Construções Imagéticas: Ensaios da relação espaço-tempo na imagem fixa

CONSTRUÇÕES IMAGÉTICAS ENSAIOS DA RELAÇÃO ESPAÇO-TEMPO NA IMAGEM FIXA BELAS ARTES DA UNIVERSIDADE DO PORTO EM PEDRO SÁ TEIXEIRA TESE DE DOUTORAMENTO APRESENTADA À FACULDADE DE DESIGN DA IMAGEM D 2014 OrientadOr Professor Doutor João Adriano Fernandes Rangel Professor Auxiliar da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto AgrAdecimentos Ao Professor Doutor Adriano Rangel pela sua imprescindível orientação. Ao Professor Pintor Mário Bismarck pelo seu contributo. Aos meus Pais e Irmã, fundamentais no apoio em todos os momentos. À ALERT, concretamente ao Jorge Guimarães, pelo precioso tempo cedido. Ao Andrew Stevenson, Ana Pinho e Alexandra Cabral pelos seus contributos, ajuda e amizade. E a todos os que tornaram este trabalho possível. À Cátia, por tudo. cOnstruções imagéticas EnSAIoS DA RELAção ESPAço-TEmPo nA ImAGEm FIxA Palavras-chave Design da Imagem, representação espácio-temporal, imagem fixa, desktop scanner, slit scan, perspectiva linear. resumO o paradigma vigente de construção imagética assenta numa representação clássica, cujas origens reportam ao Renascimento, numa convenção visual assente na técnica da perspectiva linear. Esta é entendida como a forma correcta de representação da realidade, e mantém-se nos dias de hoje, no modo como interpretamos, mediamos e consideramos fiel uma imagem de representação do real. o seu peso está presente nas próprias tecnologias modernas que hoje trabalham a imagem e que se baseiam neste princípio óptico da representação renascentista. o nosso período é massivamente povoado pelo paradigma da perspectiva no campo cultural, que engloba os modos predominantes do design gráfico, cinema, computação, bem como a informação transmitida pela fotografia, na democratização da imagem associada à proliferação de dispositivos visuais. mas, sendo hoje a representação através da perspectiva linear o modo considerado como correcto para representar a realidade em imagens, este não será a forma exclusiva de o fazer. Esta constatação deixou em aberto um espaço para a investigação e experimentação de outras formas e processos de design da imagem, que se traduziram em diferentes modelos de representação da realidade exterior, para lá da norma predominante da construção imagética clássica do Renascimento. Este trabalho de investigação, inserido no campo de acção da área científica do Design da Imagem, de natureza marcadamente experimental e de carácter qualitativo, utilizou como referencial metodológico a Teoria Fundamentada nos Dados de Glaser e Strauss. neste contexto, a investigação centrou-se na produção e estudo de construções imagéticas, pensadas e criadas num contexto formal e teórico, regido por um modelo diferente do que está na base da estruturação dos métodos de produção da imagem fotográfica. o trabalho foi conduzido pela experimentação de um processo de representação visual recorrendo ao aproveitamento da tecnologia de um dispositivo visual já existente e não utilizado na sua prática comum para a representação espácio-temporal, o desktop scanner, e pela exploração dos princípios aí observados adaptando a técnica slit scan. Como resultado, criámos objectos imagéticos com características próprias de relação espácio-temporal e construção perspéctica diferentes das encontradas nos dispositivos criadores de imagem fotográfica tradicionais, assentes no paradigma vigente de representação visual baseado na perspectiva linear. As construções imagéticas criadas permitiram o distanciamento deste paradigma, e despoletaram questões mais amplas na temática da imagem, que vão para lá do estudo a elas circunscrito, e que consistem: no enquadramento histórico, nos factores de expansão e na influência no discurso ocidental da perspectiva linear renascentista; na visão e atribuição de sentido à experiência visual para lá dessa perspectiva linear; nas diferentes representações de espaço ao longo da história; e no conceito de representação fiel do real. image cOnstructiOns ESSAyS on ThE RELATIonS oF SPACE-TImE In STILL ImAGE KeywOrds Image Design, space-time representation, still image, desktop scanner, slit scan, linear perspective. abstract The current paradigm of image construction is based on a classical representation, on a visual convention based on the technique of linear perspective, whose origins relate to the Renaissance period. This paradigm is understood, even nowadays, as the correct form of representing reality, in the way we interpret, mediate and consider an image to be a faithful representation of reality. Its importance can be seen in the very technologies that nowadays work with image, which are based on this optical principle of Renaissance representation. In fact, our period is massively populated by the paradigm of perspective in the cultural field, which encompasses the predominant modes of graphic design, cinema, computing, as well as the information conveyed by photography and the democratization of the image associated with the proliferation of visual devices. Although the representation through linear perspective is currently considered the correct way to represent reality in images, this is not the exclusive way to do so. This finding opened a window for research and experimentation of other ways and processes of image design, which resulted in different models of representing the external reality, beyond the prevailing standard of classical imagery construction of the Renaissance. This research work, which belongs to the scope of the scientific field of Design Image, and is markedly experimental and of a qualitative nature, has used the Data Grounded Theory of Glaser and Strauss as a methodological framework. In this context, the investigation was focused on the production and study of image constructions, which were designed and created for a formal and theoretical context, governed by a different model than the one that underlies the structuring of production methods for photography. The work was carried out through an experimentation process of visual representation using an existing visual device technology, which is not commonly used for the spatiotemporal representation, the desktop scanner, and by the analysis of the principles observed by adapting the slit scan technique. As a result, we have created image objects with their own characteristics of spatio-temporal relationship and a different perspectival construction from those found in traditional devices that create photographic images that are still built on the current paradigm of visual representation based on the linear perspective construction. The image constructions allowed the detachment of this paradigm, and raised broader issues on the image subject, going beyond their circumscribed study. These questions are: the historical background, the factors of expansion and the influence in the Western discourse about the Renaissance’s linear perspective; the vision and assigning meaning to visual experiences beyond that linear perspective; the different representations of space throughout history; and the concept of faithful representation of reality. 142 144 146 148 150 152 154 156 158 160 162 164 166 Fig. 31 Fig. 32 Fig. 33 Fig. 34 Fig. 35 Fig. 36 Fig. 37 Fig. 38 Fig. 39 Fig. 40 Fig. 41 Fig. 42 Fig. 43 Construção Imagética (I) #9. Registo captado com o desktop scanner HP Scanjet 4400c Construção Imagética (I) #10. Registo captado com o desktop scanner HP Scanjet 4400c Construção Imagética (I) #11. Registo captado com o desktop scanner Epson Perfection 3490 Photo Construção Imagética (I) #12. Registo captado com o desktop scanner Epson Perfection 3490 Photo Construção Imagética (I) #13. Registo captado com o desktop scanner Epson Perfection 3490 Photo Construção Imagética (I) #14. Registo captado com o desktop scanner Epson Perfection 3490 Photo Construção Imagética (I) #15. Registo captado com o desktop scanner Epson Perfection 3490 Photo Construção Imagética (I) #16. Registo captado com o desktop scanner Epson Perfection 3490 Photo Construção Imagética (I) #17. Registo captado com o desktop scanner Epson Perfection 3490 Photo Construção Imagética (I) #18. Registo captado com o desktop scanner Epson Perfection 3490 Photo Construção Imagética (I) #19. Registo captado com o desktop scanner Epson Perfection 3490 Photo Construção Imagética (I) #20. Registo captado com o desktop scanner Epson Perfection 3490 Photo Construção Imagética (I) #21. Registo captado com o desktop scanner HP Scanjet 4400c 168 170 172 174 176 188 189 192 192 192 194 194 194 196 196 198 198 Fig. 44 Fig. 45 Fig. 46 Fig. 47 Fig. 48 Fig. 49 Fig. 50 Fig. 51 Fig. 52 Fig. 53 Fig. 54 Fig. 55 Fig. 56 Fig. 57 Fig. 58 Fig. 59 Fig. 60 Construção Imagética (I) #22. Registo captado com o desktop scanner HP Scanjet 4400c Construção Imagética (I) #23. Registo captado com o desktop scanner HP Scanjet 4400c Construção Imagética (I) #24. Registo captado com o desktop scanner HP Scanjet 4400c Construção Imagética (I) #25. Registo captado com o desktop scanner HP Scanjet 4400c Construção Imagética (I) #26. Registo captado com o desktop scanner HP Scanjet 4400c Construção imagética produzida neste estudo com recurso à ténica slit scan. 4 minutos. Aparelho imóvel. Imagem total mais detalhe Construção imagética produzida neste estudo com recurso à ténica slit scan. 4 minutos. Aparelho em movimento. Imagem total mais detalhe Dispositivo de slit scan analógico utilizado por Davidhazy Danube Panorama Project, 2005. Detalhe do panorama do Rio Danúbio Timescape, 2005. Detalhe Pancam, 2005. Detalhe 24 Hour Image, 2006 Recreating Movement, 2005. Interface do programa Undertow. Ansen Seale Point dume waves #1. Jay Mark Johnson Wegzeit, 2002 The Invisible Shape of Things Past, 1995 200 202 204 206 208 210 212 214 216 218 220 222 224 Fig. 61 Fig. 62 Fig. 63 Fig. 64 Fig. 65 Fig. 66 Fig. 67 Fig. 68 Fig. 69 Fig. 70 Fig. 71 Fig. 72 Fig. 73 44\13, 2005 Still do vídeo Construção Imagética (II) #27. Registo captado com a técnica slit scan. Aparelho imóvel. 4 minutos Construção Imagética (II) #28. Registo captado com a técnica slit scan. Aparelho imóvel. 4 minutos Construção Imagética (II) #29. Registo captado com a técnica slit scan. Aparelho imóvel. 4 minutos Construção Imagética (II) #30. Registo captado com a técnica slit scan. Aparelho imóvel. 4 minutos Construção Imagética (II) #31. Registo captado com a técnica slit scan. Aparelho imóvel. 4 minutos Construção Imagética (II) #32. Registo captado com a técnica slit scan. Aparelho imóvel. 4 minutos Construção Imagética (II) #33. Registo captado com a técnica slit scan. Aparelho imóvel. 4 minutos Construção Imagética (II) #34. Registo captado com a técnica slit scan. Aparelho imóvel. 4 minutos Construção Imagética (II) #35. Registo captado com a técnica slit scan. Aparelho imóvel. 4 minutos Construção Imagética (II) #36. Registo captado com a técnica slit scan. Aparelho imóvel. 4 minutos Construção Imagética (II) #37. Registo captado com a técnica slit scan. Aparelho imóvel. 4 minutos Construção Imagética (II) #38. Registo captado com a técnica slit scan. Aparelho imóvel. 4 minutos 226 228 230 231 231 250 Fig. 74 Fig. 75 Fig. 76 Fig. 77 Fig. 78 Fig. 79 Construção Imagética (II) #39. Registo de um percurso captado com a técnica slit scan. Aparelho dentro de um carro em movimento. 4 minutos. Construção Imagética (II) #40. Registo de um percurso captado com a técnica slit scan. Aparelho dentro de um carro em movimento. 8 minutos. Aparelho utilizado para captar imagens com a técnica slit scan (composto por câmara de vídeo ligada a computador portátil) Detalhe de imagem de 4 minutos produzida neste estudo com a técnica slit scan Instantâneo tirado com uma máquina fotográfica digital Canon Ixus 850 Daguerreótipo da Boulevard du Temple, Paris. Louis Daguerre, 1838 20 | Construções imagéticas 21 Introdução e Metodologia | 1. INTRODUÇÃO E METODOLOGIA Centrando-se na temática da imagem e na problemática da sua construção procurouse, no âmbito deste trabalho de investigação, estudar o processo e construção que estão na base da criação de um diferente tipo de imagem fixa, construído segundo uma lógica distinta de captação e produção, assumindo um distanciamento relativamente às imagens geradas pelas máquinas fotográficas analógicas ou digitais. É uma investigação de natureza marcadamente experimental, cujo ponto de partida foi o teste de um processo criativo na obtenção de novas imagens, novos registos visuais e as suas aplicações, ou seja, a experimentação de processos de representação visual. 22 | Construções imagéticas Propomos com este estudo a construção de objectos visuais com regras construtivas próprias, num processo que se baseia na readaptação da tecnologia visual contida num dispositivo visual já existente: o desktop scanner. Neste sentido, procurámos explorar a totalidade das capacidades imagéticas contidas neste dispositivo, aproveitando as suas características e lógicas próprias de funcionamento na captação de imagens de natureza diversa, por oposição à sua prática de utilização comum que o confina à representação bidimensional, enquanto simples conversor de documentos analógicos em informação digital. Foi na interrogação sobre que tipo de imagem obteríamos com o desktop scanner que surgiu a questão central para a investigação: O que sucede quando colocamos o desktop scanner - um dispositivo de digitalização de documentos planos, descrito como periférico e, à partida, não adequado para a representação de lugares - ao serviço da representação espácio-temporal? A partir desta questão inicial surgiram uma série de questões subsequentes, que guiaram a curiosidade investigadora deste estudo, no ensaio de processos de representação visual: Que tipo de imagens obteríamos? Quais as suas características? Que implicações trariam na forma como nos relacionamos hoje com a imagem fixa produzida pelos dispositivos que utilizamos para captar a realidade? E qual a sua aplicabilidade? Assim, procurámos compreender se as imagens obtidas se poderiam acrescentar como forma de representação da realidade exterior tendo em conta a sua 23 Introdução e Metodologia | particular relação espácio-temporal. Isto porque são imagens que resultam da reutilização de um dispositivo visual não concebido para obedecer ao princípio de construção espacial, assente na convenção de perspectiva linear renascentista, pelo qual se rege a imagem fotográfica. Explorou-se ainda a capacidade de funcionamento do desktop scanner na forma como este lê a informação. Ou seja, procurámos encontrar o paralelismo com o olhar humano na interpretação da realidade, fazendo uma leitura do espaço não de forma imediata, num só instante, mas sim de forma construtiva e sequencial, percorrendo o espaço ou o objecto à medida que o captamos. Foi a busca de uma nova forma de construção imagética - operando sobre uma tecnologia conhecida e aplicada de acordo com um novo princípio de utilização do dispositivo - que potenciou as imagens construídas neste projecto. O desktop scanner é livre dos condicionalismos formais de outros dispositivos visuais que se estruturam de acordo com os princípios da geometria Euclidiana para a produção da imagem fotográfica. E, exactamente por não ser construído para captar a imagem de acordo com esses princípios, é que considerámos que permite uma diferente abordagem espácio-temporal de representação da realidade visível. Com este estudo ensaiámos também, a partir do exemplo da readaptação da tecnologia visual contida no desktop scanner - não englobado nos tradicionais contextos criadores de imagem - a possibilidade de diferentes dispositivos com processos de captação visual próprios se traduzirem em diferentes modelos de representação e tradução do real em imagem fixa. 24 | Construções imagéticas Diferentes campos, desde o científico ao industrial, têm a imagem como ferramenta central para o seu estudo/produção e utilizam tecnologias e dispositivos de imagem próprios para as suas práticas. Com base nesta premissa pretendemos, através da utilização da tecnologia do desktop scanner, explorar o potencial imagético contido num desses dispositivos, aplicando uma lógica de utilização própria que o autonomizou como dispositivo visual por si só, captando directamente a realidade exterior. Com o objectivo de explorar as características diferentes da relação espaço-tempo, evidenciadas pelo desktop scanner na criação da imagem fixa, o estudo foi em seguida alargado à técnica slit scan, que apesar da sua designação não recorre a um dispositivo scanner. Trata-se, contudo, de um processo de captação de imagem próximo do processo de construção visual utilizado em dispositivos como o desktop scanner. Esta proximidade na lógica de funcionamento foi o ponto chave para a exploração desta técnica. Neste trabalho utilizámos a sua vertente digital, que consiste na extracção de tiras verticais de um píxel numa sequência de frames de um vídeo, que serão justapostas para criar uma nova imagem. Esta construção imagética é feita recorrendo a uma câmara de vídeo, ligada a um computador. O modo de construção da imagem já não é ditado pelo modo de funcionamento da câmara, mas pelo código de programação escrito por nós no computador. Esta tecnologia, embora ainda subjugada à necessidade de uma câmara de vídeo para captar a imagem, subverte as suas lógicas de funcionamento tradicionais, levantando questões em termos de representação perspéctica e relação espácio-temporal na imagem fixa que importou testar pela proximidade à temática investigada. 25 Introdução e Metodologia | 1.1 Objectivos Com a presente Tese, e a concretização do trabalho prático de construção imagética que lhe deu origem, pretendemos a criação de objectos imagéticos pela reutilização e redireccionamento de um dispositivo visual específico, o desktop scanner, na criação e captação de realidades visuais. Objectivos: 1 - Repensar a construção de imagens num novo contexto formal e teórico, regido por diferentes paradigmas daqueles que estão na base e são a estruturação dos métodos de produção da imagem fotográfica; 2 - Estudar o actual paradigma imagético assente numa representação clássica (cujas origens reportam ao Renascimento, numa convenção visual baseada na técnica da perspectiva), os paradigmas visuais anteriores e as diferentes representações de espaço ao longo da história; 3 - Estudar o conceito de representação fiel do real, e as possibilidades da atribuição de sentido à experiência visual, para lá da perspectiva linear. 4 - Identificar o lugar e aplicabilidade das construções imagéticas obtidas em contextos comunicacionais e artísticos, que se sirvam da imagem nas suas práticas e discursos. Neste trabalho as construções imagéticas produzidas não foram o fim, mas o meio para alcançar as respostas do estudo da própria imagem. Não pretendemos criar e estudar um simples efeito visual, num tipo de imagem diferente. Com a experimentação de um processo alternativo de representação visual, e com a análise teórica às construções imagéticas dele resultantes, criámos o afastamento que permitiu repensar as próprias imagens que hoje constituem o paradigma vigente de representação visual. 32 | Construções imagéticas contexto original. Outro ponto de contacto deste trabalho com a metodologia qualitativa é a procura da “compreensão, em vez de análise estatística”17, esta última mais associada à metodologia quantitativa. Strauss e Corbin18 descrevem a metodologia qualitativa como sendo todo o tipo de investigação que produz resultados não alcançados através de procedimentos estatísticos, ou de outros meios de quantificação. É um processo não matemático de interpretação dos dados recolhidos, organizando-os num esquema explicativo e teórico. Na investigação qualitativa “os dados recolhidos são em forma de palavras ou imagens e não de números”19, o que se adapta convenientemente a este trabalho, no papel desempenhado pela imagem que ocupa uma posição central na nossa investigação. As construções imagéticas criadas constituíram os dados que num primeiro momento foram captados com o desktop scanner para, em seguida, serem optimizados com a utilização da técnica slit scan. Estas imagens foram também o ponto de partida para a análise das seguintes questões que estiveram na origem da presente Tese: a perspectiva como o paradigma imagético vigente, assente numa representação clássica com origens no Renascimento; a evolução da noção de espaço ao longo da história; e a relação espaço-tempo na imagem fixa. Dentro da investigação em design, este trabalho insere-se no campo de investigação do Design da Imagem. Relativamente ao papel da pesquisa no design, Christopher Frayling descreve três possibilidades distintas: pesquisa em design, pesquisa através do design, e pesquisa para o design20. Este trabalho enquadra-se no modelo de investigação em design que Frayling caracteriza 17 Bell, Judith. Como Realizar um Projecto de Investigação. 2ª Edição, Lisboa: Gradiva. 2002: 20 18 Strauss e Corbin, 1990 19 Bogdan e Biklen, 1994: 48 20 Frayling, 1993: 5 33 Introdução e Metodologia | como pesquisa através do design21. Na pesquisa através do design a prática criativa é utilizada como parte integrante da investigação, e os resultados são comunicados em formas ditas convencionais, como a tese escrita. Dentro desta categoria de investigação o nosso trabalho situa-se no “trabalho de desenvolvimento”22, aproximando-se bastante do exemplo dado pelo autor para explicar esta categoria, onde através da “customização da tecnologia de um dispositivo se cria algo que não tenha sido considerado antes, e se comunicam os resultados.”23 Esta descrição assemelha-se à presente investigação que - pela reutilização e autonomização da tecnologia do desktop scanner, como dispositivo visual autónomo na produção de imagens em contacto directo com a realidade exterior - obtém um tipo de construções imagéticas com características próprias que aqui comunicamos. Este trabalho pretendeu responder aos quatro critérios chave para a definição de um trabalho de investigação, enunciados por Newbury na obra Research Perspectives in Art & Design, através de um estudo “sistemático; rigoroso; crítico e reflexivo; comunicável.”24 1.4 Fontes, actividades desenvolvidas e técnicas utilizadas As fontes fundamentais da investigação foram as seguintes: 1 - O dispositivo visual desktop scanner, por se tratar de um dispositivo com 21 Ibidem 22 Ibidem 23 Ibidem 24 Newbury, Darren. Research Perspectives in Art and Design. Introductory Essay. Em: Research Perspectives in Art and Design: A Research Guide, Birmingham: The Research Training Initiative, University of Central England. 1996: 9 34 | Construções imagéticas tecnologias visuais próprias que não obedece à construção espacial da técnica da perspectiva e está livre dos condicionalismos formais dos dispositivos visuais que se regem pelos cânones da imagem fotográfica. Um dispositivo que não é considerado como convencional para a representação espáciotemporal. 2 - A técnica slit scan, que modificámos para replicar e em seguida explorar as características específicas evidenciadas nas imagens captadas com o desktop scanner. 3 - Projectos de criação de imagem de outros autores que, a nível processual ou de resultados, se assemelhassem às imagens produzidas neste estudo em algum dos seguintes pontos: - características específicas das imagens; - abordagem à readaptação tecnológica do dispositivo visual; - tipo de utilização dada ao dispositivo visual; - utilização de um dispositivo visual não convencional. As actividades desenvolvidas e técnicas utilizadas para a recolha e produção dos dados na construção do objecto de estudo foram as seguintes: 1 - Produção de imagens utilizando o reaproveitamento da tecnologia do dispositivo visual de digitalização de imagem, o desktop scanner. Ao operarmos de acordo com uma metodologia diferente de utilização do dispositivo, esta traduziu-se na obtenção de um tipo diferente de imagens; 2 - Identificação da técnica slit scan como uma técnica que, com resultados imagéticos diferentes dos tradicionais contextos e dispositivos criadores da imagem fotográfica, se aproxima à lógica de funcionamento do desktop scanner; 3 - Produção de imagens com a técnica slit scan, adaptando o código de 35 Introdução e Metodologia | funcionamento desta, de forma a ultrapassar algumas condicionantes técnicas das imagens captadas com o desktop scanner, potenciando as características das imagens obtidas no ponto 1. 4 - Identificação de outros projectos com características de reaproveitamento da tecnologia de dispositivos visuais, ou com resultados imagéticos próximos dos criados nesta investigação, através do levantamento aprofundado do que já foi produzido neste âmbito, e de quais as suas características e especificidades. 5 - Análise das imagens produzidas e recolhidas neste estudo, utilizando a metodologia visual proposta por Gillian Rose e que é composta pela observação das três modalidades encontradas numa imagem: tecnológica (como é feita a imagem), compositiva (como é visualmente a imagem) e social (como é vista a imagem)25. Tecnológica, pela reutilização e estudo da tecnologia visual contida no dispositivo desktop scanner, e pelo ensaio aos dispositivos que compõe a técnica slit scan. Compositiva, através da análise dedicada às características especificas das imagens resultantes destes processos de captação. Social, no estudo abrangente dos factores e implicações da perspectiva linear como o paradigma vigente de construção imagética assente numa representação clássica, em que as suas origens reportam ao Renascimento, e do qual a imagem fotográfica é um exemplo manifesto (ver capítulo 2). Ainda no domínio social, a compreensão das diferentes noções de espaço ao longo da história, e a forma como estas moldaram os vários conceitos de representação fiel do real na imagem (ver capítulo 6). 25 Rose 2001: 17 36 | Construções imagéticas 1.5 Evolução do objecto de estudo e estruturação da Tese Metodologicamente o estudo passou pelos seguintes momentos que espelham também a estrutura seguida na composição desta Tese: procura de um dispositivo visual não convencional para a representação espácio-temporal (capítulo 3); análise das características das imagens por ele captadas (capítulo 4); potenciação dos resultados imagéticos obtidos recorrendo a outras técnicas de construção de imagem (capítulo 5); e por fim centrou-se em questões relacionadas com a imagem num sentido mais amplo, e não apenas nas construções imagéticas criadas (capítulo 6). Estes momentos, em torno da problemática da contrução imagética e representação espácio-temporal, são antecedidos por uma abordagem ao paradigma vigente de representação espacial (capítulo 2). Capítulo 2 Com as construções imagéticas criadas neste trabalho a centrarem-se na representação espacial, através da readaptação da tecnologia de dispositivos visuais não concebidos originalmente com esse propósito, abordámos aqui o paradigma vigente de construção imagética assente numa representação clássica, em que as suas origens reportam ao Renascimento, numa convenção visual assente na técnica da perspectiva. Capítulo 3 Inicialmente conduziu-se a procura por um dispositivo com capacidade para captar imagem, mas não utilizado para a representação espacial na sua prática comum. O dispositivo escolhido foi o desktop scanner. Esta primeira fase do estudo centrou-se no dispositivo e no seu modo de funcionamento, mais do 37 Introdução e Metodologia | que nas características das imagens por ele obtidas. E foi marcada pelo teste da reutilização e redireccionamento da tecnologia visual do desktop scanner na obtenção de imagens para lá do contexto original de actuação deste dispositivo. Capítulo 4 Após os testes efectuados com a nova metodologia processual operada sobre o desktop scanner, e perante os resultados imagéticos obtidos com este processo, o foco da investigação passou da procura e teste ao dispositivo visual, para se centrar nas imagens obtidas e nas suas características específicas. Seguimos aqui a metodologia visual de “interpretação compositiva” definida por Rose, que aborda a produção da imagem, especialmente no que toca à tecnologia, mas que se centra sobretudo na estrutura compositiva da própria imagem. Consideramos esta metodologia particularmente apropriada para esta fase do estudo, dada a natureza experimental da investigação e a necessidade de estudar as especificidades das imagens obtidas. Capítulo 5 Em seguida, depois de analisadas e descritas as imagens obtidas com o desktop scanner, surgiu a necessidade de explorar as características evidenciadas por este processo. O foco de investigação direccionou-se para o estudo das particularidades das imagens obtidas na relação espácio-temporal na imagem fixa. O objectivo nesta fase da investigação foi procurar dispositivos ou sistemas que conseguissem não só replicar a mesma relação espácio-temporal obtida nas imagens captadas com o desktop scanner, mas que permitissem também ir além das suas limitações técnicas. A técnica escolhida como ponto de partida para a potenciação dos resultados imagéticos, próximos aos obtidos pelo desktop scanner, foi a slit scan. 38 | Construções imagéticas Capítulo 6 O trabalho de produção destas construções imagéticas permitiu não só um estudo detalhado destas, como também constituiu posteriormente o ponto de partida para o estudo da problemática da imagem num sentido mais amplo, e não apenas circunscrito às imagens produzidas nesta investigação. Segundo Frade “a imagem fotográfica tornou-se habitual, banal, natural: pensamos saber, ou melhor, esquecemo-nos de que não sabemos exactamente o que ela representa, o que ela implica, o que ela faz e não faz”26. As características diferenciadoras das construções imagéticas que criamos, quando comparadas com a imagem fotográfica, permitem o afastamento necessário para a olhar de outro modo, desperto pelas diferenças que as nossas construções imagéticas aportam. Em suma, o objecto de estudo passou, primeiro, pela procura de um dispositivo, centrou-se depois nos resultados imagéticos obtidos com esse dispositivo e, em seguida, analisadas as características específicas dessas imagens surgiu a necessidade de desenvolver dispositivos ou sistemas que permitissem exponenciar essas características. Ou seja, o foco desta investigação esteve na procura da relação espaço-tempo nas imagens fixas e não tanto no conceito de reutilização de dispositivos. Assim, surgiu a necessidade de estudar o paradigma visual sobre o qual assentam as imagens que consumimos, para melhor analisar as construções imagéticas por nós criadas. Para tal, como enquadramento teórico, iremos primeiro contextualizar e estudar o que está na base do paradigma vigente de construção imagética: a 26 Frade, Pedro Miguel. Figuras do Espaço. A Fotografia Antes da Sua Cultura, Porto: Edições Asa. 1992: 13 39 Introdução e Metodologia | perspectiva linear como representação clássica com origem no Renascimento, e que tem dominado desde então a forma de ver ocidental. A esta questão será dedicado, em seguida, o capítulo 2. 40 | Construções imagéticas 41Perspectiva: a representação clássica como herança do Renascimento | 2. enquadramento teórico PersPectiva, a rePresentação clássica como herança do renascimento 2.1 enquadramento, breve cronologia histórica, e factores de expansão da perspectiva linear uma vez que as construções imagéticas criadas neste trabalho versam a representação espacial, através da readaptação da tecnologia de dispositivos visuais não concebidos nos seus propósitos iniciais para a representação espacial, iremos abordar, antes de mais, o paradigma vigente de construção imagética assente numa representação clássica, cujas origens reportam ao renascimento, numa convenção visual assente na técnica da perspectiva. 48 | Construções imagéticas convenção, até então, na história das imagens. com os livros impressos como um meio mais acessível e de rápida difusão de conhecimento, comparativamente ao que eram até à data os manuscritos, o número de pessoas que podiam agora ter acesso à subjacente harmonia matemática da natureza que a perspectiva articulava, cresceu consideravelmente. a difusão de material impresso trouxe consigo uma importante mudança para os hábitos de percepção das pessoas do renascimento, tal como referimos anteriormente, passando do predominantemente auditivo para o marcadamente visual, e influenciando assim paralelamente a aceitação da perspectiva. a conjunção da perspectiva e impressão na renascença foram cruciais para a difusão do conhecimento, e consequente desenvolvimento da ciência e tecnologia modernas, na forma como hoje as conhecemos. o que coloca a contribuição da perspectiva linear, não só ao serviço da história da arte, mas também com um importante papel no avanço da ciência. o artista do Quattrocento procurava conhecer com rigor a envolvente física do mundo que o rodeava, para que com esse conhecimento pudesse legitimar e conferir autenticidade à mensagem moral que pretendia passar nas suas obras. 2.2 em diferentes épocas, diferentes posturas perante a perspectiva. representação espacial: a visão medieval face à abstracção sistemática do renascimento a nossa visão do mundo por imagens é, ainda hoje, largamente renascentista, contudo, nem sempre foi assim. esta abordagem não foi o único dogma da 49Perspectiva: a representação clássica como herança do Renascimento | representação visual, tendo existido outras formas de convenções imagéticas anteriores a esta, produto de outros contextos históricos e sociais particulares: “tanto quanto conseguimos apurar, nenhuma civilização na história mundial anterior ao tempo dos Gregos e romanos produziu imagens segundo os princípios da perspectiva renascentista. (...) mas o que quer que fosse que os antigos soubessem sobre construção perspéctica caiu no esquecimento durante a idade média na europa ocidental. nem nenhuma das grandes culturas do mundo, onde incluo a civilização chinesa, Persa, indiana, Árabe e Bizantina, pareceu estar interessada nesta forma óptico-geométrica de fazer imagens.” [edgerton, 1975: 5] a perspectiva como técnica de representação foi inclusivamente rejeitada por diferentes épocas. “o antigo Próximo oriente, a antiguidade clássica, a idade média e mesmo qualquer arte arcaizante (como por exemplo a de Botticelli), todos mais ou menos rejeitaram completamente a perspectiva”34, esta parecia introduzir um factor individualístico e acidental a um mundo já de si extra ou super-subjectivo, e “o expressionismo evitou-a, por outro lado, porque ela afirmava e assegurava a objectividade com a qual o impressionismo estava ainda obrigado a manter a vontade de ‘dar forma’ segundo um espaço tridimensional.”35 a abordagem de edgerton centra esta questão - do modo como as épocas anteriores ao renascimento lidaram com a perspectiva - não no “rejeitar” ou “evitar”, que pressupunha um conhecimento desta, mas no “escapar” como se ela estivesse lá mas ninguém a tivesse “visto”: “a perspectiva linear tem sido 34 Panofsky, erwin. Perspective as a Symbolic Form, new York: Zone Books, 1991 [1927]: 71 35 Ibidem 50 | Construções imagéticas uma parte integrante da psique e civilização durante muitos séculos, o que é possivelmente muito menos surpreendente do que o facto de ter escapado aos homens de todas as civilizações de mil anos antes do Quattrocento.”36 Para Panofsky a perspectiva linear “escapou” às civilizações anteriores ao renascimento, porque estas não procuravam uma representação sistemática do espaço. um exemplo pode ser visto na arte chinesa, como Brecht afirmou, “os chineses não usam a arte da perspectiva. não gostam de ver tudo representado de um ponto de vista único. a composição chinesa não tem por isso a compulsão à qual todos nos acostumamos... e rejeita a subjugação do observador.”37 mas também podemos observar este desinteresse em obter um espaço sistemático noutras convenções imagéticas anteriores, como as da arte do antigo egipto onde, nas composições de espaço plano sem grande profusão de profundidade, o tamanho de um objecto ou pessoa era determinado pela sua importância social e não pela distância a que este se encontrava do observador. o espaço infinito, imutável e homogéneo das representações em perspectiva do renascimento corporificam a visão antropocêntrica, uniformizadora e sistematizadora que caracterizam a cultura ocidental moderna. em oposição, as formas de representação do espaço utilizadas na antiguidade pelas culturas greco-romana e medieval eram “a expressão de uma visão do espaço específica e fundamentalmente não-moderna (...) e portanto a expressão de uma concepção do mundo igualmente específica e não-moderna.”38 isto explica o porquê de os antigos “falharem” o aparente pequeno passo de intercepção da pirâmide visual com um plano, que permitiria alcançarem uma exacta e sistemática construção 36 edgerton, 1975: 4 37 Brecht, 1967: 278 em Kress e van Leeuwen, 1996: 131 38 Panofsky, 1991 [1927]: 43 51Perspectiva: a representação clássica como herança do Renascimento | do espaço. não o fizeram, porque o sentido de espaço procurado pelas artes plásticas simplesmente não exigia um espaço sistemático. uma noção de espaço sistemático que, segundo Panofsky, “era impensável para os antigos filósofos e inimaginável para os antigos artistas.”39 talvez por isso a redescoberta da perspectiva pelo renascimento não foi imediatamente anunciada como uma vitória do objectivismo realista sobre o misticismo medieval. Para além do trabalho dos artistas, a geometria, a óptica, a cartografia, e a teologia tiveram também um papel importante numa altura em que a perspectiva era usada para restaurar a autoridade moral da igreja, num período em que o mundo se tornava progressivamente materialista. neste sentido, como edgerton afirma, “o advento da nova perspectiva representou não uma revolta mas um recrudescimento.”40 um exemplo do início da mudança das representações medievais para as renascentistas, construídas segundo a perspectiva linear, pode ser visto nas representações da cidade de Florença, onde podemos observar, segundo edgerton, um “antes” e um “depois”, não da cidade, mas do olhar do artista41. a primeira é um detalhe de um fresco pintado por volta de 1350 para a Loggia del Bigallo (fig.1), a segunda data de 1480 (fig.2). muito pouco havia mudado na topografia da cidade entre estas duas datas, à excepção da cúpula de Brunelleschi sobre a catedral, na pintura mais tardia. contudo, as duas representações da cidade são bastante diferentes. 39 Ibidem 40 edgerton, 1975: 7 41 Ibidem 52 | Construções imagéticas Fig. 2 artista desconhecido, c. 1480 Fig. 1 artista desconhecido, detalhe do fresco na Loggia del Bigallo, Florença, c. 1350 53Perspectiva: a representação clássica como herança do Renascimento | na pintura de 1480 vemos o espaço organizado segundo um sistema abstracto e uniforme de coordenadas lineares, de acordo com o novo sistema de representação do Quattrocento. o artista posiciona-se imóvel num lugar e todo o espaço a ser representado se relaciona com esse ponto fixo. Por outro lado, a representação da cidade no fresco da Loggia del Bigallo parece, tal como edgerton descreve, “naife”, ou seja, uma distorção deliberada do espaço na procura de um determinado efeito estético. contudo, a arte moderna persuadiu os historiadores de arte a considerarem o artista do fresco da Loggia del Bigallo longe de naife. o pintor deste fresco não concebia o seu tema em função de uma homogeneidade espacial, mas acreditava ser possível representar convincentemente o que via perante os seus olhos, de acordo com a sua experiência do lugar, o seu conhecimento quase táctil das estruturas, e através de diferentes ângulos. a convenção imagética medieval assumia a “possibilidade da existência de vários pontos de fuga a partir dos quais uma cena poderia ser representada.”42 Por outro lado, o ponto de vista da cidade único e elevado na imagem do Quattrocento coloca-nos, pela sua distância, numa dimensão quase fora do plano plástico, sensorial e táctil da cidade representada, e que encontrávamos na primeira imagem. Para o artista medieval cada elemento da sua composição era visto separada e independentemente, não havendo uma preocupação pela inter-relação sistemática espacial entre objectos. estava absorvido no mundo visual que representava, em vez de estar fora dele, como acontece com o pintor que usa a perspectiva, observando-o de um ponto de vista único e exterior. Só mais tarde os quadros começaram a ser vistos como janelas entre o pintor e o tema que ele iria representar. 42 Sturken, marita e cartwright, Lisa. Practices of Looking. An introduction to Visual Culture, oxford: oxford university Press, 2001: 113 54 | Construções imagéticas outro exemplo que demonstra a especificidade das representações feitas de acordo com as regras da perspectiva linear pode ser observado na comparação entre os frescos de ambrogio Lorenzetti (fig.3) no Palazzo Pubblico, em Siena, representando o bom governo da cidade, pintados entre 1337 e 1340, e a representação da entrega das chaves a São Pedro, pintados na parede da capela Sistina entre 1481 e 1482 por Pietro Perugino (fig.4). Lorenzetti mostra-nos o bulício da cidade. apresenta a cidade não só como palco, mas como elemento integrante na agitação da vida urbana, retratada em múltiplos pontos de vista, e onde as pessoas interagem com o espaço urbano. um espaço partilhado por pessoas e edifícios. em contraste, a cidade de Perugino, apresenta-se com uma ordem monumental e formal, organizada através de uma geometria precisa e simétrica, conduzindo o olhar pelo chão da praça para o eixo da composição, até ao templo circular no seu centro. as árvores e as colinas no fundo da cidade reflectem a mesma ordenação rigorosa aplicada à arquitectura urbana. a própria relação das pessoas com a cidade parece distante, apresentando-se agrupadas, equitativamente dispostas em poses quase teatrais, numa composição dominada pela simetria. esta presença humana em muitas das representações da cidade ideal do renascimento surge como mero apontamento (fig. 5), ou é mesmo nula, como no caso da cidade ideal de Piero della Francesca (fig. 6). Parecem prescindir do homem como medida de todas as coisas, como cânone das proporções que Leonardo da Vinci havia captado no desenho do Homem Vitruviano, uma vez que o rigor da construção era conseguido pelo rigor geométrico dos edifícios e espaços proporcionados que a perspectiva linear concede. a diferença na percepção do espaço entre o artista medieval e o artista renascentista poderá ser explicada pelo que o psicólogo americano James 55Perspectiva: a representação clássica como herança do Renascimento | Fig. 4 Pietro Perugino, A entrega das Chaves a São Pedro, capela Sistina, cidade do Vaticano, c. 1481-1482 Fig. 3 ambrogio Lorenzetti, Alegoria do Bom Governo, detalhe, Palazzo Pubblico, Siena, c. 1337-1340 56 | Construções imagéticas Fig. 6 Piero della Francesca, A Cidade Ideal, c. 1470 Fig. 5 Fra carnevale, A Cidade Ideal, c. 1480-1484 57Perspectiva: a representação clássica como herança do Renascimento | Jerome Gibson definiu como “percepção especializada”43, segundo a qual olhando para uma linha férrea o pintor do renascimento veria os carris a convergir, de acordo com os princípios da perspectiva. Já a “realidade” dos carris depende para um engenheiro, como para o pintor medieval, de um ponto de vista bastante diferente do da perspectiva linear do pintor renascentista. “Se os carris parecessem, ainda que ligeiramente, convergentes para um engenheiro, esse seria o momento de aplicar os travões de emergência.”44 estes exemplos espelham a diferença na abordagem espacial dos dois períodos: a visão medieval face à abstracção sistemática do renascimento. e se o rigor da construção perspéctica parece dominar toda a composição nestes exemplos de pintura renascentista, como A entrega das chaves a São Pedro de Perugino e ainda de forma mais visível nas representações da Cidade Ideal de Fra carnevale e de Piero della Francesca, pode resultar da observação destas obras a ideia de que uma construção sobre as regras da perspectiva linear renascentista tivesse necessariamente que ser construída pelo rigor e presença dos elementos geométricos marcadamente visíveis e definidores de uma estrutura espacial geométrica. mas o papel desempenhado pela perspectiva como convenção estética, forma simbólica ou mesmo paradigma, como iremos abordar mais à frente, estende-se para além da estrita aplicação das suas regras compositoras. a perspectiva não opera exclusivamente de forma tão óbvia, apenas definida pela representação de um ponto de fuga para onde todas as linhas convergem. esta actuação não estritamente baseada em fórmulas geométricas da perspectiva - em que esta opera como paradigma que contempla códigos de leitura e 43 Gibson, James Jerome. The Perception of the Visual World, Boston: Houghton mifflin, 1950: 205 44 ibidem, 38 64 | Construções imagéticas Fig. 8 o campo visual monocular, ernst mach (mach, 1914: 19) 65Perspectiva: a representação clássica como herança do Renascimento | isto terá levantado um confronto constante na forma como colocar este método ambivalente em uso. deveria a construção perspéctica de um quadro ser orientada para o local onde o observador se encontrava ou, por outro lado, deveria idealmente o observador adaptar-se e reposicionar-se em relação à configuração perspéctica da pintura? Para Panofsky, a resposta a esta questão só se obtém envolvendo as grandes antíteses como: livre arbítrio versus norma, individualismo versus colectivismo, irracional versus racional. Foram estes problemas da perspectiva moderna que levaram diferentes épocas, nações e indivíduos a tomar posições enfatizadas relativamente a tais assuntos. a perspectiva actuava não só de diferentes formas a nível geográfico, com repercussões no âmbito do visual,como também se estendia ao nível do discurso e das ideias: “na charneira onde natural e artifício, arte e ciência, se confrontam, a questão do estatuto e funcionamento do paradigma da perspectiva permanece aberta, assim como a questão da natureza do seu efeito sobre a prática de pintores, geômetras, e mesmo sobre o discurso de filósofos.” [damisch, 1994 [1987]: 4] 2.4 a influência da perspectiva no discurso ocidental e as diferentes abordagens teóricas “a técnica da perspectiva parece-nos realista precisamente por ser a convenção estilística que domina a imagem ocidental até aos dias de hoje.” [Sturken e cartwright, 2001: 111] 66 | Construções imagéticas esta noção de Sturken e cartwright é fortemente condicionadora da maneira como nos relacionamos com representações imagéticas da realidade, e o seu peso está presente nas próprias tecnologias modernas que trabalham a imagem. a tecnologia moderna hoje desenvolvida baseia-se neste princípio óptico da representação renascentista e, por isso, a perspectiva não deverá ser tratada como um simples efeito. o seu interesse primário está na sua condição de produtor de efeitos, com uma capacidade de influência que se estende para além dos limites da era em que nasceu. o período em que vivemos é massivamente povoado pelo paradigma da perspectiva no campo cultural em geral - que engloba os modos predominantes de design gráfico, bem como a informação transmitida pela fotografia (na democratização da imagem associada à proliferação de dispositivos visuais), cinema e computação - quando comparado com o século XV, que contava com poucas construções perspécticas correctas. e, no entanto, este sistema não perdeu nenhuma da sua pertinência: “ainda hoje a nossa cultura é massivamente estruturada pelo modelo da perspectiva, mais do que era na renascença, para a qual a perspectiva não constituiu tanto uma forma ideológica privilegiada, como deu significado histórico ao trabalho do simbólico.”56 estamos hoje “formatados” pela visão da perspectiva linear, e distantes das antigas atitudes pictóricas medievais, “olhamos para as pinturas desse período com estranheza, no mínimo, pela peculiar articulação e representação espacial.”57 esta estranheza perante as convenções imagéticas anteriores é acompanhada por uma atitude que toma a perspectiva linear como adquirida, ao ponto de esta “ser considerada inestética, uma vez que dá primazia ao realismo objectivo sobre a subjectividade artística.”58 56 damisch, 1994 [1987]: 86 57 edgerton, 1975: 11 58 Ibidem, 56 67Perspectiva: a representação clássica como herança do Renascimento | a perspectiva “continua a informar, se não a nossa percepção, pelo menos o nosso discurso, o nosso pensamento.”59 e é também neste ponto, na sua influência no discurso e pensamento, que a perspectiva tem tido desde o renascimento uma longa história no discurso ocidental60, sobre a qual têm incidido várias abordagens (Panofsky 1991 [1927]; edgerton 1975; massironi 1983; damisch 1994 [1987]; Kemp 1990; elkins 1994; andrews 1995; Kress e van Leeuwen 1996). de facto, a perspectiva redefiniu os estilos da pintura do século XV em diante, não simplesmente como uma técnica visual, mas como uma forma de ver, o que indicava já uma mudança na maneira de ver o mundo na europa renascentista, que se tornou uma “convenção estética”61. a convenção da perspectiva entendida como a forma correcta de representação da realidade mantém-se nos dias de hoje, no modo como interpretamos, mediamos e consideramos fiel uma determinada imagem de representação do real. Para descrever o significado da utilização da perspectiva linear no renascimento, Panofsky recorre à expressão “forma simbólica”62, Sturken e cartwright referem-se a ela como “convenção estilística”63, Hauser define-a como “uma ousada abstracção”64, edgerton utiliza a designação de “paradigma”65. Segundo Panofsky “a perspectiva não é um factor de valor, é seguramente um factor de estilo. de facto, pode mesmo ser caracterizada como (recorrendo à designação que ernst cassirer trouxe à história da arte) ‘forma simbólica’ 59 damisch, 1994 [1987]: 38 60 rose, 2001 61 Sturken e cartwright, 2001: 113 62 Panofsky, 1991 [1927]: 41 63 Sturken e cartwright, 2001: 111 64 Hauser, 1962: 69 em Kress e van Leeuwen, 1996: 131 65 edgerton, 1975: 162 68 | Construções imagéticas em que ‘o significado espiritual está ligado a um sinal material e concreto, e é intrinsecamente atribuído a este sinal.’ É por isso que é essencial perguntar a períodos artísticos e regiões não só se têm perspectiva, mas também qual é a perspectiva que têm.”66 Para edgerton, que acrescenta uma análise da perspectiva linear mais ligada ao sagrado, esta foi mais do que uma resposta a uma simples convenção estética, como Sturken e cartwright defendem, era antes a resposta aos desígnios de deus: “a perspectiva linear serviu para dar forma ao que era visto empiricamente na crença medieval tradicional, onde segundo a qual deus espalhava a Sua graça pelo universo de acordo com a lei da óptica geométrica.”67 Panofsky aborda também o lado divino da utilização da perspectiva, mas de acordo com a seguinte lógica: “Se a perspectiva, ao transformar inicialmente a ousia (realidade) em phainomenon (aparência), parece reduzir a divindade a um mero tema para a consciência humana, em seguida, e por essa mesma razão expande, por outro lado, a consciência humana para um recipiente do divino.”68 contudo, o renascimento foi percursor do individualismo, racionalismo e agnosticismo contemporâneos. Kress e van Leeuwen realçam precisamente a particularidade do renascimento ter sido o período em que a individualidade e a subjectividade se tornaram importantes valores sociais, mas, por outro lado, e paradoxalmente, a utilização da perspectiva, usada para passar essa mensagem, é impessoal, com uma fundamentação geométrica numa construção quase mecânica de produzir imagens da realidade69. mas, mesmo sendo percursor dessas ideias, o renascimento, como a era de humanismo cívico no início do 66 Panofsky, 1991 [1927]: 41 67 edgerton, 1975: 162 68 Panofsky, 1991 [1927]: 72 69 Kress e van Leeuwen, 1996: 129 69Perspectiva: a representação clássica como herança do Renascimento | século XV foi também, ao mesmo tempo, um período de intenso “cristianismo cívico”70. o desejo dos mecenas, doadores, e patronos para expiarem os seus pecados e fomentar nos outros o serviço a deus, teve tanto a ver com o florescimento da pintura do Trecento e Quattrocento italianos, como qualquer força secular. e é neste cenário que a perspectiva linear, com a sua construção segundo princípios ópticos, parecia simbolizar a harmoniosa relação entre a meticulosidade matemática e a vontade de deus. as regras da perspectiva foram aceites pelos artistas por darem às cenas retratadas um sentido de harmonia com a lei natural, sublinhando dessa forma a responsabilidade moral do homem perante o universo geometricamente ordenado de deus. as imagens construídas de acordo com as leis da perspectiva, com o realismo que demonstravam, prestavam-se ao serviço da mensagem cristã de rigor, ordem moral e perfeição humana. talvez por este contexto, para edgerton, “forma simbólica” e “convenção estilística” estão porventura demasiado próximas apenas do universo do artista, demasiado presas à forma. edgarton utiliza o termo “paradigma”, no sentido apresentado por thomas S. Kuhn71, como um termo mais abrangente capaz de conter não só o campo artístico, mas abranger um conjunto de ideias no domínio da ciência, arte, filosofia e religião, todas interligadas entre si, ao ponto de todas as invenções científicas, obras de arte e conceitos filosóficos e religiosos estarem como um todo sobre a influência do paradigma. 70 Herlihy, david. Medieval and Renaissance Pistoia: The Social History of Italian an Town, 1200-1430, new Haven: Yale university Press, 1967: 240 71 Kuhn, thomas Samuel. the Structure of Scientific revolutions. Second edition, enlarged, chicago: the university of chicago Press, 1970 70 | Construções imagéticas esta ideia de paradigma prevalece enquanto estas invenções, obras e conceitos forem sustentados pelo grupo que os adoptou. quando surge uma nova demanda, ou novas ideias que não conseguem ser respondidas nos termos culturais tradicionais, o paradigma deve mudar. contudo, esta não é uma mudança simples, nem acontece de modo simultâneo em todos os domínios culturais. assim, poderíamos dizer que o paradigma da idade média só terminou efectivamente com a aceitação do universo heliocêntrico descoberto por copérnico e Galileu. e relativamente ao renascimento, considerando que a teoria da relatividade de albert einstein assinalou a queda do paradigma vigente, ficaria implícito - tal como a perspectiva forneceu um conjunto de convenções que melhor serviu à representação de “verdade” prevalente no renascimento, com uma maior estrutura mecânica através das leis de isaac newton - que de acordo com o que Francastel72 defendeu, e citando edgerton, é “amplamente aceite que o cubismo e as suas derivações na arte moderna são da mesma forma a representação pictórica adequada para representar a ‘verdade’ do paradigma pós-einsteiniano.”73 Já na leitura da obra “Perspectiva como forma simbólica” de Panofsky, antevemos a formulação da possibilidade de a perspectiva linear não ser a última palavra em representação pictórica, e que poderia ela também ser substituída como foram as anteriores convenções artísticas. esta ideia da perspectiva não ser a forma “final” de representação encontra também eco em edgarton, onde, sobre o conceito mais lato por ele defendido - o paradigma - se questiona se a perspectiva poderá ter criado ela mesma as condições para a quebra do seu próprio paradigma: 72 Francastel, Pierre. Peinture et société: Naissance et destruction d’un espace plastique, de la Renaissance au cubisme, Lyon: audin. 1951 73 edgerton, 1975: 162 71Perspectiva: a representação clássica como herança do Renascimento | “Sem a perspectiva linear, poderia o homem ocidental ter visualizado e construído os complexos dispositivos que permitiram tão eficazmente passar do paradigma newtoniano para a nova era einsteiniana do espaço-tempo? cápsulas espaciais construídas para gravidade zero, equipamento astronómico para detectar buracos negros, aceleradores de partículas que provam a existência de anti-matéria - são estes os produtos da descoberta do ponto de fuga. ou não serão? Seguramente no futuro, quando os artistas estiverem entre os que viajam na exploração do universo, irão encontrar e esforçar-se por relatar experiências difíceis de descrever, e ainda mais de perceber, pela aplicação de uma perspectiva linear repentinamente obsoleta. aí ela também se tornará naife, à medida que são descobertas novas dimensões de percepção visual, na eterna procura de mostrar a verdade pela arte de fazer imagens.” [edgerton, 1975: 165] 2.5 a imagem para além da representação perspéctica: a abertura de novos modos e modelos de representação a partir do renascimento, Kress e van Leeuwen defendem a existência de dois tipos de imagem nas culturas ocidentais: imagens subjectivas e imagens objectivas, isto é, imagens com perspectiva linear (com um ponto de vista a partir do qual deverão ser vistas) e imagens sem perspectiva linear (e por isso sem um ponto de vista definido). nas imagens subjectivas o espectador pode ver apenas de um ponto de vista. nas imagens objectivas é revelado o que há para saber sobre os seus elementos constituintes, mesmo que para isso tenham de violar as leis de representação naturalista, ou seja, as próprias leis da natureza. um exemplo claro, que Kress e van Leeuwen utilizam para descrever este tipo de imagem, são as esculturas dos leões alados que flanqueavam as portas de 72 | Construções imagéticas entrada dos templos assírios (fig. 9). estas figuras tinham cinco pernas para que quando a escultura fosse vista de frente apresentasse duas pernas estacionárias, mostrando firmeza, e quando vista lateralmente exibisse quatro patas, parecendo estar a avançar contra qualquer ameaça. esta representação fornecia uma visão global na qual nenhuma parte essencial estava em falta. ainda nas imagens objectivas, os desenhos técnicos de hoje, apesar de manterem algumas semelhanças com o objecto que estão a descrever, não representam aquilo que vemos na realidade quando olhamos para o objecto que estão a representar. estas imagens estão concentradas na descrição exacta dos componentes que fazem o todo do objecto, e não numa representação de acordo com a forma como o observador as vê. as imagens objectivas parecem estar a dizer: “eu sou assim, independentemente de quem és, e quando e onde estás.”74 depois de séculos de hegemonia do sistema de perspectiva linear, temos actualmente exemplos que nos mostram que já não estamos perante construções de estruturas puramente perspécticas, apesar de as imagens construídas segundo a perspectiva continuarem presentes, como no cinema, na televisão e no layout de revistas e websites. o cinema recorre a imagens com perspectiva, mas numa forma quase cubista, pelas múltiplas e constantes mudanças de pontos de vista, resultado do processo de edição. a televisão, especialmente em programas não baseados na estruturas do cinema, como os noticiários, desafia a perspectiva dentro da própria imagem: o apresentador de um noticiário é colocado à frente de um cenário, sobre o qual, no enquadramento da imagem, são colocados diferentes níveis de informação, que podem ser uma imagem, à qual é por vezes acrescentada um nova camada de 74 Kress e van Leeuwen, 1996: 131 73Perspectiva: a representação clássica como herança do Renascimento | Fig. 9 Lamassu, estátua de leão alado do Palácio noroeste do rei ashurnasirpal ii, Kalhu, c. 883-859 ac 80 | Construções imagéticas Fig. 10 o computador Standards Eastern Automatic Computer (seac) utilizado para criar a primeira imagem digitalizada (topo) Fig. 11 primeira imagem digital produzida por um computador, 1957 (baixo esquerda) Fig. 12 r.B. thomas, investigador no National Bureau of Standards (nBs), a operar o seac scanner (baixo direita) 81Desktop scanner. Processo de readaptação de uma tecnologia | a origem do termo “scan”, e do acto “to scan” ou scaneamento em português, antecedem a própria existência do objecto scanner. o scanner herda a capacidade de observar, respondendo a um desígnio específico de examinação minuciosa, que se traduz na forma como executa o seu processo de registo, através do varrimento óptico pela totalidade da superfície daquilo que lhe é dado a captar. A primeira imagem digital a primeira imagem criada por um scanner foi produzida em 1957 nos estados unidos, no National Bureau of Standards (nBs, o actual National Institute of Standards and Technology, ou nist) pela equipa liderada por russell Kirsch. considerado um dos pioneiros da computação, Kirsch colocou a seguinte questão: “o que aconteceria se os computadores pudessem ver imagens?”85 em conjunto com os seus colegas, que haviam desenvolvido o primeiro computador programável, o Standards Eastern Automatic Computer (seac) (fig. 10), criaram um scanner com tambor rotativo, que deu origem à primeira imagem digital (fig. 11): “era uma imagem granulada de um bebé – apenas com 5 centímetros por 5 centímetros – mas acabou por ser a base a partir da qual as imagens de satélite, a tomografia computorizada, os códigos de barras nas embalagens, o desktop publishing, a fotografia digital e uma série de outras tecnologias de imagem surgiram.”86 entre os vários dispositivos hoje existentes que trabalham a imagem digitalmente, fruto do avanço tecnológico conseguido por Kirsch, encontra-se 85 Kirsch , 1957 em newman, michael e. Fiftieth Anniversary of First Digital Image Marked, 2007. em: http://www.nist. gov/public_affairs/releases/image_052407.cfm 86 newman, 2007 82 | Construções imagéticas o dispositivo que está na base da produção imagética deste trabalho: o desktop scanner. Vulgarmente designado também por scanner, scanner de imagem, scanner óptico ou scanner de mesa, é um dispositivo de leitura e digitalização, concebido para transformar a informação de documentos analógicos, imagens, fotografias ou textos, em informação digital, de modo a que esta possa ser posteriormente lida por um computador. o desktop scanner é composto por uma superfície de vidro sobre a qual é colocado o documento, texto ou fotografia que se pretende digitalizar. a colocação do objecto sobre a superfície de vidro, e a cobertura que sobre ele se fecha, elimina a luz exterior. para captar a imagem, existe debaixo desta superfície de vidro uma fonte de luz e um sensor de imagem que percorrem, em simultâneo, toda a superfície do vidro à medida que vão lendo, de forma sequencial, a informação contida nessa área. o sensor de imagem composto por células fotossensíveis é, na maior parte dos desktop scanners, um ccd (sigla do inglês Charge-Coupled Device, dispositivo de carga acoplado). o ccd é um sensor semicondutor, composto por células fotossensíveis para a captação de imagem, formado por um circuito integrado que contém uma matriz de condensadores acoplados. sob o controlo de um circuito externo, cada condensador transfere a sua carga eléctrica para outro condensador vizinho. o ccd é usado na fotografia digital, imagens de satélites, equipamentos médico-hospitalares (como por exemplo os endoscópios), e na astronomia (particularmente em fotometria, óptica e espectroscopia uV e nas técnicas de alta velocidade). a capacidade de resolução ou detalhe da imagem depende do número de células fotoeléctricas do ccd, que se traduz na quantidade de píxeis. Quanto maior for o número de píxeis, maior será a resolução da imagem. 83Desktop scanner. Processo de readaptação de uma tecnologia | os desktop scanners com sensores de imagem ccd utilizados para a criação das imagens deste processo foram os seguintes: - Hp scanjet 4400c; - epson perfection 3490 photo. mais recentemente surgiram os sensores cis87. o cis é um sensor de imagem que utiliza leds88 como fonte de luz. esta tecnologia começa a substituir os desktop scanners com ccd por ser mais leve, ter um menor custo de fabrico e consumir menos energia, resultado da utilização de leds, para além de poderem ser alimentados apenas via usB89 pelo próprio computador sem a necessidade de uma fonte de alimentação exterior, ao contrário dos desktop scaners com sensor ccd. contudo, a tecnologia destes sensores não consegue obter a mesma qualidade de imagem de um desktop scanner com ccd. a desvantagem que deriva desse facto é uma profundidade de campo muito reduzida. conforme testamos a poucos milímetros de afastamento da superfície de vidro de um desktop scanner com sensores cis, os sensores já não conseguem captar imagem. neste projecto foram testados desktop scanners com sensores de imagem cis, que poderiam trazer uma mais-valia pela sua maior portabilidade, mas, pela sua incapacidade para registar profundidade de campo foram abandonados em detrimento da capacidade superior dos mais comuns sensores ccd na captação de realidades distantes, o que preenchia o requisito pretendido para as imagens a produzir neste projecto: captar a realidade 87 cis: (sigla do inglês Contact Image Sensor, sensor de imagem por contacto) sensor de imagem compacto que se coloca em proximidade do objecto a captar, o que possibilita que a informação seja obtida à escala 1:1. tem baixo consumo energético por utilizar leds como fonte de luz. 88 led: (sigla do inglês Light Emitting Diode, díodo emissor de luz) diodo semicondutor que quando sujeito a energia emite luz visível. 89 usB: (sigla do inglês Universal Serial Bus): [informática] tipo de ligação usado para a comunicação e fonte de alimentação entre computadores e dispositivos electrónicos. 84 | Construções imagéticas exterior. os desktop scanners com sensores de imagem cis testados neste projecto foram os seguintes: - canoscan lide 25; - canoscan lide 90: - canoscan n 640p. na práctica comum de utilização do desktop scanner o sensor acompanha a fonte de luz ao longo do objecto, e a imagem só se torna visível ao sensor pela luz que o objecto reflecte. mas, como iremos ver mais à frente, no processo de utilização do desktop scanner neste projecto - em contacto directo com o espaço exterior e sem nenhum objecto sobre o seu vidro - a luz natural sobrepõe-se à fonte de luz do próprio desktop scanner, e o sensor ccd capta directamente a realidade pela luz exterior. o desktop scanner é, portanto, concebido para digitalizar documentos planos, sendo que, as suas instruções de funcionamento indicam que o documento a digitalizar deverá ser pousado sobre a superfície de vidro. Habitualmente, este dispositivo encontra-se em escritórios e casas, e é tido como um dispositivo passivo, sem pendor criativo ou intenção compositora para lá da simples leitura do que é colocado sobre a sua superfície de vidro. desempenha, no seu uso comum, o papel de uma ferramenta intermediária no processo de transformação do analógico em digital. a própria designação de “periférico” que lhe é atribuída no contexto informático - como dispositivo adicional que pode ser ligado à unidade central do computador, permitindo a entrada e/ou saída de dados e informação, como é o caso do teclado, do monitor, ou da impressora - revela uma classificação marginal e secundária 85Desktop scanner. Processo de readaptação de uma tecnologia | em relação ao computador, colocando-o dependente deste numa perspectiva de aparelho intermediário, não independente, e de mera transformação de dados. esta definição de periférico, juntamente com a noção de dispositivo intermediário e não independente leva a concluir que estamos perante um dispositivo que se qualificaria como passivo, apenas de tradução de informação, actuando somente no espaço de trabalho ao qual foi confinado, e colocado perifericamente em relação ao computador, sem que se lhe adivinhe autonomia como dispositivo visual capaz de registar, ele mesmo, a realidade. a prática da utilização do desktop scanner limita-o à representação bidimensional, embora esta seja uma condição resultante da convenção de utilização que lhe é dada, e não por qualquer tipo de incapacidade tecnológica do dispositivo para o fazer. isto acontece porque o desktop scanner não é tido como um dispositivo para a representação do espaço. a passagem da tridimensionalidade do espaço para a bidimensionalidade da imagem não é o seu propósito, nem é o que dele se espera, este dispositivo é adquirido para a tradução de documentos bidimensionais analógicos em informação digital. a própria pertinência da existência deste dispositivo, nos moldes da sua utilização comum de mero conversor de informação analógica em digital, é posta em causa no contexto da era digital. actualmente, um número cada vez maior de dispositivos trabalham de raiz a informação digitalmente, captada e gerada logo à partida em formato digital. a consequente perda de terreno do analógico face ao digital - com os documentos escritos e as fotografias analógicas, embora ainda presentes, a serem substituídos por versões digitais de programas de processamento de texto e pela fotografia digital - torna o desktop scanner, progressivamente, numa tecnologia obsoleta no seu propósito inicial. 86 | Construções imagéticas É neste sentido que, neste trabalho de ensaio prático e crítico sobre esta tecnologia, se considera importante repensar o desktop scanner, na exploração de uma nova abordagem ao seu potencial como dispositivo criador. como druckrey refere, “houve pouca crítica discursiva sobre a própria tecnologia. a crítica não pode ser um anexo de última hora na história da tecnologia, deve antes carregar com a responsabilidade do futuro do qual será cúmplice.”90 3.2 Readaptação de uma tecnologia um dos objectivos desta investigação foi a procura de um dispositivo que, para além da máquina fotográfica, se apresentasse como alternativa para a realização de imagens. e que tipo de imagem traria um dispositivo com uma lógica diferente de captação? com a procura de uma nova forma de captar o real, o foco é colocado, numa primeira fase, no dispositivo visual. É a procura de um dispositivo diferente de captação de imagem, diferente em comparação com a máquina fotográfica (analógica ou digital), que será aqui classificada como dispositivo tradicional ou dominante, quer pela sua ampla utilização, aceitação e difusão, quer pela sua concepção original com o intuito de registar imagens directamente da realidade exterior. esta procura não recorreu a nenhum dispositivo visual novo, nem à necessidade 90 druckrey, timothy. Poshistoria, historia autónoma. em: ribalta, Jorge (ed.) efecto real. debates posmodernos sobre Fotografía. Barcelona: editorial gustavo gili, 2004: 312 87Desktop scanner. Processo de readaptação de uma tecnologia | de construção de um tal aparelho. o que está na base deste estudo é a readaptação da tecnologia de um dispositivo já existente: o desktop scanner. este dispositivo já contém em si todas as características técnicas que possibilitam, sem alterações à sua base tecnológica, captar as imagens criadas neste projecto. metodologicamente, foi conduzida uma abordagem assente na experimentação e teste das capacidades visuais e tecnológicas particulares contidas no desktop scanner. o objectivo foi o aproveitamento total destas capacidades, que não são exploradas na sua utilização comum de mero conversor de documentos analógicos em informação digital. o desktop scanner foi assim colocado em contacto directo com a realidade, numa tentativa de produzir registos imagéticos através das potencialidades que poderão derivar da lógica diferente de funcionamento deste dispositivo, em comparação com outros dispositivos visuais, como a máquina fotográfica. podemos dizer que a principal característica que levou à selecção deste dispositivo visual foi, precisamente, não ter sido concebido originalmente para a representação espácio-temporal, e as suas características de funcionamento e leitura não terem sido desenvolvidas para obedecer ao paradigma dominante da construção clássica da perspectiva renascentista (abordada no capítulo 2). aqui encontra-se a questão central para o início desta investigação: o que sucede quando colocamos o desktop scanner - um dispositivo de digitalização de documentos planos, descrito como periférico e, à partida, não adequado para a representação de lugares - ao serviço da representação espácio-temporal? 88 | Construções imagéticas 3.3 Novo processo. O dektop scanner como dispositivo visual autónomo “Quem quiser “aprofundar” o significado e restituir as dimensões abstraídas, deve permitir à sua vista vaguear pela superfície da imagem. este vaguear pela superfície é chamado scanning. o traçado do scanning segue a estrutura da imagem, mas também os impulsos no íntimo do observador.” [Flusser, 1998 [1983]: 27] o scanning utilizado neste projecto não é o scanning do olhar humano sobre uma fotografia, ao qual Flusser faz referência. apesar disso, podem encontrar-se alguns pontos de contacto, já que Flusser usa a própria técnica do scanning como metáfora, fazendo o paralelismo entre o olhar humano na leitura da realidade e o funcionamento do desktop scanner na forma como este lê a informação, não de forma imediata, mas sim de forma construtiva, percorrendo a imagem ou texto à medida que os constrói. nesta investigação de um processo criativo de construção de registos imagéticos interessa explorar todas as capacidades visuais contidas neste dispositivo. o desktop scanner é retirado da sua posição horizontal, deixa de ser um dispositivo estático e passa a ser manuseado, o que lhe dá a portabilidade suficiente para, ainda que ligado ao computador portátil, se mover pelo espaço. a cobertura colocada sobre o seu vidro é levantada, fazendo com que o dispositivo fique em contacto directo com a realidade. a luz, que ilumina o que irá captar, não é a luz artificial e constante da fonte de luz do desktop scanner, mas sim a luz natural exterior que a essa se sobrepõe. desta forma, já não se trata de um aparelho periférico meramente presente como intermediário no processo de transformação dos registos fotográficos analógicos em informação digital, mas 89Desktop scanner. Processo de readaptação de uma tecnologia | assume um papel criador de informação, directamente da realidade exterior. podemos afirmar que, de registar documentos que estavam a milímetros de distância dos seus sensores, literalmente colados ao seu vidro, o desktop scanner passa agora a captar realidades, lugares e paisagens próximas ou longínquas, à distância de quilómetros. 3.4 Projectos exploradores das capacidades visuais do desktop scanner para além da sua prática comum de utilização. Comparação com o presente estudo para além dos propósitos funcionais para os quais o desktop scanner é usado nos contextos originais, a tecnologia visual que este dispositivo contém tem sido investigada na procura de resultados imagéticos diferentes. estes projectos têm explorado características específicas do dispositivo, no entanto, os modelos de reaproveitamento da tecnologia visual que têm sido aplicados têm forçado uma aproximação ao funcionamento das tradicionais máquinas fotográficas, não só no modo de captação das imagens, mas na morfologia do dispositivo e, em alguns casos, nas próprias imagens obtidas, não aproveitando todo o potencial imagético diferenciador e próprio desta tecnologia. apresentamos em seguida esses projectos: the scanner photography project (2005) - michael golembewski michael golembewski, investigador associado no The Royal College of Art Helen Hamlyn Research Centre em 2005, readapta a tecnologia do desktop scanner 96 | Construções imagéticas Câmaras scanner back95 para além destes dois projectos experimentais de michael golembewski e de shuzhen Wang e Wolfgang Heidrich, são já comercializadas câmaras scanner profissionais para grandes formatos, designadas por scanner back, como as dos fabricantes BetterLight96 e Seitz97, que partilham os princípios utilizados nos projectos atrás descritos: a combinação da tecnologia scanner com uma lente, criando uma câmara escura entre os dois. o objectivo destas câmaras scanner é conseguirem uma qualidade superior de imagem quando comparadas às imagens obtidas com câmaras fotográficas de muito alta resolução. a melhor qualidade das câmaras scanner quando comparada com as máquinas fotográficas dslr98 com sensores ccd full-frame99, resulta do facto de os scanners com sensores ccd lineares100 captarem correcta e separadamente os canais vermelho, verde e azul em cada um dos píxeis da imagem, sem interpolação. ao contrário, as câmaras fotográficas digitais com filtro de cor rgB no sensor, na maior parte dos casos através de um filtro Bayer101 ou filtros similares baseados neste102, 95 Scanner back: câmara que combina um sensor de imagem ccd linear e uma lente. tem o mesmo princípio de funcionamento de um scanner: capta a imagem de forma sequencial, com recurso ao ccd linear, e não de uma só vez. 96 Betterlight. em: http://www.betterlight.com 97 seitz d3 6×17. em: http://www.roundshot.ch/xml_1/internet/en/application/d77/d122/f123.cfm 98 dslr: (sigla do inglês digital single-lens reflex cameras, câmara reflex monobjetiva digital) é uma câmara fotográfica digital que combina a óptica e mecanismo do sistema de espelhos e pentaprisma de uma câmara reflex monobjetiva analógica (slr), com um sensor de imagem digital, e não um filme fotográfico. 99 ccd full-frame: sensor semicondutor para captação de imagem. É composto por células fotossensíveis organizadas numa grelha, e capta a imagem de uma só vez em todo o sensor. 100 ccd linear: sensor semicondutor para captação de imagem. É composto por células fotossensíveis organizadas numa única linha, e constrói a imagem de forma sequencial. 101 Filtro Bayer: matriz de filtros de cor (vermelho, verde e azul), colocada sobre um sensor de imagem para captar a informação de cor. o padrão deste filtro é constituido por 50% verde, 25% vermelho e 25% azul. 102 o filtro Bayer é o filtro rgB mais comum. existem outros filtros similares baseados no filtro Bayer, e que são usados em algumas máquinas fotográficas digitais: - Filtro rgBe: filtro Bayer com 25% do verde substituído por cor esmeralda. utilizado em algumas câmaras sony; - Filtro cYYm: 25% ciano, 50% amarelo, 25% magenta. utilizado em algumas câmaras Kodak; - Filtro cYgm: 25% ciano, 25% amarelo, 25% verde e 25% magenta. 97Desktop scanner. Processo de readaptação de uma tecnologia | necessitam de fazer interpolação para reconstruírem a cor aproximada para cada píxel da imagem, resultando no que poderia ser definido como um jogo de adivinhação na procura das cores a completar entre píxeis, com aproximações não muito exactas e que se tornam visíveis na imagem final. a captura de todas as cores em cada píxel pelo scanner elimina, assim, a interpolação de cores, proporcionando uma maior pureza de cor e quase o dobro da resolução óptica para o mesmo número de píxeis, para além do facto do sensor ccd do scanner conseguir obter imagens até milhões de píxeis. o resultado deste desejo de mimetização das imagens obtidas através das máquinas fotográficas convencionais, para depois as superar na qualidade de imagem, faz com que estas sejam referenciadas pelos próprios fabricantes como aptas apenas para utilização em situações sem movimento e iluminadas por luz contínua, preferencialmente em estúdios fotográficos, ignorando as restantes características que a tecnologia scanner permite na captação de imagem e que neste estudo abordamos. recorrendo às câmaras scanner profissionais para grandes formatos da Betterlight ou seitz, ou numa aproximação aos projectos The Scanner Photography Project de michael golembewski e The Design of an Inexpensive Very High Resolution Scan Camera System de shuzhen Wang e Wolfgang Heidrich atrás descritos, existem dois grupos dedicados a câmaras scanner no sítio de hospedagem e partilha de imagens Flickr.com: Scanner Cameras103 e Scanning Back Photography104. estes grupos centram-se, como os nomes indicam, na produção de imagens feitas com câmaras scanner construídas pelos próprios utilizadores 103 grupo Scanner Cameras em: http://www.flickr.com/groups/1410781@n22/ 104 grupo Scanning Back Photography, em: http://www.flickr.com/groups/1379282@n24/ 98 | Construções imagéticas ou produzidas pelos fabricantes atrás descritos. todas com a particularidade de terem um scanner como sensor, e não um sensor de máquina fotográfica digital ou uma película. estes aparelhos implicam a combinação de uma lente acoplada ao scanner, criando uma câmara escura entre lente e scanner. são dispositivos visuais que mimetizam uma máquina fotográfica, tanto a nível formal, na constituição do morfologia do dispositivo, como também ao nível do resultado imagético, com imagens que se assemelham à imagem fotografia obtida através de uma máquina fotográfica digital ou analógica. ao contrário da utilização do desktop scanner na produção das imagens no nosso estudo, a forma de operar destes grupos - bem como nos projectos de golembewski, Wang e Heidrich e das câmaras scanner profissionais comercializadas pela Betterlight e seitz - implica a colocação de uma lente sobre o scanner que terá de permanecer estático, não o autonomizando ainda plenamente como dispositivo autónomo de captação, sem que ocorra algum acrescento à sua morfologia ou alteração ao seu código de programação interno. Video scans Image creation Method (2002) - patrick rau no projecto Video Scans Image Creation Method105 são testadas as especificidades tecnológicas e lógica de funcionamento próprias do desktop scanner, explorando as suas capacidades imagéticas, em combinação com outros dispositivos visuais, na procura de diferentes resultados e formas de percepção. o projecto de rau consiste na colocação, sobre o desktop scanner, de um ecrã no qual está a ser transmitido um vídeo. as imagens, que resultam da combinação 105 rau, patrick. Video Scans Image Creation Method, 2002. em: http://www.video-scans.kunst-stoff.de/data/eng/ intro.html 99Desktop scanner. Processo de readaptação de uma tecnologia | Fig. 16 imagens do projecto Video Scans Image Creation Method, de patrick rau 100 | Construções imagéticas dos diferentes dispositivos, combinam e condensam diferentes tempos numa imagem: o tempo da duração do vídeo, e o tempo de leitura do desktop scanner sobre o vídeo. a proximidade da abordagem de rau com o nosso estudo está na possibilidade de ambos condensarem um período de tempo numa imagem fixa. por outro lado, diferem a nível processual e metodológico de utilização do desktop scanner, na intenção de colocação do dispositivo perante o que se pretende captar. rau coloca o desktop scanner perante um outro dispositivo de imagem, explorando o resultado imagético da combinação destes dois dispositivos fechados entre si. constatamos, através do estudo destes projectos que exploram a tecnologia visual do desktop scanner, que está por testar a colocação deste dispositivo em contacto directo com a realidade exterior, sem adulteração do seu código de programação interno, nem alteração da morfologia do dispositivo. neste sentido, é objecto desta investigação testar a autonomia do desktop scanner, colocando-o, para tal, em contacto directo com a realidade exterior, assumindo-o como dispositivo autónomo de produção imagética e sendo ele a forma primária de captação directa da realidade exterior. pretendemos com isso a utilização do desktop scanner como dispositivo visual por si só, capaz de captar o real e de potenciar novos modos de percepção. É de salientar que o resultado da procura de um novo dispositivo visual recorreu a um dispositivo visual já existente, cuja capacidade tecnológica de ler um documento não é nova. o processo de utilização da tecnologia do desktop scanner 101Desktop scanner. Processo de readaptação de uma tecnologia | é que se configura como novo, para um novo fim: a produção de diferentes tipos de imagens. neste trabalho é abandonada a simples tradução de imagens já existentes produzidas através de outros dispositivos visuais, em informação digital. o desktop scanner está em contacto directo com a realidade, assumindo assim o carácter processual que lhe confere a pertinência de um dispositivo visual autónomo. até certo ponto, pela subversão do carácter utilitário inicial de aparelho de conversão de documentos analógicos em informação digital, para um instrumento capaz de captar o real directamente por si só, poderse-ia defender que, com a utilização deste objecto para um outro fim que não o inicial, estamos perante um novo objecto. novo objecto que, partilhando todas as características com um outro desktop scanner qualquer, diferiria dele no processo e propósito da sua utilização, e no resultado da sua aplicação. e quais os resultados imagéticos da autonomização e da diferente abordagem processual sobre um dispositivo visual com especificidades tecnológicas e lógicas de funcionamento particulares, daquelas presentes nos dispositivos fotográficos? Que características e especificidades teriam essas imagens? Qual a sua aplicação? serão esses resultados imagéticos que iremos em seguida apresentar. 102 | Construções imagéticas 103Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | 4. Construções imagétiCas i O resultadO da reutilizaçãO da tecnOlOgia visual dO desktop scanner até aqui, a investigação focou-se na procura e selecção do dispositivo visual, sendo que, no capítulo anterior, foram apresentadas as suas especificidades num processo que autonomizou o desktop scanner como dispositivo visual por si só, aproveitando as capacidades imagéticas nele contidas, demonstrando-o capaz de captar a realidade exterior. Perante os resultados obtidos por este processo, o foco da investigação passa agora do dispositivo visual para a análise das construções imagéticas produzidas, ou seja, o foco investigativo é redireccionado do processo de captação, para o estudo dos resultados. 104 | Construções imagéticas Fig. 17 construção imagética (i) #1. registo captado com o desktop scanner HP scanjet 4400c 105Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | 112 | Construções imagéticas Poderíamos dizer, em relação à abordagem do espaço, que se a fotografia o capta num instante, as presentes construções imagéticas circulam por ele, captando-o. O mesmo poderá ser afirmado em relação ao cinema e ao vídeo. as suas abordagens do espaço são as mesmas do processo de construção imagética aqui avançado. O cinema e vídeo também circulam pelo espaço, captando-o. “ao pôr a câmara em movimento (…) o cinema operou, ao mesmo tempo que a do tempo, a metamorfose do espaço. O aparelho de filmagem sai da sua imobilidade com a panorâmica e o travelling.”107 contudo, a grande diferença reside no facto de as presentes construções imagéticas o fazerem apenas numa só imagem fixa, demonstrando a capacidade de condensar uma viagem ou percurso por um lugar, ou em torno de um objecto, documentando-o de todos os ângulos numa visão integral, apenas nesse único registo fixo. 4.2.2 imagens timeline: para lá do instante decisivo, um antes, um durante e um depois na imagem fixa as implicações espaciais, referidas no ponto anterior, das imagens que documentam o espaço, circulando por ele, trazem não só uma diferente relação da imagem fixa com o espaço, como também se repercutem na articulação e definição da presença do tempo nestes registos. O percurso do dispositivo pelo espaço enquanto o capta implica tempo, tempo esse que ficará registado nas imagens. Ou seja, a articulação espaço-tempo está intimamente correlacionada. 107 Morin, edgar. o cinema ou o Homem Imaginário, lisboa: relógio d’Água, 1997: 82 113Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | assim, nas construções imagéticas feitas com o desktop scanner, a leitura do espaço que será registado não é feita, como na fotografia, num instante decisivo em que tudo pára e fica registado na imagem fotográfica, tal como Henri cartier-Bresson afirmou no seu livro Images à la sauvette nas linhas do prefácio Instant décisif: “Para mim a fotografia é o reconhecimento simultâneo, numa fracção de segundo, do significado de um acontecimento assim como da organização precisa das formas que dão ao acontecimento a sua máxima expressão.”108 roland Barthes acentua também este carácter decisivo do momento instantâneo e imediato em que a fotografia actua e tem lugar, onde “(…) aproveitando a sua acção instantânea, a Foto imobiliza uma cena rápida no seu tempo decisivo.”109 nesta investigação, no entanto, o processo que dá origem às presentes imagens não é o resultado desse “instante decisivo” do normal processo fotográfico, mas sim de um período de tempo superior. este período de tempo comporta uma ideia subjacente a todas as imagens aqui produzidas, na qual a noção de tempo se substancia na existência, na mesma imagem, de um antes, um durante e um depois. uma só imagem fixa irá conter diferentes passados, ao contrário do instante único da imagem fotográfica onde “a película fotossensível recebe a imagem (mesmo latente) de imediato em toda a sua superfície.”110 O processo de construção das imagens é concebido segundo uma diferente lógica de captação, não se tratando de uma recepção imediata, num só momento, da totalidade da nova imagem, mas antes uma leitura sequencial 108 Bresson, Henri cartier-. Images à la sauvette, Paris: tériade Éditeur, 1952 109 Barthes, roland. a câmara clara, lisboa: edições 70, 1981: 55 110 dubois, 1992: 168 114 | Construções imagéticas cronológica de vários momentos que vão sendo registados e justapostos na construção do que será uma imagem fixa. O que caracteriza as construções imagéticas captadas pelo desktop scanner é o facto de serem imagens fixas, não de um instante, mas sim de vários instantes num período mais longo de tempo. É precisamente por isto que as designamos como construções, recorrendo à definição da palavra construir como o acto de reunir e dispor metodicamente as partes de um todo. É o processo construtivo de um registo sequencial de tempo que demarca as presentes construções imagéticas do processo fotográfico. “a imagem fotográfica, enquanto indissociável do acto que a faz ser, não é apenas uma impressão luminosa mas também uma impressão desencadeada por um gesto radical: que num abrir e fechar de olhos, a realiza integralmente: o gesto do corte.”111 esta noção de corte abrupto em que a imagem fotográfica capta a realidade aponta uma das diferenças processuais que distingue os dois processos e as imagens deles resultantes, fruto da diferença presente na relação temporal com a realidade exterior. “temporalmente (…) a imagem fotográfica interrompe, pára, fixa, imobiliza, separa, desloca a duração, captando apenas um instante.”112 enquanto, por outro lado, as construções imagéticas aqui avançadas funcionam segundo um princípio de captação sequencial numa lógica construtiva e não de corte, nem gesto radical. vão montando a realidade, construindo as imagens no tempo, através do espaço. não é um corte, mas sim um representar sequencial de uma porção de tempo. 111 Ibidem, 163 112 Ibidem 115Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | a imagem fotográfica também poderá registar uma porção de tempo, mas o seu resultado será diferente, fruto da distinta lógica processual de funcionamento. a longa exposição113, que deu origem à fotografia de Hiroshi sugimoto (fig. 20) é também um registo de um período de tempo maior do que o corte do instante único. Mas neste caso apontado, a película fotossensível continua a receber a totalidade da imagem de imediato em toda a sua superfície, sobreexpondo-a repetitivamente ao longo de todo o tempo que o corte demorar a ser feito. É um processo de acumulação repetitiva pela constante sensibilização da película114, enquanto as presentes imagens se estruturam segundo um processo sequencial de construção onde não há sobreposição e onde cada registo de tempo irá ocupar uma parte especifica da imagem, sendo justaposto pelo dispositivo à medida que este lê o espaço. cada momento retratado será preservado e ficará igual ao instante em que foi captado, nada lhe será adicionado, apenas o momento seguinte lhe será justaposto. neste processo, fruto do movimento de panorâmica ou travelling, o instante inicial do lado em que a imagem começa a ser captada será sempre um registo do passado, relativamente ao outro extremo onde termina a panorâmica ou o travelling. Olhando para a imagem podemos ver o decorrer do tempo que está contido nela. a duração desse momento é a duração do percurso do dispositivo pelo espaço, desde que se inicia até ao momento em que termina. tendo em conta este princípio de funcionamento do processo, onde a imagem contém 113 Obtida regulando a velocidade de obturação da máquina fotográfica deixando a película sensível exposta durante um longo período de tempo, com a máquina estável e imóvel. no caso da imagem de sugimoto, o tempo de exposição, tem a duração total do filme que está a ser projectado no ecrã da sala de cinema. 114 no caso da fotografia digital, embora tecnologicamente se trate de um processo diferente, o sensor comportarse-á como a película fotossensível, sobreexpondo consecutivamente a totalidade da imagem captada pela máquina, obtendo-se o mesmo resultado final: a sobreexposição de toda a superfície da imagem. 116 | Construções imagéticas Fig. 20 cinema dome, Hollywood, Hiroshi sugimoto, 1993 117Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | o período de tempo de captação, e de acordo com as características deste dispositivo poderíamos, de um ponto de vista teórico-conceptual, criar uma imagem em que a distância temporal poderia ser não apenas de segundos ou minutos, mas sim de um período de tempo muito superior. este foi o ponto de partida que nos levou, numa fase mais avançada do estudo, à técnica slit scan, e que iremos descrever em pormenor no próximo capítulo. com a ajuda de um computador alteramos o código de programação responsável pela forma de operar de um dispositivo visual, e isso permitiu a captação de imagens com uma lógica de construção próxima à observada no desktop desktop scanner. Mas, a vantagem desta técnica reside na possibilidade de ultrapassar as limitações da duração do registo e conseguir controlar o comprimento máximo da imagem final captada, para lá do que é possível obter com um desktop scanner, sem alterar o seu funcionamento interno. desta forma, segundo o principio de captação visual do desktop scanner, pode ser criada uma só imagem, sem qualquer corte ou montagem, que abranja um longo período de tempo sobre um lugar, ou que registe um extenso percurso do dispositivo pelo espaço. e não se trata de uma longa exposição fotográfica, mas sim de uma captação sequencial de um lugar, no qual pode ser observada a passagem do tempo. a margem esquerda e a margem direita podem conter entre si o registo de todo esse longo período de tempo, estando separados os momentos de captação desses dois extremos da imagem durante todo o tempo da captação. e essa diferença temporal é registada sem haver sobreexposição, nem montagem a posteriori, num registo e noção de abrangência de tempo, apenas numa imagem fixa. 118 | Construções imagéticas esta construção imagética pode conter em si vários momentos do mesmo lugar ao longo de um extenso período de tempo, todo ele na mesma imagem, alargando a distância entre passados. a presença de diferentes momentos, em diferentes partes da imagem, comporta uma nova relação entre o olhar e a imagem, e o olhar e a interpretação do que é visto, quando comparado com os registos produzidos pela imagem fotográfica. “ao vaguear pela superfície, o olhar vai estabelecendo relações temporais entre os elementos da imagem: um elemento é visto após o outro. O olhar reconstitui a dimensão do tempo. (…) O tempo projectado pelo olhar sobre a imagem é o do eterno retorno.” [Flusser, 1998 [1983]: 28] Perante esta noção da imagem fotográfica é acrescentada, nas presentes construções imagéticas, uma outra noção de tempo que se soma à que o olhar constrói sobre a imagem, acrescentando assim uma dupla significação. O olhar ao vaguear pela superfície, para além de construir as suas significações, vagueia também pelo tempo contido na imagem, e a relação construída entre os elementos conta agora com uma relação temporal de diferentes passados entre os vários elementos da imagem. Pode-se dizer que a própria imagem é fruto de um vaguear que esta faz pelo espaço que representa. esse vaguear cruza-se e acrescenta-se ao do olhar, numa dupla relação entre tempos: o que o olhar estabelece entre os elementos da imagem, e o que a própria imagem contém entre os diferentes passados que a compõe. Por esta presença intrínseca do tempo na sua composição e pela construção sequencial dos elementos que compõe a imagem - sem sobreposição e organizados temporalmente segundo um critério cronológico - as nossas 119Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | imagens apresentam características próximas de uma timeline (representação gráfica da passagem do tempo organizada numa linha). Podemos, assim, classificar as nossas construções imagéticas como imagens timeline. 4.3 imagem contínua e libertação do ponto de fuga único. imagem total por oposição a uma realidade descontínua O processo de captação das presentes imagens, sobre a base do movimento de panorâmica ou travelling, juntamente com a portabilidade do dispositivo e o facto de este ser manuseado, pode ser facilmente explorado ao ponto de se conseguir uma imagem total. Por imagem total entende-se um registo de 360º de um espaço, sem qualquer tipo de montagem ou manipulação, um único registo do lugar numa só imagem fixa. trata-se somente de uma questão de escolha do campo que se pretende captar. Os 360º não são mais do que um valor referencial para ilustrar a possibilidade da imagem total, pois, de facto, o dispositivo pode ir para lá desse valor e continuar a captar, continuamente, em ciclos de 360º, tudo isto sempre numa só imagem fixa, sem sobreexposição. esta visão, num único registo integral do espaço, irá contrapor-se à ideia de realidade descontínua da imagem fotográfica como uma representação que, abarcando a realidade, o faz de forma descontínua, não num registo único. essa descontinuidade reside na necessidade da escolha do campo, não podendo abranger os 360º de todo o espaço em redor da máquina fotográfica. a necessidade de ser feito um enquadramento na escolha do campo que queremos captar na imagem, dita essa característica de descontinuidade, por oposição à 120 | Construções imagéticas definição da possibilidade de criação da imagem total, onde a escolha do campo e enquadramento não se cinge a um só instante estático, mas é o resultado do movimento num processo que apelidamos de enquadramento dinâmico. esta classificação está opõe-se ao enquadramento fixo do processo da imagem fotográfica. O enquadramento, como é entendido na técnica da imagem fotográfica, implica a escolha do que será captado na imagem final, enquanto neste processo de registo de um percurso através do espaço, o dispositivo encontra-se em circulação, considerando-se assim o enquadramento dinâmico, tornando o enquadramento da imagem fotográfica em apenas numa pequena cena da imagem total captada por este processo. de certa forma, podemos dizer que, ao nível estrutural e da lógica composicional dos elementos espácio-temporais que integram a imagem fixa, as construções imagéticas que avançamos neste estudo parecem estar mais próximas dos panoramas da dinastia Ming do século Xv, no final da china imperial (fig.21), ou da tapeçaria de Bayeux, do século Xi (fig.22), do que das imagens fotográficas contemporâneas construídas segundo as bases da perspectiva linear, de origem renascentista. O panorama da china imperial, com 26 metros de comprimento, pintado durante o reinado do imperador Xuande (1425-1435 dc), mostra a viagem deste imperador e dos seus guardas pelo campo, desde a cidade imperial, Pequim, até aos túmulos da dinastia Ming. a imagem representa toda a viagem no espaço e no tempo, desde a saída até à chegada, tudo numa imagem fixa. a perspectiva axonométrica utilizada permite a representação contínua de uma cena ao longo do espaço, sem estar subjugada a um ponto de fuga único. a imagem evoca sobre si diferentes tempos: o tempo do relato da viagem, que 121Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | Fig. 22 tapeçaria de Bayeux, anônimo, c. 1070. imagem total (6800x50cm) mais detalhe Fig. 21 partida do Imperador Ming Xuande, anônimo, dinastia Ming, c. 1430. imagem total (2600x90cm) mais detalhe 128 | Construções imagéticas Perante os diferentes conteúdos retratados e os resultados obtidos defendemos que as características deste processo traduzem-se em diferentes particularidades de acordo com o que se pretende captar. como exemplo, uma paisagem onde a captação é feita com o dispositivo a movimentar-se pelo espaço resulta num tipo de imagem diferente do resultado obtido quando o dispositivo gira em torno de um rosto, registando-o na totalidade. são ambas imagens totais que nos dão um novo modo de percepção de um lugar, pessoa ou objecto. como tal, mais do que realçar uma temática que seja particularmente beneficiada por este processo, importa antes referir aqui, a forma como a condução do dispositivo, por aquilo que se pretende retratar, contribui para as especificidades próprias da imagem. uma vez descritas e analisadas as características das imagens obtidas com o desktop scanner ficou claro o potencial contido neste dispositivo visual para a captação da realidade exterior. todavia, como o fizemos sem qualquer alteração à sua morfologia e lógica de funcionamento interno, por conter em si a capacidade para o fazer sem qualquer tipo de alteração técnica, deparamo-nos com a limitação do tempo máximo para um registo (nos desktop scanners usados corresponde ao tempo que o sensor demora a percorrer a área da superfície de digitalização pré-definida, equivalente a uma folha a4). com o interesse da investigação focado nas particularidades diferenciadoras das imagens obtidas, mais do que no dispositivo visual em si, procurámos um dispositivo ou sistemas que conseguissem replicar a mesma relação espácio-temporal evidenciada no uso do desktop scanner, e ultrapassar as suas limitações, o que nos levou à técnica slit scan, que iremos abordar mais à frente no capítulo 5. em seguida, no subcapítulo 4.5, apresentaremos as construções imagéticas produzidas com o desktop scanner. 129Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | 4.5 Construções imagéticas produzidas com o desktop scanner as seguintes construções imagéticas foram produzidas neste estudo com recurso aos desktop scanners epson Perfection 3490 Photo e HP scanjet 4400c. 130 | Construções imagéticas 131Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | Fig. 24 construção imagética (i) #2. registo captado com o desktop scanner HP scanjet 4400c 132 | Construções imagéticas Fig. 25 Construção Imagética (I) #3. Registo captado com o desktop scanner HP Scanjet 4400c 133Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | Fig. 26 Construção Imagética (I) #4. Registo captado com o desktop scanner HP Scanjet 4400c 134 | Construções imagéticas Fig. 27 Construção Imagética (I) #5. Registo captado com o desktop scanner HP Scanjet 4400c 135Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | 136 | Construções imagéticas Fig. 28 Construção Imagética (I) #6. Registo captado com o desktop scanner HP Scanjet 4400c 137Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | 144 | Construções imagéticas Fig. 32 Construção Imagética (I) #10. Registo captado com o desktop scanner HP Scanjet 4400c 145Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | 146 | Construções imagéticas Fig. 33 Construção Imagética (I) #11. Registo captado com o desktop scanner Epson Perfection 3490 Photo 147Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | 148 | Construções imagéticas Fig. 34 Construção Imagética (I) #12. Registo captado com o desktop scanner Epson Perfection 3490 Photo 149Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | 150 | Construções imagéticas Fig. 35 Construção Imagética (I) #13. Registo captado com o desktop scanner Epson Perfection 3490 Photo 151Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | 152 | Construções imagéticas Fig. 36 Construção Imagética (I) #14. Registo captado com o desktop scanner Epson Perfection 3490 Photo 153Construções Imagéticas I. O resultado da reutilização da tecnologia visual do desktop scanner | 256 | Construções imagéticas 257Conclusão | 7. CONCLUSÃO Esta investigação, de natureza marcadamente experimental, foi conduzida pela experimentação de processos de representação visual, num estudo de carácter qualitativo que utilizou como referencial metodológico a Teoria Fundamentada nos Dados181. Teve como ponto de partida o teste de um processo criativo na obtenção de novas imagens e novos registos visuais, centrando-se no estudo e produção de construções imagéticas, pensadas e criadas num contexto formal e teórico regido por diferentes paradigmas dos que estão na base da estruturação dos métodos de produção da imagem fotográfica. Para o conseguir partimos da 181 Glaser e Strauss, 2006 [1967] 258 | Construções imagéticas interrogação sobre que tipo de imagem traria um dispositivo diferente da máquina fotográfica, com uma lógica diferente de captação de imagem. Depois de escolhido o desktop scanner como o dispositivo a utilizar, em virtude das suas características particulares de funcionamento e leitura, surgiu a questão central para a investigação: O que sucede quando colocamos o desktop scanner, um dispositivo de digitalização de documentos planos, considerado como periférico e não adequado para a representação de lugares, ao serviço da representação espácio-temporal? O estudo evoluiu assim da procura pelo dispositivo visual, para a análise das características das imagens por ele captadas, e, em seguida, para uma potenciação desses resultados imagéticos obtidos recorrendo à técnica slit scan. Por fim, dada a diferença das construções imagéticas obtidas quando comparadas com a imagem fotográfica - modelo assente no paradigma vigente de representação visual baseado na perspectiva linear - as construções imagéticas produzidas configuraram-se como o ponto que permitiu o distanciamento deste paradigma para abordar o estudo de questões relacionadas com a imagem. Questões mais amplas na temática imagética, que foram despoletadas pelas construções imagéticas aqui iniciadas, mas que vão para lá do estudo a elas circunscrito, e entre as quais está a visão e atribuição de sentido à experiência visual para lá da perspectiva linear, as diferentes representações de espaço ao longo da história, e o conceito de representação fiel do real. Inicialmente procurámos a experimentação de objectos imagéticos a partir de tecnologias já existentes, além daqueles que são tidos como os dispositivos autónomos de criação de imagem fotográfica, quer ao nível das técnicas, quer ao nível das práticas. Posteriormente foi conduzida a procura por um dispositivo 259Conclusão | com capacidade para captar imagem, mas não utilizado para a representação espacial no seu uso comum. Respondendo a estas características, o dispositivo escolhido foi o desktop scanner. Para lá do contexto original de actuação deste dispositivo, que na sua prática de utilização comum o confina à representação bidimensional - num papel de simples conversor de documentos analógicos em informação digital para posteriormente ser lida por um computador - explorámos as suas capacidades imagéticas, aproveitando as suas características e lógicas próprias de funcionamento na captação de imagens de natureza diversa. Esta primeira fase do estudo esteve centrada no dispositivo e no seu modo de funcionamento, mais do que nas características das imagens por ele obtidas. As especificidades e lógica de funcionamento próprias do desktop scanner, combinadas com a sua nova utilização processual, resultaram num diferente tipo de objectos imagéticos. Diferente por serem construções imagéticas que se estruturam de uma outra forma quando comparada com os cânones presentes na imagem fotográfica e em outros processos de captação de imagem, definindo-se por uma lógica de funcionamento, captação, e construção próprias. Foi ainda feito um levantamento e estudo de outros projectos que testaram as capacidades visuais do desktop scanner para além da sua prática comum de utilização. Os projectos estudados exploraram características específicas do dispositivo, contudo os modelos de reaproveitamento da tecnologia visual aplicados forçaram uma aproximação ao funcionamento das máquinas fotográficas tradicionais: no modo de captação das imagens, modificando o seu código de programação interno; na morfologia do dispositivo, adaptando lentes ao desktop scanner; e, em alguns casos, nas imagens obtidas, não aproveitando todo o potencial imagético diferenciador e próprio desta tecnologia. Estes 260 | Construções imagéticas projectos utilizaram o desktop scanner para a construção de um aparelho híbrido que, não só tecnicamente se procurou aproximar da fotografia convencional, como também formalmente se poderia confundir com uma máquina fotográfica. Construindo aparelhos que implicam a combinação de uma lente acoplada ao dispositivo, criaram uma câmara escura entre a lente e o desktop scanner, não o autonomizando como dispositivo capaz de captar a realidade apenas com os seus meios e em contacto directo com esta, e efectuando registos com o dispositivo sempre imóvel, assente num tripé. Utilizaram assim o desktop scanner para uma mimetização da imagem fotográfica e consequente tentativa de superar a definição desta com o recurso ao sensor de imagem do desktop scanner, à alteração ao código de programação interno, e ao acoplamento de uma lente. A originalidade do nosso trabalho, para além da produção teórica dele resultante, encontra-se aqui, na diferente metodologia processual da utilização da tecnologia do desktop scanner, quando comparado com os outros projectos análogos na exploração da sua tecnologia visual: este dispositivo é colocado autonomamente em contacto directo com a realidade, sem que haja o acrescento de lentes ou qualquer outro dispositivo, e sem o recurso à modificação do seu código de programação interno. Outro factor de originalidade do nosso trabalho está na movimentação do dispositivo pelo espaço ou objecto a registar, durante o processo de captação. Movimento que atribui ao registos captados a particular relação espaço-tempo, resultado do funcionamento próprio do desktop scanner e que o afasta da imagem fotográfica, ao contrário dos outros projectos estudados. Num segundo momento, após os testes efectuados com a nova metodologia processual operada sobre o desktop scanner, e perante as construções imagéticas 261Conclusão | obtidas com este processo, deparamo-nos com uma forma particular de representar a relação entre espaço, tempo e imagem fixa. O foco da investigação passou então da procura e teste ao dispositivo visual, para se centrar nas imagens obtidas e nas suas características específicas. Dessas características obtidas pela reutilização da tecnologia scanner destacaram-se: - O movimento na criação da imagem fixa. Recorrendo à panorâmica e ao travelling - técnicas processuais próximas às do cinema que conferem aos registos a possibilidade de registar percursos e de se movimentar pelo espaço - mostra-se a capacidade de documentar uma viagem ou a visão total de um objecto apenas nesse único registo fixo, tudo numa imagem total de representação contínua, sem cortes ou montagens; - A particular articulação espaço-tempo. As presentes imagens, mais do que uma captação instantânea e imediata da imagem fotográfica, “fatia única e singular de espaço-tempo, literalmente talhada na carne viva”182, são um processo de construção no espaço e no tempo; - A diferente leitura e representação do espaço. Articulando de uma nova forma a presença do dispositivo no próprio campo representado, movendo-se nele; - A redefinição da noção do espectro temporal na imagem fixa. Registando diferentes passados - um antes, um durante e um depois - numa só imagem, sem sobreposições. Diferentes tempos, para lá do instante decisivo, 182 Dubois, 1992: 163 262 | Construções imagéticas que definem a imagem fixa, não como uma captação instantânea, de uma só vez, mas antes como um acontecimento com princípio, meio e fim, num processo sequencial e contínuo de captação. - A imagem timeline. Pela presença intrínseca do tempo na sua composição e pela construção sequencial dos elementos que compõe a imagem - sem sobreposição e organizados temporalmente segundo um critério cronológico - aplicando o conceito definidor de timeline (como representação gráfica da passagem do tempo organizada numa linha) à imagem fixa captada directamente da realidade. - A imagem contínua, por oposição à realidade descontínua da imagem fotográfica. Resultado da libertação do ponto de fuga único numa desconstrução perspéctica na abordagem à representação espacial. Em seguida, depois de analisadas e descritas as especificidades das imagens obtidas com o desktop scanner, surgiu a necessidade de explorar essas características. O foco de investigação direccionou-se para o estudo das suas particularidades na relação espácio-temporal na imagem fixa. O objectivo nesta fase da investigação foi procurar dispositivos ou sistemas que não só conseguissem replicar a mesma relação espácio-temporal obtida nas imagens captadas com o desktop scanner, mas, principalmente, permitissem ir além das suas limitações técnicas, e exponenciar as características evidenciadas. A técnica encontrada, que serviu de ponto de partida na procura de potenciar os resultados imagéticos próximos aos obtidos pelo desktop scanner, foi a técnica slit scan. Utilizando a vertente digital desta técnica, recorremos a um sistema composto por câmara de vídeo, computador e linguagem de programação open 263Conclusão | source Processing, que nos permitiu ter um dispositivo que, através do código por nós escrito, possibilitou definir a forma de captar imagem, transpondo a limitação da duração do registo que o desktop scanner apresentava. A adaptação feita a esta técnica revelou também novas características na produção de imagens que as diferenciaram das produzidas com o desktop scanner, e que permitiram explorar diferentes possibilidades na temática que investigámos dentro do campo da representação perspéctica e relação espácio-temporal na imagem fixa. A técnica slit scan permitiu obter dois tipos de registos de acordo com a forma como o sistema composto por câmara de vídeo e computador foi manuseado: - Com o aparelho imóvel, apenas foram captados com definição os corpos/ objectos em movimento, particularidade que contrasta com os registos que produzimos neste estudo com o desktop scanner, e com a imagem fotográfica; - Com o aparelho em movimento, todos os objectos que compõe o campo visual são captados de igual forma. As construções imagéticas produzidas com o aparelho em movimento foram feitas dentro de um carro, registando o percurso. Neste tipo de imagem, para além de falarmos da noção de tempo na imagem fixa, com o seu registo contínuo e sequencial, acrescentamos a noção de distância contida na imagem, uma vez que são registados todos os quilómetros do percurso, igualmente de forma contínua e sequencial na imagem fixa, resultado do registo em movimento. A técnica slit scan utilizada permitiu obter registos com maior duração de tempo, mas, ao não representar o que permanece estático no espaço, quando as imagens são captadas com o dispositivo imóvel, não alcançou a abrangência 264 | Construções imagéticas do contínuo da representação do espaço e tempo que conseguimos com as construções imagéticas produzidas com o desktop scanner, que registou os elementos presentes no espaço, e no tempo, com igual detalhe. Se numa primeira fase a investigação estava focada na questão da tecnologia - uma questão mais técnica em torno dos dispositivos visuais - depois de obtidas as construções imagéticas fruto desta primeira fase, e perante a natureza disruptiva das imagens obtidas, surgiu a necessidade de, para melhor as analisar, estudar o paradigma visual sobre o qual assentam as imagens que consumimos. O trabalho de criação destas construções imagéticas permitiu não só um estudo detalhado destas, como também constituiu em seguida o ponto de partida para o estudo da problemática da imagem num sentido mais amplo, e não apenas circunscrito às imagens produzidas nesta investigação. Se, como Frade afirma, “a imagem fotográfica tornou-se habitual, banal, natural: pensamos saber, ou melhor, esquecemo-nos de que não sabemos exactamente o que ela representa, o que ela implica, o que ela faz e não faz”183, as características específicas e diferenciadoras das construções imagéticas que criamos, quando comparadas com a imagem fotográfica, permitiram o afastamento necessário para olhar a imagem fotográfica com outros olhos, despertos pelas diferenças que as nossas construções imagéticas aportam. As construções imagéticas que produzimos neste estudo não são o fim, mas o meio para alcançar as questões do estudo da própria imagem. Não pretendemos, portanto, criar um simples efeito visual num tipo de imagem 183 Frade, 1992: 13 265Conclusão | diferente, na procura por um deslumbramento fácil. Quisemos, com a experimentação de um processo alternativo de representação visual, e com a análise às construções imagéticas dele resultantes, criar um ponto de partida para o afastamento que permitisse repensar as próprias imagens que constituem o paradigma vigente de representação visual que hoje consideramos correcto e fiel ao real, o que permitiu criar a nossa teoria própria. E, assim como nas imagens criadas neste estudo, onde não nos interessamos apenas pelo simples efeito visual, mas pelo que as imagens traduzem na diferente relação espácio-temporal da realidade, a perspectiva também não deverá ser tratada como um simples efeito. O seu interesse primário está na sua condição de produtor de efeitos, com uma capacidade de influência que se estende para além dos limites da era em que nasceu. A perspectiva continua a informar, se não a nossa percepção, pelo menos o nosso pensamento e discurso, sendo o período actual massivamente povoado pelo paradigma da perspectiva. É perante esta convenção estética que as imagens aqui ensaiadas se apresentam como uma forma alternativa, sublinhando algo que parece esquecido: a perspectiva não é a forma exclusiva de representação da realidade. “A magia da ilusão da perspectiva já se foi, e a ‘inata’ geometria nos nossos olhos e na nossa pintura é tomada como garantida”184. Esta constatação deixou em aberto um espaço de experimentação para novos modos e modelos de representação, onde as construções imagéticas testadas trabalharam. E foi neste espaço que as imagens produzidas com o desktop scanner e com a técnica slit scan, criaram o importante distanciamento deste paradigma que permitiu o aprofundar de 184 Ibidem, 4 272 | Construções imagéticas e as implicações ao nível formal e teórico das construções imagéticas dele resultantes, optámos por validá-lo também fora da sua área científica, daquele que poderia ser considerado o seu “ambiente natural” dentro do discurso do design. A receptividade e reconhecimento pela pertinência do trabalho de investigação em curso, permitiu estabelecer uma ligação a outras áreas científicas, neste caso às ciências sociais, potenciando o Design da Imagem como disciplina transversal no estudo das questões relacionadas com a imagem, não apenas a nível da sua produção, mas também no estudo da sua teoria e história. Aplicabilidade no plano do ensino do design, para o avanço da disciplina do Design da Imagem. Este trabalho serve como exemplo de uma prática experimental de representação visual, no estudo do processo e construção que estão na base da criação de imagem fixa. Ensaiámos um tipo particular de imagem fixa, construído segundo uma lógica diferente de captação e produção de imagem, da que é feita pelas máquinas fotográficas analógicas ou digitais. A aplicabilidade para o ensino do Design da Imagem tem esta vertente no plano prático, como exercício experimental de produção imagética, mas também no plano histórico, enquadrando a imagem numa contextualização histórica de diferentes épocas e formas de representação com o paradigma vigente de construção imagética. Este estudo, inserido no campo de acção da área científica do Design da Imagem, visa potenciar novas possibilidades semânticas e estruturais no campo da imagem pela reutilização de tecnologias e processos construtivos na criação e produção de objectos imagéticos, com características próprias de relação espácio-temporal e construção perspéctica, diferentes das encontradas nos tradicionais dispositivos criadores de imagem fotográfica. Pretendeu ainda, com 273Conclusão | as construções imagéticas criadas e com a teoria a partir destas produzida, ser um exemplo teórico e prático de uma abordagem na procura criativa de um diferente modelo de Design da Imagem, e ensaio de objectos imagéticos fora dos tradicionais contextos e dispositivos criadores. 7.2 Estudos futuros O trabalho de experimentação aqui produzido com o desktop scanner, e continuado no teste à técnica slit scan, pode ser aplicado a outras tecnologias e dispositivos visuais não concebidos para se regerem segundo o paradigma de construção visual, assente na técnica da perspectiva linear. Servirá, desta forma, como ponto de partida para abrir caminho a outros estudos numa perspectiva de maior entendimento, abrangência e campo de acção do Design da Imagem, como disciplina dedicada ao estudo dos fenómenos imagéticos e ao seu impacto em contextos vários. Este trabalho pretende, com o seu exemplo, incentivar estudos futuros na investigação, testagem e experimentação de outros objectos imagéticos a partir de tecnologias já existentes ou cruzando tecnologias, dentro ou fora, quer ao nível das técnicas, quer ao nível das práticas, daqueles que são tidos como os dispositivos e campos criadores de imagem. Tecnologias estas que não sejam exploradas fora das suas práticas específicas, e que careçam de um estudo por parte do Design da Imagem como dispositivos autónomos de captação da realidade exterior. A metodologia desta investigação veio reconhecer a pertinência do estudo de outros campos, desde o científico ao industrial, que têm a imagem como 274 | Construções imagéticas ferramenta central para as suas práticas. O estudo destes campos, por parte do Design da Imagem, poderá configurar esta área de estudo como uma importante plataforma de ligação entre as várias áreas da prática e do saber que têm em comum a utilização da imagem. 275Conclusão | 276 | Construções imagéticas 277Bibliografia | 8. BIBLIOGRAFIA 8.1 Bibliografia citada AGAMBEN, Giorgio. 2006 Profanações, Lisboa: Livros Cotovia ArNhEiM, rudolf. 1974 Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, Berkeley: University of California Press BArthEs, roland. 1981 A Câmara Clara, Lisboa: Edições 70 BAtChEN, Geoffrey. 2004 Ectoplasma. La fotografía en la era digital. Em: ribalta, Jorge (ed.) Efecto Real. Debates Posmodernos Sobre Fotografía. 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É composto por células fotossensíveis organizadas numa única linha, e constrói a imagem de forma sequencial. CIS (sigla do inglês Contact Image Sensor, sensor de imagem por contacto) Sensor de imagem compacto que se coloca em proximidade do objecto a captar, o que possibilita que a informação seja obtida à escala 1:1. Tem baixo consumo energético por utilizar LEDs como fonte de luz. 296 | Construções imagéticas Driver (Device driver) [Informática] Programa de computador que opera ou controla um dispositivo ligado a um computador. Dslr (sigla do inglês Digital Single-Lens Reflex Cameras, câmara reflex monobjetiva digital) É uma câmara fotográfica digital que combina a óptica e mecanismo do sistema de espelhos e pentaprisma de uma câmara reflex monobjetiva analógica (SLR), com um sensor de imagem digital, e não um filme fotográfico. Filtro Bayer Matriz de filtros de cor (vermelho, verde e azul), colocada sobre um sensor de imagem para captar a informação de cor. O padrão deste filtro é constituido por 50% verde, 25% vermelho e 25% azul. Input [Informática] Conjunto de informações que chegam a um sistema (organismo, mecanismo) e que este vai transformar em informações de saída. lED (sigla do inglês Light Emitting Diode, díodo emissor de luz) Diodo semicondutor que quando sujeito a energia emite luz visível. Open source [Informática] Software de utilização livre, cuja licença não é cobrada e cujo código fonte é disponibilizado, de forma gratuita, pelo autor. 297Glossário técnico | Panorâmica [Cinema] Movimento onde a câmara roda sobre ela própria segundo um eixo que pode ser horizontal ou vertical. Scanner back Câmara que combina um sensor de imagem CCD linear e uma lente. Tem o mesmo princípio de funcionamento de um scanner: capta a imagem de forma sequencial, com recurso ao CCD linear, e não de uma só vez. Travelling [Cinema] Movimento onde a câmara é colocada sobre um suporte sobre o qual se move. UsB (sigla do inglês Universal Serial Bus) [Informática] Tipo de ligação usado para a comunicação e fonte de alimentação entre computadores e dispositivos electrónicos.