O universo oral na obra de Mia Couto

UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA FACULDADE DE CIÊNCIAS SOCIAIS E HUMANAS Departamento de Estudos Portugueses Dissertação de Mestrado em Literatura e Cultura dos Países Africanos de Expressão Portuguesa O universo oral na obra de ilha Gouto Maria Teresa Damásio Bento dos Sanfos 1996 UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA FACULDADE DF. CIÊNCIAS SOCIAIS E HUMANAS DEPARTAMENTO DE ESTUDOS PORTUGUESES O UMVLRSO ORAL NA OBRA DE MIA COITO Maria Teresa Damásio Bento dos Santos ■( -X, ■:■•-•*"*■' Dissertação de Mestrado em Literatura e Cultura dos Países Africanos de Expressão Portuguesa. apresentada na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, sob a orientação do Professor Doutor Lourenço do Rosário 1996 45294 índice Pg- Introdução 4 I Enquadramento Sócio-cultural da Sociedade Moçambicana 8 1. Valores Culturais na sociedade moçambicana 8 1.1. A diversidade 8 1.1.1. Os substratos 9 1.2. A oralidade e aesctita 12 1.2.1. A cristianização - 13 1.2.2. As línguas africanas e o português 16 1 .3. Emergência e breve Panorama do Fenómeno Literário Moçambicano 1 7 II Atradição oral na Literatura escrita 28 I.A tradição oral na narrativa escrita 28 2. As formas literárias da tradição oral 40 2.1. O conto oral na narrativa escrita 42 2.2. O provérbio na narrativa escrita 46 I»... III A tradição oral nas obras de Mia Couto 53 1. Analise temática das obras 53 1.1. Ciclo iniciático 54 1.1.1 O nascimento de gémeos 54 1.1.2. O crescimento 56 1.1.3. A morte 57 1.1.3.1. \ morte-transfonnaçào 60 1.1.3.2. A velhice 61 1.1.3.3. Os antepassados-dcuscs, senhores da chuva 63 1.1.3.4. Animais mágicos 67 1.1.4. O togo 75 1.1.4.1. A árvore-suicida 78 1.2. Ciclo mítico 82 1.2.1. O simbólico 82 1.2.2. As lendas 85 1.3. Ciclo Etnográfico 87 1.3.1. Olobolo 91 1.4. Práticas tnágico-religiosas 92 1.4.1. As Cerimonias 92 1.4.1. ,-\s mulheres e o feitiço 96 2. O provérbio na obra de Mia Couto 103 INTRODUÇÃO i Surgidas num contexto de fragmentação cultural, c ainda condicionadas por sistemas éticos e estéticos alienígenos1, as literaturas africanas de expressão portuguesa começaram por investir em elementos que sustentassem a sua diferença, ou seja. se por um lado se afirmaram como nacionais, desempenhando um papel messiânico e profético na construção da realidade nacional, por outro lado. interessavalhes realçar a identidade africana. É no âmbito dessa procura de identidade cultural, em que a literatura desempenha um papel fulcral, que surgem conceitos como africanidade e afins, no caso que nos interessa o de moçambicanidade. Na jovem literatura moçambicana, fruto de uma realidade sócio-cultural e socio linguística complexa e que procura os caminhos da sua definição, existe, nas obras de alguns escritores, a procura de «um efeito de moçambicanidade». Nesse processo de «construção de uma imagem de moçambicanidade»( Gilberto Matusse). vários são os modelos literários presentes. Contudo, existe . sobretudo. a opção de contornar a tradição europeia e assumir ideias e valores da tradição oral africana. Neste contexto, o presente estudo tem como finalidade a pesquisa de elementos da tradição oral africana na obra de Mia Couto. A escolha deste autor prende-se ao facto de se tratar de um exemplo representativo dessa atitude presente na fiecção de uma nova geração pós-independência, que procura a síntese criativa entre os modelos africano e europeu (entre outros), refundindo formas tradicionais numa escrita adaptada às novas condições de comunicação. 1 Trigo. Salvam, Ensti ios. de Literatura Comparada A fro-Lu.cn- Urus/leira. F.d. Viraa. Lisboa, s d. p.7-4 5 Embora saibamos da existência de outros modelos literários que subjazem às estratégias textuais adoptadas por este autor, por razões metodológicas apenas nos deteremos naquelas que se enquadram no contributo da tradição oral africana. Restringiremos ainda o objecto deste trabalho ao âmbito temático-estilístico e ideológico, na busca dos elementos que assim concorrem para a definição de um nacionalismo literário. Tentaremos demonstrar, através da análise do conteúdo temático das obras a sedução que o imaginário do conto oral exerce sobre o autor textual e o seu discurso latente, e como num discurso de superfície ele assume uma perspectiva de distanciação, num compromisso de modernidade. Assim é que o presente trabalho está estruturado em três capítulos principais. A primeira parte dedicamo-la a um breve enquadramento sócio-cultural da sociedade moçambicana; tentaremos abordar a diversidade dos seus elementos componentes, demonstrando a variedade de origens culturais, e como a tradição oral tem um peso decisivo constituindo-se como matriz cultural dessa mesma sociedade. Debateremos ainda a esse propósito, algumas questões relacionadas com a oralidade e a escrita, e de como esta se constitui um veículo capaz de incorporar a tradição oral, tornando-se um instrumento de marca da identidade nacional. Ao longo dessa parte, faremos a análise de alguns conceitos que irão servir-nos como instrumentos terminológicos no resto do nosso trabalho, tais como o de africanidade e moçambicanidade . No segundo capítulo, dedicado à tradição oral na literatura escrita, através de uma abordagem geral do problema, procederemos fundamentalmente a uma descrição bibliográfica. Tentaremos ainda uma abordagem mais específica sobre as formas 6 literárias do oral, trabalhando dois géneros, o conto e o provérbio. Faremos também a contextualização dc tal problemática na literatura moçambicana. No terceiro capítulo, dedicado ao estudo das obras, ocupar-nos-emos essencialmente da análise de conteúdo das obras, efectuando um levantamento de elementos textuais das obras cm análise, que coincidam com temas da tradição oral. Interessar-nos-á saber o modo como foram transfigurados, ou não. pelo trabalho criativo estético do escritor e quais as estratégias de distanciação/harmonização que o autor textual assume no seu discurso de superfície para obter um compromisso de modernidade. Para ser possível a comparação entre os valores da tradição oral e os elementos textuais que neles se inspiraram, foi nossa intenção estudar algumas das características da tradição oral de povos de norte a sul de Moçambique. Esses elementos, citados ao longo do trabalho referem-se sobretudo aos povos Maconde, Tonga, Ronga e Sena. Partindo assim da teorização de diversos aspectos da cultura tradicional moçambicana, faremos sempre que possível a análise comparativa entre esses valores e a abordagem ficcional que deles faz Mia Couto. Casos há em que apenas apresentamos os excertos retirados das obras por verificarmos que existe uma total coincidência entre o que nos surge como documento etno-histórico e a transposição que o escritor faz para o seu discurso ficcional. Não ignoraremos, contudo, que o texto literário não está constrangido à figuração realista, antes, retira o seu significado da relação com o referente literário e as palavras remetem, sobretudo, para o contexto cultural. A metodologia que adoptámos para o estudo destas obras procura ser pragmática e a nossa tarefa, em determinados passos, aproximar-se-á mais de um comentário 7 do que uma análise de texto. Faremos, assim, uma leitura predominantemente de tipo sócio-cultural. Recorreremos, no entanto, aos processos, já clássicos, da análise estrutural e da semiótica, sem os quais os métodos temáticos como a sóciocrítica ou a psicanálise não teriam fundamento epistemológico. Julgamos fundamental para o nosso trabalho a noção de transtextualidade(Genette) na procura de marcas da oralidade, em que se cruzam dialogismos vários, quer a relação texto escrito e tradição oral, quer em outro tipo de intertextualidade aflorada, a relação textoreal idade. Os textos que iremos analisar, são os dois primeiros livros de contos e o romance publicados pelo autor, respectivamente, Vozes Anoitecidas (VA) que é composto por doze estórias; Cada Homem é uma raça (CHR) que contém onze estórias. No caso do romance. Terra Sonâmbula (TS), estrutura-se em vinte capítulos. nove dos quais possuem essa designação, sendo intercalados por onze a que o autor chama de cadernos (Cadernos de KindzuL Possuindo uma certa autonomia. e um fio discursivo diferente, aparecem no conjunto através de um artifício engendrado pelo autor: são encontrados e lidos pelo personagem da história principal. X I ENQUADRAMENTO SÓCIO-C l LTURAL DA SOCIEDADE MOÇAMBICANA 1. Valores Culturais na Sociedade Moçambicana 1.1 A diversidade A realidade sócio-cultural moçambicana é bastante complexa. Os seus elementos componentes apresentam origens distintas, embora difíceis de localizar, dado o processo de eimalgamento que sc foi produzindo ao longo do tempo, que lhe incutem a marca da diversidade. Na origem desta diversidade, está o complexo de contactos gerado no percurso histórico, desde a época pré-colonial . até ã independência. Assim, interessa-nos analisar alguns dados históricos e sócio-culturais, para sabermos da razão da diversidade acima apontada: quais as componentes que a constituem e. ainda, qual a importância da colonização no processo evolutivo, deste modo delineado. Na verdade, embora mais adiante nos situemos no plano literário, torna-se importante analisar, nas suas componentes, essa diversidade que constitui a origem matricial da sociedade moçambicana. Existe em Moçambique uma dicotomia cultural que representa dois mundos diferentes. sendo um deles o universo cultural dos vários grupos étnicos, e outro que representa o estilo de vida na cidade, onde a presença portuguesa sc fez sentir." Segundo a tipologia de Heimer/ trata-se da sociedade central, que inclui os sectores modernos da sociedade e do mundo tradicional, representado pelos grupos étnicos a que poderiamos chamar o sector das sociedades tributárias. Esta proposta que. segundo J. Venâncio, desprezaria a especificidade do tipo de colonização portuguesa, não sc aplicando ao caso de Angola . talvez se aplicasse ao caso dc Moçambique. Ora. como diz Ana Mafalda I cite : «Anteriormente e durante a época de colonização houve contactos demorados e permanência de várias culturas, para alem da europeia (de "' Venâncio, J.C.. «Tradição, criou lismo e lnoratura nacional. Repensando a modernidade em Angola» in Literatura versus sociedade. Ed. Vega, Lisboa. 1992. p.83 1 lleimerap. Venâncio, op.cit. p. 83 15 Pxiste a preocupação, por parte destes primeiros missionários, de aprender as línguas locais e utilizá-las como linguas de ensino. Assim, traduziam a doutrina nessas línguas, e só partia gente que as soubesse. Neste contexto, seguem a prática da oralidade.""'1 Para fazer aceitar a religião cristã, aceitam algumas expressões tradicionais africanas, como costumes comuns a todos na igreja. O método de cantar a doutrina, estabelece-se como coisa natural e comum, o que faz os ■■ 24 missionários afirmarem ter «muito proveito em pouco tempo». Regista-se deste modo que a entrada dos jesuítas no século XVI «aproveitou a linha de contacto entre a influência portuguesa e as sociedades tradicionais africanas». A atitude missionária é de simpatia e de estudo por um lado e de franco optimismo quanto as possibilidades de evangelização por outro."' A apresentação do cristianismo, numa segunda fase, após a simpatia inicial era colocada ao nível das crenças tradicionais da terra e cm conflito com elas. Do século XVIII. embora haja menos elementos, sabe-se que «cm todas as localidades portuguesas de Ásia e África se prega em português, devido à dificuldade em aprender as muitas línguas locais. As cartas ânuas são omissas sobre Moçambique durante todo o século XVIII. Houve, no século XVI. duas tentativas falhadas de missão, que não passaram de trabalhos de informação. No século seguinte os jesuítas voltam e desta vez a sua acção transformase de rural em urbana, apoiam-se em bases situadas em território português, ao contrário do que se passara com o trabalho dos anteriores pioneiros . no sertão principalmente. Destes centros, tentam a expansão, dai saindo em «excursões apostólicas » pelos distritos limítrofes onde erguerão igrejas sucursais. ;i Idem, pp. 272-284. Houve variadas tentativas manuscritas de gramáticas que se não chegaram a imprimir. Em 1623. um padre, por ordem superior, «trata de reduzir a lingua a forma de gramática, coisa mui dificultosa assim por esta gente não ter letras nem escritura alguma, como por ser mui vária, e a cada canto achar-se diversidades de línguas». As autoridades eclesiásticas locais procuram que o trabalho feito pelos paderes mais antigos se não perca, e que os «vocábulos e cartilha de doutrina» escritas «na lingua natural dos cafres» sejam impressas. :j Idem, p. 257 " Idem, p. 284 16 Contudo, desde o último quartel do século XVII. o contacto e fusão de culturas toi comprometido por dificuldades especiais vindas do Norte (pressão dos árabes ) e do centro do continente. Na fase final da acção dos jesuítas, há um desânimo crescente que pode ser atribuído a várias causas, seja ao elemento leigo da região e aos governantes, como aos próprios missionários e seus métodos de acção. 1.2.2 As linguas africanas c o português Após esta breve resenha histórica, sobre os primórdios do contacto das duas culturas. Uca a ideia tle que o português se constitui como língua de ensino, e a utilização das línguas nacionais apenas serve de elemento de comunicação. No interior, a cultura é produzida essencialmente em línguas africanas, havendo uma retirada progressiva do português para o litoral e para as escolas dos principais centros. No tempo da colonização, a situação não irá modificar-se grandemente, pelo contrário, havendo a imposição do português. A esse respeito. Fátima Mendonça afirma que « não é de subestimar a estratégia do colonialismo português, através de uma política deliberada dc assimilação, ler travado o processo natural de desenvolvimento das línguas africanas de Moçambique que - veículo de uma diversificada cultura de oralidade - se poderiam ter transformado, num processo de desenvolvimento comparado ao das nações europeias, no suporte inevitável de diversas literaturas escritas. Tal não aconteceu e a língua portuguesa tornou-se o elemento privilegiado dc acesso à escrita, ao saber, à cultura europeia, de uma camada social produzida pelo Fstado colonial (...). Ie. dessa camada socialmente híbrida que emerge uma produção literária que se demarca, em muitos eispectos. do conjunto de outra produção que com ela coexiste»"" Nesta longa citação, estão contidas as principais linhas da problemática que nos ocupa: a situação de privilégio da língua portuguesa face às línguas africanas. De facto, a potência colonial portuguesa votou essas línguas ao ostracismo, o que faz com que ainda actualmente, quanto à situaçào dc uso no domínio público, elas tenham uma aplicação limitada, se excluirmos os falantes que eis possuem como língua materna ou língua segunda, continuando assim a serem essencialmente de tradição oral. '' Mendonça. Fátima. *<l iteratura Moçambicana o que é?» in Tempo. 7-7-1985. pp. 34 -36 I7 A política assimilacionista seguida pelas autoridade portuguesas apenas se modifica nos finais da época de colonização, havendo de facto um esforço dc investigação linguistica. no entanto, com o objectivo de facilitar o ensino do português. Porém, esses trabalhos estão longe de serem rigorosos ou dc representarem qualquer esforço de padronização das referidas línguas. Irem suma. diríamos que houve «uma recusa de África, recusa que passa pelo apagamento da tradição oral. por uma negação dos contributos culturais africanos»" . Se os portugueses chegam a Moçambique no século XVI (Porto de Sotala. 150:.). esse tacto nào significa, no entanto, que desde logo se tenha dado a difusão da língua e da escrita. Apenas a partir da segunda metade do século XIX. sc pode falar de uma influência europeia relevante. No entanto, podemos pensar, como afirma Salvato Trigo"'' que a língua . ainda que pouco expandida nesse tempo, se acaba por amoldar «à situação de língua veicular mestiçada e permitindo mesmo, no séc. XIX a criação poética e literária bilingue», no caso angolano.Vejamos o caso de Moçambique, ou seja. o caso daquela «literatura aculturada». a que já nos referimos. 1.3 F.mergência e breve panorama do fenómeno literário moçambicano (existem vários factores que contribuem «para que o idêntico se instale no seio de uma comunidade» fazendo com que os povos concebam uma imagem de si próprios." Jacinto do Prado Coelho aponta dois tipos de factores actuantes nessa individualização: os físicos (solo. clima, situação geográfica, substrato étnico) e os históricos (estáticos e de renovação), sendo estes os de principal interesse para o estudo da literatura."' E também a ;'; «On y constate un refus d'Alrique, refus qui passe par le gommage de la tradilion orale, par une négation | des apports culturels africam s.» in: Bidault. M.-F., «La recherche de 1'identilé individuelle et de 1'identité nacional dans les manuels scolaires. [.'exemple de Mozambique»in: Les Littiratures Afrieaines dc Langue ( portugai.se: A la recherche de lldentitè individuelle et nanonale (Actes du Colloque International Nov -Dec. 1984) Fondation Calouste Gulbenkian. Paris. 1989. p. 35 1 * A este propósilo Cf. Junod. i\.-.\..Canins e Contos dos Hongas. Institui o Investigação Cientifica de Moçambique. 1975. p. 9 ■"' Trigo. Salvato. Ensaias de Literatura l 'amparada -Ifro-Luso-Brasileira. Ed Vega. Lisboa .s d. p. 14 ' " Venâncio. J. C. « A questão da identidade cultural angoiana: uma aproximação antropológica* in: op. cit.. pp. 95-102 '' Prado Coelho. Jacinto. «Factores da personalidade nacional» in: Originalidade da l.iteratura_Portuguesa. Biblioteca Breve. I.C.P.,Lisboa. I977.pass. IX estes últimos que José Carlos Venâncio atribui maior importância .já que incluem o factor cultural e é «no âmbito da cultura que se faz a leitura do passado e se apuram as grandes linhas orientadoras do presente e do futuro» " ■ Existe uma relação necessária entre a cultura c a identidade de um povo. A este respeito. José Cama considera, no entanto, que «a cultura humana não existe em abstracto, é sempre observada e analisada em actos culturais concretos», ao mesmo tempo que. de algum modo, é exteriorizada a capacidade de simbolização específica do ser humano. Para este autor, « o homem dá-se a conhecer e conhece-sc a si mesmo na medida da sua própria expressão cultural, pois o conhecimento que adquire de si mesmo só se efectiva através de uma expressão cultural, seja qual for o modo dc expressefo utilizada, oral. escrita, plástica. ritual...»'' Assim, abandonando a via tradicional da elaboração de uma filosofia nacional, esta emergiria da investigação do conjunto de produção cultural própria de uma nação, contendo as características que integram a personalidade dessa nação e determinam a sua identidade. Segundo esta visão «a identidade nacional ou regional defme-se prioritariamente pela cultura, pois é a cultura que veicula ideias e transmite modos de comportamento com os seus valores e ideais e ao mesmo tempo é a cultura que assimila e conserva novas ideias c novos comportamentos-). Resta assim a ideia de haver uma correspondência quase absoluta entre a identidade cultural, reflectindo os principais elementos de uma personalidade colecti.a. e uma filosofia da cultura nacional, ou seja, a identidade nacional. A literatura, enquanto produto cultural de um povo. apresenta-se como objecto preferencial na investigação das características que contribuem para a definição da identidade cultural. Embora não possamos esquecer, como lembra Prado Coelho, que a individualidade cultural de uma nação é algo dinâmico, mutável e. resultante dela. a individualidade nacional é um constante fei/er-se e não uma coisa inalterável. '■ Venâncio, op. cit .p. 96 !' Gama. Jose. «Cultura e identidade nacional» in: Brotcna. n° 5 6, vol. 138. Maio Junho. 1994. pp. 539-545 14 Idem. p. 54 1 19 A este nivel. colocam-se sempre questões complexas a que é difícil responder, como a dc saber até que ponto a literatura reflecte a realidade nacional ou será apenas seu produto. Põe-se ainda a questão da originalidade e dos critérios a seguir para a definir, e se existem já possibilidades de uma metodologia nâo-impressionista, fica o problema dos objectos a seleccionar. De qualquer modo. no campo da literatura desde sempre se tem colocado a problemática da identidade individual e colectiva, o chamado «nacionalismo literário», fenómeno a que chamaríamos também de «volição de construção de uma ficção da pátria». Esta expressão é utilizada por Cclina da Silva que considera haver neste facto «uma crença no poder da palavra e uma actuação efectiva através dela» Decorrente do que temos vindo a afirmar, falar em identidade cultural de Moçambique é. em grande medida, falar da identidade nacional de Moçambique. Nessa perspectiva hei a salientar o esforço desenvolvido pelo poder político constituído, no sentido de alcançar uma maior unificação ou harmonização cultural do país. ' No caso da literatura, pode desempenhar um papel importante na construção da nacionalidade No caso específico das literaturas africanas dc língua portuguesa, é também verdade que anteciparam as nações, tornando-se «verdadeiramente proféticas e messiânicas»'7 Assim, em primeiro lugar, coloca-se geralmente o problema da independência literária que precede a independência política: tal fenómeno passa-se em Moçambique, segundo Pires Laranjeira. A este propósito. Ana Mafalda Leite, referindo-se ao contexto de rasura cultural na sociedade colonial, em que um dos lactores seria a inacessibilidade editorial indica, no entanto, que existe uma «contínua demandei de alteridade (...) no tecido cultural dominante». Essa seria uma das fases de busca de identidade, em que José Craveirinha é um dos exemplos de quem reclama «ser moçambicano, e além disso ser escritor moçambicano» *3Q tornando-se a sua escrita ,,um aclo <je legitimação e de conquista do 15 Silva. Celina. «O literário enquanto catalizador da construção da pátria» in: Revista da l-tisu/nrua. n"35-40. Pontcvedra-Braga. p 41 '" Venâncio. Jose C, op. cit.. p. 96 11 Laranjeira. Pires. De letra em riste.Eô. Afrontamento. Porto. 1902. p. 24 Idem. p. 39 ''* Leite. Ana M. .. poética de José Craveirinha. Ed. Vega. Lisboa, 199 Ep. 34 20 poder simbólico, estélico-linguístico. na medida em que entra em desacordo com os valores literários dominantes e consagrados da sociedade colonial em que se insere». Mário de Andrade considera que no panorama da moderna poesia africana de língua portuguesa se podem considerar várias fases nomeadamente a fase negritudiana. e uma outra fase em que «a criação literária vai ritmando o desenvolvimento da consciência nacional, quando se esboça a estrutura dos movimentos políticos. '"' Na poesia de Noémia de Sousa é perceptível também «o processo de identificação, ou de filtragem por similaridade. dos temas literários relacionados com a Negritude e com o Renascimento Negro americano » ■ Temos então que a componente profética da escrita, empenhada na construção da realidade nacional se aplica aos poetas moçambicanos. Ao conceito dc africanidade. afim do de moçambicanidade. foi Janheinz Jahn. quem primeiro se referiu dc forma implícita. Procurava então individualizar conjuntos de características, os topoi, que permitissem identificar aquilo que era africano. As literaturas alirmaram-se, por um lado como nacionais (o caso do Mshao em Moçambique) c por outro lado. na busca de uma mais fácil afirmação da identidade africana que interessava realçar perante a negação levada a efeito pelo colonizador. " A moçambicanidade. conceito afim de angolanidade c cabo-verdianidade. exprime uma realidade que tem muito a ver com a especificidade do colonialismo português. Segundo José Carlos Venâncio, qualquer destes conceitos não deve ser confundido com a identidade nacional desses paises, embora se revele um conceito abrangente a todas as manifestações culturais da realidade moçamhicana. Quanto a este autor, em Moçambique, a exemplo do caso de Angola, não existe uma sociedade crioula que tenha servido de «fced-back» as primeiras manifestações de moçambicanidade. às primeiras interpretações que visavam acentuar a diferença entre a *" Mário de Andrade ap. Ana M Leite, op. cit.. p. 35. Idem. p 37 J" Venâncio. J. C , op cit. p. 22 ' Venâncio, José C op. cit.. p. 2 1 realidade moçambicana e a portugal idade.44 Assim o correspondente ao sentido extensivo na angolanidade não existe praticamente em Moçambique, sendo disso prova a moderna literatura moçambicana, nomeadamente a obra de Mia Couto. A esse propósito o escritor rejeita o conceito, «que dá como consequência que a literatura africana fique sempre separada na prateleira do lado. bicho raro para curiosos», parece-lhe sobretudo importante avaliar da qualidade literária das obras, caminhando para uma universalidade. É assim que se afirma um pouco «estrangeiro» cm muitos dos aspectos culturais moçambicanos: «se estivesse por dentro de todos os códigos, de todos os mitos. se calhar não conseguiria tratá-los literariamente.» " Segundo ele o conceito de moçambicanidade forjou-se na «mestiçagem» " de que a utilização da língua do colonizador não é factor de somenos importância. Qualquer um dos conceitos de que temos vindo a falar, surgiram porque havia ;i necessidade de acentuar a especificidade, da realidade e cultura dos países africanos, tendo por isso um carácter operativo que têm perdido com o passar do tempo. Há quem considere mesmo que se em relação ao passado, cumpriram o seu papel actualmente servem apenas para a formação da nação e consolidação da sociedade civil. Nessa perspectiva Pires Laranjeira vai mais longe achando que. no campo literário onde se verifica a maior operacionalidade desses conceitos, já não é necessário afirmar qualquer moçambicanidade (no caso que nos interessa) pois «os escritores africanos estão em vias de assumir a nacionalidade literária por inteiro»'1' • sendo disso exemplo o caso de Mia Couto e as suas obras em que «o fascínio nacional tende a substituir-se ao brasileiro, português ou panafricano. Ninguém tem dúvidas da sua independência literária" . havendo já ultrapassado a fase da similitude e assumido de forma segura a alteridade. " A este propósito Manuel Ferreira sublinhava que esta expressão nunca existiu como existiu a angolanidade. Cf. Literaturas Africanas de Expressar.- Portuguesa II. Biblioteca Breve. Í.C.P.. Lisboa. 1986, p. 78 '•Entrevista ao Di. 10-5-11990 4,1 Entrevista ao Público. «Leituras». 17 de Julho de 1990 4?Idem. p 21 " Laranjeira. Pires. op. cit.. p. 48 ''' Idem. ibidem. Pires Laranjeira considera que o recurso a tais conceitos apenas se tomaria necessário quando no processo de delimitação do «corpo de cada literatura , restam dúvidas na inclusão ou não de alguns escritores vindos do passado. 1 1 Desse ponto de vista parece-nos útil analisar, ainda que de uma forma sumária o percurso da literatura moçambicana e o seu papel nessa construção da identidade cultural. Rctêrimonos à literatura escrita, sendo óbvio que a afirmação de ai feridade c individualização de tal literatura terá que passar pela assunção de ideias e valores que são veiculados pela tradição oral. A questão que fica subjacente é a de saber de que modo os escritores resolveram essa dualidade cultural, mas a esse respeito referir-nos-emos noutra parte do nosso trabalho. nomeadamente, ao analisar os contos de Mia Couto. Breve Panorama ela Fenómeno Literária Muçeunbicano Não tentaremos ser exaustivos, mas tão só relembrar que a emergência da literatura escrita em português traz já em si o germe da resistência para de uma forma evolutiva reivindicar o selo da autenticidade regional. A literatura teve um papel preponderante, na reclamação dc um estatuto cultural e político diferente, como já referimos noutra parte do nosso trabalho. Globalmente diríamos que a literatura regista, através das obras, o assumir de uma diferença, que se transforma em resistência, até à revolta que culmina com as lutas de libertação. É evidente que nesse processo evolutivo, a literatura adquire funções diferenciadas, assim como o leitor visado se adequará ao periodo histórico. Período pré -independência - O papel da literatura na identidade cultural e política, e consequentemente da identidade nacional, é uma questão que não se pode desligar das «origens da literatura moçambicana». lim Moçambique não havia «nações» embora existissem grupos étnicos, raciais ou outros, com uma língua c cultura reconhecíveis, anles do estabelecimento das colónias que se transformaram nos actuais cstados-nação. Verifica-se assim que existem aspectos históricos fundamentais para a génese da literatura moçambicana, nomeadamente aquelas apontadas por Chabal. específicos à ex-colónia portuguesa: I ) integração colonial fraca; 2) o impacto social e cultural do I.stado-Novo: 3) a dinâmica do nacionalismo; 4) a proximidade com ;i África de língua inglesa (Africa do Sul) . Chabal. Patrick. Onzes moçambicanas, Ed Vega. Lisboa. 1994. p. 16 23 No contexto colonial, verificamos que as manifestações literárias reflectem o debate que está na origem e evolução dos movimentos independentistas modernos. Assim, são de realçar os anos 50 e 60. constituindo « a fase em que a literatura moçambicana viveu a sua maior animação» e em que «se alarga o universo ledor» constituindo também uma tase de ... • ~ 51 «reatncanizaçao». Em 1950. o poeta José Craveirinha fala «nas fronteiras de água do Rovuma ao Incomali» tomando o espaço territorial como metáfora da nação a surgir, embrião, segundo Diogo Aurélio, do primeiro esboço concreto dc unidade nacional, quando se iniciam as guerras de libertação. Na verdade, desde esses momentos que a literatura cumpriu um papel bastante importante. Ii. esta realidade prende-se directamente com a segunda estratégia nacionalista que apontámos acima : a maior parte dos intelectuais esteve ligada aos movimentos da Independência, assumindo mais tarde um papel político importante. Nas palavras de G. Hamilton, até à década de 60. em Moçambique, não existia um mesmo grau de solidariedade ideológica entre «os segmentos da inteligentsia multi-racial» que predominava na altura, o que não impediu que as forças do nacionalismo conseguissem despertar nos inícios dessa década. Refere-se ao Núcleo de I studos Secundários sob a responsabilidade do Dr. Eduardo Mondlanc que desempenhou um importante papel de reivindicação cultural. " Quanto a Hamilton, faltava «um movimento mais ou menos coordenado na colónia oriental» o que tem como consequência que « a cena na Ueira e Lourenço Marques apresentava umas feições peculiares com respeito à questão duma literatura em e de Moçambique (...). Devido a factores vários, as condições existentes «acabaram por restringir o desenvolvimento livre de modos de expressão cultural autóctones »."" É assim que a cena literária moçambicana dos anos 50 e 60 é caracterizado como «um meio cultural amorfo», onde pontuavam alguns escritores curo-moçambicanos » que ajudaram a estabelecer a base de uma literatura aculturada" ■ M llonvvana. Luis Bernardo. «Papel, lugare função do Escritor» in. Tempo. 22-1 1-1981 %1 Hamilton, G.. Literatura Africana, literatura Xecessária.ildições 70. Lisboa. I'>84. p. 12 "' Idem. p.14. Idem. p. 2... 24 Neste contexto. Noémia de Sousa apresenta-se como uma voz poética em que «a temática e a estilística convencionais da reivindicação cultural caracterizam quase a totalidade dos (seus ) poemas. Rui Nogar. poeta declamador. apresenta-se como aquele que reintegrava a oralidade africana, na expressão cultural reivindicatória e protestatória. bem como José Craveirinha que no dizer dc Hamilton «sobrecarrega os seus poemas de «moçambicanismos». No que à narrativa diz respeito, o prof. Manuel Ferreira considera Joào Dias como ei que escreveu a primeira página da história da ficção moçambicana, com Godiílo e outros comos. Mas. quanto a ele. apenas em 1964 « se retoma a estrada real da narrativa moçambicana dentro da proposta de João Dias ».' ' Trata-se de AV..v matámos o cão Tinhoso, de Luís Bernardo Honwana que « faz do universo moçambicano o centro de análise das suas narrativas ».' Na época em que o livro foi divulgado, cm 1964. era uma obra subversiva que. após a independência, ganhou o « status» de uma obra nacional e. por conseguinte, uma obra padrão da literatura moçambicana. Parece não haver . logo nesses tempos iniciais, nenhum outro livro que se lhe compare, ou que se constitua como sucessor. Para isso. parei retomar a tal «estrada real da narrativa moçambicana » há que esperar pelos primeiros anos da década de 80. Período pess-indcpenclència - « As elites políticas e culturais africanas confrontadas com a inautenticidade cultural que herdaram do colonialismo, procuram eliminai a diferença cultural existente entre o mundo citadino, o mundo moderno, onde elas próprias gravitam. e o mundo das sociedades tradicionais periféricas ». Citamos J. C. Venâncio que afirma ainda que é no eimbito da cultura que se « apuram as grandes linhas orientadoras do presente e do futuro » e isto é tanto mais verdade para países construídos a partir de um mosaico de pequenas « nações culturais ». Essa opção remonta, como já vimos etos tempos Idem. p. 37. '' Ferreira. Manuel Ferreira, op. cit..p. 102 11 Idem, ibidem. Manuel Ferreira refere ainda Orlando Mendes como um dos três autores «que deram a contribuição mais real e coerente para a narrativa moçambicana» 31 moçambicano). É que se pode falar de tradição oral nas línguas bantas mas apenas se pode falar em oralidade em relação à língua europeia. A esse respeito. David Brookshaw afirma que «o conceito de uma literatura escrita incorporando aspectos de uma tradição oral pré-existente. nào deve parecer indevidamente complexo, quanto mais sc se tratar de uma literatura africana, na qual as tradições orais e a própria oralidade - isto é. a arte de «contar»- andam tão frescas na memória cultural de muitos escritores»' . Ial como para literatura europeia a tradição oral foi e é importante. Para o mesmo estudioso a razão que levou a incorporação de «material popular » e «técnicas da narração oral» foi a mesma, «sendo esta razão o desejo de encontrar uma expressão de autenticidade nacional». Estabelecendo uma análise comparativei. o realismo no século XIX «nào passou de uma fase na evolução da ficção em prosa», já que na literatura europeia uma tendência oralizante na literatura representa uma tradição mais profunda, «de o autor participar na trama da sua obra, como acontece na narrativa oral. interpretando os acontecimentos desde o interior da acção e. quando necessário dirigindo-se directamente ao seu publico». Essa tendência será representada tanto na literatura europeia . caso de um Guimarães Rosa no Brasil, como em escritores africanos. E «a maior contribuição que a tradição oral.f...) tenha feito à literatura escrita é a sua capacidade de sabotar princípios literários. Sobre o ressurgimento da tradição na narrativa africana, Alberto de Carvalho traça «assinaláveis diferenças (...) para as diferentes áreas africanas».' no que toca a questões . ligadas ao modo particular da colonização portuguesa e «vem a marcar o sentido geral das literaturas nos países africanos onde se fala a língua portuguesa», nomeadamente «no modo de encararem os valores e as formeis da cultura tradicional» SJ Brookshaw. David. «Da oralidade à literatura e da literatura ã oralidadexluas tendências na moderna narrativa angolana» (Comunicação apresentada ao I" Simpósio internacional Sobre Cultura Angolana) Porto. 17-20 de Maio de 1989. 85 Carvalho. Alberto, «trinca e criação nas literaturas da Ainca Negra: tradição e modernidade». (Comunicação ao I Colóquio I uso-Brasileiro de Professores Universitários de Literaturas de Expressão Portuguesa, Actas. ..Cf Bibho..p. 422 80 Idem. p. 418 32 Fazendo uma retrospectiva sobre os vários desenvolvimentos desta questão. Alberto de Carvalho fala sobre a «noção de 'arte total' que a moderna estética africana toma como um dos seus princípios basilares As teses sobre o romance que surgem no âmbito da «Negritude» tendem a idealizar o passado, fazendo a defesa incondicional dos valores da tradição, de que é caso exemplar o romance Les soleils des Indépendcnces. de Ahmadou Kourouma. «que pode ser considerado como o resultado último da confrontação entre a tradição e a sociedade moderna» Segundo Mohamadou Kane. do Congresso dos Escritores Negro- Africanos de Paris( 1 ').".()) saíram «duas atitudes dos romancistas em relação às tradições» . Na primeira tratava-se de promoverem a reabilitação dos seus valores ancestrais e dc afirmarem as suas diferenceis específicas e. na seguinte, de executarem a 'palavra de ordem' daquele Congresso com a adopção da atitude de comprometimento político anti-colonialista» . Na década de sessenta «surge uma terceira 'atitude' que supõe o confronto das tradições com as novas perspectivas sócio-polílicas». Ora. sc a -Negritude» se projecta sobre os intelectuais das colónias portuguesas estes. devido à sua situação de luta contra o colonialismo, terão de ajustar todas as influências à i 91 complexa situação que vivem. Desde logo. essa situação de guerra faz. que haja «um enorme desequilíbrio entre uma relativamente grande produção criativa, no quadro de uma acção pedagógica essencial(...) e uma escassa produção teórica poética e crítica». Conforme afirma A. Carvalho é «ao nível dos textos programáticos que se formulam conteúdos críticos culturais, imediatamente interessantes para a compreensão da problemática literária» ". Idem. p. 412 ss Kane. M . Prefácio a Roniain Africam et tradititw.Les Nouvelle-. Éditions Afhcamcs. 1 .ikai. I982.p. 19 !V Alberto de Carvalho, op. cit p.-t 1 4 90 Idem. p 4 14 91 idem, p. 417 9: Idem, p. 419 33 Num desses textos, Aristides Pereira, numa postura crítica, reconhece « a difícil questão do conciliar os modelos tradicionais africanos de pensamento e da acção com as exigências do progresso moderno» ~\ Conclui-se. no entanto, que apesar da escassez, teórica e crítica nos países de língua portuguesa «as intenções programáticas enunciam grandes linhas» que estão ausentes de trabalhos para o projecto de uma estética africana. Na VI Conferência dos Escritores Afro- Asiáticos, para os escritores angolanos «a cultura nas suas formas tradicionais(...) é pensada como um factor de riqueza e de identificação a continuar no processo programado de todas as transformações » . Também o grupo de escritores moçambicanos afirma ser sua preocupação que «a tradição da literatura oral. além do seu valor intrínseco como forma cultural, se mantenha. acompanhando a transformação política e social em curso, e as histórias continuem a ser contadas, lá onde antigamente se contavam e ainda se contam». Existe por parte dos teóricos e analistas das literaturas africanas modernas a preocupação de definir uma estética africana. Para Janhcinz Jahn. a classificação das literaturas em função das línguas da sua «escrita» nâo tem cabimento na actualidade % e exclui os critérios linguísticos (assim como os raciais e geográficos), como elementos definidores de uma literatura, concluindo que «as obras literárias não se deixam repartir senão pelo seu estilo .7 )» Segundo ele, é fácil traçar « a fronteira entre a literatura oral e a escrita (...) Teoricamente, a distinção é simples, na prática, contudo, é difícil, pois supõe que se conheça as estruturas de estilo e de pensamento da tradição «agisymbiana».» Algumas dessas estruturas, esquematizadas no seu livro Muniu, consistem na «fixação de uma imagem magicamente evocadora, preferência pela estrutura rítmica à estrutura 9> Idem, ibidem idem, p. 422 95 Thomas Melone ap. Carvalho. A., op.cit. p. 423 % Jahn ap. Salvato Trigo.op. cit., p. 14 Idem. p. 15 34 dramática, tom imperativo, quer dizer alguns topoi (características) formais que, na poesia 9S da Negritude saltam aos olhos». Contudo, não só «é necessário separar os elementos de estilo e as formas de pensamento que têm a sua origem na literatura oral»"° . mas também procurar saber em que contexto são utilizados na tradição oral e a sua significação. Isto é. interessa verificar de que forma se processa a intertextualidade com a literatura oral. Se existem marcas da literatura oral. desde os símbolos à própria estrutura textual, que concorrem para uma postura dialogica e interactiva entre os dois tipos de literatura. Bernard Mouralis 10° acha que as noções de cultura e literatura neo-africanas formuladas por Jahn permanecem interessantes, «apesar do carácter demasiado geral de uma tese segundo a qual os textos negro-africanos se definiriam essencialmente pela permanência dc características especificamente africanas (critérios dc african idade) na medida em que permitem ressaltar a unidade numa produção geograficamente dispersa c sobretudo tomar consciência da realidade de que esta unidade assenta na oposição cultural e política perante o mundo europeu. Mouralis acha, no entanto, que «convém também tornar mais precisos, agora ao nível dos próprios textos, os elementos que estruturam o universo ao qual se referem os escritores» Das primeiras questões que se colocam uma é a de saber quais os critérios a utilizar no estabelecimento desse quadro. Salvato Trigo, na obra O logolela no capítulo que dedica à caracterização da «Estética Africana» afirma que «ela resulta dum diálogo entre a oratura e a escrita, diálogo esse que i- i■ •-.- I02 o texto resolve pelo recurso à tradução: retórica, mierlmgual e inter-semiotica». . Conforme afirma, «o texto da africanidade literária não se constrói apenas com o auxílio das figuras textuais características da oratura - provérbio, conto, adivinha. Ele reahza-se também ao nível lexical e sintáctico» 98 Jahn, Janheinz. Manuel de Littérature Néo-Africaine: du I6e siècle à nosjours, de I' Afrique à PAmérique. Ed. Resma, Paris, 1969, pp. 16-17 99 Idem, p. 17-18 m Bernard Mouralis, As comru-Literat uras, Liv, Almedina, Coimbra, 1982. p.l 85 ,u Idem. ibidem 102 Idem, p. 201 103 Trigo. Salvato, op. cit. p. 179 35 Para a definição da estética africana, Salvato Trigo acha fundamental que sc tenha em conta a especificidade «das formas de expressão verbal e de organização textual» da literatura africana. Fazendo uma breve análise de alguns dos aspectos característicos da Retórica tradicional ocidental aplicada aos textos africanos, ele chega à conclusão que «por vezes, certas situações linguísticas, discursivas ou textuais, a que nós chamamos desvios, são, num contexto africano, norma»10'. Isso seria a prova de que «as ferramentas teóricoliterárias ocidentais nem sempre servem para abordar e esclarecer factos literários africanos.» A inspiração animista é um elemento contribuinte da estética africana, ideia apoiada por S.Trigo, em consonância com o grupo da revista nigeriana Okike: «Uma poética africana deve estar baseada numa sensibilidade africana e é incontestável que o reservatório nâo contaminado dessa sensibilidade é tradição oral africana. É daí. portanto, que nós devemos extrair os elementos fundadores da poética africana moderna». No mesmo sentido vai a afirmação de Pathé Diague ao afirmar que « a estética da oralidade renovou a arte literária». Salvato Trigo a este propósito tem a opinião de que «é esta subjaeência da oralidade e da oratura que transmite à superfície do texto literário africano moderno a sua qualidade africana que aí se mistura com a .literariedade». 1(16 Odun Balogun. citado por Salvato Trigo, sistematiza dez das mais importantes •i _- ' ■* r . I07 características da Estética africana, com particular referencia a literatura. Das características expostas por Balogun. S. Trigo ressalva como «elemento mais distinto e portanto mais diferencial, da Estética literária Africana - a expressão verbal, isto é. a faia literária. E. na perspectiva da literatura africana de expressão portuguesa Trigo propõe-se dar resposta à questão seguinte: Que fala fala a literatura africana de expressão o 108 portuguesa/» Salvato Trigo.op. cit., p. 141 105 Idem, p. 147 m Idem, p.l 48 107 Idem, p. 143 08 Idem, p. 158. Na perspectiva da literatura africana de expressão portuguesa. S. Trigo propõe-se dar sposta à questão seguinte «Que fala fala a literatura africana de expressão portuguesa?» re 36 Aponta ainda, uma constante do chamado estilo africano - o ritmo. Segundo o mesmo autor é compreensível que «numa civilização de oralidade em que a cultura tem de ser transmitida de viva voz. o ritmo seja um elemento fundamental na memorização, que se . .. u , , 109 exige, para conservar e retransmitir o património cultural ua nação. Nessa noção de ritmo característico africano, a repetição (marca do ritmo africano) tem uma função distintiva, que está presente na música. . Existiria assim uma sintaxe comandada pela música, com predominância do ritmo, por oposição «ao ideal dc frase ocidental, onde se privilegia a harmonia, a melodia». Investiga neste ponto, «se a escrita africana moderna opera uma simples transposição ou imitação do ritmo característico da oratura ou se ao contrário, lhe impõe alterações, visando uma sintaxe onde o ritmo e a melodia possam coexistir. Analisa o ritmo, «mais como elemento estilístico, isto é. como componente e determinante dos textos da oratura» para verificar «até que ponto a moderna escrita africana é daquela subsidiaria». A partir da caracterização que Senghor faz do ritmo da poesia c da prosa africana. Trigo destaca duas importantes características da oratura: «o seu sentido participativo, comunitário e a sua teatralidade» A teatralização é indissociável da narrativa tradicional africana, desempenhando «uma tripla função: metalinguística. fática e conativa». permitindo uma grande economia de meios linguísticos, visto a oratura «na sua faceta não-iniciática. é comum a todo o clã, há uma comunicação ritual que se estabelece entre destinador e destinatários que autoriza, portanto, a eliminar da superfície do texto todos aqueles elementos gramaticais, necessários para a elaboração lógica dum discurso que se desejasse legível » ""Idem. cf.p. 160 110 Idem, p. 161 S. Trigo caracterizando a música «enquanto forma de linguagem inseparável da Jalu africana acha nela «bastantes respostas para a escrita de alguns escritores africanos modernos, como por exemplo José Luandino Vieira 111 Idem.cf. pp. 161-162 "? Idem, p. 167 113 Idem. p. 169 Daí a razão por que a escrita (Luandino Vieira , por exemplo) presta especial atenção à encenação que ele verbaliza até ao pormenor mais inesperado. Esse tipo de escrita seria assim guiada por «uma sintaxe emocional» mais implícita e intuitiva do que gramatical. 114 Idem, p.l 7! 37 Essa sintaxe canguruística."2' produtora de uma espécie de um estilo telegráfico, duma estenografia esoterizante e. por isso mesmo selectiva da legibilidade, na medida em que, com os vácuos relacionais causados pela ausência das palavras de ligação, o pensamento evolui por saltos». Na oratura,« não existe, propriamente diferença entre poesia e narrativa, sendo ambas as formas textuais caracterizadas por um ritmo de base, e por uma tcatralização ou economia linguística. O ritmo . intrínseco e extrínseco ao texto(...) é o suporte da oratura ao mesmo tempo que «memoria» do povo negro e de sua civilização» Sobre a linguagem Salvato Trigo, refutando Jahn. não acha «que as literaturas se distingam somente pelas tradições culturais específicas que veiculam». Quanto a ele a fala dessas literaturas «é também um elemento essencial essencial de caracterização e dc individualização»."7 Assim, ocupa-se da linguagem das literaturas africanas modernas, que podem ter uma língua comum e usarem uma linguagem diferente. De entre as várias literaturas modernas africanas, Salvato Trigo individualiza as de expressão portuguesa como possuindo «origens mais remotas e fundas do que as de expressão francesa c inglesa, o que lhes permitiu desenvolver um discurso híbrido com tradições históricas acentuadas...» Refutando a posição de Jahn «quando ele afirma que não é a expressão linguística que pode. ou não, fundamentar uma literatura»,"9 Salvato Trigo cumpre a tarefa de demonstrar «a fragilidade da argumentação de Jahn». Baseando-se na análise de textos angolanos, S. Trigo conclui que o «mundo de mestiçagem cultural» neles evocado é dado «não só por elementos textuais que a referenciam mas r ■■ 1- J l2(l também por extractos de um discurso perfeitamente crioulizado» 115 Idem. ibidem. Christiane Seydou chama-lhe «sintaxe estilística e aponta alguns dos seus proce paralelismos, repetições, oposições, quiasmos. redundâncias, jogos rítmicos e fónicos ele» '"'Idem, p.172 '"idem, p.l 18 ""idem. p. 71 m Idem, p. 47 1211 Idem, p. 80 38 Assim, «o drama linguístico» que as outras línguas de colonização provocaram» encontrase bastante diluído, se nào ausente, nas literaturas de expressão portuguesa, segundo demonstra Salvato Trigo devido à extrema «ductibilidade da língua portuguesa que sc j 121 deixa mestiçar com um certo avontade.- Não sendo o objecto central do nosso trabalho, nâo podemos deixai" de nos referir à linguagem presente nas obras de Mia Couto, já que ela se constitui num dos aspectos marcantes do seu mundo literário. Nos textos de Mia Couto, ganha particular relevo a grande riqueza linguística, em que se conjuga a vivacidade das falas com a expressividade metafórica da narração. Baseando-se no português falado em Moçambique. Mia Couto submete esse «material» popular a um processo de criação literária, tentando a proposta de uma nova linguagem que se integra no projecto da «moçambicanidade». Linguagem inspirada na oralidade africana, e logo devedora da cultura oral, nela se detectam «desde as inovações lexicais ate à adopção de mecanismos sintácticos do discurso não normativo»1 . É o próprio escritor a considerar os possíveis «desvios» linguísticos como «os sinais de emergência de uma cultura que sc apropriou de uma língua . . . P3 e a vai moldando para que dela se possa servir inteiramente.» " . Pires Laranjeira faz da «criatividade e inventividade da linguagem» um dos componentes fundamentais da criatividade textual presente nos textos do autor. Considera-a «típica de escritores colonizados terceiro-mundistas que procuram afirmar uma diferença linguística e literária no interior da língua do colonizador, na esteira de James Joyce (irlandês). João Guimarães Rosa( brasileiro). Kateb Vacine (argelino) ou José Luandino Vieira (angolano) "' . '"*' Idem. cf. pp. 88-89 e p. 97 «lemos para nos que esse drama não chegiu a emergir em virtude da ducnbilidade com que a língua portuguesa se deixa trabalhar e vialenlar.islo é. a facilidade com que é possivel pidgimzii-Ia alé limites que as outras linguas não suportariam, sob pena de se tomarem totalmente irreconhecíveis e esvaziadas da sua função primordial: a comunicação.» I:: Sobre a questão da língua cf. Perpetua Gonçalves. «Situação Linguistica em Moçambique-Opçòes de escrita» in: Tempo 9-4-89 e Colóquio-Letras n° 110-111. Julho- Outubro I9S9 '■"' Entrevista à Tempo. 12-10-1986 IM Laranjeira. Pires. Literaturas Africana*, de E-.pre-ist.ti Portuguesa. Univ. Aberta. Lisboa. 1995. p 314 39 A exemplo do que acontece com Luandino Vieira, essa criatividade assenta « na exploração das potencialidades estruturais do Português, como da pressão que as estruturas e a fala das línguas africanas(...) exercem sobre a norma europeia, contribuindo para o desenvolvimento de uma norma moçambicana » " . Sobre esta última questão, há que reflectir sobre o facto de que a linguagem de Mia Couto revela um trabalho de reelaboração artística, sem preocupações de fidelidade a relatos ouvidos. A esse propósito. Lourenço do Rosário realça o papel importante da literatura «que tem procurado estabelecer uma ponte possivel entre o português oficial e o português .- ,. l__ ialado» . No entanto, sc essa literatura deve funcionar «como ponto de referência essencial sobre o estatuto da língua portuguesa nesse processo( o do Português como língua africana, no sentido cultural), é necessário ter em conta que é «um discurso de fingimento» que não I **7 deve ser confundido com a realidade. Além disso, a linguagem é ainda factor dc uma deis outras componentes da criatividade textual, o humor, quer no modo de contart «humor dc narração»), quer dos nomes próprios. quer no «humor de personagem» que se define pelei linguagem ou ainda o humor da enunciação, ou humor da linguagem, a nível sintáctico como lexical. " Dadas as suas características, é difícil precisetr onde são utilizados processos próprios da criatividade do autor ou se trata de processos produtivos no Português de Moçambique. Trata-se dc uma linguagem literária que não sc pode submeter a uma mera analise linguística, embora haja uma sistematicidade dc fenómenos observados. Por exemplo, do ponto de vista lexical, existem «processos de criação de palavras como a amálgama lexical e processos morfológicos produtivos no Português como a composição e a derivação por preltxaçao e sulixaçao Idem. pp 3 14-3 15 "'" Rosário. Lourenço. «Língua Portuguesa e expressão moçambicana», in: Discursos, n" 3. Fevereiro I p 1 13 ,r Idem.p 114 ' Laranjeira. Pires.op cit. pp. 316-318 ''"' A este respeito cf. Ana Blaser . «.Inovação lexical nos textode Mia Couto» in: RILP n°l2. pp. 58-63 Mem. p. (>2 ■1(1 Os fenómenos de inovação lexical constituem-se como singularizadores de um estilo, mas permitem um processo de interpretação por analogia com palavras mais familiares. 2. As formas literárias da tradição oral O conceito de texto implica algo estável que existe independentemente de todos os que o interpretam.10 Jan Vansina falando sobre mensagens da tradição afirma que nenhuma mensagem existe totalmente sem fornia, se assim fosse a comunicação não ocorreria. Todas essas mensagens se integram em géneros, numa combinação de forma e conteúdo que se ligam a categorias literárias bem reconhecidas e praticadas nas sociedades em estudo. "v Embora Vansina estude o caso da tradição sob um ponto de vista histórico, aborda, no entanto, alguns pontos que nos interessam sobremaneira. Cita M. Joussc que defendia que toda a literatura oral estava sujeita a regras formais. sobretudo sintácticas, o que a fazia «destrinçável» da literatura escrita. Vansina não acha esta teoria muito convincente, já que segundo ele. isso faria com que as únicas diferenças marcadas entre a literatura oral e escrita era que a repetição ocorre mais frequentemente na comunicação oral. Quanto a cie uma análise das estruturas formais e informais não esgota a análise da forma e do conteúdo"4 . é preciso ir mais longe e «determinar a que género pertence a mensagem»: lt is necessary to go further and to determine to which genre the message belongs. A message is expressai in a given genre when it is put in a gtven form and internai structure. and when ils siihject mal ter corresponds to lhe rales prescrihcd. Genros are recognized in everv culture and are named. Genres are thits conccpis that are culture boundi ) The retptircments o f genre mold the expression of the message 111 Idem. p. 58 n: «The concept . ie\t implies a stable something that exists in dependem ly of ali those who ínterpret it ll's a written item. nin: Vansina J . Ora! tradition as histon: p.67 "3 Idem. p 69 r'A Idem, p. 79. '"idem.p XI 47 No caso presente inleressa-nos sobremaneira debruçarmo-nos sobre o último caso. já que nos situamos no contexto africano, de recuperação do património oral para a escrita. Definição de provérbio - O provérbio é uma mensagem que se integra na «arte de saber falar» apresentando «as palavras simbólicas e com o sentido às vezes escondido». Segundo Pinto Buli. a definição de provérbio seria a seguinte: « fórmula nitidamente concisa com estilo geralmente metafórico, pelo qual a sabedoria popular expressa a sua experiência de videi»1"' No seu estudo, ele considera os adágios e as expressões proverbiais que. embora possam possuir cambiantes, têm uma característica comum: provêm do povo e pertencem ao povo. Citando E. Desselo. Buli considera serem os provérbios e as sentenças «géneros maiores em Africa de que os homens são detentores» . Os provérbios, também chamados dc prolóquios. « exprimem de forma lapidar, as emoções mais íntimas do I lomem, perante tudo o que o rodeia, contendo assim verdades axiomáticas comuns a lodos os povos e também na sua maioria, outros vinculados ao local e à terra onde se forjaram »."' No contexto africano, os provérbios são, na opinião de alguns estudiosos, o produto mais autêntico da suei literatura. Ao contrário de outros géneros da tradição oral. como o conto, que se podem ir ie: modificando, a sua estrutura e valor permanecem, mesmo que surjam outros novos. Assim, os adágios são ;i expressão da filosofia popular, um resumo das atitudes do homem perante um código de procedimento, reflectindo uma atitude existencial. Em Moçambique os provérbios sào de uso muito frequente e alguns estão bastante ligados às lendas e contos, em que são protagonistas os animais, chegando mesmo a ser títulos de lf> 3 contos tradicionais. IS Lukoki, Makenuo. «Iradição oral. veiculo do saber popular»(comunicação apresentada ao I Simpósio Internacional de Cultura Angolana. Porto. I 7-2(1 Maio. 1989) '•" Pinto Buli. R . op . cil., p 131 Idem. ibidem "'' in: Provérbios maeuas (coligidos pelo Pe A Valente de Matos). I. (.Cientifica tropical. Lisboa. 1 9S2. p. I I lo; in: «Introdução» a 601 provérbios (7i< tnganas (org. Pe Anilando Ribeiro). C M..2' ed.. Porto. 1989 Idem, p. 5 48 Na recolha e classificação de provérbios macuas, feita pelo Pe Valente, este afirma que « há apelos frequentes aos usos, costumes e tradições do povo. a factos históricos» e que «no seu corpo se reflecte (...) vivamente toda a vida do povo. deixando descobrir as suas fontes inspiradoras: crenças, acontecimentos, histórias reais, fábulas, ditos lacónicos e elegantes. hábitos dos homens e dos animais e principalmente a observação atenta da Natureza circundante.» Na sua expressão, utiliza-se «uma linguagem de recorte difícil, tendo uma formulação alegórica, fazendo-nos reportar do seu sentido literal para o metafórico» ' . no momento da sua descodificação. O provérbio e a sua utilização na tradição oral - Na sua recolha de provérbios changanas. o Pe Armando Ribeiro dá-nos a ambiência do reconto oral c de que modo aí se integram os provérbios. Assim, « nas noites quentes de Verão » ? ou no Inverno, « ao calor da fogueira » se juntariam crianças e adultos que « escutam atentamente da boca das velhas da aldeia a história dos antepassados »: costume que ainda se conservaria nas regiões do interior. U.sta «escola familiar» como lhe chama, não seria assim apenas um passatempo, mas uma verdadeira «instituição clânica», obedecendo a uma ordem precisa: primeiro, surgiriam as adivinhas; depois os contos e as lendas e terminaria pela narração dc factos verdadeiros da história dos antepassados. O provérbio encerra normas de moralidade e de guia, já que «do ponto de vista psicológico a palavra é uma força e no plano ético a palavra, na medida que ela exprime claramente os textos proverbiais, ou patrimoniais, é signo de conhecimento e sabedoria» . Do ponto de vista do conteúdo, ele engloba os aspectos importantes que veiculam a comunidade: sentença moral (conselho ou aprendizagem) e a conversa ( Makengo Lukoki). Os provérbios, apresentam uma estrutura formal que os aparenta ao estilo oral. com ecos fónicos e semânticos168 O uso da metáfora e da comparação são elementos importantes na "'4 Pe Valente de Matos, op. cit. p. 12 "'5 «A literatura oral é essencialmente palavra da noite»Calamme- Ciriaule apud Traça, op. cil. p. 4 1 "* Pe Armando Ribeiro.op. cit.. pp. V-VII 167 Houis. Maurice, Anthropologie Lingutstiquc de UAfrique Notre, PUE, 1971 , p.55 49 composição do provérbio. Kstc possui um ritmo próprio que por vezes confina com a poesia. As aliterações eo paralelismo dos membros da frase, assim como a repetição de palavras, são elementos diferenciadores dos aforismos realçados por Jahn. O recurso à parémia é entendido na moderna estética africana como uma marca dc africanidade discursiva l7t'. Tal como sugere José Carlos Venâncio, essa opção, assim como a temática e a forma como é tratada, com a inclusão do insólito, constitui, no global. uma «afinidade estética» nào casual, aliás nada é casual em qualquer texto literário, entre alguns dos novos escritores moçambicanos. O contexto moçambicano Alberto de Carvalho insurge-se contra a utilização de termos identificadores de «lusofonia » e afins, pois acha que estes «reduzem as respectivas literaturas à sua referência escrita. com evidente prejuízo das afinidades que mantêm com o seu mundo de manifestações ■ 172 orais» Quanto a ele. sc houve um tempo político de emancipações que justificou o emprego quase exclusivo dos modelos europeus, «outro deverá seguir-se no desenvolvimento de uma epistemologia africana, onde os géneros, as formas, as funções e os temas deverão configurar a sua especificidade africana». Conclui, que «não é . por isso. improvável que as suas poéticas procurem agora recuperar algumas diferenças essenciais (...) Na verdade, uma das características da moderna literatura moçambicana é a abordagem da oralidade. Perpassa nas obras dos escritores, o intuito de recorrer as raízes ancestrais e de. Calvet. op. cit . p. 41 '' Jahn. Janhem/, Muniu . IZhomme africam et la culture néo-africame.V.d. du Seuil. Paris. s/d. p.7 110 Cf Trigo. Salvato. O iog»h-ia. p 75 171 Venâncio. José Carlos. «Entrevistas com escritores» nv.Littratura e poder na Africa Lusófona. ICALP Lisboa. I')92 l7" Alberto de Carvalho, op. cit p. 156 '" Idem. p. 1 5(i 50 adaptando-as às novas condições de comunicação, conferir à literatura africana, um cunho individualizado, verdadeiro estandarte de moçambicanidade. A este propósito, Lourenço do Rosário fala de «um verdadeiro desafio aos escritores: o de serem capazes de alterar o seu ritmo, de forma a sintonizar com um mundo enorme capaz de os submergir totalmente, porque transporta dentro de si uma força natural, a força da oralidade»174. Quanto a ele existem «verdadeiras indicações de que pode haver uma escrita peculiar, capaz de veicular a oralidade como verdadeira realização literária» Lourenço do Rosário considera também que é «urgente começar a construir uma base cientifica para uma teoria da literatura moçambicana que leve em linha de conta a forma como se sedimentou o substrato sócio-cultural da sociedade moçambicana» Ainda sobre a tradição, vários estudiosos da literatura moçambicana têm uma postura critica; como a de Luís B. Honvvana que acha grande risco «a armadilha do nacionalismo cultural» e impor «como limites da criatividade valores legados pela tradição» Também Fátima Mendonça acha «apressada e arriscada a opção de estudo que envereda pela «justaposição de literariedade e africanidade, se se entender por africanidade o conjunto de códigos estéticos próprios da literatura oral africana» Existem diferentes perspectivas de abordagem e a opinião destes autores integra-se numa corrente tradicional (chamemos-lhe assim), da crítica moçambicana. No entanto, outros há que defendem uma posição mis radical, propondo a elaboração de uma poética africana. É o caso dc Ana Mafalda Leite que defende «que se deve priorizar a problematização. elaboração e conhecimento de uma teoria poética africana, que deverá ser confrontada com a tradição das poéticas ocidentais, também intervenientes no processo das literaturas em causa». Propõe, tendo em conta as condicionantes específicas da literatura moçambicana. l7J in: «A oralidade através da escrita», in: Literaturas Africanas de Língua Portuguesa, E. C. Gulbenkian. Lisboa, 1987. p. 181 ' Refere-se às cartas inseridas no jornal «Voz Africana» "" Lourenço do Rosário, «Moçambique: uma literatura em busca dos seus autores»in: Tempo. 22-1 1-1990, pp. 41-42 1,7 Manjate, Teresa, «Um panorama sobre a crítica literária moçambicana», p.30-3 1 51 «a reformulação e adequação dc um conceito de moçambicanidade e a criação de apetrechos teóricos capazes de estudar a originalidade do caso moçambicano» . Gilberto Matusse, trabalhando o conceito de identidade literária na literatura moçambicana, refere que «as formas da tradição oral têm sido muitas vezes apontadas como um elemento importante na reestruturação dos géneros literários dc tradição ocidental que ocorre na literatura africana». Para ele a «ansiada formulação de uma poética africana que permitiria a sistematização de uma teoria da da literatura moçambicana encontra no estudo das relações entre a literatura escrita e a tradição oral um dos seus pontos fulcrais» . Chama a atenção, no entanto, para a complexidade, com problemas específicos, do contexto moçambicano em que as línguas em interacção aparecem como termos relevantes. Para este autor, o contributo das línguas orais na configuração da «linguagem» da literatura moçambicana m «é ao nível da «oralização» das estruturas dos estratos fónico-linguísticos e da incrustação no corpo sem ântico-pragm ático de elementos provenientes das culturas de que provêm». Apontando a oralidade como um dos aspectos mais importantes da literatura moçambicana sugere, como tarefa possível, numa perspectiva de trabalho comparatista. «estudar a presença, ou formas de presença, da tradição oral. de um modo geral, e de modelos da literatura, em particular, na literatura escrita, investigando as motivações e o impacto em __- _.- 18! termos artísticos.» Na verdade, é essa linha de trabalho que queremos seguir, no caso. estudar nos contos de Mia Couto, a presença da tradição oral. em geral, e em particular os modelos da literatura oral. o conto e o provérbio, e qual o seu efeito em termos estéticos. No trabalho de análise textual que efectuaremos no capítulo seguinte, iremos tentar detectar as marcas de africanidade. ou mais restritivamente, o que Gilberto Matusse chama «marcas de moçambicanidade» . " In: «Aproximação à moçambicanidade» in: Tempo 26-5-85. p.45 l?" Matusse. Gilberto. A construção da imagem de Moçeimbicanidade em José Craveirinha. Mia Couto e Ungulam Ba Ka Khosa. Univ. Nova de Lisboa. 1993, p. 43 lsu Idem, ibd. Está subjacente a afirmação antes citada de Salvato Trigo de que «o que autonomiza uma literatura é a linguagem, entendida como realização particular de um sistema linguistico num determinado contexto sócio-cultural». Idem, p. 44 52 No entanto, como de certa forma ficou visível nos pontos anteriores, delimitámos essa preocupação apenas a um dos vários dominios dessa construção identitária. Conscientes de que é impossível separar os diversos âmbitos a que pertencem as diferentes estratégias textuais utilizadas, propomo-nos. contudo, dar maior ênfase e espaço às estratégias do âmbito temático, e à incorporação do imaginário das tradições orais de origem africana. Trata-se dc uma procura de valores que se identifiquem com o substrato cultural moçambicano. 1X~ Gu seja. tentaremos detectar as marcas resultantes da incorporação na literatura escrita de elementos provenientes das tradições orais, especialmente os que dizem respeito ao imaginário e à temática. Será sob essa perspectiva que adiante faremos um levantamento de elementos textuais e. embora limitada, a análise do modo como o autor fe/ a sua abordagem nas narrativas de que nos ocupamos. Idem. p. 63 53 III A Tradição Oral nas Obras de Mia Couto 1. Análise Temática das obras Sobre a absorção de modelos formais e a incorporação do imaginário das tradições orais de origem africana, podemos dizer que na obra de Miei Couto há sobretudo uma lematizaçào desses aspectos. No primeiro caso observamos que. mais do que absorver o modelo formal da narrativa oral. o autor lemati/a as crenças em que se baseia essa estrutura, ou seja. a crença de que as transgressões resultam numa punição ao infractor. No seuundo caso. verificamos que também não há uma completa incorporação do imaginário tradicional, já que. se por vezes, há a interpretação de certos acontecimentos de acordo com este imaginário, essa visão nào prevalece, sendo apenas partilhada por uma personagem e deixada na ambiguidade, uma vez que o autor textual sugere uma interpretação mais racionalizada . No entanto, tal como primeiramente afirmámos, se nào há a total adopção de assim conceber o mundo, a tradição oral aparece retratada nos textos do autor, no que se pode chamar uma tentativa de chamar à sua obra valores representativos do substrato cultura da moçambicanidade, embora se produza um jogo de aproximação/distanciamento. Assim, a tradição oral aparece, por vezes, como assunto dos textos, e encontra-se ainda tematizada de forma diluída noutros temas. l8vPois é certo também que existem outros temas tratados que se ligam à tradição oral e ao imagineírio próprio dessa tradição no seu confronto com o imaginário ocidental que tende a sobrepor-se-lhe na moderna sociedade africana. Assim, nesta parte do nosso trabalho preocupar-nos-emos cm lazer o levantamento das marcas resultantes da incorporação na literatura escrita de elementos provenientes deis tradições orais, as que dizem respeito, principalmente, ao imaginário, embora também tratemos da incorporação do modelo e da técnica do provérbio mais adiante. Sobre essas incursões no imaginário colectivo e as matizes temáticas daí derivadas, tentaremos ordenar os nossos excertos em quatro classes distintas. Consideraremos, pois. as marcas referentes a um ciclo iniciático: a um ciclo mítico: a um ciclo etnográfico e as práticas mágicoreligiosas. '"' Confrontar a e -te respeito. Matusse, (i.. op cil p 119 184 Idem. p 128 181 Idem. p. 123 5-1 Ainda sobre o levantamento dos excertos que faremos, queremos salientar que não pretendemos ser exaustivos, até pelo facto de que as enumerações apenas ganham sentido até ao ponto em que contribuem para alargar a gama dos significados. Referimos também o facto de que tivemos consciência de que nem todos os grupos temáticos se constituem com a mesma importância na obra analisada. Daí que. em consonância com essa ideia, algumas das marcas relevadas constituem-se apenas como alusões, restituindo um clima, uma atmosfera que define a reacção geral e complexa face ao tema. constituindo-se como indicadores indirectos, não havendo marca explícita da tradição oral. Noutros casos, há a necessidade de destacar alguns temas-chave. em articulação com temáticas várias que também afloram, (p. ex. morte, tema-chave em articulação com a temática da guerra). 1.1. Ciclo Iniciático 1.1.1 O nascimento de gémeas A relação homem -natureza nos grupos sociais da tradição oral. assim como a leitura dos fenómenos naturais obedecem a um sistema de valores com restrições e obrigações. Esses valores da tradição são condições de sobrevivência e uma vez violados são afectados todos os seres perturbando o equilíbrio cósmico, como também o equilíbrio social. Nos textos dc Mia Couto existe essa ligação do ciclo da vida humana ao ciclo da Natureza. Sobre o nascimento, no romance TS vamos encontrar o caso dc Farida (4o Caderno de Kindzu) que no seu relato se apresenta como «filha do céu». (...) Estava condenada a não poder nunca olhar o arco-íris. Não lhe apresentaram à lua como fazem com todos os nascidos da sua lerra. Cumpria um castigo ditado pelos milénios: era filha-gémea, linha nascido de uma morte. TS, p.77 Na verdade, o nascimento de gémeos, considerado grande desgraça,18' é explicado no discurso de Farida: 1811 Cf. Matusse.G., «A restauração do equilíbrio perdido» in: RILP n°l, Julho 1989 187 Por exemplo, os Toneas estabelecem relação directa entre a seca e certos fenómenos fisiológicos, como o nascimento de gémeos: este será um facto que impede a chuva de cair e necessita de ritos purificadores. Cf. Junod, Usos e. costumes dos batitcis,vo\. II, p. 396 55 Na crença da sua gente, nascimento de gémeos é sinal de grande desgraça. .No dia seguinte a ela ter nascido, foi declarado Chimussi: a todos estava interdito lavrar o chão. Caso uma enxada, nesse tempo ferisse a terra, as chuvas deixariam de cair para sempre. TS, p.77 No relato pessoal de Farida estão intactos os preceitos que antigamente eram seguidos nestes casos,188 a morte de um dos gémeos, a celebração de cerimómias «para aliviar a maldição» e o afastamento da aldeia da mãe culpada. No caso da mãe de farida toma-se duplamente culpada pois recusa-se a cumprir a inteira tradição. A mãe de Farida nunca mais teve filhos. Dizem que ela não foi capaz de apagar a sua impureza após o nascimento. Fizeram as cerimónias: não resultem Queimaram a palhota. juntaram toeias suas coisas numa grande fogueira. A mãe ficou ali. sofrendo culpas por ter subido ao céu, único lugar onde se pode encemtrar meninos gémeos. TS,p. 78 Depois eias cerimónias, mandaram que a meie saísse da aldeia Junto com a filha foram morar num maio próximo de verdes desleixados.jili viveram sem nunca receber visitas: vinham os da família mas ficavam longe, escondielos. Receavam o contágio.?. 78 Afinal, a mãe tinha recusado cumprir a inteira tradição. Matara a irmã gémea só em fingimento. Na verdade entregaram a criança a um viajante... p. 79 Os preceitos da tradição surgem assim, por conveniência da narrativa, situados no passado e num cenário de ineficácia das cerimónias para afastar a maldição. A personagem que provoca a desordem e a desgraça, neste caso, é a mãe de Farida. Devido à sua atitude, a comunidade é atormentada por flagelos vários, o mais grave dos quais é a ausência de chuva. Sobre as cerimónias «mágicas» para pedir chuva . em que é solicitada a participação Farida (gémea) assim como da mãe (de gémeos) referir-nos-emos mais adiante. de ri É também no romance TS que surge mencionado o nascimento de albinos. Mãe de um mulato, Farida é aconselhada a dizer que ele é albino, mas esse é um facto de maldição que acarreta o abandono da gente da aldeia. Idem. ibd. 56 Nascera assim porque, durante o ventre dela, fora atravessado por um relâmpago. Era essa a crença que explivava os albinos.TS,p. 86 Ninguém mais poderia beber pelo seu copo. nenhuma mulher se deteria no caminho para lhe trocar os bons-dias. Nascida gémea primeiro, agora mãe de um albino: ela era a pior das leprosas, condenada para sempre à solidão.TS. p.86-87 1.1.2 Crescimento Em certos contos, como veremos, cabe auma criança o papel de narrador. Nesse caso. é um observador atento, é curioso, exprime opiniões, mas toma sempre um posicionamento discreto sem contrariar directamente os mais velhos. Curiosamente o caso mais explícito de desobediência de um filho ao pai. diz respeito não a um africano mas ao rapazito branco, filho de colonos em «O embondeiro que sonhava pássaros»(p. 62) Já no caso de 'ferra Sonâmbula um dos narradores principais, o personagem Rindzu, contraria não só o pai mas todos os seus antepassados. Resolve fugir-lhes. para isso empreende uma viagem, lema c ■ 189 que caracteriza o romance africano. Sem que eu sembesse começm-a uma viagem que iria matar certezas da minha infância. Os ensinamentos da escola, os conselhos elo pastor Afonso, os sonhos de Surendra: ludo isso iria esvair na dúvida. Me olhei, e me vendo leve sem carga, lembrei as palavras de meu pai... TS. p. 34 Kindzu nessa viagem, e instruído pelo adivinho, tenta libertar-se do poder dos seus antepassados. Estava preparaiio para essa batalha com as forças do aquém. < ..) O voo das eives que eu semeava ia apagando meu rasto. Dessas artes, eu vencia o primeiro encostar de ombros com os espíritos. Mas não imaginava o tanto que me faltava vencer. TS. p.41-42 E no decorrer da viagem vai sendo submetido a diversas provas, assim como lhe vão sendo propiciados ensinamentos variados i90 189 Mohamadou Kane refere a evasão da tradição e as várias formas que pode assumir, assim como a significação da viagem, in: op.cit., p.202 IM O tema da viagem . característica do romance africano, pode assumir a tradição da pedagogia. (Kane, p.2 16). No caso da orientação pedagógica do romance «o autor descreve a aventura exemplar de uma 63 Sonhou dali para muito longe vieram os filhos, os mortos- e os vivos, a maehamba eneheuse de produtos os olhos a escorregarem no verde O velho estava no centrei, gravai tido, contando as histórias, mentira quase todas. Estavam ali os todos, os filhos c os netos... Naquela roda feliz, todos acreditavam na verdade dos velhos VA.p. 28 Assim, o cenário da tradição, apenas é adivinhado na evocação da mulher, como algo inatingível. 1.1.3.3. Os antepassados - deuses, senhores da china Ao longo dos textos de Mia Couto, varias são as referências à omnipresença dos espíritos atentos aos comportamentos dos viventes, e ao poder e influenciei que exercem. Além disso, é problematizado o cumprimento dos valores da tradição em que se baseiam certas crenças em relação aos defuntos. Os bantos acreditam que cada ser humano se transforma depois de morrer em chicucmho. torna-se um antepassado - deus para os seus descendentes, numa palavra o chicucmho é o espírito de um morto. Segundo esta noção animista, a este espirito pessoal devem-se preces -íj-. e oferendas, e se for hostil pode provocar a doença da possessão.' Fm VA. «As baleias de Quissico». a palavra ehicuembo surge na fala de um dos personagens, mas com o sentido que ganha em outros contos do autor, ligado à fantasia, ao nascimento de estórias. a feitiços. F com esse mesmo sentido que aparece em «Patanhoca. o cobreiro apaixonado»! sendo a palavra alvo de uma nota explicativa feitiço) _É a gente de lei que está com fome (...) Depois inventam esses aparecimentos, parecem ehicuembo. Mus são miragens VA. p.l 1 1 As alegrias sairam-lhe da vida. esqueceram de voltar (.../Mesmo diziam era xieuembo dos chinas e que a terra de longe, viajando em fumos lhe atacava a alma \ \. p. 1 5(. Sobre a morada dos defuntos existe a crença que vão para uma grande aldeia, debaixo da terra onde tudo é puro e vivem na abundância, e existem também os '-bosques sagrados» onde vivem os deuses."' Segundo o conhecimento macua. «os espíritos num primeiro Junod. ob.cit. p.7 1 "'"Idem. iba. 64 momento, moram à volta dos cemitérios, na selva, nos montes e nos rios, esperando a t- , ■ * ' 1 • i 2us conclusão dos ritos fúnebres que acompanham a sua passagem ate a ultima morada após o que alcançam a «morada ancestral», só os espíritos do mal vagueiam por lugares incertos. causando malefícios e desgraças. Em TS. encontramos algumas dessas versões. Referimos a fala do xipoco que aparece ei Kindzu: -Fica saber: o cheio deste mundo é o tecto de um mundo mais por baixo. E sucessivamente. até ao centro, onde mora ti primeiro dos mortos IS. p. 43 lambem Farida, que se diz «da família dos xipocos». apresenta a sua versão sobre a morada dos espíritos. Nôs somos sombras no teu mundo, lu jamais nos tinhas escutado. Tl porque vivemos do outro lado da terra, como o bicho que mora dentro do fruto. Tu estás do lado de feira ela ceisca.(...) Quando queremos que vocês, os ela luz, venham até nós, espetamos uma semente no teclo do inundo I S. p.91 0 modo como esses entes se manifestam assume variadas formas, e pode reportar-se a vários aspectos da realidade. No conto «O apocalipse privado do tio Ciuegué» ê dito: O estranho então sucedeu, lançada no ar a bota ganhou competência volátil. O tio (lueguê desafiara os espiritas du guerra0 CIIR. p.29 De entre essas formas de manifestação é de salientar o sonho, de olhos abertos ou não, às vezes espécie de delírio provocado por causas físicas. Como é o caso do sonho relatado no conto atrás citado, em que a mãe do personagem lhe aparece e ele fica dividido entre o sonho e a realidade. Nessa perspectiva são reveladoras as suas palavras: Sonhava de olhos libertos. Mais que abertos: acesos Sonhava com minha mãe, era ela. eu sei. embora que nunca lhe vi (...) «Repente, um ruido me trouxe ao corpo, hei o tio (lueguê ( . i - Tio. minha mãe, ela não estava aqui: (Cl IR. p.3 1 ) 2Í" I.erma. op cit pp 2-17-248 65 Mas. embora, o personagem classifique a situação como ilusória, logo de seguida fala « de nova aparição». Aquela ilusão me dera outra febre: eu carecia daquela presença, sofria fá a demora de nova aparição .CJ IR. p.3 1 E. também através do sonho que esta figura, a do ehicuembo. surge no romance I S Meu pai sofria de sonhos, saía pela noite de olhos transabertos.t.) Minha mãe. a manhã seguinte, c que nos convocava Tenham: papá teve um sonho' /*.' nos /untávamos, todos completos, para escutar as verdades que lhe tinham sido reveladas Taímo recebia noticia do futuro por via dos antepassados. Dizia temias previsões que nem tempo havia de provar nenhumu.YS, p. 16 Depois da morte do pai. Kindzu comunica com ele através do sonho. Meu pai me surgiu em sonho, perguntando: Queres sair ela leira' t ) Sc tit saíres lerás que me ver ti mim: hei-de-le perseguir, vais sofrer parei sempre eis minhas visões ( / II u eslava aterrorizado com a ameaça do espirito do meu pai Z\ S. p. 30 Outra das formeis de manifestação dos espíritos é também a ocorrência de factos que não têm causalidade aparente e que só podem ser encarados como manifestações superiores. avisos a que se deve dar o maior crédito. Salientamos um exemplo, de um dos contos. Parecia a ordem já governava. Foi quando surgiram as ocorrências Porias e janelas se abriram .sozinhas, móveis apareciam revirados, gavetas trocadas Cl IR. p.64 Ainda no mesmo conto: Acordou num chilreio Os pássaros. Mais de infinitos cobriam Ioda a esquadra Ne/n o mundo, em seu universal tamanho era suficiente poleiro t . ) As paríeis estavam abertas . a prisão deserta tn (Zi) 66 Na verdade, embora os animais não se transformem em chicuembos. os antepassados - deuses podem revelar-se aos seus descendentes sob a forma de animais e assim comunicar , 206 com eles. .4s vezes enquanto seguia pelo escuro carregando a refeição do defunto, ouvia us hienas gargalhando. (...le se fossem as quizumbas a aproveitar das panelas? Ou se ele. o falecido usasse a forma ile bicho para se empancar7 1 S. p. 22 No conto « O último aviso do corvo falador»* VA) o espiritismo e a adivinhação são abordados e a alma dos defuntos antepassados assume um papel importante. São ainda citadas as cerimónias exigidas pela tradição no sentido de afastar a morte.(Ct. Práticas mágico-religiosas) Sobre o poder dos defuntos, as tarefas que lhe são atribuídas c os «castigos que podem enviar», caso não seja respeitada a tradição. vamos encontrar vários passos dos textos a tal alusivos. Sobre o poder e força dos defuntos encontramos eis afirmações do narrador de -A princesa Russa.»: Eu já estava muito interno, não podia descer mais. Há momentos que ficamos muito parecidos com os mortos eessa semelhança dá força aos defuntos. I: Isso que eles nâo perdoam: é nós. os vivos, sermos tão parecidos eom eles CI IR. p.85 No entanto, também lhes é atribuída a tarefa de zelar pela paz dos vivos: Ele que teimasse e .suscitaria a irritação dos espíritos, esses que vigiavam pelo sossego da aldeia Cl IR. p. 135 Ainda segundo a tradição, a ideia mais espalhada é a de que sào os antepassados-deuses. os espíritos dos antepassados, que fazem cair a chuva" e nesse caso são necessárias cerimónias propiciatórias da chuva. (Cf. Práticas mágico-religiosas) :"" Junod. op. cit. p.337.( )utra das tormas de comunicação e através dos ossiculos divinatorios :"7 Idem. p. 279 6 7 No romance TS várias são as vezes em que a tradição, no que respeita aos defuntos, não é cumprida. Por isso, os antepassados enviam castigos e lamentam-se da «cansativa morte». Vejamos a fornia curiosa como o autor textual nos apresenta tal lacto: -Sou um morto desconsolado. Ninguém me presta cerimónias Ninguém me mala a galinha, me oferece uma farinhinha. nem panos, nem bebidas(...)Sou eu que ando a raiazanar teu juízo IS. p. 46 1.1.3.4. Animais mágicos O uso da simbologia animal pode ser encarado como um processo deliberado na recuperação de certos valores da literatura tradicional, já que aí o animal é presença constante, reenviando assim para o domínio mítico e ancestral "" Nào é nosso propósito verificar se no contexto da obra de Mia Couto a simbologia animal é particularmente enfatizada, ou de que forma se processa, mas sim verificar a presença de animais e de que forma se ligam ao imaginário das tradições orais. Diremos para começar que o autor não faz dos animais seus personagens principais, demarcando-se assim da i- - i _<« iradiçeio oral. No conjunto dos textos estudados, várias são as alusões a animais. São. também geralmente, personagens secundárias que. tendo embora papel preponderante na acção. funcionam quase como fazendo pente de uma metalinguagem do conto: servem para contextualizar os personagens principais." Muitos deles ainda servem para adensar o mistério que paira em certas narrativas, tornando-se assim indícios de acontecimentos sinistros e fantásticos e sinais de mau presságio: é o caso das aves nocturnas e do cão. Algumas das alusões a animais surgem nas lalas das personagens, tal como são vistos no quotidiano familiar. São discursos que reflectem ;i vivência comum, prosaica e nos situam Leite. A M - -.miar o Amor» in. .//.. 14 -17 Abril 1981, n°4. Ano I [n Seria interessante fa/er. no entanto o confronto da caracterização dos personagens que apresenta, com as características que ressaltam dos personagens tia tradição oral, para avaliar se lambem são valorizadas nos seus contos, sublinhando assim o carácter moral destes contos. Ct IntrotluçZi" aos contos moçambicanos. ED. INALD. Maputo, 1978: Cf th entrevista de Mia Couto in: Vozes Moçambicanas de I .itnck Chabal. pp. 274-291 "' Alguns constiiuem-sc também como símbolos, exemplo disso e o caso do «ndoe» ct. p. 41 de CIIR. «O apocalipse privado do tio (-negue» 68 numa paisagem c em determinados ambientes. " ou. servem ainda para tornar mais marcante a caracterização de um personagem. Você Estevão, é como a hiena: só tem espertezas para as. coisas mortas. 1 S. p.8 1 A boca, du maneira que nunca pestanejava, parecia inveja de. uma hicna.XA.p. I 58 Ainda no conto. «Patanhoca, cobreiro apaixonado», de que retirámos este último passo. outros dos animais referidos sào as serpentes. 0 personagem principal, apelidado de «mecânico dc serpentes» é dado como tendo «sabedorias do inferno» e estes animais ligados à prálica de feitiçaria. No destino ele apagava o pelromax e começava o serviço de espalhar feitiço ( lOs seus poderes afastavam os ladrões da caulina. Todas as noites, dizem, soltava as cobras à volta da casa. (..LlNão se precisava ser mordidoBastava um alguém pisar no pátio De manhã. ninguém podia entrar ou sair sem o dono das serpentes dar ordem das suas rezas. VA. pp. 158- 159 Por outro lado. segundo a filosofia banto há uma concepção mágica da natureza e não separam o domínio do homem do domínio animal: as acções humanas têm imediato eleito nos animais." No domínio da magia, existe a crença de que há a possibilidade da metamorfose de animais em homens e vice-versa. Nas narrativas orais, existem personagens com poderes mágicos, e objectos e/ou animais mágicos. Mia Couto faz também o aproveitamento dessa característica da tradição e assim é que. vários sào os textos em que surgem animais que se podem situar no domínio do conto mágico." Existe ainda a crença de que os deitadores de sortes podem enviar animais para fazer mal. entre eles a hiena que pode ser um animal encantado falante ou ainda tetl como é sugerido numa lala do romance TS . a hiena «come nariz, de gente» -Pensava era hiena Hiena é que gosta de comer nariz ele gente TS. p.37 A este respeito confrontar o ponto do nosso trabalho «Os provérbios na obra de Mia Couto.-- " Cf. Junod. ob ■_ it p >i I ' Apud Denise Paulme, op cit . p 9 69 Os feiticeiros como veremos adiante, pretendem que são capazes de voar e transformar-se em aves e que possuem o poder de transformar seres humanos em animais (bulóiideitadores de sortes \s curandeiros). A este propósito, o personagem Siqueleto. apresentase com este animal ao lado. Tuahir e Muidinga assustam -se e atribuem uma interpretação a esse facto. Sentem um aperto Que vinha lazer aquele bicho sem aprumo, despromovido das traseiras? Trazer má sorte, ao destino dos viventes, só podia ser esse o serviço desse animal. A hiena permanece parada, em vistoria elos cheiros!...) O velho entretanto desperta Vendo o espanto dos outros, esclarece a hiena: o bicho sentinelava sua vida Ninguém me aproxima, sorri ei velho(..L) Tuahir avisa em segredo -Nâo confia miúdo. Aquilo nem hiena não é. TS. p. 74 ficam assim sugeridos os poderes ocultos do velho, assim como fica sugerida a crença de uma possivel metamorfose não explicitada e a ligação de certos animais a uma outra concepção do mundo. No mesmo texto que vimos referindo, nos surge a alusão ao poder oculto de alguém. indiciando que se tratam de animais rituais encantados, neste caso os gafanhotos.' _/■ que esses nâo selo gafanhotos próprios. Selo gafanhotos de alguém. 1 S. p.l 1 1 Verificamos, no entanto, que se são vários os índices de interdições de cariz supersticioso. nomeadamente no que diz respeito a certos animais, alguns deles já referenciados, são as aves que ganham maior importância, como veremos a seguir. O pássaro mágico- Na verdade, na tradição popular, nomeadamente entre os longa, certos animais são considerados tabus e entre eles determinadas espécies de aves. entre eles o corvo (também o falcão, o abutre e a cegonha). Estes animais são utilizados pelos curandeiros para preparar feitiços poderosos. ' Sobre estas cerimónias, cf Junod. op. cit. p.282 70 Começando por VA, no conto «O último aviso do corvo falador. Sulemane, o marido enganado, mata acidentalmente o corvo. As pessoas avisam-no do risco da maldição. Zuzé. abusando de seus falsos poderes, chega a dizer-lhe que o corvo «vai-lhe tra/er desgraça». Mataste o pássaro. Sulemane ll...) Há-des gatinhar como um porco] p. 43 Quando o incrível se dá. «o povo aterrado foge: ;t maldição do Zézé ficara verdade. E a notícia espalha-se pela po.oação. o que la/ com que todos queiram consultar «o dono das bruxezas». E, no final, quando vêem «o sinal da maldição: um pássaro morto, desenterrado», aceitam o aviso e todos abandonam a povoação. De realçar que o autor, na abordagem que faz. utiliza a ironia e o humor, havendo um processo nítido de distanciamento em relação ao que narra, vislumbrando-se desse modo uma intenção de crítica social." ^sse processo torna-se mais visível, no confronto de pontos de vista . resultantes do diálogo das personagens. Existe como que um conflito entre a visão segundo o imaginário tradicional e uma visão racionalista do mundo, como tentaremos demonstrar a seguir. Sobre a morte do pássaro, defrontam-se várias vozes. Todos pararam à volta ela agonia da eive As vozes aflitas -Sulemane se você mataste o corvo, estás mal com a sua vida. -Estou mal, o caraças! Quem é que acredita num corvo a falar com espíritos? \ A,p.43 De salientar que. nos exemplos apresentados, ei voz do narrador, satírica, estabelece cumplicidades com o leitor, não assumindo, porém, nenhum dos pontos de vista dos 216 personagens. Em « Os pássaros de Deus», o personagem principal assusta-se com a aproximação do pássaro que apenas é designado assim ao longo do texto. Neste conto, interessante é verificar, também, que a par de crenças ancestrais existe a mistura com outras de caracter mais recente. "I5 Cf. entrevista de Mia Couto em literatura e Poder de José Carlos Venâncio 216 Ksta estratégia, o confronto de várias versf.es sobre uma situação ou origem de um fenómeno é ainda utilizada em muitos outros textos. Por exemplo no conto «As baleias de Quissico». assim como em ■• A história dos aparecidos» .Contudo, sempre que seja pertinente, salientaremos esle aspecto 71 Foi então que um pássaro enorme passou no céu, parecia um rei satisfeito com a sua própria grandeza. O bicho, no alto, segurem-lhe os olhos e uma inquietação estranha nasceu dentro de si.(...) o pássaro sacudiu as enormes asas e. bruscamente, tlesvoou, desvoou. em direcção à canoa VA, p. 59 De acordo com os valores simbólicos o «pássaro é sempre um mensageiro dc longe.» O personagem considera a ave como um mensageiro de Deus. símbolo antigo da relação entre o Céu e a Terra. E a interdição que ele faz de tocarem no pássaro provoca espanto. A mulher dimirava: o homem estava maluco. (...) Quem locasse no peissaro seria punido por Deus. seria descontado na vida. VA.p. 60 Ernesto Timba arvora-se assim em guardador dos «pássaros divinos», defendendo-os da cobiça da mulher que. faminta, sempre tem a panela pronta no fogo. apresentando-se aqui com uma visão «profana» da realidade. Ernesto Timba, no entanto, achava que «se os homens aceitassem despender a sua bondade par com os mensageiros celestes, então, a seca terminaria e o tempo da chuva ia começar»(p. 61). Alguém queima a casa e os pássaros, violando assim os desígnios de Ernesto Timba. considerado maluco. O personagem morre, mas de uma forma estranha, no rio. nào conseguem erguê-lo: «juntaram-se os homens mais fortes mas foi esforço vão. O corpo estava colado à superficie do rio. Um receio estranho espalhou-se entre os presentcs»(p. 63), reacção semelhante àquela tida pela população que surge no conto «O último aviso do corvo falador». 'Ial como Ernesto Timba. também o pequeno pastor de «O dia em que explodiu Mabatabata» se arvora em guardador das crenças mais ancestrais do seu povo ao enlrentar a «réstia maligna do ndlali» (p. 47). O «ndlati». que sc encontra entre as aves que são objecto de ideias supersticiosas, é considerada a «ave mítica do raio»." :i7 Cf. Usos e costumes, p. 305. A crença de que o relâmpago é causado por uma ave é guardada por vários povos.entre eles os Tonga. Os Ronga chamam-lhe «ncuco vá-tilo»-galo do céu ou galinha dos céus-«psele djatilo» e os curandeiros pretendem saber-lhe o sexo quando essa ave cai. Para os wayao a trovoada não é senão um enorme pássaro que tem o hábito de pôr ovos nos bananais in: Amaral. M.C.. Povo Vao, p. 39 1 . 72 Vens pousar quem. ndlali' VA. p. 54 Sobre esta ave. outros pormenores nos são referidos, no nosso conto. Apontou os olhos na montanha em frente. A morada do ndlali era ali. onde se juntam todos os riosf...) O ndlali vive nas suas quatro cores escondidas." ' e so se destapa quando eis nuvens rugem na rouquidão do céu. E então que o ndlali sobe aos céus. enlouquecido \as alturas se veste de chamas, e lança seu voo incendiado sobre os seres da terra. .-Is vezes alira-se ao chão. buracando-o. Fica na cova e ai deita a sua urina. VA. p.48 O narrador sugere ainda a existência de meios mágicos para impedir essa ave de causar estragos. lima vez foi preciso chamar as ciências do velho feiticeiro para escavar aquele ninho e retirar os ácidos depósitos. VA. p. 48 Interessante verificar que toda essa informação nos é dada pelo pequeno pastor. Essa sabedoria ancestral é confirmada pelo lio Raul. quando o procura. Raul. rasgando-se nas micaias. aceitou a ciência do miúdo Ninguém compelia com ele na sabedoria da leria VA, p. 51 Outra ave que desperta forte superstição é o nianipfana" . Esta ave previne os viajantes de que pode haver perigo de morte. Em Terra Sonâmbula. Kindzu. o eterno viajante, depara-se com essa ave. em mais uma das tentativas feitas pelos antepassados que o querem impedir de partir. Primeiro a ave surge no discurso ameaçador de I aímo. Depois avançou ameaças já que eu tanto queria a viagem, num dado entardecer, me haveria de aparecer o niampfana. a ave que mata as viagens. Estará de asas abertas. pousando sobre uma grandíssima árvore, disse ele. { ...) ;l* Verde, encarnado, preto e branco. Cf. Junod. I sus e costumes. T. II. p. 277 ''' Idem, p.305: «aquele que faz parar os viajantes» avisando-o.s «de que o caminho não está puro.» Cf.tb. p. s27. l.ll 79 Mas o mato selvagem não oferece alimente) para quem nâo conhece seus segredos.'] S. p. 53 Aquela era sua primeira incursão pelos maios TS. p., 54 Significativamente essa descoberta da floresta revel a-se também como uma incursão pelo mundo dos conhecimentos antigos, do sonho, das narrativas antigas, da videi dos animais, da leitura dos caminhos. Mais adiante na narrativa o jovem passa a lerda floresta uma visão mágica. De facto, a única coisa que acontece é a consecutiva mudança de paisagem Mas só Muidinga vê essas mudanças Tuahir diz que são miragens, frutos do desejo de seu companheiro.1 S. p. 69 Essa visão vai culminar com o episódio de Siqueleto e a sua identificação com as árvores. (Cf p. 72. )e ainda com o episodio do nascimento dos rios. (Cf. p. l»5 ) E a certa altura o jovem reflecte sobre a paisagem. Muidinga olha a peiisagem e pensa. Morreu um homem que sonhava, a leira está triste como uma viúva.!...) O rapaz confia no entendimento que o velho tem sobre as pedras em seu atento ler nas folhagens. Tuhair é capaz ele saudar um carreiro onde ninguém mais descobre caminhei O mato é a sua cidude.TS. p.98 Ainda em TS nos aparecem alusões individualizadas de árvores. Fui ao centre) du aldeia. a grande sombra do canhoeiro. Tá sentavam os mais velhos, de manha alé de noite. Eu queria ouvir suas antigas sabedorias I S. p. .3(1 São também várias as menções a árvores com características mágicas ou sagradas. No 10" caderno de Kindzu. este personagem relata a proximickide de uma dessas árvores, abrigo do mampfana. Mas a árvore onde eu me frescava era uma terrível e ossuda planta a árvore do demónio Era uma dessas plantas que chora como a serpente, um lamentochão que atrai gentes e bichos. Só então reparei: o terreno todo em volta era branco, areia tão brilhusa que a 80 noite ali nunea deveria repousar. Motivo daquela brancura: todos ossos que dormiam. resteis dc bichos devorados, esqueletos dos /'assaras que caíam jei mortos dos ramos da maldiçoada árvore. IS. p. 1 94 Também a árvore com que o personagem Siqueleto tem inusitadas ligações, se apresenta muito estranha. A sua localização é vaga e fora da paisagem habitual. São conduzidos pelo mato. para lá do longe Então, frente a uma grande árvore, Siqueleto ordena algo que o jovem nele) entende. -Eslá mandar que escrevas o nome dele. Passa-lhe o punhal So tronco Muidinga grava letra por letra o nome elo velho. Ele queria aquela árvore para parteira ele outros siqueletos. em fecundação ele si(..0) t ele diz. -. I gora pode //.-se ir embora. A aldeia vai continuar, já meu nome está no sangue da árvore IS. p. 75 íé-nos depois descrito o processo de metamorfose do velho: «ele se vai definhando, atê se tornar do tamanho de uma semente», (p. 75, IS) Ainda no romance TS. é relatada a metamorfose das palmeiras, ou melhor, o mar transforma-se «numa planície coberta de palmeiras» (TS. p.20) No conto «O embondeiro que sonhava pássaros» (CHR, pp. 62-66) surge associada ao motivo do fogo. a árvore sagrada, o embondeiro também conhecido por árvore das baixas (Nnondje)" '. Sobre os Macondes. Manuel V. Guerreiro afirma que eles concebem «o reino vegetal animado de uma força viva que se pode transmitir às coisas e aos homens», tendo as árvores «forças que podem matar e curar»-' lx. Apresenta este autor um ilos contos etiológicos, onde surge o motivo dos homens dentro do embondeiro.23'' Como mais adiante Guerreiro. O-, Macondes de Moçambique. Vol. IV. pas '* Op. cit.. pp i66-."567. vol. III " «O rato dn mato andava na floresta e ouviu barulho dentro de um embondeiro, eram palavras dc humens. não cotisc!.iiiu abri-lo. Foi ter com um rato de .asa. I ste agarrou no machado e foram abri-lo. \o abri-lu saíram homens. ». vol. III. p28? SI veremos este motivo, de uma forma poetizada, vai estar presente no conto » Oembondeiro que sonhava pássaros".-1" Neste caso. o fogo surge com uma função purificadora, seguindo Bachclard. a morte peleis chamas é a menos solitária das mortes, é uma morte cósmica, na qual todo o universo se aniquila. O fogo pode tornar-se assim um símbolo de pureza Z .Esta árvore é descrita com base na realidade: O embondeiro/...) aquela era uma árvore mui lo sagrada, Deus a plantara de cabeça para baixofp. 62. CI IR) Ainda segundo a mesma descrição «Aquela árvore é capa/ de grandes tristezas. jp.62 «Os mais velhos dizem que o embondeiro, em desespero, se suicida por via das chamas: sem ninguém pór fogo »pp. 62-63. Está a ver a flori' - perguntou o velho. E lembrou a lenda .Aquela flor era moradia dos espíritos Quem que fizesse mal ao embandeirei seriei perseguido eité ao fim da viela p.66 Cl IR O ciclo natural do embondeiro é descrito, ganhando no entanto, um carácter repentino que se constitui como um processo simbólico que assim funciona para a personagem-criança espectadora. .A criança se hesitava, passo alras. /nisso adiante enulo. foi enleio: as flores eles embondeiro tombaram, pareciam astros de feltro. No chão. suas brancas pétalas, uma a uma. se avermelharam CI1R. p.66 O mesmo personagem se dá conta do que a seguir se transcreve: Chegou Li residência do passar inheirol embondeiro) olhou o chão coberto de pétalas. Ja vermelhas não estavam, regressadas ao branco originário (TIR. p. 68 Poder-se-a ver aqui uma alusão ao emboiídeuo-ouro. tradição oral na Guine-l.is ..m e que se integra ini cie lo de comedores de homens em Moçambique Cf. Rosário I ourenço. pp __.» 1 -__W1 Ib final de IS- metamorfose :" Bachelard. G .O fugis. \* 17.. s: 1.2 Ciclo Mítico 1.2.1 O simbólico Honorat Aguessy situa o mito africano na «ordem do simbólico» e explicita com recurso á linguagem da escola freudiana lacaniana que «o simbólico é o que dá sentido ao imaginário e ao real e «representa a ordem ou a organização constitutiva, a cadeia que se apodera do "•y homem, «já antes do seu nascimento e para lá da sua morte»' A categoria da narrativa de que provém o mito. caractcriza-o como sendo absurdo considerar «as categorias do verdadeiro e do falso» e « a palavra manifesta-se como acto». Por isso o « mito africano não cum discursei conscientemente enganador»"' e o especialista (de carácter religioso) que o narra não o faz parei divertir, mas para que quem o ouça tire a lição devida. O mito possui, assim, um «carácter fundador», «doador de sentido às realidades quotidianas. Ou dito de outra maneira, através dele «o espírito transcende um cosmos condicionado fragmentado e limitado para encontrar a unidade de antes da _ M-i criação. Nas sociedades organizadas, o indivíduo sacrificando-se ao social não pode praticar o mito. que perdendo o seu valor funcional passa a ser narrado e assim os mitos «se tornam contos» Quanto a esta autora, «há ainda os ritos que subsistem em superstições, em magias». E o conto popular, quadras, provérbios serieim reminiscências de mitos. «Alguns deles perderam-se. outros uniram-se. basta saber como descodificá-los para encontrar o muito que conservam da sua força v ilal»' " "Aieuessv. Honorat. 'Visões e percepções tradicionais'- in. Inirndiiçãn a cultura africana, p 1 >] :j' Idem. p I?: Almeida. Palmira Morais R .'-Análise semiológica de um conto popular africano: 'O humem-da-nande- caian.f ». p 37f>. in: Adas do I Colóquio de Professores I 'n i v de Lil. de I xp. Port. Lisboa. 19X4. p. ..7.. Idem. p *~~ 83 Estamos, talvez a falar daquilo a que Denise Paulme designou como metalinguagem do conto, em que ganha importância o lugar dos actores, homens, animais, plantas na sociedade: o simbolismo dos gestos, o dos acessórios (jóias etc.) Na maioria dos textos estudados uma das estratégias discursivas utilizadas resulta no facto de o narrador se misturar com o íntimo dos personagens através do discurso i nd i rec lolivre. conseguindo assim por meio desta técnica formal a cumplicidade entre quem conta e quem M.j vive. No caso de Terra Sonâmbula, por exemplo, não há só uma voz mas várias, e temos o narrador principal, que se torna interlocutor dos «outros» contadores de histórias. Neste texto, para além do facto de todos os personagens serem potenciais narradores de uma cstória. a sua ou a de alguém, chega a haver o confronto de várias versões de um mesmo acontecimento. Diríamos que a fronteira «entre quem conta e quem vive» sc encontra bastante complexificada.além de que tal aspecto nos pode remeter para as origens do conto oral. e a simbologia do acto de contar. Logo no inicio da eslória-encaixe de TS, Kindzu ao iniciar o seu relato da infância nos remete para a origem e\o conto, como acto simbólico de metamorfose e viagem-evasão. .-is estarias deles faziam o nosso lugarzinho ficar maior que o mundo. Nenhuma narração linha fim. o sono lhe apagava a boca anles elo desfecho.']' S,p. 1 6 Debalendo-se com condições de sobrevivência difícil, as personagens empenham-se em ignorá-la, fugindo para um tempo fictivo. mítico em última instância, ou pelo menos «irreal», no sentido em que ao contar (-se) vivem: para viver precisam de narrar' escutar, característica aliás das narrativas de tradição oral cuja matéria «se situa predominantemente num tempo e espaço míticos." " Esclarecedora desta atitude é a lala de I uhair depois de contar uma história. Tuhair sofrera, a voz ainda lhe nuventa cum a lembrança -/Igora vivo ele cor o salteado I S . p, 1 34 An» ius, Fernanda, in: Tempo. 9-8-1987 Rosário. 1... "A oralidade através da escrita», p 181 84 lè todos os personagens se revelam ávidos de narrativas, seja para escutar ou contar, como se precisassem delas para respirar. Muidinga pede a Tuhair: -( 'otite, tio Se é uma estaria me conte, nem importa se éverdade. I S. p. 166 Ainda em TS. realçamos um outro exemplo, paradigmático do que acabamos de afirmar. em que a narrativa se assume como metáfora da vida. A velha Virgínia, ao encontrar um menino moribundo no seu quintal, decide enterrá-lo mesmo assim. Foi buscar uma pá e alirou-lhe eom terra, enquanto dizia: -Morre, meu menino. E melhor morrer-se. enierradinho. que ficar aqui I: que esla vida não dá acesso aos meninos. TS. p. 1 75 No entanto, outros meninos impedem os seus intentos. -Vavó deixe ele viver! Só um bocadinho! -feira o quê? -Para ele nos contar a estónia dele. (...) Os meninos e a velha se conluiaram: nós lhe curamos e alimentamos e depois matamos. ninguém mais vai pór ouvidos nu narração dele. Fica estaria so nossa. Idem. p. 1 75 farida é outra das personagens que sofre um estranho processo de transformação, eio ser impedida de conlar(se) a sua hislória. A mulher começou então a estremecer, parecia sofrer do iodos eis os frios e arrepios Os olhos perderam o centro, as mãos procuravam gestos longe dei corpo. Tombou no cinto, se enrodilhando nas cordas. Parecia que seres invisíveis lhe amarravam e ela resistia eum desespero. (...) -Pur lavor, mc escuta Ela só unha um remédio para se melhorar era contar sua história hu disse que a escutava, demorasse o lempo que demorasse. I S. pp. í>(.-67. 85 Nas situações mais inusitadas, surge o apelo urgente da narrativa, como intervalo de vida. como adiamento de decisões ou revelações que se sabem difíceis de suportar. Salientamos o caso dc farida já antes referido em que se apresenta como narradora compulsiva da sua história mas. noutro passo do texto, apresenta-se como uma ouvinte ávida, querendo saber do paradeiro do seu filho, fica muda: é então que frente à religiosa que a interpela farida suplica a Irmã Lúcia: -Irmã. peço: me conte estórias! Se o expediente se apresenta como uma maneira de embusle,(«I*alou mas ocultando a razão da sua presença»), já é mais surpreendente que a freira aceda ao pedido. A freira, então, se demorou em desfiadas eslorinhas. como se adivinhasse sua carência de fantasia. Quando se calou, o sol se inclinava na varanda da tarde, a terra sofria a inundação do poente, os campos sc cultivavam ele poeira-laranja Lúcia perdera a força de mais encantarias, sua voz se desbotava vencida pela forcei das coisas reais, o adverso presente f.o.l noite, de repente, se espalhou em toda a pane. I S. p. 88 1.2.2. As lendas A referência explicita de lendas existe ao longo dos textos analisados. No conto «Sydney : Poitier na barbearia de filipe l.eruburu». um dos personagens na sua fala menciona «o n'uantché-cuta». eo narrador explica essa menção. Referia-se a um passarinho que rouba cabelos de gente para fabricar o ninho Diz a lenda que. na cabeça do proprietário lesado, já nâo volta tt crescer mais nem um /uio» Cl IR, p. 150 No caso de (TIR. ••<) embondeiro que sonhava pássaros» existe também esse apelo ã memória colectiva. / lembrou a lenda .-lauda flor era moradia dos espíritos Oucm que fizesse mal ao embondeiro seria perseguido ale au fim dei vida CHR.p. 66 86 lambem no conto «Mulher de mim»o narrador-personagem se refere a esse género: «as lendas antigas me avisavam virá uma que acenderá a lua»(CHR. p. 1 20). Existe ainda a menção de personagens que nos reenviam para as fábulas tradicionais. -Estamos onde Tuhair? -Nem fale. Deve ser morada do sapo gigante, o ial comedor de escuro. 1 S. p. 70 No caso de TS. algumas narrativas surgem que podem reminiscências de mitos sobre as origens, explicação de uma situaçãot Guerreiro). Tuhair em diálogo com Muidinga. num jogo de faz de conta : -Estás a ver o monte. Kindzu? pergunta Tuhair Estou. Quem sabe Gaspar anda por lá, neste momento? \'Ziu anda. com certeza. Aquele monte é proibido, disse o velho. li prosseguiu" aquele era o lugar onde Há muito enterraram o régulo marrete). Naquela altura, nâo havia nenhuma elevação, tudo em volta era planície. O morto começou a crescer debaixo da leira e as suas costas se encurvaram, empurrando o chão. Foi assim que nasceu a montanha, concluiu Tuhair IS. p. 1 66- 1 67 A narrativa dc Nhamataca. «o fazedor de riosé devedora da visão mítica do mundo, em que o personagem acredita que vai criar um rio. (p'M-98) Significativamente os outros interlocutores, «conduzidos pelo mato. para lá do longe»(p.76). não o contrariam. Abandonado pelos seus que «retiraram em dúvida da sua sanidade-', vai < covando no dia a noite». Tuhair a comprovar a «verdade» do comportamento de Nhamataca recorda a história do pai dele. que aquele não contraria. Nasci num barco, sou filho elas aguas, sorri Nhamataca a fechar a estaria li adianta lição: nenhum rio separa, antes costura os destinos dos viventes I S. p.9_r> 87 O jovem Muidinga representa neste episódio o contraponto da visão racionalista, enquanto Tuhair não considera que o velho esteja maluco e quer aderir ao projecto, o rapaz acha que «não se podiam desviar por irrealidades»(p.t>7). No entanto, o desfecho deste episodio revela-se trágico e estranho. A este propósito, a narrativa do pequeno pastor é também exemplar. Conta a sua história como verdadeira, revelando-se triste e inconsolável pela perda de um boi «o maior de todos» (TS. p. 189-190). O menino relata a paixão, a metamorfose do boi em yarça e a sua morte mais uma vez bastante estranha. O pastor assistira a sua lenia agonia e lura ler visto lágrimas deflagrando nus redondíssimos olhos do bicho TS. p. 190 1.3 Ciclo Etnográfico Como muitos autores africanos Mia Couto parece empenhado em guardar o maior número possível de informação sobre os usos e costumes da tradição, aproveitando para introduzir tais informações nos seus textos, assim é que o autor faz alusão expressa de costumes da tradição oral. Sobre a possível relação existente entre o universo literário e o real. há a salientar o facto de que o escritor tenta sobretudo preservar a individualidetde dc uma cultura c a singularidade de um imaginário."' Não há assim um caminho directo para o quotidiemo. até pelo fado do «cenário» dos textos do autor se apresentar bastante eilargado. sendo difícil de situar, algures no centro e no sul do pais. Alem de que sobre as narrativas paira sempre estranheza e um «ar de mistério», produzidos por diversos lactores.' Iinbora saibamos que os contos se podem inspirar em factos reais e podem veicular valores, temos presente contudo que o escritor, aindei que inspirado na tradição oral. irá Mia Couto em entrevista á Tempo. 17-10-1 98ò '"'' Segundo Gilberto Matusse a obra de Visa Couto nao procura produzir um efeito de real Isto verilit ai -se- ia ate pelas peisonagens «cuja caraetci i/acão e contexto situacional da sua comunicação não vão com pai i\ eis com o uso da hnsjua portuguesa» 88 reinventar o o material para outro público, colocando-o num enquadramento etno-histórico relevante aos seus leitores.'5 Aliás em última instância, essa será ainda uma prova de fidelidade ao espírito da tradição oral. que não exige uma memorização rigorosa e exacta. mas se equilibra entre a criatividade e a tradição (Ruth Finnegan). Parece-nos haver da parte do autor uma preocupação de representar a diversidade que é factor importante na sociedade moçambicana. Assim é que a par de personagens que fariam parte da tradição: os velhos, caso dos velhos do primeiro conto dc VA. do velho Josias que tenta ludibriar a morte, outros personagens nos surgem porém denunciando outras origens e outras culturas. São de vários tipos as personagens que se movimentam no universo criado pelo autor.Em VA, surge-nos 1). Cândida, «mulata», casada com Sulemane. comerciante indiano. Surgenos ainda a personagem «china Mississe». •(mulher de segredos e mistérios» de quem diziam que « a terra de longe, viajando em fumos, lhe atacava a alma». Outro é Ascolino do Perpétuo Socorro que diz de si próprio ser «indo-português» de Goa. Em CHR surge uma «princesa russa» e o personagem do «forasteiro». A figura c\o estrangeiro esta presente ainda no conto "Os Mastros do Petralém». No romance as personagens são também de diversas proveniências, o que aparece como assunto mim dos diálogos das personagens. -Somos da igual raça. Kindzu: somos indicas! Ele se ria repetindo: não somos indianos mas indicas TS. p. 26 Verificamos que também nas actividades desempenhadas pelos personagens, neste campo o autor é influenciado pela realidade citadina, por isso as actividades tradicionais, a agricultura, a caça. a pesca, não aparecem tomo exclusivas, mas é-nos apresentada uma gama mais alargada de profissões. São vários os processos utilizados para introduzir a temática da oposição campo 'cidade. assim como o do confronto tradição modernidade. tírooksliaw, op. cit. pas. 95 (/ favor ele alguma chuvinha. O escuro se enchia de tambores, moendo a tristeza como um pilão. ( p. 79) E quando as cerimónias mágicas são executadas, sacrificando a personagem infractora. restabelecc-se o equilíbrio da Natureza, antes perdido. AV.s-.vc mesmo dia tombaram grossas chuvas. As sementes e a esperança se tinham finalmente reconciliado, (p. 80) Na quintal dela entraram mulheres meio-nuas essas que costumavam limpar os poços. Precisavam de uma mãe de gémeos para as cerimonias mágicas. Mandaram que ela mostrasse o túmulo de sua filha (..)Ouando chegaram a campa, us mulheres veneram água sobre o pote fúnebre. Dançaram, xiculunguelando. Depois meteram a velha num buraco e foram-no enchendo eie água l...)A mãe eie Farida visitara o < eu e se ela estivesse molhada, certamente as nuvens também se encharcariam As chuvas viriam por fim/..) Alé que se afastaram. Juncando e cantando, deixando a mãe no fundo da (erra ensopada/.. JNcssc mesmo elia, tombaram grossas chuvas As sementes e a esperança se tinham finalmente reconciliado. TS. p. 79-80 Significativeimente, as mulheres protagonistas destas cerimónias da chuva, vão surgir mais adiante, noutro passo da narrativa e noutras circunstâncias. No 6o capítulo, Muidinga vê-se envolvido no meio de uma cerimónia, em que não podem estar homens. As mulheres batem-lhe e insultam-no já que. nessas circunstâncias ficam levantados todos os tabus de linguagem. Muidinga. não conhece a tradição, facto que é apontado pelo narrador: «Gritam em língua que ele desconhece». -Porquê me batem mães.' Mus elus não entendem a sua lingua. E desse desencontro se enchameia mais a zanga daquela gente TS. p. 109 i o personagem Tuahir que lhe explica o que aconteceu. Aquelas mulheres estavam em • ..atirada cerimónia, afastando os gafanhotos que assaltaram as plantações». 96 Elas estavam a enxotei-los. a esconjurar a maldição. A chegada de um intruso quebrou os mandamentos da tradição. Nenhum homem pode assistir a esta cerimónia. Nenhum. NuncaLTS. p. 1 1 1 Ao longo de outros textos surgem referidas praticas diversas. Em CHR surge referido o «cushc-cushe» (feitiço). p. lll: «mitombos»(rcmédios)VA.p.l60; «chissilei» (mau-olhado)CIIR, p. 109 .expressões explicadas pelo autor e que nos remetem parei a prática de feitiçaria. Várias são as alusões a esta prática e àqueles que a exercem no conjunto dos textos de que nos ocupamos. Em TS o personagemnarrador Kindzu relata o seguinte: ( 'onsullámos o feiticeiro para conhecer o exacto da morte de meu pai. Quem sabe era um falecimento sem validade, desses que pedem as mais devidas cerimónias? O feiticeiro confirmou o estranho daquela morle.TS, p.2 1 No conto «O exfuturo padre e ;i sua pré-viúva» é mencionada com bastante ironia ei existência dc uma feiticeira. Quem aplicaria a vacina seria uma velha feiticeira que ele conhecia, de artes ceipazes ele inflamar de paixão um morro-ele-muchém Cl IR, p. 110 1.4.2. As mulheres e o feitiço A beleza é um elemento presente na caracterização da generalidade das personagens femininas criadas por Mia Couto, beleza perigosa que pode constituir-se como «feitiço» em relação ao amado, a quem os pais aconselham: Essa menina é bonita de mais (.. I Ele escolhesse uma sem aparência»C.HR. p. I _)_. O mesmo conselho aparece em TS. dado por Tuahir a Muidinga. -Sc um dia cusur-sc Muidinga. escolha mulher feiuna dessas que us outros nunca invejam.'] .'S. p. l|4 97 A outro nível não é de deixar de salientar o facto de que as mulheres são tradicionalmente ligadas à feitiçaria, estando ligadas a proibições várias, no tocante aos malefícios que podem provocar ao seu redor.2" Entre os I ongas. as mulheres não devem cuidar do gado. por ser tabu. Ir um trabalho masculino, em que as crianças colaboram. A caça e igualmente feita pelos homens, e. colectiva ou individual, os homens ausentam-se de casa durante muito tempo para as caçadas. Levam então feitiços para se protegerem dos animais e. em casa. as mulheres devem cumprir diversas regras para evitar o perigo aos maridos. Mas a «profissão de feiticeira, que é uma ocupação enraizada na sociedade tradicional, também nos aparece nos textos de Mia Couto. O feiticeiro . conjuntamente com o adivinho e o curandeiro é um dos «três especialistas categorizados para manipular as loiças favoráveis ou adversas que envolvem o grupo» O feiticeiro (nganga) é precisamente aquele que manipula as forças negativas, detendo assim um poder temível, relacionado com a morte. Devido a essa ligação mais ou menos secreta, o feiticeiro pode considerar-se como estando «fora da verdadeira ordem social humana», constituindo-se assim como um elemento marginal."' O «feiticeiro», tomando a palavra no seu sentido estreito e técnico, é um mágico que se serve dos seus conhecimentos para fins pessoais maléficos, é um sedento (assoifle) de poder2>x que faz tudo para diminuir, destruir e reduzir a nada a força vital dos seus semelhantes, semeando o terror pelo simples prazer de aterrorizar»" "'" José Feliciano, na análise que fa/. das práticas rituais e mágicas dos processos dc produção dos Ihonga. refere-se ao lacto de que eis mulheres sáo '.rigorosamente proibidas de atravessarem um campo onde esteio os bois» pois «são t'eiticeira.s e podem estragar o gado- No entanto, estas proibições tèm-se vindo a atenuar, in: Antropologia Económica dos Thonga. p. 196 " Rodrigues Areia.op. cit. ,p 194 ;v: Idem, p. 198. A morte c a forma última de mai finalidade: o morto tal conu> o feto em gestação são semelhantes ao feiticeiro (estão fora da verdadeira ordem social humana: um porque não entrou nela e ouiro porque já a deixou). '"'* Areia. M I de. «Antropologia da MuMe. uma perspectiva africana: a Morte e o exercício do poder na sociedade Cokwe de Angola» in: R.I.I..A, Lisboa, 19X4. pp. 193-198. Conforme afirma, num amplo contexto etnográfico, o puder tem «uma ligação mais ou menor, secreta a .iclos de feitiçaria» e nasce da -transi.'] essão de um tabu. e em particular de um tabu ligado a a morte de alguém». Assim, por exemplo, no grupo des cokwe o poder que detém o teiticeiro «e fruto de uma transgressão concreta!... lesse poder veio-lhe da morte de alguém «assim como acontece ao chefe cujo poder está ligado a acios de leinçaria. '" <> Le sorcier. en premiam le mot dans son sens éimii el leclinique. est un magicien. qui se seri de ses connaissances et de sa maitrise du Verbe. non dans 1'intérêt de la communauu-. mais a di-s fins persounelles malefiques - in Jahn. Janhein/.. «Nommi.w in \!uniu. p. 146 98 Os termos sortilégio e feitiçaria foram aceites como a designação de crenças e ritos africanos relacionados com a magia maléfica. 2f'" Em TS essa diferença entre a magia maléfica e outra e a designação dos que a praticam énos dada na fala de um dos personagens. No relato de Kindzu. é feita a distinção entre estes dois elementos, o feiticeiro e o adivinho. -.Sei o nganga me pode ajudar. Talvez ele sabe um lugar sossegadinho. Sim eu deveria consultar o adivinho ( . ) Contudo eu nunca lhe poderia falar sobre os naparumus Isso era competência dos feiticeiros do Sorte, f S. p.32 Naparama? Nunca eu tinha ouvido falar em geme dessa. Surendra me explicou vagamente. Eram guerreiros tradicionais, abençoados pelos feiticeiros, que lutavam contra os fazedores da guer rei. (...) Nenhum tiro lhes incomodava, eles estavam blindados, protegidos contra balas. IS, p.27 Na tradição africana, o -feiticeiro» é o único ao qual não é permitido sobreviver. assimilam-no às feras e rejeitam-no ao nada. isto e, «ao espaço vazio das coisas, condenado à morte dos animais (...) excluído da imortalidade, não se manifestará mais no universo das forças, l.-lhc assim reservado o mais terrível «castigo metafísico», uma espécie de •■maldição essencial» " • H crê-se ainda que é frequente utilizarem animais, como leões, leopardos ou serpentes, criados por eles. os quais perseguem quem eles quiserem e que ninguém pode matar sem o auxílio de nlela poderosa. Por ve/es transformam-se os próprios feiticeiros nesses - :t'2 animais Seria alias uma particularidade característica dos sortílegos a sua ligação eom o mundo animal. Assim, alguns animais são apontados como companheiros predilectos dos " Cl «As religiões tradicionais. ..•>. p 74 t.vans-1 'richard utili/ou os termos «sorcery»t feitiçaria) e «v\itchcraft..( sortilégio) e a partii dní utiliAt-se esta designação O feiticeiro íiig.mge. s manipula loiças de morte, as torças neganvasl wanga), em desfavor das vitimas escolhidas. '"' Jahn. _Nommo».p. 147 ''': _'_ o caso dos macondes. que consideram o poder dns feiticeiros ilimitado (.1 Guerreiío, Os Macondes. -ol lll. p 596 . . sorti le ilegos. entre os quais os mochos, corvos, noitibós. sapos e ratazanas. Segundo a s. 263 tradição essa ligação mística pode chegar à própria incarnação nesses animais A feitiçaria pode ser considerada grande crime, afecto aos tribunais. Trata-se de um crime cometido durante a noite, muitas vezes inconscientemente.que é preciso investigar segundo «métodos mágicos de investigação». São os nóii."" É uma crença colectiva dos 1 onga que certos indivíduos se desdobram magicamente, e na sua actividade nocturna, os seus espíritos saem para matar e devorar outras pessoas. listes espíritos (deitadores de sortes) realizam só más acções, separando-se dos corpos em t 265 que habitam, mas os corpos permanecem vivos e os espíritos reentram neies. Sendo encarado como uni poder hereditário transmitido pela mãe. são objecto de grande medo e constitui preocupação para o homem que casa integrar-se numa iamília de báloii 266 Na crença de que há desdobramento de personalidade, segundo os Tongu. o nóii quando parte, «a sua sombra fica deitada n;i esteira», «mas o que restei não é o seu verdadeiro corpo, mas sim «um animal selvagem escolhido pelo nóii que sc identificou com ele. faz parte ainda da crença original que o nóii não toma consciência da sua actividade nocturna. Sào os curandeiros que são chamados a achar uma prova da culpabilidade de um nóii. servindo-se de meios vários entre os quais, a utilização do ordálio venenoso que era considerada a provei suprema. Sendo considerados criminosos, entre os Tonga. eram punidos com a pena de morte, ou castigos violentos, alé que se passaram a aplieetr multeis. PÕe-se a questão, precisamente qual será a pena a aplicar por juizes europeus, ao caso de . - • "*f_7 alguém que assassina um non." '''" Cf. «As icligiões tradicionais .». p. 77 :'': Junod. ob. cil.. p. 420. Conforme nos dl/ este autoi . era o que se passava eom os I onga: «a justiça bania serve-se de dois ou três métodos mágicos de investigação, para a descobrir, nomeadamente a adivinhação pelos ossos Idem . p 330 '" Idem. pp 40 *- IM 'T Junod conclui que «é em todo o caso erróneo comparar •• acto daquele homem, que e a seus olhos uni acto de iustiça. a um homicídio vulgar e puni-lo como um assassinou . Idem. ibd. 100 É precisamente neste contexto que se situa a problemática desenvolvida no conto «Afinal Carlota Gemina nâo chegou de voar?»(VA). O personagem principal mala a sua própria mulher, ao suspeitar que esta fosse feiticeira. Tudo começou quando o cunhado lhe deu conta das suas próprias suspeitas quanto ao tacto de sua mulher ser feiticeira. «Bartolomeu saltou no susto: estou casado com quem afinal' Uma nóii? Essas mulheres que à noite se transformam em animais e circulam no serviço da feitiçaria? » VA. p. X / .Este, sabendo que esse «mal é de irmãs» fica de imediato preocupeado. Eu ouvia aquilo e pensava: ese a minha mulher teunbém c uma igual'.' Se é uniu nóii. lambem? VA. p. 88 Queimando-a por descuido parece-lhe estranha a forma como ela manifesta a sua dor. O grilo que ela deu. nunca ninguém ouviu. Selo era som de gente, era grilo de animal l oz de hiena, com certeza VA. p. 87 Acha então que ela na sua aflição se comporta como um animal e resolve compartilhar o seu problema com o cunhado. Suspeitando da mulher resolve pô-la à prova. E se eu sem saber, vivia eum uma mulher animal? { .) Só havia uma maneira de provar se Carlota Gentina. minha mulher, era ou não uma nóii. Era surpreender-lhe eum um sofrimento, uma dor funda VA. p. 88 A forma que escolheu de ;i testar foi vazando-lhe água quente em cima, mas a mulher náo reace da forma que esperava e acabei por morrer. No entanto, tal era ;i convicção do personagem de que Carlota era uma mulher-animal que tira da situação uma só ilacçào: Conclusão que tini dos pensamentos Carlota Gentina era um pássaro, desses que perdem voz nus cunlravenlus. VA. p. '") lembora pudesse ter algumas duvideis devido a morte tão estranha, durante o funeral eonipraz-se em acreditar que todos estavam enganeidos só ele não. 101 Eu ria. Fa verdaele ria. Porque dentro do caixão que choravam não havia nada. Ela fugira salva nas aseis. (...) Afinei!, não era uma morta falecida que eslava ali. Muilo-muito era um silêncio na forma de bicho VA. p.92 E. já na prisão, para sofrer a justiça a que sc entregara, ainda duvida: Carlota voou? Daquela vez que lhe entornei água foi na mulher ou no pássaro? Quem pode saber? O senhor pode? VA. p.91 Só mais tarde se dá conta do seu engano, o seu cunhado provara finalmente «o estado de pessoa da sua esposa», ela não «gatinhava, nem passarinhava», ficando assim provado que nenhuma das irmãs era feiticeira: «o feitiço é mal de irmãs, doença das nascenças» (p. 94) Interessante verificar a conclusão a que chega o marido da ex-futura feiticeira: Vale a pena ser planta, senhor doutor Mesmo vou aprender a ser árvore. Ou talvez pequena erva porque árvore aqui não dá Porquê os balóii não leniam ele ser plantas, verde sossegadas? .Assim cu não precisava malar Carlota. Só lhe desplantava, sem crime. sem culpa.» (p. 93) ]• reafirmando ;is suas crenças, reafirma também a relação de pertença ao seu mundo:«quero ser julgado por outras leis. devidas da minha tradição. O meu erro nào toi malar Carlota, foi entregar a minha vida a este seu mundo que nâo encosta com o meu (...) Só eles sabem que. afinal, eu não conhecia que Carlota Gentina não tinha asas para voar» Ligadas a estas actividades de feitiçaria, surgem ainda outras crenças, como a da existência de chipocos (pl. psicoco). Estes entes são fantasmas que os feiticeiros têm o poder de sujeitar, colocando-os ao seu serviço, durante a noite. Segundo a tradição seriam espíritos 2(jS de dei untos e pareeem-se com crianças. Em lerra Sonâmbula também estes espíritos fazem o seu aparecimento Levantei us olhos: eie ali eslava' Nem •. u /hissu trazer o recordo dessa figura. Suas formas nâu figuravam um desenha de descrever, semelhando um maufeitur vindo tios infernos. Idem p44S 102 Sempre eu só ouvira falar eieles. os psipocos. os fantasmas que se contentam com nossos sofrimentos. Ali est eiva um deles, inteiro ele sombra e fumo. TS, p.42-43 O narrador fala de uma «aparição» fazendo uma breve caracterização de tal ente: O xipoeo rodou a pá sobre a cabeça, se algazarrando em berraria: -Entra na cova! ( 'orno eu nâo comparecesse ao chamamento, ele me segurou pelos braços e me puxou. Usava as violências Nâo. Essa é a eslranheira. ele me manejava com delicadeza, viceversátil. quase me fiis.se cinturar para uma dança Enteio me senti tombar em seus braços. sucumbente E o mundo se apagou cm toda ex volta TS.p. 43 Surge também a referência a um ente «sobrenatural», um tchóti, que acaba por ser interveniente num dos episódios satíricos do texto, queixa-se dc que <■ também no céu há as faltas»(p.65) descendo à terra para procurar roupas. De repente, caiu dentro elo meu concho um tchóti. um desses anões que descem ilos céus.!. lOlhei o anão e desacreditei, duvidoso. Meu pai sempre me contava estórias desia gente que desce os infinitos, de vez em onde. TS. p.65 Ainda no romance, no 4o caderno de Kindzu. Farida conta a sua história finalizando de uma forma singular. Esta c a minha estónia, nem sei pur que te conto Agora estou cansada de falar 1 perigoso continuar Quem sabe eu perderei o pensamento, as minhas lembranças se misturarão com as luas Pensas que estou delirando ' Escuta Kindzu sabes quem le guiou até aqui? Não acreditas nos xipocos? Pui* eu sou tia família elos xipocos Me ensinaram a apagar essa parte de mim. crenças que alimentaram nossas antigas raças Agora, não e que acredite neles, nos espiritas Sei que sou um deles, um espírito que vagueia cm desordem por nâo saber a exacta fronteira que nos separa de vocês, ns viventes I S, p. 90- Sobre práticas de feitiçaria trata lambem outro conto. «O cxfuturo padre. ..»(CI IR),em que de uma forma mareada o narrador trata o lema de uma forma irónieei e divertida. 103 Por fim o enfermeiro indicou: -Quer dizer ele maridou-lhe mas não exerce a soberania -ip. 108} e prometeu interceder junto do rapaz para se ir tratar segundo a tradição elo mau-olhado (ehissila) - banho em água de raízes, vacina de cinzas de osso de leão. e aprendizagem em casa dc uma velha feiticeira »-Um curso ele capacitação como dizem por ah>( p. 110) Benjamim aceitou o tratamento, e estamos perante o dualismo da feitiçaria e da religião católica, experiências teoricamente opostas, mas em conjunto, revelando a impermeabilidade entre as duas formas de encarar a vida. Em Africa, como em qualquer outro local, tem-se mostrado difícil ao catolicismo manter-se completamente inócuo à influência de certas práticas de feitiçaria, assim como esta não recusa conceitos e costumes da doutrina católica. No conto do pescador cego. que retirou os olhos, para servirem de isca na pesca, dá inicio a um processo de auto-destruição que culmina no abandono da família. Verificamos que. neste caso a loucura é encarada como um feitiço, comportamento que entra no campo do sobrenatural. Tradicional mente as perturbações psíquicas e físicas eram atribuídas a espíritos maus e mesmo às forças da Natureza como a lua c os ventos. Ti a mulher foi-se. sequer e/eixanelei que seus meninos figurassem seu velho pai. em eslado de feitiço, desabençoetndo suas vielas. CHR, p. 98 2. O provérbio na obra de Mia Couto Como referimos anteriormente, os provérbios eslào. na sua origem, bastante ligados aos contos tradicionais, sendo normal a referência de certos personagens e situações relatadas em contos. Fazendo parte dos géneros da tradição oral que os intelectuais moçambicanos se preocuparam cm valorizar, o provérbio vai também surgir na obra dos escritores que se «preocupam com «a mareei da autenticidade africana». Nos contos de Mia Couto esset 104 preocupação é perceptível no seu discurso literário, ou seja, há uma procura de regionalização que se constitui como o caminho para a universalidade." Tal como nos diz Gilberto Matusse a narrativa de Mia Couto tem como elemento marcante a exploração do modelo e a técnica do provérbio nas passagens de carácter reflexivo. Nos contos e]o escritor, sào frequentes as sentenças proverbiais, ora sendo traduções de provérbio de sabedoria africana, ora parecendo as reflexões, questões do narrador, ele próprio contador de histórias, retomando assim uma tradição gnómical relativa a provérbios, máximas, ditados) ancestral. Várias sào as formas de utilização dessas estruturas que surgem nos seus textos, sob a forma de conceitos lapidares ou afirmações genéricas à maneira de provérbios. Algumas delas consistem em dims proposições das quais a segunda é explanatória ou ainda as que consistem numa interrogação retórica. A guerra é uma cobra que usa os nossos próprias dentes para nos morder I S p. 17 ou: .-! inveja é a pior cobra morde com os dentes da própria vítima CI IR.p. 78 Alguém ensina um fruto a ficar maduro'.' 'CHR. p. 50 O destino o que é senão um embriagado conduzido por um cego? 1 S. p. 2 1 7 O provérbio, como já afirmámos acima, tanto surge integrado no discurso do narrador. como na fala ilos personagens. Hm qualquer dos casos, pelo que pudemos analisar, o discurso proverbial não surge sempre precedido de nenhuma fórmula introdutória como é usual acontecer, ou quando surge é de uma forma pouco habitual, como disso são exemplo as seguintes frases: Proverbiava duas árvores só atrapalham o caminho Cl IR. p. 36 :""' Comunicação ao 1 Congresso de Escritores de Língua Portuguesa Nesse aspecto são elucidativas as pala. ras de Eduardo White e Lngulam Ba Ka Khosa que põem em evidencia a "herança cultural" que lhes cabe . «num pais onde a educação dos homens se ministrava oralmente e pelo ouvido». Consideram-se «epígonos dos *_mioi.s em que outra tareia não lhe* resta que ••percorrer os labinnio. da sua cultura secular 110 Sempre eu vos aviso: o lume acende de ser soprado CI IR. p. 167 O provérbio changana diz o seguinte: O lume arde sendo acirrado"" O Pe Valente de Matos, no seu livro Provérbios Macuas. traduz o seguinte provérbio: A abelhinha mpai ou opai respeita (ou cuida do) o tubozinho de betrro que dá acesso ao seu buraco." " Ainda em Cl IR, surge-nos a seguinte versão: Sabe ( 'biquinho ' quem proíbe o mel é a própria abelha p. 1 67 Comparemo-lo ainda com os seguintes provérbios changanas: Quando as abelhas cstào bravas escondem o mel" : ou Abelhas mansas não têm mel" ( 'arolinda lhe avisa e/e eslava a subir a árvore pelos ramos .1 bronca que viesse era pura valer2'" IS. p. 181 Concluímos assim que existem ditos cm que se aliam as falas de origem popular, os bantos traduzidos e os que são puramente inventados. Acrescentaríamos uma lista de mais alguns exemplos retirados das obras do autor. Mais vale pobre que viúva. CHR, p. 96 .Yc7o esqueças patrão: a riqueza é como o sal. só serve para temperar I S. p. 1 1 ') Quem não lem amigo é que viaja sem bagagem I S p.32 .Afinal a luz do cega está na sua própria mão IS. p. 43 Ouem não tem nada não chama a inveja de ninguém Melhor sentinela é nâo ler porias IS.p..l8 Idem , p.7 ?. Provérbio iC.ijó 'r' Trata-se do livro em que nos baseamos para confrontar os nossos exemplos Nesic caso é o provérbio n" 280. p. só. "'Idem. p. 4_..prov n" 198 * Idem. p <i'r. pro. ir -45 I Provérbios Macuas. p. 102, <■ Ni. lo subas á arvore pelos ramos», prov n1' 17s 1 i [ Conclusão Na complexa postura dialogica que os textos do autor analisado estabelecem com a tradição oral. colocam-sc vários tipos de intertextualidade. A relação texto escrito e tradição oral «corporiza-se» em diversas marcas que vão desde os símbolos à própria estrutura textual. Essa interactividade, no entanto. também nos remete para uma relação textorealidade. O autor, apesar da sua atracção pelas origens arcaicas nunca sc esquece de estabelecer a ponte com a realidade relevante aos seus leitores Assim é que o próprio apelo à memória colectiva, se constitui em si como um tema que percorre todos os seus textos. A incorporação do provérbio no texto escrito acaba também por servir essa função evocativa a que nos referimos. O texto da parémia reenvia para o sistema de valores culturais da tradição e propicia verosimilhança. A sua utilização, sobretudo, indicia a harmonização que pode existir entre as formas tradicionais e modernas. Verificamos que apesar da utilização desse fundo ancestral . o universo que o autor nos recria nunca é «sentido do lado de dentro», isto e. se os seus textos apresentam características da narrativa oral ( como seja a sua participação na obra. interpretando os acontecimentos desde o interior da acção, caso das personagens que se tornam contadores de episódios), ele mantém um esforço de recriação, reinvenção desse material para fins literários que resulte numa síntese criativa entre as «heranças» várias que atravessam a moderna literatura moçambicana. Na sua obra. procura ele próprio resolver o conflito, o compromisso entre a tradição e a modernidade que é tematizado nos seus textos, para assim alcançeir uma escrita contemporânea que não seja exemplo de insularidade literária. Assim e que se o modelo da tradição oral está presente, se os lemas principais da tradição oral também o estão, quase sempre eles se apresentam transfigurados pelei abordagem ficcional que deles la/. Digamos que há um trabalho de "desconstrução» que se materializa em varieis das estratégias utilizadas pelo autor para assim se distanciar do material em que se inspirou. Embora o autor nunca faça o metadiscurso do que narra, utiliza determinados artifícios que lhe permitem gerir esse distanciamento A palavra autoral constitui-se assim 112 como espécie de filtro distanciador. não sendo dada a primazia à palavra do outro, ou melhor, às várias vozes que se ouvem nos seus textos. Tal como os contadores de estórias que surgem nos seus textos nunca se transformam em personagens tradicionais, o autor assume para com a memória colectiva uma postura de oralidade mas que pressupõe sempre a hislória escrita e a possibilidade que assim lhe é dada de subversão de princípios literários. Embora muitos dos temas que nós vamos encontrar nos contos estejam representados no romance de uma forma mais desenvolvida faríamos a diferença enlre estes dois tipos de narrativa. Se nos contos é feita a temalizaçâo das crenças e do imaginário próprios da tradição africana e o seu confronto com o imaginário ocidental que tende a sobrepor-se-lhe na sociedade moderna africana: no romance esse compromisso, esse dialogo, vai processar-se a outros níveis não constituídos nos outros textos. Antes de mais pela contaminação das diferentes posturas que se apresentam nas duas histórias que constituem o livro. Interessante verificar que a realidade para que remetem não está distanciada no tempo, nem sequer no espeiço. que para o final se revela coincidente, le o tema que as une é o da viagem. Só que os personagens da primeira história momentaneamente privados da possibilidade de viajar fisicamente, não possuem, além disso, a capacidade que não permite ao outro personagem evadir-se: o sonho. Essa é. aliás, uma rica vertente temática que fica por explorar, de que modo o sonho circula pelo texto e quais as suas implicações simbólicas no complexo do romance. Significativamente, esse personagem acossado. dividido proporciona aos outros a possibilidade de viajarem pelo passado de que ele foge. e permitindo-lhe o diálogo com o outro lado do presente que vivem. Nesse aspecto, também a vertente didáctica característica das formas da tradição oral esta presente, não so nos textos proverbiais referidos, como também na orientaçào pedagógica que o autor dá ao seu romance. No nosso trabalho propusemo-nos detectar as marcas da tradição oral. na sua vertente ideológica e temática. Muitas delas se apresentam apenas indiciárias desse imaginário. outras sob ;i fornia de alusão breve. O relacionamento do homem, na concepção 11.1 tradicional, com a natureza, com a morte, com os defuntos, os valores sociais c humanos estão presentes, mas esse diálogo é descontínuo. Muito embora as «informações», por vezes dispersas, correspondam ao texto original e nos permitam apontar as semelhanças: outras ve/es elas apenas permitem apontar diferenças já que sào elementos que forneceram ao autor a liberdade de exprimir o seu próprio imaginário. O desafio é levar o leitor por caminhos familiares mas que. contudo. dão acesso a caminhos labirínticos e intemporais, abertos pela elaboração ficcional. portanto, universal. I 14 Bibliografia A) Bibliografia activa COI 'TO. Mia. Vozes v4w>//ec/-/as,l_d.Caniinho.L isboa. 1987 COI * fO. Mia. t 'ada homem é uma raça. Ed. Caminho, Eisboa,1990 COITO. Mia. Terra Sonâmbula. Jed. Caminho. I.isboa.1992 li) Bibliografia Passiva: 1. Geral (Teoria e Crítica literária) AGUIAR E SI[.VA.V.M..7_W7í. du /...tT.....m.8\r.d..(reimp.) livraria Almedina.Coimbra. 1 987 ANGENOT. Marc. Glossário elo Crítica Contemporânea. Col. Estudos Literários. 1 d Comunicação, Lisboa. 1984 B AC TIEl.ARD. Gaston, .-í Psicanálise elo fogo. Col Mega. 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