos “Tipo H – II - O Interre gno”, pu blicado em Operação 2 (1967 ), “Noite Canto-t e Noite”, do livro E ro s Frenético (1968), e “Livro IV – Meta-Leitura (1968 -69)”, que integra Anagra mático (1970 ). Vale a pena recupera r o modo como An a Hatherly teo riza a relação ent re a explor ação do espaço vazio na esc ri t a e o silêncio: A influência da poesia japonesa e chinesa via Poun d, associada aos es tudos de Fenollosa sobr e a estrut ur a do Ideograma, além da contribuição do Simbolismo mallarmeano a que se associa a vontade de sínt ese, nece ssária depois do 26 surrealismo, todas ess as ve rtentes confluem na origem dessa forma de super- negativização que, na minha o pinião, a Poesia Concreta é. É uma negativiza ção qu e ag e por ausências, po r vazios criados para que se encham de novos significados. […] Operação de limpeza, detergência, como eu costu mo dizer, a prática do espaço branco e do esvaziament o sistemát ico conduz, obriga à reformulação, por part e do lei tor, do horizonte de expect ativa. O leitor não pod e já ser o passivo descodificador de imagens conhecidas: tem de passar a ser o activo codificador de imagens a conhecer, a formular. Dentro do sistema de ling u agem o desconhecido é igual ao potencial, ao ainda não fo rmulado mas implí cito na capacidade do sis tema. O silêncio – a ausência, o vazio – é parte integrante do potencial combinatório do sist ema, apo nt a pa ra ele. Por isso nele reside tan to a força criadora co mo a gr an de força destruidora do sistema (1983b, pp . 81-82). Nas palavras acima transcritas, a ideia de esp aço vazio remete pa ra uma ausência (negativiza ção) e para uma operação de li mpe za (detergência). Cruzando esta formulação co nceptual com os exemplos de escrita lacuna r realizados por An a Hatherly, not a-se que a “eliminaç ã o” selectiva de palavras ou letras é sempre executada sobre um “texto integral” ini cial, ou seja, sobre um a matriz. Ao long o dessa supressão de eleme ntos t extuais, a mancha gráfica mantém a sua silhueta, reduzindo-se apenas a sua den sidade, sendo possív el aferi r em cada momento dessa sequên cia de operaç ões qual o elemento ause n te ou o cultado pela camada qu e ins t aura um no vo espaço em branco. Assim, a e scrita lacu nar poderá também ser pensada dent ro do modo operativo comum aos recursos poéticos a nteriormente referidos, se for entendida como um pro cesso pa ra te s tar o limite do re co nh ecimento de um elemento base sujeito a uma série de oper ações de subtracção par cial, que exploram a t ensão exi stente na relaç ão de reciprocidade entre ocult ação e revelação. A obtenção de resultados variados decorre da alteração do critér io de selecção dos fragmentos constitutivos que vão sendo suprim idos. Sobre as implicações tempor ais da utilização da es crita lac unar, vale a pena , 27 por fim, c onvocar argumentaç ão de Bruno Ministro quando defende a convergênc ia d o passado e do futuro neste recurso po ético: “[o] passado convocado por meio de pre sen tif icação do contexto de origem na matriz . O futuro revelando-se ci clicamente como al go novo a emergir de forma iterativa no polo da leitur a” (2019b, p. 26) 19 . EXCURSÕES CAMONI ANAS Em algun s textos d e apresent ação panorâm ica do Exper imentalismo português, ond e Ana Hatherly expõe a sua per spectiva sobre as caract erísticas e gen ealogia do movimento, as s im co mo o seu pe rcurso pessoal, que part e do Concretismo para chegar à invest igação histórica sobr e o texto visual que a conduz irá aos est udos barro cos, é assinalada a importância da convocação do po eta Luís Va z de Camões para o primeiro número da publicação colectiva Poesia Experimental -1 (1964), com o texto intitulado Disparates da Í ndia 20 . Para a autora, es te gesto pretende, po r um la do, colocar o Experim entalismo “ao la do de alguns poetas ilustrativos do mais radical v anguardi smo” e, por outro , ho menagear “um dos m estres mai s amados e gl osados por Melo e Cas tro e p or mim [ ela] própria” (1995, p. 13). Num art igo sobre a importância do poeta qu inhent ista no contexto da Po. Ex e sobre as características mater iais do experi mentalismo pr oposto por “L eonorana”, Carlos Per eiro cons idera “rel evante a pr esença da obra camoniana, pr incipalmente da sua lír ica (mas sem de ixa r a um lado a épi ca), na s práticas do moviment o experimental portuguê s”, observando que esta relaç ão se torn a “mais contundente e efet iva na s escritas post eriores ao período das décadas de 6 0 e 70” (2012 , p. 699). O investigador também menciona out ros exemplo s desta relação, t ais como as obras Re-Camões (1980 ), de Mel o e Castro, R ead & Mad (1984 ), de Alberto Pi menta, e V olúpsia (1994 ), de Ana Hatherl y. Por sua vez, Ana Hather ly no meia sob retudo a sua própria produ ção 19 No artigo c itado, B runo Ministro enqu adra os exemplos de escrita l acuna r produzi dos por Ana Hatherly no pr ocedimento de r asura. A presente inv est igação não t em o mesmo ent endimento, considera ndo q ue a perc epção vis ual de rasur a implica a r ealização d e riscos ou raspagem s obre texto que, no limite, pod em inviab ilizar a sua leitura, sem, no entan to, r esultar n uma supres são total d as palav ras escrit as. 20 Nomeadamente, n o texto “ P erspectivas p ara a Poesia Vis ual: Reinventar o Futur o”, incluído no livro da expos ição Po emog rafias (1985), e no p rólogo da pu blicação A Casa da s Musas (1995) q ue reún e ensaios de An a Hatherly . 28 poét ica e a de Melo e Cast ro quando ref lecte sobre os ví nculos ent re o poeta quinhent ista e o Experiment alismo português 21 . A este conjunto de trab alhos pode jun tar-se t ambém um do s “p(r)o(bl)emas encontrados em livro” da autoria de Antón io Aragão que começa com o verso “suceder à beleza e t ornar outra vez” e é construído com ba se num a od e de Camõ es, tendo sido publicado em Mais Exactament e P(r)o(bl)emas (1968). No que diz re speito à legitimação teóric a de relação de continuidade entre a tradi ção Mane irista-Barroca e o Experimentalismo, t ambém assi na lada por Carlo s Perei ro no me smo art igo, é pos sível dest acar alguns es tudos críticos sobre Camões realizados pelos autores refer idos que pret endem demon strar esta relação. No caso d e Ana Ha th erly, salientam-se dois arti gos que proc uram ev idências da utiliza ção de conceitos como programa, invenção e ino vaç ão através da : i) análi se de poemas camoniano s (em “C amões e la Tradizione del Programa”, publicado em 1980 nos Quaderni Portoghesi ); ii) lei tura comparada de um sonet o de Camões e outro do po eta barroc o António Barbo s a Bacelar (em “R eescrita e Ino vação Barroca: António Barbo sa Bacelar VS. Luís de Camões”, dado à estampa em 1990). N o caso de Melo e Castro, o livro Projecto: Poesia (1984) assume re levância na atenção da da à obr a de Camões , pro pondo-se ne sta publ ica ç ão uma leit ura di acrónica e sincrónica da poesia po rtuguesa em t rês conjuntos tempor ais, sendo que o último se dedi ca ao poeta qui nh entista e à sua relaç ão com Pessoa. Uma outr a dimensão co ns titutiva da po ética hatherl yana que en contra eco em Camões é a relação entre palavra e de sejo, enquanto motor criativo e erót ico 22 . Rita Marnoto de screve esta relação no d isc urso camonian o nos seguintes termos: 21 Esta a firmação encontr a-se nos textos d e apres entação p anorâmica do E xperimentalism o já cit ados, no art igo “A N ova Pr esença do Pas sado no Pres ente. Uma Releitura Cr ítica da Tra dição” (també m pertencent e ao livro A C asa da s Musas ) e na entrevis ta conc edida a J . B. Mart inho em 20 01 (incluída no livro Os In terfaces do O lhar ). 22 Numa entrevi sta da da a Ana Marqu es Gastão em 20 03, An a Hath erly afirma: “[ Um artist a é] Religios o e erótico. [… ] O erotis mo é uma d as forças da criação. Nã o há criação s em erotismo. [ …] [Est ou a fala r] De um profun do empenh amen to do corpo e d a alma. Ess a é a grande c riação que no s emociono u ao longo do tempo. Sem entrega n ão h á criação” ( Hatherly , 2004, pp. 150-15 1). “[…] Desde muit o cedo, tiv e consciência da espin ha do rsal de tudo o que faço, da ideia de impossibi lidade… A ligaç ão ent re palav ra e desejo… H á uma coerênc ia interna que, m esmo 45 anos depois, me surpreende” (p. 153). 29 É por en tre os fr ag mentos deste mosaico que o discurso se va i movendo, ao mesmo tempo que relança ao infinito um desejo que nunca poderá ser saciado. Se o sujeito busca o infinito através do fi nito e do fragmentário, o amor não poderá ser, de forma algu ma, gratifica nte. Mais do que um am or em palavras, com palavras, é um amor por entre as pa lavras. O discurs o cam oniano é, po is, um discurso descentrado, quer sob o ponto de vista biográfico, já que é fora do centro que o mesmo e o out ro coincidem, que r sob o ponto de vist a lírico, dado ter por centr o aparente a figura fe minina, quan do o seu v erdad eiro ce ntro é o poet a , o desejo e o canto (2007 , p. 185 ). Sobre a impor tância do des ejo para Ana Hath erly, vale a pena recuperar a visão sintética de M aria Filomena Molder: Na obra de ste poeta-desenhador a fo rça agónica, criativa e cr ítica, conhece dua s versões emocionai s: a política e a erótica, só que, em rigor, elas acabam por ser indiscerníveis, pois trata-se sempre de desejo e de uma i naudita lucidez sob re o isolamento, refractário a qua lquer redenção, do qua l o eros frenético é a r a uto, emblema e instrutor supr emo (2017, p. 73). Nest e ensaio, a filósofa traça uma genealogia do d esejo hathe rlya no que começa com Eros Frenético (1968), pas sa por Cisne Intacto (1 983), Volú psia (1994) e culmina em Rilkeana (1998 ). For a deste elenco fica então Anag ra mático , onde se inclue m “Leon orana”, que Carlos Pereir o identifica como s en do “um peculiar t exto amat ório de afirmativa er oticidade feminizante” (2012, p. 702), e “Texto para a Génese do Ero s Frenético”. Restring indo ainda este grupo aos t ítulos ond e se cruza m a intertextualid ade “[…] Há s empre essa s olidão, porque n ão se ama n unca, só s e deseja, como di go nu ma tisana . Há subv ersão ness e livro [E ros Frenético], ma s com out ra forma d e sentir, u tiliza ndo nov as metáforas. Fui atacad a, mas de u ma maneira ainda mais violent a quando peguei na Leono r («Leonorana »). Ador o Camões, ad miro-o e conh eço -o, ens inei-o dura nte vár ios anos n a Faculda de, mas qui s desmontar o mito” (p. 160). 30 camoniana e a relação palavra-imagem, obt êm-se assim as obr as que são ob jecto de estudo no presente capítulo, ou seja, “Leonorana” e Vol úpsia . É também possível enquadr ar nesta últ ima cat egoria um texto visual proveni ente do livro O Escritor (1975), onde um fr agmento de um po ema camoni ano sur ge t ranscrito à mão, multipl ican do -se em t orno da linha de per fil de um rost o humano de bo ca aber ta. Estes elem entos fo rmam uma im agem que se ins creve num rectângulo e que se dupl ica, ocupando d uas páginas da publicação (p p. 46- 47). Por sua vez, o respectivo tex to compr eende um conjunto de seis vers os ret irados do ep isódio designado por “A Ilha dos Amore s”, de Os L usíada s (Canto IX, estrofe 33): “Que o veneno espalhado pelas veias/ Curam-no às vezes ásperas triagas./ Alguns ficam ligados em cadeias/ P or palavras sutis de sábias magas./ I sto acontec e às veze s, quando as set as/ Ac ertam de levar ervas secretas.” Este excert o insere-se na de scrição dos trabalhos que os “ministros” de Cupido, a mando de Vénus, devem emp reender para rec o mpe nsar os na vegantes por tugueses, pre paran do setas para abr ir chag as de amor que as ninfa s irão curar. Nestes versos eleit os por Ana Hatherly, evidencia-se tamb ém a ligaç ão entre as “p alavras sutis” e os mecanism os do desejo. Por sua vez, no ar tigo “O Texto-Não-Texto – A propósito de ‘O Escritor’”, a autora chama a atenção para a relação entre figur a e fundo nes te texto visual: “o rosto d o es cri t or que se to rna simples perfil impessoal sobre o fundo da cultura (fragmento d o Ca nto IX de Os Lusíada s ) desdo brand o-se com uma impessoalidade que põe em de staqu e os modelos em que a cultura se ba seia” (1979b, pp. 11 1-112). Observa-se, ent ão, qu e o “perfil impessoal” do rosto hu mano repe t e no se u interior o “mod elo” que e xiste também no “fundo da cultura”, reduzindo os el ementos visua is que pro duzem o contraste entre figura e fundo a uma linh a de contorno e à mudança de orientação da s linhas manuscritas. Esse contorno talvez po ssa ser a figuração mínima do desejo enqu anto poder discursivo, que a multiplicação do fr agmento de texto manu scrito refo rça. Por out ro lado, a inevitabilidade do reconhe cimento da autori a contida nos elementos verbais, tanto nas própri as pa lavras que se r e petem (de Luís de Camões) como no gesto qu e as i nscreve (a caligrafia de Ana Hatherl y), assume-se como marca de sing ularização num livro que pretende dar a ver “o escrit or” como um “s imples perfil impe ssoal”. A associação da s palav ras omnipr esen tes do poet a qui nhentista à 31 figura do escritor, repetindo-se n a dupl a página, po de dem onstrar também a impo rtância deste mestre para Ana Hatherly. David Mourão-Ferre ira, num ensaio sobre o epis ód io “A Il ha dos Amores”, de Os Lusíadas , além de dar relevo à “extrema e clara erotiza ção [… ] que nã o encontra para lelo na lírica amorosa de Camões” (1980, p ara. 2), expl icita ainda de q ue modo di ferencia as formulações do desejo na obra deste poeta: Desejo como algo de «pesado», desejo como algo de «faminto» sã o duas concepções que co mplementarmente acodem na lírica – e são, acaso, a s que de modo mais reiterado e insolúvel aí acodem. Ora aqui nos aparece justamente a gr ande si ngularidade do micr o-episódi o da Ilha dos Amores – do episódio dos «amores» n a Ilha dos Amores – em qu e, uma vez por t oda s na obra de Camões, o «peso» do desejo deixa fi nalmente de ser «peso», em que a «fome» do desejo se vê finalment e saciada em plenit ude dos sentidos (para. 6 -7). Ao as si na lar esta particularidade, o ensaísta exime estes “am ores” do “universo camoniano d o dissídio” qu e a investigado ra Rita Mar noto identifi ca como “o espaço do múlt iplo e da diversidade” onde a “p roliferação de cont radições é expl orada e m conson ância com os pressupostos da retórica maneirista” (2007, pp. 26-2 7). Por sua vez , no estudo A Dialéctica do De sejo em Camõ es (1989), Maria Helen a Ribeir o da Cunha anali sa a especificidade da s contradiç ões acima re feridas e observa que, na maior parte do s poem as considerados, o “ desejo (e o amor ?) é o movimento demoníaco que conduz o am ante à coisa amada” (p. 79 ), l evando o poeta a expressar, num tom execratório, os tor mentos provocado s por este sentimento (pp. 70-71). No que diz respeito à presença de Ero s na mun dividênc ia de Camões , a ensaísta propõe a seguinte síntese: A apo ntada imanência camoniana t anto mais apregoada quando se evoca o lastro erótico que invade e impr egna toda a poesia lírica e épica, ao lado d e uma não meno s evidente ide aliza ção da realidade se nsível – o que terminou po r erigi- lo, a Camões, no poeta dividido ent re o apelo dos sent ido s e a sub li mação 32 intelectual desses apelos, co mo pólos de uma realidade «vivida» –, tem a sua expressão retórica no co nfronto, que se desdobra, entre os vários significa dos […] , os d iversos sentidos da pal avra «desejo» (p. 33 ). Para considerar a presença da figura feminina nas ob ras de Ana Hatherly qu e estabe lecem um a relação intertextual com a poesia camoniana, vale pena recuperar o ensaio “Laur a Bárb ora”, de Rita Mar noto, elegend o alguns elementos que permitem reflect ir sobre o modo como Camões ut ilizou o(s) cânone (s) do retra to quinhentista. Apó s explicitar o quadro de referências literárias e retóricas da época, a investi gador a aprofunda “o modelo que fo i imitado p elos autores de todas as lit eraturas euro peias” e que reúne “Pe trarca, os poetas do stil novo (que o antecederam) e os poetas pet rarquistas do século XVI” (2007, p. 44): Com a fig ura de Laura, Pet rarca criou um modelo de incidência transsecular. A sua beleza físic a está par a a sua pe rfe ição aní mica. As senta numa sér ie de artifíci os retóricos pad ronizados: cabe los de ou r o, olho s como est relas, faces qu e são rosas sobre neve , lábios de coral, dentes que pa rece m marfim (p. 35). O autor do Cancioneiro fi xa a represent ação, por regra, em alguns ele mentos do semblante: cabelos, olhos, faces e bo ca, aos quais acrescen ta uma parte do corpo, pescoço, peito ou mão. Além disso, as metá foras e as imagens utilizada s são bem definidas, e as s ua s mot ivações reduzidas à l uminosida de e à cor, entre amarelo, vermelho e branco (p. 4 8). De seguida, Rita Marnoto de tém-se sobre o cruzamento da s inovações do mode lo pet rarquista com a t radi ção peninsular , destacando o entrosam en to entre o sistema de antíteses, do primei ro, e os jogos de contraposição, da segunda, qu e ganham forma nas sextinas e n as redondilhas. Como e xemplo de ste casamento, a investigadora refe re Leonor, que considera uma “das mais belas figur as ca nt adas por Camões” , apresentand o-se “simultaneamente, [com o] uma do nzela de Corte e um a moça rústica” (p. 82 ). 33 A galeri a de retratos f eminino s camo nianos de ste ensaio culmina com as trovas à “B árbora escrava”, onde o poet a utiliza o cânone para explicitar o modo co mo se dist ancia dele. A qu i, Ri ta Marnoto pre t ende de mon strar como “Camõ es derroga o pre ss upost o segundo o qu al a cor, a condição de classe e o géner o co nfinam a escrava a uma p osição marginal e subalterna. A be leza de Bárbora é supe rior à de uma Laura” (p. 96 ). Por fim , à semelhança da já cit ada refl exão realiza da por David Mourã o-Fe rreir a a pr opósito do episódio de “A Ilha dos Amor es”, Rita M arnoto faz uma leitura da rel ação ent re a felicidade (ou harmoni a) e as formulações de desejo (o u amor) existente s na poesi a camoniana, escolhendo, por sua, vez as palavras dirigidas a “Bárbora escrava” como e xemplo de superação do “movi mento de moní aco” no sentimento amoroso: Estas trovas [ a Bárbora escrava] representam um dos raros momentos em que, na obr a de Camões, co nsiderada no seu todo, é ex presso um equilíbrio en tre tensão de índole dive rsificada. A atmosfera de harmonia que do mina al gu ns sonetos é de mat riz espiritualizante. A tentativa de alcançar a felici dade através de uma via neoplat ón ic a que procede por avan ços graduais, com o em Ficino, levada a cabo na ode “Pode um desejo imenso”, é posta em ca usa pelo seu sibilino desfe cho. As redondilhas Sôbo los rios transmitem um sentimento religioso muit o int enso, mas esse sonho de felici dade não est á ao alcance imediato do mort al, pois a es peran ça de rradeira reside no Al ém. Por sua ve z, os deleites pagãos ofereci do s aos nautas co mo prémio, em Os Lusíada s, são assumida ficção. Neste contexto, as trovas à Bár bo ra escrava co nsub stanciam um po nto alto no âmbito da co nstrução literá ria de um quadro de harm onia l írica. Beleza física e belez a espiritual int egr am-se numa harmonia perfeit a, sem sobressaltos, à luz de um neoplatonismo firmado a partir da co nciliação entre terreno e i ncorpó reo (p. 94 ). Assim, embora as for mulações camonia nas do desejo at ravessem a poética hatherlyana no âmbito d as obras estudadas na presente invest igação, é em Volúpsia que adqui rem pa rticular relevância. No que di z respeito ao tratamento da s fi guras feminina s, mesmo que “ Leon orana” conv oque u ma personagem que compõe a galeria 40 necessário destacar a particularidade do 3.º desenvolvimento, uma vez que reúne v árias característ icas que o diferenciam dos restantes, nomeadamente no qu e di z res peito à explor ação v isual da página, abrangendo a dispo sição dos espaços em branco, a variedade t ipográfica (estilo de fo nte, maiúscula/minúscula e cor), a ex pressão caligráfi ca (des enho e espessur a do traço), a composição ideogra mática e a marcaç ão de linhas de le itura no s textos. A inclusão numa sequênc ia com maior núm ero de variações (dez ) facilitará a possib ilidade de segmentação em subg rup os que pe rmitem a já refe rida combinação de vários pont os de parti d a temát icos. Vale a pena realizar uma leitura mai s aproximada de cada desenvolviment o e respe ctiva sequência de variações . O pr imeiro desenvolvimento, que abra nge as variações I a V I, c omeça com dua s pr opostas d e e xpansão e intensificação discursiva do tema camoniano, ex plorando a des crição das rea cções do cor po fem inino ao estímulo erót ico (Hatherly, 2001, p. 18). A indic ação dada no pr og rama acerca da primei ra variação, c aracterizando-a como um “discurs o sem int erferência”, é corrob orada pela homogenei dade e continui dade da man cha gráfica unit ária, onde, apesar de os sinais de pontua ção es tarem ausentes, se pr ocura manter u ma lógica sintática, e xercitando a repetição de palavr as e as rimas (pri ncipalmente na “Variação II” ). Os três t extos seguinte s aplicam sucessivos processos de síntese que têm como ponto de partida as duas variações ini ciais e a fragm en tação da disposição gráfi ca do texto: as três co lunas da “Variação III” organizam as palavras de aco rdo com as suas funç ões sintáticas, inst igan do várias di recções d e rec omposição frásica du rante a leitura; de seguida, a “Variaç ão IV” oferec e três variantes para a mesma e xpressão inicial, reduz indo o número de colunas para do is e pr opondo quat ro conjuntos estróficos com do is alinh amentos v erticais, compo stos por três segme ntos ho rizontais de pa lavras, verific an do-se que o primeiro c onjunto também se repete no final do texto, o qu e impu lsiona um efeito de ci rcularida de na lei tura que a di sposição gráfica não mimeti za; post eriormente, a “V ariação V” el ege trê s e lementos fundamentais do mote, disposto s em três segmentos horizo ntais de palavras, por vezes aglutinadas, com distintos alinh amentos verticais, que, ao dispen sar em a função verbal, fixam uma sí nt ese icó n ica ao longo de uma sugestão de linha de leitura diagona l descendente. 41 Finalmente, no último eleme nto da sequência do 1.º de senvolvimento, a “Variaç ão VI”, Ana Hatherly opt a por recorr er à expres são “atomização t emática e formal” na de scrição prog ramát ica, não ut ilizan do a palavra síntes e. Apesar de este texto contabilizar menos elementos verbai s do que as dua s va riaç õ es iniciais, não se trata de uma síntese em rel ação ao mote camoniano, uma vez que são retomadas as palavras que o constituem, com pe quenos ajus tes e re petições, di spostas ao longo do eixo central ver tical da p ágina, de modo a explorar também a simetria vis ua l em torno do eixo médio hor izon tal. A dup licação, o p osicionamento e a direcç ã o dia go na l de leitura das letras da palavra “vai” proporcionam um efe ito de simetria c orrigida, que facilit a o t rabalho do leitor enquanto atiram o seu olhar para fora dos limites da constel ação de caract eres, sug erindo um a abertura no campo vis ual e insinu ando a possibilida de de criação de um movimento de leitura pendular do texto, de cima para baixo e de baixo pa ra cima . Ao cont rário da variação ant erior, este te xto não re força a line aridade horizontal da s palav ras, uma vez que pontualmente aumenta o espaçamento e nt re letras e int roduz quebras na s palavras, através de transline ação de sílabas e de le tras, que explicitam segmentos de l ei tura diagonais, como sucede no cas o da palavra “vai”. O 2.º desenvolvime nto agrupa quatro vari açõ es , numer adas de VII a X, e pre tende i nvest igar a dimensão sonora d os te xtos, de acordo com as descrições constantes no programa, configurand o-se como uma aproximação aos princípios compo sitivos do s Sou nd Poems de Bob Cobbing, i dentif icada por Carlos Pereir o (2012, p. 703). Na “Variação VII”, a m ancha gráfica do texto apresenta versos longos e é constantem ente entrecortada por po nt os fi nais, com const ruções sintát icas pro gressivamente mais curtas na s seis primeiras linh as, refere ntes a acções dec orren tes do mo te camoni ano, que são posteriorm ente substituídas por um a enumeração de nomes em pr ocesso de transfig uração – destacando-se a protagonista do mote camoniano, Leonor, e o no me da poet a, Ana –, c ombin adas po ntualm ente com curtas frases, entre as quais se repete a expressão “ oh quem te a ma”. Este proc esso de fragme ntação e recomposição dos nom es obe dec e a uma “consonância obrigada”, segun do o programa, que se baseia em jogos parónimos, com ri mas variáveis. Por sua vez, na “ Variação VIII”, a cadênc ia do ponto final é supri mida, mantendo-se a mancha 42 gráfica com versos longos numa cons trução discursiva ini nterrupta, marcada pe lo uso obst inado de pa lavras com a me sma t erminaçã o (em “ur a”), dando resposta à “co- incidênc ia sonora obrigada” prescrit a pelo programa. As dua s variações qu e encerram a série de textos do 2.º desenvolv imento optam por uma sil hueta gráfica di stinta, com versos curt os for mando uma col una estr eita. No caso da “V ariação IX”, a mancha da referida coluna é menos densa, uma vez que é constituída por seis estrofes com ext ensões di stinta s, intercalando três grupos de qua tro a cinco linhas com um refrão de uma li nha . Por sua vez, cada verso integ ra uma a qu atro palavras. A fo rma gr áfica mais co nden sa da o btém-se no último t exto d e sta sequência, a “Variaç ão X”, que co nsiste num co n junto de vinte versos com uma palavra por lin ha. De acordo com o programa, as duas variações em refer ência caminham pa ra uma “ininte ligibilidade por sonorização” , o bse rvando-se que os novos vocábulos que as compõ em result am de exer cícios de supressão e/ ou aglut inação de fr agmentos d e palavras e xistentes no mote camoniano , trazendo para o primeiro pl ano os resultado s sonor os destas possibilidade s combinatórias. É curioso que este pr ocesso tente t irar part ido da s premissas do “hipograma” num sentido dist into, ou seja, para invent ar novos vocábulos ininteligíveis onde apenas é possível rec onhecer os fragmentos das palavras d o “text o- tema” que se desej a ocultar, no caso, o mote camoniano. Assim se just ifica também a perda de im portância dos jogos visuais nest a segunda sequência de variações, uma ve z que, mais do que a demonstração gr áfica dos mecanis mo s criat ivos disponívei s par a o leitor real izar as sua s experiências sonora s, Ana Hatherly parece pre tender oferecer os resultados dessas m esmas exp eriências. Como já fo i re fer ido, a dimensão visual da página é explorada de um modo mais exaustivo na sequência de variações XI a XX, que diz respeito ao 3.º desenvo lvimento, send o possível distinguir também subconjuntos de finidos po r crit érios comuns , como por e xemplo: i) pont o de partida temátic o (mo te ou figur a); ii) imagem dos elementos verbais (tipográfica ou c aligr áfica); iii) inclus ão de letras maiúscul as na m ancha textual; iv) tipo de linhas/direcções de leit ura visuais (horizontais, verticais, diag onais, poligonais, curvas); v) exclusi vidade da pr esença da variação na folha (total ou permi tindo que o outro lado da folh a seja ocupad o por uma variação distinta). Inde pendentemente das várias combi nações admissíveis para os critéri os citados, 43 sugere -se a seguinte subd ivisão pa ra o 3. º de senvolvimento, com base na comple mentaridade entre o ponto de partida temát ico e a imagem dos elem entos verbais: 1.º s egmento) Var. XI a XIII – trabalho sobre o mote ca moni ano; 2.º segmento) Var. XIV a XV I – traba lho sobr e a fi gura de Leonor; 3.º segme nt o) Var . XVII – transição da imagem tipográfica para a imagem caligrá fica; 4.º segmento) Var. XVIII a XX – traba lho sobre a figura de Leonor. No caso da “V ariação XI”, observa-se uma expansão textual do mote ela borada com recurso a repetições e novas combinações dos vários el ementos que o c onstituem, formando uma man cha gráf ica com doze versos longos, compostos por vár ias construç ões fr ásicas curtas. De acordo co m o programa, est a vari ação pr opõe que o tema seja sujeito a uma “alt eraç ão sint ática” e à “autonomização dos elementos”. Po r sua vez , a “Var iação XII” assum e-se pr ogramaticamente como a “pri mei ra refo rmulaçã o do tema” e o “primeiro afa stamento”, apresentando uma tent ativa de espa c ialização do texto, que suprime a pont uação e emprega algumas construções frásicas do en saio ant erior (p.e. “leonor pel a verd ura”, “para a não descalça”) numa versão mais sintética, com vár ias repetições de palavras do mote e intens ificação do uso do “ não” – ao qual pod erá corresponder o pretens o exercício de “afastamen to”. O text o dispõ e-se em quatro blocos, três superior es e um inferior, que proporcionam vári as direcç ões de linh as de leitura (horizontal, v ert ical, diagonal), através d os padrões visuai s criados pel o jogo entre os alinh ame ntos dos el ementos ve rbais e os espaços em branco e pela cadên cia das palavras que se re petem. Por último, a “Variaç ão XI II” remata o primeir o segmento da sequência que i nc lui os dois textos an ter iores, numa versão espacializada do mote que se circunscreve exc lusivament e às suas palav ras ori gi n ais, formando um a geome tria quase qu adrangular, t ripartida em colunas, onde se dest aca o eixo central vertical, de finido pelo posic ionamento das letras qu e forma m a úni ca pa lavra do texto que se lê nessa di recçã o. Verifica-se que esta dispo sição gráf ica cruza as sol uç ões util izadas na “Variação III”, no que diz respeito à divisão do texto em t rês colun as com fun ções si nt áticas distintas, e n a “Variaç ão VI”, no que concerne à colocação da palavra “vai” nos pólos do eixo cent ral ver tical da composição, procurando apurar a clareza e regular idade da nova composição formal, cons truída com alinhamentos ort ogonais de palavras. A leitura exacta do mot e camoniano ne sta variação exige mov ime ntos do olh ar 44 que cruzam a composição gráfica, acrescentando ligações diagonais aos ei xos ortog onais visíveis de palavras. O 2.º segme nto identific ado no 3.º de senvolvimento, que i nclui as variações XIV a XVI, ina ugura um a nova fase em Anagramático , um a vez que o padrã o base pa ra o traba lho textual se res t ringe ao nome de Leonor e o tratamento t ipográfico é suj eito a altera ções, t ambém devidas à utili zação de difer en tes medi a (máquina de escreve r e Letraset ), onde se inclue m a introdução de maiúsculas (as variaç ões ant eriores recorri am apenas a minúscu las), a diversificaç ão dos estilos de fo ntes e o uso da cor. No caso da “Variação XIV”, a novidade no campo v isual é trazida pela mud an ça p ar a a letra maiúscula. O padrão textual que se r epete ao longo da s três coluna s que compõem a mancha gráfica de corre da distribuiç ão em du as li nhas das seis letras que formam o nome L eonor, em igual número. O último verso dest a variação tem um es paçamento vertical maior em relação ao conjunto do t exto, ocupando assim uma posição de dest aque, como se indicasse uma chave p ara um eventual eni gma gráfico: “LER LEO NOR”. A junção das letras da palav ra “ler”, verbo que surge em primeiro lugar ne sta chave, inscreve-se em segmentos de linhas diagonais que a trav essam a repetição do pad rão t extual, em cada um a das três colunas que dã o corpo à “Variação XIV”, e correspond em ao “hipograma” que Ana Hatherly extraiu do nome Le onor. A associação do movimento diagonal ao act o de leitura sintetiza grafi camente o exercíc io q ue a poeta se pr opõe realizar sobre o mote camoni ano: inv entar novas f ormas de le itura dos t extos através da dimen são visual da escrita. Em seguid a, a “Variação X V” ap resen ta um a silhueta de text o rectan gula r com treze versos, construída c om recurso a caracteres de máquina de escrever e tirando part ido da po ssibilidade de variação c romática ofe recida por es se me io tecnológic o. Tod as as linhas são compostas por do is elemento s textua is, uma série compacta de repetições da letra “a”, na for ma minúscula e cor verm elha, e o nom e “Liano r” de perme io, com a graf ia antiga, na fo rma maiús cula e cor preta. À s ucessão vertical dessas linh as corr espon de a pe rmutação do posicionamento das letra s do nome da pro tagonis ta do mote camoniano, segundo um crit ério que permite manter a l eitura vertical do alinhamento dessas mesmas letras. O c onju nto dest as deslocações desenh a uma s ecção com limi t es di agonais no ce n tro da ma ncha gráf ica do texto. Por fim , 45 observa-se na úl tima linha do tex to que a série comp acta de repe tições da letra “a” é int ercalada com a repetição da letra “n”, possibi litando que o no me Ana re ssoe em t orno de “Lianor ” e componha a palavra que dá título ao “Livro III” de Anagramático . Assim, nest a variação, a distinção entre o espaço de “Lianor” e o espaço da sucessão da letra “a” é refor ça da visualmente pel o uso diferenciado de outros elementos, como a cor e as for mas maiúscula e minús cula do s caracteres t ipográficos. É curioso ai nda notar a coincidê ncia de a cor ve rme lha que distingue a série compacta de repeti ções da letra “a” se encontrar também nas voltas que Camõ es cons truiu sobre o mote de Leonor, caracterizando a c inta e a fita de cabelo da protagonist a. No que diz respe ito à “Variação XVI”, observa-se uma acumulação caótica de caracteres em Letrase t , que se ad ensa em torno de um eixo vertical curvilíneo e rarefaz nas periferias, com letras e si nais repetidos, ut ilizando várias famílias de fontes, serifadas ou não, todas na forma maiúscula, com os cilações de pesos e corpos. As letras util izadas não abrangem todo o alfabeto, recaindo sobr etudo no s c aracteres que compõ em o no me Leonor ou Lianor. A proximidade entre as letras s ugere a leitura de palavras em múlt iplas di recções, como se essas mesmas let ras fossem vé r tices de vários polígonos que confirmam a possibilidade de encontra r difere ntes figuras geomét ricas ond e Leonor se revela, ou dife ren tes c aminhos que com põ em o labirinto que conduz o leitor até Leonor. Al ém da chave hipogramática já ofe recida po r A na Hat herly qu ando isolou o verbo “ ler” em variações a nt eriores, dura nt e es t es pe rcursos o olhar do l eitor é convida do a de scobrir novas palavras possíveis, qu e convocam outros idiomas, ident ificando-se, por exemplo, “lien”, “non ”, “olor”. De aco rdo com os termos utilizados por A n a Hatherly no p rograma, a “V ar iação XVI” t rata-se de um exercício de “atom ização concr et a” que encontra paralelo em duas compo sições que integram o livro O Escritor (1975) – nas pá ginas 17 e 19 do li vro. A primei ra d elas aplica o mesmo pr ocesso de acumulação caót ica de caracteres Letraset em torno de um eixo, com maior de nsidade e abrangendo mais letras do alfabeto, e a segun da reduz signific ati vamen te o número de caracteres ut ilizado, cingindo-se às letras que compõe m o nome Leo nor e al gumas variações, tais c omo Lianor e Eleon ora. Esta segun da composição recorre ainda à marcação gráfica de pontos e dos segmen tos de recta qu e os une m, com dive rsidade cromática, explici tando visualmente a geometria 46 de possíveis moviment os de leitura. Vale a pena convocar ainda o reconhecimento da expre ssão “LER NO AR” nes ta segund a composição, po r parte de Maria Filom ena Molder , e as associações l iterárias e visuais qu e a filósofa faz com um ve rso de Mário de Sá-Carneiro (“É no ar que tudo ondeia! É lá que tudo existe!”) e com os desenhos de Paul Klee (2017, p. 75) . Po r fim, em termos visuais é imp ortante ainda notar que a marcação do movimento vertical curvilíneo da “Va riação XVI ” faz re cordar o “arco gestua l elíptico” (19 92, p. 96) identificado por M elo e Castro no poema visual “No Grand e Espaço É Sempre Noite” de Ana Hatherly, ant eriormente an alisado . Afirmando-se como atitude de ruptura qu e suprime o gesto da inscrição pa ra revela r o supo rte enquanto imagem, a “ Var iação XVI I” poderá ser considerada como o único c ompo nent e do 3.º segmento do 3.º des envolvimento de “Leonorana”, uma vez que func iona como transição entre o tratamento t ip ográfico e o tratamento caligráfico dos elementos v erbais desta sequên cia de variações que explora a dimen são visual da página de um modo mais ap rofundado. Aqui o estatuto da página em branco é ampliado uma ve z que a visibilidad e do suport e se cinge ao espaço central, m ant endo-se a inscrição do tít ulo da variação, no topo, e do nú mero da página , na ba se. Assim, o br anc o nessa página pode rá remeter si multaneamente para a ideia de interrupção entre sequ ências de variações, ma rcando um a diferença en tre elas, e pa ra a ideia de equ ivalência entre che io e vazio, expondo o branc o do suport e so bre o qual se impri miria o t exto. Para Carlos Perei ro, Ana Hatherly ini cia um percurso com a “Va riação XV” que “alcança na «Va ri ação XVII (Afastamento por imagem absol ut a)» o par oxismo, quando o branco, na integridade da sua ausência, substitui t od a e qualquer refe rência semânt ica” (2 012, p. 707). O ensaísta de screve ainda esse pe rc urso como um “processo de rarifi cação nesse es paço de sombra” del imitado pelas “fronteiras ind ecisas do desenho e da e scrita e no espaço de sutura do lisível e do legível” (p. 707). Para prosseguir a reflexão sobre a “V ariação XVII”, é necessário ainda ter em conta a indi cação progr amática – “Afastamento por im agem absoluta” –, a tentando nos dois conjuntos de variaç ões que utiliza m, re spectivam ente, as designações “afast amento” e “absolu to” . No que di z respeito ao termo “afastamento”, Ana Ha t herly empre ga-o mais dua s ve ze s, para se referir a um di stanciamento em relação ao t ema camoniano, que altern a entre um exercício de negação do mo te, através da 47 int ensificação do uso da palavra “não” (“Variação XII”), e um exercíci o de escrita metapoé tica (“Variação XXX”), sub stituindo o mote pela “tematização dos pr óprios mecanism os da obra realizada”. P or sua vez , o termo “absoluto” surge mais s ete vezes, como adjectivo – nas variações IX, XI, XI II, XI X e XXV – o u substantivado – n as variações XIV e XV –, consubstanciando as seguintes propo stas: i) re alização de difer entes abor dagens textuais, seguindo as vertentes sonora (“Va riação IX”), c oncre ta (“Variação XIV” e “Variação XV”), visual (“Variação XIX”) e tipográfica (“Variaç ão XXV”) ; ii) a plicação de cr itérios de sel ecção ao tema, como a circun scr ição às palavras do mot e camoniano (“Variação XIII” e “Variação XIV”). De ste modo, a indicação progr amática de “Variação XVII” po derá ser entendida como uma circunscrição exclusiva à im agem prom ovendo um distanciamento do tema e do t exto. Ora, o afa stamento do t ema e do t exto evidencia o vazi o do espaç o outrora ocupado pelas palavras, nu m exercício semelhante aos qu e Ana Hatherly r ealizou com a escrita lacunar, que pretendem explorar o silêncio no text o. Para concluir a lei tura do 3.º desenvolvimento, falta analisar ainda o 4. º segmento, que envolve as variaç ões XV III a X X e fo i an t eriormente descrito como diz endo respeit o ao tratamento caligráfico dos elementos verbais. No ent anto, a expre ssão “tratamento caligráfi co” pode reve lar-se insuficiente se não abranger qualque r tipo de d esenho manual de letras, por opo sição a um p rocesso mecânic o de impre ssão de caracteres. S ó a pressuposição desta valência justific a a con side ração d a “Variaç ão XVIII” ne ste 4.º segm ento, uma vez que se dete cta aí a ex istência de um traçado manual exec ut ado com in strumentos de apo io ao de senho técnico rigoroso. Para Carlos Pereiro , esta variação t em “virtualidades ideo gráficas cunh adas p elo concret ismo brasileiro ”, onde Ana Hat herly “const rói, de manei ra simplificada e analógic a, um pa ralelo ocidental do estilo caligráfic o arcaico c hinês do Grande Selo […] que hoje ainda per siste nos carimbos dos artistas-calígrafos orient ais” (2012, p. 708). Part indo do nome da protag onista do mote camoniano gr afado como “L ianor”, Ana Hatherl y optim iza a matriz construtiva do se lo do calí grafo – um a moldura exterior, quadrangular ou rectangular, no cent ro da qu al se ins crevem os ca r acteres da mensagem ou a ssinatura –, uma vez que faz coincidir a configuração da moldur a com o desenho das letras d o início e do fim do referido nom e (ou se ja, o “L” e o “R”), tornando- as legíve is atrav és da introdu ção de alt erações míni mas no tramo lateral direi to desse 48 limite exteri or: uma reen t rân cia a o centro, que identifica a le tra “R”, e u ma interrupção na base, que permite diferen ciar a letra “L”. Este exercício de desenho com os carac teres de “Lianor”, transformando-os num logótipo ou num log ograma (como aqueles traba lhados pelo br asileiro Pe dro Xisto), ambiciona alcançar um a regularidade geomé trica, dado que os lados do qu adrilátero a qu e corresponde a mol dura têm aproxim adamente a mesma dimen sã o e existe uma simet ria quase exacta em re lação ao eixo méd io h orizontal do ideograma . Como nota Rui Torres, a configuração da “Variaç ão XVI II” pode rá r emeter o l eit or pa ra a imagem de um la bir into – f o rma visual e poét ica largamente estuda da e t rabalhada por Ana Hatherly, nomeadame nte na invest igação sob re os t extos vis uais do M aneirismo e do Barroco, que será retomad a aqu ando da aná lise das variações referentes ao 7.º desenvolvimento –, c onstruído co m os espaços em branco que envolvem os ca ract eres do nom e “Lianor” fechando-se s ob re si mesmo (2014 , p. 25). O esforço de síntese de ste l abirinto icónic o transforma -se num emaranhado de texturas caligrá ficas nas dua s variações que encerram o 4 º segmento e que prete ndem alcançar a “in inteligibilidade” prog ramática, maximizan do a densidade do s t raçados. Sobre as leituras visuai s suscitada s pelas variações XVI II e XIX, val e a pena retomar as observações minu ciosas de Carlos Pereiro: Na “Va riação XIX ( Inint eligibilidade p or sem antização visual absoluta)”, a dinâmica ge st ual hathe rlya na compõe co m tinta preta sobre pap el uma joyciana “escrit ura sura” que, na sua it eração e distorção miniaturizada, procur a devi r mais (i n)inteli gível do que a “Vari ação X X (I ninteligibilidade parcial. Semantização vi sual concreta)”, que, com a gro ssa cali grafia ser iada de “leonorana”, realizad a com caneta d e fe ltro so bre papel, em treze linhas com efeitos es pe culares e inversão de dire cç ão de escrita e de l eitura, prenuncia o t ipo e/ou est ilo de escrit a ‘tubular ’ que, noutras obras desenhadas poster iores cada vez se dist ancia mais dos significados logogramáticos (2012, p. 709 ). 49 É agora oportuno r e cordar que a atenção dada à mat erialida de de “Leonorana” por Carlos Pereiro, no âmb ito do já citado artigo, se centra na aná lise da “visualidade de teor plasticizante” (2012, p. 70 7) identificada pe lo investigador na s variaçõe s XV a XX, conciliando, por u m la do, o impacto de Camões no trabalho da autora e no contexto da Po.Ex, e, por outro, as afinidades visuais existentes entre est as vari ações camon ianas e out ras o bras de Ana Hather ly. A seq uência eleit a por Carlos Pereiro ocup a em e xclusivo um lado da folha com um a variação (correspondendo sempre a páginas direitas de Anagramático ), o que poderá ser entendido como uma estratégia para refor çar o estatut o de im agem dest as variações, eq uiparando-as a certas p ublicações de te x to corrido com estampas i lustra das que ofere cem a possibilidade de serem de stacáveis sem p rejudicar a continuidade da leitura do refe rido texto. No que diz re speito às afinidades entre “Leonorana” e out ras obras visuais de Ana Hatherly, Carlos Pereiro convoca, no artigo em refer ên cia, o efei to de “ dr ippi n g à Pollock ” pr esente em poemas visuais da série Leonor , real izada entre 1964 e 1965, assim como out ros exemplos caligráfico s que ut ilizam o nome da protagonista do mote camoniano repet ind o- se em “pal avras-lin has contínuas” (2012, p. 710 ), como acontece na obra “Da De sigualda de Const ante dos Dias de Leonor” (1975). Com a co nclusão da sequência de variações decorrentes do 3. º desenvolvimento é ret omado o tratamento t ipográfico da escrita, que será mantido até ao fim de Anagramático . Surgem agora doi s exemp los de de senvolvimentos com apenas uma variação, designados por 4. º e 5. º e compostos, cada um deles, pe las variações XXI e XXII, ut ilizando todos como ponto de par tida o mote camoniano. A “Va riação XXI” recorta-se num a silhueta rectang ular compacta de let ras maiúsculas , com de z lin has, complementada por um a outra linha de inscrição que se dest aca no final do t exto. Além do sincretismo t emporal qu e subjaz à ap ro pr iação de um mote quinhentista por parte de um a autora do século XX, encontram-se ne st a variação característ icas que remetem par a um outro período cro nológico, a Antig uidade Clássica, dissemi nadas pelo conteúdo – as notações “SECULO AD ” e “LAT” – e pela forma textual – a ut ilização exclusiva de maiús culas e o desenho da fo nte. Através desta ampl itude tempor al, Ana Ha the rly conv oca: i ) por um lado, as afinidade s que atravessam vár ios 56 compo sitores ci tado por Ana Hat herly reflect e a amplitude dos seus interesses, um a vez que abrange t ambém nomes que são um a referência n o Modernismo mus ical da primei ra metade do século XX, como Arn old Schönberg, Al ban Berg e Anton Webern, da Segunda Escola de Viena. Na declaração acima tra nscrita estão ausentes alguns compo sitores que des envo lv em o lega do deste primeiro M odernismo no pe ríodo após a II Guerra Mundial, tais como Karl heinz Stockhausen, Pierre Boulez ou J ohn Cage, aos quais Ana Hatherly t ambém dá atenção, como se verá oportunamente no presente capítulo. É importante ainda escl arecer qu e, embora a crítica mais recente po nha em causa a aplicação do conceito de Vanguarda (Samson, 2001), o presente t rabalho adopta esta term inologia para se referir ao conjunto dos compositores do Mode rnismo mencionados 29 . O cont ribut o destes compositores de Vanguarda, no que diz resp eito às inov ações nas t écnicas de comp osição e de notação musicais, assim como à redefinição do papel do intérprete, encontra-se em estreita relação com o expe rimentalismo literár io e artístico, nom eadamente no caso da Poesia Concreta e de movimentos como o Flux us, a Arte Co nceptual e o M inimalismo, de stacando-se a relevância da transposição lit erária do conceito de indeterminação definido por Jo hn Cage (Kotz, 200 7, p. 62). O inv estigador Pedro Reis, no es tudo intitulado Poesia Con creta: Uma Prática Intersemiótica (19 98), explicita qual a importância dos antecedent es musicais pa ra a Poe sia Co ncret a, nos seg uinte s termos: “Est udei mús ica e quis especializar-me e m música ba rroca. Com ess a arte apr endi a s everidade e o desejo de segurança t écnica q ue me ajudar am em tud o o que faço. E ssa d isciplina , esse rigor, foram-me incutidos n a infância” (p. 149). 29 “It was from this v antage p oint, predi cated on t he autho rity of an av ant garde (und erst o od as ‘the most adv anc ed stage o f the dialectic of expr essive n eeds and t echnical mean s’, Pa ddison, 1996) tha t Adorno s urv eyed the ent ire history of Wes tern music. Signi fican tly, he d istinguished between the s pirit of the early 20 th cent ury av ant garde and the New Music of the 19 50s a nd 60s (Bo ulez, Stock hausen, Berio, Ligeti ). This too as been labelled an a vant garde, a nd some of its dev ices (multiple s erialis m, electronic co mpos ition, a leatory pr ocedures a nd so on) des cribed, o ften pejorativ ely, as ‘a vant gard e techniques ’. Certainl y New M usic s hared with early Modern ism the c ommitment t o a sp ecialized, progress ive and ‘authentic’ a rt, and t o a ‘rethor ic of endless i nno vation’ (Williams , 1989)” ( Samson, 2001, p. 2 46). 57 A poesia concreta tem, portanto, a ntecedentes literários, plástico s, musicais e até cinematográficos e, na opinião de [Ang él] Crespo e [Pilar Gomez] Beda te, é até com a música que a poesia concreta t em mais pa ralelo. De facto, a abolição da frase musical discursiva realizada por Web ern e a sua substit uição por sons, separados uns do s outros mas com capac idade de produzir uma emoção estética por mer a just aposição, corresponde preci samente à ab oliçã o da frase sintáctica e à substit uição dos nexos gramaticais por es paços em branco encarregues de unir ou separar as palavras (p. 69 ). Sobre as afi nidades entre a mús ica de Vanguarda e as prát icas artíst icas do pó s- guerr a, a norte-a mericana Liz Kotz demonstra, no livro intitulado Word s t o Be Looked At , como a linguag em adquire um papel de protagonista nessas inter-re lações (p. 7), organizando o des mantelamento d as conv ençõ es da notação musical levada a cab o pelos compositores do M odernismo em dois grupos: i) um fetichista – “the fetishization of t he mark as a beautiful, handcraft ed inscription, a un ique object t hat resists trans lation or transcription to pr esent funda mental ly ‘unreadable’ signs for visual contemplat ion”; ii ) out ro ins trumental – “the instrum entalization o f the communicative fun ction made possible by aband oning the specialized class of musical inscript ions in favor of standardized, everyday, ver nacular languages that presumably can be read by all” (p. 54). No caso de Ana Hatherly, o seu t rabalho sobre a poesia vi sual explora o primeiro caminho enunciado por Liz Kotz, ou seja, aquel e designado po r fetichista, estabele cendo assim mais um a forma de se rel acionar com o contributo do s compositores de Vanguarda . A atenção que esta a utor a portuguesa dedica directament e à música de Vanguarda concretiza-se por três vias: i) através da divulgação e/ou participação em iniciativas da poesia experim ental portuguesa em colaboraç ão com mús icos de Vanguarda , como Jorge Peixinho e Jo rge Lima Barreto – como exemplos deste t ipo de iniciativas fe itas em c onjunto com Jor ge Peixinho refe re-se o lançamento das re vista s 58 Operação -1 e -2 , entre 1 96 7 e 1968, em Lisbo a e no Porto, que An a Hatherly int egrou 30 , e a performan ce “Concerto e Audição Pi ctórica”, realiza da em 1965, em Lisboa , sobre a qual Ana Hather ly e scre veu uma crón ica pa ra o Diár io Popular , aind a que não tenh a part icipado como intérprete (Hatherly, 20 09, pp. 126-128); ii) através da reflexão t eórica sobre o experimentalismo poét ico – destacando-se as aproximações entre a Poesia Concret a e a músic a 31 , particularizando na já cit ada relação entr e a es crita lacunar e a música co ncreta (Hathe rly, 2001, p. 19 e p. 22); iii) atrav és da divulgação mu sical, em pro gramas de rádio e te lev isão ou redi gind o not as críticas sobre concertos para a impre nsa – o liv ro Obrigatório N ã o Ver (200 9) colige documentação escrita s obre algun s dest es traba lhos, onde se enc ontram coment ários aos compositores Jorge Peixinho, John Cage e K arlheinz Stockhausen. Ape sar de Ana Hatherly afirmar ter uma ligação intensa com a m úsica, qu e estudo u apr ofundadamente e que reconhece como sendo uma di mens ão const itutiva do seu trabalho li t erário e ar tístico , esta autora só anali sa pontualmente a rel ação entre poesi a e música – de que a em issão do pr ograma Binário int itulada “R elações entre a Poe sia e a M úsica” é um exe mplo (H at herly, 2009, pp. 77 -79) –, não empregando o seu virtuos ismo teór ico a desenvolv er uma inv estigação amp la sobre est e t ema. Há, no ent anto, alguns est udos de outros autores s obre a presenç a da música na obra literária de An a Hatherl y, nomeadamente os seg uintes ar tigos: i) “La Vibration Perdu e – Autour d’u ne Esthétiqu e du Son Chez Ana Hatherly” (2005- 2006), de Ca ther ine Dumas; ii) “La Tessiture d u Temp s. La Musique des T extes de Ana Hatherly” (201 7), de Ana Margarida Paixão; iii) “Anagregoriana” (2019), de Ana Marque s Gastão. O art igo de Cather ine Dumas pretende demonstrar de que modo aquilo que ident ifica como a estética verbal da au tora , co mposta pela “vibração pe rdida”, o “som 30 No lançamento em Lisboa hou ve a apres entação d a “Conferênc ia-Objecto” ( Hatherly & Cast ro, 1981, pp. 66-68). 31 Sobre a apr oximação entre a poesia concreta e a mús ica, v ale a pen a atent ar no art igo “O Idênt ico Invers o ou ….” , onde Ana Hatherly resume o propós ito da poes ia concret a nos s eguint es te rmos: “Reduz ir a música a ritmo, o pensament o a esqu ema, a pa lavra a substant ivo: eis a poesia concreta. E a trilogia de t oda a criação po ética aparece a ssim mais uma vez d emonstrada ” (Hat herly & Castro, 1981, p. 91). No que d iz respeito à s invest igações dos poetas conc retos s obre est e tema, salienta-s e o art igo “Com Haroldo de Campos ”, escri to ap ós a pass agem do po eta por Lis boa na d écada de 1970 ( Hatherly, 2009, pp. 1 11-113). 59 reen co nt rado” e a “imposição da voz” (2005-2006, p. 100 ), está patente na poesia de Ana Hatherly. A pe rda do som e da voz é ap resentada como u ma marca que atravessa toda a poesia hatherlyana (citando- se A Ida de da Escrit a , O Pavão Negro e Rilkeana ) e just ifica a pr át ica do texto visual como um modo de afirmação de uma pal avra muda (p. 94), colocando a possibi lidade de ex istência de v oz n o poema apenas no lado do leit or (p. 95) . E sta ma rca é associada à decisão de aband onar a vocação musical qu e Ana Hatherl y se viu for çada a tomar na juventude, demonstrando-se uma muda nça de perspe c tiva no se u t rabalho tardio (referindo-se Itinerários ), através da g lorificação do som (p. 93). No que diz re speito à presença da música na obra de Ana Hat herly, Catherine Dumas sal ien ta a importânc ia do pr incípio compos itivo do “tema e variações” (exemplif icando com p oemas de A Idade da E scrit a e o livro Rilkeana ), a escrita sobre a experi ência mus ical de escutar determinados compo sitores (mencionando po emas de Itinerários ) e a ide ntificação do riso como o so brevi vent e sonoro da desconstrução do mun do (realizando um paralelo musical com o romanc e O Mestre , que também aborda o de smantelamento da estét ica romântica das obr as de Beethoven pelo ev ento da música atonal). Este ri s o é t ambém entrevist o por Catherine Dumas nos de senhos de A Escrit a Natura l , qu e são lidos pela invest igad ora como uma maneira lúdica de reen co nt rar uma articulação sonora numa partitura quebrada (p. 99) . Por su a ve z, no segun do art igo mencionado, “La Tessiture du Temps. La Musique des Textes de An a Hatherly”, Ana Margarida P aixão analisa obr as poéticas da autora que result am da associação entre novas formas de trabal har o espaço-tempo e pr incípios de escrita mus ical (20 17 , p. 4 ), tendo como ponto de part ida uma reflexão f ilosófica sobre os vários tempos co nvocados por textos grafica m ente representados numa página de um livro ou de uma partitura (p. 1), que se de sdobram entre o tem po da próp ria obra (intratext ual), o temp o perfo rmativo (ext ratextua l) e os tempo s dos outros textos para os quais a obra remete (intertextual). Este modo de conc eber a inscrição do t exto na página reclama a ideia de notação, embora est a des ignação sur ja apenas para espe cificar um t ipo de e xplor ação fe ita po r Jorge P eixinho, em algumas composições, e pelo poeta Me lo e Castro, em alguns poemas visuais (p. 6). 60 Nest e enquadramento t eórico, a investigadora compara o trabalho de Ana Hatherl y (r eferindo “Noite Can t o-te Noite”, “L eonorana”, “A Detergência Moro sa”, O Mestre , Joycia na , Rilkeana ) c om o de Jorge Pe ixinho (citando Col lage , Ciclo Valsa , Music Box , Ca nto da Sibila e Nov o Canto da Sibila ), demo nst rand o como a poet a t ranspõe para a escrita liter ária os segui ntes métodos de experimentação musical u sados pelo compo sitor: heterogeneidade; montagem; questionamento da produção de sentido; explor ação de no vos t imbres e sonoridades expe rimentais; ironia; citação e auto- citação; ut ilização do silêncio; aleatório; nova relação com a pág ina (p. 5). A investigadora aborda também a relação entr e out ros as pe ctos musicais e a obra literária de Ana Hatherl y, nomeadamente no que diz respeito à refer ên cia a peças musicais escritas para homen agear o seu trabalho ( Três Momentos para Ana Hatherly de João Madurei ra), à inclusão de compo sitores como objectos dos se us t extos e à util ização do princípio do “t ema e variações” nos seus poemas (context ualizado nos estudo s sob re retórica e ana lisado em “Leonorana”, Joyciana , “A De tergência Morosa” e “Cantata para a Maldade Semântica”). A propósito de “Leonorana”, é dado relevo a questões tempor ais que as variações levantam – a “Vari ação XXX” associa a escrita do texto à escrita do tempo e as variações XIX e XX desenham linhas qu e represent am uma duração impo ss ível de conc retizar num t empo perfor mativo dev ido à ilegibilidade do texto (p. 8 ). Finalmente, ent re as vária s conc lusões elaboradas por Ana M argarida Paixão sobre a obra de Ana Hatherly, destaca-s e o entendi mento deste trabal ho como uma pro posta de fusão entre literatura, música e outras artes atr avés de linhas tempo rais múlt iplas (p. 11). O t erceiro artigo menci onado, com o t ítulo “Anagregori ana”, defen de que o traba lho poét ico visua l de Ana Hatherly res ult a da “históri a das idei as, das religiões , da música e das artes, nã o só no s entido de uma er udição, mas de uma praxis conhec edora da pansemiótica cabalística, da arte combinatória e seus aspectos permutacionais” (Gastão, 2019, p. 43), centralizando a sua a nálise e m “Alfabeto Estrutural” e M apa s da Imaginação e da M emória . Assim, Ana M arques Gastão ex põ e afinidades processua is e visuais en tre estes t rabalhos de Ana Hatherl y e outros exemplos provenientes do campo musical (p.e. os sistemas de notação do ca nt o gregoriano, do co ra l bizantino, das 61 coreografi as bar rocas, dos manuscritos de John Cage), da tradição mística (p.e. os 72 nomes de De us do alfabeto hebra ico, o cubo real dos pit agóricos) e das artes (p.e. a relação entre ponto-l inha-plano em Kandinsky, a potencialidade do mínimo de Klee , os combine-paintings de Ra uschenbe rg). Cons iderando que “[ é] com os ouvidos que se lê a maior parte do s poe mas visua is de Ana Hather ly” (p. 51 ), a inv estigadora junta às obras mencionadas o s títulos “Leonorana” e Joyciana. Assim, re(as)sumindo, para a presente investigação sobre as rep ercussões visuais dos elementos musicai s na obr a de Ana Hatherl y, são relevantes os seg uintes contributos dos a rtigos citado s: i) no c aso de Catherine Dumas, imp orta a relação entre a est ética do som e a palavra muda, que será ap rofundada no capít ulo sobre a poes ia visual da aut ora; ii) no caso de Ana Margarida Paixão, importa a aproximação entre as metodol ogias de experimentação utilizadas por Ana Hatherly e Jo rge Peixinho ; iii) no caso de Ana M arques Gastão, importa a capacidade de visualizar di versa s pa utas nos traba lhos da autora em estudo, ou seja, encontrar “o lugar da s not as sobre linh as paralel as e entre linhas i nvisíveis” (201 9, p. 46 ). Ant es de ini ciar a reflexão sobre as definições mus icais de t rês elementos fundamentai s em “Leonorana”, que consistem na utilizaç ão de variações, desenvol vimentos e di agonais, vale a pe na re gistar que o com posit or de Vanguarda Iánnis Xená kis realizou uma peça musical, no começo d a década de 1980, com base nas refe ridas variações q ue Ana Hatherly elaborou sobre o mote camoniano. De acordo com a autora , essa pe ça t erá sido apresentada no Porto e, à dat a da org anização do livro Obrigatório Não Ver , nã o foi possível localizar registos dessa composição (Hatherl y, 200 9, p. 82 e p. 102). O int eresse po r “Leonorana” de monstrado pelo c ompositor grego, com conhecimentos em matemática por via da sua formação em engenharia e arqu itectura, acaba por ser signif icativo na medida em que, simbolicamente, f az confluir nest a obra de Poesia Experimental várias disciplinas de matriz estrutural 32 . No sentido 32 Sobre a relação en tre estas disciplin as e o estrutur alismo, vale a pena recuperar as palav ras de Ana Hatherly , no ar tigo “Est rutura, Códi go, Mensagem”, d e 196 7: “Pode d izer-se, por ex emplo , qu e a música é por definiç ão estru tural, como a arqu itectura , que po r exemplo a crítica lit erária foi se mpre estrut ural ou es truturad a e que na v erdade os a rtistas, c ientistas e filósofos pr aticaram des de sempre um m étodo estrutur al: iss o ainda n ão nos autoriza a conclui r que fos sem sem dúvida estrutu ralistas e na v erdade utilizas sem o métod o estrutur al. Por que existe uma enorme diferença ent re pr aticar um a cto com toda 62 inverso, é necessário s ublinhar que outros princípi os compositivos utilizados por Ana Hatherl y em “Leonorana”, como os anagram as e a permu taç ão, faze m parte també m dos processos explorados pelos mús icos de Vangua rda – pa ra o primeiro pr incípio, dest aca-se, como exemplo, a obra de Maurício Kagel int itulada Anagrama , com posta ent re 1955 e 1958 33 ; pa ra o segund o, chama-se a a tenção p ara o carácter permut acional das técni cas serialistas 34 . Começand o pela de fi nição musical de varia ção, e tendo em conta a a b ordagem que já fo i feita no presente trabalho aquando da análise dos p ro cedimentos de escrita pro gramática utilizados por Ana Hatherly, vale a p ena aprofundar a reflexão sobre o uso literár io desta t écnica convocando o estudo fe ito pe lo i nv estigador Calvin S. Br ow n, d o campo da melopoét ica, pub licado em textos que datam de 1948 (o capí tulo “T heme and Variat ions”, i nc luído no livro Music and Liter ature – A Compa rison of the Arts ) e 1978 (o artigo “Theme and Va riations as a Literary Form”), ainda que este t rabalho não est eja de todo ligado às pr áticas po éticas experimentais ou de Vanguarda. No te xto de 1948, Calvin S. Brown começa po r af irmar qu e pr etende in vestigar as semelhanças es truturais e influênc ias recíprocas entre liter atura e música, elen cando, de seguid a, as dificuldades que este pr opósito acarreta no caso da form a musical de signada por “t ema e variações”. O prime iro problema di z respeito à ext ensão ( length ), uma vez que nos exe mp los musicais, por regra, a duração tempora l de cada variação nã o difere da duração do mote, verificando-se, por sua ve z, que no s exercícios poéticos nã o é possível re speitar esta proporção, dado que as variações costumam ampliar a extensão in icial do tema. a cons ciência pos sível d o seu alcance e praticar esse m esmo a cto ina dvertida ou involun tariamente” (Hatherly & Cast ro, 1981, p. 135). 33 “[…] Mauricio Kagel’s c horal pi ece Anagrama , c omposed i n B uenos Aires an d Cologne b etween 1955 and 19 58, which is b ased on the Latin palind rome “ In gi rum imus noct e et co nsumimu r igni” (“We circle by n ight and are c onsumed b y fire”), whose t welve sy llables render it a s uitable v ehicle fo r sys tematic manipu lation in s everal la nguages according to, bu t als o in ironic reference to, t he s erial mani pulation of the twelve tones of the t emp ered s cale” (Pepp er, 1997, p. 43). 34 “Um dos p rimeiros desenv olv imentos, q ue começou a mani festar-s e ainda a ntes de 195 0, foi o “serialismo total” , ou s eja, a extensã o do p rincípio d as séries de Scho enberg a out ros parâmetros pa ra além da altur a. Se as doze no tas da escala cromática pod iam ser seriadas , como fizera S choenb erg, também podiam seriar -se os f actores d e du ração, inte nsidade, timbres , textur a, pa usas e as sim suces sivamente. Cont udo , enquant o nos s éculos XVI II e XIX todo s est es elementos – em particul ar os que di zem respeito à m elodia, a o ritmo e à harmoni a – eram conv enciona lmente in terdepend entes (havendo certas formas cons agradas de os combina r entre si), agor a po diam ser cons iderados como simplesmente p ermutáv eis” ( Grout & Palisca, 1997, p. 743). 63 Assim, para Calvin S. Br ow n, a transfor mação de um t ema de d uas linhas nu ma variação poét ica de uma página eq uivale a utili zar um tema musical de outro autor para a compo sição de uma fuga (1948 , p. 131 ). O segundo prob lema apont ado pelo in vestigador norte-americano est á relacionado com a necessidade de cada variação ter algo que a individualize, pa ra que possa autonomiz ar-se do conj unto, sem se t ransformar numa mera modificação do tema in icial ou num desenvolvimento sistemático, aconselha ndo a alter ação d e parâmetros da for ma poética, com o a métrica, a rima e a composição est rófica (p. 131). Se, por um lado, Calvin S. Brown critica os poet as que rec orrem à téc nica do “tema e variações” sem se esforç arem por respeitar as características específicas de s ta forma musical, por outro lado , afirma que os resultados poé ticos em que reconhece maior interesse dizem respe ito à realização d e uma versão posterior de um po ema inicial, sem qualquer analogia musical e fun cionando de um modo independente – sobre este a specto cita a obra poética d e Hölderlin. Por fim, o t erceiro prob lema diz res peito à manut enção do interesse do leitor, uma vez que a variação p oética pode redundar numa r epetição da mesma ideia dita de out ra fo rma sem revelar na da de novo, o qu e, segundo o autor, não acontece no caso musical p orque o interesse reside p recisamente n a capacidade de reconhecer o padrão temátic o em novas formas (p p. 132-133). Como exemplo literário que resolve bem esta questão, Calvin S. Brown refe re o li vro de Rob ert Browni ng int itul ad o The Ring and the Book , de 1868, uma vez qu e nele o poeta co nc ebe cada vari ação como uma fo rma de desvendar no vos elementos do tema central (p. 134). No texto de 1 978, o investigador norte -ame rican o aprofunda e detalha a análise apresentada anteriormen te, nom eadamente no que diz respeito às defini ções pro postas e aos exem plos musicais e literários utilizados – no âmbito musical contam- se: Sonata para Piano N.º 11 (K 33 1) , de Mozart; Var iações Di abelli , de Beethoven; Quinteto “A Trut a” , de Schubert; The Harmonious Blacksmith de Handel; Andante da Quinta Sinfonia , de Beetho ve n; Variações sobre um Tema de Haydn , de B ra hm s; Passacaglia e Fuga e m Dó Menor , de Bach. Vale a pena recupe rar a definição de “t ema e variações” of erecida por Calvin S. Brown nest e texto: 64 The basic st ructure co nsists of a theme followed by a set of variations on it , normally falling int o a distinct se ct ion for each vari at ion. Anything in the original theme may be varied, and an yt hing may be left unchanged. Thus the variation may be in the accompaniment, counterpo int, harmony, melodic line, meter, mode, t empo, orchestration, or any combinat ion of t hese an d other various musical elements. […] Th e only real limitation on what can be done in a variation is t ha t it s ho uld be recognizable as one. Each variation is a consist ently differe nt version of t he theme (2000, p. 23 7). Apó s apresent ar esta definição, Calvin S. Brow n chama a at enção pa ra outros cuidados a ter na composição das variações, qu e dizem re spei to à evoluç ão da sequ encialização – da versão simples à elaborada, pa ra que o ouvinte se familiarize co m o t ema – e às soluç ões para a c onclusão do conj unto – regressando a fo rmas que pro gressivamente se aproximam do t ema or iginal ou optando por uma secção final tão dist inta das variações precedentes que só pode anun ciar o seu termo (p. 238). O elenco d e técnicas literárias di sponíveis para aplicar o pr incípio compositivo musical em análise é, de seguid a, alargado às seguintes opções: “It is also possible, of course, t o vary over all so un d-patterns , genera l content, tone, point of v iew, diction, and a number o f other element s, si ng ly or in combination” ( p. 242). Sobre a import ância do reconheciment o de um padrão, o investigador acrescent a ainda: The average per son le arns a n d remembers a tune f ar better than he does a p oem. […] B ecause of t his diffe rence it is nece ssary for lite rary variations to depar t more conspicuou sly from their theme than musical ones mu st , for ot herwise they will not be recognized as v ariations , but will si mp ly pr oduce an ef fect of prolixity and repetit ion. And since t he w ords are not lik ely t o be remembered w ith a ny usable accuracy, the var iation has to be something t hat readers wi ll remember, such as rhythm, tone, ima gery, or pure intellect ual content (p. 242) . A pert inência de trazer o cont ributo deste autor para o presente estudo justifica- se sob retudo po rque o investigador se baseia na an álise da trans posição poét ica de 65 estrutur as musicais utilizadas por compositores que Ana Hatherly cita como re fe rências para a sua fo rmação musical clássica, através de quem a autora terá exercit ado o princíp io do “tema e variações”. Assim, as dificul dades apontadas por Calvin S. Bro wn são t idas em conta por Ana Hatherl y, ainda que, como seria de esper ar numa atitude experi mentalista que pesqui sa novas formas de produ ção poét ica, as soluç ões encontrada s pela autora não sigam as recomendações de reciprocidade formal estrita no plano i nterartístico defendida s afincadamente p elo investigador. No que diz respeito à manuten ção da proporcionalidade entre a extensão dos textos do mot e e das variações, Calv in S. Brown coloca a dimensão temporal da extensão do texto num primeiro plano, que se refere à duração da le itura do poema , pr esu mindo que a manc ha tipo gráfica co rre sponde a uma articulação convencional de uma sequ ência linear de pa lavr as. D este modo, fica e xcluída a pos sibilidade de t razer pa ra o primei ro pl ano as dimensões espa ciais e visua is da extensão do tex to, que sugerem modo s não conv encionais de realizar a leitur a, tal como sucede com peças mu sicais compo stas de acordo com o princípio da indeterminação que permitem ao int érprete def inir vários mo dos de execuç ão. Nest e caso, cada variação pode ser considerada como um conjunto com di versas densidades de signo s e sobreposições de linhas de leitura, ocup ando um suporte físic o sempre com as mesmas di mensões, onde diferentes voze s pode m interpreta r o registo sonoro das palavras, sequencialmen te ou em simult âneo, po ssibilitando até condensar di stintas densidades de texto na mesma duração de leitura – o que re mete também pa ra a “complexidade pol ifónica” ident ificada por António Preto em “Leonorana” 35 . Assim, se a manut enção da extensão dos textos das variações for entendida num sent ido estrito, não acrescentando nem diminuind o as palavras existentes no mote, ent ão Ana Hatherly inclui este pa râmetro no conj unto dos elementos manipu láveis da forma poética (como a rima, a métrica, a composição est rófica, etc.), c uja altera çã o 35 “Apoiand o-se nas investigações de Saus sure s obre o anagrama l atino (s istematiza das po r Jean Starobi nski em Les Mo ts sous les Mot s ”), Ana Hathe rly d ecompõe e reest rutura o texto de C amões, n ão apenas na sua l inearidade s intagmática, mas em toda a s ua c omplexidade po lifóni ca. Anal isando a estrutur a sono ra do vi lancete e realizando des dobramentos suc essiv o s d e simultaneida de múltipl a do discurs o sup ortados, n ão num qua lquer sent ido lat ente, mas n a materialida de das unidades diferenciais da lingua gem, a auto ra torna patente a condição hipog ramática do disc urso (o t exto dentro do texto)” (Preto, 2005, p. 187 ). 72 compo sição com letras maiúsculas e minúsculas; iii) organização espa cial – a disposiçã o dos elementos t ipográficos e caligráficos fo rmam várias geo metrias t ex tua is (bloc os, linh as, col u nas, constelações e acumulações c aóticas) que s uscit am o desenho d e múlt iplas di recções de leitura (horizontal, vertic al, diagonal, poligonal, curvilíne a); a fun ção que e strutura os objectivos de exploração visual é desempenhada pe la organização espa cial em articulação com a u t il ização de letras maiúsculas e minú sculas. Assim, a aplicação do princípi o do “tema e variações” na s obras de Emmett Williams analisadas p rocura tirar par tido da c o nc isão programática e também, no ca so part icular das distorções el ectroestáticas, da dimi nu ição do co nt rolo que o au tor exerc e sobre a execução do r es pectivo pro grama, uma vez que não é possível prever os result ados qu e as máqui na s fot ocopiad oras irão pr oduz ir 49 . Esta estratégia de ut ilização de um procedimento exterior ao autor para participar na realização da s varia ções aproxim a-se da ide ia musi cal de ind eterminação na fase de co mposiç ão d a obra, sendo que aqui o acaso se vai mani festando no s vários result ados de uma máqui na com um desempenho uniforme. Ainda que o autor seleccione apen as algumas cópias para int egrar a suit e de variações electroestáticas, Em mett Williams, ao conservar a sequ encialização progressiva da execução pr ogr amática, nã o subtrai o contributo das imagens des cartadas aos resultad os visíveis q ue confi guram a obra. Por outro lado, a versão compósita, detalhada e extensa do progr ama de “Leon orana” faz pensar n o modo como a interacção entre a definição programática e a sua execução poderá t er interfer ido na determinação da sequencialização final do s result ados, que se distanciam da linear idade progressiva obser vada em Emmett Williams. Se gu nd o A na Marques , esta multiplicação de variações “excede o seu p rópri o pro grama de es crita, já que um a parte d essa es cri ta só pode ser pr oduzida no acto auto- reflexiv o de se escrever” (2019, p. 16). Sobre a utiliza ção do princípio do “tema e variações”, reconhece-se nesta obra de A na Hat herly a vertente compositiva deste mode lo m usical que o liga à prática da improvis ação 50 , através da exposição de um 49 “But then, no two machines ever yield t he s ame results , and the same machi ne will perf orm different ly for different op era tors” ( Williams, 1981, p . 157). 50 Definição musical de impro vis ação, s egundo Lopes Graça: “Acção de realizar s em pr évia prepa ração, no piano ou no órgão, um a peça de músi ca de regular cons truç ão. De um mod o geral, as impr ovisações podem div idir-se e m duas es pécies distint as: a i mprovisa ção que se ba seia nu ma forma precis a, a fuga 73 virtuos ismo 51 sobre o domíni o formal que se manife sta em vários exercícios de estilo aplicado s à in vestigação expe rimental, como já foi visto, convocando “o anagrama , o hai-kai , a cantiga de amigo, pa ssando pela […] poesia bar roca e pe lo poema concreto” (Hatherly, 200 1, p. 376). Atentando ag ora na reflexão sobre algumas impl icações musicais associadas ao conceito de de senvolvimento ut ilizado em “Leonorana”, é impor tante recordar que este recur so promov e um sistema de agrupamento de variaçõ es na obra em ref erência, estabe lecendo novos padrõe s base pa ra a elabora ção de oito se quê ncias de t extos, através da expansão, expla nação e transformação de trê s pontos de part ida: o t ema camoniano, o nom e de Leonor e o exercício de leitura que Ana Hatherly realiza sobre o tema. Assim, vale a p ena começar por recuperar a definição musical de desenvol vimento propos ta por Fernando Lopes Graça: Explanação, cr esciment o, progressão: o desenvolv imento temát ico é o que na fuga, como na sonat a, mais interessa; o resto são fó rmulas mais ou menos convencionais. Este desenvolvimento pode fa ze r-se por aument ação ou diminuição dos valores do tema, oposição de movimentos do desenho, mud ança de modo ou de tom, ornamentos, et c (Borba & Graça, 1999, pp . 418, Vol. I). natura lmente, em que foi exí mio J. S. Bach, e a improv isação que se des env olve com cert a liberdad e de movimentos , s ob o impu lso directo da imaginação, n uma s ucessão r ápida de elementos, ligados entre si, e no conjunt o, por um p rincípio de u nidad e, natura lmente indis pensáv el em toda a obra de ar te. Nesta es pécie de impro visaçã o s e contam geralm ente o t ema com var iações, a fantas ia, o prelúd io, a tocata, etc. Alguns mestres ho uve qu e se celebriza ram nest e género d e alta co mposição, como J. S. Bach, H aendel, Alcock , Wesley , J . E. Hopkins, W alford Dav ies, Mend elssohn, Sain t-Saëns, Gui lmant, Marcel Dupr é, etc” ( Borba & Graça, 1999, pp. 4, Vol. I I). 51 “L’improvis ation du solis te, au sens où l’ont c onnue le XVIII e et la premi ère moitié du XIXe s iècle, renvoie à un la ngage et à des t ypes formels pot entiellement déterminés, à des cont enu s virtuels. La musique i mprovis ée à ces épo ques ne l ’était pa s dans le bu t d’abo utir à de nouveaux moyens d’express ion ou à une conc eption réno vée de l’œuv re musicale, mais b ien dans le sou ci d’accomplir un e performanc e d’inv ention i mmédiate lié e à un ét alage de moy ens t echniques. A trave rs l’improvis ation on ne v isait au cune poétiqu e parti culière ; ce do maine était , par excellenc e, celui de la r ep roductio n du connu . L’artis te-improvis ateur ne chercha it rien tant q ue l’occasi on d’un e exhibition flatteuse” (Deliège, 1971, p. 1 56). 74 O dese nvolvimento associa-se então às no ções de explana ção, crescimento e pro gressão de um t ema, ou idei a melódica, que, como se viu mais aci ma, estão em sintonia com a ut ilização de s te c onceito empr eendida po r Ana Hathe rly e m “Leon orana”. Por sua vez , em t ermos estruturais, o desenvolvimento corresponde à designação da da a uma subdivisão existente em for mas musicais como a s on at a ( en tre a expos ição e a reexpo s ição) e em compo sições como a fuga, se nd o que este s dois exemplos têm em comum o tipo A-B-A da s construções musicais, onde a parte B diz respe ito ao de senvolvimento – fora dest e elenc o enc ontra-s e o “tema e va riações”, cuja formulação é A-A’-A’’-A’’’-… Assim, de acordo com as de finições musicais citadas, o conceito de desenvol vimento não se relaciona com a est ruturação da s variações. No entanto, o compo sitor Schoe nb erg pr opôs uma nova designação que combina estes do is t ermos, developing va riation (t ambém passível de ser traduz ida por “variação em desenvol vimento”), apresent ando-a como um do s princípios com positivos mais impo rtantes da música Oci de nt al (Frisch, 1982, p. 215). Ap esar de o estudo des te conceito musical estar for a do âmbit o do present e trabalho, vale a pena sublinhar algumas considerações efectu adas po r Schoenberg sobre o assunto, que Walter Frisch anot ou e analisou no artigo “Brahm s, De veloping Vari ation, and t he Schoenberg Critical Trad ition”, de 1982, e q ue revelam um a enor me afini dade com a estratégia comp osit iva pat ente em “Leonorana”. Segundo Frisch, Schoenberg não se interessa pela forma tradi cional das variações po rque a vê apen as como meio para valoriza r a capacidade t écnica do virtuos o, pret end endo antes deb ruçar-se sobre um a co ncepç ão mais flexível de um pro cedimento compositivo que produz materi ais, tendo por base característ icas d o tema e dos seus motivos, para cons truir qualquer tipo de forma musical 52 , através da 52 “But ‘ artistically superior compos itions ’ (including t he more s oph isticated vari ation s ets) are generated ‘t rough d evelop ing variation s of basic features of t he theme and i ts mot ive… pr oducing thematic mat erial for for ms of a ll sizes: t he melodi es, main and s ubordinate themes , transit ions, codettas , elabo rations, etc., with a ll the neces sary c ontrasts’” (Frisc h, 1982, p. 216). 75 modific ação sucessiva de diferentes elementos d a i deia inicial 53 . É nes te contexto que o compo sitor austríaco u tiliza a comparação c om um livr o il ustrado para explicar o modo de elaboração de uma peça musical: I say a piece of music is a pict ure-book consisting of a series of shapes, which for all their variet y still (a) cohere with one ano ther, [and ] (b) are presented as variations (in keepi ng with the idea) of a ba sic shape, the variou s charact ers and forms arising from t he fact tha t variation is carried out in a nu mber of di fferent ways (como c itado em Frisch, 1982, p. 216). Através da criação de alguns ex emplos mus icais, Schoe nberg es clarece ain da que este procediment o compo sitivo pode possuir diversos pontos de part ida alternativ os, em vez de resul t ar de eleme ntos que se transformam sucessivamente 54 , tend o sempre como object ivo evitar a repe tição exacta dos vários compone ntes que estruturam a pe ça musical. De staca-se, de seguida, uma def inição mais completa de deve loping va riation , pro posta por Frisch, que inclui a explicit ação d os procedi mentos musicais utilizado s : […] by developing variati on Schoe nberg means a construction of a t heme by the continuous modification of on e or more fea tures (intervals, rhythms) of a basic idea, acco rding to certain recognized procedure s, such as inversion, fragmentation, ext ension , and displ acement. Schoenberg va lues deve loping variation as a co mpo sitional principle because it can prevent ob v ious an d hence monotonous repetition (Frisch, 1 982, p. 220). Para terminar, vale a pena ainda referir uma definição mais det alhada para o termo d esenvolvimento, dada pelo compositor austríac o, que Frisch ci ta a o aprof undar 53 “It is clear that Scho enberg is no t dis cussing variat io n form, a s in a theme and s eries of discret e variatio ns but a more flexible co mpositiona l pr ocedure whereby the di ffe r ent elements of a bas ic idea or sha pe […] are succes sively modi fied” (Fris ch, 1982, p. 21 6). 54 “In a s et of made-up examples ent itled ‘Dev eloping varia tions o f a motiv e based on a broken chord’ […] Schoenber g demons trates j ust how thes e features (rhyt hm, meter, interval, contou r, etc) can be modified. These motiv e forms do no t ‘develop’ s uccess ively from one ano ther, of cour se, b ut s imply consti tute di ffe rent ind ividua l alternat ives of d evelopment” (Frisch, 19 82, pp. 221-222). 76 a aná lise sobre os e xemplos musicais de d eve lop ing variation estud ados por Schoenbe rg: Dev elopment implies not only growth, augmentation, ext ension and exp ansion, but also condensation and intensifi cation. (como citado em Frisch, 19 82, p. 222) Assim, o cont eúdo progr am ático de “Leono rana”, ao assum ir múltiplos pont os de partida para realizar o s desenvolvimentos e ao recorr er a vários p rocedimentos para modific ar elem entos básicos qu e const ituem o m ote (como por exemplo, expans ão e fragme ntação), propõe um modelo de variação com pre missas c o mun s às citad as por Schoenbe rg a propósito do seu conceito de developing variatio n . No en tanto, em An a Hatherl y persiste a pr eocupação com o reconhecimento dos elem entos do mote na s variações, o qu e porven tura poderá não es tar e m complet a sintonia com a vontade d e Schoenbe rg evitar a repetição, no sen tido expresso pe lo comp ositor nas seguintes palavras: “New music is never beautiful on fi rst acqua int ance,” Schoenb e rg cl aims. “The reason is si mply this: one can only like wh a t one remembers; and wit h all new music that is ve ry difficult” (como citado e m Frisch, 1982, p. 217). Por último, é importante ai nda pr estar atenção às re lações existentes entre as compo sições musicais de Vang uarda e os t extos poét icos experimentais q ue pretende m quebrar a convenção de leitura, com propost as de disposição espacial que permitem agrup ar palavras, síl ab as ou letra em v árias direcções, no meadamente ao long o de linh as diagona is, t arefa também levada a cabo por Ana Hatherly em “Leonorana”, com o foi visto anteri ormente. Para o efeito, vale a pena começar por rec uperar o estudo que Cla us Clüver realizou sobre o livro Poe tamenos (195 3), d e Augusto de Campo s, e que deu origem ao artigo intitulado “ Klangfarb en melodie in Polychromat ic Po ems: A . Von Webe rn and A. De Campos”, publ icado em 1981. Tendo em cont a a filiação num modelo musical assumid a por Augu s to de Campos na introdu ção programática de Poetamenos e nu m poem a-ensaio do mesmo autor da tado de 1974 , o investigador reflecte sobre as 77 implic ações musicais da s características visuais dos text os do liv ro de 1953, det alhando as afi nidades compos itivas existentes entre esta obra e a peça musical “Quartet, Op. 22” (1930 ) de Anton von W ebern, pa rticularmente no caso do po ema “L ygia Finge rs” 5 5 . Assim, Claus Clüver começa por de screver o papel estrutural des empenhado pelo uso da cor e pela disposição espacial do text o em Poetamenos . De seg uida , c on tex tualizando o prog rama musical que Augusto de Cam po s estabeleceu pa ra o livro, Clüver analisa a teor ia Klangfarbenmelodie de Schoenberg e o aprofunda men to da mesma realizado por Webe rn, para pro ceder post eriormente a uma minu ciosa comparação ent re o poema “Lygia Fing ers” e o quarteto de Webern já cit ado, d e onde extrai a seguinte reflexão: While it is clear t hat Augusto de C ampos has made no attempt at an exact isomorphic tr ansposition of Webern’s music into a multicolored ideogra m , it is equally clear t ha t the seque nce of colors in the poem does indeed foll ow closely the sequence o f timb r es in the initia l measures of t he Qua rtet. Ha s the poe t thus achieved the creation of t he liter ary equivalent to Webern’s “Klangfarbenmelodie”? (198 1, p. 393) O investigado r considera ainda a dimensão sonora do poem a de Au gusto de Campos e as possibi lidades de recit ação que e s se texto co nv oca, para depo is afirmar que dificilmente a combinação entr e som e cor ensaiada por Aug ust o de Campos teria uma corre spon dência es trutural tão próx ima do uso ins trumental da cor conseguido por Webe rn (p. 395). Algum as referências ao uso da direcção diagonal po r parte de Augusto de Campos vão sur gindo no artigo de Clüver, nomeadamente qu ando o investigador analis a vários exemplos de decomposição e rec ombinação do s elementos textua is, q ue articula m o uso estrutural da cor e do som com a disposição espac ial, de modo a perm itir diversas relações sintática s em simult âneo, ao l ongo de eixos horizontais, verticais e diagona is, interligando as várias possibi lidad es de leitura (p. 392) e reverber ando os timbr es e m otivos das vozes que correspondem às cinco cores (p. 394). N o entanto, o uso estrutural da cor nã o é indispensável p ara explorar a dimensão pol ifónica do tex to 55 V. Anexos, Fig. 28, p. xx xiv. 78 ideo gramático, tal como demo nstra Clüver ao concluir o seu estudo c om o texto de Augusto de Campos intitulado “Uma Vez” (1957) , p osterior a P oetamenos , o nde o poet a concret o enc ontra uma n ov a solução pa ra explici tar os diferentes a linhament os, que dá um enorme destaque à diagonal, recorrendo apenas à di sposição espacial do texto. É com a leit ura que Gonzalo Aguilar faz do poe ma “Lygia Fingers”, em 20 05, n o livro A Poesia Concreta Brasileira. As Vanguardas na Encruzilhad a M odernista , que a relevância dada à diagonal, como elemento co mum à Vanguarda musical e ao concret ismo poético, adquire um a n ova clareza: Nesse sen tido, pode-se conceber um element o comum e ntre Poet amenos e a música de Webern, que poderíamos denominar – com Cl aude Rostand – “trabalho motívico”. Este, nas palavras de Rostand, su bstitui o “trabalho temático t rad icional”. […] Em Poet amenos , n ão se po de p ensar em “verso” nem em motivos t emáticos, o mo tiv o é “diagonal ”, na medi da em que é co nstituído por um mat erial , seja uma cor, um grupo fonéti co (“lg”) ou uma determinada distribuição espacial (pp. 288-290). No mesmo estudo , o investigador argentino transcreve ainda a definição de “dimensão di agonal” de Pi erre Bo ul ez, cuja citação afirm a ter si do usada por Gilles Deleuze no liv ro Le Pl i. Lei bniz et le Baroque (1988 ) para explicar as deri vações do Barroco n o séc. XX 56 . No entanto, de acordo com Martin Scherzinger, o cont ributo est ético do Moderni smo mu sical pa ra a reflexão filosóf ica de Gilles Deleuze, com pendor pol ítico , assume particular re lev ância no livro M ille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie 2 (1980 ), e scrito t ambém com Fé lix Guatt ari, const atando-se ne ssa mesma obra a refe rência de terminante ao t rabalho compo sitivo e en saístico de Pierre Boul ez. Ne ste 56 “ No isolament o dos s ons, os interv alos a centuam o valo r s o noro d as not as ou das pa lavras. E m Poeta meno s , essa função cor responde a os espa ços em branco. Como cons equência, mús ica o u p oesia desdob rada s no espaço c omo materialidade e m tens ão com o silêncio ou com a pá gina em branc o. ‘Trata-se especial ment e – afirma Pi erre Boul ez – da abo lição d a cont radição exis tente anterior mente entre os fenóm eno s horizontais e verticais da mús ica ton al. Webern criou uma nov a dimensão q ue poderíamos chamar d imensão diagona l: uma espéci e de repa rtição d os pontos , blocos ou figuras nã o só no plano , co mo no espa ço sonoro’” (Aguilar, 2005, p . 290). 79 livro, a “d imensão diagonal” que Boul ez observa em Web ern ser ve p ara apro fundar conceitos dele uz ianos, verificando-se que Scher zinger eleg e o conceit o de “des te rr itorialização” 57 . O propósit o do trabalho em curso nã o se prende com a afe rição das implicações do uso da “dime nsão di agonal” no pensament o de leuzi ano, mas sim com a constatação de co mo , a par do experimentalismo literário e artístico, t ambém a reflexão filosófica e crítica recorr eu ao s conce itos do Modernismo mus ical que sur ge após a Segun da Guerra Mundi al, interessando-se a presen te análise po r aqueles que também se afi rmam visualmente. Regressand o à obra de Ana Hatherly, a disposição espa cial d o texto em “Leon orana” des empenha um papel det ermina nt e na const rução de linhas de leitura diagona is, que se a firm am de três modos: i) atrav és da relação chei o/vazio es t ab elecida ent re o de senho da mancha gráfic a e a página, como ac ontece nas variações com palavras ou letras dist ribuídas de modo a formarem constelações com segm entos oblíquos (Var. III, V, VI, XII, XIII); ii) através da difer enciação entre letras minú sculas e maiúsculas dentro da mancha grá fica do texto, como acontece nos labirintos de letras (Var. XV e XXIX); iii) através da apresentação de uma chav e de leitura que instig a a acent uação de um al inhamento de letras dissimulado pe las ca racterí s ticas t ipográficas da mancha text ual (Var. XIV). Dest e modo, é também po ssível encontrar analog ias entre o movimen to diagona l – na s suas dimensões textuais e visua is – que Ana Hat herly imprime nas leituras pro postas para o mote camoni ano e a traject ória obl íqua de p ropagação da tradição pre sen te no conc eito de pl agiotropia, refer ido pe la autor a na comunicação intitulad a “A Nova Pres ença do Passado no Presente. Uma Releitura Crítica da Tra dição”, de 1992. 57 “In fact, Deleuze a nd Gua ttari’s words c losely follow t he logic of Boulez’ s dis cussion of po lyphony in his Pen ser la m usique au jourd’hui . […] As it is for Deleuze and Guattari, Boulez d escribes the b lending o f vertical (ha rmonic) w ith hor izontal (melodi c) dimensi ons of mus ical compos ition into a ‘sound block’/’d urat ional bloc k’, whose pa rts, for Deleuze and Gua ttari, ‘ no longer h a[ve] a po int of origin’, and, for Boulez like wise, ‘no longer exist’. As if to elabo rate a philos ophical pa raph rase of Boulez’s ‘ cross - polyph ony’ (as found in h is early works ; Polyph onie X, for example) Deleuz e and Gua ttari h ere construe philos ophical t hou ght in analogous mus ical t erms: ‘Deterrito rialization’ in Milles Plateaux, o ne might say , incorpo rates Boulez’ s ‘diagonal’ p olyphon ic thinking . Deleuze a nd Guat tari’s c reative paraph rase of Boulez t akes th e figure of the ‘ diagona l’ still fur ther, analogous ly p ositing the in terval a s that which r emains in t he wake o f the etiol ated vert ical/ho rizontal dimensions ” (Scherzi nger, 20 10, pp. 112-11 3). 80 Esta definição foi cu nh ada por outro po eta concre to brasileiro, Ha roldo de Campos, nos seguinte s termos: A plagiotropia (palavra q ue deriva do g rego , si gnifi cand o o blíquo, o que não é em linha rect a) se resolve em tradução da tradição, não num sentido necessariamente rect ilíneo. Encerra um a ten tativa de descrição semiótica do processo literário, como pr od uto de revezamento contínuo de interpretantes de uma “semiose ilimitada” que se desenrola no espaço cultural ( como c itado em Hatherl y, 1995, p. 177). TRAN SFIGURAÇÕES EM VOLÚP SIA Nas três obras de Ana Hatherly com p endor visual, já mencionadas, q ue cruzam a intertex tualidade c amoniana com a temática do desejo, é possível regist ar algum as dif erenças no mod o de a p ropriação do texto qu in hentista e na explicit ação do nome do poet a glosado. Estas opçõe s interferem na forma como Ana Hatherly pe rmite, por u m lado, que o leit or reconhe ça a presença do autor cit ado e, por out ro, qu e o leitor estabe leça a distinção entre a voz do citado e a v oz do citador . Assim, em “ Leonora na”, o texto que serve de mo te às t rinta e um a va riações, tal como o nome do seu autor, surgem claramente identifi cados e ind ividualizados numa página s ituada entre o programa e o primeiro texto p oético hatherlyano. Nota-s e aind a o re for ço deste tipo de informações constante tanto no título da obra, que sintetiza as refe rências aut orais, como no subt ítulo do elenco das acções pr ogramáticas, que também especifi ca a pr oveniência do t exto qu e será objecto da explor ação experi mentalista. No cas o da obra O Escrit or (1975), é realizada um a composição visual com ba se na mult iplicação de um excerto camoniano com seis verso s, ret irados de O s Lusíadas e manu scrit os c om a caligrafia de Ana Hat herly, observando-se que as trans crições não são s ujeitas a quaisquer alterações t extuais. Apesar de, nest e caso, o nome do poeta quinhentist a não ac ompan har as suas pa lavras, Ana Hatherly assume esta relação autoral num en saio publicado em 1979 . Por sua vez, e m Volúpsia (1994 ) 58 , por um lado, constata-se a pres ença de diversos fragmentos curtos da lírica amoros a 58 V. Anexos, Fig. 13 a 14, p p. xix-xx. 81 camoniana, pe la u tilização de algumas palavras c é lebre s, que não ex cedem a extensã o de um verso, e, por outro lado, verifica-se a di spensa da i nclusão do nome do po eta glosado . Ape sar da omni pre sença de Camõe s nest e úl timo livro, a ausência da inscrição do seu afamado nome contrasta com o impa cto comparat ivamen te m enor no contexto portuguê s do poet a escolhido para surgir na epígrafe de ab ertura, o lituano de expre ssão franc esa Oscar V. Milosz, tend o como referência o seu romance simbolist a L’Amoureuse Ini tiation , de 1 910 , que conta a história de amor d e Pinamonti por Clarice- Ann alena, passada na Veneza do século XVIII 59 . Esta variedade de caminhos que Ana Hatherl y oferece ao lei tor pa ra permitir o reconheciment o do auto r citad o e nã o nomeado talvez resulte do s diferentes obj ect ivos que subjazem à dec isã o de apropr iação do text o camon iano: i) a reiteraç ão do reconheciment o directo, e anterior à leitura das variações, prese nte em “Leonorana” facilit a o propósito de explicitação do processo de in vestigação estrutural em torno da s formas poét icas, tendo como base um texto popularizado de um autor do cânone literár io português; ii) o reco nh ecimento residual ou d iferido qu e está patente no texto visual de O Escritor remete pa ra a vontade de pôr em ev idência a i mpessoali dade autor al e a repet ição dos modelos culturais; ii i) o reconh ecimento simult âneo à leitura do s poem as ha ther lyanos d e Volúpsia , e condic ionado aos leitores familiarizados, pe lo meno s, com um dos sonet os c amonianos mais famosos (“Amor é um fogo que arde sem se ver”), favore ce a primazia dada às temát icas do d esejo e do amor. Sobre as características e organi zação do livro Volúpsia , val e a pena começar p or atentar no título, o nd e se evidencia um desvio em rel ação ao vocábulo “volúpia”, através da introdu ção da l etra “s”. Os étimos latinos de referê ncia são vŏlŭpĭa (sub. fem. sing. de usa do Praze r) e vŏluptas (sub. fe m. sing . satisfação, prazer, de leite), encontrando -se também a palavra voluptia , ligada a acepçõe s mitológicas que descrevem as festividades rom anas de Divalia ou A ngerona lia, em tribut o à deusa 59 « Ce récit touffu, surch argé, qui peu t pa rfois rap peler les Mémo ires de Casano va, se déroule da ns un lyris me tor rentiel. [… ] La thès e en est si mple: par l’amou r, on peut a ller à Dieu ; quiconq ue aime véritabl ement, a ime Dieu, mê me si l’o bjet de cet amour est indigne ; e t peut-êtr e surtout . […] Ce ro man va permet tre à Milosz de dép ass er le décadentis me de sa jeunes se p our d evenir un véritable symbo liste, c’est-à-dire d ’entr er dans le my stère du signe j usqu’au p lan des archéty pes po ur l’accompl ir dans l’écriture » (Charbonni er, 199 6, pp. 53-54). 88 famoso v erso camoniano, resultando em “Amor é fogo que arde e se vê”. Ao alt erar a formulação camoniana, An a Hatherly revela a pre sença de uma nov a voz no te x to e atribui-lhe a capacidade de ver, enquanto aponta simultanea mente para a imagem contígua . Embora a pr imeira linha do primeiro poem a de Volúps ia comece po r contradizer Camõe s ao afirmar qu e o fo go do am or é apre endido pela visão, n os versos seguinte s a autora estende essa mesma estratégia da contradição às sua s próprias palavras, quando designa como cegos aque les que sabem e que rem esse amo r, aproxim ando-se, assim, do univers o camon iano do dissídio. Sobre a utilizaç ão que o poet a quinhentista faz d este concei to, vale a pena recordar a reflexão de Ri t a Marnoto: O universo camoniano do dissídio é o espaço do múltiplo e da diversidade. O amor erige-se em emblema de uma e xistência r epar t ida entre vici ssitudes de ordem muito diversa, que tem por correlato a dispersão fr agmentária pelos momentos espaciais e pelos momentos temporais que a envolve m. […] Como tal, a interioridade do amant e é perturbada por uma rede de antagoni smos e de contradições que li ga elementos cuja associa ção transcende um a lógica disjuntiva. T am bém nesse âmbito, a dialéct ica assume um papel dinamizador crucial […]. A proliferação de co ntra dições é explorada em consonância com os pressupos tos da retórica maneirista, tirando o me lhor part ido da l ição estil ística de Pe trarca (2007, pp. 26-27). Estes textos hatherlyanos par ecem estar se mpre a expe rimentar gestos de apropriação e t ransformação da escrita camonia na sobr e o desejo e o amor, que permi tem est abelecer novos pontos de contacto com esse refe rente, mesmo quando pre tendem realizar movimentos de afastamento. Assim, a explora ção de sentidos contraditórios transpa rece noutros exemplos em Volúpsia que conjugam ideias di cotómicas e/ou pares de oxímoros mais ou menos (in)congruent es, tais como: “muda voz” (Poema 2), “vitór ia álacre e suma de sgraça” (Poema 3), “lúcida cegueira” (Poe ma 4), “ser-nã o-ser” e “ que rer-já -não-querer” (Poema 8). Estas ú ltimas duas re ferências remetem simultaneam ente para expressões de ind efinição utilizadas por Camões, que t ambém se const roem pe la negativa: “Que há 89 dias que na alma me t em po sto/ um não sei qu ê, que nasce não sei onde,/ vem não sei como, e dói não sei porquê” 69 ; “Aquele não sei quê,/ que a spira não sei como” 70 . Por s ua vez, na leitur a que Maria Filomena Molder faz do s textos de Vol úpsia , a filósofa defende uma visão mais ampla da exploração de sentidos contraditórios por part e de Ana H atherly, afi rmando que “Aqui t odos os contrários se conhe cem e a grand eza do Amor manifesta-se” (2017, p. 61 ). Ant es de pr osseguir com a presente an álise, vale a pena fixar um conjunto de poem as camonianos indispensáveis para a leitura de Volúps ia 71 : os s onetos “Amor é um fogo que ar de sem s e ver” (1980, pp. 83, Vol . I I ), “No t empo que de amor viver soía ” (pp. 191 , Vol. II), “Pois meus olho s não cansam de chorar” (p p. 161, Vo l. II), “O fogo que na branda cera ardia” (pp. 67, Vol. II), “Transforma-se o amador na cous a amada” (p p. 2 65, Vol. II), “E rros meu s, má fortuna, am or arden te” (pp. 164, Vol. I I) , “B usque Amor no vas artes, novo engenho” (pp. 264 , Vol. II) e “M udam-se os t empos, mudam-se as vont ades” (pp. 257, Vol. II) ; as ca nções “A instabilidade da F ort una” (pp. 29-32, Vo l. I I I) e “Fe rmosa e gent il Dama, qu ando vejo” (pp. 17-20, Vol. III); e a o de “Pode um de sejo imenso” (pp. 86- 89, Vol. III). Est es textos são relevantes porque desenvol ve m reflexões sobre o am or e o desejo, à semelhança do que sucede em Volúpsia , em torno d e palavras co mo : fogo, ceguei ra, ardor, luz, fome, lei , erros, sorte, penas, dor, alegria, adoração, fur or, corpo e transforma ção no ser amado. Como já foi referido, o livro Volúpsia é inaugurado com a associação do amor à consum ição pelo fogo e a filia ção da escrita d e Ana Hatherly na lí rica camoni ana. De sta dup la relação de corre necessari amente uma outra, ent re amor e cegue ira, que é bast ante frequente em Camõe s, em exempl os como: “não canse o cego Amor de me guiar/ a parte d onde não saiba t ornar-me” 72 ; “os e ngano s suaves do A mor cego” 73 . Em Volúpsia , esta associaç ão sub entende-se m ais duas ve zes, embora q ualificand o apenas 69 Do sonet o “Busque Amor nov as artes, n ovo engenh o” (Camões, 1980, pp. 264 , Vol. II). 70 Da ode “Po de um desejo i mens o” (Camões, 1980, pp. 88, Vol. III). 71 Apesar d e Ana Hather ly menciona r que Vo lúpsia é const ituída por glos as a sonet os camonianos (Hatherly, 2001, p. 10), julga-s e qu e as canç ões e a ode as sinaladas revela m afinidades impor tantes com este tra balho da autor a. 72 Do sonet o “Pois meus olhos não c ansa m de chorar”. 73 Da canção “ A inst abilidade da For tuna”. 90 a ce gueira, com as for mulações “cegueira esplêndida” (Poema 3) e “lúcida cegueira” (Poema 4 ). O paralelismo e ntre o fogo e o amor é d esdobr ado pela autora na invocação “Oh sombra impaciente/ ardes sem limite” (Poema 2), na reit eração “ardente ardor” (Poe ma 7) e na refer ência à “luz” (Poema 4), encontrando o eco camon iano n as seguintes afirmaçõe s: “No t empo que de Amor viver soía/ […]/ em várias fla mas variamente ardia” 74 ; “ O fogo qu e na branda cera ardi a/ vendo o rosto gent il que eu n’ alma vejo/ se acend eu de outro fogo do desejo/ por alcançar a luz qu e vence o dia” 75 . Aind a sobre a vorac i da de do amor que tudo consome, se para Ana Hatherly equ ivale à “fatal fo me” (Poema 1), em Camões acha-se no “ faminto desejo”, “Assi que em f ome e sede me mantenho” 76 . També m o po eta qui nhentist a reflecte sobre as le is e os erros qu e regem o amor, nomeadam ente no seg uinte exemplo: “Já Amor fez leis, sem ter comigo alguma;/ já se tornou , de c ego, arra zoado,/ só por usar comigo sem- razões./ E, se em alguma coisa o tenho errado,/ com siso grande dor não vi nenhuma,/ ne m ele deu sem erros afeiç ões” 77 . Um outro soneto c amoniano con he cido propõe uma nova tríade, subst ituindo as leis pela fo rtuna: “Erros meus , má for tuna, amor ardente/ em minha perdiç ão se con juraram;/ os erros e a fortuna sob ejaram,/ que para mim bastava o amor somen te.” 78 Por sua vez, em Ana Hat herly, as lei s e os er ros do amor são também enunciados – “O desejo me apressa/ com sua lei / seu ale nto/ sua con trovérsia” (Poem a 5); “O desej o tem/ espaço próprio/ seus segredos/ seus exaltados erros” (Poema 6) – e a referência à fortuna surge através da utilização da palavra “sorte” – “fugidia sorte esqu iva que se toca” (Poema 4). A mist ura entre so frimento e prazer que r esulta do amor é igualmente aflorada por Ana Hatherl y – “todas as penas inimagináveis/ se di ssolv em ne sta ado raç ão/ cruel” (Poema 10); “Amor é gra nd e a doraç ão/ das coisas infinitas/ breve dor alegre claridade” 74 Do sonet o “No t empo que de A mor viver s oía”. 75 Do sonet o “O fogo que na brand a cera ardi a”. 76 Ambas as c itações s ão retiradas da canç ão “A ins tabilidade da For tuna”. 77 Da canção “ A inst abilidade da For tuna”. 78 Do sonet o “Erros meus, má fortun a, a mor ardente”. 91 (Poema 12) – e por Camões – “p a de cendo/ a doce pena que ent ende r nã o sei” 79 ; “o grand e desvario/ dará da minha pena sinal certo;/ que um err o, em tantos er ros, é concert o” 80 . O sentimento exc essivo da paixão, patente no ve rso hatherlyano “Oh impúdico/ teu f uror é inquieto/ e imenso” (Poema 6), encont ra os seus pares camonianos em doi s exemplos que utilizam também os vocábu los “furor” e “i menso”: “Co mo de dou s ardo res se enc endia/ […] / e, remetendo com furor sobejo” 81 ; “Pode um des ejo imenso/ arde r no pe ito t anto/ q ue à branda e à viva alma o fogo intenso/ lhe gaste as n ódoas do terreno manto,/ e pu rifique em ta nt a alteza o espírito/ com olhos imortais/ que faz qu e leia ma is do que vê escri t o” 82 . Por sua vez, es ta se gun da citação apon ta para um lugar que u ltrapassa a visibilidade da escrit a, que Ana Hather ly também parece rec uperar no seguinte exc erto: “Nes te ardo r a rdente/ só tu és pausa/ fuga/ além-pa lavra” (Poema 7). A ent rega do corpo ao desejo é também nomea da pel os dois poetas, de cor rendo em estreita ligaç ão com o pen samento, ainda que em An a Hather ly sobressaia um a relação de sintoni a, e em Camões se evidencie mai s u ma relação d e c on tra ste. No c aso hatherlyano, citam-se os exemp los: “ O nos so corpo frem e/ na adoração do grande olvido ” (Poema 8); “O corpo fala na muda voz da ideia cruamente pur a/ seus poderes são pensam ento-acto” ( P oema 2). Na líric a camonian a, elegem-se os versos: “Se, por algum ace rt o, Amor vos erra,/ por pa rte do des ejo com etendo/ algum nefando e torpe desat ino;/ se aind a mais que ver, enfim, pretendo;/ fraquez as são do corpo , que é de terra ,/ mas não do pen samento, que é divino” 83 ; “Se nela está minh’ alma transformada,/ que mais deseja o co rpo de alc ançar?/ Em si somente pode descansar,/ pois consi go tal alma está liada” 84 . O soneto dest a últim a referência, “Transforma-se o amador n a cousa amada” coloca em primeiro plano o desejo enquanto processo de conversão no s er amad o, que Ana Hather ly aborda claramente em três mom entos: “Dar-se/ entregar-se/ o querer no 79 Da canção “ Fermosa e gentil Dama, quand o vejo”. 80 Da canção “ A inst abilidade da For tuna”. 81 Do sonet o “O fogo que na brand a cera ardi a”. 82 Da ode “Po de um desejo i mens o”. 83 Da canção “ Fermosa e gentil Dama, quand o vejo”. 84 Do sonet o “Trans forma-se o amador na cous a amada ”. 92 out ro transformar-se” (Poema 3) ; “Tu-Eu/ um outro ser / u m outro quer er/ um outro out ro” (Poema 11); “Amor é sombra impa ciente e muda/ muda tudo/ muda tudo” (Poema 12). Po r sua vez, o t ema da mud ança remet e simu ltaneame nt e pa ra outro conhe cido soneto camo niano, do qu al se destacam as primeiras linhas: “Mudam-s e os tempos, mudam-se as vontade s/ muda-se o ser, mud a-se a con fiança; t odo o m undo é compo sto de mudança/ tomando sempre novas qualidades” 85 . Assim, mais do que a utilização, por pa rte de Ana Hat herly, das anteriormen te citadas palav ras-chave da lírica amo rosa camonia na, que são comuns a vários d iscursos poét icos sobre o mesmo tema, o ele mento de cisivo pa ra o rec onhecimento do referente canón ico l it erário portug uê s diz respeito à utilização de construções frásicas próximas a expre ssões presentes em poemas célebres do aut or glosado, tais como: “A mor é um fogo que arde sem se ver” , “Transfor ma-se o amador na cousa amada”, “Erros meu s, má f ortuna, amor ardente”, “Mudam-se os tempos, m udam-se as vontades”. Por sua vez, Volúpsia também regista algumas diferen ças em relação a eleme ntos constitutivos da líri ca amorosa camoniana, nomead amente a ausênc ia do tom execratór io e de queixume para se re ferir às vicissitud es do de sejo, a sublimação do envolvimento físico dos co rpos – “O nosso corp o freme” (P oema 8) – e a recipr ocidade da relação Tu-Eu – “Emara nh ado s neste ans eio-sonho/ nesta pr ecisa- apost a/ Tu- Eu” (Poem a 7). Est a exaltação do enc ontro amoroso dos c orpos, patente n os textos d e Volúpsia , contra sta co m o exercício de singularização da beleza física femin ina pro posto pelo elemento tem átic o fi gurativo que protagoniza a sér ie de image ns deste livro, at ravés da rec onstrução repetitiva do cânon e juntand o fragmentos de corpos dist intos. Dest e m odo , n o livro em aná lise, é p ossível considerar que Ana Hatherly recorre a estratégias de justaposição es pacial, de aglutinação material e de cruz amento refe rencial pa ra explor ar simultaneamente vár ios tipos de relação, e ntr e as quais se pod em iden tifi car: i) re lação singular – através da produção de um elemento temático figurativo comum à série d e im agens; ii) rel ação dua l – através do di álogo suscitado pela colocação do t exto contíguo à imagem e da fixação de pares de palavras ou pa res de 85 Do sonet o “Mud am-se os tempos , muda m-se as von tades”. 93 idei as hifenizadas (“pensamento- acto”, “anseio-sonho” , “precisa-aposta”, “Tu-Eu”, “além-palavra”, “f esta-f ebr e”, “ser-n ão-ser”, “querer-já-não-querer”); iii ) relação múlt ipla – através d a in tersecção de três discursos literários ( A na Hatherly, Luí s de Camões e Oscar V. de L. Milosz) e da colagem de im agens pa rciais de vários corpos dist intos pertencentes a um mes mo cânone de beleza física feminina. Ape sar do presente traba lho nã o se de dicar exaustivamente a anali sar as afinida des i nte rtextuais entr e os três discursos, é interes san te ter ai nda em conta algumas i nformações contidas nos trechos assinalados na edição d o livro L’Amour euse Initiation , de Oscar V. de L. Milosz, que pertenceu a Ana Hatherly 86 , salvaguardando a impo ssibilidade de confirmar a autoria desses sublinh ados. Assim, as pa ssagens rea lçadas suger em analog ias evidentes com os el ementos que compõem o primei ro po ema de Volúpsia : i) a visibilid ad e d o amor – « Je tons les yeux autour de nous : t outes chose s respi ren t la force, la confiance ; l’ u nivers exulte d’ un formidable désir » (1958 , p. 157); ii) a cegueira de quem ama – « l’aveugle adoration d’u n am ant » (p. 177)(177); iii) a proliferação de contradi ções no univer so amoroso – « O Amour , que fa is-tu là ? Et l’Immense, l’ Im pé nétrable, le Ter rible, le Doux me répond ait par les larmes et le s soupirs de l’i nfortunée : « Je suis ici parce que je suis part out. Je suis la dou leur et la joie, l’e spoir et le souv enir ; […] parc e que je suis en toutes choses, parce qu e toutes choses sont en m oi . Je sui s la Bea ut é et l’Adoration, l a Dou leur et la Pitié » (p. 186). Os restantes tex tos de Ana Hatherly const antes n o livro em referência t ambém incluem fr agmentos que encontram eco no trechos as sinalados em L ’Amoureuse Initiation : i) “Oh sombra impaciente/ ardes sem limite” (Poema 2): que decalca parcialme nte a frase « O omb re impatiente et super be ! » (p. 171); ii) “Oh e xultante/ exultant e festa do tumu lto” (P oema 9) : que pote nc ia afi nidades co m o ut ras expres sões de Milo sz con s tru ídas em torno do s vocábulos « tumulto » – « L’armoire t oute pl eine du tumult e muet des souvenirs » (p. 187) e « Le cœur de la Vér ité est une pierre da ns un torrent , ivre de pureté, de tumulte et de lu mière » (p. 201 7) – e “festa” – « mon âme n’avait pa s d’autre désir que de céléb rer avec une jo ie t oujours égale la quotidienne fêt e 86 Esta edi ção encont ra-se actualment e na Bibliot eca Na cional de P ortuga l, com a cot a L. 111517 P. 94 de re voir » (p. 215); iii) “O corpo fala na muda voz ” (Poema 2) : que remet e também para outros tipos de silêncio identificados p or Milosz – « Les choses i mmobi les et mue ttes n’oublient jamais » (p. 210); iv) “Amor é grande/ adoração das coisas infinitas” (Poema 12): qu e re pete a formulação devocional do amor patente em « Dans la grande ador ation, la cr éature n’est point autre chose qu’un médi um » (p. 229). Por sua vez, esta últ ima c itação de Milosz parece ofere cer mais um elo entre as linh as finais do texto de Volúpsia ( “Amor é grande/adoração”) e o título da série de imagens ( O Corpo co mo Supo rte ), que se consegue estabelecer equi par ando , por um lado, “corpo” a “criatura” e, por outro, “suporte” a “médi um”. A questão fo rmulada por Milosz em L’Amoureuse Initiation antes da frase que Ana Hatherly repete na abertura d o seu li vro pode se rvir para ilum inar a relação entre vários e lementos de Volúpsia , tais como a ep ígrafe, as séries de poemas e im agens e as refe rências intertext uais : « La cho se qu i se consume n ’est-elle pas le feu ? L’êt re qui aime n’est-il pas l’Amour ? » (p. 147) . A convergência entre os três aut ores no estabe lecimento do câ non e que r el aciona o a mor e o f ogo dá lugar então a dois caminho s no q ue diz respei to ao resultado da transformaç ão amorosa – transforma-se o amador n a coisa ama da, no caso de Camões, ou no próprio amor, no caso de Milosz? Assim, a proposta visual de Ana Hatherly, ao privilegiar um corpo fr agmentário como supo rte do desejo, permite a branger os vários sent idos do processo de transfiguração amoro sa enq uant o combinação de partes distintas nu m exercício de singularização. Por fim, é impossível não ref erir um outro passo assinalado na edição de L’Amoureuse Initiation qu e pertenceu à autora portugues a. E mb ora n est e trecho seja m tecidas consider ações sobre o amor que ex travasam o âmbito de Volúps ia , estas palavras de Milos z dirigem um apelo claro ao universo hatherlyano: « La musique e s t le cri de l’Amour ; la Po ésie en es t la pensée… L’une est l’exaltat ion du présent et el le chant e : « Je vis et j’aime » ; l ’autre est l’ivresse du souvenir » (p. 166) . 95 I.3 VER A ESCRITA, LER O DESENHO O pres ente capítulo pretende analisar quatro pu blicações de Ana Hath erly: Mapas da I maginação e da Memória (1 973), O Escritor (1975 ), A Reinvenção da L eitura (1975 ) e Escrita Natural (1989). Como já foi referido nas notas prév ias, a autora conside ra que três deste s títulos se podem classificar como livros de artista (exceptuand o o ensaio A Reinv enção da Lei tura (1992 , p. 84)) e que, simultaneamente, a totalidade do conjunto se insere na categoria de Poesia Visual, o nde inclui ta mbé m a pub licação A M ão Inteligente (2004). Ap esar do t ítulo de 2004 ser dedi cado à obra visua l da autora, n ão será t ido em conta nest e estudo, uma vez que se aproxima mais do formato convenc ional de um catálogo, ao invés de procurar afirmar-se enquanto livro de artista. Ant es de iniciar um a leitur a aproximada, proponho uma reflexão sobre dois eleme ntos comuns à composição destas obras de P oesia Visual: i) “Os Mecanismos da Escrita” – t endo como ba se a inv estigação de Manuel Portela sobre a obra de Ana Hatherl y, que an alisa “a presença do traço, da linha e da mancha da escrit a” pa ra perceber o fu ncionamento de “um a lógic a pi ctográfica qu e permit e t ornar visível a escrita e uma lógica logográfi ca que permite torn ar legível o de senho” (2014, p. 48); ii ) “Os Roteiros das Imag ens” – tendo como ba se a t ese de Jo ão Pinha randa sobre a o bra visual de Ana Hat herly, qu e reivindi ca pa ra a autora “a atitud e de r ealizadora cinema tográfica”, rem etendo e ssa obra pa ra “uma colecção de colecções de imagens”, que sugerem “a realidade/ existênc ia de um grande livro de páginas solta s” (200 3, pp. 16- 17). Por fim, os livros de Ana Ha t herly selecionados são examinados de acor do com critérios visuais relativos à or ganização editorial das série s gráf icas e à ocup ação espacial da dupla página, que result am no s se guin tes agrupamentos: i) “Várias Sér ies, Vária s Imagens” – onde se incluem as pu blicações Mapas da Imaginação e da Mem ória (1973) e O Escritor (1975); ii) “Uma Série, Uma Imag em ” – onde se inclu em os títulos A Reinvenção da Leitura (1 975) e Escr ita Natur al (1 989 ). 96 OS MECAN ISMOS DA ESCRITA O trabalho de Ana Hatherly em torno daquilo que M anuel Portela desi gna como “poe sia gráfica” é a borda do pelo investigador em qu atro textos: “Uma Reinv enção Visual da Leitura: A Po esia Gráfi ca de Ana Hatherly” (201 4); “Topo logia Digital da Página Impre ssa no ‘Arquivo Digital da Po.Ex’” (2 016); introdu ção da edição fa c- similada de A Reinvenção da Leitura , publicad a em 2 016; “Escrever a Escrita: Entre Tecidos, Textos: Texto s Entretecidos” (2018). No artigo de 201 4, Manu e l Por tel a defende que a po esia grá fi ca de Ana Hathe rly pro move uma “r einvenção visual da leitura” que “re define a relação e n tre visibili dade e legibil idade” (p. 53) . Assim, o inve stigador pretende demonstrar que, ne sta obra, é possível ler o “traço enqu anto linha de escrit a e enquanto linh a de desenh o”, cuja s repetições ori gi na m “padrões visua is”, “texturizações” (p. 51) ou “manchas de escri ta” (p. 48) , que explor am zonas de tran sição entre o visív el e o legível, em várias esc alas, desde o nível macro – da fo lha ou do t ext o- des enh o –, até ao nível micro – da linha manu scrita ou do fragmento verbal (p. 54). Para o e feito, é e laborada uma análise da poesi a gráfica agru pada em du as categorias gerais, que coincidem com do is capít ulos do texto de Manuel Portela: i) “a linha de escrita” – dedicado aos texto s visuais, text os caligráfi cos e desenhos, onde se evidencia “a possi bi lidade de ler a opacid ade do traço” (p. 49) ; ii) “o desenho do t exto” – dedic ado aos calig ramas, onde se evidencia uma “oscilação ent re a percepção da mancha gráfica como desenho e a percepção da linha do desen ho como let ra” (p. 52 ). Exist e ainda um t erceiro capít ulo na aná lise do invest igador, de carácter mais t ransvers al às duas cat egoriais já referida s, intitulado “O Pen samento da Mão”, q ue se refere à “m últipla presença da mão” ne sta poesia grá fica, “através de i nscrições c a lig ráficas, do desenho da mão e da sombra do co rpo da mã o” (p. 53). Num regis t o si nóptico surge o último capí t ulo , des ignado “O Traço do L egível”, que identifica a “legibilidade como um a propriedade emergente de um sistem a de traços” (p. 5 3) nesta obra de A na Hatherly, onde se manifesta também uma “ poética da leitura centrada na di nâmica entre visualida de e legibilidade como condição de emer gência da escrita enquanto fo rma e enquanto desejo” (p. 55). Por sua ve z, n o ar tigo de 2016, Manuel Po rtela pret ende ana lisar as estratégias util izadas nas construç ão do Arquivo Digit al da Po.Ex, que recorrem à “tradução 97 int ermedial do papel para o ecr ã multimédia” (201 6b, p. 29), cruzando-as com a “ref lexividade int ermedial da escrita, da imagem e do código em textos v isuai s d e Ana Hatherl y, E.M . de Melo e Castro e José-Alberto Marque s” (pp. 28-29), enquadrados respe ctivamente nas cat egorias de “Texto-Escrita”, “Te xto-Imagem” e “Texto-Código”. Assim, a referência a Ana Hatherly surge aqui associada à ca tegoria de “Texto-Escrita”, acompanhada pela refle xão sobre a ex pe riência da inscrição do traço na f olha de papel, que reitera os mecanismos da escrita e a importâ ncia da página assinalados no ensaio ant erior – “o desenho da escrita ativa o espaço da página” (2014, p. 53) – e que pode m ser sumariza dos no parágrafo que conclui o art igo em análise: Na medi da em que o lei tor é col ocado perante a origem da escrita como pura inscrição, isto é, c omo ato que se i nscreve a si próp rio regista nd o a sua condição matérica, os text os visuais de Ana Hat herly p ermitem ao leitor observar a transição entre pré-semiótico e s emiót ico, entr e pré-semântico e sem ântico, entre pré-figurativo e figurativo. Esta sobreposiç ão de e stados proporciona-nos a experiência gestáltica da escrita enquanto processo de perceçã o visual, processo abstrato de notação e proces so ex pressivo de conquista do dizíve l e do figurável. A oscilação entre perceção vi sual, co g nição semiótica e proprioceção gestual da s fo rmas torna-se no meio principal da experiência da es crita como forma e co mo desejo. O mov imento combinatório dos traços , de cuja fluidez depende a produtividade si mbólica, contém o movimento do corpo que es creve. Nesse sistema cognitivo formado p or sujeit o, materiais de escr ita e có digos da língua e do de senho, a consciência é um efeit o retroativo do corp o que se sent e a escrever. Sentir-se a escrever e s entir a escrita a escrever-se são mani fe sta ções cognatas dessa consciê ncia expandida até à su perfície marcada do papel. À topografia da escrit a corresponde a topologia da página que permite ar ticular um sistema de r elações ( 20 16b, p. 34). Nos últimos dois artigos e lencados, M anuel Portela parte do quadro teóri c o def inido anteriormente para, no caso do prefácio do livro A Reinvenção da Leit ur a de 201 6, adequá-lo sinteticament e às caract erísticas específic as desta publicação de Ana Hatherl y, e, n o caso da peça de 2018, integrada n o cat álogo da exposição de obras 10 4 demonstra os limites do livro (e ssa forma do passado pa ssível de s er de struí da, s egundo Henri Chopi n (pp. 92-93)) , e afirma a linguagem como instrument o de acção (p. 101 ). Assim, apesar de Ann e Moeglin-Delcroix defender que a Poesia Concreta demonstra um de sinteresse p elo livro de artista, ba seado na preferência de uma leitura tabular em detrimento d a linear (p. 87), reconh e ce tam bém a possibilidade da sugestão narrat iva em determinados livr os de poe t as concret os, nomeadament e de Emmett Williams: Chacun de ce s livres d’E mmett Williams fait la pr eu ve qu’à partir du moment où non seul ement la page, mais la suite des pag es est prise en considératio n dan s l’élaboration du livre , elle ind uit une nar rativit é élém entaire, qui rompt avec l’interdit fo rmaliste du réci t. Alors l’épaisseur du livre n’est plus celle d’une pile de pages, mais l’annonce d’une profondeur possible. Le livre n’est plus une collection d’espaces dont la réunion est elle- même insignifiante, mais un disposit if temporel nécessaire à ce qu’il mont re/ raconte. Encore faut-il souligner qu’Emmett Williams y réussit en empruntan t nombre de ses pro cédés au ci néma : cinéma d’animation p our Sweet hearts , zoom arrière pour THE VOY AG E et travel lin g pour Soldier (pp . 89-90). A invest igadora explicit a aind a que, não obstante a Poesia Co ncr eta rei vindicar a sua afirma ção no campo literário, alguns autores qu e iniciaram o seu per c urso tanto na Poe sia Concreta (no caso, por exemplo, de Dieter Roth, Jochen Gerz, Paul -Armand Gette , he rman de vries, Tim Ulric hs, Carl And re, Konrad Balder Schäuffeln) como na Poe sia Sonora acaba ram po r e nveredar posteriormente por um caminh o nas artes visuais (p. 78 ), tendo beneficiado , em t ermos ge rais, da ap rendizagem da perme abilidade das fronteiras entre literatura e artes visuais (p. 99), assim como da pro ximidade da relação que se estabelece ent re um escritor e um livro: Encore un e fois, il faut éviter de considérer les rapports entre poésie conc rèt e et livre d’artiste en sens unique, de la lit t éra ture vers l’art, du mot vers l’image. La poésie concrète a indéniab lement i ntroduit à l’art , au domaine du vi sible e t de l’image, un ce rtain nombre d’éc rivains. En revanche, ce serait plutôt leur 10 5 familiarité d’écrivains au livre qui aurait introduit celui-ci, avec la plu part de ses caractérist iqu es traditionnelles, dans l’art. Ce seco n d facteu r nous semble en réalité plus décisif que le premier, dans la mesure où il permet d’exp liquer aussi que d’anciens écrivains comme Vito Acconci ou Dan Graha m ai ent créé des livres d’artistes sans ê tre pou r autant passés par la poésie concrète (p. 100). Por sua ve z, a relaç ão entre a estrutura do li vro e a colecção é abo rda da no capítulo “Collect ion, Récollect ion”, onde se pretend e dem onstrar qu e, apesar de um livro ser c onstituído por uma sequência material de página s com base nu m p rincípio de equ ivalência, nem todas as publicações explor am as dimensões temporais e disc ursivas iner entes à seque ncialidade, nomeadamente no caso do s livros de artista que apresentam colec ções, inventários ou acum ulações de element os, cit ando-se como exemplo o trabalho de Chri stian Boltanski – no me adamente nos livros Monuments (1986 ), Le Lycée Chases ( 19 87) e Les Suisses Morts (1991 ): L’exemplarité de Boltanski ne tient pas seul ement à ce que ces livre s montrent que des images de na ture semblable peuvent , un e fois rassemblées, signifier du seul fait de leur rassemblement, éch ap pant ce faisant à la vacuité de la répétit ion : ses installations de photographies en fo nt aussi la démonstration. Ce que les livr es ajou ten t provient de la mise en séq uences des images, pa ge ap rès page serait-c e de la man ière la plus rudimentaire. En effet , ces pages pourraient être interverties san s que l’infor mation fût aucunement modi fiée. Aucune image tient son sens de la place qu’elle oc cupe dan s la suite, pas plus qu’ell e ne donne sens à la suit e par la place à laqu elle intervient. Mai s c’est la su ite en tant que telle qui a du sens. El le impl iqu e en pa rticulier que chaque page, bien que solidai re de l’ensemble où elle est comprise, ne soit ja mais visible qu’isolément, à un moment donné de la lect ure qui la fa it apparaître puis disp araître. Ce mouvement réversible d’app ariti on et de dispar it ion, virtua lit é spécifi que au livre qu’actual ise l’acte de le ct ure, réintroduit, cer tes, discrètement, la possibilit é de l’unique dans l’uniformité de l’accumulation et la possibilité du différent dans la répétition (p. 221 ). 10 6 Como tal, par a Anne M oeglin-Delcroix, um livro constituído por um conjunto de eleme ntos cuja ordena çã o é irrelevante para o sentido do t odo neutraliza a ssim o efe ito da se quencialização dess es elementos (p. 4 02). No ent anto, só ser á possível t er acesso à info rmação contida nesse conjunto através do movi mento de le itura exigido pela sucessão de páginas do livro, ou seja, através da vivênc ia de um a t emporalidade e de uma discursividade que nã o faze m parte da natureza de sse conjunto, mas sim das característ icas materiais do códex (pp . 25 8 -259). Finalmente, sobre a relação entr e a e strutura do livro e a série, é importa nt e ter em conta a re flexão realizada pela i nv estigado ra francesa no capítulo “Séries et Récits”, que tem por base a aná lise dos livros de artista de Sol LeWitt. Com ef eito, Ann e Moeglin- Delcroi x considera que é pr ecisamente o resultado bem cons eguido por Le Witt n a adequação po ntual da s prop riedades sequenciais do livro a alguns do s seus trabalhos sequ enciais que cria a impressão de que existe uma af inidade estabe lecida a priori ent re a est rutura do liv ro e o t rabalho do artista (271) – como , por ex emplo, nas obras Four Basic Kinds of Lines and Colour (1971 ), Color Gri ds (1977 ), Brick Wall (19 77) e Cube (1990 ). Est e t ipo de livro que se const rói e m função do conteúd o veiculado , numa relação de depe ndência mútua, é consider ado po r Anne M oeglin-Delcroix c omo um médium (p. 271 ). Os exem plos citados de livros de artista realizados por Sol LeWitt reclamam a forma seque ncial d e página s específica de obras que têm uma essênc ia temporal (p. 259 ). Por sua vez, a leitura destas obr as pe rmite acompa nhar a realização prog ressiva de uma ideia, de senvol vida ao longo de um li vro, em ve z de oferecer apena s um result ado pr ivado da s s uas causas (p. 271). Assim, para a investigadora, a leitura é simult aneamente uma experiência no tempo e do tempo como dimensão const itutiva da obra, não se c ingindo a ser apenas uma forma de ac esso a essa ob ra (p. 2 63). Nest e contexto, vale a pena recuperar as palavras de Anne Moeglin -D elcr oix qu e sintetiza m o modo como a estrutura do livro se r el aciona com a ordenação inerente às colecções e às séries: En effet , cette pro priété matérielle du codex, e n vertu de laquelle la suite reliée des pages induit un certain or dre, offre la po ssibili té de l’utiliser comme support d’une durée orient ée. En ce cas, l’ordre n’est pas celui, fo nda mentale ment 10 7 synchronique, du cl assement , mais celui, diachroni q ue, d’un e succes sion en développement. Chaque page intervient alor s à un moment déterminé dans une succession d’ ap paritions et de disparitions qui lui attr ibu e une inscription temporelle précise dan s le pr ocessus qui définit l’unité du livre et lui donne un sens, dans la dou ble acce ption du terme, herméneutique et téléologique (p. 263). Para concluir, é oportun o ci tar a dife renciação termi nológica pr oposta por Paulo Silveira quando reflecte sobre as p ropriedades ordinais do livro: O primeiro grande ele mento ordinal no livr o é a se quencialidade n a perce pção o u na leit ura. El a é a diretriz da ordem int erna da obra, envolvendo a interação mecânica do leitor ou fru idor . Um livro envolve o tempo de s ua co nstrução e os tempos do seu desfr ute. […] O segu n do elemento ordinal é a serialidade. Ela diz respeito ao entendimento da obra na sua i nserção cronológica e est ilística em relação às ob ras que a preced em e às que a seguem, quando há, de fato, diálog o entre ele s. Seqüencialidade e serialidade são el ementos tã o definidores da est rutura fís ica da obr a que se tornam presentes pela materialização (200 8, pp . 7 2-73). VÁRIAS SÉR IES, VÁRIAS IMAGENS No artigo “(H)a Ver A na Hathe rly. Notas sobre a Poesia Visual ” (1992), de M el o e Castro, sobre o corpus publicado de Poesia Visual de Ana Hatherly, são apenas ident ificados como contend o várias série s de poemas, ou sequências, os livros Mapas da Imaginação e da Memória (1973) e O Escritor (1975) . Sobre o primeiro livro enun ciado 89 , v ale a p ena rec up erar alg umas informações pre stadas por Ana Hatherly acerca d a sua concepção: Mapa s d a Imaginação e da Memória , como já referi, é uma colect ânea de obras realizadas en tre 19 71 e 1973, muito influenciada pelos meus es tudos orient ais. O livro é uma edição de au t or, mas surgiu com a cha ncel a da Moraes Editores, que 89 V. Anexos, Fig. 1 a 7, pp . v ii-xiii. 10 8 foi a distribuidora. O design é meu. Fizer am-se duas tiragens, que apenas dif erem na capa, uma das q uais e m forma de envelope ata da com um a fi ta d e seda preta, que acentuava o seu cunho orientalizante. O text o de introdução é significativo da s minhas preocupações na época e dá boa informação so bre a gén ese dos trabalho s aí ant ologi a dos em forma reduzida (1992 , p. 84). No que diz respeito às c aracterístic as materiais da publi cação, a di mensão da dup la página corresponde aproximadamente a uma folha de pa pel A4 orien tada verticalmente, o que resulta num livro com uma configuração estreita, com 11,5x29,7 cm, compost o por um texto introdutório – qu e ocupa 3 duplas pá ginas – e por poema s visuais, reproduzidos numa escala inferior à or iginal – que oc upam 44 dup l as páginas. A impre ssão é feita a preto sobre pap el branco, com utilizaç ão pontual da c or 90 . Por sua vez, os poem as apresentam-se isoladam ente ou em c onjuntos, em cada du pla pá gina, ind ivid ualizando -se p ela disposição espaçada ou pela delimitação pontual de u m fundo. Ant es de ter em conta o conteúdo visual do s poemas, é possível reflect ir s obre o movimento obtido pela dispo sição es pacial dos mes mos ao long o das páginas do livro , cujas variações produzem efeitos d e es cala, t ensão e ritmo resultantes da int eracção de três parâmetros: i) a proporção e nt re ch eio e vazio, ou sej a, a relação entre a sup erfície do papel ocupada pelo s poem as visuais e a s uperfície de página em branco; ii) a segment ação da superfície gráfica ocupada com poemas visuais, ou seja, o número de poem as visuais ex istentes por cada dupl a página; iii) a relação ent re a configuração e o alinh amento dos poemas visuais, o u seja, ide ntificação do s principai s eixos ou posições sugeri das pela comb inação do forma to e organização dos poe mas visuais em cada du pla página. Assim, sobr e a relação entre c heio e vazio, a maioria da s dupl as páginas de sta pub licação t em um a prop orção equ ivalente, privilegian do-se, nos restantes c asos, o domínio do branco da pág ina sobr e o espaço ocup ado pelos poem as – registam-se 90 Nas dupl as pá ginas: 18-19; 26-27; 30-31 ; 52-53 ; 60-61. 10 9 apenas do is exemplos de duplas pá ginas oc upad as inteir amen te por um po ema e um exemplo de d upla página ocupada na totalidade por quatro poem as. No que di z respeito à segmentação da superf ície oc upada por poema s visuais, com variações entre um a seis elementos por dupla página, a maioria dessas duplas páginas é ocupada po r apenas dois poemas. Por sua vez, nos exem plos extremos, existem dez duplas páginas onde surge só um p oe ma e apenas uma du pla pági na ocupada po r seis poe mas. Ref orçando a lógica da pr epon de rância do branco da págin a na publi cação, metade de ssas dez duplas pág inas com apena s um poema apr esenta traba lhos que ocupam uma superfície inferi or a um quarto da dup la página. Por ú ltimo, apesar de serem ex perimentado s vários alinhamentos de poemas em conju nto ou individualmente (alinhamento total , em “L”, isolad o ao canto, h orizontal, vertical, di agonal), predomin am as disposições de poe mas visuais que marcam a horizontalidade em r elação aos limites da dup la página. Embo ra os efeitos de variação de escala, tensão e ritmo na di sposição espacial dos poemas visua is decorram da alternância combinada do s t rês par âmetros ac ima analisados, o alcance destas transições fica mais percept ível em exemplos circuns critos a cada um dos parâmetros. Assim , uma dup la página ocupada inte iramente p or um poem a inverte a sua pro por ção de cheio e vazio quando em menos de um qua rto de uma outra dup la página surge igualmente um só poema. Similarmente, a super fície gráfica de um poem a que cobre praticame nte a t otalidade da dup la página adquire a máxima segment ação quando a mesma superfíc ie é ocupada por um conjunto de seis poem as. De ac ordo com o mesmo raciocínio, a manuten ção de alinhamentos de um conju nto de poemas ao longo de uma suc essão de duplas páginas adquire um efeit o visual d istinto através da alteração progres siva desses me smos alinhamentos. Assim, poder-se-á afirmar então que a introdução de variações na montagem dos poemas visuais que integ ram cada dupl a página de M apas da Imaginação e da Memória repl ica vi sualmente um a preocu pação permut acional semelhante à que se encontra no s princ ípi os ana gramáticos utilizados na compo sição po ética de “Leon orana”. 11 0 Juntando o co nteúdo visual dos po emas à análise da sua disposição es pacial no livro, é necessári o ter em cons ideraç ã o lógicas de composição individuais, ou seja, iner entes a cada poem a visu al, e relacionai s, ou s ej a, decorrentes da c oex istên cia com out ros poe mas, tanto na me sma superfície impressa, como na se quência de páginas que dá cor po à publ icação. Ten do em conta os mecanismos de escrita identificados por Manuel P ort ela na compo sição individual dos poem as visuais, a “tensão entr e a macrovisualida de da mancha das linhas de escrita e a microlegibi lidade dos frag mentos verbais aloj ado s nessas linhas de escrita” (2014, p. 53) encontra um paralelismo nos efeitos de mudança de escala trabalhados através da montagem do li vro. Dito de outro modo, o olhar compo sitivo de Ana Hatherly não se cinge ao ní vel dos fragment os de linhas de escrita ou das manchas resultantes dessas mesmas linha s porque abrange a extensão do livro, implic ando t anto a manipulação da dimensão original do s poemas, como a criação de novas relações de escala entre poemas, nos domínios da dupla página e da sucessão de páginas. Ant es de abordar as leituras seriais de Mapa s da Imaginação e da Memória , vale a pena sintetizar algumas infor mações sobre a natureza do s poemas aí reunidos, dadas por Ana Hatherly na introdu ção da publ icação. De acord o com a autora, o livro apre senta os resultados de um “ trabalho de p esquisa sis t emática da escrita”, que se iniciou com o “conh ecimento gestual” de u m di cionário de ingl ês-chinê s, incluindo posteriormente “outras escritas do orie nte, médio-oriente, nort e de áfrica, escandinávia [ …] [e] escr it a latina ”. Ana Hatherl y distingue esses re sultados através da referência a do is momentos da sua divulgação pública: i) “Alfabeto Est rutural”, inserido na re vis ta Operação 1 (1967 ), consistindo num novo sistema de escrit a elabor ado com oi to elementos básicos, sem qualque r v alor sem ântico, fonético ou linguístico atribu ído; ii) exposição Anagramas (1969 ), com “97 d esenhos/escritas […] real izados a partir de u ma investigação já não da escrita c hinesa, mas da escrita latina, mais pre cisa men te […] o cursivo” (1973, p. 5 e 9). Para António Preto, est a investigação sobre a escrita assenta numa “abordagem estrutur alista d e análise (decompo sição) e sínt ese (recomp osição)”, cujo s pro cedimentos implicam: i) descontextualizar e isolar caracteres submet endo-os a uma depuraç ão geo métrica abst ratizante; ii) criar novas estruturas di agramáticas por 11 1 comple xificação aditiva, qu e comportam formas mist as (orgânicas e geomét ricas) e registam alguma s afi nidades com sist emas de grafos (redes e mapas); iii) conf erir às compo sições um tratamento textório (Preto, 2005, pp. 175-176). Torna-se agora oportuno cruzar esta caracterização do m é todo de t rabalho util izado por An a Hatherly na publ icação em análise com a propost a de leitur a seri al elabo rada por Melo e Castro: “Mapas da Im aginação e da Memóri a” contém vári as séries de poemas vi suais, algumas da s quais virão a de senvolver-se em obr as posteriores, como O Escritor, A Reinvenção da Leitura e Escrita N atura l. Começando com a lgumas variações e modificações do alfabet o est rutural, continua com poemas premonit órios de Escrita Natural, com séries estruturais d e apa rent e referência a fórmulas químicas, com caracteres pontilísticos em transformação e com redes sobrepostas. Mas principalment e constitue m o livro po emas ca ligráficos, cujos referent es arqueológicos deverão ser encontrados nos ve rsos figurados da tradição latina e medieval, como adiante se ve rá. O livro termina co m quatro estruturas sígnicas métricas de caráct er hermético, ao modo barr oco, a que se segue uma pré-f igu ração de O Escritor e uma est rutura orgânica de linhas paralelas. O caráct er antológico deste livro co nsagra -o como um reportório da poesia vi sual de Ana Hatherly (199 2, p. 100). Ten do em co nt a a i mpo rtâ nc ia d o “Alfabeto Estrutural” na elaboração de Ma pas da Imagin ação e da Mem ória , vale a pena ob se rvar os ele men tos publ ica dos na revist a Operação 1 , em 1967 91 . Trat a-se de no ve po emas-cartazes, com 36x51 cm, o u seja, um formato entre o A3 e o A2, com orientação vertical, impressos a preto sobre pape l branco. São com postos por uma sequência pr ogressiva de variações e c ombinações aplicada s a um conj unto inicial de quatro elementos básicos, cujo s resultados vão send o apresentado s numa di sp os ição t abelar, com a especificação “de senvolvimento” incluída 91 V. https ://po-ex.net/taxono m ia/materi alidades /planografi cas/ana -hatherly -operacao-1 -alfabeto - estrutur al/ 11 2 na legenda, c ul minando num a confi guração di stinta, mais próxima de um a estrutur açã o em árvore, com a designação “ideograma”. Este último poema visual rompe o mod o de leitura linear e sequencial existe nte nos an t eriores, que sã o con s truídos co m elem entos discretos , cuja di sposição respeita uma certa clareza compositiva, visível também na manutenç ão dos espaça me ntos entre caractere s e e nt re linhas. Este ideograma propõe assim um a est rutura de de senvolvimento co nt ínuo qu e se ofer ece à leitura com o um todo, onde é difí cil re conhecer a co nf iguração individua l dos caracteres que estão na sua géne se. Ana Hatherly, ao tirar pa rtido de alguma indiscernibilidade n esta formulação ideo gramática, por um lado, aproxima-se da ilegibi lidade utilizada pa ra isolar a gestua lidade d a mã o nas suas pe squisas sobre a escrita latina (Hatherly, 1973: 9), e, por out ro, distanc ia-se da necessidade de explicitar lógicas composit ivas, também presentes nos desenvolvimentos do “A lfabeto Estrutural” e na clareza sintética alcançada por algun s i deo gramas concretos. Os element os bá sicos do “Alfabeto Estrutural” re sultam de transfo rmações realizadas sobre a representaç ão ortogonal da letra “A” (rotações e re posi ciona mento do traço central) . Essas t ran sformações, u ma vez comb inadas entre si nos vários desenvol vimentos, formam composições q ue, por sua vez, em d et ermina das estruturas aber tas, se assemelham à rep resentação ortogonal da letra “H”, expondo as analogias geomé tricas ent re os dois caracteres. É po ssível en t ão enquadr ar est as inves tigações sobre o des enho das iniciais do nome da auto ra nos trabalhos de Ana Hather ly que incorporam o seu primeiro no me, tais como Tisanas , Anagramático , Anacrusa , Rilkeana 92 . Entre vári os casos desta p rática assinalados por Cat herine Dum as, no artigo sobre as representações do sujeito fe minino na ob ra de Ana Ha the rly (2017, pp. 6-8), encontra-s e també m outro e xemplo que r emete p ara o uso d as du as iniciais d a autora, no poema “ Carta Secreta II – Ah!”, publ ica do em A Idad e da Escrit a (199 8) 93 , compo st o 92 “Ana é uma p artícula ú til. Tornou-s e uma espéc ie de assina tura ex tra. Eu não me i dentifico com o meu nome, mas p reciso de u ma as sinatura. Tisanas , An agramático , An acrusa , Rilk eana . É u ma impress ão digital. Mas eu n ão me recon heço no meu nome ne m em n ada do qu e faço – eu não sou o q ue faço. O que faço s ai completam ente f ora de mim. Nã o quer d izer que nã o tenh a consciênci a do que faço, mas é uma out ra entida de” (Hatherly , 2004, p. 142). 93 V. Anexos, Fig. 15, p. xx i. 11 3 por uma acumul ação manuscrita de repetições da interjeição “ ah”, acompanhada de um ponto de exclamação, ao longo de um eixo diagonal. Em Mapas da Imaginação e da Memória , as “variações e modifi cações do alfabeto est rutural” identificadas por Melo e Castro apresentam diferentes sistem as de escrita (entre as páginas 10 e 27), habitualmente um por cada dupla págin a, com signos eleme ntares, co mbinações de signos e regras de co m posição próprias, o nde é pos sível ident ificar algumas es tratégi as comuns, tai s como: i) complexificação aditiva; ii) dif erenciação de caracteres através do pe so; ii i) utiliza ção combinad a de sistemas de escrita no mesmo poema; iv) pes quisa formal em torno das iniciais de Ana Hather ly (nome adamen te nos conjuntos das p áginas 14 -15, 16-17, 18-19, 20-21, 2 5 e 26- 27). Assim, neste primeiro co n junto de poem as, sobressai o intuito antológico que p rivilegia o reg isto da varie dade de sist emas de escrita, em detrimento da ex plicitação do desenvol vimento sequencial de cada exempl o, co mo acontec e em Operação 1 . Prosseguind o a análise de M elo e C astro, nas séri es que medeiam as “ variações e modi ficações do alfabeto estrutural ” e os “ poemas caligr áficos” encontram-se eleme ntos pictóricos simples (gota, círculo, t raço recto, t raço sinuoso), q ue se r epetem de acordo com di ferentes di sposições e densidades, explorando padr ões orgâni cos e geomé tricos (entre as páginas 28 e 57). As várias séries de padrões visuais que s e dist inguem neste conjunto ocupam um a média de duas dupla s pá ginas, sendo pos sível ident ificar um critério de densificação progressiva em algumas sequências. Paralelam ente, no conjunto de “poe mas caligráficos” ( da página 58 e m diante) são t ambém perceptíveis sub grupos de exercícios com texturas, que exploram as seguinte s características das linhas de escrita: escala, pe so/espessura, direcção, alinh amento, densi dade, sobreposição e articulação com outros el emento s pictóric os. Com o intuit o de tornar a própria escrita il egív el (Hat her ly, 19 73, p. 9), a autora parece organizar es t as séries caligráficas de aco rd o com as funçõe s de sempenhadas pelas linh as, ou seja, d esde a in discernibilidade entre escrita e desenho até à sua clara segregação. Assim, no prime iro subgrupo de poemas emerge a textura da mancha g ráfica (entre as p áginas 58 e 79), uma ve z que não só qualquer registo com pr etensões caligráfi cas se torna complet amente ileg ível, como também essa aproximação à escr ita 12 0 imagens tem uma or ienta ção distinta em rel ação ao eixo ver tical m édio da dupla pági na da publicação: i) simétric a (páginas 28-29); ii) duplam ente simétrica, adoptando o eixo horizontal com o segundo eixo de simetria (págin as 42-43 ); i ii) paralela (páginas 4 6-47). Este interesse pe lo duplo é també m de senvolvido graças a outros recu rsos visuai s, nomeadam ente at ravés das já mencionadas co m posições ges t álticas com perfis do rosto, que pe rmitem explorar as tensões ent re dup lo e úni co, no caso das ima gens construídas com dois perfis simétricos o u p aralelos, ou seja, q ue se confr ontam o u n ão (páginas 27, 31, 51), e entre dupl o e múl tiplo, n o caso das imagens que replicam par es desses mesmos perfis (páginas 28-29; 33) – esta úl tima tensão t em uma variant e que pod e privileg iar a relação entre ún ico e múlt iplo, uma ve z que se repr oduz uma linha d e perfil sem pre c om a mesma orientação (páginas 35, 37, 39 ). À semelhança do que sucede com a explora çã o de vários eixos de simetria em compo sições com imagens dup licadas à escala do livro, são e xperimentadas vári as combinações de orientações de perfis e m cada par g estáltico à escala da imagem (página s 27, 28-29, 31, 33). É possível encontrar out ras anal ogias visuais que se estabel ecem te ndo p or bas e vários critérios para ut ilizar a du alidade: i) unificação de duas im agens justapo stas no mesmo plano através da continuidade da linguagem gráfica (páginas 10-11; 12-13; 14- 15; 28-29 ); ii) seque ncialização de dua s imagens qu e contras tam o t ratamento gráfic o dad o a eleme nt os comuns (páginas 17 e 19; 21 e 23; 31 e 33); iii) util iz ação de duas den sidades contrast antes pa ra def inir a intera cçã o ent re a figura do ros t o de perfil e o alfabeto latino (páginas 49 , 51, 53) ; iv) dupla expressão da es crita lat ina nos modos tipo gráfico e caligráfico (página 55). Esta aten ção dada à predominâ ncia de relações dua is nesta na rrativa visual é, de alguma maneira, corrob orada pel a sugestão de leitura propost a por Ana Hat herly no artigo an teriormente c ita do , “O Texto-Não- Texto – A Propós ito de O Escritor ”, ao apont ar a existência de vários “due los” no ter ceiro capítulo de O Escr itor : “aut or/leitor, aut or/sociedade, autor/texto, autor/autor” (1979b, p. 111). A opção pe la palavra “du elo” introduz um pendor combativo na relação entre est es duplos perfi s que porve ntura a liga mai s explicitament e às imagens da s página s 42 e 43 . São pre cisamente as d uas ima gens refe ridas anteriormente que Mel o e Castro utiliza para acompanhar o coment ário que faz da sequência final de O Escrito r : 12 1 E o escritor já não é senão a escrit a que produ z, caligráfica ou gráfica, que lhe desenha e desdesenha o rosto, que lhe modela os modos e se t ransforma na su a única imagem (razão) de existir: ser de escrit a v oc iferando significados ile gíveis: simulacro escriturado de um deses pero existencial, sempre reco meçado , mas nunca completament e expresso e só hermeticamente co municável. É a terceira sequência de O Escritor que assim dá coerência à na rrat iva visual (1992, p. 101) . A passagem acima t ranscrita diz re speito a um momento interpretat ivo na leitura analít ica das características materiais e visua is do livro O Escr itor realizada por Melo e Castro, que, no artigo citado , parec e pretender per ceber de que modo e sses mecanism os vis uais permitem construir aquela e o ut ras leituras. Por sua vez, Ana Hatherl y, em “O Texto-Não-Texto – A Propó sito de O Escritor ”, pa rece t er como prin cipal object ivo fornecer uma chave para a descodificação da narrativa de O Escritor, reconhecendo simu ltane amente o papel determinant e das op ções gráficas no processo de leitura, sem, no entanto, detal har em que medida essas opções se articulam com a int erpre tação do livro que a autora oferece: Mas ap esar de tudo, comecei por afirmar que se t ra tava de uma na rrat iva, portanto algo de comum com modelos v igentes t em. Não o bstante essa narrativa ser consti tuída por uma quantidade de signos vi suais ( e apesar de nem t odo s el es fazer em parte do có digo de leit ura da nossa língua), não obstante haver uma cert a seq uência de “discurso”, det erminada sobr etudo pela “nor malização do livro” [a s página s s ucedem-se sob ret udo pela ordem habitual, tradicional, dentr o de um es pa ço claramente delimitado (o formato), etc], a multiplicidade da natureza dos signos empregados e inclusive o seu formato e cor, o seu arranj o e muitos outros fact ores ainda, permitindo leituras múltiplas, contribuem para que a leitura fi nal ou geral desta sequência se torne pouco acessível . E pouco acessíve l porquê? A resposta será porque os elementos de descodificação não s ão d ados à partida e nã o são dados porque esse tipo de nar r ativa não est á “normalizado” , não faz par te do s háb ito s culturais da maioria d os utent es de li vros (1979b, pp. 107-108). 12 2 Estas pa lavras de Ana Hathe rly clarificam a sua po sição sobr e outra quest ão suscitada por O Escritor e que diz r espeito à tensão existente entre a sequen cialização pro posta pelo livro e a p rimazia da página solta. Ou seja, para a a utora, o elemento que confe re maior normaliza ção ao carác ter narrativo e di scursivo de O Escrit o r é o formato do livro. Por seu t urno, João S ilvério d efende a liberdade de associação sequencial da s imagens de O Escri tor , uma vez que a obra ultrapa ssa a s ua condição liv resca 101 . Similarm ente, na di ssertação intitulada A Estética do Labirinto: Barroco e Modernida de em Ana Hat herly , Cláudio Teixeira realiza uma análise bastante detalhada de O Escritor, ond e defende “[a] impossibilida de de lei tura linear desse livro estranho” e argumenta que o mesmo “não ofe rece as reg ras de um pro g rama para facilitar a decifração (ao contrá rio de “Leonorana”)” (2009 , p. 49), considerando-o como um “anti-romance em imagens” porque contrasta com a “pa ssividade inere nt e às na rrativas tradicionais, em que o leitor é conduzido pelo autor até um desfe cho coerente com a construção ficcion al” (p. 50). No entant o, Cláudio Teixeira organi za o seu comentário às im agens que c ompõem O Escrit or , respeitando a sequência das mesmas, e des taca t ambém que “[o] alfabeto está no início e no término desse livro il eg ível” (p. 54), denunciando uma int enção de reciprocidade compo sitiva. Assim, se pe rante a possibilidade da livre associação da s imagens prevalece a orde m proposta pel o li v ro, então talv ez a força discursiva da sequência de O Escritor tenha uma coerê ncia que o form ato do livro veio consolida r. Ainda que todas as combinaç ões de imagens de sta sequência sejam potencialmente viáveis e válida s, abrindo no vas hipótes es narrativas, talvez se possa considerar a fo rmulação de O Escrit or como um tema e as restantes permut ações como eventuais variações. Por sua vez , a primaz ia da página solta mobiliza outras séries de trabalhos com as quais se est abelecem profundas afi ni dades visuais, no meadamente no ca so das 101 « O Escritor est une œuv re qui dépa sse s a condition l ivresque, en tendue comm e la séquen ce de la mise en p age et du text e qui l a const ruit en tant qu e livre. C’est à v rai dire un parcours visuel que l’o n explore, indépend am ment d’u n ordr e ou d’ une assoc iation de lettres qu i exprimera ient un e p arole, voire u ne syllab e. O Escritor e st do ublement tro ublant puisqu’il es t à la fois t ransgress eur et ludique » (Silvério, 201 7a, p. 6). 12 3 páginas 17 e 19, que remetem para a “Variação XVI” de “Leonorana”, a nt eriormente analisada, e no c aso das pá ginas 27 a 33, q ue co nvocam os Estudos para C artas de Joga r (Silvério, 2 017a, p. 6). UMA SÉRIE, U MA IMAG EM Algun s elementos da composição gráfi ca, cuja diversidade era expl orad a nos livros an t er iores, apresentam um t ratamento constante nos exem plos agora estudado s, A Reinvenção da Leitura (1975 ) e Escrita Natural (1989 ), nomeadamente através de: i) estabe lecimento de expressões escrit as e visuais dom inantes, permit ind o a const ituição de uma séri e; ii) a t ribuição de um poema por du pla página, mant endo a sua dimensão e a localização na página direi ta do livro. Assim, a dinamização d o espaço do livro fica a dep ender da sequencialização d os t extos visuais e das suas caract erístic as variáveis: den sidade da mancha gráfica, l egibilidade do código verb al e des enho de padrões visuais. A obr a A Reinve nção da Leitura 102 apr esenta um formato com 16x16 cm e é compo sto por um brev e ensaio c rí t ico, com 25 páginas, e um conj unto de 19 po emas caligráfi cos 103 com um índice que identifi ca antecipadamente os seus títulos. A impre ssão é fe ita a preto sobr e pap el branco. Cada texto visual, mesmo nã o estando delimit ado por uma linha, inscreve sempre a sua mancha gráfica numa silhueta rectangular com um a margem branca como contra ponto, não se encontrando marcas do traço da autora chegar ao limite da página. Ape sar de Ana Ha the rly prefer ir nã o classificar es ta publicação como um livro de artista, justificando tratar-se de um pequeno ensaio com 19 t extos visuais em anexo (1992 , p. 84) , esta obra c ontinua a ser enquadrada nas ed ições de Poesia Visual da aut ora. Assim, se Mapas de Imaginação e da Memória se ofer ece como “um r epor tór io da poesia visual de Ana Hathe rly” (1992, p. 100) que se desenvolve t ambém noutras 102 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/planogra ficas /ana-hat herly-reinvencao- da-leitura- 19-textos-vis uais/ 103 “Nestes t extos, q ue apres entam uma dominant e caligrá fica, An a Hat herly p ratica uma escrita cu rsiva que os cila entre o co nceptual e o pictó rico estabelec endo as sim u ma identidade i ndiss ociável entre iko n e logos […]. E xplorand o a tensão e ntre legibilida de e a ilegib ilidade […], Ana Hatherly centra-se na materialidade ling uíst ica” (Pr eto, 2005, p. 235) . 12 4 pub licações posteriores, e ntão A Reinvenção da Leitura poderá inversamente assumir- se como um inventário de reflexões teór icas que se relacion a com as várias ediçõe s dessa Poes ia Visual. Esse inv entário começa por fazer uma resenha histórica dos momentos em que “se torna possível estabelecer uma identidade entre ikon e logo s ” (Hather ly, 1975a , p . 6), desde a Antiguidade até à Poesia Concreta, para, de seguida, se det er sobre as característ icas dest a última e sobre o seu contributo pa ra a abertura de no vas vias de invest igação poética, o nde se encontra também a Poesia Visual. Por fi m, a autora reflect e sobre a evol ução da l eitura proporc ionada pela Poesia Concreta, abo rdando as questões da leg ibilidade, da pa lavra indizível e do silêncio da escrit a, par a concluir com a seguinte a fi rmação: “E se a art e da narrativa, qu e foi a da po esia, conduz à explora çã o do espaço e dos efeit os visuais, a desintegr ação da li nguagem define uma luta pela reno vação que o t exto te stemunha e a leitura recria pela interpretação” (Hatherly, 197 5a, p. 26). Ao contrário do que acont ece nos t extos de abertura d as duas obras ant eriorme nt e analisadas, este en saio ab range nte não explicita informações que se relacionem exclusivamente com a sel ecção destes 19 poemas. Esse tipo de referências encontra-s e no índic e que elenca os títulos do s poemas visua is e o seu núm ero de orde m, tornando c laras algumas relações de intertextualidade com o utros autores, tais como Goethe (no texto 13, “Margarida ao Tear” ) e Roland Bar the s (no texto 19, “L e Plaisir du Tex te”) 104 . A atribu ição de um título co nfe re um a individual ização ao texto, que não existe nas re stantes edi ções de Poesia Visual da autora, e a intertex tualidade fort alece a l igação à referencialidade concreta de outras o bras que são object o do act o de lei tura , situação esta qu e tinha sido mais di scretamente a florada em O Escr itor (nas páginas 46 e 47). É possível, porém, encontrar, no utro e nsaio de Ana Hatherly i ntitulado “Texto e Signif icação”, um trecho qu e parece aludir às características materi ais dos 19 poemas visuais d e A Reinvenção da Leit ura : 104 André Luiz d o Amaral r efere a q uestão d a intertextua lidade na s ua aná lise destes d ois textos vis u ais publi cada no artigo “A P oesia como Rasur a em Carlfriedri ch C laus e Ana Hatherly ” (2018). 12 5 O t exto é uma área de significado cu ja estrutur a está em permanente transformação. As linhas de fo rça dentro do texto, a sua dimensão es paço-tempo, onde co rrentes e tensões, a história e o que não exist e ainda, coincidem como porções de matéria em movimento, essas linhas de força assumem dentro do t exto a função essencial do significa do , ou seja, o curs o do si gnificado, que se gue, ao mesmo t empo que abandona, o seu próprio rasto fragmentado. A fr agmentação , como significado es sencial, torna-se nítida quando o texto é considerado a uma l uz verdadeira, emergindo então como fragmento, como parte de um cor po mai or ou sistem a, e o fact o de el e se tornar independent e e significativo só na me dida em que participar desse movimento irresistíve l do qual se se para e par a o qual permanentement e t ende, essa é a natureza do t exto. Cada texto segue o ras t o de um curso i deal – o curso do signi ficado –, mas torna- se em s i origem de significação (1979c, p. 11 ). As e xpressões “estruturas em pe rmanente t ransformação”, “linh as de força”, “correntes e tensões”, “porções de matéri a em movimento” e “ra sto fragmentado” contêm um pot encial ecfr ástico qu e encontra eco no s padrõ es visuais criado s pelas compo sições caligráficas de A Reinvenção da Leitura . A mater ialidade visua l destes conc eitos é posta à prova atr avés da manipulação dos elementos variáveis dos text os visuais já as sinalado s anteriormente – densidade da mancha gráfica, le gibilidade do código verbal e desenho de pa drões visuais –, observando- se que, na sequ encialização est abel ecida pelo livro, é po ssível di stinguir quatro c onjuntos de textos com características comun s. No prim eiro conjunto, que inclui os textos visuais nu merados de 1 a 3, destaca- se a complet a leg ibilidade do código verbal, assim como a clareza dos alinha mentos , tende ncialmente ortogonais, que privilegiam a marcação de eixos verticais esp açados através da repet ição parcial ou t otal das pa lavras comun s aos t ítulos de cada texto (respect ivamente “Mais Impor t ante e Livre” e “O Rude Confort o da M emória”). Nas 12 6 duas primeira s ima gens, a cons trução da direc ção domin ante in sinua-se desde os l imites supe riores e infe riores, atr avés da ac umulação vertical de palavras repet idas que formam troços de colunas di stintas. Assim, o efeito c inético das palavras repe rcutindo- se no espaço da página pod e ser equiparado às expressões u tilizadas por Ana Hather ly no artigo “Texto e Sig nifi cação”, m anif estando-se como “rasto fr agmentado” de “por ções de ma téria em moviment o” que revelam “linhas de fo rça”. A legibi lidade, nest e caso, parece n ão acrescentar uma concordân cia caligramát ica, oferecendo-se apenas como garan tia de qu e qualquer rugosidade caligráf ica inesperada não trai a orde m repetitiva. Por oposição, o ter ceir o texto des te conjunto (“Os, As”) tir a pr ecisa men te part ido dessa incerteza do t raço caligráfico que co nfun de os g éneros do s art igos def inidos no pl ural e permite um efeito caligramático. Da silhueta rectangular, situada na parte inferior direita da pá gina, onde se organizam or togonalmente esses art igos def inidos de traço indef inido, destacam-se du as coluna s à esquer da, eleva ndo o risco da dúvida da lei tura até à marcação de u m alinhament o horizontal, feito de uma sucessão de artigos definidos femininos plurai s, cuj a associação revela a pa lavra “asas”, sobre a qual se levanta um bando de artigos em voo l ivre pelo topo da página . Ou seja , este texto visual faz a t ransi ção entre a clareza da legibilidade do t raço caligráfico e dos alinh amentos de palavras pa ra um re gime de interfe rências e multip licid ade de l inhas de escrita que tornam a leitur a mais opaca. Com o qu arto texto visual (“Como Nunca (Só a Mi m)”) entram em cena as restantes expressões de stacadas no ar t igo “Texto e Significação” de Ana H at herly e que pontua rão a restante sequ ência do livro: s urgem “correntes e tensões” de l inhas e fragme ntos de escri t a qu e interpelam os alinhamentos do minan tes , prop icia nd o a revela ção de “est ruturas em permanente transformação”. Assim, no seg undo conjunto de textos visuais, que engloba o s sete exemplares numer ados de 4 a 10 , as co lunas de palavras, car ac teríst icas do conjunto anterior, vão send o alteradas por cruzamentos e sobrep osições de ma téria caligráfica que int roduzem uma variedade de alinha mentos lineares e espiralados, com progressões de comple xidade, o que resu lta na perda de importânc ia da vert icalidade. Ta mbém os ban dos de le tras aos pares, form ados por ar tigos definidos no t erceiro t ex to visual, 12 7 faz em novas aparições nos poemas seguinte s, transfigurando-se noutras palavras com duas letras no máximo – “só” (text o 4), “o u” (tex to 7), “ai” (texto 8) , vo gais e dit ongos (texto 11) – e associando-se a nov os n omes colectivos, co mo “ca rd umes” ( t exto 11). No que diz respe ito à legibilidade, tanto a acumulação de linha s de escrita como os movimentos de c ontracção e dila tação do t raçado caligráfico re duzem a capacidade d a decifração, sendo possível, no ent anto, ir identif icando, pelo menos , várias pala vras que int itulam cada poema de ste c onjunto. Ape sar de nã o r egistar diferenças significativas em relação ao seu an tecedent e, o terceiro conjunto, composto pelos textos numerados de 11 a 14, destaca-se pel a gene ralização de linha s de es crita contínuas, atravessando a amplitude do e spaço da página, em p ercursos sinuo sos qu e acentuam a horizontalid ade da man cha gráfica ou sobrepõem tra jectórias e m arco com orientações di stintas. Este t ipo de tr ama, que adq uire a sua forma m ais compa cta no t exto 12, intitulado “É Pr eciso Conservar Le onor”, remet e, de acordo com Fernando Agui ar 105 , para a série v isual des ignada por Paisagem Interior 106 , que é tamb ém convocada na últ ima página de Mapas da Imaginação e d a Memória . Por su a v ez, o pot encial remi ssivo des te text o visual implica, através do título, as obras rea lizadas sob o signo de Leo nor do mo te camoniano – já ant eriormente analisadas. No quarto e último conjunto de textos visuais, numera dos de 15 a 19, assiste-s e ao u so mais radical da i legibilidade do códi go verbal neste l ivro, que, no limite, legitima conside rar a hi pótese de existirem frag mentos gráfi cos ond e o ref erido códig o é abandonado por co mpleto, resultando na afirma ção do traço c omo linha de desenho que mimetiza os mov ime ntos da escrit a. As acumulações de tex turas gráficas de senham pad rões circulares, espiralados ou elípticos, que lembram alguns exemplos da série de poem as caligráficos publicada em M apa s da Imaginação e da Mem ória . No caso do 105 “Em 1974 apres enta na Galer ia J udite Cruz, em Lisboa, um conjunt o de p equenas obr as visua is qu e intitulou Paisag em Int erior , realizadas ‘dura nte um períod o de grand e isola mento em Ingl aterra’, a s quais revelam uma a bordagem a o desenho onde, a través de delicada s linha s, c ria texturas v isuais qu e sugerem dens os v olumes ev idenciados por s ilenciosos e distantes fun dos negros, n uma área q ue algumas v ezes nã o ultrapa ssa os 6X7 cm. Apes ar da a usênci a de texto, es tas ind izíveis tessitura s geradora s de atmos feras ambíguas revelam a estrutur a orgâ nica das caligrafias des envolvidas no livro A Reinvenç ão d a Leitura , q ue se tornaria n as mais icónic as obras visuais da autor a” (Aguiar, 2017, p . 126). 106 V. Anexos, Fig. 16, p. xx ii. 12 8 texto visual com o número 18 , obser va -se ainda a explora ção de um a con cordância ent re o título, “Esf eras do Ininteligível”, e o conteúdo visu al da im agem. A mist ura en tre linh as de escrita e de rasura , de acordo com tr ajectórias circulares sobrepost as, cri a texturas com densidades dist intas, que podem su gerir os efe itos t ridimensionais associados à representação de esferas enunciadas no título. Por s ua vez, a ref erência à inintel igibilidade qualif ica sinteticamente o resultad o visual da dependênci a circular ent re os do is t ermos que compõem o elucidat ivo conc eito de “escriturasura”, cunhado por Philadelpho M ene zes (j á abordado no capítulo “Os M ecanismos da Escrita”), que tendo por ba se o gestualismo caligráf ico explora “um indeterminismo e um erro la tentes em toda a ativ idade de criação” (1988, p. 13 ). Assim, se a definição de rasur a implica uma fusã o ent re o ge sto de riscar e de escrever, que tanto pod e tornar as palavras ileg í vei s como fazer emergir outras, então pod e-se considerar que Ana Hatherly recorre t ambém ao movimento de rasura quando util iza a técnica de decalqu e, de signada pel o nome da marca comerc ial Letraset , como acont ece em alguns poemas visua is do livro O Escritor e na últ ima página de Mapas da Imaginação e da M emória . Est a t écnica cons iste na t ransfe rência de um a fina pelí cula de adesivo com a silhu eta de um carácter tipog ráfico pa ra uma superfície de suporte, pre ferencialmente em papel, sem que subsistam na obra qu aisquer marcas visíveis desses moviment os d e rasur a subjacentes ao decalque. Ou seja, neste caso, o movimento da rasura é responsável por revelar a legibil idade do carácter. Por outro lado , a ideia de decalque , na variante que di z respeito à t ranscrição das palavras de outrem, está pr esente no texto visual que encerra o conjunto p ubli cad o em A Reinvenção da Lei t ura e se int itula “O Prazer do Texto”. Mais um a vez, é o título que se apresenta como o principal elemento verbal descodificável, pert encente ao conjunto formado co m o text o vis ua l de An a Hatherly, apont ando , por s ua vez, para um terceiro eleme nto exterior à obra dest a autora, ou seja, a p ublic ação de Roland Ba rthe s. Assim, estas três p artes dispersas pode m ser pensadas com o um todo, recorrendo à ideia de emblem a quebrado 107 , com a seguinte c om p osição: i) inscriptio : o t ítulo retirado a 107 A definição de emb lema s egu e a formulação p ropost a no livro The New Prince ton Encyclopedia of Poetry an d Poet ics (Preminger & Brogan, 1993, p p. 326-327) . A ideia de jun tar o adj ectivo “quebra do” adopt a a formul ação “caligrama qu ebrado” desenv olv ida por Michel Fou cault e m Ceci n’est pas une Pipe (1973). 12 9 Barthes , que é ap enas referido no índice; ii) pictura : o texto visual de Ana Hather ly, q ue surge isolado numa página; iii) subscriptio : o co nteúdo do tex to em refe rência escr ito por B arthes. Apesar da comparação com o emblema quebrado se re velar imediatamente ins uficiente, nomeadamente po rque reduz o fl uxo intertextual infinito que a pub licação de Barthes convoca e defende 108 a uma articulação de t rês elementos, é pr ecisamente a espe cificidade material de ssa compo sição t ripartida que aproxima esta obra de An a Hatherly àquele ensaio do filósofo francês. Por sua vez, n este último conjunto de cinco textos visuais, o exemplar intitulado “O Praz er do Te xto”, ao c on trário dos restantes, não vi ve da j ust aposição de fragm entos de texturas gráficas com diver sos padrões , flutuando na superf ície br anca da pá gina. Este úl timo exempl ar sobrepõe dois pl anos de es crita construído s com linhas gráf icas de pesos dist intos, como se identifi casse dua s voz es que se expre ssam em simultâneo numa ling uage m ininteligível com elementos comu ns: i) o plano de fundo est á cobe rto com uma dens a trama de finas linhas de e scrita que ocupam quase a to talidade da página; ii) o pr imeiro plano é compo sto por três fragmentos de texturas gráfi cas com um traço m ais e spesso, que s e de stacam do pl ano de fundo. Esta e xplor açã o visual dos limites da relação entre text o e linguagem parece estar em sintonia com o “t rabalho pro gressivo de extenuação” proposto por Roland Barthes: Como é que um texto, que é lingu agem, pode est ar fora das lingu age ns? Como é que podemos exterior izar (colocar no ex terior) os falares do mundo, sem nos refugiarmos n um últ imo falar a partir do qual os outros seriam apenas rela tados, recitados? A partir do momento em que nomeio, sou no meado: fico preso na rivalidade dos nomes. Co mo é que o text o se po de “livrar” da guerra das f icções, dos sociolect os? – Atrav és de um t rabal h o progressivo de extenuação. Pr imeiro o texto líquido tod o metal inguagem, e é nisso que ele é texto: não existe nenhu ma voz (Ciência, Causa, Instituição) por det rás do que ele diz. Em seguida, o text o destrói até ao fim, até à co ntradição , a sua própri a cat egoria discursiva, a sua referência sócio-lingu ística […]. Por fim, o texto po de, se quiser, atac ar as 108 “E é ist o o intertext o: a impossibili dade de v iver fora do texto infini to – qu er esse text o seja Pr oust, ou o jor nal d iário, ou o écran de t elevisão: o livro fa z o sentido , o s entido faz a vida” ( Barthes, 2009, p. 157). 13 6 Jorge dos Reis pretende analis ar, em João Vieira, António Sena, João Louro e João Pen alva, de que modo são util izadas quatro formas do de senho da escri ta – que de signa como de sign tipográfico, escritur alismo tipográfico, luz ti pográfica e stencil tipog ráfic o –, identificando ap enas em Sena e Penalva e xemplos de notações gráficas com bases musicais que recorrem ao escrituralismo tipográfico (pp. 293 -295, Vol. III) . É curioso que J orge do s Re is ac abe por manter a ob ra de Ana Hather ly sempre à margem da sua i nvestiga ção, independentemente da evid ência dos critérios para poder incluí-la . No caso do s poetas e xperimentais, a op ção po r trabalho s que exploram a legibil idade da escrita e a ligação à Poesia So n ora po de te r si do um factor de exclusão, aind a que seja reconhecida a influência de Ana Hatherl y em Américo R odrigues (pp. 188, Vol. II) e Manuel Portela (pp. 223, Vol. II, e 28 9, V ol. III). Com o já foi dito, ta mbé m não é dad a atenção à obra de sta autora no context o dos art istas visuais, embor a se constate que a legibilidade da escrita já não é c ri t ério p ara a escolha dos casos de est udo e se verifique que a designação esc rituralismo t ipográfico acomoda tanto as expl orações caligráfi cas com o o g estualismo da arte informal. Esta situação t alvez se deva à pre ocupação de Jorge dos Reis com o de senho da letra e não necessariamente com o desenho da escrit a, em bo ra o a firm e. Por sua vez, Ana Hatherly in teressa- se pe la explor ação visual dos mecanis mos que desenham a escr ita, ou seja, pe la inscrição dos movimentos de um sistema estruturado por conjuntos de traços, l inhas e manchas. Aind a sobre a relação entre o universo musical e as pesqu isas vi suais dos po etas ligado s ao Experimentalismo, va le a pena reflectir sobre alguns exemplos que também explor am a visualidade da pauta, onde se de sta cam as ob ras do au stríaco Gerha r d Rühm. No entanto, é importante m en cio nar previamente um trabalho de Emmett Williams intitulado Incidental Music fo r Yo-Yo Ma (1979) 115 , que segue o mesm o princíp io degenerativo das obras re alizadas com di storção elec troestática, já analisada s. Para o efeito, o po eta recorreu à reprodução consecutiva de cópi as de uma folha de pauta, perfazendo um c onjunt o de mil exemplar es entre os quais selecionou dez para compo r a suite, qu e chegou a ser interpretada pelo fa moso violoncelista nort e- americano Yo-Yo Ma, na primeira exp osição do traba lho. À semelhança do que s ucede em Eros (1979) e A-Journ ey (1979 ), também em Incidental M usic for Yo-Yo Ma se 115 V. Anexos , Fig. 29, p. xxxv. 13 7 observam várias t ransformações da imagem inicial, através de um movime nto de aproxim ação progre ssiva da paut a, que amplia os espaçamentos entre as linh as dos pentagrama s e dá visibilidade a no vas text uras formada s por tra ça dos com padrões e den sidades variáv eis, até não s er mais possível reconhecer o desenho da pauta na pro liferação de elementos gráf icos. Gerhar d Rühm for mou-se em es tudos musicais de piano e compo sição, em Vien a, participou na fundação d o Wi ener Gruppe 116 e est abeleceu-se na Alemanh a na década de 1960 , tendo colabo rado com vários artistas, nome adamen te do gr upo Fluxus. O seu trab alho int erme dia inc lui: “concrete poetry, s ound poems, mont ages, photo collages, newsp aper poe m s, dialect poem s, chansons , visual poetry and visua l music, aud itory poetry, radiofone poetry, audio plays, action text s, t heater pie ces” (Weibel, 201 7, p. 59). O interesse de Rühm para o presente estudo encont ra-se si n tetizado nas seguinte s palavras de Sybille Krämer: Our perspective, w hich at the same t ime serves as an Ar iad ne’s t hread for gaining access to the cosmos of Rühm’s oeuvre, is “notat iona l ico nicity”. It begins with the trace , w hich is followed by handwrit ing , pri nt and finally visual mus ic. Yet at the point w here music and its notati on come into p lay, the visual space we have traversed transforms into acoustic space. There we will hear Rühm’s sound poem s , his exper imental poet ry. Notational ico nicity is followed by the voice experiment. In t he course of this acoustic dynamic, we reali ze: the Ariadne’s thread here is RHYTHM (Kr ämer, 2017 , p. 33). Ficam assim expostos alguns po ntos de pa rtida comun s entre Gerhard Rühm e Ana Ha therly, no que diz re speito às áreas de interesse (poesia, mús ica e v isualidade ), aos ob jectos de trabalho (traço, linh a e escrita manual) e a os pr oc essos utilizados (experim en tal ismo). No caso de Rühm, Pet er Weibel afirma ain da que o t raço e a linha são el em entos c entrais nos universos d a Poesia Visual e da música visual (Weibel, 2017, p. 6 0). 116 O Wiener Gruppe ( 1954-19 64) é compo sto po r Gerhard R ühm (mús ico e poeta), H ans Carl Hartmann (poeta), Ko nrad B ayer (poeta) , Os wald Wiener (músic o e es critor) e Friedric h Achleitn er ( arquit ecto). (Donguy, 2007, p p. 52-53). 13 8 No âmbito daquilo que Rühm designa po r “visual music”, ou “música visual” 117 , a atenç ão do presente e studo cen tra- se na s apropriações da folha de paut a, reali za das ent re as décadas de 1980, 19 90 e n o início do s anos 2000. O autor a us tríaco organiza os suas obras em t orno de s ub categorias pertencentes à “ música visual”. Assim, atraves sa nd o a década de 1 980, encontram-se traba lhos realizados a lápis sobre folha de pauta qu e pertencem às subcategorias “reading music” , “m usic overdr awings” e “melogr ams ”. A primeira, “reading music”, diz respeito à execuç ão de desenhos à mão livre, constatando- se que Rühm considera este exercício de leitura como um a actividade visual, que, por sua vez, contrasta com outro t ipo de t extos ou músicas qu e exigem uma p ercepção acúst ica (Rühm, 2017 , p. 2 50). Como ex emplos de “reading mus ic” surgem cont ornos lineares de formas indi stintas (p.e. Single-Tone Pi ece , de 1983 118 ), pont os e linhas (p.e. In Memoriam Gunt er Falk , de 198 4) ou exemplos que traba lham a mancha conjuntamente com a linha (p.e. All-O ne , de 1986) . Po r sua v ez , com a sub ca tegor ia de “music overdrawings”, Rühm pretende destacar as qua lidades ópt icas de um a partitura, cobr indo a escrit a musical existente com manc has desenhadas a lápi s, o que tanto pode resultar num favorecimento da visualização das estruturas rítmico-melódi cas, co mo n um apagamento total da informação musical (2 01 7, p. 249) – p.e Memento , de 1986 119 . S ob a designação de “melograms ”, o po eta austr íaco reúne traba lhos que exploram a relação entre contorno e melodia 120 , através do desenh o line ar de silhuetas p arcelares do corpo hum ano ou do rosto, qu e R ü hm opõe às formas ind istintas dos “reading drawings” (2017, p. 249 ) – p. e. Melogra m de 198 7 121 . No final dos anos 1980 e dur ante toda a década de 1990, Rühm realizou colagens que combinam fragmentos de pa rtituras de canções clássicas com imagens recortad as 117 “similar to h ow ‘vis ual poetry ’ is exclus ively meant to be seen, so too ‘visu al music’ is intend ed to be perceived w ith the ey es an d only in the ‘ inner ear’, synopt ically, awakening v ague, a coustic imaginings ” (Rühm, 2017, p . 50). 118 V. Anexos, Fig. 30, p. xx xvi. 119 V. Anexos, Fig. 31, p. xx xvii. 120 “in their linea r movement s u p and do wn, cont ours are s ignificantly related to the ton al ap pearance of melodic sequ ences . In t he score with s olo v ocal or ins trumental mus ic this is part icularly n oticeable. […] in any cas e, the “melogra ms” pl ay more or l ess clearly wi th the a ffinity betw een con tour a nd melody” (Rühm, 201 7, p. 249) . 121 V. Anexos, Fig. 32, p. xx xviii. 13 9 de r evistas, t endo util izado a deno minação de “song pictures” para est a sub categoria (p.e. Farewel l! , de 1988 122 ). Dat ado do início da década de 1990, encontra- se um conj unto de oito fol has de pauta, co m a de signação Theme and Variations 123 , ond e se obser va que a primeira folha exibe os oito p entagramas sem qu alquer interv enção e as seguintes propõem várias ligações line ares diagonais en tre os extrem os direit os e esquerdos de cada segment o horizontal do pent agrama, desenhadas a lápis com o auxílio de uma régua (Rühm, 2017, p. 2 51). Ou seja, a matriz regular d a pa ut a, enten dida c omo tema visual que se const rói com base no seccionamento e agrupamento de eixos horizontais paralelos, é q uebrada pela introdução de variações que consistem no est abelecimento de ligações lineares ent re os elementos do r eferido tem a. Como result ado destas variações ob tém-se a sobreposição de múltiplos cruzamentos que exploram as possibilidades c ombinatór ias de união entre os el ementos do tema, c riando uma tensão entre continuidade e int errupção. Por último, na t ransição para o século XXI, regista-se uma out ra abor dagem à pauta d esignada por “representative mu sic”, que se baseia no desenho de cont orno de object os reconhe cíveis, como, por ex emplo, pistolas, ali cates, tesouras e martelos, que se combinam com um a ou du as notas musicais, formando, po r veze s, curtas sequências. Segundo Rühm, este tipo de trabalhos t em um intuito humor íst ico : “knife and fork make love, spoons figure as voyeurs, aggressively splayed scissors go for each othe r, the hammer beats the dominant to the keynote, and the pliers pul l one note up ” (2017, p. 250 ) – p .e Note Pliers , de 2005 124 ; Country Music , de 2 005 125 . Da mesma forma qu e Ana Hatherly deseja most rar a escrita em vez de mostrar o q ue est á escrito (Hatherly, 20 04, p. 142), também Rühm, nos trabalhos acima mencionados, põe em evidência a visualidade da part itura pre scindindo da legibilidade de um sist ema de notação conv encional. Para Sybille Kr ämer, este trabalho sobre a materi alidade do signo está subjacente a toda a obr a do autor austríaco: 122 V. Anexos, Fig. 33, p. xx xix. 123 V. Anexos, Fig. 34, p. xl. 124 V. Anexos, Fig. 35, p. xli. 125 V. Anexos, Fig. 36, p. xlii. 14 0 Yet t he logic un der lying t he use of t he media depends on their fulfi lling of t heir function by remaining b eneath t he threshold of perception. We see a television picture and not pixels, a film an d no t a seque nce of photos; w e he ar sounds and not soundwaves, wo r ds a nd not phonemes. To r each consummation, t he medi um is deprived of its physical materiality. Gerhard R ühm, h oweve r, puts a hal t to this common pl ace disap pe arance of the media’s “b od ies ” in his works. By making the visual or acoustic properti es of media signs the direct object of experience, he stops their tendency to escape perceptibilit y. He reve als the physicality of the sign material depriving i t of the meaning i n the convention al sense, in favor of th e corporeality, sensoriality, and the mater iality of the medium (2017, p. 38). Esta estratég ia de supressão do significado convenci onal par a colocar num primei ro plano a mater ialidade do signo testa, por ém, os limites de ilegibil idade de modo a dist inguir os objecto de intervenç ão. Assim, em Escr ita Natural , os pa drões criados pela mu ltiplicação de dois elementos pictóricos sugerem codificações visuais ind ecif ráv eis que oscilam ent re a insinua ção da coerê ncia de um novo sistema de escrita e as afini dades visuais c om a notação musical, verif icando-se que o título da publicação apenas afi rma a primazia da escrita, sem clarificar qualquer relação c om o un iverso musical. Ora, os traba lh os reali zados por Rühm, no âmb ito da “visual mu sic”, não explor am a ambiguidade assinalada em Escrita N atural , uma vez que se obs erva uma sintonia clara entre a designação adoptada pelo p oeta austríaco e a manutenção da legibil idade da paut a, sobre a qua l surgem inscrições que privilegiam uma leitura visual de uma no va forma de no tação musical, cuja eventual deci fração acústica nã o é necessária, ne m pré-determinada. A exi stência de um pendor minimal no gestualismo dos exemp los de “música visual” realizados por Rühm pod erá advi r da prevalência de uma abordagem sintética constitut iva do concretismo e par ece estar de a cordo com a sua de fesa da u tilização de 14 1 uma cer ta economia de meios 126 . Se e sta const ataç ão for lida à luz das dua s tendências dominantes da Po esia Visual identificadas por Ph iladelpho Meneze s no seu artig o “Uma Abo rdagem Tipológica da Poe sia Visual” , anter iormente refe rido, então Ger hard Rü hm parece conciliar as duas – “a primeira, de um classicismo intelectualizante de cunho construtiv ista; a outra , de caráter i nform al, caóge no, barroco, mais di rigida a a preensão sensorial” (1 988, p. 1 7) –, inve stindo o seu traçado info rmal com uma expre ssã o concisa, enquanto Ana Hatherly se entrega sobretudo ao gestualismo da “escritur asura”, registando a fala muda e copi osa da sua mão int eligente. Ou seja, exercitando o movimento da escrita natural e indecifrável, que, tal como Henr i Michaux, pro cura comun icar o enigma, em vez de o revelar. Sobre es te aspec to do trabalho de Michaux, vale a pena consider ar as palavras de Franck Leibovici, responsável pela elaboração do ca tálogo raisonné da obra visua l do escritor e artista belga: En exprimant simultanément le désir de t enir caché et celui de communiquer [… ], ces dessins [les dessins d’alienés publiés dans « Les Ravagés »] sont le paradi gme même du secret – que Mi chaux appelle p arfois « l’ énigme » – et c’ est bien cett e notion de sec ret qui est au fondement de l’écrit ure « nat urelle ». Or, ce que permettront les « traits ’nature ‘ » dont M ichau x rêve, sera précisément de s’échanger des secrets comme « une poignée de brindilles ». Le secret e t l’énigm e sont donc au fon dement des signes de Michau x, don t la fi nalité est de représenter ce secret sans , pour autant, le d ire. De cette notion confuse de signe, il y a do nc à dis t inguer les langues sym boliques de la sc ience, un ivo ques et rédu ct ionnistes po ur de s ra isons heuristiques, le signe décoratif ou narcissique des peintres, les signes polysémiqu es de la nature, et les « gestes plutôt que sign es », po lysémiqu es aussi, et annonçant une éc riture naturelle a venir, qui, permett ant de faire l’économie d’un e langue de « l’universel reportage », rendrait possible la communicat ion de secret s en tant que secrets – leur nature inabo lie. Et si cette langue à ve nir n’est pas stabilisée, 126 “in an a ge of inflationa ry loquaciou sness , the economy of means has remained a k ey wo rking princ iple for me to t his d ay: no lon ger should ev en a s ingle word, even a punc tuation mark, be us ed beyond what is absolut ely necessary to co nvey a mess age” (Rühm, 2017, p. 21). 14 2 et ne peut, de fait, l’être, c’est parce qu e ce n’es t pas t ant le signe achevé qu i intéresse Michaux, ni un si gne fixé ou esse ntialisé, que le processus de « formation » du signe pe rmett ant de rendre compte des réalités non couver tes (en tant que tels, les signes de Michau x cherchent à conquérir des terr itoire s) (2014 , p. 161). Como exemplo de sses traits ‘nature’ , Raymond Bellour, o editor das obras comple tas de M ichaux da Bibliothèque de la Pléi ade, r efere a importância do livro Par la Voie des Rythmes (1974) 127 , que considera ser um a versão sintét ica das mesmas estratégias e d isposições utilizadas por M ic hau x na sua obra visual, afirmando-se como uma co ntrapa rtida desenhada do po ema longo. Nesta publicação, Bello ur des taca ainda a exclu são total do uso de palavras feita por Michaux em favor do desenho serial de signos que explora m graficamente a di versidade da lin earidade, sim ul ando inclusivamente o efeito de linhas de escrita, numa t entativa de med iar as r elações ent r e texto e imagem (2011, pp. 537 -541). É, no e ntanto, a ligação p rimordial do título com a música, a t ravés do ritmo, que confirma a inevitável aproximação deste li vro de Michaux ao universo de Escrita Na t ural , de Ana Hatherly, e dos trabalhos d e “música visual” de Gerhar d Rühm. 127 V. Anexos, Fig. 37 a 38, p p. xliii-xliv. 14 3 PARTE II. ANTÓNIO ARAGÃO II. 1 NO TA S PRÉVIAS O percu rso experimental de António Arag ão surge num contexto de práticas mult idisciplinares desenvolvidas pelo autor, que, além da escrita, abrangem também pin tura e es cultura no domínio artístico, assim como arquivismo, património, restaur o e etnog rafia. Assim, a exploração da materialidad e e da visualidad e dos códigos , dos discursos e dos suportes result a em publicaç õe s assinadas indi vi du alment e ou em colabo ração, partic ipações em jornais (colunas e su plementos) e outro tipo de e dições colectivas (revistas, antologias e catálogos ), assim com o apresentações em exposições e happenings , que se associam à Poesia Experiment al, ao C oncretismo, à Poesia Visua l, à Art e Postal, aos Livros de Artis ta e à Copy-Art ou Electrografia 128 . A pr esente inv estigação tem como principal objecto de estudo as abordagens experi mentais utilizadas nas edições de po esia realizadas por António Arag ão. Serão também t idas em conta as peças ens aísticas do autor com temáticas ligadas ao Experim entalismo e excl uído o seu trabalho escrito re manescente, mesmo aquele que util iza as abordagens j á citadas, nomeadamente em obras de ficção e t eatro. Este escrutínio à mater ialida de e à visualidade das produç ões poé ticas pretende também aprofunda r a reflexão sobre o suport e iniciada por Catarina Figue iredo Cardoso no breve catálogo raisonné dos livr os de artist a de António Ar agão, ou seja, “livros concebidos como objectos ar tísticos, cujo con teúdo é co nsubstancial ao fo rmato e qu e colocam em primei ro plano o livro como meio artístic o (2015, p. 109). A análise d as obras se lecionad as organiza-se diacroni camente, pr incipiando pela part icipação de António Arag ão na pr imeira pub licação colec tiva portugues a ond e conver gem pro duções literárias de autores que se interessam pe lo Experiment alismo: os cadernos antol ógicos de Poesia Experimental , r efe rentes aos anos de 1964 e 1966 129 . 128 V. Linha crono lógica da produção literária de Ant ónio A ragão, realizad a po r Bruno M inistro e dispo nibilizada e m: https ://po-ex.net/imag es/stories /antonioa ragao/timelin e/anton io-ara gao.html 129 V. https://po -ex.net/evalua tion/ 14 4 Como tal, o ca pítulo intitu lado “O Encontr o E xperiment al com a Escrita” dedica-se aos quatro ex ercícios que Ant ónio Aragão inclui nestes dois cade rnos, assinalando-se também que estas pub licações fo ram criadas e financiadas pe lo poeta, embo ra a organização tenh a sido feita em parceira co m Herberto Helder no primeiro nú mero e acrescent ando também M elo e Ca stro no segundo (Ministro, 201 9a, p. 150). P retend e- se perceber com esta análise de que modo as estr atégias experime ntais, e scolhida s por Ant ónio Aragão para integr arem esta publicação seminal, test am t ambém aspectos relevantes para as edições individua is de p oesia do autor. Assim sendo, o capítulo sub sequente pr o põe “U m Ensaio Sistemáti co para uma Abo rdagem Visua l” da ob ra poética de Antón io Aragão con stituída pelos t ítulos: Folhema 1 (1966 ) 130 , Folhem a 2 (1966 ) 131 , Mais E xactam ent e P(r)o(bl)emas (1 968) 132 , Poema Azul e Branco (1970) 133 , Poema Vermelho e Branco (1971 ) 134 , Os Ba ncos Antes da Nacional ização (1 975) 135 , Met anemas (1981) 136 , Elect rografia 1 (1990) 137 , Elect rografia 2 (1990) 138 e Elect rografia 3 (1990) 139 . Esta possibilidade de investigaçã o da obra de acordo com um princípio sistemático apoia-se em do is pressupostos: i) po r um lado, a defesa, por parte de António Aragão, de uma prod ução artística qu e “oferece uma es trutura, exp õe uma base , uma ma t riz , e deixa o resto ao ac aso da s int ervenções” (1981 e, p. 55); ii) por outro, a identificação, por parte de Melo e Cast ro, da ideia de trans gressão como fa ctor comum aos dois pendores que estruturam o trabal ho de Ant ónio Aragão, “a (des)escrita e o icó nico” (1995, p. 174) . Por conseguinte, pa ra pôr em pr ática uma abordagem visual no capítulo em referên cia, r ecorre-se então a um pro grama matricial de leitura da obra po éti ca de An tónio Aragã o através da 130 V. Anexos, Fig. 39 a 42, p p. xlv-xlviii. 131 V. Anexos, Fig. 43 a 46, p p. xlix-lii. 132 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/planogra ficas /antonio-ara gao-mais-exa ctamente - problemas / 133 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/tridim ensiona is/ant onio-aragao-po ema-azul-e- branco/ 134 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/tridim ensiona is/ant onio-aragao-po ema-vermelho- e- branco/ 135 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/planogra ficas /antonio-ara gao-os-banc os/ 136 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/planogra ficas /antonio-ara gao-metane mas/ 137 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/planogra ficas /antonio-ara gao-electrogr afia-1/ 138 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/planogra ficas /antonio-ara gao-electrogr afia-2/ 139 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/planogra ficas /antonio-ara gao-electrogr afia-3/ 14 5 ident ificação de es quem as de criação t ransgressiva qu e combinam el emento s co mo o supo rte, a disposição, a palavra e a imagem. Sobre a escrita ensaística de ste poeta, vale a pe na salien tar a pr eocupação de Aragão em explicitar os proced imentos e as referên cias autor ais que acompanham e just ificam a sua prática art ística, menc ionan do ainda conte xtos t eóricos e hi stóricos através de expos ições tendencialment e sintéticas. Como t al, nestes ensaios não se registam le ituras analítica s da obra artística do própr io António Aragão, tanto em exemplos espe cíficos co mo na ge neralidade, ne m t ampouco se encontram demorados deb ates em torno de questões terminológicas ou observações de t alhad as do trabalho realizado por aque les que co nsidera como sendo seus pares, cont em po râneos ou ant ecessores, ao contrário do que acontece habitualmente em al guns a utores enquadráv eis no Exp erimentalismo, cit ando-se, no cenário naciona l, Ana Hatherly e Melo e C astro. Das oito referências bi bliográficas ensaí sticas t idas em conta para a presente invest igação 140 , só na produção anterio r aos dois cadern os antológicos da Poesia Experimental se enc ontra um ar tigo qu e comenta o lanç amen to d e um livro, no caso a obra Ideogra m as (1962 ), de Melo e Castro. Nesse ar tigo, i ntitulado “A Arte co mo ‘Campo de Possibilidades’” e publicado em 7 de Agosto de 19 63, no Jornal de Letras e Artes , António Aragão enu ncia vários conceitos e autores que serão fund adores do Experim entalismo, enq uanto associa o livro de M elo e Cast ro aos movimentos seus contempor âneos da Poesia Con creta brasileira e da Poesia Electrónica explorada pel o italiano Nanni Balestrini. Como dem onstra Bruno M inistro, um do s actuais re sponsáveis pelo aprofunda mento d a reflexão sobre a obra do poeta em estudo, Antóni o Aragão desempenha vários papéi s decisivos no de senvolvimento da Poe sia Ex perimental portugue sa. O pr imeiro d iz res peito ao já referido impul so dado à criação colec tiva de uma publicação o nd e se juntam poetas que es tabelecem as ba ses do experime ntalismo 140 Onde se incl uem: “O Público e as Nov as Morfologias” (1956); “A A rte como ‘ Campo de Poss ibilidades ’” (1963); “A Poes ia Sempr e Variou de E xpressã o” (1966); “Int ervenção e M ov imento” (1965); “A Poesia Com eça Onde o Ar Ac aba” (1965) ; “A Es crita do Olhar” (1985); “ Electrografi a e Comunicação E stétic a” (1985) ; “Tecnologia, Ar te e Soci eda de” (1987). 24 8 No l ivro intitulado Verso la Poesia Totale , cuja pr imeira edição data de 196 9, Adriano Spatola tem um capítulo de dicado à análise das col agens praticadas pelos poet as du rante a segunda met ade do séc ulo XX em confronto com o concretismo do Grup o Noigandres e de Eugen Gomringer, que comunica a pr ópria es trutura, não recorre a elem entos ext ralinguísti cos e constrói a pa lavra como im agem (1978, pp. 97-1 10). Para o efe ito, Spatola ab orda uma sucessão cronológica de ex emplos de col agens que se inicia com os trabalhos d e Franz M on, inseri dos na categoria de “texto ‘i n sup erficie’”, e que termina na Poesia Vi siv a , enquadrável na categoria de “ collage largo ”, no s termos def inidos por Lam be rto Pignotti. A pri meira cate goria desenvolve o chamado “poem a- colagem conc reto”, explora ndo t anto a i legibilidade de caracteres tipog ráficos retalhado s, que se encontra em trabalhos de F ranz M on, em poemas de Jiří Kolář, nos zeroglifici de Adr iano Spatola e nos poem-paintings de Ferdinand Kriwe t, como a compo sição c aó t ica de elementos textuai s retirados dos jornais, patente na obra Entropico de Fr anco Vacca ri, nos cronogrammi d e Na nni Balestrini e na “Poesia Encontrada ” de Ant ónio A ragão. A segunda categoria abrange o chamado “poem a- colagem v isivo ”, pro pondo uma v erda d eira e próp ria interacção entre pa lavra e imagem, ambas proveni entes da cultura de massas, com o o bject ivo d e c riar nexos no texto qu e tragam um a u nidade inédit a c a pa z de de rrotar as hi pótese mais pr ováveis e def initivas de leitura, tal como defend e Achille Bonito-Oliva, sendo citados, como exe mplo, os traba lhos de Lucia Marc ucci, Kett y La Rocca e Adriano Spatola, entre outros. Sobre e ste ensaio, val e a pena ainda mencionar do is comentários feitos a pr opósito do “poe ma- collage visivo ”, afi rman do Spatola que esta categoria exige o uso com viol ência do filtro do grotesco , assim c omo a recusa dos lugares habituais d o co ns umo literário, ou seja, o formato do livro (1978, pp. 107-109). Retomando a análise do papel visual desempenhado pela grelha nos zeroglifici de Adriano Spatol a, nas rollages e cuborollages de Jiří Kolář e na obra M etanemas de Ant ónio Ar agão, verific a-se ent ão que: i) a co nf iguração d os fragmentos, no s exemplos de Spatola e Kolář, coincide com a matriz da gre lha, mesmo qu ando os eixos de sta última não es tão traçado s de forma ex plícita, ou seja, ex iste uma reciprocidade e nt re a forma dos fragmentos e a fo rma da grelha; ii) o jogo entr e o cheio e o vazio do s textos pub licitários retalhado s de S pa tola sug er em enigmas tipográf icos, notações musicais ou 24 9 efeitos cinéticos; iii) a possibilidade de reconheciment o das r eproduções de pintura util izadas po r Kolář nas rollages e cuborolla ges confe re à grelha capacidade para int erpor imagens e sugerir movimento; i v) os M etanemas estabele cem uma certa ind ependência for mal entre grelha e fr agmentos, recorrendo pontualmente à recipr ocidade entre ambos para criar efeitos visuais de interrupção, movimento e pro fundidade de campo, através de acç ões de des locação, intercalação de vazios o u sobreposição de planos. Assim, o protagonismo que a grelha adquire em Met an emas , e nas duas mont agens semelhan tes incluídas na publicação colectiva intitulada Toma Tom a Toma Tomo 7 236 , pode ser pensado como um aprofundamento de explorações gráficas ant eriores de Ant ónio Aragão, pretendendo cr uzar o uso de linhas de cont orno ou moldu ras, exemplificadas em “Mirakaum” e em Mais Exactamente P( r)o(bl)emas, com as est rutur as dos vinc os que compõem os vários supo rtes desdobráveis concebidos pe lo poet a. Para concluir a an álise dos difer entes modos de mani pular a imagem a par da palavra, é necessário atentar nos três núme ros do li vro intit ulado Electrografia , de 1990. Estas publ icações apresentam c aracterísticas gráf icas comuns, tais como: i) a dimensão que se aproxima do for mat o A4; ii) a compo sição da c a pa , combinando caracteres brancos s obr e cartolina negra com pe rfurações rectangul ares pontuais que reco rdam as soluções utilizadas em Mais Exact amente P(r)o (bl )emas e no s poem as cromáticos; iii) a sequ ência de electrografias no interior, ocupando cada uma d elas tanto a fre nte como o verso de cada fo lha; iv) a geração de electrografias t endo por base um número rest rito de im agens-matriz, cujas me tamorfos es se o peram a través de efeitos de “de sgaste, de arrastamento, movimento, di storção, d eslocação, estiramento” (Mi nistro, 20 18, p. 14) ; v) a inscrição de elementos tex tuais cali grafados no vazio qu e envol ve as imagens transfigur adas em cada página, que recorrem t ambém a efeitos de distor çã o e princípios de repetição, refer ind o-se como exemplo destes últimos o mote co nt ido no subtítulo de cada um dos três livros (“o el ogio da lou ra de Ergasm o nu Atlântic u” para o primeiro 236 V. Cardoso C. F., 2015, p. 120. 25 0 número; “me rdad e m y son” pa ra o segundo número; “céu ou cara de nte por dente” para o terceiro número ). A base permut acional que se o per a no interior destas obras é a nte cipada no seu exterior so bretudo pe las perfurações , que se aprese ntam em nú mero, di mensão e posicion amento di stintos em cada um dos t rês exemplares, expondo assim o contrast e ent re os elementos regulares da capa (cromatismo, fontes e d isposição do s carac t eres tipo gráficos) e a divers idade visual explorada na s electrografias. Os critér ios adoptados nas Electrografias par a a apropriação do s materiais da cultur a de ma ssas, em par ticular, das i magens, preferem a multiplicidade v isual das deturpa çõ es eletcrográficas com or igem num núme ro restrito de imagen s-mat riz (três para o pr imeiro número; qu atro p ara o segundo núme ro; três para o t erceiro número), em vez de ex plorarem essa di versidade at ravés da ut ilização de v ários element os icónicos retirados dos media , tal como aco ntece e m Os Bancos Antes da Nacionalização e em Metanemas . Ent re os principais praticantes da Electrografia e da Cop y Art em Portugal, dest aca-se o contribut o i nic ial de Ant ónio Aragão na transição para a década de 1 98 0, a quem se juntam Antóni o Dantas e A ntónio Nelos, assim como C ésar Figue iredo e Abílio José Santos (Ministro, 2018 , p. 10). Além das obras Electrografia e Metanemas , no âmbit o da Copy Art inc luem-se t ambém vária s pa rtici pações de António Ara gão em edições colec tivas, tais como Filigrama 237 , que circulou na rede de Arte Postal int ernacional de 198 1 em di ante, e Joycia na (1982), que conta com o trabalho intitul ado “Hornmar gen” 238 . Com a reedi ção em 2019 dos t rês nú meros das Electrografias , são também dados a conhecer ao públi co alguns inéditos rea lizados po r Aragão com a mesma técnica, q ue se e n contram nos Arquivos de Fernando Ag uiar e Cé sar Figueiredo. Para o presente estudo sob re os diferentes modo s de manip ular a imagem a par da palavra ut ilizad os por Antóni o Aragão e m Electrografia 1 239 , Elect rografia 2 240 e 237 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/planogra ficas /filigrama1/ #more-2394 ht tps://po -e x.net/taxon om ia/mat erialidades /plano graficas/filig rama2/ #more-2399 238 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/planogra ficas /antonio-ara gao-hornmar gen- joyciana /#more-512 239 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/planogra ficas /antonio-ara gao-electrogr afia-1/ 240 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/planogra ficas /antonio-ara gao-electrogr afia-2/ 25 1 Elect rografia 3 241 , é fundament al t er como em conta a investigaç ão desenvolvida por Bruno Ministro so br e as estrat égias processuais e as estéticas expl oradas pe lo poet a portuguê s nest es tra balhos, c ujo elenco mais alargado i nclui d esignações como copy motion , degeneração, sobreposição, defo rmação, repetição, ampliação e redução (2015 a). Dentro dest a enu meração de estratégias ope radas po r António Aragão nos traba lhos elec trográficos , o investigador chega a dest acar os conc eitos de “r epetição, movimento e distorção” (2017 ), cons iderando, a dado m omento, a possibilidade de sintetiza r os vários procedimentos num a só ideia, a “distensão” (2018, p. 9). Pod e-se dizer ent ão que estes efe itos têm como princípio comu m aplic ar mecanism os de reprodução com o intuit o de det urpar a pe rcepçã o da cópia, inst aurando um a relação de distensão entre palavra e ima gem. Ou seja, nos t rabalhos elect rográficos em estudo, António Aragão recorre sobretudo a t écnicas de transforma ção, tal como r econhece Bruno M ini stro ao cit ar as p alavras de Christian Rigal, artista fr ancês praticante e teórico da Cop y Art , t ambém conheci do po r Céjar: “ a elect rografia é a antítese da cópia, um a vez que ‘toda s as t écnicas elec trográficas (…) são t écnicas de transformação’” (2015a). Vale a pena ent ão t entar p erceber com o é que António Aragão pro duz os efeitos visuais mencionados tirando par tido de algun s pressupostos i ne rentes à ideia de reproduç ão, t ais com o: i) a sem elhança – que permit e estabelecer a relação ent re a matriz e os múltipl os; ii ) a previsibilidade – que decorre das acções programadas da máqu ina que gera as cópias; iii) a continuidade – que re sulta da aplicação de padrões repetit ivos. Para ajudar a evidenci ar as espec ificid ades da s estratégias processuais e das estétic as expl oradas pel o poeta por tuguês, convoca-se t ambém os t rabal h os elect rográficos seriais r ealizados pelo poeta Em mett Wi lliams que const am do catálo g o Schemes and Va riations (1981 ). Além das obras que ap licam pr ocedimentos degenerati vos a el ementos tex tuais , tais como Eros (197 9), Shakespear’s XXXth (1979) e A-Journey (1979 ), já analisadas a propósito do estudo da ut ilização do pri ncípio do “tema e variações” por parte de Ana Hatherly, incluem-se também experiências semelhantes 241 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/planogra ficas /antonio-ara gao-electrogr afia-3/ 25 2 realizadas por E mmett Williams com i magens, tais como Impressions of J apan (1980) 242 e Berlin, Berlin (198 0-81) 243 . Em Electrografias pr edomina a ut ilização de uma única imag em-matriz por página, que pode surgir numa única cópia ou recorrer à conjugação de v ários múlt iplos, tanto em justaposição, à semel hança de uma colagem, como em sobreimpressão, tirando partido da t ransparência do fundo. De um a form a mais esporádica, surgem também nestes traba lho s de António Aragão combina ções de du as imagens-m atriz por página. Por sua vez, Emmett Williams dispõe apen as uma cópia da imag em- matriz por página, embora recorra a critérios distintos para o núme ro de matrizes utilizadas, consoant e o t rabal ho t em po r base elementos t extuais ou eleme ntos icónicos: i) quando a base é textual, só existe uma image m-matriz por cada trabalho e cada sé rie apr esenta uma sel ecção de exemplares do procedim ento degenerativo aplicado, ex pondo a evolução progressiva do de sgaste da imagem-m atriz ampl iada suc essivamente; ii) quando a base é icóni ca, existem vár ia s imagens-matriz po r cada traba lho e cada série é com posta por apenas um exemplar do procediment o degen erativo apl ica do a cada imagem- matriz. Constata-se então que António Aragão rec orre a vários efeit os visuais por página que, além da eventual repetição da imagem-matriz, evidenciam também a expressão gráfica de movimento, desgaste ou di storção, que resultam do gest o intervent ivo do poet a durante o processo de reprodução, contribuindo para uma construção visual qu e dispensa a seque ncialidade line ar. N estes trabalhos, o po eta português nunc a se afast a comple tamente do pressuposto d e semelhança definidor de uma cópia, u m a ve z q ue a s deturpa çõ es introduzidas traba lham as dife renças ent re os múltiplos sem t ornar as parece nças irrec onhecíveis. No entanto, a previsibilidade das acções programada s da máqu ina é de libera dament e interrompida pelos gestos do po eta, quando de sloca as imagens-matriz n a superfície de vidro, obtendo cópias onde se inscrevem efeitos de movimento, arr astamento ou distorção . Por sua vez, esses efeitos traçam continuidades visuais dentro da própria pá gina, através do estiramento de li nhas e manc has, ao 242 V. Anexos, Fig. 107, p. cv i. 243 V. Anexos, Fig. 108, p. cv ii. 25 3 contrá rio do que se verifica em exercícios de mont agem que int roduzem cort es nas imagens para po der mover os fragment os resultantes , t al como sucede em Metanemas . Porém , a irregularidade dos padrões rep etitivos, que se sucedem de página par a página nas Electrografias , sugere continuidades i nt ermitentes, ou seja, como considera Bruno Mini stro, “não e ncontramos ne stas sé ries uma verda deira repetição mas sim uma variação n a repetição” (2018, p. 15). Já Em mett Will iams opta pela concisão progra mát ica e del ega no t rab alho da máqu ina a produç ão dos e feitos visuais re sultantes do procedi men to iterativo de cópi a da cópia, o que impl ica a percepção de uma s e quência com um desenvolvimento pro gressivo quan do a sé rie é constituída por múltiplos da mesma imagem-matriz. Esta situação, como já foi vist o, acontece a pe nas no s tr ab alhos citados que tê m como base eleme ntos t extuais, verificando-se que o avançar da sequ ência corresponde ao afastamento da re lação de semelhança ent re ima gem -matriz e múl t iplo, e consequent e perda d e legibilidade dos caracte res originais. Por out ro lado, o acumul ar d e resultados dessa acção repet itiva do procedi mento degene rativo rompe a per cepção de pre visibilidade associada ao funcionamento unifo rmizado da máquina, como nota Emmett Williams. Ou seja, est as séries textuais são const ituídas por relações de continui dade entre as imagens selecio nadas por E mmet t Williams que levam ao limite a possibilida de de est abelecer elo s de semelhança, reiter ando o mesmo exercício de cópi a para dissolver a regularida de de quaisquer padrões visuais. As séries que t êm por ba se el ementos icónicos não most ram a suce ssão degenerati va e també m não põem em causa a relação de semelhança entre matriz e múlt iplo. Essa necessidade de garantir o reconhecim ento das paisage ns naturais e urb anas e dos objectos fotografado s é até explicitada pela junção de legendas às pro duções electrográficas. A acumulação de c ó pias que deixara m de estar visíveis parece m emergir t anto na pr oliferação de linhas finas com pou co contraste, sobr etudo no c aso das imagens do Japã o, como na densificação de t raços espessos c om muito contra ste, especialmente no c aso das imagens de Berlim. Assim, é a padroniza ção d o tratamento gráfico q ue est abelece a continuidade entre cópi as com m at rizes dist intas, constituindo um a sequência cuja ordenação não é relevant e p ara a le itura do conjunto 25 4 e sugerindo que a percepção da previsi bilidade do comportamento da máquina é contro lável até ao li mite da legibilidade da semelhança entre um original rec onhecível, mas ne s te c aso não visível, e os seus múlti plos. Estas estratég ias processuais e estéticas explorada s por António Aragão e Emmett Williams não escamoteiam os pr essup ost os da cópi a que simultaneament e pre tendem t ransgredi r, uma vez que adoptam as variações como pr incípio pro gramático serial que exige sempre o rec onhecimento d e um mot e. Embora o primeiro poeta opte pela maximização dos movimentos que produzem a di storção e o segundo pr efira a minimi zação de sses me smos moviment os, a leg ib ilidade que interessa a ambos é aquel a que advém da participação activa dos el ementos textuais e icóni cos n a procura visual da variação n a rep et ição. As i magens utilizadas po r António Aragão nestas Electrografias marc am o culmina r de um a t endência ini cia da nas duas obras anter iores de predominâ ncia das figuras humanas, observando-se a existência de elementos isolados (só no caso de Elect rografia 3 , com o corredor, o ho mem de chap éu e binóculos , e a senhora), em dup la (tanto o par formado pela mãe e a criança, visíveis de frente e de costas, em Elect rografia 1 , como os out ros dois pares de mães, um a com uma criança e outra com uma adolescente, vis tos de cos t as em Electrogr a fia 2 ) e em grupo (tanto a carga policial de Elect rografia 1 , como a mul tidão em p rotes to e o cordão p olicial de Electrografia 2 ). À pri meira vista, estes três livros pa recem excluir algumas imagen s qu e proliferam em Os Bancos Ant es da Nacionalização , como aquelas dos homens eng ravatados, e em Metanemas , co mo aquelas qu e exibem o corpo de mulher es jovens. No e ntanto, essas personagens sã o evocadas nas palavras que se i nscrevem na s página s das Elect rograf ias , pre sen tif icando assim essas figuras invisíveis através das falas trocadas entre as fi guras visíveis, nu ma linguagem violenta, obscena e s atírica 244 . 244 Referências que s e cruzam co m as imagens es tereotipadas dos homens eng ravat ados que lidam com o poder : i) em Electrog rafia 1 – “ ih! Ih! é fác il morto ou minis tro”, “t o do busines s t o dos ”, “mãe um ministro p ode?”; ii) e m Elect rog rafia 2 – “cuverno s/ cuv ernos/ a ver-nos ”, “de lado o mini stro d ela”; iii) em Elect rografia 3 – “a dizer q ue não é ind e/ cente o u mini isto ou / ministro” , “talvez s ó mamas ou / realmente o mini stro/ à s v ezes”; “mi ni sto/ miniminist ro/ cá mis tério/ r s ó mini”. 25 5 Estas sugestões de diálogo contribuem também para que cada página se assemelh e a uma vinhe ta de banda-desenhada, reit erada graficamente pe la moldura negra que morde as marg ens do papel do s doi s primeiros nú meros de sta obra, insinuando uma e conomia de meios n a produção elec trográfica. Ou seja, a interven çã o performat iva do autor no processo de rep rodução, para manipular as personagens em cena, im prime na folha de pa pe l a del imitação do campo de acção que ocorr e em cada momento da sequência. À cons onância entre os efe itos visuais p atentes na s figur as e nas margens de cada página sobrepõ e-se o curso livre do texto cal igrafado, re string ind o- se este último aos espaços em branc o e revelando que a sua inscrição ocorre num momento po sterior à deturpação das cópias. Sobre a articulação entre as palavras e as imag ens, Bruno M inistro considera vã a expec tativa de qu e haja uma descodific ação recíproca, defendendo que ex iste uma acumulaç ão de sentidos bloqueados, que resultam, por um lado, numa “co mun icaçã o da não comunicação”, e por outro, nu ma “possibilidade e xpandida de construção de sent ido”. Ou seja, pa ra o invest igador, tanto a ex pl oração do esvaziam ento de sen tido das formas discursivas como a densificação de cont inuidade s intermitentes entre eleme ntos textuais e icónicos contribue m para uma “poét ica d o excesso” desenvolvida por um “po eta do contraditório” (2018, pp. 17-19). As sim, essa poética do excesso dep ende tamb ém d e um efeito de subtracção q ue não se manifesta apenas na falta de sent ido que refere Bruno M inistro, ma s t ambém num a percepç ão visual do inv isível através da rem issão p ara mat rizes fotográficas inacessíveis e da interp elação textual de figuras cuja i magem estereotipada António A ragã o opta po r não incluir nesta obra. A séri e de colagens intitulad a Visibile/I nvisibile , iniciada po r Lamberto Pignot ti em finais d a década de 1970 e continuada na década seguinte 245 , pode estabelecer um diálogo com e sta materialização do efeito de subtracção proposta por António Aragão em Elect rografia . O poeta italiano introduz pinceladas l argas de velat ura sobre Referências qu e se cruza m co m o estereótipo d as imagens f emininas da publ icidade: i) e m Elect rografia 1 – “talvez a bomba nuculea r e loura e a s vac as mãe? Talve z só o givas e santos / celeste e lou ra?”, “ é loura? e a tet a?”, “miss ou míss il?/ is a bitch i s a lour a is a mama/ mai lov e!”; ii) em Ele ctrografia 2 – “mais gaj as! mais g ajas!/ mais gajas !/ mais mais m ais mais m ães”; iii) em Ele ctrog rafia 3 – “q ue as mamas as sim/ como a r eligião/ e o/ - cheiro a g ente”; “às mamas ! urra bo”. 245 V. Anexos, Fig. 109 a 111, p p. c viii-cx. 25 6 fotografi as re tiradas de revistas de mod a fem inina como a Vogue ou a Har per’s Bazar , para cobr ir o te xto publicitário que acompanha as imag ens, junt ando ao elem ento iconográfic o resultante a expressão Visibile/Invisibile , com letra m anuscrita. Ao omitir a mensagem verbal d os object os de consum o que tiram partido da i magem de mulhe res atraent es, Pignotti pretende subverter a relação entre visibi lidade e invisibi lidade existente na s páginas da imprensa de moda, uma vez qu e a ocultação do texto suspende a int erferên cia do seu pendor ideológico na l eitura das imagens. Ou seja, o efei t o de subt racçã o textual dá uma nova visi bi lidade às i magens, pondo em relevo a p ercepção da i nteracção entre corpo , vestuári o e um a ideia hi storicamente determin ada de sensualidade (M iodini, 2012, p. 14). Já Ant ónio Aragão opta por não utilizar imagens dos estereót ipos sedutores da pub licidade na obra El ectr og rafia , parecendo colocar ant es em evidênc ia os dest inatários desses estereótipos, que falam na pr imeira pe ssoa, num tom satírico, tanto rei vindicando as figuras fe mininas d e desejo como invectiv ando contra as figuras masculina s de poder. O u seja, o efeito de subtra c ção das fotog rafias da m anequim de moda e do homem e ngravatado, figuras convocadas po r Aragão através do texto, dá visibilida de a outros cor pos e a ou tras vozes que se projectam do l ugar de consumidor na sociedade da cultura de massas. Esta possibilidade de a b ordar a relação entre visível e invisível em Elect rograf ia re corda a reflexão realizada sobre o mesmo t ema no capítulo dest a investigação dedic ado à secção “ p(r)o(b l)ema visív eis”, do livro Mais Exactamente P(r)o(bl)emas . Com a aná lise dos t rês núm eros d a obra Electrografia t ermin a então o percurso pelas public ações poéticas de Antóni o Aragão que, em meados da dé ca da de 19 70, passam a ex plor ar o movimento através da inscrição de manipulações na superfíc ie da página p ara igualar palavra e imagem , abandonando assim o processo de apreen são visual e espacial do movim ent o através da manipul ação das propriedades fí sicas do supo rte que carac t eriza as ed ições de po esia com preocu pações i cónica s anteri ores a essa dat a. Prot agonizando essa tr ansição de proce dimentos e ncont ra-se o livro Os Bancos Antes da Nacion alização , um a vez que, como foi vist o, a pr esença sistemá tica 25 7 dos conceitos que estruturam a obra excede o limit e da pá gina onde se inscrevem os gestos de manipulação. Assim, o mec anismo icónico que instaura ligações ina lienáveis ent re text o, imagem, disposição e suporte no processo de c onstrução po ética de António Aragão dep ende da perce pção de movimento, da implement ação do princípio compositivo do “tema e vari açõ es ”, da procura do po ético nas formas de comuni cação do quotidi ano e da operacionalizaç ão da v ertente h áptica da obra. A inex istência d e um e spaço pr óprio para a escrita, tal como identifi ca Rancière, é qu estionada pelo po eta port uguês através dos moviment os tácteis impli cados na co nstituição física e poética de cada obra, configurando- se tam bém como uma reflexão s obre a ideia de livro. Ou se ja, ao pr ocurar uma escrita pró pria para cada es paço, preocupando-se com o modo como a cons trução poét ica é determinada pe los aspectos materiais da publ icação, António Aragão tent a dar a ver e sse mesmo espaço, afirmando-o como pe rtencente ao corpo da sua “escrita do olhar”. Quant o a Ana Hathe rly, apes ar de também explorar a pe rcepção de movimento e o pri ncípio co m positivo do “tema e variações”, pretende dar a ver o ge st o caligráfico da sua “mão inteligente” qu e, na s palavras de Manuel Port ela, “activa o espa ço da página”. Esse mec anismo icónico estabelece ligações ina lienáveis ent re texto, ima gem, disposição e suporte ci ngindo-se aos limites da sup erfície de inscrição necessária para dar corpo a uma esc ri t a qu e vem da pintura ou a uma pintura que vem da escrit a, de acordo co m a definição prop osta por Ana Ha t herly, privilegiando assi m uma escrita qu e não é al heia à ideia de quadro e que secund ariza a experim enta ção sistemát ica com o pot encial táct il do supo rte nas publ icações de Poe sia Visual. O livro é utilizado c omo fact or que confere maior no rmalização aos aspectos narrativos e di scu rsivos qu e se encontram em pot ência nos elementos produzidos pe lo mecanismo icóni co de Ana Hatherl y, através do qual a autora investi ga as di men sões poéticas e visuais de sucessivas fo rmas de notação. 26 4 edições de P oesia Visual analisados no pr esente est udo: a série Guerra ( 197 2) 256 com fragme ntos cola do s qu e eventualment e têm origem na sé rie Paisagem Int erior (1972 ); um conjunto de retratos desenhados a ponta de felt ro com papéis colados e etiquetas aut ocolantes (1971-197 2) 257 ; páginas do livro Ana 73 (1973) 258 ; uma obr a com pintura acrílica branc a e perfurações sobre pa péis colados (1977) 259 ; trabalhos sobre Sóror Maria do Céu (1995) 260 ; Yang-Yin (1996 ) 261 ; pá ginas do livro Os Dente s de Cadmo (s/d) 262 ; e t rabalhos com spray e colagem (2005) 263 . Do ponto de vista ens aístico, An a Hatherly revela interesse pel as questões científicas e tecnológ icas ligadas à comunicação, à info rmação e à ling uagem que são comun s às poéticas experimentais da Neovanguarda, como já fo i visto. N o entanto, os aspect os da poe sia combinatóri a resultantes das experiê ncias cibernéticas de Na nni Balestrini que entusias maram António Aragão, no início da década de 1960, são sobret udo aprofundados po r Ana Hat herly no contexto do seu estudo das característ icas pro gramáticas da poesia barroca (1995, pp. 10-11 ). Por s ua vez, a autora faz uma apropriação do t ermo tecnologia que não se cinge à análise das linguagens dos mass media investigadas pelos poetas visivos , uma vez que Ana Ha t he rly, através da expre ssão “tecn ologi a do fa scínio”, men cionada no li vro A R einvenção da Leit ur a , em 197 5, pretende ref erir-s e à origem mágica da escrita que exige uma recepção criativa por pa rte do lei tor e correspo nde a uma actividade milena r (1995, p. 19 6), procur ando assim legit imar historicamente a no va maneira de interpretar obras po éticas pro porciona da pelo texto visual da Neovanguarda. Esta co nvocação constante da den sidade do pa ssado parece contras tar com a ime rsão nos di scursos do pre sente prat ica da pela Poesia Visiva . Por últ imo, nu m t exto de 1978 intitu lado “O Artista Contemporâneo e os Mass- Media ”, Ana Hatherly assume a incorporação direct a do s media na sua prática, que 256 V. Ana Hat herly: Território An ag ramático , 2017, pp. 185-189. 257 V. Ana Hat herly: Dessins, Collag es et Pap iers Peints , 2005, pp. 17-33. 258 V. Ana Hat herly : Viagem à Índia e outros Pe rcursos , 1997, p. 12. 259 V. Ana Hat herly : O Prodígio d a E xperiência , 2018, p. 43. 260 V. Ana Hat herly : O Prodígio d a E xperiência , 2018, p. 59. 261 V. Ana Hat herly: Anagrama s , 2017, p. 135. 262 V. Ana Hat herly : Viagem à Índia e outros Pe rcursos , 1997, pp. 14-15. 263 V. Ana Hat herly : O Prodígio d a E xperiência , 2018, p. 110. 26 5 afirma ser um a “investigação/questi onação do idioma artístico ”. A aut ora refer e também a impo ssibilida de imemorial de separar art e e tecnolo gia, assim como a necessidade de qualquer art ista quest ionar todos os meios de expressão, tant o para aceitá-l os como par a negá-los, con cluindo que o objecto artís tico res ulta da interacção ent re “fazedor /artista” e “espect ador/utente”. A única apreciação feita ne st e text o sobre media específi cos considera a fotografia e o cinem a como a “base do act o artístic o”, uma vez que “conc retizam um máximo de ficção, po is são meios nã o- humanos de fixar o gesto ins tantâneo e reproduzi-lo infinitamente com rigor” (1981b, pp. 265 -267). Ou seja, Ana Hat herly pare ce valori zar a capa cidade destes media registarem uma imagem fiel do movimento da “mão int eligente”, e não necessariament e a capacidade des ses media multipl icarem as possibilidades do gest o artístic o e da construção de novos idiom as tecnol ógicos. Assim, es tas r eflexões de Ana Hatherly sobre as quest ões c ientífica s e tecnol ógicas do seu t empo ligadas à comunic ação, à informação e à linguagem conver gem, por um lado, na des co be rta do passado e, po r outro, na relevânc ia da pro blematização dos m ecanismos da escrita, no meadamente a t ravés do m ovimento do gesto caligrá fico . Par a conduzir o estudo des ses mecani smos, a autora expl or a a relação ent re “legibilidade / ilegibilidade do texto ou da escrit a literária” (1975a, pp. 21 -26). E é esse intu ito de interferi r no processo d e decifração, trabalhando com a impossibi lidade da leitura, que aproxima a abord agem visual de Ana Hat herly daque la ado ptada po r Ant ónio Ar agão, afastando-se consequentement e ambos da rápida veloc idade de trans missão de mensagens ambicionada tanto pelo grup o Noi gandres, como pe la Poesia Visiva . A ligação às experiências caligráficas para indagar os proce ssos internos da escrita, liber tando-a das con venções da literalidade, ser ia suficiente para en contrar afinida des procedimentais e teóricas entre a pr odução de Ana Hatherl y e as prát icas da Scrittur a Vi suale . Dent ro dessa tendên cia experimental da Poesia Visual i tali ana, dest aca-se a coincidência curiosa de Anna e M artino Oberto terem adopt ado um a estratégia t ambém utilizada por A na Hatherly, que diz r espeito à introdução do mesmo cunh o na no menclatura atri buída às obras, no c aso, a palavra “ana”. A dupla italiana empre ga este element o como pr efixo, caracterizan do as várias linhas de trabalho do se u 26 6 movimento Anaistico , ou A naismo – onde se propõem termos como Anaphilosophia, Anapoietica , Anarchi a , Anascrit tura 264 . No mes mo ano em que é lançado o livro Mapas da Im aginação e da M emória , qu e reúne o resulta do de um a década de “pesqu isa sistemát ica da escri ta” feita por Ana Hatherly, onde se incluem os seus anagramas, ou seja, em 1973, Anna e Mart ino O berto, nu ma exposição de dicada à Scrittura Visuale organizada em T u rim, apresentam a s ua Teoria Ma nifest ativa della Poesia Visuale com e Anapoietica , qu e se refere ao trabalho realizado no mes mo arco t emporal, abordando aqu ilo que designam como “ linguaggio fuor i all linguaggio ”, pa ra o qual cont ribui o pen samento que estav a a ser el aborado na re vista Ana Ecc etera , fundada por es ta dupla italiana em pa rceria com Gabriele Stocchi e m 1958 (Visual Poetry, 2014, p. 385). Aind a na es teira da Scrittura Vi suale , as páginas impressas (dac til ografadas ou retiradas de livros) que Ugo Carr ega amarrota e cola na década de 1970 265 remetem para a obra de Ana Hathe rly intitulada Le Pli (1990) 266 , embora esta úl tima recorra à reproduç ão electrográf ica de ssas pregas. Po r sua vez, e stes exemplos po dem ser ent endidos como exercícios que sintetizam dois t ipos de colag em desenvolvido s logo na década de 1 960 por Jiří Kolář, um autor mais ligado à t endência da Po esia Visual que relaciona el ementos verbais e icónicos: um des ses t ipos de signa-se crumplage ou froissage 267 , e diz respeito a imagens am ar rotadas a pós terem sido hum edecidas (Kolář, 201 5, p. 216), e o out ro chama-se chiasmage 268 , e combi na fr agmentos de ma nchas textuais impressas, cruzando as or ientações do s seus al inhamentos, que são colados tanto sobre supe rfícies pl anas c omo sobre obj ectos (Kolář, 20 15, p. 206). Assim, a perceção vis ua l causada pela introdução de charneiras que redire ccio nam o s ent ido da escrita ou pel a possibilidade de revestir o mundo físico d e palavras convoca vários poem as caligrá ficos de Ana Hatherly que modela m a trama textual de mo do a assumir configurações planas ou tridimens ionais. Po r fi m, Jiří Kolář t orna inevit ável uma hipótes e de diálogo direct o com o traba lho da autora portugue sa ao de clarar que a técnic a chiasmage elev a o prin cípio do labirinto a um grau absoluto (Kolář, 2015, p. 206). O 264 V. Anexos, Fig. 122 a 124, p p. c xxi-cxxii. 265 V. Anexos, Fig. 126 a 127, p p. c xxiv-cxxv. 266 V. Anexos, Fig. 125, p. cxxiii. 267 V. Anexos, Fig. 128, p. cxxv i. 268 V. Anexos, Fig. 129 a 130, p p. c xxvii-cxxviii. 26 7 futuro da inv estigação sobre os cruzamentos v isuais entre a obra de Ana Hatherly e aqu ela produzida pelos seus pares da Neov anguarda benef iciará certame nte com o aprofunda mento destas afinidades instigantes. No que diz re speito aos exemp los ana lisados no presente e studo de incorporação de ima gens do s mass media , vale a pena atent ar novamen te no livr o Volúpsia (1994 ), de Ana Hat he rly, baseado na sér ie O Co r po como Suporte (1988 ), e na pub licação M etanemas (1981 ), de António Aragã o , uma vez que ambos têm também em comum algumas opç ões visuais, tais como a ap licação da t écnica electrográfica e a util ização da grelha. Ape sar de as práticas electrográficas terem tido início em Por tugal no final da década de 1970, as duas obras citada s apres en tam característic as que pe rmitem estabe lecer um di álogo com a est ética da Poesia Visiva it aliana, sobretudo no c aso de Ant ónio Aragão , como já fo i visto no capítulo dedicado a est e autor. Ou seja, mesmo assumin do qu e a Poesi a Experimental po rtug uesa t ermina no fim da década de 1970 , como co nsidera Ana Hath erly (Ana Ha therly: De ssins, Collages et Pa piers Peints, 2005, p. 15 ), é curioso que estas dua s publ icações realizadas nos anos 8 0 e 90 re velem afinida des com exemplos de out ros movimentos da N eovanguarda internaciona l q ue coincide m cronologicament e com o início da Poesi a Experimental portuguesa. Revendo os aconteci mentos que acompanham a publ icação do s dois cade rnos ant ológicos d a Poesi a Experimental , ent re 1964 e 1966 , enc ontram-se analog ias entre as caract erísticas das in ic iativas da Neovanguarda internacional e aque las do grupo portuguê s, que englobam a reali zação de exposições ( Vi sopoemas e Orfot onias , ambas em 1965) , happening s ( Concerto e Au dição Pi ctórica , no âmb ito de Visopoemas ), assim como a pub licação de ensaios e o estabelecimento de ligações inte rnacionais. No ent anto, os elementos icónic os dos mass med ia util izad os na déc ada de 1960 pe la Poesia Visiva , pelo grupo Noigandres e p elo movimento do Poema/Processo não têm expre ssão na gener alidade do s trabalhos realiza dos pela Poe sia Experimental portugue sa no me smo período , começando a imiscuir-se, po r exemplo, na s práti cas dos aut ores estuda dos no presente trabalho em meados dos anos 70. Tendo em cont a o declarado inter esse dos m embr os da Poesia Experimental portugues a pela visualidade, assim como o cont acto com au tores das cena s brasileir a e italiana, nomead amente 26 8 através de António A ragão, parece inev itável perguntar o que terá motivado a pro liferação tardi a das imagens dos mass media n as produções des tes poetas portugue ses 269 – t alvez resulte da emergência em demonstrar a ab ertura à visualidade da m at éria textual, ou tal vez der ive de “um claro fasc ínio estruturalista” (Sousa & Ribeir o, 2004, p. 35) que p rivilegia a linguagem verbal, ou t alvez seja devi do a constrangimentos t écnicos dec orrentes do acesso a meios de reprodução gráfica co m qualidad e, ou talvez esteja relaciona do com a desvaloriza ção da ilegibil idad e pel a Po esia Visiva e com a renúncia à palavra po r parte do P oe ma/Processo. Retomando a comparação ent re Metanemas e Volúpsia , há alguns aspe ctos da pub licação de António Aragão que afastam esta obra daquela realizada por An a Hatherl y, pondo, si mu ltaneame n te, em ca us a a comparação da segunda com a Poesia Visiva , e qu e di zem resp ei to à interligação fís ica en tre palavra e ima gem, ao discurso satírico e à pr esença de um a c er t a viol ência ligada a confli tos armados. Por out ro lado, as afi nidades entre as dua s publicações permitem refl ectir sobre as variações na reproduç ão serial, sobre a re lação entre a repr esentação do corpo feminino e o desejo, sobre a ( des)constru ção do cânone e s obre o papel visual d a retícula na a rticulação dos fragme ntos icónicos. O movimento é tornado perceptível nestas duas obr as pelo citado pap el visual desempenhado pela retícula, que segue estr atég ias distintas: i) no caso de Ana Hatherly, a varia ção do d esenho da grelha c om traçado on du lado ca us a um efeito visual de irradiação em torno de uma comp osição icónica com pact a, sugerindo um movimento que se pr opaga do ce nt ro para a pe riferia da pá gina; ii) no caso de Antóni o Aragão, as três var iantes da gr elha organizam os pr ocedimentos de justaposição, co rte e de slocação que são a pl icados sobre os el emen tos icóni cos, criando um efeito vis ual de movimento at ravés de leitura do s desalinhamentos entre o s fragmentos result antes do seccioname nto das imagens. Há, no entanto, um a outra série de obras de Ana Hat herly relevante pa ra esta reflexão sobre a relação entre a Po esia Experimental portuguesa e os produtos da sociedad e d e co n sumo, visto que a pa lavra us ad a pa ra vários exercícios anagramát icos 269 Na tese de Ant ónio Preto, embora n ão ha ja registos fot ográficos d e todas as obras patentes na exposição Visopoem as , é pos sível identificar a penas do is p oemas colagem d e Melo e Cast ro q ue recorrem a imagens: “ Esquel etopoema” e “ Fimdes emanopo ema” (2005, p p. 85, Anexos). V. Anex os, Fig. 131 a 132, p p. cxxix-c xxx. 26 9 e de sobreposição t ipográfica coinc ide com a marca britânica Oxo , especializada em pro dutos alimentares, nomeada mente cubos de temperos culinários 270 – na ra iz dest e nome encon tra -se o termo ing lês ox que significa boi. O c omeço de stes trabalhos est á, pro vavelmente, ligado ao per íodo em que a autora re si diu em Londres, um a vez que existem exempl ares fe itos com Letraset dat ados do início da década de 19 70 na colec çã o da Fundação de Serralves 271 e no Arquivo de Fer nando Aguiar 272 . As principais realizaçõ es desta séri e incluem a obra XOO- OXO-OX , apr esentada na XIV Biena l de São Paulo, em 1977, e um fol heto produzido sob encomenda de Gui marães 20 12, Capital Europeia da Cultura, tendo ca da um desses t rabalhos as seguintes características: i) o primei ro caso é const ituído por um paine l co m 12 combinações elaboradas com os signos O , X e () , provavelmente im pressos a preto sobre fundo branco 273 ; ii) o seg undo caso é composto po r 6 combi nações que recorrem aos mesm os signos (sendo qu e cinco delas também ocorrem na obra XOO-OXO- OX ) e por excertos de uma ent revista concedi da por Jochen Gerz a An a Hather ly em 197 9, t ambém com im pressão a pret o sobre fund o branco 274 . Assim, a série Oxo pode e nquadrar-se nos exercíc ios visuais com marcas de bens de consumo que ocuparam os poetas e artista s do pós-gue rra, cujo exemplo mais célebr e env olve o refrigerante Coca-Cola , apropri ado por artis tas como o norte- americano Andy Warhol 275 ou o bra sileiro Cildo Meireles 276 , dest acando-se nas práticas poét icas de Vangua rda o exe mplo de Dé cio Pi gnatari, log o na década de 1950 , com o título “Beba Coca Co la” (1957). Apesar do tom c áustico do membro do grup o Noigandres , e da generalidade de poet as visuais que abordaram o me smo tema, contra star com a postura acrítica de Ana Ha t herly no trabalho citado, esta apro ximaçã o merece ser feita. O pendor ju dicativo em rel ação às vertentes política e propagandística da famosa b eb ida está registado na An t ologia da P oesia V isual Europ ei a (1977) , que lhe 270 V. Anexos, Fig. 138, p. cxxxv i. 271 V. Anexos, Fig. 133, p. cxxxi. 272 V. Anexos, Fig. 134, p. cxxxii. 273 V. Anexos, Fig. 135, p. cxxxiii. 274 V. Anexos, Fig. 136 a 137, p p. c xxxiv-cxxxv. 275 Gr ee n Coca -Cola Bott les (196 2). 276 Inserções em ci rcuito s ideológicos: P rojeto Coca -Cola (1970) ( Salette Tavar es : Poes ia Es pacial , 2014, pp. 46-47). 27 0 ded ica um capítul o com re ferências maiori tariamente espanholas, const ando apenas um exemplo do poe ta po rtuguê s Manuel Seabra, qu e é co-autor da pub licação. No contex to nac io na l, mencion a-se ainda o contributo mordaz de Abíl io-José San tos com os trabalhos gráficos sob a designa ção “Caca-Cola”, realizados em 1982 277 . Porém , a grand e celeuma envol vendo referências a mar c as famosas de bens de consumo em pro duções da Neovanguarda foi causada pe la obra V olkswagen (1964) 278 de Emilio Isgrò. Ao comp arar várias ima gens do automóv el carocha com Deu s (através da fr ase “Dio è un essere perfetissimo come una Volksw agen che va… e va… e va…”), o po eta italiano tanto provoca a ira em repr esentantes da Igr eja Cat ólica, que acusam a obra de blasfém ia num púl pito de uma catedral em Palermo (Emilio Isgrò: Modelo Italia 2013- 196 4, p. 174 ), como despe rta animosidade na marca alem ã, que ameaça legalmente Isgrò, em 196 7, com um int uito de obrigar à retir ada das refer ências à Volksw agen naq uele trabalho polémico (Fiz, 2007 , p. 18). A rel ação entre a série Oxo e as práticas poé ticas experimentais realizadas no contex to br itânico permite construir uma outr a linha de leitura para est e t rabal ho de Ana Hatherly, uma ve z que se encontram afinidades com o poema “Io and the Ox-Eye Daisy” 279 , de 1965, escrito pe lo no rte-americano Rona ld John son com de senho tipo gráfico do também p oet a e artista visual John Furnival, se ndo que este último, po r sua vez, j á tinha explor a do representações t ridi me nsion ais dos signos “O” e “X” na obra 3D Noughts an d Cr osses drawing (1963 ) 280 . A relevância do texto visual de Ronald John son é reforçada por doi s factos ed itoriais: i) a pr imeira p ublicação do po ema surge no númer o 19 da importante r evista Poor. Old. Tir ed. Horse , di rigida pelo po eta Ian Hamilton Finlay; ii) este poema foi também incluído no livro An Anthology of Concrete Poetry , org anizado por Emmett Williams , em 1967. Esta antologia contém uma not a explicativa assinada por Ro nald Johnson que relat a o m odo como as opções ver bo -voco-visuais do poema, pa rticularmente em torno das letras “I” e “O”, se relacionam com o epi sódio da mitolo gia grega que junt a a sacerdo tisa Io (q ue o seu ama nte Zeus transformou numa vitela branca para es capar aos 277 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/planogra ficas /abilio-jose-sant os-caca-c ola/ 278 V. https://ww w . emilioisgro. info/en/a rtistic-activit y-d etails/65-volk swag en-1964 279 V. Anexos , Fig. 139 a 14 3, pp. cxxxv ii-cxli. 280 V. Anexos, Fig. 144, p. cxlii. 27 1 ciúmes da e sposa) e a deusa Hera (a mulher de Zeus descrita na Ilíad a de Homero como “ox-eyed” o u a “rainha com olhos de plácida toura” 281 ). Ent re os aspectos c ompositivos mencionadas pe lo autor, o tema do olhar adquire enorme importância no tratamento tipo gráfico das dua s letras pri ncipais do poema, com d esenho s e dispos ições ao lon go de várias páginas que podem assemelhar-se à configuração do principal órgão da visão, tirando partido da carac terização de figuras mitológicas que intervêm neste episódio , como Hera e Argo dos Cem Olhos. Est e último vigiava Io a pedido da de usa enc iumada e fo i morto po r Hermes para li bertar a amante de Zeus. Num gesto de homenagem apó s o de saparecimento de Argo, Hera decide transferir os cem ol hos pa ra a pl umagem do pavão 282 . Os excertos das declarações de Jochen Gerz qu e Ana Hat herly inclui no folhet o da séri e Oxo reali zado em 2012 reflect em precisamente sobre o exercício do ol har e sobre a recipr ocidade entre observador e imagem. Também é possível encontrar na s compo sições t ipográ fi cas com os signos “O”, “X” e “( )” exploraç ões dessa ide ia de recipr ocidade e est abelecer uma rel ação com os di agramas que expl icam o fun cionamento do olho hum ano, demonstrando o modo co mo a imagem de um ob jecto atravessa a córnea e é projectada numa posição invert ida na retina. Já o contexto de exibição da ob ra XOO- OXO-OX , na secção “Poesia Espacial” da repre sentação portuguesa na XIV Bienal de São Paulo, em 1977, proporciona uma perspe c tiva com pletamente distinta sobre es t e traba lho de Ana Hatherly. A mos t ra é da respo nsabilidade de Melo e Castro, conta com dez participantes e es tá organizada em seis grupos: i) ampliações fotog ráficas de poemas visuais da d écada de 1960; ii) o riginais recentes de Ant ónio Aragão ( Ovo/Povo ), Ana Hather ly ( XOO-OXO-OX – Intervenção Rotura ), Melo e Castro ( Con ce pto Incert o ) e Salette Tavares ( Cartazes , com os poemas “Mer de Lyriques”, “Les Mur mures”, “Quel Ai r Clair” , “O Menino Ivo”); iii) pr ojecção de slides de po emas e obj ectos expe rimentais em grande par te de saparecidos; iv) pe squisa de t extos portugue ses dos séculos XVII, XVIII e XIX efectuada por Ana Hatherly; v) video tape com cópias de filme s documentais de exp osições exp erimentais, fi lmes 281 De acordo com a tradução d e Frederico L ourenço (Ho mero, 2007, p . 89). 282 As referências m itológicas for am retirad as de Dicioná rio de Mito logia Gre ga e Ro mana , de Pierr e Grimal. 27 2 experi mentais e uma mesa-redonda com alguns protagoni stas; vi) ba nda sonora com poem as fonéticos e outros textos. Repara-se que, no grupo de originais re centes, só Melo e Cas tro não apre sen t a obras que r ecorrem a per mutações tipo gráficas e jogos parónimos com um a base sígnica comu m: OXO – OVO/P OVO – IVO. A coex istência dest as obras no mesmo e spaço permit e vi s ualizar a estrutura gráf ica da letra “X” com o um duplo “V” simétrico segun do um eixo ho rizo nt al, abrindo novas possibilid ades de leitura pa ra a sé rie Oxo que ampliam a trans versalidade da fo rmulação “ovo/povo”, essa construç ão embl emática que condensa o momento político históri co vivido em Port ugal durante a década de 1970. Ant es de aborda r tr abal hos dos dois pr incipais respons áveis por transformar a formulação “ovo/povo” num para digma da s pr áticas experim entais portugue ses, ou seja, Antón io Ar agão e Silvestre Pest ana, é pre ciso tec er algun s comentários sobr e os exemplos de Ana Hatherly e Sa lette Tavares pre sentes n a Bienal de São Paulo de 197 7. No caso de Sal ette Tavar es, os Cartazes não refle ctem a li bertação re volucionária, ma s sim a disforia do Est ado Nov o que a antecede, uma vez que a realiza ção dest as o bras dat a de 1963 (Salette Tavares : Poesia Es pacial , 201 4, pp. 180-181). As si m, “O Menino Ivo” de Salette Tavares 283 colecciona adjectivos de um poder dita tori al, lembrando o mane quim surrealista que Marcelino Vespe ira apresentou, em 1952, na Casa Jalco com a de signação O M enino Impe rativo 284 . Será também Ves peira quem, após a Revolu ção de A bril, contribuirá para a explor açã o visua l da fo rmulação “ovo/povo” através dos cartaze s que cria em 1975 para o M ovimento das Forças Armada s, nomead amente, naq ueles que t êm os slogans “Não faças o jogo da reacção: vot a pela rev olução” e “Pod er popul ar: unidade revolucioná ria” 285 . No primeiro exemplo citado, o artista desenha um t abuleiro de xadrez onde distribui os si gnos “O”, “V”, “P” e “T”, acrescent ando a palavra “voto” à formulação de Arag ão e Pe stana. O filme Revolução de Ana Hatherly, entre as mensagens políticas pintadas e coladas na s paredes e muros urb anos, deixa ent rever o carta z de Vespeira com o labi rint o de le tras que ap ela ao voto no MFA (precisamente no minut o 7’51’’) 286 . Como a mostra e m São Paulo inclui uma 283 V. Anexos, Fig. 146, p. cxliv . 284 V. Anexos, Fig. 147, p. cxlv . 285 V. Anexos, Fig. 148 a 149, p p. c xlv-cxlvi. 286 V. Anexos, Fig. 118, p. cxv ii. 27 3 secção que projecta film es experimentais, é prov ável que a Revolução de Ana Hatherly tenha sido também projectada, juntam ente com a videotape de Silvestre Pestana int itulada Pov o Novo , de 19 74, uma vez que estas duas obras constam na lista de refe rências fi lmográficas da Poesia Experim ental portugues a impressa no catálogo d a Bienal. A pr esença em São Paulo da fo rmulação “ovo/po vo” acaba po r dar um a dimens ão simbólica às relações verbo-voco-vis uais identific adas por António Preto ent re estes t rabalhos dos autores portugue ses, o Conc retismo brasileiro e um exemplo clássico da poesia figurada, o “Ovo” d e Símias de Rode s 287 (Preto, 2005, p. 2 19). Porém, no caso brasileiro, não são rel evantes apena s exemplos do Concretismo, como o “Ovono velo” (1956) 288 , d e August o de Campos, o u, num plano sobretud o visual, o poem a “Forma” (1959) 289 , de José Lino Grünewal d 290 . També m A Ave (1956) 291 , de Wlade mir Dias-Pino, livro funda dor d o mo v imen to Poe ma/Processo, deve ser conside rado nesta constelação conceptual que atravessa a Van guarda poética brasileira , tal como demonstra o poema de José Luiz Serafini intitulado “O Ôvo ” 292 , pu blicado na revista brasileira Ponto 1 , em 1967. O ca tál ogo d a representação portuguesa não revela a totalidade dos t ítulos mo strados na Bienal de 1977, mas a pr imeira secção, com ampliaçõ es fot ográfic as de poemas visua is d a década de 19 60, poderi a ter exposto um poem a circula r de Ab ílio-José Sant os, pert encente ao seu desdobrável Li dan ça (1968 ), que sintet iza as relações aludidas do seguinte modo: “A V E V O O V O” 293 . O contribu to de António Aragão para a secção d e origina is da Bienal desdobra- se em duas vertentes 294 : i) um painel com 10 com posiçõe s elabo radas com os signos “O”, “V” e “P” 295 , u sando apenas duas cores directas, preto e azul, sobre fundo branco; 287 V. Anexos, Fig. 150, p. cxlv iii. 288 V. Anexos, Fig. 151, p. cxlix. 289 V. Anexos, Fig. 152, p. cl. 290 O grupo N oigandres inclui a nálises dest es exemplos n o livro Teoria da Poe sia Concret a: Texto s Críticos e Manifestos 1950-19 60 , nomeadam ente no ensaio de Déc io Pignat ari intitul ado “Ov o No vo no Velho”, d e 1960. 291 V. Anexos, Fig. 83 a 84, p p. lxxxiv -lxxxv. 292 V. Anexos, Fig. 153, p. cli. 293 V. Anexos, Fig. 154, p. clii. 294 V. https://po -ex.net/taxono mia/mat erialida des/fonogra ficas /antonio-ar agao-ovo-po vo-po vo- ovo/#more-69 07 295 V. Anexos, Fig. 145, p. cxliii. 28 0 Para concluir este périplo pe las explorações geométric as de Melo e Castro que amplific am as leitur as visua is associáveis à fo rmulação “ovo/povo”, é im portante referir aind a o infopoema “Ovocubo ” 312 que o p oeta publica no livro A lgor ritmos (1998 , p. 47). Trat a-se de um s ólido geomét rico o val que aparenta ser simultane amente constituíd o por um aglome rado de cubo s com as faces e ares tas adaptadas à superfície cur va d o ovo. Sobr e esse conjunto de cubos distorcidos , c o mpo st os por faces cujos tons alternam ent re o b ranco, o cinzento e o negro, inscreve-se a palavra “ovocubo” com caracteres tipo gráficos na cor br anca e uma configu ração que refo rça a leit ura da curvatura da oval. Assim, as c onstruções visuais t ransformativas propostas por Melo e Cast ro com ba se nas relações dicot ómicas entre curva e recta, assim com o cír culo e quadrado, adquirem nest e exemplo uma dimensão volumétrica. Há uma out ra variação parónima experiment ada pelo poeta português em “Aqu iquanta” que merece atenção: “o símbolo do ov o o evo. o si na l do ergo o novo a eva” (Cast ro E. M ., 197 3, pp. 12 1-122). Est a deriva bí blica que liga a palavra “ovo” ao nome da pr imeira mulher criada por Deu s a bre a po ssibilidad e de conv ocar o conju nt o de quatro serigrafias da poet a e artista visual it aliana Mirel la Bentivoglio com o título A b ovo, ab Ev a, Ave Eva, ea 313 , real izado d urante a déca da de 1980. Os el em entos que compõ em este título distribuem-se pel as quatro serigrafi as, i nscrevendo-se sobre o desenho de um ovo construído de acordo com as propo rções da secção áur ea. Assim, na p rimeira imagem da sequência sur ge a expressão latina ab ovo , qu e significa metafor icamente “desde o iní cio” e ainda é de uso corre nte na língua it aliana. Es te mote é mod ificado sucessivamente noutros termos latinos qu e podem ser traduzi dos po r “des de Ev a” ( ab Eva ), “salve Eva” ( Ave Eva ) e “ela” ( ea ). Ne ste último c aso, a composição inclui t ambém a silhueta de um a maçã, aproveitando as pro porções qu e estruturam a figura oval. As pr eocupações visuais e geométricas presentes ne sta obra estão em sintonia com a abord agem de Melo e Castro nos traba lhos anteriorment e me ncionados, salient ando-se o vi deopoema “Rede Tei a Labirinto” q ue termina com um exemplo célebr e de aplicação da secção áurea, o Homem Vitruviano . Por outro lado , as afinidades existentes entre este traba lho de Bentivoglio e a composição g alaico-portuguesa 312 V. Anexos, Fig. 176, p. clxxii. 313 V. Anexos, Fig. 177, p. clxxiii. 28 1 int itulada “Entre Av’ e Éva gran depart imen t’há ” 314 , pe rtencente às Cantigas de Santa Maria , do século XIII, refor çam os laços que a autor a it aliana estabelece com as tempor alidades que a precederam, numa atitude t ambém cultivada por Ana Hatherly. Ao con trá rio dos a utores já referidos, Mirella Bentivoglio explora exaustivament e o po ten cial geom étrico, mater ial, conceptua l e simból ico do ov o ao longo de t oda a sua obra. Este lugar de prot agonis mo no t rabalho da autora italiana, qu e eleme ntos como o livro e a ár vor e também oc up am, é caracterizado si nteticamente p or Maria G razia Tolomeo nos seguintes termos: La let tera O che emergeva t ipograf icamente nelle prime espress ioni si è consolidata ora nell’uov o, l’uovo come vaso alchemico, segno di nascita, di dualità, di spiri to e mater ia, di pensier o e di istinto, di maschile e fe mminile (1996 , p. 1 0). Assim, mais do que abarcar a ext ensão do contributo da ob ra citad a para a análise em c urso no presente ca p ítulo, é i mportante, por um lado, de monstrar a circularida de com que Mirella Bentivoglio operac ionaliza os elementos centrais na sua pro dução e, por outro la do , explicitar a rele vância do papel desta autora na afirmação e divulgação do trabalho de poetas e artistas mulhe res. Um dos primeiros p oemas concretos de Ben tivoglio, i nt itulado Gab bi a (H O) (1966 ) 315 , compa ra a conjugação do verbo ter na primeir a pessoa do singular ( io ho ) a uma cela ( gabbia ), apresent ando uma composição co m répl icas da letra “H” na cor negra dispostas ao longo de ci nco linhas e cinco coluna s, se nd o que a p osição do canto inf erior direito dest a matriz qu adricular é ocupada pe la le tra “O” na cor verme lha. Ent endendo o desejo de po ssuir como um a prisão, Bentivoglio contrapõe a let ra “H”, como o signo de mut ismo, abs tração, separação, repetibi lidade e organização, à letra “O”, como signo evasivo, físico, sonoro e único (Mirella Bentivoglio: Hyper Ovum, 1987, p. 1 5). 314 V. http://www.can tigasdes antamaria .com/cs m/60 315 V. Anexos, Fig. 178, p. clxxiv . 28 2 Na Bienal realizada na c idade medieval de Gubb io em 1976, a autora italiana exibe uma es c ultura com a conf iguração de um ovo com 2, 5 metros de altura, constru ída com pe dras agregadas a uma est rutura de madeira e betão, cujo título é All’ Adultera Lapidata – L’Ovo di Gubbio 316 . No panfleto publicado po r ocasião desta mostra, Bentivoglio ex plica qu e as sua s pesquisas concretas em torno da ling uagem resu ltaram na eleiç ão da le tra “O” pelo seu poder simbólico, que advém da ligação dest e signo às palavras italianas para “origem” ( origine ) e para alternativa através da conjunção “ou” ( o ). Po r sua vez, este elemento fo i gradualmente convertido na forma do ovo em traba lhos logo-icónicos poster iores (Po hl, 201 5, p. 32). A fu são visual ent re a autor a e a letra “O” ocorre no final da década de 19 70, quando Bentivoglio se deixa fo t ografar atrás de uma escultura deste carác ter tipográfico que atinge a altura do seu peito, atribuindo à imagem o t ítulo IO , qu e designa o pronome pessoal “eu” em italiano. Foi re alizada uma série de t rabalhos com o me smo título, dest acando-se para a present e investigação uma montagem de 1979 que explicita o modo como autora asso ci a a sua identidade à figur a do ovo, uma vez que Bentivoglio oculta o s eu rosto na fotografia mencionada com a imagem de um ovo 317 . Durante a déc ada de 1980 , é possível elencar um conjunto de trabalhos que colocam o ovo no interior de elementos cent rais na obra de Bentivoglio, tais como: i) o livro, em Il Seme del Libro (1982 ) 318 ; ii) a letr a O , em Il Seme di O (1983 ) 319 ; iii) a árvor e, em Simbolo Tot ale (1984) 320 ; iv) o ovo, em Hyper Ovum (1986-87 ) 321 . Este últ imo exemplo é constituído por um a estrutura de madeira semelhante àquela utilizada na peça L’Ovo di Gubbio , mas dispensando os círculos que a r e forçavam transversalmente, dentro da qual se suspende outro ovo, menor e compacto. Tal como ex plica Mirella Bentivoglio, as iniciais d a obra Hyper Ovum também retomam as letras do poe ma concret o Gab bi a (HO) (Mirel la Bentivoglio: Hyper Ovum, 1987, p. 15). 316 V. Anexos, Fig. 179, p. clxxv . 317 V. Anexos, Fig. 180 a 181, p . clxxv i. 318 V. Anexos, Fig. 182, p. clxxv ii. 319 V. Anexos, Fig. 183, p. clxxv iii. 320 V. Anexos, Fig. 184, p. clxxix. 321 V. Anexos, Fig. 185, p. clxxx. 28 3 As pesquisas sobr e o potencial simbólico das palavras levadas a cabo por Mirella Bentivoglio ab rangem també m o confronto co m a tradição pi ctórica, assim como a desconst rução dos logótipos da sociedade de consumo. Nest e último caso, é opo rtuno refe rir o contri buto da autora italiana para a crítica ao re frigerante Coca-Cola com a obr a int itulada Il Cuore della Consumatrice Ubb id iente (1976), construída só com o pri meiro nome da be bida envolvido numa moldura d efinida pela letra C inicial e por uma r éplica em es pelho, de modo a f ormar um coração em t orno da palavra “oca” (Pa ges, 2015, p. 106 ). Como já fo i dito, M irella Bentivoglio de sem penhou um pape l decisivo na afirmação e di vulgação do traba lho artístico feito por m ulheres, no iní cio da década de 197 0, através da organiz ação de exposições em que p art icip am apenas autoras – aqui lo que Bentivoglio ape lida de mostre-ghetto (Cozzi, 201 5, p. 82). Va le a pe na mencionar dois certames de ste tipo que incluem obras de Ana Hatherly e de Salette Tavares: i) em 197 4, na terceira ed ição da exposição Poesia Visiva , no espaço Stud io d’Arte Contemporanea Artivisive, e m Roma, reunindo 26 artistas oriundas de diversos pa íses (Preto, 2005 , p. 245); ii) em 1978, na secção Materializzazione del Ling uagio , a p rimeira mostra retrospectiva na Bien al de Veneza dedi ca da ao trabalho de mais de 80 artistas de várias nacio nalidade s (Cozzi, 2015, p. 84). No âm bito dos estudo s femi nistas, a import ância desta exposição de 1978 na hist ória da Biena l de Veneza é visualmente indis sociável da partic ipação de Ana Hatherl y, uma vez que o cartaz da iniciativa reproduz uma obra da autora port uguesa também publicada no liv ro Mapa s da Imaginação e da Memória . Por sua vez, no texto “Auto-Biografia Do cume nt al”, Ana Hatherly afirma qu e a grande res ponsável pela divulgação da sua o bra visual em Itália é Mirell a Be nt ivoglio (1992, p. 80) , o que incentiva pesquisas f uturas a explorarem ligações entre os trabalhos destas autoras. Já no q ue diz respe ito a Salette Tavares, mesmo sem co nsid erar eventuais fa ctos relevantes que possam env olver a sua rel ação com Mi rella Bentivoglio , o perc urso da presente invest igação sob re o t rabalho dest a autor a italiana convoca, em termos formais inequívocos, a garrafa cerâmica real izada pe la poeta experimental port uguesa na trans ição para a déca da de 1960 com o título Sinhora do Ó , qu e alu de a uma imagem do 28 4 culto mari ano ibérico representand o a Nossa Senh ora du rante a gravidez de Jesus Cristo 322 . A fusão entre ident idad e pessoal e simb olismo colectivo ligada ao ovo q ue dist ingue o percurso de Mirella Bentivoglio tem afinidades com a a bordagem do belga Marcel Broodtha ers, um autor da Neo vanguarda que t ambém explora a relação entre imagens, obj ectos e pa la vras, c omo já foi visto no c apítulo de ste t rabalho dedicado a Ant ónio Aragão. Articuland o referências pessoais, lit erárias e hi stóricas, Broodtha ers elege ovos, mexilhões, pa nelas, carvão e bat ata s fritas como símbolos do imaginário nacional belga, chega ndo a i nc orporá-l os fisicamen te em várias pe ças escul tóricas, excepto no caso d as bata tas fritas, que são simuladas com made ira pintada. Ten do falec ido em 19 76, Broodtha ers desenvolve uma ob ra visual num períod o relat ivamente curto, uma vez que a sua pr imeira expos ição individual ocorre em 1964, ano em que é publ icado Pen se-Bête , o se u último livro de po esia, que tinha sido a actividade com que i n iciara o seu percurso cr iativo durante a década d e 1940. Assim, os traba lhos do autor bel ga que recorrem à tr idimensionalidade da casca do ovo surge m associados a dife rentes elementos, t ais como: i) objectos domés ticos, como a mo ldura, a escova e a fi gura de por celana em La Grand-Mère (1964 ) 323 ; ii) mobiliário, como a cadeira em Papa (19 63-66) 324 e o conjunt o formado pela mesa e crist aleira em Armoire Blanche et Table Blanche (1965) 325 ; ii i) ob ject os do quo tidiano, co m o o saco de compras suspe ns o no vest ido feminin o em Maria (1966) 326 e o jornal com tinta negra em Le Problème Noire en Belgique (1963 -64) 327 ; iv) cores da bande ira belga, aplicadas em compo sições com object os diverso s, com o em La Valise Belge (1964 ) 328 , ou pintadas sobre a tela, como e m Untitled (Tryptych) (1965-66) 329 ; v) palavras , como su cede na te la ond e se inscreve moules em L’Erreur (196 6) 330 . 322 V. Anexos, Fig. 186, p. clxxxi. 323 V. Anexos, Fig. 187, p. clxxxii. 324 V. Anexos, Fig. 188, p. clxxxiii. 325 V. Anexos, Fig. 189, p. clxxxiv . 326 V. Anexos, Fig. 190, p. clxxxv . 327 V. Anexos, Fig. 191, p. clxxxv i. 328 V. Anexos, Fig. 192, p. clxxxv ii. 329 V. Anexos, Fig. 193, p. clxxxv iii. 330 V. Anexos, Fig. 194, p. clxxxix. 28 5 Em 1966, decorre, em A nt uérpia, a primeira exp osição de Brood tha ers dedicada aos elementos que si mb olizam a identidade belga, c om o título Moules Oeufs Frites Pots Charbon , ond e, alé m de peças t ridimensionais, se inclue m telas fo to gráficas que mostram esse s objectos. No catál ogo elaborado p elo autor são reproduzidas algumas imagens acom panhadas por pequenos poemas. No caso do ovo, sur ge um excerto do texto “Ev olution ou L’Oeuf Film ” 331 publicado no ano ant erior na revista Phantômas : Tout est œufs. Le mon de es t œuf. Le monde est né du grand jaune, le soleil. Notre mère, la l un e, est é cailleus e. Et l e ventre d’une vague d’eau e st blanc. En écailles d’œufs pillés, la lune. Poussière d’œufs, les étoiles. Tout, œu fs morts. Et perdus , les poètes. En dépit des gardes, ce mon de-soleil, cette lune, étoiles de trains entiers. Vides. D’œufs vi des (Marcel Broodthaer s : A Retro sp ectiv e, 2 016, p. 10 3). No ensai o de Pasca l M ougin que reflete sobre a existência de um equivalent e literár io para a arte contemporânea nos contextos fr ancês e norte-americano, entre a década de 1960 e a actualidade, o in vestigador apresenta as pr emissas do seu trabalho na introdução tend o a obra Œuf (2017), de Abr aham Poincheval, como paradigma para a definição de a rte co ntempor ânea. Es ta perfor mance de P oincheval dec orreu no Pal ais de Tokyo, em Paris, durante três s emanas, e consistiu na co nstrução de uma cabine e m plexiglas ond e o artist a se instalou para chocar ovos de galinha com o calor do seu corpo, ajud ado por um edredão e um dispositivo para controlar a temperatura. Destaca-se, de seguida, o elenco de características que, segundo o investig ador, de finem a arte contempor ânea por opo sição à arte moderna: Déspécificat ion du médium, relégation à l’arrière-plan de la question d u style et de l ’esthétique, désautonomisation, désacrali sation, i ndexation co ntextuelle , allographisation et i nd ét ermination des co ntou rs de l’œuvre : t ous ce s aspect s par lesquels l’art contemporain s’ inscrit dans une relation négative à l’art moderne co mme à l’ ar t cl assique en font mo ins un nouveau genre d’ art que, pour reprendre un terme prop osé dès la fin des a nnées 1960 pa r le cr itique américa in Harold Rosenberg, la dé-dé finition de l’art lui-même (2019 , p. 19). 331 V. Anexos, Fig. 195, p. cxc. [Document text truncated for crawler view.]