Do espaço à escultura: transferências de um corpo

DO ESPAÇO À ESCULTURA TRANSFERÊNCIAS DE UM CORPO ____________________________________________ Inês Osório de Castro Dissertação para obtenção do Grau de Mestre em Escultura Porto, 2009 DO ESPAÇO À ESCULTURA TRANSFERÊNCIAS DE UM CORPO Inês Osório de Castro Licenciada em Artes Plásticas – Escultura Faculdade de Belas Artes, Universidade do Porto, em 2005. Dissertação para obtenção do Grau de Mestre em Escultura Orientadora: Professora Doutora Joana Pimentel em memória de José Manuel Osório de Castro Agradecimentos Gostaria de agradecer à Professora Doutora Joana Pimentel, pela orientação e assertividade com que me conduziu nesta dissertação; ao Professor Jorge Marques, reconhecidamente, pelo tempo e disponibilidade em todas as conversas e pelas valiosas contribuições ao longo da investigação; ao Professor Diniz Cayolla pela conversa fortuita, mas decisiva para a organização do discurso; à Rute Rosas por se revelar invariavelmente disponível; à Dalila Vaz e ao João Pires por me cederem o seu espaço e me terem recebido, de portas abertas, permitindo a concretização de parte do projecto ( ao Zé por me ter “encaminhado” até eles); à Joaninha (possivelmente sem nunca poder recompensar o tempo despendido) pelo absoluto apoio e perseverança durante todo este processo, tanto ao nível prático como teórico; à Sandrinha pelo desempenho durante montagem; à Rosário, ao Zurc, ao Rui e à AB pelo apoio ao nível do registo fotográfico e documentação; ao Zed pela concretização do design gráfico do material de publicidade adjacente ao projecto; aos meus primitivos colegas de turma (e hoje amigos) Ana Pinto, Hélder Folgado e Rosário Matos, que tornaram a “jornada” ainda mais estimulante e sem os quais não seria possível alcançar este patamar; ao “parceiro” Folguedo pelo câmbio; à Piki e ao Rui pelas palavras sempre sábias e autênticas; ao Miguel, por ser quem é; aos meus pais, por tudo; e a todos aqueles que cooperaram neste ‘processo’, que directa ou indirectamente, com suas conversas opiniões e apoios de variadíssimas formas, tornaram exequível a concretização e produção deste trabalho. índice Introdução 12 Capítulo 1 O ESPAÇO COMO SUPORTE 36 Capítulo 2 MODOS DE ACTUAR NUMA PRÁTICA ESPECÍFICA: processos de ocupação do lugar 37 2.1 Sistema relacional: a matéria, o desenho e o espaço 49 2.2. Uma experiência em três actos: o tempo e espaço como estrutura e o corpo como interlocutor da informação obtida 50 2.2.1. Projecto Nómada: Estrutura I O espaço como uma folha em branco 65 2.2.2. Projecto Nómada: Estrutura II Gerir o caos para fazer sentido 80 2.2.3. Projecto Nómada: Estrutura III Mapas de processamento temporário 96 2.3. O espaço da fotografia: A potencialidade do simulacro 107 Conclusão 112 Referências Bibliográficas 117 Anexos 118 Anexo I: Projecto Nómada : Estrutura I 126 Anexo II: Projecto Nómada : Estrutura II 136 Anexo III: Projecto Nómada : Estrutura III 144 Anexo IV: Projecto Nómada : Estrutura IV 153 Anexo V: A imagem digital Palavras-chave transferências ESCULTURA/DESENHO situação ESPAÇO incorporação MATÉRIA movimento PERCURSO passagem OBJECTO/IMAGEM deslocação CIRCUNSTÂNCIA reconstrução TRANSFIGURAÇÃO efemeridade FOTOGRAFIA Resumo À luz do entendimento que as recentes práticas artísticas têm desenvolvido acerca do questionamento do espaço como parte integrante da produção escultórica, desenvolvemos uma investigação teórico-prática que se preocupa fundamentalmente com a adaptabilidade da escultura no espaço em que se insere. Conjecturando acerca de uma crescente desestetização da arte site-specific - naquilo que é hoje a pluralidade de intervenções que se manifestam dentro deste vasto domínio - a nossa investigação divaga em torno das preocupações de criação da escultura que pensa o espaço como sua estrutura externa (revendo-se processualmente como interna à definição desse mesmo corpo), pretendendo revelar-se nessa possibilidade, a multiplicação das potencialidades de uma construção escultórica se encontrar em permanente progressão ao longo do espaço/tempo que instaura. Abstract In light of the understanding recent artistic practices have provided regarding the questioning of space as an integral part of the sculptural production, we have developed a theoretical and practical investigation that concerns itself mainly with the adaptability of sculpture to the space it is inserted in. Conjecturing about the increasing lack of aesthetic notions in today’s site-specific art – within the plurality of interventions that manifest itself inside this vast artistic domain – our investigation wonders around the existing uncertainties of sculptural creation that thinks space as its external structure (while at the same time maintaining it’s internal defining process). In that possibility, we will reveal the multiple potentialities of a sculptural construction that finds itself in a permanent progression throughout the space/time in which it exists. Introdução Movendo-nos em torno das preocupações de uma prática escultórica que pudesse ser adaptada às particularidades de cada lugar, fizemos convergir o nosso percurso no presente trabalho de dissertação, o qual, partindo do desenvolvimento de um projecto prático, visa desenvolver um entendimento acerca de certas estratégias de construção que se debruçam sobre o aproveitamento do corpo no espaço, promovendo uma reflexão acerca do que significa, actualmente, trabalhar com essas componentes. Do Espaço à Escultura: Transferências de um Corpo , promove assim um enquadramento teórico e conceptual das preocupações subjacentes a uma prática específica que se iniciou em 2007, e que culmina neste ano com a produção de uma exposição com programa itinerante, a qual fomenta a base de trabalho para o presente desenvolvimento teórico. Neste sentido, teoria e prática promovem um cruzamento nas preocupações que conduziram à produção escultórica apresentada entre Julho e Dezembro de 2009, numa instalação que se dividiu em quatro momentos – “Projecto Nómada: Estrutura I, II, III e IV” - cada um deles alcançando diferentes patamares daquilo que se entende como sendo a ocupação do lugar. A proposta de projecto prático baseou-se numa busca de estratégias que visam dar resposta a determinadas perguntas que definimos como pilar da investigação: apreendendo no espaço capacidades estruturais que promovem o suporte para a edificação de uma escultura, a nossa prática desenvolveu-se colocando em questão a possibilidade de esta se reinventar continuamente no tempo, tendo como objectivo final a alteração da sua configuração. Neste sentido, tentámos perceber se seria exequível a criação de uma construção escultórica que fosse de tal forma susceptível à conjuntura espacial, que a sua aparência se alterasse significativamente nos vários momentos de instalação. No que respeita à presente dissertação, desenvolvemos uma investigação em torno da temática acima considerada, dividindo a discussão em 2 módulos. No primeiro módulo, esboçámos um enquadramento das manifestações artísticas que hoje pensam o espaço como parte integrante da escultura, revisitando algumas das posições mais significativas que se sucederam ao longo do séc. XX, com o intuito de destrinçar com maior precisão as práticas que se desenvolvem para um espaço específico e as que se criam a partir das particularidades de um lugar, numa tentativa de tornar mais claras as repercussões que 16 Com certeza que as acções de Pollock - imbuídas de uma necessidade de trazer o espaço, o tempo e a experiência para dentro do quadro – poderão remontar a uma atitude cubista com a qual se tentava expressar a percepção do autor em determinado momento de deslocação perante um objecto. Assim o iniciou, em 1912, Duchamp (1887-1868) e Boccioni (18821916) com obras que reflectiam acerca da percepção perante a circulação de um corpo no espaço (fig.2 e fig.3). Nestas obras, como denotaria Rosalind Krauss, “o objecto em movimento torna-se uma dimensão visível, (…) uma vez que o movimento temporal assume a forma do movimento mecânico”4. Neste sentido, afirma ainda que o Desenvolvimento de uma garrafa no espaço (fig.3), “é portanto, uma obra que equaciona as preocupações da escultura com as preocupações acerca de como as coisas são conhecidas”5. fig. 2 | Marcel Duchamp - Nu descendo uma escada nº2, 1912. Aguarela, tinta, lápis e pastel sobre papel fotográfico. 4 KRAUSS, Rosalind – Caminhos da Escultura Moderna, S. Paulo, 2001, p.52. 5 KRAUSS, 2001, op. Cit. p.56. 17 fig.3 | Umberto Boccioni - Desenvolvimento de uma garrafa no espaço , 1912. Bronze. O construtivismo russo, de um outro modo mais racional, viria a explorar na mesma década, a potencialidade da autenticidade dos materiais e a abertura do objecto ao espaço e tempo concretos, assimilando-os, resultando em obras que deitavam por terra os limites rígidos estipulados entre arquitectura, pintura e escultura. No entanto, enquanto Boccioni estaria mais preocupado com uma nova dimensão de continuidade do objecto no tempo/espaço (apreendendo-o num todo integrado), Naum Gabo (1890-1977) detinha-se mais especificamente em questões técnicas de construção da obra, afastando-a da representação para alterar a percepção “real” do espaço onde se insere6. A pretensão de sobrelevar a obra da qualidade de mera imitação do real a um objecto potencialmente transformador de determinada existência, veio dar forma a objectos com estruturas geométricas que aspiravam associar a ciência e a tecnologia (fig. 4 e 5). Em 1920, Naum Gabo e Antoine Pevsner (1886-1962), proclamavam o espaço e o tempo como sendo as únicas formas com as quais se edificaria a vida, num texto ao qual classificaram de Manifesto Realista7 . 6 Acerca da sua tomada de posição perante o construtivismo, Gabo salientou: “Desde início do movimento construtivista, verificou-se claramente uma escultura construída, pelo seu método e técnica, notoriamente aproximando a escultura da arquitectura.” GABO, Naum - Naum Gabo: Constructions, Sculptures, Peinture, Dessins, Gravure , Neuchatel,1961, p.31 (tradução de Inês Osório). 7 Neste contexto, importa expor algumas ideias fundamentais defendidas e publicadas no Manifesto Realista (1920) por Naum Gabo e Antoine Pevsner: “Proclamamos: o espaço e o tempo nasceram hoje. Espaço e tempo: as únicas formas em que a vida é construída, as únicas sobre as quais se deveria edificar a arte(...). Com este sistema restituímos à escultura a linha enquanto a direcção, que tinha sido escondida como preconceito ao longo do século. Deste modo, afirmamos nela a profundidade, a única forma de espaço.” in PIMENTEL, Joana Nieto – Los Câmbios Sufridos en la Escultura del siglo XX: el linguage, el cuerpo, el 18 Gabo acabaria mesmo por declarar esta pretensão ao afirmar que os seus trabalhos “a partir deste período até 1924, são inteiramente dedicados a encontrar uma imagem que pudesse unir indissociavelmente o elemento escultórico e o elemento arquitectónico. [Gabo consideraria] a Coluna como o auge desta pesquisa”8 (fig. 4). fig. 4 | Naum Gabo - Column, 1923. Metal, madeira e plástico. fig. 5 | Naum Gabo - Construction in Space within two points balanced, 1925. Vidro e metal. Numa mesma óptica, Rosalind Krauss descreveria que “a noção que Gabo detinha do “real” visava obviamente muito mais à revelação de uma realidade transcendente do que à manifestação de uma realidade factual”9. Pela investida em escapar à representação, ao considerar o espaço/tempo no entendimento da composição da obra e pela nãofiguração que lhe é associada, o Construtivismo alcançava, mais do que uma alteração nos modos de produção plástica, uma decisiva transformação nas preocupações a esta subjacente, o que viria a influenciar posteriormente o Minimalismo, nos anos 50. A manipulação de elementos geométricos e pensamento matemático no emprego de materiais não convencionais vulgarmente advindos da espacio y el tiempo, ante nuevos abordages. Tese de doutoramento, Madrid, 2004, p.350. 8 GABO, 1961, op. cit. p. 31 (tradução de Inês Osório). 9 KRAUSS, 2001, op. cit, p.71. 19 indústria, poderá ter influenciado directamente os esquemas lógicos utilizados por Sol LeWitt (1928-2007). Os seus cubos abertos poderão revelar vestígios das construções lineares de Gabo pela permissão da leitura pormenorizada de uma escultura que abandonava cada vez mais o volume e a massa para assegurar a profundidade e a presença do espaço arquitectónico no seu interior. No entanto, Sol LeWitt levaria a questão iniciada por Gabo a outros patamares. Com as suas estruturas modulares (fig.6,7) permanentemente reformuladas, abria espaço para uma reflexão em torno de um mesmo elemento geométrico, possibilitando-lhe a atribuição de várias configurações. Nesta altura, LeWitt estaria já consciente do alcance da percepção como objectivo final. Acerca disto, ele próprio afirmara nas suas Sentences on Conceptual Art, em 1969: “a percepção é subjectiva [logo] o sucesso da arte encontra-se nas mudanças que pode trazer à nossa compreensão das convenções, pela alteração das nossas percepções”10. fig.6 | Sol LeWitt - Incomplete Open Cube 10/1 , 1974. Alumínio pintado de branco. 105 x 105 x 105 cm. fig.7 | Sol LeWitt – Desenho esquemático de cubos abertos incompletos , 1974. Caneta e tinta. O Minimalismo instaurava indubitavelmente um renovado olhar sobre a escultura e o modo como esta se insere no espaço. A partir dos anos 50, Carl André, Dan Flavin, Donald Judd, Robert Morris, constituíam a par com Sol LeWitt, os cinco nomes mais 10 Originalmente publicado em 0-9 (New York, 1969), e Art-Language (England, 1969) apud The Museum of Modern Art - Sol Lewitt , New York, 1978, p.11. 20 sonantes que facilitariam a dilatação da escultura no espaço que a compreende, abrindo o campo de acção para um maior número de artistas que se lhes sucederam. Autonomizando-se de um qualquer pedestal, as esculturas minimalistas penetravam finalmente a galeria e, tomando-a como seu exclusivo suporte, facultavam o desenvolvimento de uma distinta percepção fenomenológica. Os objectos que construíam, despojados e com carácter geométrico, rasgavam com as definições tradicionais da época, projectando um espaço cujo rigor e pureza era devedor do pensamento euclidiano. O próprio LeWitt afirmaria em 1970 à Arts Magazine (New York) a sua pretensão em “fazer um trabalho artístico que fosse o mais bidimensional possível”11 a fim de não ser exequível considerá-las nem como pinturas nem como esculturas. Protótipo dessa ambiguidade entre o bidimensional e o tridimensional, são as obras de Carl Andre (1935-): CopperAluminum Plain (1969), 144 Magnesium Square (1969), 8 Cuts (1967) , Small Weathering Piece (1971), Twelve Copper Corner (1975), designam alguns exemplos de composições construídas no espaço com placas de alumínio, aço, cobre, zinco, chumbo ou magnésio, montadas e ordenadas sob formas simples - geralmente associadas ao quadrado ou rectângulo - e que se iam refazendo ao longo dos locais em que fossem apresentadas (fig.8). Acerca das suas intervenções, Andre esclarecera: “ Não há nenhum conteúdo simbólico para o meu trabalho. Não é como uma fórmula química, mas como a reacção química12. O meu trabalho nunca foi arquitectónico. Comecei gerando formas, em seguida, gerando estruturas, em seguida, gerando lugares. Um lugar, neste sentido, é um pedestal para o resto do mundo”13. 11 The Museum of Modern Art - Sol Lewitt , New York, 1978, p.169. 12 Originalmente publicado em Dodie Gust , André: Artist of Transportation, The Aspen Times, 1968, apud BAKER, Kenneth – Minimalism: Art of Circumstance , New York, 1988, p.138. 13 Originalmente publicado no Catálogo de exposição Carl André Sculpture, State University at Stony Brook, New York , 1985, apud BAKER, 1988, op. Cit. p.138 (Tradução de Inês Osório). 21 Os elementos das construções minimalistas eram, na sua maioria, baseados em formas simples que quando repetidas, formavam a unidade de uma ordenação. Esse carácter modular do objecto construído, possibilitava a alteração da sua disposição no espaço consoante a percepção que se pretendia estimular no observador. O carácter relacional entre a matéria, o objecto e o espectador para com o espaço, encerrava no Minimalismo um triângulo de dependências, pelo que a partir desse momento revelar-se-ia indispensável a comparência do autor para garantir que a disposição das partes se articulava convenientemente com o todo mais amplo – posteriormente e gradualmente mais complexificado. fig. 8 | Carl Andre, Twelve Copper Corner , 1969. 78 placas de cobre. O espaço expositivo convertia-se, aos poucos, no exclusivo suporte da escultura. A produção escultórica começava a assimilar outros meios e modos de se apresentar e pensar e, simultaneamente apropriava-se de outros materiais menos usuais até então, afastando-se progressivamente da escultura tradicional. Consequentemente crescia a necessidade de lhe facultar novas denominações, questionando-a e considerando-a sob outros parâmetros. O termo “instalação” viria a ser incorporado mais tarde, em inícios dos anos 70, a um vocabulário cada vez mais dilatado das artes plásticas, o que veio permitir classificar algumas 22 intervenções artísticas que escapavam às classificações mais estanques. Apesar de jogar com um dilatado campo de acção no que respeita ao espaço na escultura, as obras minimalistas abstinham-se de descortinar uma marca que pudesse reverter para a gestualidade do processo - como acontecia, por exemplo, denunciadamente com Pollock. Sem dúvida, a dimensão da experiência proporcionada pela action paiting - pelo seu modo de actuar perante o espaço e o objecto - abriu portas para um renovado modo de fazer . Distanciando-se dos ensinamentos mais académicos, alcançou repercussões não só em toda a pintura que lhe procedeu – pela a anulação do suporte do cavalete ou algo que o substituísse - como também naquilo que se viria a fazer daí em diante na produção escultórica. Indiscutivelmente, ao longo do séc. XX, estavam a desaparecer os fundamentos modernistas que defendiam que as obras de arte seriam objectos auto-suficientes, com conteúdos estáveis e independentes. fig. 9 | Robert Morris - Instalação na Green Gallery, Nova Iorque, 1964. Sete estruturas geométricas em madeira pintada. Robert Morris (1931) impulsionaria um alargamento do espectro da prática minimalista, abrindo o campo para uma produção “pós-minimalista”. A série de trabalhos que produziu ao longo de 1964/65, em que paralelepípedos cinzentos eram dispostos no espaço (fig.9), evidenciou-se pela directa relação que Morris accionava na 23 alteração da disposição de cada módulo, a fim de enfatizar uma evolução temporal de uma mesma construção. Esta série de trabalhos consolida-se como resultado das relações que Morris vinha estabelecendo entre o espaço, o tempo, a luz e o raio de visão do observador e, deste modo, começava a ultrapassar o domínio do espaço que o minimalismo implantara. Mais tarde, Morris viria a concentrar-se cada vez com maior constância, nas particularidades da sua acção influenciando directamente os materiais utilizados, sendo que um dos expoentes mais significativos desta relação foi a série de trabalhos que desenvolveu nos finais dos anos 60, aos quais designaria de antiforma : as suas esculturas de feltro (fig.10) promovem uma organização espacial que nunca adquire um mesmo estado, pela manipulação de um material particularmente dúctil. O seu intuito em manipular este tipo de matérias estava intimamente relacionado com a intenção de produzir um resultado que seria eternamente variável, fruto da impossibilidade em repetir o mesmo gesto. Uma vez mais, a tónica era colocada no processo14. As correntes antiformalistas começavam assim a surgir como contestação à prática minimalista, reivindicando na obra o tempo da acção. Aos poucos, assistíamos a uma produção que se concentrava cada vez mais no acto de criação, no fazer , deixando para segundo plano o objecto, enquanto resultado final desse mesmo processo. Este género de preocupações viria a definir um ponto de viragem decisivo no que respeita ao uso do corpo, implantando um novo modus operandi que atribui ao objecto uma firme dimensão processual. 14 No texto “Antiform”, Morris apresentou este tipo de escultura como “(…)uma dialéctica entre a natureza dos materiais e os fenómenos psíquicos, sublinhando o reforço da intencionalidade latente em várias fases de realização do trabalho. Segundo Morris, a nova escultura vinha definida pelo uso de materiais não-rígidos (lona, feltro, chumbo líquido, borracha, cordas), cuja configuração final não se envolvia com a pré-concepção, mas simplesmente com as leis de gravidades, da indeterminação e do acaso”. MORRIS, Antiform, Artforum, April 1968, p.33-35, apud GUASH, Anna Maria - El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Barcelona,1997, p.168 (tradução de Inês Osório). 24 fig. 10 | Robert Morris – Untitled, 1969. Feltro. Paralelamente a Morris, Serra cultivaria esse carácter processual da obra, com o princípio de revelar no acto artístico uma função (des)orientadora de novos modos de percepcionar e operar no espaço. Em Splashing (fig.11,12) Serra concentraria exactamente essa dimensão do fazer , expressa totalmente no resultado. Remetendonos fortemente para o tempo do acontecimento, a sua acção questiona radicalmente os limites da possível catalogação da obra, dissociando-se de termos como pintura, escultura ou mesmo instalação. Por este motivo, Serra viria a tornar-se um dos artistas onde o processo se evidencia de igual modo manifesto como nas action paintings de Pollock. O seu trabalho apodera-se do espaço, lida com os domínios e percursos do corpo nele inscrito, adapta-se concretamente ao sítio. Para além disso, Serra parecia tentar escapar ao fluxo comercial da produção artística: em Splashing a matéria agarra-se literalmente ao espaço; retirá-la, pressupunha destrui-la; apresentá-la, pressupunha que a sua acção se repetisse, tornandose num processo realizado inevitavelmente in situ . 25 fig. 11 | Richard Serra – Splashing , 1968. Chumbo. fig. 12 | Richard Serra, jogando chumbo no Armazém Leo Castelli, 1969. A produção escultórica perdera totalmente de vista o pedestal15, como denunciara Andre, para abarcar, incessantemente, a amplitude do espaço da galeria. Mas, para além dessa funcionalidade física, a obra albergava progressivamente a influência das atitudes do seu autor (como havia sido reivindicado pelos trabalhos anti-forma) e, neste sentido, a relevância deste tipo de práticas tornava-se cada vez mais patente e notória. Nos finais dos anos 60, mais precisamente em 1969, a exposição When Attitudes Become Form: Live in Your Head (Suíça), viria a denunciar essa evidente dimensão que o processo tomara na produção artística da época. Agregava um vasto número de artistas, díspares nas suas formas de comunicar bem como nos resultados que produziam, mas com um comum princípio organizador: a relevância atribuída à acção era o ponto de convergência de todas as obras expostas. Harald Szeemann (1933-2005), curador e historiador, fora o grande responsável do evento, posteriormente convertido num dos momentos mais representativos desta tendência. 15 Coluna Sem Fim (1937), de Brancusi, afigura-se-nos como um bom exemplo do inicio de séc. XX, pela tentativa de incorporação modernista do pedestal na própria obra. Acerca deste assunto, Krauss introduz uma análise historicista do alargamento da escultura e sua localização no seu célebre texto “Sculpture in the Expanded Field” (1979, em “The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths“), proporcionando um enquadramento das intervenções artísticas de cariz escultórico que se desenvolveram directamente no espaço ou paisagem. 32 Smithson, ausentando-se daquilo que considerava serem as restrições da arte produzida em atelier, foi alimentando um elevado interesse por locais urbanos que entravam em decadência, fruto do capitalismo industrial em New Jersey. Começara, por isso, a desenvolver o seu trabalho ao ar livre, passando depois a coordená-lo com algumas apresentações pontuais em galerias , num acto de desenraizamento dos objectos que manuseava, servindo-se deles para representar abstractamente o sítio em questão. Sem dúvida que a postura de Smithson lançava um novo ponto de vista perante o lugar , impondo a sua inserção numa renovada noção que permitisse enquadrar este tipo de experiências: o conceito de nonsite19 parte exactamente da sua própria produção para abarcar novos modos de pensar o espaço especifico, facultando um maior enfoque nos que se constroem segundo um modelo temporário (fig.21,22). A sua produção tornara-se, assim, numa prática ambulante envolvendo a recolha de elementos dos locais investigados aos quais adicionava documentação fotográfica, desenhos cartográficos e mapas. A acumulação da informação do sítio era posteriormente apresentada em galerias, materializando-se na dicotomia entre a existência ou não existência do lugar analisado. O tipo de intervenções que Smithson realizava, partiam de um entendimento do espaço como um lugar de transformação, experimentação, propagação, deslocação e circulação. Perante estes princípios, a sua concepção do termo nonsite fomentou um questionamento acerca daquilo que promove ou acciona a existência de um sítio como realidade particularizada. 19 Acerca da definição do termo, Smithson viria a ilustrar: “ Eu desenvolvi um método ou uma dialéctica que envolve aquilo a que eu chamo site e nonsite. O local, neste sentido, é o físico, a realidade crua (…) e por isso eu decidi que iria definir limites em termos deste diálogo (que ritmo de idas e vindas vão entre o interior e o exterior), e como resultado fui, e em vez de colocar alguma coisa na paisagem, decidi que seria interessante transferir a terra para espaços interiores, para o nonsite, que é um recipiente abstracto.” SMITHSON, “The Symposium”, in Earth (Ithaca: Andrew Dickson White Museum, 1970,), reprinted in Holt, ed., Writings, p.60, citado por TSAI, Eugenie - Robert Smithson: Unearthed: Drawings, Collages, Writings , New York, 1991, p.36 (tradução de Inês Osório). 33 fig. 21 e 22 | Robert Smithson - Non-Site, (Franklin, New Jersey ), 1968. Madeira, pedra calcária e fotografia. Museu de Arte Contemporânea, Chicago. Os espaços de produção e exposição artística, ao longo da segunda metade do séc. XX, começavam a afastar-se progressivamente da sua condição restrita a um local privado como o atelier ou neutro e purificado como a galeria. A gradual alteração no discurso destas práticas conduziu a uma permanente transformação dos termos e conceitos de produção e apresentação a eles associados. Assim, tornava-se inevitável a redefinição do posicionamento da arte localizada, uma vez que o termo site-specific não parecia mais viável em parte também devido às próprias limitações conceptuais presentes nos modelos de definição que estabelecia para com o próprio local. A consciência desta continuidade fluida do todo em que nos inserimos, fez com que a noção rígida da prática site-specific entrasse em ruptura com a complexidade do contexto em que se envolve, uma vez que não compreende as acepções, significações e interpretações que o entendimento do lugar actual comporta. O total esgotamento do termo site-specific, por volta dos anos 80, levou a um contínuo aperfeiçoamento dos seus pressupostos. Pela crescente expansão da prática artística colocada cada vez mais alheia às quatro paredes da galeria, a noção de lugar ( site ) acabaria por ser assimilada enquanto realidade fenomenológica para além das suas características arquitectónicas e/ou físicas, 34 passando a considerar todas as suas especificidades políticas, históricas, dinâmicas sociais e institucionais. Nos últimos 30 anos, a definição do conceito de site foi sendo transformada, de uma dimensão meramente física, fixa, imutável, para passar a circunscrever o desenvolvimento de um carácter discursivo mais abrangente, maleável e continuado. A diversidade de apropriação dos lugares de produção artística tornou-se progressivamente incomensurável, tendendo a considerar intervenções temporárias, por vezes com carácter performativo, abrangendo desde o mais vasto espaço público (supermercados, hotéis, ruas, prisões, escolas, hospitais, lojas, etc) à mais recente propagação nos media (como a rádio, TV e internet). Durante a consciente desactualização do termo site-specific foram sendo adoptadas - e simultaneamente questionadas - outras terminologias que pudessem descrever ou enquadrar estes modelos de prática. Desde que se estabeleceu esta renovada noção de lugar - como entidade contínua, dependente de um processo social, político, cultural e económico - foram sendo desenvolvidos outros termos como site-responsive, site-determined, site-referenced, siteconscious, site-related, socially engaged ou mesmo arte situada20 , que se propõem (por parte de artistas ou críticos) como sendo mais apropriados para enquadrar a prática contemporânea que lida com o contexto, entendido cada vez mais como realidade progressivamente complexa. A respeito desta expansão terminológica, Kwon introduz uma nova visão acerca destas conformidades, propondo o termo siteoriented 21 , reflectindo precisamente a necessidade das práticas situadas tomarem a consciência das contínuas transformações que o espaço “real” abarca. As práticas orientadas para lugares específicos arriscam, precisamente, trabalhar com este plano de 20 Claire Doherty, em 2004, tornou conhecida a expressão “arte situada” no seu livro “From Studio to Situation”, enquadrando deste modo as acções nas quais o contexto de trabalho se define como ponto de partida para a produção artística. 21 Acerca da definição do termo, Miwon Kwon escrevera: “ A arte site-oriented é informada por uma gama mais ampla de disciplinas (como a antropologia, sociologia, crítica literária, psicologia, história cultural e natural, arquitectura, urbanismo, informática, teoria política, filosofia...) sendo hoje mais acentuada a sintonia com discursos populares (a moda, a música, a propaganda, o cinema ou a televisão). Mas para além dessa dupla expansão da arte na cultura, que obviamente diversifica o “site”, a sua característica mais marcante é a forma como tanto a relação do trabalho de arte como a localidade em si (como lugar), bem como as condições sociais da moldura institucional (como lugar) são subordinadas a um sítio determinado discursivamente, que é delineado como um campo de conhecimento, de troca intelectual, ou debate cultural.” in KWON, 2002, op. cit. p.26 (tradução de Inês Osório). 35 mobilidade discursiva do lugar que, segundo entende Kwon, é hoje um fragmento de um todo, “estruturado (inter)textualmente mais do que espacialmente, e o seu modelo não é um mapa mas um itinerário, uma sequência fragmentária de eventos e acções através de espaços, ou seja, uma narrativa nómada cujo percurso é articulado pela passagem do artista”22. A crescente impossibilidade em analisar a produção artística contemporânea através de categorias rígidas ou binárias, poderá espelhar não mais que o estado para onde a sociedade tem vindo a caminhar, na sua crescente mobilidade, impermanência e volubilidade que impulsiona, onde a fluência impera e a transitoriedade se revê na passagem, na permuta e nas consequentes mudanças nelas implicadas. Neste sentido, reconhecendo essas dinâmicas que constituem o todo como um sistema complexo que exige ser entendido cada vez mais profundamente, a ideia de uma prática móvel parece revelar-se a mais adequada à transitoriedade e transformação que agora se entendem como características inseparáveis da noção de lugar. 22 KWON, 2002, op. cit. p.29. 36 Capítulo 2 MODOS DE ACTUAR NUMA PRÁTICA ESPECÍFICA: estratégias de ocupação do lugar Cada corpo ocupa o seu lugar. Marc Augé Modos de Actuar numa Prática Específica , reúne uma série de considerações que aspiram a clarificar a nossa posição perante as questões que foram levantadas ao longo do primeiro capítulo, cedendo espaço ao esclarecimento de uma prática que se desenvolveu entre Julho e Dezembro de 2009, num projecto itinerante que unificou as diversas experiências efectuadas, como possibilidade de resposta ao nosso problema. Projecto Nómada: Estrutura I, II, III e IV ampliou um processo de trabalho que procurou pensar as questões do lugar como suporte da escultura, considerando para tal os diversos elementos que constituem as relações entre um e outro componente (espaço e escultura) como um todo significante. Pretendeu-se com esta prática, reflectir o sentido do lugar na produção escultória e avaliar as suas potencialidades de ocasionar e determinar essa mesma produção. Nas próximas páginas abordaremos as estratégias utilizadas para a sua concretização, visando um maior esclarecimento acerca do modo como possibilitámos uma crescente maleabilidade por parte da produção de uma mesma escultura perante cada espaço de exposição. 37 2.1 SISTEMA RELACIONAL: a matéria, o desenho e o espaço E se o significado, em lugar de anteceder a experiência, ocorrer na experiência? Rosalind Krauss “Projecto Nómada” consuma uma etapa que se iniciou no ano de 2007 e surge da necessidade de construir uma escultura tendo como propósito o entendimento espacial para a transformação desse corpo escultórico ao longo do tempo. A ideia de continuidade temporal que as práticas artísticas actuais vêm explorando, fez-nos desenvolver uma proposta que se materializou como projecto itinerante, dividindo-se esta em quatro momentos expositivos. Neste sentido, a garantia de uma relação específica entre a obra e o seu sítio, não foi baseada numa estadia física de permanência espacial, mas sim sobre um relacionamento de fixidez esporádica, a ser experimentada como situação irrepetível e efémera. A transição deste corpo escultórico ao longo dos espaços, pressupunha alcançar, pelo contacto com novos contextos, a consequente alteração da sua morfologia23. 23 Pode verificar-se os resultados obtidos consultando os Anexos I, II, III e IV, respectivamente nas p.118, p.126, p.136 e p.144 do presente documento. 38 |Projecto| “(…) plano para a realização de um acto; (…) cometimento; desígnio; tenção; FILOSOFIA na filosofia existencial, aquilo para que o homem tende e é constitutivo do seu ser verdadeiro, ⇒ psicanálise existencial; (…)”24. |Projectar| “ (…) arrojar; fazer incidir; (…) lançar de si; (…) prolongar-se (…)”25. |Nómada| “ (…) que não tem habitação fixa; errante (…)”26. |Nomadização| “ (…) actuação de forças militares de efectivo reduzido, muito móveis, em zona afectada pela subversão, com o fim de colher informações, destruir meios de combate e atacar pequenos objectivos (…)”27. |Nomadizar-se| “ (…) errar (…)”28. O nomadismo, enquanto modo de vida, foi o pressuposto utilizado para designar a transitoriedade das intervenções que se desenvolveram, sendo que foi com esse sentido que abarcámos o seu conceito, com o intuito de poder descrever o tipo de postura e dinâmica com que se pretendia actuar. A efemeridade que se reclamava neste projecto, levou-nos a elaborar uma construção que fosse complexa o suficiente para migrar de espaço em espaço como um corpo volúvel, acumulando informação, com o objectivo de se adaptar diante da especificidade da situação que encontra. 24 COSTA, J. Almeida - Dicionário da Língua Portuguesa , Porto, 1998, p.1332. 25 COSTA, 1998, op. Cit. p.1332. 26 Ibid, p.1157. 27 Ibid, p.1157. 28 Ibid p.1157. 39 |Situação| “ (…) modo como uma coisa está colocada; estado das coisas ou das pessoas; (…) FILOSOFIA complexo que resulta da interacção, em dado momento, de um ser vivo, e sobretudo de uma pessoa, com o seu meio social, físico ou mesmo intelectual; (…) teste de ∼ prova que consiste em colocar o indivíduo em circunstâncias concretas determinadas, originariamente em relação com a profissão em vista da qual é examinado, a fim de observar o seu comportamento e apreciar as suas aptidões (…)”.29 O nosso método de actuação submeteu-se assim a condições e parâmetros precisos e invariáveis: a) utilização da linha como elemento base de construção da escultura, a qual se define por intermédio de uma estruturação em rede (na procura da forma, a definição deste objecto aproximarse-ia à construção de um desenho, contudo, no nosso caso a extracção deveria acontecer no espaço concreto, com uma linha que contém espessura, cor, tamanho, peso e corpo reais); b) utilização de uma matéria maleável, flexível, e elástica, passível de produzir diversos resultados; c) a estrutura desta construção seria eminentemente ausente do próprio corpo escultórico (só fazendo dele parte quando este é disposto espacialmente, por aproveitamento da organização arquitectónica como seu suporte); d) nessa forçosa dependência gerada entre a escultura e a arquitectura, associando-lhe a deslocação que o projecto anunciara, impunha-se que, consequentemente às componentes antecedentes a) b) e c), a forma se transformasse ao longo do tempo/espaço (o nomadismo do projecto estaria como pano de fundo do principal objectivo e as metamorfoses decorrentes do processo de transição seriam uma meta a cumprir). Abordaremos, seguidamente, o modo como nos posicionámos perante a problemática de trabalhar directamente com o espaço da escultura. 29 COSTA, 1998, op. Cit. p.1518. 40 |Sistema| “(…) forma de governo; conjunto de partes dependentes umas das outras; plano; conjunto de leis ou princípios que regulam certa ordem de fenómenos (…)”.30 Conservemos a nossa atenção num sistema de relações que interpretámos como sendo o essencial para dar resposta ao nosso problema: a matéria, o desenho e o espaço. Estes três componentes viriam a sintetizar a tríade basilar para a possível conformação e reedificação da nossa escultura (ao longo dos espaços que viria a habitar). Desta estrutura conectiva enquanto sistema organizador da nossa forma, podemos rever um paralelismo interessante com aquilo que Umberto Eco comentaria acerca de uma teoria como forma concreta e como modelo formal : “É em Aristóteles que encontramos três termos próprios para definirmos uma forma, um arranjo orgânico: a morfé , o eidos e a ousia . A morfé (…) está definida na Física: é o schema , a forma física externa do objecto(…). O eidos (…) é a ideia. Não está “fora” do objecto, como em Platão, onde é mais real do que a coisa concreta; (…)compõe-se, portanto, com a matéria e dara lugar ao sinolo, à substância e, portanto, à ousia. (…) Mas o eidos não está fora da ousia. È o seu acto. A tal ponto está ligado ao objecto a que dá vida (…). Existe apenas com e na substância: é a estrutura inteligível de uma substância ”. 31 O sujeito, aquele que constrói, institui-se assim como mediador das informações recebidas destes três elementos organizadores: a matéria (podendo assim designar-se a morfé, a forma), o desenho (o eidos, a ideia que classifica, o acto) e o espaço (a ousia, a estrutura inteligível). Interligando-os, na permanente consideração e correspondência entre cada acção/reacção, gerar-se-ia um sistema, uma ininterrupta relação com o todo mais vasto. Definimos assim desde início, aquilo que Eco define como “um sistema em que tudo está conexo, o todo conexo e o sistema das 30 COSTA, 1998, op. Cit. p.1517. 31 ECO, Umberto - A estrutura ausente : introdução à pesquisa semiológica , São Paulo, 1987, p. 255. 41 conexões; e eis que logo surgem dois aspectos da noção de “estrutura”: a estrutura é um objecto estruturado ou é o conjunto de relações que estruturam o objecto mas podem ser dele abstraídas?”32. Várias são, até hoje, as teorias científicas desenvolvidas acerca de uma “Teoria do Tudo” (“Teoria do Todo” ou ainda “Teoria Unificada” ou “Unificadora” - expressões mais vulgares para a definição da “Teoria da Grande Unificação”) e que tentam provar numa única hipótese probabilística, a existência de uma conexão entre todas as coisas e fenómenos físicos que delas advém. Não nos interessará aqui entender os meios para alcançar essa teoria matemática, mas antes perceber o pensamento e o espírito que a esta induziu. Laplace (cientista francês do séc. XVIII) descreveria com certa simplicidade no seu Ensaio Filosófico sobre Probabilidades (1840), a existência de um sistema comunicativo que demonstra existir uma ligação entre todas as causas no mundo, explicando que: “ O estado do sistema da natureza é evidentemente uma consequência daquilo que era no momento precedente, e se concebermos uma inteligência que por um instante se aperceba de todas as relações entre os seres e o Universo, ela poderá determinar para qualquer momento passado ou futuro, a posição respectiva e os movimentos de todos os seres”33. Considerando como pano de fundo este entendimento do todo como um plano de relações interdependentes (que, como verificámos mereceu o desenvolvimento de variadíssimas teorias ao nível filosófico, cientifico, matemático e físico), procurámos ao nível da criação artística, encontrar esse sentido de associação/ligação entre cada elemento de um dado acontecimento, com o intuito de alcançar um resultado que derivasse dessa questão sensorial que nos interliga uns aos outros e ao mundo. Podemos assim, desde já, responder à questão anteriormente levanta por Umberto Eco, e esclarecer que a estrutura que dá corpo à nossa forma, foi considerada nos dois aspectos referidos: 32 ECO, 1987, op. Cit, p.255. 33 Cit. DUBY, G. (1976), Le temps de Cathédrales , Gallimard, Paris, apud SILVA, Paulo Cunha e - O Lugar do Corpo: Elementos Para Uma Cartografia Fractal, Lisboa, 1999, p.99/100. 48 O tipo de construção que foi desenvolvida, obedeceu a uma norma de estruturação que insiste exactamente na interligação de cada parte para (in)formar o todo fluído. Criou-se uma espécie de malha ordenada mas não regular, que comporta o corpo escultórico, funcionando esta por apoio à estrutura local. A construção desta rede, determina assim uma metodologia de reflexão e de crescimento formal no espaço, sob um raciocínio lógico. Constitui-se, global e metaforicamente, como um género de rede influências (físicas, psicológicas, matemáticas, sensoriais, perceptivas...). Como se pudéssemos supor que uma conjectura do todo constrói perpetuamente esse mesmo todo. A definição desta rede assume-se como mote ou como ordem de extracção do sentido da forma, determinando por sua vez as ligações e a relação entre o corpo e o espaço e cada linha, descrevendo em si mesma o tal sistema de interposições. A articulação das fases de construção, foi definida previamente e da seguinte forma: como já foi mencionado, dividiu-se o projecto em três momentos expositivos de apropriação e ocupação do espaço. Uma quarta intervenção viria a ser desenvolvida posteriormente ao desenvolvimento teórico realizado nas três práticas, pelo que por esse motivo as análises presentes ao longo deste texto, não abarcam a existência de um quarto momento de readaptação. No que respeita aos três momentos estabelecidos primordialmente como plano de acção, cada um foi definido por um tempo de montagem estipulado e o registo linear dado por concluído quando alcançado o limite desse prazo. Por tal, o resultado de cada uma das etapas espelha as escolhas que foram sendo tomadas ao longo do processo, considerando tanto o tempo disponível para acção, como a dimensão de cada suporte de trabalho. Concluído o processo de construção e/ou (re)adaptação, cada instalação permaneceu no local para ser apresentada publicamente, sendo por vezes o período de montagem superior à duração da própria exposição. Encerrada a fase de exibição, a escultura seria desestruturada e embalada, passando a deslocar-se rumo a um novo suporte que lhe configurasse novo corpo. 49 Como referimos, para a determinação do corpo linear adaptável, definimos um triângulo organizacional - o desenho, a matéria e o espaço - que por associação das partes, deveria conduzir os princípios sob os quais se estruturaria o sistema em que actuámos. Cada componente deste sistema, deveria coordenar as possibilidades de intervenção, delimitando o nosso campo de acção em cada instante, particularizando assim tanto os processos, como os resultados - “a noção de estrutura como sistema de diferenças só será fecunda se unida à noção de estrutura como possibilidade de transposição, instrumento principal de um sistema de transformações ”48. Reunidas as condições que definimos como essenciais para a nossa produção, seria possível salientar-se acima de tudo, o alcance do carácter transitório e cambiável do projecto, na articulação dos seus componentes e aliança das partes. 48 ECO, 1987, op. Cit, p.261. 50 2.2. UMA EXPERIÊNCIA EM três ACTOS: o tempo e o espaço como estrutura e o corpo como interlocutor da informação obtida Sou uma parte de tudo aquilo que encontrei. Ortega Y Gasset Uma experiência em três actos busca esclarecer as particularidades de cada um dos momentos expositivos concretizados entre Julho e Setembro de 2009, num projecto itinerante que unificou as diversas intervenções. “Projecto Nómada” materializou-se na apropriação de distintos espaços da cidade do Porto para a instalação de um mesmo elemento tridimensional que percorreu quatro lugares49. Aqui, adiantaremos os dados primordiais que promoveram a possibilidade de adaptação de uma construção que ocorre da experiência de um processo de ocupação do lugar. Os resultados alcançados permitem rever uma mesma intenção centralizadora do projecto, contudo, verificaremos a implicação de diversas formulações estratégicas desenvolvidas em cada um dos momentos, particularizando-os. Para uma melhor compreensão das análises que se seguem, bem como dos resultados alcançados na nossa prática, torna-se indispensável a observação das imagens que se encontram em anexo a este documento (Anexos I, II, III e IV)50. 49 Sendo que a quarta intervenção se desenvolvera numa fase posterior à produção da presente investigação teórica, não se incluiu a sua apreciação nas observações realizadas ao longo deste documento. 50 Respectivamente nas p.118, p.126, p.136 e p.144. 51 2.2.1 PROJECTO NÓMADA: estrutura I O espaço como uma folha em branco Uma rede é precisamente a grafia de um sistema complexo. Michel Serres A sala em branco que se explorou nesta primeira abordagem51, facultou-nos a oportunidade de construir livremente o primeiro desenho com elástico preto. A cor não seria distinguida por acaso. O negro, destaca visualmente a matéria do fundo imaculado das paredes e, por esse motivo, o contraste estabelecido permitiu estabelecer um paralelismo com a componente monocromática com que se define vulgarmente um desenho em papel. 51 Projecto Nómada: Estrutura I esteve exposto de 17 a 21 de Julho de 2009, numa sala da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Para uma melhor compreensão dos resultados apresentados no presente capítulo, veja-se Anexo I, pp.118-125. 52 Apreendida a relação e continuidade estabelecida pelo campo topológico , o desenho espacial que se criou, tornara-se peremptoriamente inatingível por via de maquetas ou ensaios em papel. A construção linear alcançara-se unicamente no decorrer da percepção real/experimentada entre o corpo, a matéria e o espaço considerados. Uma vez que não se produziram planos de acção prévios ou esboços que pudessem orientar a construção, o local de exposição acabara por atingir o carácter de espaço de produção. Foi neste espírito ambíguo (entre espaço de exposição/espaço de atelier) que se considerou o lugar onde se desenvolveu cada processo de montagem - simultaneamente tomado como processo criativo e construtivo. Tomando em consideração a leitura das partes como um todo (dirigindo a nossa atenção ao pormenor) tornara-se possível construir directamente no espaço real as percepções e ligações que se iam estabelecendo sem recurso a estudos preliminares. Assim, dentro deste espaço seria exequível a apreensão do percurso que acompanhou o fazer . Nesta primeira experiência, lançámo-nos no espaço tendo a matéria como veículo de expressão, sentindo essa relação do mesmo modo como um lápis está para um suporte bidimensional, no entanto, aqui desenhámos com o corpo na sua completude, definindo o nosso raio de acção, compreendendo as nossas próprias limitações de força e escala. A organização linear que se praticou, ocorreu à medida que se iam estabelecendo as relações sequenciais entre cada elemento envolvido, num entendimento perceptivo que, embora visualmente fraccionado, permitiu através dos outros sentidos oferecer uma continuidade na concepção espacial. Acerca desta conexão gerada entre as partes e o todo, Paulo Cunha e Silva assume existir um tipo de organização que se define fractalmente, explicando-nos que: “a fractalidade (…) reivindica o local-global, o micromacro (um global feito da emergência das localidades e um local feito da evidência da globalidade). A fractalidade, intui que o micro não se opõe ao macro, ela sabe que o macro contém o micro, mas 53 é o micro quem identifica, quem atribui identidade ao macro”.52 Nesta consciência do todo como algo que é constituído parcelarmente, o exercício de predefinição do sítio exacto de cada ponto encontra-se intimamente relacionado com esta noção perceptiva de um campo que se assimila sob uma estrutura micromacro, embora não se reveja do mesmo modo como se revelam as estruturas fractais 53 . A relação micromacro que consideramos, estará relacionada mais no sentido de conectividade entre as partes e o todo no sistema em questão. Uma dimensão onde se concebe, pensa e analisa o pormenor, reconhecendo-o como parte de um todo mais vasto. Cada ponto fora, portanto, colocado por relação ao ponto anterior, mas também respeitando o enquadramento no próprio plano para a realização dos pontos sequentes. Deste modo, a escultura que se foi produzindo advém de um conjunto de sinais relacionados entre si. Como ilustra Cunha e Silva: “o conjunto de pontos que constituem a imagem define-se sobretudo, nas relações de vizinhança com os outros pontos. A emergência da imagem não está neles, mas na teia de cumplicidades que estabelecem, para iludir a retina e nos proporcionar uma falsa sensação de continuidade”54. 52 SILVA, Paulo Cunha e - O Lugar do Corpo: Elementos Para Uma Cartografia Fractal, Lisboa 1999, p.62. 53 ”Fractal” designa um conjunto geométrico ou objecto natural cujas partes têm a mesma estrutura (irregular e fragmentada) que o todo, mas a escalas diferentes. O termo foi criado em 1975 por Benoît Mandelbrot, matemático polaco que revelou a existência de uma geometria fractal . Mandelbrot propôs o conceito de dimensão fraccionária (dimensão fractal ou dimensão de Hausdorff-Besicovitch) para se proporcionar o entendimento de figuras que excedem a dimensão topológica, e que por isso são não comensuráveis através das definições tradicionais da geometria euclidiana. No caso dos fractais, “dimensão” significa estritamente o número fraccionário ou irracional que caracteriza a geometria de uma figura fractal. Segundo Cunha e Silva, fractal (do adjectivo latino fractus , do verbo frangere - que significa quebrar) é o “conflito entre a descontinuidade (de escala) e de permanência (de forma) que produz objectos com características muito particulares”. SILVA, 1999, op. cit, p.111. 54 CONDÉ (1993, p.50) apud SILVA, 1999, op. cit. p.98. 54 Cada elemento da construção linear se encontrara assim: situado de acordo com a configuração que se estava a criar. E a sua colocação no suporte – neste caso, a parede - também se efectuou com o propósito de definir um desenho (produzido pelos pontos resultantes da intersecção de cada linha com os planos ortogonais do espaço). Cada ponto delimita e descreve com fidelidade e precisão o mapeamento das relações efectuadas pela percepção espacial e, no limite, permitem revelar como que um mapa que divulga concomitantemente a circulação efectuada pelo agente: “ O corpo ao mover-se (e por isso a simbólica emprestada pelo corpo motor não é desprezível), cria uma cartografia peculiar pontuada pela incerteza e pelo desconhecido, mas também pela vontade exploratória. (…) A própria variabilidade associada ao comportamento motor é um optimizador da performance (…)”55. A organização com que cada ponto se definiu ao longo do processo, apesar de implicar uma disposição perceptiva e cognitiva exigente, abdicaria totalmente do recurso a ferramentas rigorosas que a pudessem apoiar. 55 SILVA, 1999, op. cit. p. 102. 55 A ordenação mental - e até mesmo prática - da construção, funcionou pela relação estabelecida entre cada ponto, cada linha, e os planos destes subsequentes. Deste modo, apesar das formas se edificarem dentro do domínio mais vasto da geometria, o resultado acabaria por se distanciar do rigor da forma geométrica - da austeridade de um círculo ou da precisão de uma paralela - para se desenvolver segundo outras relações de carácter mais sensorial e orgânico. Como bem denota Jorge Marques: “A unidade construtiva de um desenho pode ser obtida a partir de relações geométricas ou outras de expressão mais ou menos intuitivas, ou inconscientes. Estas relações de forças que se organizam de forma antinómica participam dos processos de conhecimento e de representação e são, como vimos, estruturantes na prática e desenvolvimento do desenho. A ligação da geometria ao desenho pode por isso, apresentar-se até certo ponto, como uma relação equívoca. O problema da geometria na arte, como no desenho, representa para alguns teóricos, o lugar do racionalismo e da norma”56. Um dos objectivos desta primeira intervenção, centrava-se em perceber até que ponto a memória teria disponibilidade para aceitar a percepção fragmentária e as relações dinâmicas do sistema, para trabalhar instantaneamente, directamente e em absoluto no espaço. Perceber essa orgânica, tornou-se possível pelo contacto directo do nosso corpo com a matéria no espaço da sua colocação final, num processo que se desenvolveu com a consciência das interferências que a compreensão espacial atinge nas dinâmicas da construção. Acerca desta fluente interacção, Jorge Marques descreveria que: “no centro do nosso processo criativo, está uma relação de forças entre as diversas formas que constituem qualquer unidade construtiva e dinamicamente organizada. As forças parecem organizar56 MARQUES, Jorge Silva - As imagens do desenho: percepção espacial e representação, Porto, 2006, p.106. 56 se por afinidades que parecem naturais, mas também por outras que podem ser psicológicas”57. Neste enquadramento, o desenho – enquanto ferramenta de análise – foi utilizado como aparelho de entendimento dessas relações e concordâncias, possibilitando organizar as informações recebidas, transpondo-as directamente para um suporte físico (neste caso o espaço, por intermédio da borracha). Considerado como instrumento de entendimento e domínio da realidade, “o desenho nos seus vários tipos e funções é um meio com o qual, ou a partir do qual organizamos visualmente o conhecimento das coisas e do mundo”58. A partir deste entendimento, conseguimos resgatar a sua utilização de um domínio bidimensional, para passar a usufrui-lo num pensamento e prática de cariz escultórico. Mais do que ver, percepcionar tornou-se inteligível por absorção do espaço, dos seus limites, das suas relações59. E destas, pôde emergir o desenho. O corpo escultórico tentou assumir-se como um desenho possibilitado pelo tipo de construção acumulativa de linhas no espaço. Um desenho que se esclareceu tridimensionalmente. Desenhámos com o corpo total, que ao impor a sua deslocação, definiu um desenho que se pode dizer performativo . Por esta razão, o processo de construção do Projecto Nómada converteu-se em múltiplas acções, nas quais desenhar se traduzira em estender, olhar, medir, marcar, alongar, cortar, entrelaçar, segurar, furar, encaixar, esticar, prender, forçar, apertar, parar, olhar novamente para estender... uma sucessão de acontecimentos por acumulação e associação de percepções. 57 MARQUES, 2006, op. Cit. p.106. 58 Ibid, p. 27. 59 Acerca da forma como pensamos o desenho dentro deste processo mental e construtivo, importa referir, como bem elucida Jorge Marques, que “ver e olhar, são simultaneamente, para o desenho e para quem desenha, referências perceptivas que tendem a articular-se”. MARQUES, op. Cit. p. 30. 57 A percepção espacial - na sua função mais abrangente - possibilita-nos descodificar a informação absorvida do real experienciado. Neste campo de acção específico onde trabalhámos, transferiram-se os dados obtidos por intermédio de um saber que advém do domínio do desenho, para um suporte que não seria mais o papel mas antes, o espaço concreto. Trabalhámos não só com e no espaço real, mas directamente a partir deste. Neste sentido, como descreve Cunha e Silva, “a percepção é já uma construção subjectiva, é uma significação, logo um processo activo, e não uma mera atitude contemplativa. (…) Como vemos, a percepção é já, de certa forma, acção, porque o corpo se encontra comprometido com o mundo quando percepciona: como que o antecipa”60. Através de uma abertura do sistema em que se organiza, deixámos que a condução do desenho fosse feita ora pelo espaço, ora pela matéria, ora pelo corpo, ou ainda pelas combinações entre uns e outros, onde as energias súbitas de cada componente definiam o percurso a tomar. Cada etapa foi-se formando passo a passo, sem previsão dos limites ou alcances finais a que chegaríamos. 60 SILVA, 1999, op. cit. p. 57. 64 A estrutura do corpo escultórico, como planeávamos, tornara-se totalmente externa a este a partir do momento em que a matéria passara a sustentar-se por completo na arquitectura do espaço de exposição. A arquitectura e a dinâmica particular do lugar, desempenharam por isso um papel basilar na modelação espacial, albergando em si os dados para gerar a coerência do todo, e de tudo aquilo que viria a formar-se posteriormente nos outros locais. A dependência do contexto deu-se assim, de modo deliberado, considerado e voluntário. Mas mais relevante que as condicionantes arquitectónicas a que a acção implicada estaria sujeita, seriam as relações celebradas durante a sua materialização. A procura da forma que aqui se conquistou, fundiu-se na materialização das relações que se podem colher da experiência e que são conquistadas perante o nosso contacto com o espaço e a matéria. Deste modo, o processo de construção revelou-se pela dialéctica conquistada entre o espaço mental e material. Regeu-se pelo entendimento espacial que contém as informações topológicas que, depois de assimiladas, originaram os movimentos praticáveis e a consequente tensão exercida pela matéria. É exactamente deste diálogo variável que se fez o processo do qual nos temos vindo a ocupar. 65 Terão sido as várias fracções e desdobramentos do espaço, da matéria, do corpo - corpo do autor, corpo do objecto e corpo do outro - que, conjugados, produziram um complexo diálogo que pela sua dimensão, se revê na existência de um sistema conectivo que interliga e promove o todo espacial, fragmentado temporalmente nas intervenções que se seguiram. Uma vez deslocado este conjunto de pontos e linhas para um novo espaço, conferimos-lhe um novo contexto de colocação. Relembrando a meta a que nos propusemos alcançar, a conjuntura de cada espaço deveria possibilitar a reformulação da escultura, podendo assumir-se, assim, como um projecto de cariz eminentemente processual, progressivo e evolutivo. Paralelamente à estrutura do sistema de dependências considerado, o corpo de trabalho movimentar-se-ia, evoluindo, desdobrando-se em subordinações, sobrevivendo dessa relação, do seu confronto e consequente resposta. 66 2.2.2 PROJECTO NÓMADA: estrutura II Gerir o caos para fazer sentido Uma estrutura é um modelo como sistema de diferenças . Característica desse modelo é a sua transponabilidade de fenómeno para fenómeno e de ordens de fenómenos para ordens de fenómenos diferentes. Umberto Eco A versatilidade do contexto impedir-nos-ia de utilizar os mesmos esquemas de acção ao longo de cada intervenção. A transferabilidade70 decorrente do processo de instalação e translação da obra, exigiu um certo improviso pelo não comprometimento de um mesmo plano de acção. Antes, a nossa actuação desenvolveu-se uniformemente na variabilidade dos contextos, pelo recurso a um método que disponibilizaria a aplicação de diferentes estratégias para a manipulação da forma, 70 Acerca desta questão, Gabriela Vaz-Pinheiro propõe uma alteração “do conceito de especificidade à ideia de transferabilidade” no seu livro Curadoria do Local: Algumas Abordagens da Prática e da Crítica, Torres Vedras, 2005, p.71. 67 (re)combinando os elementos de modo a encaixá-los permanentemente num novo conjunto. A temporalidade da experiência revê-se na inconstância de um corpo que, pela breve duração em que se apresenta, se define como um fragmento na continuidade tempo/espaço que abarca. A partir do momento em que lhe retirámos um elemento base - o espaço - o sistema desmoronou-se, passando a deslocar-se rumo a este novo espaço71. O vazio que procurou nesse intervalo de tempo, procurou gerar novas regras de comportamento, e nesse interstício, a forma encontra-se num estado entre estruturas. Após ter sido removida do espaço que lhe deu origem, “Estrutura II” concretizava pela primeira vez, a oportunidade de readaptação do sistema. Este foi o momento em que se colocavam em jogo todas as hipóteses de trabalho que desenvolvemos para dar resposta ao problema a que nos colocámos: a possibilidade de conquistar a alteração significativa da forma escultórica. Considerando que o tipo de construção resulta da particularidade das relações criadas pela percepção na sua (des)codificação do real, a acção que se desenvolveu nesta segunda intervenção, não é mais que uma tentativa de reorganização daquele corpo a um novo lugar, à luz do seu enquadramento específico. Para além dos critérios de ordem analítica (visual e física) actuaram os critérios de ordem relacional, colocando o resultado formal continuamente dependente de todas estas associações. O espaço com que nos deparámos nesta segunda intervenção, poderia ser caracterizado como estando a meio caminho entre o privado e o público. Projecto Nómada: Estrutura II desenvolveu-se numa das habitações de uma antiga ilha, na baixa do Porto. A possibilidade de ocupação deste lugar surge, uma vez que o espaço se encontrava sob a alçada de um novo projecto de âmbito artístico/cultural, 71 Projecto Nómada: Estrutura II esteve exposto de 6 a 10 de Agosto de 2009 numa ilha da Rua de S. Victor, no Porto. Veja-se Anexo II, p. 128. 68 permitindo a dinamização da área envolvente. A sua reabilitação conduziu a uma certa ambiguidade: o local (a ilha) que anteriormente era de uso exclusivo e privado - na sua génese, um lugar praticamente interdito a estranhos – passara a ser um local de atracção (a visita de transeuntes passara a ser frequente, com o intuito de conhecer as futuras instalações de estúdios e oficinas artísticas). Por este motivo, o lugar em questão encerrava em si características que o tornavam bastante peculiar. Quanto ao processo de translação: a forma deslocara-se de um espaço interior, neutro e fechado, para um espaço exterior muito particular. Com este panorama, aliado às circunstâncias espaciais existentes nas propriedades singulares do seu aspecto, este “novo” espaço reunia um enquadramento excelente para a reformulação da escultura - mais não fosse, pela dissonância e descontinuidade que estabelecia com as características do primeiro local. Se num primeiro momento houve a liberdade para desenhar no espaço como se de uma folha em branco se tratasse, nesta circunstância impunha-se o desafio de lidar não só, com a especificidade do espaço (que por si só carregava uma carga histórica e social muito forte) mas também com os resultados obtidos na primeira estrutura. Em “Estrutura I" a forma encontrou as orgânicas essenciais para a formação da sua rede, definindo os contornos e limites desse corpo. Como tal, sabíamos que os resultados que obtivéssemos na primeira intervenção, estipulariam as bases para as futuras operações. Foi, justamente, a partir dessa configuração inicial que tudo posteriormente se estruturou. A forma que se alcançou originalmente, resultara de um tipo de construção de carácter lógico e racional (que se apodera do processo, governando-o). Tudo parecia se encaixar: a construção continha em si a capacidade para ser desconstruída, cortada, entrelaçada, e se preciso desfeita novamente. Todavia, por mais que se jogasse com as partes, as ligações indicavam sempre uma caminho, uma regra que deveria de ser cumprida. Caso contrário, o todo não se tornaria coeso, perderia organização e impedir-nos-ia de ler a sua reformulação. 69 Depois de se instalar novamente, o espaço permitiu que o sistema se cumprisse perante novas coordenadas. A escultura que desenvolvemos começava neste momento a garantir a possibilidade de múltiplos caminhos e destinos, desencadeando-se em múltiplos finais formais. Como denunciaria Umberto Eco: “Mas é claro que a esta altura a redução da estrutura a esquema ou modelo, composto unicamente de correlações diferenciais, toma patente toda a sua capacidade operacional pelo facto mesmo de que um esquema nessas condições se preste a ser aplicado, como grade interpretativa e descritiva, a fenómenos diferentes. A estrutura vale se funcionar como código capaz de gerar mensagens diferentes”72. Essa transitoriedade da forma bem como dos acontecimentos que lhe dão lugar, reflectiu-se na não-linearidade do sistema criado. Entenda-se, neste contexto, a noção de não-linearidade: o carácter não-linear de um acontecimento, refere-se a todos aqueles em que a(s) sua(s) estrutura(s) não apresenta(m) um único sentido. A não-linearidade é um pressuposto dos sistemas ditos complexos, e sua rede de influências leva a caminhos distintos e imprevisíveis 73 . Aquilo que compreendemos, é que um sistema que se comporte de modo linear não faculta a sua própria reformulação, porque não se questiona, e como tal, comporta-se permanentemente no mesmo regime. Não se transcende, não evolui, não progride. Este comportamento não-linear que se revela no sistema que criámos, permitiu à forma usufruir das informações e relações que iam surgindo após a sua translação, mantendo um diálogo de tal modo aberto, que permitiu às devidas interacções realinharem as directrizes da escultura (para se estabelecer num novo formato, transformando-se). 72 ECO, Umberto - A estrutura ausente: introdução à pesquisa semiológica , São Paulo, 1987, p.260,261. 73 Isto sucede devido às interacções entre as informações advindas do próprio sistema, e que geram reformulações que por sua vez redireccionam a evolução do sistema convertendo-o num organismo auto-regulador, tal como acontece com as leis da natureza - “Os sistemas lineares que se comportam de uma forma previsível constituem não a regra fenomenológica do Universo, mas a excepção. A regra é a não linearidade, a desordem e a imprevisibilidade”. SILVA, Paulo Cunha e - O Lugar do Corpo : Elementos Para Uma Cartografia Fractal , Lisboa, 1999, p. 99. 70 Descarregada a trama, não havia possibilidade de entendimento do amontoado de linhas que se levantou, suspensas pela trave que amparava a estrutura arquitectónica do espaço. A apropriação desta estrutura em madeira, seria a primeira estratégia adoptada para dar seguimento à primeira reinstalação. A instabilidade que a deslocação produzira no corpo de linhas, apenas serviu de alavanca para uma reformulação dos seus conteúdos. Retirando ao corpo de elásticos um elemento fundamental - o espaço, seu sustento - não estaríamos a fazer mais do que abalar a própria organização do sistema. A nossa pretensão de reconfiguração da escultura, pressupunha transferi-la para outros espaços, o que consequentemente significaria impor-lhe um estado de crise. Como diria Guash, se o nosso programa “(…) se interessa pelo espaço existencial e social e o existencial e social estão em crise, o produto é uma arte de crise (se puder falar-se nestes termos) o que se traduz de várias formas”74. Um dos objectivos da adaptação formal permanente deste corpo, possuía a intenção subliminar de verificar como poderíamos trabalhar com o caos . 74 GUASH, Anna Maria - El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Barcelona, 1997, (acerca da exposição Distância Zero ) p. 341. 71 O caos, compreendido como um estado de crise de qualquer sistema, altera os aspectos da sua organização totalitária. Grosso modo, a noção de crise constitui-se pela incapacidade de um sistema funcionar como até então. Na generalidade, a crise caracteriza-se por ser “indesejável”, “imprevisível”, “rompe com equilíbrios existentes” e cria “instabilidade”75, pressupondo sempre uma necessidade de reacção. Apesar do carácter incómodo que uma situação de “crise” geralmente acarreta, coordenamos o nosso sistema de modo a ir de encontro a esse mesmo caos, logo, o carácter imprevisível comummente associado a um estado de caos, tornara-se previsível - premeditado. O nosso sistema procurou-o. Procura o caos. E procura-o, com o intuito de promover acção. Porque, seja em que contexto for, não é concebível ficar imune ao caos. O resultado condiciona a causa, o propósito determina o processo. O caos funcionou aqui como um estimulo à mudança, à rapidez de raciocínio e desenvolvimento da capacidade de resposta - “como uma espécie de organização da matéria e do saber, conferindo aos sistemas dinâmicos a capacidade de lidar com situações novas” 76. 75 Acerca deste assunto veja-se ALVES, Carlos - Comportamento Organizacional, a gestão de crise nas organizações, Lisboa, 2007, p. 22. 76 SILVA, 1999, op. cit. p.105. 72 O organismo que criámos fez uso da desordem para se recriar - “gerir o caos é utilizá-lo, não rejeitá-lo”77 . Além dessa dimensão caótica, a confusão que se instalara possuía uma dimensão funcional (activa) no processo criativo. A desordem originou uma certa instabilidade neste corpo linear e a sua gerência viria a determinar a versatilidade das estratégias de acção impulsionadas pelo corpo. Como elucida Cunha e Silva: “O corpo que nos convoca para este exercício não é o corpo que se move, mas o corpo que ao mover-se entre os vários discursos, se configura como incerto e instável e exige, para ser entendido, o recurso aos instrumentos disponibilizados pela última revolução morfológica. Uma hermenêutica com este formato terá necessariamente de ser multívoca e discorrer de uma perspectiva multivariada.”78. Mas voltando ao caos. O sistema neste estado de distúrbio, encontrara a sua possibilidade na (e de) renovação e evolução; a possibilidade de se refazer numa nova ordem a partir (ou dentro) desse mesmo caos. Para utilizar o verbo de Cunha e Silva, aquilo que cumprimos encaminhou-se para um caosar - “usar o caos e os seus instrumentos para interpretar e compreender”79 . Como bem elucida, “auto-organizar, é como vimos, extrair um sentido da confusão. Ou, melhor, usar a confusão para fazer sentido, para criar estrutura”80. Uma nova estrutura. Mas fazê-lo sem, contudo, esquecer o sistema em que se constituiu. 77 Ibid, p.106. 78 Ibid, p.78. 79 Ibid, p. 95. 80 Ibid, p. 150. 73 O entendimento do corpo fraccionado com que nos deparávamos exigia um entendimento globalizante, para passar a ser organizado em outros moldes. Apesar desta rede de ser ordenada sob a tutela de um sistema que lhe conferiu unicidade, tornara-se ela mesma um sistema não “sistemático” – se assim se pode dizer - no sentido em que a palavra “sistemático” nos remete vulgarmente para um processo de carácter ritmado e mecânico. Como já tivemos oportunidade de verificar, a ordenação deste sistema (apesar de se rever nas várias fases sob uma mesma conduta que o identifica) não se constituiu, nem se concretiza, automaticamente. O processo que o sistema instaura revela-se antes na complexidade de serviços que presta, e na ponderação das decisões tomadas. Neste sentido, a translação que o corpo sofrera conduzira o sistema a gerar diversos resultados (perante diferentes processos de instalação) uma vez que as informações que assimila do contexto são, elas mesmas, variáveis. Esta postura de permanente abertura ao novo , implica consequentemente a transformação das relações de conjunto existentes no momento precedente. Em nosso entender, a informação recebida é sempre referente à percepção daquele momento, embora contenha em si outras percepções captadas anteriormente. 80 conferem-nos a vantagem de, para usarmos o verbo de Fernando Pessoa, “outrar”, de ousar ser o outro. De [ser] uma sucessão contínua de outros, que se enriquecem na complexidade dos trajectos”87. Após alcançar os objectivos a que se cometeu, o organismo direccionou-se para um novo ponto de fixação, distante. Procurou nessa meta uma nova organização formal, tentando não perder de vista as suas configurações originárias - aquelas que nos permitem identificar e reconhecer a forma como sendo ela mesma, só que noutro estádio, transformada. 87 SILVA, 1999, op. cit, p.28. 81 2.2.3 PROJECTO NÓMADA: estrutura III Mapas de processamento temporário Todos os corpos, entretanto, existem não apenas no espaço mas também no tempo. Eles podem assumir, a qualquer momento de sua continuidade, um aspecto diferente e colocar-se em relações diferentes. Gotthold Lessing A particularidade desta terceira experiência88 revelou-se na possibilidade de construir o corpo escultórico de modo perceptivamente seccionado. Este novo local permitiu-nos a utilização de dois espaços de exposição em simultâneo. Essa circunstância trouxe consigo alguns problemas ao nível da montagem e readaptação do corpo escultórico. Neste terceiro momento, a oportunidade de apropriação passava exactamente pelo desafio de adaptabilidade a dois espaços 88 Projecto Nómada: Estrutura III esteve exposto de 16 de Setembro a 16 de Outubro de 2009, na Casa Oficina António Carneiro, e construiu-se albergando dois espaços distintos do mesmo local. Veja-se Anexo III, p.138. 82 distintos (mas contíguos) e a dinâmica que ambicionávamos construir entre um e outro espaço, encontrar-se-ia na criação de uma mesma narrativa, unificando-os. Para alcançar a conexão e dinâmica entre um e ouro lugar, decidimos que a escultura emergiria do espaço superior (um compartimento de dimensões reduzidas) e se prolongaria para o espaço inferior (um jardim a céu aberto, consideravelmente mais amplo que o primeiro espaço). Esse carácter omnipresente dos processamentos de informação deste terceiro momento, envolveria uma nova dimensão que transformaria completamente a sua fruição – falamos da relação espaço/tempo. Para poder ser vivenciada, o sujeito teria de se deslocar de um ponto a outro do local, sendo que nesse intervalo de tempo (entre a percepção de um espaço e a chegada ao outro) verificava-se uma quebra na compreensão do objecto total (a esta condição designamos de dimensão espácio-temporal da variável perceptiva) . Como o define Cunha e Silva, “o tempo é, de facto, um sistema particularmente sensível às condições iniciais, porque é um sistema não linear, com um comportamento «caótico»”.89 Se por um lado a obra está presente, vive e habita os dois espaços em simultâneo, abarcando-os num mesmo tempo, por outro, para o sujeito (seja ele quem constrói ou quem observa) essa simultaneidade perceptiva nunca é passível de ser experimentada em termos reais90, precisamente porque os espaços sendo independentes, não permitem essa continuidade na assimilação perceptiva. Considerando a explicação de Moles acerca desta questão: “Aqui, a noção de limiar diferencial é particularmente evidente, é o poder resolutivo do olho , do qual se avalia ordinariamente o máximo no valor de 1 minuto”.91 Já na perspectiva de Cunha e Silva: “(…)sendo o tempo e o espaço territórios de descoberta, a performance motora constitui um processo 89 SILVA, Paulo Cunha e - O Lugar do Corpo: Elementos Para Uma Cartografia Fractal, Lisboa 1999, p. 103. 90 “Aí também encontraremos: um limiar de percepção θ: é a espessura do presente, aquém da qual todos os fenómenos se confundem numa simultaneidade psicológica. Esta é mal definida, mas da ordem de 0.05seg; aliás abaixo desse limite, altura, ou nível não são mais definíveis”. MOLES, Abraham – Teoria da Informação Estética, Rio de Janeiro, 1969, p. 29. 91 MOLES, 1969, op. Cit. p. 31. 83 de descoberta que só terá a ganhar se for fundado no quadro de incerteza (de variabilidade)”92. Esta relação intrínseca que a percepção nos anuncia para com o tempo da sua apreensão/acção, leva-nos a inclinar novamente a atenção sobre a importância dos canais de transmissão e os canais sensoriais de que nos fala Abraham Moles, e que, relativamente à dimensão temporal destes últimos, nos esclarece: “Muitos desses canais (…) exigem, portanto, para a transmissão e recepção da mensagem, uma tradução ou uma adaptação. Sabemos, entretanto, que a utilização de artifícios tais como o corte ou a exploração de uma imagem numa sequência temporal, permite traduzir artificialmente as dimensões espaciais, com a condição de as retraduzir em sentido inverso à recepção (…). Em outros termos pode-se transpor as dimensões de uma mensagem umas nas outras, por exemplo, o comprimento ou a altura de uma imagem, por sinais temporais; os pontos sucessivos são explorados numa ordem dada e constante”93. Inevitavelmente, a fruição desta experiência seria sempre parcelar e segmentada, tanto no espaço como no tempo. A única possibilidade de centralização e agregação das informações obtidas entre um e ouro espaço, seria apenas correspondente à melhor ou pior memória perceptiva que se poderia desenvolver nesta terceira transferência. A própria construção (a forma) desenvolvida em cada um destes espaços (superior e inferior) sucedeu-se de modo particular relativamente um ao outro. Contudo, apesar dessa diferença notória ao nível da conformação espacial, a organização formal existente entre um e outro espaço continuava a manter a sua fluidez (o que lhe conferiu uma certa estranheza pois a realidade vivenciada em cada um dos espaços após a nossa intervenção, afigurava-se de modos totalmente distintos). A introdução de um maior número de pontos de vista condicionados (desde o espaço inferior ao espaço superior), invadia a construção da escultura. E a mudança de perspectiva alterava 92 Ibid, p.102. 93 MOLES, 1969, op. Cit. p. 33. 84 permanentemente a nossa percepção de cada ponto exacto de fixação. Cada instante de colocação se apresentava (in)fluente para com todos os pontos de vista do espaço – e isto é válido para qualquer um dos locais por onde se passou - sendo que se pode deduzir que, quanto mais complexa a estrutura arquitectónica, mais complexa a determinação de cada ponto no seu lugar. Nesta perspectiva, este terceiro espaço (subdividido experiencialmente em dois) tornar-se-ia na estrutura em que se revelou mais dificuldade de adaptação, sobretudo devido à complexidade arquitectónica e consequente complexificação da percepção espacial, o que se revelou na redefinição permanente dos dados que se iam recolhendo. A procura incessante da configuração correcta de cada linha e direcção, por se ter convertido numa constante correcção entre cada parte e o todo, revelaria as suas marcas nos pontos que esta percorreu até se fixar definitivamente. Cada ponto isolado presente nos planos estruturais, conserva por isso, o indício das tentativas dessa sucessiva busca. Poderemos assim depreender que o espaço guarda sempre (paralelamente á obra) os vestígios da experiência consumada. 85 A procura do equilíbrio da forma global, levara a uma permanente correcção dos pontos de sustentação de cada linha, o que implicou consequentes alterações em pontos vizinhos. Cunha e Silva comentaria que “é impossível corrigir ou melhorar um mapa. Qualquer alteração pontual tem consequências na vizinhança, que têm consequências nas novas vizinhanças (e por aí adiante), e implica a refeitura global do mapa”94. A pretensão de conservar os sinais daquilo que (pro)moveu a obra (nos pontos produzidos pelos furos que se mantiveram patentes no resultado), possibilita-nos desvendar um fio condutor existente nas tensões que firmaram o processo de readaptação deste sistema. Nestes termos, a relação entre cada factor com o todo mais amplo, vai-se arquitectando de modo axiomático: tanto o desenho que se cria como as marcas que se evidenciam, resumem o processo de trabalho e os gestos parecem estar patentes no produto final que, pela configuração dos vários pontos pretos nos planos, compõem como que um mapa dos percursos consumados pela percepção. A multiplicidade de pontos (sem proveniência de linhas) que se revelava nas paredes deste espaço, é por isso denunciadora das alterações sequenciais desta terceira construção, e essa sucessão de acontecimentos é consequente da interactividade entre cada factor do sistema. A partir de determinado momento, o resultado final desta operação permitiria adivinhar ou fazer crescer na imaginação do espectador, os percursos efectuados pelo corpo no espaço e aquilo que é revelado, poderia ser apreendido como um quadro das acções/percepções desenvolvidas pelo agente. 94 SILVA, 1999, op. cit. p.27-28. 86 A colocação de cada ponto, como vimos, foi estrategicamente consciencializada com o todo, o que nos leva a questionar até que ponto o acaso terá interferido na criação. O acaso, apesar da componente variável (pela novidade e descoberta) que introduz em qualquer processo criativo, não fora utilizado com esse carácter aleatório com que se manifesta em algumas práticas. Se assim o fizéssemos, introduziríamos a eventualidade, a contingência e a casualidade no nosso processo criativo, propriedades que nos desviariam dos objectivos específicos a que nos propusemos – estes mais relacionados com a causalidade das opções tomadas, do que propriamente com a casualidade de uma qualquer relação fortuita ou acidental. Contrariamente ao que se possa conjecturar, a construção tentou escapar a todo o momento aos domínios do imprevisto. Apesar dos desacertos ao longo do processo, o agente intermediário reuniu-se de ponderação para absorver os conteúdos deste sistema em reorganização, procurando definir uma nova ordem que interligasse todos os fragmentos. Contudo, essa procura de uma nova ordem nem sempre se revelara de fácil acesso. Daí que, as marcas advindas das sucessivas tentativas de colocação e enquadramento, descrevem 87 não mais que um desenho que, como bem define Krauss, “imprime no trabalho um sistema de sinais que é [puramente] (…) contextual”95. Se em dada altura determinado ponto faria sentido encontrar-se naquele sítio exacto, é possível que no minuto seguinte, a complexidade arquitectónica alterasse a perspectiva daquilo que até então era tomado como certo, transformando consequentemente e continuamente o entendimento do conjunto. O lugar especifico de cada elemento, ao se coadunar com o todo cada vez mais complexo, fez com que o resultado espacial da forma se revelasse diferente daquele que se esperava: as reacções da matéria quando se agrupa para criar uma dada imagem, escapavam por vezes aos nossos parâmetros de concepção. O organismo que se desenvolveu neste terceira mutação, compactava no espaço superior o núcleo que se tinha expandido em Estrutura II , fazendo sair por uma janela os prolongamentos desse centro mais denso. O corpo espesso de linhas entrecruzadas que se concentrou num espaço acanhado e reduzido no primeiro andar do Museu, estenderase para fora desse mesmo lugar, permitindo à forma abrir-se, 95 KRAUSS, Rosalind - Caminhos da Escultura Moderna , S. Paulo, 2001, p. 114. 88 libertando-se dos constrangimentos acima experienciados para passar a consagrar-se de outro modo, apoderando-se dos dois espaços em tempo igual (embora fazendo-o com contornos distintos). Expandem-se para o exterior as linhas que encontraram no percurso um elemento natural (uma árvore) ao qual se justapõem para prosseguir caminho. Ao mesmo tempo que a aprisionam no interior do seu enredo (colocando-a em sua posse) afiguram-se também a suportar o peso do seu tronco, que a qualquer momento parecia cair pela força gravítica que o conduzia em direcção ao chão. O fraccionamento que já se fazia sentir na segunda estrutura, tornar-se-ia naturalmente mais marcante nesta fase devido ao alargamento das dimensões espaciais deste espaço. Como referimos, optámos desde início por manter as linhas originais e, assim, tornar-se-ia explícita a leitura da evolução formal ao longo dos três momentos de adaptação. Neste momento, já seria possível concluir que o processo alcançara um desenvolvimento progressivo no tempo (e naturalmente no espaço) o que fazia com que fosse crescendo ao longo dos seus trajectos um acumular de informação, que não era apenas um enriquecimento unificador dos seus 89 pressupostos conceptuais, se não mesmo um crescimento especificamente físico e real do objecto. Como tal, a complexificação deste sistema apenas se demonstrou manejável quando assistido, quando experienciado pelo nosso corpo. Quando colocado diante de um espaço novo, o corpo potenciou as suas próprias oportunidades de acção. Ao construir, inscreveu-se no espaço real que a escultura incorpora e, paralelamente a esta, o corpo começava a delimitar o seu território. Nesta perspectiva, compreendemos que, antes de lançar a matéria no espaço, o próprio corpo percorre, ele mesmo, as dinâmicas que pretende criar com a matéria. Observar o lugar do corpo neste processo, corresponde a apreender que este se inscreve de modo fractal: “(…) se até o lugar é passível de diferentes leituras em diferentes escalas, se é um fractal, é de admitir que também o corpo (as ideias que em torno dele se constroem e os lugres por onde passa e que metaforicamente o plastificam, o modificam) seja um fractal”96. Já o corpo complexo (objecto), refaz-se nesses trajectos, explora as capacidades oferecidas pelos lugares e de seguida fraccionase. Neste processo, lida uma vez mais com a fractalidade 97 do sistema em ruptura. É neste sentido que entendemos o nosso sistema, os fragmentos que recebe, jogam num todo interligado, e a fractalidade pode ser revista numa mesma estrutura de crescimento, organizadora também do pensamento que produz o todo coeso do processo construtivo. Por ser sensível ao meio em que se encontra, o sistema muniu-se de múltiplas formas de atravessar os diversos lugares, reinventando-se em cada um sob uma mesma conduta que o identifica. Podemos daqui aferir que, dos vários elementos intervenientes, o nosso corpo (enquanto agente instigador) afirma-se como a permanência, o corpo-objecto como a variabilidade, e o espaço como variante. 96 SILVA, 1999, op. cit. p.29. 97 “A fractalidade é hoje um princípio que ultrapassa a mera geometria objectual, é um registo organizador da natureza, (…) apresenta-se como linguagem [que permite] tomar a parte pelo todo e o todo pela parte - que é a própria definição de fractal”. SILVA, 1999, op. Cit. p.113. 96 que hoje , acumule substâncias, significados e dinâmicas que não existiam no momento zero da sua existência. Podemos assumir, portanto, que aquilo que foi um dia, ficou lá trás, faz parte de um passado, que lhe pertence, mas ao qual já não é exequível voltar. Após as três experiências realizadas, podemos afirmar que o sistema pelo qual nos orientámos “(…) apresenta-se em permanente alteração, sujeitando-se a sucessivas modificações formais e métricas, mas sem prejuízo de uma continuidade relacional”104. A memória marca finalmente a presença nas configurações até agora obtidas, permitindo-nos recordar os percursos da forma. É ela que nos facilita ou permite afigurar o seu movimento entre cada metamorfose. O que podemos daqui aferir é que, à estrutura sistémica lugar+contexto+experiência, referente às práticas ditas orientadas para o sítio, adiciona-se no nosso caso particular, o factor memória sempre que a forma sofre deslocação. O nosso sistema encerra assim o conjunto: lugar+contexto+experiência+deslocação+memória - “dentro desses constrangimentos, explorem-se os «mundos possíveis», desdobre-se o espaço, fractalize-se o acto de conhecer ”105. Neste desenvolvimento, apenas a memória - apoiada não raras vezes na fotografia - permitirá ajudar a perceber e relembrar aquilo que a forma um dia alcançou e o contínuo fluxo das informações que despoletou. A memória e, sobretudo, a fotografia (como dimensão ela mesma de memorando de um dado acontecimento), permitem com certo rigor guardar a imagem daquilo que se pôde construir, e por isso mesmo, possibilitarão que se explorarem continuadamente os alcances dos resultados obtidos, produzindo um contínuo global que é hoje cada vez mais pluridisciplinar, incerto e variável. Mutante. 104 MARQUES, 2006, op. cit. p.102. 105 SILVA, 1999, op. cit. p. 28. 97 2.3. O ESPAÇO DA FOTOGRAFIA A potencialidade do simulacro Enquanto que a representação tenta absorver a simulação interpretando-a como falsa representação, a simulação envolve todo o próprio edifício da representação como simulacro. Jean Baudrillard O presente capítulo pretende explorar a dimensão da representação ao nível da captação da imagem fotográfica, aspirando a esclarecer a nossa postura perante o registo foi consumado durante o processo de trabalho desenvolvido na componente prática das experiências analisadas. A possibilidade de manipulação da fotografia, pelas características ímpares que instaura, alcançou a possibilidade de criação de um registo que se desvincula desse mesmo procedimento escultórico que lhe deu origem106. 106 Pode consultar-se Anexo V do presente documento, pp.153-175. 98 Uma fotografia é um pequeno quadro. Gerhard Richter A partir do momento em que a produção plástica começa a abranger intervenções de carácter eminentemente processual e efémero, a fotografia adquire progressivamente um maior relevo no seio da prática artística. “O uso da fotografia por artistas não fotógrafos, começou a ser habitual em tais acções”107 revelando-se, deste modo, num aumento significativo da dependência entre o evento e o seu testemunho - no fundo, entre o original e a sua representação108. A irredutibilidade deste tipo de práticas, desenvolvidas a partir de uma dada experiência localizada no tempo e espaço, circunscreve-as: o carácter passageiro a que estão sujeitas implica, não raras vezes, o recurso a meios que ajudem a registar o acontecimento . A fotografia aufere neste contexto um papel fundamental, uma vez que, através dela se possibilita o acesso a este género de obras (escultura, performance, happening …). Devido a esta crescente ligação entre a obra e o seu registo enquanto reminiscência, este género de práticas com forte componente circunstancial incorre frequentemente no erro de ver na fotografia uma hipótese de substituição do acontecimento em si. Acerca desta questão, no campo da produção escultórica, Serra comentaria: 107 GUASH, Anna Maria - El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Barcelona, 1997, p.345. 108 Acerca da reprodução de uma obra, Jorge Marques acrescentaria que “Uma reprodução puramente mecânica de uma forma através de uma fotografia ou através de um molde, não é mais do que um contorno traçável a partir de algumas das suas características”. MARQUES, Jorge Silva - As imagens do desenho: percepção espacial e representação, Porto, 2006, p. 56. 99 “Se reduzirmos a escultura para a superfície plana da fotografia, estaremos passando apenas um resíduo das suas preocupações. Não estaremos a reduzir a escultura a uma escala diferente para o propósito de consumo, estaremos antes negando o verdadeiro conteúdo da obra. Na maioria das esculturas, a experiência do trabalho é inseparável do lugar em que o trabalho reside. Fora dessa condição, toda a experiência do trabalho é um engano. Mas pode ser que as pessoas queiram consumir escultura à maneira como consomem pinturas - através de fotografias. (…) Eu estou interessado na experiência da escultura no lugar onde ela reside”.109 A irreprodutibilidade dos resultados que a componente prática da presente investigação produziu, coloca-a num estado em que a sua experimentação sinestésica se torna incontornável, indispensável e necessária. Ainda assim, a efemeridade a que está sujeita levou-nos a acompanhar todo o processo através de um registo fotográfico dos resultados que se iam encontrando. Neste sentido, apesar das contribuições que a fotografia (enquanto memória) pode trazer ao projecto, o uso que dela fizemos aconteceu com a total consciência de que esta nunca seria susceptível de (re)produzir o entendimento integral da nossa intervenção. As imagens que a fotografia nos proporcionou ficarão sempre aquém da realidade experimentada, nunca deixarão de ser o que são: apenas representação. A sua reprodutibilidade infinita, todavia, promove à obra um maior prolongamento no tempo, o que contrapõe com a autenticidade da experiência que as ocasiona, possibilitando deste modo que a obra se dilate no tempo e espaço, difundindo-se. Nesta perspectiva, mantêm uma relação contrastante: se no caso da obra (pelo carácter temporário e circunstancial), a intervenção adquire um carácter sempre único, no caso das suas representações fotográficas, elas permitem propagar-se infinitamente e de modo serializado. 109 SERRA, Richard Serra/Sculpture (exhibition catalog), Museum of Modern Art, New York, 1986, pp. 47-48, apud BAKER, Kenneth - Minimalism: Art of Circumstance, New York, 1988, p.140. 100 Se por um lado, a fotografia nos fornece a possibilidade de remeter para o tempo/espaço de uma dada experiência, permitindo um género de perpetuação da sua existência, por outro, consideramo-la reducionista em relação à percepção real do objecto/acontecimento. Quanto mais não seja porque a fotografia fica sempre circunscrita a uma perspectiva do todo. Esse fechamento, extravia-se da abrangência espacial da intervenção. Reduz o nosso conhecimento àquele ponto de vista específico. Pela redução de escala e pela bidimensionalidade a que está sujeita, a fotografia, será sempre irremediavelmente, outra coisa que não a obra. Nunca conseguirá compensar a sua ausência. Seguindo esta ordem de ideias, optámos por desenvolver uma relação a outro nível com esse medium, o que nos permitiu levar os seus resultados a outros patamares de relação com o processo que anteriormente desenvolvemos e explanámos. Tendo em conta que o objecto tal qual se afigura em determinada circunstância deixa de existir, o papel do registo fotográfico, ao longo do nosso processo de trabalho, percorrera mais do que um objectivo: não se limitou à documentação descritiva e representativa da comparência da obra num determinado tempo/espaço, mas promoveu ainda a preparação da imagem gráfica para se formar com outra finalidade. Foi a partir da captação feita ao longo do processo, que verificámos que as imagens que decorriam desse registo, poderiam ser elas mesmas produtoras de um relato independente do próprio objecto escultórico. Apesar de nunca deixarem de ser representação deste, encerram uma significação em si mesmas, dominando a produção de conteúdos independentes. Assim, como descreve Guash, admitimos a fotografia “enquanto linguagem clarificadora de determinada mensagem, utilizando-a sem prejuízos, com a mesma liberdade com que se poderia usar o pincel, o óleo ou a madeira, como meio de investigação artística”110. 110 GUASH, 1997, op.cit, p. 345. 101 As imagens que desenvolvemos, numa grande parte da sua captação, concentravam-se num enquadramento cerrado face ao objecto total, para captar como que um delineamento especifico do todo espacial - como se do complexo linear, pudéssemos retirar vários desenhos. Bastaria para isso que o corpo percorresse o espaço tendo a objectiva como moldura, para verificar que a multiplicidade de pontos de vista espaciais, incorreria num ilimitado número de desenhos . Em certos momentos do registo fotográfico, o enquadramento que se optava por captar, afastava-se do intuito de representar o trabalho, para passar a conter em si outros atributos. Neste sentido, a imagem que procurávamos obter através da câmara fotográfica, comporta em si dados perceptivos que a afastam de um registo documental do nosso processo. Ao aproximar a câmara (limitando o raio de visão do conjunto) retirámos o seu referente espacial, o que permitiu produzir um efeito totalmente diferente daquele que captámos em imagens que não tinham essa pretensão. Utilizando essa informação através da posterior manipulação electrónica, o resultado que acabaríamos por encontrar, bidimensionalizava o espaço retratado, e as linhas que se destacam desse fundo, alcançam um grafismo muito próximo ao de um desenho em papel, a lápis, carvão, ou tinta preta. Sem dúvida que, apesar da sua semelhança perceptual , não corresponderá nunca a um tipo de desenho habitual ou corrente, mas poderá encaixar-se num género de desenho que utiliza outras 102 ferramentas de acção - como por exemplo, no caso daqueles que são operados por computador. Se eventualmente quem percepciona estas imagens, nunca tiver tido acesso ao processo de construção tridimensional que lhes deu origem, permanecerá na incógnita acerca do modo como foram alcançadas. Essa ambiguidade que estas imagens apresentam quanto ao modo como foram produzidas, opõe-se ao próprio processo de produção da escultura que, como analisamos, denuncia verdadeiramente a acção que a promove. Entre aquilo que a obra e a imagem fotográfica produziram, poderão revelar-se vários antagonismos, onde se distingue designadamente a eternidade da fotografia por sobreposição à efemeridade da obra/acontecimento/objecto . Produzimos um banco de imagens com dois objectivos distintos, considerando a imagem fotográfica em duas vertentes: a) atribuindo-lhe um carácter ilustrativo111 - com o objectivo de revelar e conservar a existência de um processo ou como mero testemunho da obra (fig.23); b) desenvolvendo o seu carácter puramente gráfico112 - com o intuito de conquistar um carácter ficcional actuando como (des)codificador, em vez de simulador da realidade (fig.24). Deste modo, cada imagem que gerámos por intermédio do disparo fotográfico, foi produzida de modo a cumprir funções específicas. Acerca da pluralidade de sentidos e funções de uma imagem, Marques esclareceria que: “Falar de «imagem», significa falar de uma entidade própria e autónoma, como vimos anteriormente, capaz de reunir em si todos os dados criativos, simbólicos, mnemónicos e comunicacionais, aplicáveis a qualquer obra. A concepção e utilização do termo «imagem» aqui está para lá de uma relação figurativa e carregada de 111 Como se verifica nas imagens presentes nos Anexos I, II, III, e IV, respectivamente nas p.118, p.126, p.136 e p.144 deste mesmo documento. 112 Tal qual se apresentam as imagens compiladas no Anexo V, pp.153-175. 103 “significados”, que traduz apenas uma espécie de reacção sensorial captada pelo olho. Efectivamente as imagens podem decorrer de reacção sensorial diferente da captada pelo olho ou até desviarem-se para referências distantes do «mundo visual» .” 113 a) b) fig.23 e 24 | Projecto Nómada: Estrutura I . A) imagem ilustrativa do registo documental do processo de montagem. B) imagem ilustrativa da manipulação da reprodução fotográfica. A fotografia na sua primeira acepção (a), valoriza o grau de semelhança que produz perante determinada realidade (fig.23); pretende ser descritiva, procurando um enquadramento que reúna os dados que possibilitem entender a produção realizada e seus resultados. Apesar de ser posteriormente tratada, este modelo de imagem desenvolveu-se com o intuito de revelar a realidade do percurso efectuado pela obra. Numa segunda interpretação (b), a fotografia pretende funcionar como simulacro, como representação “conceptual”, uma vez que a sua captação se concentrou em aspectos específicos de um todo, para postumamente ser manipulada gerando uma espécie de codificação da própria realidade (fig.24). 113 MARQUES, 2006, op. cit. p. 57. 104 Neste último caso, a atenção centrou-se na possibilidade de alteração dessa sua existência. O levantamento de determinados enquadramentos serviu posteriormente de base a uma manipulação: através da anulação da noção espacial, as linhas perdem referente tridimensional e parecem encontrar-se estampadas numa superfície plana. Mesmo nas fotografias em que não se anulou totalmente essa noção tridimensional, as imagens continuam a definir-se como se fossem um desenho. Não se pretende aqui infligir que aquilo que produzimos é rigorosamente desenho , pois que “um desenho será sempre um desenho e não um qualquer outro registo indiferenciado de imagem”114. Porém, não se pode deixar de comparar a notória semelhança destas imagens com o resultado de um qualquer desenho ou até mesmo de uma pintura. Guash chamar-nos-ia a atenção para o facto de que já “no início dos anos setenta, artistas como o alemão Gerhard Richter começavam a descobrir a potencialidade pictórica da imagem fotográfica”115. Naquilo que desenvolvemos, compreendemos que a imagem depois de manipulada, se relaciona mais directamente com as características mais usuais de um desenho – tanto naquilo que denuncia pelo carácter linear da imagem, como na condição monocromática daquilo que oferece. 114 MARQUES, 2006, op. cit, p.57. 115 GUASH, 1997, op.cit, p.345. 105 A fotografia digital, conduziu-nos a um leque de interpretações, versões e significações, que pode mesmo tornar-se ilimitado. A multiplicidade de estratégias que a fotografia nos promoveu, aliada ao seu permanente avanço tecnológico - passando do domínio analógico ao digital – traduziu-se em resultados diversificados, que se distanciam, uns mais que outros, da realidade que os suscitou. Deste modo, o projecto encontra na possibilidade da imagem fotográfica tanto o carácter de memória do acontecimento, como a determinação de novos alcances conceptuais da sua própria realidade. O resultado das imagens de que dispomos, não pretende substituir o objecto que lhes deu origem, pois revelam apenas fragmentos de uma realidade mais complexa, mas conservam, inevitavelmente, o carácter reminiscente do evento . Contudo, num momento póstumo ao do acontecimento, podem tornar-se autónomas relativamente a este, porque apesar de serem uma imagem que advém do resultado de um processo escultórico, não revelarão - depois de electronicamente manipuladas - as características de uma escultura. 112 113 Referências bibliográficas ALVES, Carlos - Comportamento Organizacional: A Gestão de Crise nas Organizações, Lisboa: Escolar editora, 2007. ISBN:9789723922132 ARNHEIM, Rudolf - Arte e Percepção Visual: Uma Psicologia da Visão Criadora, Nova Versão, trad. Yvonne Terezinha de Faria, 4ª ed. - São Paulo: Livraria Pioneira, 1988. BAKER, Kenneth - Minimalism : art of circumstance, New York: Abbeville Press, 1988. ISBN 0-89659-887-X. BACHELARD, Gaston (1996) - A poética do espaço , trad. 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Tese de doutoramento. 116 117 Anexos 118 Anexo I Projecto Nómada: Estrutura I 119 Projecto Nómada: Estrutura I 17 a 21 de Julho de 2009 Faculdade de Belas Artes Universidade do Port 120 121 128 129 130 131 132 133 134 135 136 Anexo III Projecto Nómada: Estrutura III 137 Projecto Nómada: Estrutura III 16 de Setembro a 16 de Outubro de 2009 Casa Oficina António Carneiro, Porto 144 Anexo IV Projecto Nómada: Estrutura IV 145 Projecto Nómada: Estrutura IV 16 de Novembro a 11 de Dezembro de 2009 Museu da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto 146 147 148 149 150 151 152 153 Anexo V A Figura Digital