Confronto da Memória da Arquitectura com a Experiência do Presente - Urgência da Simbólica

1 URGÊNCIA DA SIMBÓLICA CONFRONTO DA MEMÓRIA DA ARQUITETURA COM A EXPERIÊNCIA DO PRESENTE_ MARIANA SOUSA FERREIRA DA COSTA ORIENTAÇÃO: PROFESSOR MANUEL BOTELHO DISSERTAÇÃO DE MESTRADO APRESENTADA À FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DO PORTO EM ARQUITETURA 2 3 NOTAS PRÉVIAS Apesar do título ser “ Confronto da Memória da Arquitetura com a Experiência do Presente: Urgência da Simbólica ” considero mais pertinente o seguinte título “ Arquitetura: memória e experiência espacial no agora ”. Esta dissertação foi escrita tendo como referência o novo acordo ortográfico vigente. As citações foram traduzidas de modo livre. As suas versões originais, tal como foram apreendidas, encontram-se compiladas nos anexos. 4 5 AGRADECIMENTOS Mãe, pai e irmã por serem Casa. Por se preocuparem e me acompanharem em mais um passo do meu caminho. Tiago pelo apoio incondicional. Professor Manuel Botelho pela disponibilidade, a paciência, as conversas e pela simplicidade na transmissão de conhecimento. Professor António Neves por me ter indicado o professor Manuel Botelho. Joana Freitas, Joana Ribeiro pela constituição de um trio heterogéneo, que é homogéneo naquilo que verdadeiramente interessa. À Alice, à Bia, à Dias, ao Miguel, ao Paulo, ao Ricardo Amaral, ao Ricardo Leitão, à Rita, ao Rui e á Vera pela amizade ao longo destes anos. Sofia por ser luz para o mar. Inês pelas garras. 6 7 “Atravessar sozinho as ardentes extensões dos olivais, abrir um árduo caminho por entre os arbustos, os troncos, as silvas, as plantas trepadeiras que erguiam muralhas quase compactas nas margens dos dois rios, escutar sentado numa clareira sombria o silêncio da mata somente quebrado pelo pipilar dos pássaros e pelo ranger das ramagens sob o impulso do vento, deslocar-se por cima do paul, passando de ramo em ramo na extensão povoada pelos salgueiros chorões que cresciam dentro de água, não são, dir-se-á, proezas que justifiquem referência especial numa época como esta nossa, em que, aos cinco ou seis anos, qualquer criança do mundo civilizado, mesmo sedentária e indolente, já viajou a Marte para pulverizar quantos homenzinhos verdes lhe saíram ao caminho, já dizimou o terrível exército de dragões mecânicos que guardava o ouro de Forte Knox, já fez saltar em pedaços o rei dos tiranossauros, já desceu sem escafandro nem batiscafo às fossas submarinas mais profundas, já salvou a humanidade do aerólito monstruoso que vinha aí destruir a Terra.” In As Pequenas Memórias de José Saramago de José Saramago (p. 19 e 20) 8 Este trabalho teve como principal motivação a reflexão sobre a simbólica na arquitetura contemporânea, ou seja, a relação entre as formas através das quais a arquitetura exprime o espírito deste tempo. Optou-se por fazer uma breve análise, à luz da obra Arquitectura Occidental de Norberg-Schulz, sobre os significados das formas, desde a arquitetura grega até aos dias de hoje. Foi também necessário refletir sobre o estado da sociedade atual e as suas principais motivações, para compreender o espírito deste tempo. Sem se fazer um estudo exaustivo da arquitetura contemporânea, foram analisadas quatro obras: a capela Árvore da Vida, a Caixa Geral de Aforros de Granada, a biblioteca de Seinäjoki e a escola de Zollverein. Estudou-se o contexto em que estas foram integradas, as características formais e espaciais da obra e o seu significado simbólico. Por não serem paradigmas da atualidade, cada obra foi tema de diferentes temas de reflexão. A Capela Árvore da Vida demonstra alguma incoerência entre a forma e a essência espacial de um espaço sagrado. A Caixa de Aforros de Granada explora o confronto entre a luz e a estrutura, manifestando-se uma uniformidade na sua linguagem, que tem como objetivo o deslumbre do corpo pela luz. A biblioteca de Seinäjoki é uma obra experimental onde a forma e o espaço se conjugam num ambiente dinâmico de deleite e exploração de modos alternativos de estar no espaço. Por fim, a escola de Zollverein é o melhor exemplo, entre os quatro, de uma total coerência entre essência espacial, conformação formal e reinvenção programática. Numa reflexão pessoal final, considerou-se que atualmente a simbólica tem um caráter imaterial, ou seja, existe um código comum que se expressa nas formas da arquitetura, mas não é possível lê-lo tão literalmente como nas outras épocas históricas. Hoje, as formas são o produto de uma motivação coletiva de superação, da procura de novas sensações e relações do corpo no espaço. Hoje a simbólica da arquitetura resulta da interpretação e interrogação da essência do espaço. SÍNTESE 9 This work had as main motivation a reflection about the symbolical meaning of contemporary architecture, i.e. the relation between forms in which architecture express their time’s spirit. A brief analysis of the meanings of the shapes in architecture, since Greeks to nowadays, in light of the book Arquitectura Occidental of Norberg-Schulz was chosen to be done. Also, there was the need to think about the state of the actual society and their main motivations, to understand the spirit of the present time. Without doing an exhaustive study about contemporary architecture, four works were analyzed: the chapel Tree of Life, the Saving Bank of Granada, the Seinäjoki library and the school of Zollverein. It was studied the context in which each one of these have been integrated, their formal and spatial characteristics and their symbolic meaning. Since they aren’t today’s paradigms, each work was a topic of different themes of reflection. The Chapel Tree of Life shows some inconsistency between form and its essence of a holy space. The Saving Bank of Granada explores the confrontation between the light and the structure, shown by its quite uniform language whose the main objective is the body dazzled by light. The Seinäjoki library is an experimental work where form and space fit together in a dynamic environment of delight and exploration of alternative ways of being in a space. Finally, the Zollverein School is the best example, among the four, of a fully coherent spatial essence, formal conformation and programmatic reinvention. In a final and personal reflection, it was considered that the symbolic has an immaterial nature, so there is a common code that is expressed in the forms of architecture but it isn’t possible to read it as literally as in other historical periods. Today, the forms are the product of a collective motivation to overcoming, of searching for new sensations and relations of the body on the space. Today the symbolism of architecture comes from the interpretation and questioning of the essence of space. ABSTRACT 16 17 1. INTRODUÇÃO 2. Looking across lake toward mountains, Evening , McDonald Lake, Glacier National Park, Montana, Ansel Adams, 1933-1942 18 19 Pensando na arquitetura do passado e voltando-me para a do presente, tentarei encontrar o significado simbólico do espaço construído, a que vou chamar de Simbólica. As formas que constituem a memória coletiva da sociedade, sempre obedeceram a sistemas de regras comuns, Estilos, modos de fazer ( arte maniera de um tempo). Na arquitetura atual, caracterizada pela diferença e pelo individualismo é pertinente questionar-se a presença ou ausência de uma simbólica. Neste trabalho, procurar-se-á refletir sobre o modo como o homem, agora, dialoga com o espaço, se expressa a partir dele e traduz a essência de uma cultura e civilização. A procura da resposta a este desafio passa por compreender, em primeira instância, o significado de simbólica. Conhecer as formas que tem envergado ao longo da história e o modo como exprimiam o espírito de um tempo. A obra de Norberg-Schulz é o principal ponto de referência desta abordagem à memória. Um dos fenómenos atualmente identificados é a estranha confusão entre essência e simbólica. Em algumas obras é possível distinguir uma espécie de descolamento entre a referência formal e a essência efetiva do espaço desenhado. A nossa perceção do que é essencial para os espaços parece estar a sofrer uma transformação. É importante compreender a relação íntima entre o que um espaço é e o que representa. É necessário estudar as formas à luz do espírito deste tempo. Por essa razão, é importante refletir sobre a política e a economia, a globalização e a violência numa sociedade regida pelo medo, pela desacreditação e pela «atonia», ou seja, pela incapacidade de tomar posições. Posto isto, estaremos aptos a colocar as questões que motivam este trabalho a quatro casos de estudo: a Capela da Árvore da Vida, em Braga, de Cerejeira e Fontes Arquitectos e Asbjorn A. (2011), o banco da Caixa de Aforros de Granada de Alberto Campo Baeza, Espanha (2001), a nova biblioteca pública em Seinäjoki, Finlândia, do atelier JKMM (2013) e a escola de Gestão e Design de Zollverein, na Alemanha de Sanaa (2006). As obras selecionadas serão tomadas como exemplos, muito específicos que não poderão ser base para “receitas” abstratas sobre a arquitetura contemporânea. Esclareça-se, por fim, que na senda da descoberta da presença de um significado simbólico nestes quatro casos de estudo e no modo como a luz, entre outros elementos, é uma ferramenta chave para a sua comunicação, o estudo será organizado de modo a que dele surjam compreensões e portas para reflexões mais profundas em vez de conclusões generalistas e dogmáticas. 20 21 3. Instalação de Sarah Ciraci no Museu de Arte Contemporânea do século XXI em Kanazawa, Sanaa, Tokyo, 1999/2004 2. CONTEXTO _ a preparação 22 23 2.1_o que é a simbólica? Quando folheamos um livro da História da Arquitetura conseguimos facilmente distinguir uma época histórica das outras, porque as formas dos edifícios variam entre elas. Essas diferenças são causadas por vários fatores como: o conhecimento tecnológico, a capacidade de transformação dos materiais, o modo de pensar da sociedade, se estão em guerra ou não, as crises, as descobertas, a fé, a cultura, o poder económico e uma espécie de moda de um tempo. Para nós, que vivemos no agora, olhar para trás é um exercício de imaginação. É preciso imaginar o ambiente de um tempo para perceber a sua atmosfera com os inevitáveis desfasamentos que a distância temporal implica. Pressupõem-se um saber que se estuda muito diferente do saber que se vive. A cultura ocidental herdou da arquitetura grega um forte sentido de relação entre espaço e tempo. Os espaços da Grécia Antiga demonstravam uma forte consciência da importância da relação harmoniosa entre as partes e o todo. Havia coerência na relação entre as partes da coluna – base, fuste e capitel – ou entre os elementos das fachadas – envasamento, colunas e entablamento - e mesmo entre edifícios numa acrópole ou na malha urbana. Cada peça tinha uma função individual, que respondia a uma série de fatores por si própria, e uma função coletiva, formando com os restantes elementos um conjunto coerente e a resposta a uma ideologia comum. Por outras palavras, eram a lição de que “ Os pormenores, quando são bem resolvidos, não são decoração. Não desviam a atenção, não entretêm, mas sim levam-nos à compreensão do todo de cuja natureza fazem essencialmente parte .”1 As formas gregas caracterizam-se pela sua robustez, pela relação harmoniosa das massas esculpidas sob a luz, por um enorme sentido de rigor nas medidas e nas proporções e pela construção perene que tem resistido até aos dias de hoje. Para perceber melhor esta ligação umbilical entre forma e pensamento debrucemo-nos sobre o Templo Grego. “ (…) [O] 1 Peter Zumthor, Pensar a arquitectura (Barcelona: Gustuvo Gili, 2005), 14 4. Acrópole de Atenas 24 6. Colunas do Partenon na Grécia após mais de 2000 anos continuam a parecer ser feitas apenas de uma só pedra. templo conquistou o papel principal na arquitetura grega pelo seu significado e função. Como casa particular de um deus, representava uma realidade existencial fundamental .”2 “ O templo grego apresenta-se, pois, como corpo muscular, como uma forma realmente “orgânica” que concretizava a vida como uma ação num espaço e num tempo. ”3 “ No entanto não se tratam de simples massas mas de estruturas articuladas, nas quais a colunata exterior “pteron” adquire uma importância singular. ”4 Como é possível compreender, com base nestas passagens do livro Arquitectura Occidental de Norberg Schulz, o diâmetro da coluna – elemento base da colunata - tem um peso essencial na composição geral de um templo. O diâmetro da coluna é a base de todas as medidas de um templo, ou por serem múltiplos dessa medida ou por serem submúltiplos. Deste modo, a função estrutural da coluna, para o resultado conjunto, era tão simbólica quanto a sua proporção e construção individual. A importância destes elementos era de tal ordem que o ato da construção das colunas representava por si só o rigor métrico, plástico e simbólico da arquitetura grega. Mesmo quando as colunas eram constituídas por várias pedras, fazia-se um esforço para que a coluna parecesse monolítica. Entre as pedras sobrepostas não havia um mínimo espaço que deixasse adivinhar onde se encostavam. “Para isso, na pedra inferior era colocado um eixo vertical no centro onde encaixava a pedra superior. A seguir, uma corda enrolada nesta, era tracionada segundo a direção de um diâmetro, rodava sobre a pedra de baixo num movimento de vaivém até que desaparecesse qualquer calosidade. Só depois é que eram feitas as caneluras da coluna, para que se tivesse uma visão de continuidade de todo o fuste. Ainda hoje, se podem verificar pedras rejeitadas, que não garantiam esta continuidade do fuste. Isto, dá-nos um sentido do rigor mais do que milimétrico, da construção grega, a que se somava toda a teoria das proporções. E indicava uma ideia de perfeição muito distante da construção dos nossos dias.”5 Este exemplo da construção das colunas mostra a procura de uma 2 Chr. Norberg-Schulz, Arquitectura occidental – la arquitectura como historia de formas significativas (Barcelona: Gustavo Gili, 1983), 26 3 Ibídem, 27 4 Ibídem, 26 5 Conversa com Professor Manuel Botelho, 26 de Maio de 2015. 5. Templo Dórico, Segesta 25 7. Dorífero (cópia romana segundo Policleto, Museu Nacional de Nápoles forma sem erros, sem distrações. Uma forma onde as sombras realçariam apenas aquilo que se desejasse salientar, para que a comunicação fosse perfeita. Este esforço era levado a cabo pois o templo grego “ Como corpo plástico atua em relação com os outros edifícios e a paisagem circundante .”6 Este sentido das formas da arquitetura como reflexões diretas do corpo humano e da cultura da sociedade grega é sublinhado na última frase que Schulz dedica à análise do significado e da arquitetura daquela época: “ O Doríforo de Policleto pode ser usado para representar a imagem do homem grego (…) O jogo dos seus músculos assemelha-se à articulação dos elementos do templo grego, o qual, por seu lado, simboliza a verdade ideal de uma situação específica entendida cabalmente, de tal modo que cada parte está em harmonia com todas as outras. Isto não é surpreendente, pois, a medicina grega regia-se pelo princípio de que a cura estava no estabelecimento de uma harmonia. ”7 Assim é comprovado que as formas arquitetónicas são mais que simples considerações plásticas condicionadas pelo desenvolvimento das tecnologias, são os espelhos mais sinceros do corpo e da alma de uma cultura. A definição do tempo através das formas construídas é o que a arquitetura tem vindo a tratar desde sempre. Bruno Zevi escreveu “ A história da arquitetura é, antes de mais nada e essencialmente, a história das concepções espaciais. ”8 Esta disciplina é a arte que expressa um modo de pensar, ser e viver no espaço em determinado tempo. A arquitetura é a superação da condição humana e das questões quotidianas na descoberta de espaços de aproximação entre as pessoas, a natureza e o imensurável. À relação entre as formas através das quais a arquitetura exprime o espirito de um tempo chamaremos, neste trabalho, de Simbólica. 2.2_a memória O que já foi referido sobre a arquitetura grega basta para se 6 Chr. Norberg-Schulz, Arquitectura occidental – la arquitectura como historia de formas significativas (Barcelona: Gustavo Gili, 1983), 27 7 Ibídem, 43 8 Bruno Zevi, Saber Ver a Arquitetura (Brasil, Martins Fontes, 1992), 27 32 18. “The Long Island Duekling” de God’s Own Junkyard é assim um processo de criação de formas desprovidas de eficiência e de beleza, de utilidade e de sentido, de formas sem raízes, verdadeiros nado-mortos que nada acrescentam ao espaço organizado ou o perturbam com a sua existência. ”25 Távora criticava a arquitetura das «formas sem raízes» para estabelecer a urgência do compromisso e a responsabilidade do arquiteto para com o homem e a natureza. É possível visualizar cada vez melhor a opinião de Távora. É-nos familiar a sensação se estranheza, vazio e descontinuidade das formas. Somos contagiados pela urgência da «diferença» quando andamos pela rua, mas também quando lemos revistas, vemos televisão, filmes ou navegamos na internet. A arquitetura desenvolve-se como um símbolo de si própria. Ultrapassou o sentido que Robert Venturi descreveu: “ Por vezes o edifício é o símbolo: A loja do pato com forma de pato, chamada “O Patinho de Long Island”, é um símbolo escultural e um abrigo arquitetónico. ”26 Existem edifícios hoje que vão para além da representação iconográfica da sua função, são uma representação formal de si próprios, de uma identidade ficcionada, por vezes associada à autopromoção. Porém, nem todos os edifícios têm essa pretensão. A verdadeira dificuldade atual é encontrar uma regra comum a todas as formas edificadas. De um emaranhado de linguagens diversas uns edifícios destacam-se por ainda se manterem fascinados pela tradição – as paredes são verticais, usam-se materiais naturais e vãos que não implicam muito esforço para a estrutura – outros, por romperem com as formas que nos eram familiares e desafiarem a gravidade – chão que se curva sob os pés, paredes inclinadas e envidraçadas, mecanismos de alta tecnologia, … – e ainda há os edifícios que bebem um pouco de cada um destes e se expressam em muitas outras ramificações. Agora, já não se se trata de reconhecer uma Ordem ou um Estilo, trata-se de compreender se existe um código, uma linguagem ou uma vontade que motivem a arquitetura atual. 25 Ibídem, 27 26 Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven lzenour, L EARNING FROM LASVEGAS (Brasil: Martins Fontes, 1992), 13 33 Será que existe no que se constrói hoje, algo semelhante, a um sentido ou um método sensíveis ao espírito do tempo, como na construção das colunas gregas? Será que hoje, de entre tantas formas diferentes de arquitetura poder-se-á identificar um sistema de regras próprio deste tempo? Será que esta arquitetura tem uma cara? Será que existe simbólica? Estas serão as principais questões sobre as quais este trabalho se debruçará. Para evitar o perigoso caráter generalista a que estas dúvidas impelem, foram selecionados quatro casos de estudo. Não são paradigmas do contexto geral da arquitetura. Cada obra será motivo de discussão de diferentes temas relacionados com a arquitetura contemporânea – o confronto entre a memória que nos precede, as novas formas, novos estímulos e a existência ou inexistência de simbólica. Mais à frente serão apresentadas estas quatro obras e justificada com mais detalhe a sua seleção. Procurar um elemento unificador das formas da arquitetura contemporânea e do seu significado é uma tarefa ambiciosa e complexa. Contudo é uma pesquisa importante para compreender os rumos da arquitetura, do homem e da vida. É disto que trata este trabalho: uma reflexão sobre este tempo, este espaço e os seus significados. 2.5_a vida neste tempo... Para compreender o que significam as formas que se constroem agora, ou seja, as mensagens intrínsecas à perceção dos diferentes espaços, é preciso pensar e discutir o presente. Mesmo que mergulhados nele, há coisas que se destacam das que já se passaram noutras épocas e que mais tarde poderão ser (ou não) claras manifestações da nossa sociedade, isto é, de um modo de pensar atual. É preciso criar um certo distanciamento – vestir o escafandro – para visualizar com mais clareza as principais características desta época. Torna-se difícil distinguir de entre tantas variantes as que poderão ser mais ou menos relevantes. Faz parte de uma reflexão, sobre o tempo em que se vive, uma margem de erro, onde cabem as previsões erradas e as elações incompletas. Contudo, há temas que se discutem mais que outros espelhando o espírito deste tempo. 19. Centro de Congressos de Basileia, New Hall, Herzog & de Meuron, 2010/2013. Exemplo de revestimento com padrão parametrizado. 34 21. Bill Gates, magnata Norte Americano, co-fundador da empresa Microsoft. Segundo Slavoj Žižek um dos principais representantes dos Comunistas Liberais da atualidade. Considera estes um problema de maior importância para a sociedade, por serem a origem do mesmo, mais que a política corrupta ou o terrorismo. “Não devemos ter ilusões: os comunistas liberais são hoje o inimigo com que se defronta qualquer luta progressista.”; ŽIŽEK, Slavoj; Violência – Seis Notas à Margem, Relógio D’Água, 2009, Pág.40 Um dos principais sentimentos generalizados é o medo. A sociedade rege-se sob uma rede de causa-consequência intrinsecamente alimentada pelo medo, que por sua vez é intensificado por diversos tipos de violência. Slavoj Žižek, o psicanalista, filósofo e investigador do Instituto de Sociologia da Universidade de Liubliana, na Eslovénia, afirma que “ (…) a violência subjectiva é somente a parte mais visível de um triunvirato que inclui também dois tipos de objectivos de violência. Em primeiro lugar, há uma violência «simbólica» encarnada na linguagem e nas suas formas, naquilo a que Heidegger chamaria a «nossa casa do ser». Como veremos adiante, esta violência não está em acção apenas nos casos evidentes – e largamente estudados – de provocação e de relações de dominação social que as nossas formas de discurso habituais produzem: há uma forma ainda mais fundamental de violência que pertence à linguagem enquanto tal, à imposição a que a linguagem procede de um certo universo de sentido. Em segundo lugar, há aquilo a que eu chamo violência «sistémica», que consiste nas consequências muitas vezes catastróficas do funcionamento homogéneo dos nossos sistemas económico e político. ”27 Comecemos pela última, a violência «sistémica», uma espécie de simbiose entre o sistema político e o económico. Estas enquanto ganham mais poder perdem credibilidade. É um efeito contraditório, alimentado pela crise económica, pelas alianças comerciais desiguais entre países e sobretudo pela plena ligação entre estes dois sistemas. O mundo abana quando o petróleo sobe ou desce de preço. Os sistemas políticos reagem. O terrorismo ataca sob uma capa obscura e misto de crenças religiosas, políticas e retaliações capitalistas. A ideia da globalização é uma utopia que procura a uniformização económica, cultural e social em todo o mundo, contudo somente a faceta comercial é que foi verdadeiramente posta em curso, adquirindo contornos perigosos que afetam indireta mas colossalmente a vida das pessoas. A par da globalização emerge contraditoriamente uma força nacionalista. Vê-se isso na Europa onde se fez uma união que privilegia mais uns países e exige de outros retribuições financeiras que não conseguem suportar. Os países mais ricos passam a ter cada vez mais controlo sobre os países mais pobres. Em simultâneo, parece que as decisões 27 Slavoj Žižek, Violência – Seis Notas à Margem (Lisboa: Relógio D’Água, 2009), 9 20. Ataque terrorista às Torres do World Trade Centre a 11 de Setembro de 2001, N.Y. 35 políticas estão cada vez mais distantes das coisas que se passam na rua. Presencia-se uma desacreditação geral das massas políticas, principalmente porque sobrevoa de manto preto, sobre esta classe, o estigma da corrupção. Isto acontece, também, devido ao facto do sistema político estar totalmente de braço dado com o sistema económico, aumentando a sensação de descolamento entre as medidas governamentais e o modo como as pessoas vivem, porque as reformas sociais estão a tornar-se uma preocupação secundária subjugada às opções financeiras do estado. Este cenário só é possível devido à perca sistemática da força ideológica dentro dos partidos políticos e da sociedade em geral. Socialmente também se constatam alguns fenómenos próprios desta época. O efeito da globalização no âmbito social introduziu uma nova ideia de espaço, pois, a relação espaço-tempo diminuiu (quer pelo desenvolvimento dos meios de transporte – o avião, os comboios e os barcos de alta velocidade – quer pela evolução dos meios de comunicação – Internet e telemóveis), de uns países para os outros as diferenças comerciais e do consumo de produtos foram minimizadas. Em Nova Iorque ou na China já é possível usar os mesmos tipos de sapatos, materiais de construção, frutas importadas dos mesmos sítios, etc. Apesar disso, as formas de viver, de sítio para sítio, mantêm um caráter único. Ainda a nível social observa-se que as estruturas familiares estão a alterar-se. Desde o início do século XX que a mulher se emancipou e passou, também ela, a ter um emprego. Só esta alteração no modo de organizar a família deu origem a muitas variáveis. Nem sempre é fácil conciliar horários de trabalho com a vida familiar e por essa e outras razões o divórcio foi aumentando exponencialmente. Os divórcios passaram a ser aceites mais naturalmente entre as comunidades. Outra variante que implica diretamente com o funcionamento familiar é a necessidade de emigração nos tempos mais difíceis de crise. Também existem casos de pessoas, muitas vezes com cargos administrativos, a quem lhes é exigido um constante saltitar, de país em país. Esses muitas vezes optam por viver sozinhos, nesse nomadismo. Estas mudanças no paradigma social levam os arquitetos a colocarem questões sobre como desenhar uma casa para pessoas com diferentes estilos de vida. Kazuyo Sejima, numa entrevista, disse “ Num apartamento pequeno, as pessoas tendem a passar grande parte do dia longe de casa. Numa moradia familiar, por vezes a mãe e os filhos passam o dia em casa, mas num pequeno apartamento, estudantes e jovens empresários deixam a casa de 22. We Can Do It!, cartaz publicitário Norte Americano produzido por J. Howard Miller em 1943. Publicidade que estimulava a presença da mulher nos trabalhos da Segunda Guerra Mundial e subretudo o seu esforço e trabalho árduos. 23. Residência de Mulheres Saishunkan Seiyaku, Kumamoto, Sanaa, Japão, 1990/1991. Criação de uma nova tipologia específica para uma necessidade atual: uma empresa privada que quer acomodar confortavelmente as suas funcionárias. 36 24. Foto de Selfie, um movimento que corre as páginas das redes sociais virtuais. 25. Nicole Dumont, fotógrafa Eva Besnyö, Amsterdam, 1934 Atonia tem o sentido figurado de inércia moral ou intelectual. manhã e voltam já muito tarde, passando apenas 7 a 8 horas do seu dia lá, à noite. Por esse motivo cada espaço deve ser relaxante: a casa de banho, a zona de comer e o quarto também .”28 O fator que permite esta variedade de formas de vida é a Liberdade, que nestes aspetos sociais tem vindo a expandir neste sentido. A liberdade de expressão de cada um vai aumentando à medida que as pessoas se consciencializam da sua própria voz. Um dos principais meios de comunicação do Eu de cada indivíduo é a internet, que tem permitido alterações incríveis na maneira como as pessoas se exprimem e comunicam umas com as outras e até como vêm a realidade atual. As redes virtuais como o facebook, o twiter, o instangram, etc. potenciam exponencialmente a promoção da imagem e do caráter (mesmo que ficcionado) do indivíduo. Voltando às três premissas de Žižek sobre a violência a que a sociedade é submetida, voltemo-nos agora para a «violência simbólica». Esta está umbilicalmente relacionada com a linguagem e com os próprios símbolos da cultura em que estamos inseridos. Contudo, a rede de significados está atualmente a sofrer uma rutura de sentido, que se reflete inteiramente na arquitetura. “ Alain Badiou elabora a ideia de mundos «atonais» - monde atone – nos quais falta a intervenção de um Significante-Mestre que imponha uma ordem de significação à multiplicidade confusa da realidade. (…) Um traço fundamental do nosso mundo pós-moderno é o de tentar dispensar esta instância do Significante-Mestre ordenador: torna-se necessário afirmar incondicionalmente a complexidade do mundo. Qualquer Significante-Mestre visando impor uma certa ordem deve ser desconstruído, disseminado: «a apologia moderna da “complexidade” do mundo… não é mais do que um desejo de atonia»29 .”30 Apesar desta lacuna no processo e capacidade de escolha, a informação, os símbolos e as alternativas de comunicação não param de crescer. Atualmente somos sujeitos diariamente a uma quantidade de informação “improcessável”. Está por todo o lado em cartazes publicitários, flyers, canais televisivos, na 28 Juan Antonio Cortés, “Una Conversación Con Kazuyo Sejima Y Ryue Nishizawa”, Croquis 139 SANAA 2004-2008, 18 29 Badiou, Logiques des mondes, op. Cit. 30 Slavoj Žižek, Violência – Seis Notas à Margem (Lisboa: Relógio D’Água, 2009), 38 37 Internet, fotografias, vídeos, na rádio, no metro, … Apesar deste bombardeamento constante não podemos ser vítimas da informação, mesmo quando estamos numa posição vulnerável. Contudo, à medida que vamos convivendo com este facto vamonos tornando mais resistentes e críticos, passando a escolher o que nos interessa e o que não nos interessa saber. É preciso dosear a informação. É aqui que entra a discussão entre conhecimento e ignorância, ou antes, entre o fácil e o verdadeiro, entre o que nos faz sentir vazios ou o que nos preenche de vontade e força para viver. No filme Birdman (2014) esta questão é levantada de forma muito interessante, resumindo o estado da cultura e a sua relação com a sociedade atual. Neste filme questiona-se o motor impulsionador do Poder do artista. Está em causa descobrir aquilo que comove o público, se a verdade, encarnada no espírito de sacrifício, de trabalho e mérito próprios ou se a outra face mais fácil, instantânea e gratuita. Por um lado parece que as pessoas preferem a ação, a ficção científica, os vídeos de situações incríveis do youtube, as imagens virais… E assim, o fator de avaliação passa a ser o número de visualizações, o número de seguidores e de partilhas. Em oposição a este sistema do imediatismo, surge o outro que envolve um pensamento mais profundo sobre a vida. A compreensão de que o conhecimento pode levar cada pessoa a superar-se. Numa sociedade que premeia o mérito pessoal em prol do coletivo, o trabalho e empenho de cada um é valorizado. Estes são dois modos distintos de gerir toda a informação a que somos sujeitos diariamente, porém um existe para o outro e equilibram-se em simultâneo, perpetuando esta capacidade «atonal» da sociedade de hoje. Derivando do desenvolvimento tecnológico, a realidade virtual tem vindo a conquistar terreno e é importante inclui-la numa reflexão sobre a vida neste tempo. É inegável a presença cada vez maior da internet na nossa compreensão do mundo. É possível pesquisar sobre os mais variados temas, viajar para o outro lado do mundo através do computador, do telemóvel ou do tablet e conhecer outras culturas dessa forma. O filósofo esloveno, anteriormente referido, considera que “ Poderia dizer-se que o típico cibernauta de hoje, sentado diante de um ecrã de computador, é cada vez mais uma mónada sem janelas dando directamente para a realidade, que depara apenas com simulacros virtuais e que, contudo, se encontra mais do que nunca mergulhado numa rede 26. Cena do filme BIRDMAN (The Unexpected Virtue of Ignorance), Alejandro G. Inãrrito, 2014. Momento em que o protagonista se depara com o poder da divulgação de imagens por meios digitais. 38 29. Ópera de Oslo, Noruega, Snøhetta, 28. Instalação “Two Tables”, de Bruno Zhu, Exposição colectiva Y[why?], Porto, Março a Junho de 20015. Esta obra reflete um pouco aquilo em que pode incorrer a arquitetura atual. A sala foi preenchida por imagens com forma. Objetos que fazem parte do catálogo do IKEA foram impressos à dimensão real e moldados para que parecessem imagens que flutuam na sala e a organizam, como se fossem mesmo mesas ou espelhos reais. Desta forma, o objeto passou a ser a sua imagem, um fluído inútil no espaço, vazio e desenraizado. de comunicação global. ”31 A arquitetura ao ser amplamente divulgada na Internet perdese na enxurrada e o seu valor Essencial desvaloriza face à exponencial importância que a Forma vai adquirindo. Marc Kushner defende que a arquitetura hoje em dia não se limita a ser divulgada nas redes sociais virtuais. Numa conferência TED, este arquiteto observou, a propósito de um edifício de sua autoria: “ Este edifício já fazia parte desta comunidade, e, naquele primeiro verão, quando as pessoas começaram a chegar e a partilhá-lo nos “media” sociais, o edifício deixou de ser apenas uma construção e passou a ser “media”, porque estas não são apenas fotografias de um edifício. São as vossas fotografias de um edifício. Quando as usam para contar as vossas histórias, elas passam a fazer parte da vossa narrativa pessoal, e o que estão a fazer é um curto-circuito em toda a nossa memória coletiva e estão a tornar estes símbolos compreensíveis para nós. (…) Podemos dizer uns aos outros aquilo que pensamos sobre arquitetura, porque os “media” digitais não mudaram apenas as relações entre nós, mas também a nossa relação com os edifícios. ”32 Esta tendência publicitária, baseada em imagens, que se vive hoje em dia no campo da arquitetura leva a muitos equívocos. Alguns edifícios parecem ter sido concebidos para serem fotografados e brilharem nas páginas das revistas virtuais da especialidade ou nas páginas das redes sociais como afirmou Marc Kushner. Esta revolução dá-se um pouco por todo o mundo. Até há ateliers que contratam fotógrafos para participarem nas decisões de projeto dos edifícios. Outras obras, sendo construídas com a preocupação mais evidente da memória do lugar, mesmo que com uma linguagem muito arrojada, como por exemplo o Auditório Parco della Musica de Renzo Piano, em Roma, ou a Casa de Ópera de Oslo, não conseguem exprimir o seu ambiente espacial nas fotografias. Sendo os olhos ludibriados pelas formas exóticas, as imagens não exprimem a sua riqueza espacial, que só é verdadeiramente 31 Slavoj Žižek, Violência – Seis Notas à Margem (Lisboa: Relógio D’Água, 2009),38 32 TED, “Marc Kushner: Why the buildings of the future will be shaped by ... you”, Marc Kushner, Março 2014 em TED2014, https://www.ted.com/talks/ marc_kushner_why_the_buildings_of_the_future_will_be_shaped_by_you/ transcript?language=en#t-809824 (consultado em 18 de Maio de 2015) 27. Fotografia publicada no Instagram, do Pavilhão de Pines, Fire Island, N.Y., Hollwich Kushner (HWKN), 2013 39 compreendida quando habitada. “ A exagerada enfâse atual nas dimensões intelectual e conceptual da arquitetura contribuem para o desaparecimento da sua essência física, sensual e corporal. A arquitetura contemporânea comportando-se como avant-garde, está mais comprometida com o próprio discurso arquitetónico e com a definição das possíveis margens dos território da arte do que com a resposta às questões existenciais do homem. ”33 Esta é uma reflexão pessoal, uma aproximação imberbe, ao que se passa hoje ao meu redor. Sublinho, por fim e como salvaguarda deste capítulo, a dificuldade que existe na compreensão dos factos da história que nos estão mais próximos, porque eles enleiamse uns nos outros e formam um novelo quase indecifrável de sobreposições de acontecimentos. 2.6_casos de estudo Antes de avançar com o estudo das obras selecionados para este trabalho, interessa compreender a pertinência de cada uma nesta prova. Em vez de considerar diretamente as questões essenciais desta reflexão a partir de exemplos paradigmáticos, proponho quatro relances laterais que nos levam a diferentes questões relacionadas com a arquitetura contemporânea. Pois, “ (…) [n]o seu momento de criação, a arquitectura está ligada de uma maneira especial ao presente. Reflecte o espírito dos seus inventores e dá as suas próprias respostas às perguntas actuais, isto é através da sua utilidade e aparência, da sua relação com outros arquitectos e da relação com o lugar.” 34 À imagem do estudo de Norberg-Schulz no livro Arquitectura Occidental, mencionado anteriormente, esta seleção pretende recair sobre uma certa tendência formal, tipológica e essencial deste tempo. No livro mencionado o autor analisa a história da arquitetura em paralelo com a sociedade e a cultura de cada época, pois considera que “ a história da arquitetura é a história das formas 33 Juhani Pallasmaa, The Eyes of The Skin – Architecture and the senses (John Wiley & Sons, 2005), 32 34 Peter Zumthor, Pensar a arquitectura (Barcelona: Gustuva Gili, 2005), 22 30. Le Corbusier, Chandigarh, A “Mão Ab e r t a”. 40 significativas. ”35 Ou seja, em cada período os homens tiveram diferentes necessidades, técnicas e modos de expressão, portanto, as formas que expressavam a sua existência eram características dessa maneira de pensar específica - um sistema simbólico – do seu tempo. Por outras palavras, “ O sistema simbólico arquitetónico permite ao homem experimentar um ambiente significativo em qualquer parte da terra, e deste modo ajuda-o a conquistar um ‘equilíbrio existencial’. Este é o verdadeiro objetivo da arquitetura: contribuir para dar significado à existência humana; todas as outras funções, como a atenção às necessidades meramente físicas, podem satisfazer-se sem arquitetura. ”36 Em Arquitectura Occidental é interessante observar que a importância de determinadas tipologias numa época tem que ver com a estrutura dessa sociedade, com as suas crenças, preocupações, desejos e sonhos. Ou seja, o significado das formas físicas e a organização dos espaços está diretamente relacionada com o amadurecimento intelectual da sociedade e o seu conhecimento geral do homem, no mundo. “ Em geral, a história da arquitetura apresenta o seu desenvolvimento a partir da concretização inicial de totalidades difusas até uma simbolização precisa de fatores naturais e humanos. Este desenvolvimento verificou-se sobretudo na antiguidade, e foi acompanhado pela introdução de meios geométricos de organização que possuem uma capacidade superior à das formas tipológicas de simbolização primitiva; a história da arquitetura evoluiu, assim, paralelamente ao desenvolvimento psicológico do individuo. Durante a Idade Média apareceu uma nova dimensão ‘espiritual’, tanto que a arquitetura ‘humanista’ do Renascimento e do Barroco aspirou à síntese dos fatores naturais, humanos e espirituais .”37 E agora, mantemos a procura da síntese das características naturais, humanas e espirituais ou aspiramos a outras? Quais os tipos edificados que melhor compreendem e “ ajudam o homem a dar significado à sua existência ”38 ? 35 Chr. Norberg-Schulz, Arquitectura occidental – la arquitectura como historia de formas significativas (Barcelona: Gustavo Gili, 1983), 7 36 Ibídem, 228 37 Ibídem, 229 38 Ibídem, 7 41 A resposta possível é uma mancha turva e inconstante, imersa numa massa disforme na qual estou “mergulhada”. Será, pois, necessário o esforço anteriormente referido, para que seja possível um distanciamento suficiente para descobrir parte da resposta. Decidi escolher quatro edifícios contemporâneos cuja tipologia já está enraizada na nossa cultura e por diferentes motivos levantam questões de paradigma à sociedade atual. Os edifícios atuais escolhidos deveriam ser sensíveis à luz natural, pois a essência do espaço está umbilicalmente ligada à Luz. Este tema sempre me fascinou pelo modo cru como revela o edifício. Esta matéria natural deixa a nu as fragilidades ou as virtudes das convicções do projeto e da construção do edifício. A luz exige uma grande sensibilidade e conhecimento técnico para que participe harmoniosamente no espaço. Descobre as formas, destaca-as ou esconde-as nas sombras. Como disse Louis I. Kahn no seu conhecido texto Silence and Light “ (…) eu voltei-me para a luz, a mãe de todas as presenças. Por vontade. Pela lei. Pode-se dizer que a luz, a mãe de todas as presenças, é a que faz um material, e o material é feito para lançar uma sombra, e a sombra pertence à luz. ”39 Quer a escola em Zollverein quer o banco de Granada, a Capela Árvore da Vida ou a nova biblioteca em Seinäjoki são edifícios em que a luz é pensada para se comportar de modos distintos. Assim, como dá para compreender pelas diferentes tipologias, são edifícios relacionados com atividades fundamentais ao homem contemporâneo. A escola onde se educa o espírito, a biblioteca onde se acede ao conhecimento, a capela pela dimensão espiritual e o banco pelo poder cada vez maior do dinheiro sobre a liberdade das pessoas. Comecemos por pensar qual o peso que as escolas têm hoje na nossa sociedade. A população talvez nunca tenha sido tão culta, na sua generalidade, como hoje. Desde que se institucionalizou a educação, o analfabetismo reduziu drasticamente, as prioridades das pessoas alteraram-se e a sua qualidade de vida melhorou. Para acompanhar este desenvolvimento é necessário construir escolas, umas mais convencionais, outras mais especializadas… Esta construção de espaços onde se aprende, no ocidente, caracterizase por uma certa interrogação. Questionam-se os programas de 39 John Lobell cop., Between silence and light : spirit in architecture of Louis I. Khan (Boston : Shambhala, 1979), 20 32. Nantes School of Architecture de Lacaton & Vassal, Nantes, França, 2009 Exemplo de uma outra escola que procura servir as atividades humanas noutras valências para além das diretamente relacionadas com o ciclo escolar. Uma escola desenhada para ser uma extensão vertical do espaço público. A sua conformação resume-se a um conjunto de lajes de dois tipos de espessura, deixando o espaço totalmente disponível à dinamização de diversos tipos de atividades. 31. Desenhos sobre a luz. “two brothers”, dois irmãos, é uma referência à luz e á estrutura em arquitetura, inseridos no texto “Silence and Light”, de 1969, de Louis I. Khan. 48 39. Vista da entrada da Capela Árvore da Vida, em Braga. 49 3.1. CAPELA ÁRVORE DA VIDA A capela Árvore da Vida foi construída em 2011, em Braga, pelo atelier Cerejeira Fontes Arquitectos com a colaboração do escultor Asbjörn Andresen e do grupo seminarista do Seminário Conciliar de S. Pedro e S. Paulo. A capela foi integrada no corpo dos dormitórios orientais do Seminário, para que pudesse ser um convite constante aos que passassem ali. É um projeto de carácter privado, reservado e quase pessoal. Destina-se ao uso exclusivo dos seminaristas que vivem neste edifício. Esta capela tem ainda uma conotação icónica e teológica, que é de enorme importância e orgulho para os responsáveis pelo projeto. 50 _ circunstância Como já foi referido, a capela foi edificada no interior do seminário. Este edifício foi construído em 1560, sobre as ruínas de uma construção romana (séc.2), com o objetivo de albergar o colégio de S. Paulo. Em 1579, extinta a Companhia de Jesus, o colégio ficou à responsabilidade das Religiosas Franciscanas de Valença e de Monção e mais tarde à das Religiosas Ursulinas. O Seminário Conciliar de S. Pedro, instalado numa casa em Campo da Vinha, mudou-se para este edifício, em 18801. Nesta época foram levadas a cabo grandes obras de restauro e conservação. Em 1910, devido à ascensão da república, passou a servir de quartel e entre 1975 e 1985 albergou algumas famílias do ex-ultramar2. Neste complexo está integrada a igreja jesuíta de S. Paulo, construída a partir de 1567 e classificada como maneirista, barroca e rococó. A igreja alberga um conjunto de relíquias de ornamentos em talha dourada e painéis de azulejos. Para além desta igreja o seminário possui ainda algumas capelas. O padre Joaquim Félix de Carvalho, porta-voz das intenções reformadoras dos espaços do seminário, afirma que ao longo dos tempos e do estudo de outras obras religiosas “ aumentava o nosso desconforto em relação à qualidade das capelas do Seminário (…). Decidimos então aprofundar a coerência entre aquilo que se ensinava e a expressão litúrgica praticada, com a reorganização espacial da capela de S. Pedro e S. Paulo, para toda a comunidade, e a construção de uma nova, no lugar de duas, para o Biénio e o Triénio, a usar de forma rotativa ”3. Estavam, assim, resolvidos a colocar em prática os temas dos edifícios religiosos que estudavam nas aulas do seminário. Sendo conhecedores de obras de Rudolf Schwartz, Corbusier, Alvar Aalto, Rothko, Tadao Ando, Peter Zumthor, Teotónio Pereira, Alvaro 1 SIPA Sistema de Informação para o Património Arquitectónico, “Colégio de São Paulo / Igreja de São Paulo e Seminário de Santiago / Seminário Conciliar de São Pedro e São Paulo”, Ministério da Agricultura, do Mar, do Ambiente e do Ordenamento do Território, http://www.monumentos.pt/Site/ APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=90 (Consultado em 23 de Outubro de 2014) 2 Faz sentido, http://www.fazsentido.com.pt/index.php?p=/conteudo. php&cod=324&sec=53 (Consultado em 23 de Outubro de 2014) 3 Secretarido Nacional da Pastoral da Cultura, “Árvore da Vida: Capela do Seminário Conciliar de Braga”, Joaquim Félix de Carvalho, http://www. snpcultura.org/arvore_da_vida_capela_seminario_conciliar_braga.html (consultado em 11 de Maio de 2015) 40. Vista aérea. Seminário assinalado a branco, a vermelho a localização da capela Árvore da Vida. 41. Vista do alçado exterior, principal do Seminário Conciliar de S. Pedro e S. Paulo em Braga. 51 Siza, entre outros, esta capela seria como mais um bom exemplo de arquitetura religiosa para que os estudantes valorizassem a arquitetura do seu tempo e a nova linguagem do espaço religioso. Desejavam que a nova capela estivesse próxima dos que habitam o seminário, por esse motivo foi integrada na ala dos dormitórios de Este. Consideram que a capela contém em si duas lições. A já mencionada, sobre o respeito às artes contemporâneas e a da iconografia da fé. Este espaço tem um significado teológico e icónico muito complexo, como explica o Padre Joaquim Félix de Carvalho em entrevistas e textos. A sua conceção baseia-se no livro de Génesis. A sala, onde está implantada a estrutura de madeira, simboliza os primeiros seis dias da criação do mundo e o caos. Como é ilustrado no políptico da pintora Ilda David, que se encontra nesse espaço. O interior da capela representa, para esta comunidade, a sua “ santificação e glorificação de Deus, isto é, no jardim terrestre que, (…) se transforma no jardim do tempo pascal ”4, o cosmos. Deste modo, entendem que a capela, construída em madeira é como uma clareira de uma floresta em que a luz que penetra no seu interior, filtrada, é como a luz pascal5 . Quando passada a Páscoa e renovada a fé em Deus, o crente fica durante um ano responsável por guardar a luz e a alegria da promessa de fé em Cristo no seu interior… Esta iconografia é profundamente explorada pelos intervenientes deste projeto, que se orgulham da participação, cooperação e partilha entre diferentes saberes. Para além dos arquitetos e engenheiros do atelier Cerejeira Fontes Arquitectos, do escultor Asbjörn Andresen, do escultor Manuel Rosa, da pintora Ilda David e da ceramista Júlia Ramalho, conhece-se o forte cunho do corpo seminarista e das suas ideias e conhecimento bíblico. O atelier Cerejeira Fontes Arquitectos, é liderado por António Jorge Cerejeira Fontes e André Cerejeira Fontes, ambos irmãos e formados em arquitetura e engenharia. Este gabinete é ainda 4 Secretarido Nacional da Pastoral da Cultura, “Árvore da Vida: Capela do Seminário Conciliar de Braga”, Joaquim Félix de Carvalho, http://www. snpcultura.org/arvore_da_vida_capela_seminario_conciliar_braga.html (consultado em 11 de Maio de 2015) 5 Youtube, “Celebrar a Fé: Capela Árvore da Vida no Seminário Maior de Braga”, agenciaecclesia, https://www.youtube.com/watch?v=G_mi2YxJPMA, ao minuto:1.20 (consultado em 11 de Maio de 2015) 42. Projeto Homem, Braga, IMAGO (Cerejeira Fontes Arquitetos, 2004 52 constituído por mais alguns arquitetos, um investigador nas áreas de filosofia e teologia e um escultor. O último é, o já mencionado, Asbjörn Andresen, professor, escultor e escritor norueguês. É um atelier jovem que desde 2003 tem construído algumas obras de carácter variado. Entre elas destaca-se o Projeto Homem, um centro de recuperação de toxicodependentes, no topo de uma das colinas de Braga. Por esse motivo, o projeto foi concebido tendo uma grande preocupação em respeitar a paisagem existente e de criar, dentro do edifício, relações visuais com o meio envolvente. O princípio da composição espacial baseia-se na substração de massa ao volume inicial. Esta construção sem pré-esforço é composta por zonas comuns, biblioteca, pavilhão desportivo e zonas privadas (quartos). Outra obra que podemos realçar, entre as várias deste escritório, é a Casa Sacerdotal, um projeto destinado ao acolhimento de padres idosos. Esta casa foi construída numa quinta enorme no centro da cidade de Braga, surgindo assim a necessidade de comunicar com a cidade ao mesmo tempo que se isolava da mesma. A obra foi construída junto a um seminário e, por isso, pensada para ser uma companhia discreta durante o dia. Durante a noite iluminava-se, passando a ser o principal alvo de atenção. Isto pois o conceito estrutural do edifício desenvolve-se a partir do uso de tijolo de vidro. Esta obra teve como referência para a sua conceção estrutural a Maison Verre de Pierre Chareau. “A Associação Spinpark - Centro de Incubação de Base Tecnológica é uma entidade privada sem fins lucrativos criada em 2006 por iniciativa da Universidade do Minho, do Avepark e da Associação do Parque de Ciência e Tecnologia do Porto (APCTP) que promove e apoia actividades de tecnologia avançada e intensivas em conhecimento, particularmente no apoio a start-ups ao longo do seu processo evolutivo.”6 Este edifício foi inspirado pela forte presença na paisagem do Altes Museum, de Karl Friedrich Schinkel, em Berlim. Spinpark é uma estrutura cujo programa foi dividido em duas partes. Uma está enterrada e a outra, onde está a zona administrativa, está suspensa do chão, criando uma espécie de praça sob a zona mais pública do edifício. 6 U.Minho, “Spin Park”, http://www.uminho.pt/inovar-empreender/spinpark (consultado em 30 de Abril de 2015) 46. Centro Social de Brufe, Vila Nova de Famalicão, IMAGO (Cerejeira Fontes Arquitetos, 2010 44. Spin Park, Taipas, IMAGO (Cerejeira Fontes Arquitetos, 2008 43. Casa Sacerdotal, Braga, IMAGO (Cerejeira Fontes Arquitetos, 2005 45. No interior da estrutura da Spin Park, Taipas, IMAGO (Cerejeira Fontes Arquitetos, 2008 53 48. Entrada na sala de transição da Capela Árvore da Vida através do bloco de escadas. 49. Vista do corredor a partir da sala onde está a capela. Por fim, podemos mencionar o Centro Social de Brufe, construído numa zona periférica de Braga. O atelier Cerejeira Fontes Arquitetos viu esta obra como uma oportunidade de qualificar aquele lugar, criando espaços que propusessem maior dinamismo ao uso da rua. Assim, para além do programa requerido, ou seja, um centro social com creche, jardim de infância, centro de dia e lar de idosos, também construíram um parque e um pequeno anfiteatro aberto para o mesmo, que permitia uma utilização de caráter mais social e comunitário, naquela zona periférica da cidade. Tal como na maioria das suas obras, a conformação formal do edifício partiu da subtração de espaços ao volume de um objeto inicial. Cerejeira Fontes Arquitectos, também conhecido por IMAGO, foi premiado pelo site Archdaily em 2010, como Building of the Year na Categoria de Arquitetura Religiosa, com o projeto da Capela Árvore da Vida. Obteve uma nomeação para o prémio Secil de Arquitectura 2010 com a obra do centro social de Brufe, em V. N. de Famalicão. Também foi nomeado para o World Architecture Festival com a incubadora de empresas – Spinpark, nas Taipas e a Capela Árvore da Vida. _ obra Como já foi referido, a Capela Árvore da Vida foi integrada no interior do seminário, na ala dos dormitórios. Foram suprimidos quatro quartos para dar lugar a esta obra. Dois no primeiro piso e outros dois no segundo. A entrada principal neste novo espaço é feita através de umas escadas que dão acesso ao corpo principal do seminário e aos vários pisos dos dormitórios. A capela pode, ainda, ser acedida através do corredor de acesso aos quartos. Consequentemente, a sala que envolve a capela abrange esse corredor e fecha-o. É um corredor longo e iluminado que se repete da mesma forma em ambos os pisos. A sala envolvente, espaço de transição entre os corredores dos quartos, as escadas e a capela, distingue-se amplamente de todos os outros espaços. Quer pelo revestimento escuro, homogéneo, de 47. Centro Social de Brufe, Vila Nova de Famalicão, IMAGO (Cerejeira Fontes Arquitetos, 2010 Um dos pátios interiores do edifício. Idosos e crianças têm salas separadas. Espaço comum entre eles são estes pátios. 54 *50. Desenho aproximado da organização dos dormitórios, planta e cortes da capela. Legenda da organização do espaço: piso muros de madeira paredes espaço de transição/vestíbulo zona de circulação zona de contemplação da capela zona de entrada na capela ambão A B C CBA espaço da assembleia altar, presidência da celebração sacrário sacristia piso muros de madeira paredes espaço de transição/vestíbulo zona de circulação zona de contemplação da capela zona de entrada na capela ambão A B C CBA espaço da assembleia altar, presidência da celebração sacrário sacristia 55 composto de cimento, quer pelas portas que estancam os fluxos de passagem. A conformação deste espaço é simples. É uma sala, que na zona da capela tem pé direito duplo e na da antecâmara tem uma altura normal (de aproximadamente 3m) no qual está inserida uma claraboia que rompe o segundo piso. Sob essa claraboia encontrase um banco que é banhado pela luz do dia. Ao entrar pela porta principal, de madeira, diferenciada das outras, vê-se um pilar com inscrições bíblicas, que por opções estruturais se manteve ali e interage com a claraboia. O restante espaço prima pela homogeneidade e não se distinguem as portas que dão para os quartos nem para o corredor, pois têm o mesmo acabamento material das paredes. O revestimento das paredes, do chão e do teto é constituído por um derivado de cimento escuro, polido, que confere às superfícies uma tês artificial e plástica. Lembra papel autocolante. O uso deste material confunde-nos os sentidos. A escolha de um material escuro revela a intenção de realçar a luz e a estrutura de madeira da capela, transportando para segundo plano aquele espaço envolvente. Contudo, é demasiado brilhante para absorver a luz e na verdade expande-a. Contradiz-se. A capela é formada por uma estrutura orgânica de pinho. A madeira não teve mais nenhum tratamento, para além da aplainação, com o objetivo de manter o cheiro e a textura próprias desse material, que de certo modo pode evocar a lembrança de uma floresta. Daí vem a inspiração para o nome deste espaço, Árvore da Vida7. Esta relação direta com o material transmite ao utilizador uma sensação de relaxamento e conforto, quase como uma sala de estar. Feita esta primeira descrição surge, naturalmente, na nossa mente a imagem do pavilhão suíço da expo 2000 em Hannover, batizado como Swiss Sound Box. É curioso como a capela em Braga parece ter bebido as suas principais referências nesta obra. Para compreender melhor a capela é necessário explorar esta 7 Youtube, “Celebrar a Fé: Capela Árvore da Vida no Seminário Maior de Braga”, agenciaecclesia, https://www.youtube.com/watch?v=G_mi2YxJPMA, ao minuto:1.20 (consultado em 11 de Maio de 2015) 51. Vista da antecâmara para a entrada principal para o interior da capela. Sem portas, é um convite constante à visita e à passagem. 56 construção do arquiteto Suiço, Peter Zumthor. O pavilhão foi um marco na história da arquitetura, pois tal como em todas as obras deste arquiteto, a materialidade do espaço e a intenção do projeto são um só. Zumthor inaugurou um método construtivo semelhante ao que se encontra na capela em estudo. Muros ou paredes somente constituídos por tábuas de madeira dispostas horizontalmente, umas sobre as outras, com intervalos regulares entre si, permitindo espreitar o que se passa do outro lado do muro. Esta madeira não teve qualquer tratamento, não foi presa com parafusos, pregos ou cola, limitaram-se ao uso de um sistema sofisticado de molas e cabos de aço sob tensão, que pressionavam a madeira e a seguravam. Este pavilhão procurava fugir à imagem estereotipada e cansativa deste género de estruturas nas feiras internacionais. Zumthor idealizou-o como um espaço de descanso, reflexão e contemplação8, onde a comida, algumas tecnologias inovadoras e a música Suíça seriam agradavelmente apresentadas aos visitantes. Palavras em néon, que refletiam o pensamento da sociedade do país sobre si própria e sobre o mundo, seriam espalhadas pela estrutura. Apesar das semelhanças construtivas entre a Swiss Sound Box e a Capela Árvore da Vida, as suas funções espaciais são muito distintas e quase incomparáveis. Este facto levanta a dúvida sobre a pertinência desta referência no âmbito tão distinto que é o da construção de uma capela. Retomemos à compreensão do interior da capela, agora já com uma imagem mais completa e referenciada do seu espaço. A capela é pequena, poderia até ser considerada um oratório. Não tem portas para que permita a passagem livre das pessoas pelo seu interior, como explicam os intervenientes do projeto. Junto à entrada está o ambão e junto à parede oposta, o altar, lateralmente ao eixo que estes dois objetos definem estão os bancos. O limite, confortável, para o número de utilizadores, em simultâneo, é aproximadamente de vinte pessoas. O que não é problemático, porque esta foi desenhada para uso exclusivo 8 Peter Zumthor, Peter Zumthor Works (Baden : Lars Muller, 1998) 294 52. Interior da capela com iluminação natural. 53. Pavilhão Suíço da Expo 2000 em Hannover, Peter Zumthor. 57 e pessoal dos seminaristas, para que estes a pudessem visitar esporadicamente durante o seu dia-a-dia. Apesar das dimensões contidas, este caso de estudo ainda tem um espaço reservado ao sacrário, onde apenas uma pessoa o poderá ocupar. A estrutura de madeira a partir dos três metros de altura, sensivelmente, começa a afunilar e não chega a fechar. No centro, deixa ver o teto da sala que a envolve. Tem esta forma para sugerir uma clareira de um bosque, de um jardim onde está a árvore da vida. Entre as copas das árvores vê-se um céu cinza, demasiado perto... A luz da capela é muito distinta da da antecâmara. É filtrada pelas tábuas de madeira horizontais e absorvida de diferentes modos pelos recortes orgânicos da estrutura. Jorra das quatro janelas, que deviam iluminar os dormitórios que estavam ali antes. Essas janelas mantêm um caixilho de alumínio branco, que não dialoga muito bem com a linguagem da nova construção. Talvez devesse existir uma ténue barreira, nas janelas, ou outro dispositivo que esbatesse a luz que entra direta e horizontalmente. O lado iluminado é realçado. É bonita a reação do material à luz e as sombras que espreitam entre as tábuas. Do outro lado, a luz cega a madeira. Deixa-se de estar na capela, mas sim num espaço intermédio em que o limite é a parede pré-existente, com duas janelas, à altura dos olhos, descontextualizadas do restante ambiente renovado da igreja. As outras janelas do piso superior, que também iluminam o espaço não incomodam tanto à perceção deste espaço. As do piso inferior têm mais presença, e vêm-se mais que a estrutura da capela em certos momentos do dia. _ referências Um espaço religioso exige simplicidade, dignidade e essencialidade. Esta última caraterística é mais facilmente sentida que explicada por palavras. É uma concordância entre elementos. Neste caso é o modo como os elementos se relacionam e expressam ao nosso inconsciente que naquele sítio está uma igreja ou uma capela, onde se pode estar em comunidade a celebrar a fé. Esse diálogo estabelece-se desde os pequenos detalhes – o modo como é 54. A presença das janelas invade o interior da capela nos dias de luz mais intensa. 55. Cubos de luz que desvendam as formas do espaço. 64 66. Vista afastada das duas obras de Campo Baeza em Granada Em primeiro plano o Museo de la Memoria de Andalucía, depois a Caixa de Aforros de Granada, em último plano a Serra Nevada. 65 3.2. CAIXA GERAL DE AFORROS DE GRANADA A Caixa de Aforros de Granada, uma obra do arquiteto Alberto Campo Baeza, foi construída entre 1999 e 2001. Impluvium1 de Luz foi o mote que seduziu o júri do concurso do banco. Consistia no desenho de um espaço muito sensível à luz natural. Apesar da forte rigidez com que a estrutura de betão se agarra ao chão, acolhe no seu interior um pátio encerrado que é um hino à volatilidade da luz do sol. O edifício conjuga duas premissas de principal importância para o arquiteto espanhol. São estas: Gravidade e Luz. Campo Baeza defende que “ (…) a LUZ é verdadeiramente a única capaz de vencer e convencer a GRAVIDADE. ”2 1 “Implúvio s. m. (Do lat. Impluvium) Arquit. E Hist. Espaço descoberto “ que se situa geralmente na entrada “ das habitações romanas, com um tanque para recolher as águas da chuva provenientes dos telhados.”; Dicionário da Língua Portuguesa Contemporânea – Academia das Ciências de Lisboa, Verbo, 2001, Vol. II 2 BAEZA, Alberto Campo; A IDEIA CONSTRUÍDA, Casal-de-Cambra, Caleidoscópio, 2008, 15 66 67. Mapa aéreo da implantação do banco na cidade. 68. Edifício do Governo Civil de Terragona, Alejandro de la Sota, 1957. _ circunstância A obra em estudo localiza-se em Granada. Situada numa planície Andaluza, esta cidade está rodeada por algumas serras, das quais se destaca, a sudoeste, a serra Nevada, um dos pontos mais altos da península Ibérica. A cidade é cruzada por dois rios que tornam aqueles terrenos mais férteis. Granada foi um importante marco para a comunidade muçulmana até à conquista dos Reis Católicos em 1492. Esta foi eternizada pela presença do ancestral complexo Alhambra. Uma memória da grandiosidade das diferentes religiões e reinados que se estabeleceram na cidade. A Caixa de Aforros encontra-se na zona sul, perto de uma área em fase de consolidação, junto à autoestrada e relativamente distanciada do centro antigo da cidade. Está rodeada por uma malha de habitação recente. Nesta zona de lotes grandes, alguns ainda por construir, existem já certos edifícios que se destacam da reticula habitacional. O Parque de las Ciencias de Andalucía em Granada, de Carlos Ferrater, foi inaugurado em 1995. É um edifício excecional que se diferencia pelas formas orgânicas e sinuosas dos seus espaços. Em frente ao banco de Baeza existe outro, todo envidraçado, a sede dos serviços centrais da Caja Rural de Granada. Em 2009, por trás do edifício em estudo, concluiu-se a construção do Museo de la Memoria de Andalucía en Granada, M.A., também da autoria de Campo Baeza. Este arquiteto nascido no norte de Espanha, em Valladolid, mudouse, aos dois anos, para Cádiz, no Sul. O seu avô era arquiteto e seu pai cirurgião e as suas personalidades e profissões influenciaram as suas escolhas. “De seu pai herdou o espírito de ANÁLISE; de sua mãe, a clara decisão de ser ARQUITETO.”3 Atualmente reside em Madrid, onde vive desde que foi estudar arquitetura. O seu primeiro professor, Alejandro de la Sota, foi uma forte referência para si e introduziu-lhe o gosto pela arquitetura “ ESSENCIAL ”4. Enquanto aluno teve outros professores que foram importantes para o seu sucesso escolar e, mais tarde, profissional. Foram eles Julio Cano Lasso, Aburto e Cabrero. Depois, viria o próprio Campo Baeza a ser professor na 3 (consultado em 10 de novembro de 2014) http://www.campobaeza.com/ profile/biography/ 4 Ibídem 67 69. Escola Pública de San Sebastián de los Reyes, Campo Baeza, 1983, Madrid. Lembra as obras de Louis I. Kahn pelo revestimento em tijolo, a estrutura fortemente evidenciada, o ritmo constante dos vãos e a articulação de volumes com diferentes formas. 70. Casa Gaspar, 1992, Cádiz. Fotografia do pátio Oeste. 71. Centro BIT, 1998, Maiorca. 72. Creche Benetton, 2007, Treviso. escola de Madrid. Chegou a dar aulas em várias escolas europeias e norte americanas. Para perceber melhor o mundo deste arquiteto, talvez se deva compreender as obras que tem construído e onde materializa a sua “Ideia Construída”. Comecemos pelos mais antigos, que precederam a obra em estudo. Comecemos pela escola pública de San Sebastián de los Reyes, construída nos arredores de Madrid em 1983. Esta escola data do início de carreira de Campo Baeza. Pelo seu carácter estruturalista de formas simples lembrando as obras de Louis I. Kahn (19011974). A casa Gaspar, construída em 1992, na mesma altura do concurso para a construção da Caixa de Granada, é um edifício mais solto, que demonstra maior maturidade por parte do arquiteto e expõe uma linguagem própria fortemente agarrada às suas raízes geográficas. É uma casa muito simples, pequena e isolada do que a envolve, por muros altos. Outra obra que se destaca é Centro BIT, um centro de escritórios para uma empresa de alta tecnologia em Maiorca. Esta foi concluída em 1998 e caracteriza-se por ser um triângulo encerrado por muros altos, ocupado por três volumes envidraçados que rodeiam um grande pátio com jardim. A creche Benetton construída depois da Caixa, em 2007, também baseia a sua organização num conjunto de espaços fechados e pátios envolvidos por um muro, agora com planta circular. No centro dos quatro volumes que compõe o espaço interior está um com pé direito mais alto que introduz a luz através de uns pequenos óculos no topo das paredes. Por último, acrescente-se o Museu da Memória de Andaluzia, erguido em 2009 por trás da Caixa Geral de Aforros em Granada. Esta última intervenção do arquiteto, neste local, procurou estabelecer uma relação de complementaridade entre os volumes da Caixa e do Museu. Por fora sobressai à vista a relação entre as cérceas dos dois volumes mais altos e a continuidade de cota que existe entre o pódio da Caixa e o volume mais baixo do Museu. Dentro deste último mencionado está o ex-líbris da obra, um 68 73. Museu da Memória de Andaluzia, 2009, Granada. 74. Pormenor da escultura Rapto de Proserpina, do arquiteto e escultor Bernini, 1621-22, Roma. pátio elíptico com duas rampas sinuosas muito sensuais. Outras obras de Campo Baeza, também muito prestigiadas são as casas De Blas, de Turégano (ambas em Madrid), Asencio y Guerrero, Del Infinito (em Cádiz), Moliner (Zaragoza) e Rufo (Toledo) e a praça pública Entre Catedrales em Cádiz. Construiu em Nova Iorque a Casa Olnick Spanu. Em 2012 executou a Sede del Consejo Consultivo de la Junta de Castilla y León em Zamora. Atualmente decorre a construção do Centro Cultural Cobquecura, no Chile. Ganhou alguns prémios dos quais se destaca o Torroja com o edifício Caixa de Granada. Para além do vasto reconhecimento que o seu trabalho tem tido em diversos pontos do mundo, as suas ideias têm sido proliferadas através dos livros que escreve. A Ideia Construída, Pensar Com As Mãos e Principia Architectonica são as suas obras escritas. Com elas pode compreender-se melhor a sua visão sobre a arquitetura. De um modo geral, as suas principais convicções assentam na opinião que os principais elementos construtivos em arquitetura são “ A GRAVIDADE que constrói o Espaço, que estabelece a relação com ele, e a LUZ que constrói o Tempo, que lhe dá razão .”5 A Gravidade de que Baeza fala é enfrentada pela estrutura. Nesta obra o arquiteto optou por uma estrutura que tem uma presença muito forte na perceção do espaço. A propósito da importância da luz faz uma observação interessante em A Ideia Construída quando afirma que “ Lorenzo Bernini, mago incontestável da LUZ, tinha construído umas tabelas para o cálculo exacto da LUZ, muito semelhantes às que utilizam actualmente para o cálculo das estruturas. Minuciosas e precisas. Bem sabia o mestre que a LUZ, quantificável e qualificável como toda a matéria que se preze, podia ser controlada de modo científico .”6Esta afirmação desvenda um pouco da pesquisa que Baeza encetou na Caixa de Aforros e do seu esforço por calcular a luz diagonal, que mais à frente será aprofundada. Deve-se, ainda, mencionar o modo apaixonante, natural e descontraído com que o arquiteto fala das suas obras e de Arquitetura em geral. Se por vezes o seu discurso parece obstinado e muito focado na 5 BAEZA, Alberto Campo; A IDEIA CONSTRUÍDA, Casal-de-Cambra, Caleidoscópio, 2008, 24 6 Ibídem, 17 69 75. Esboço do Impluvium de Luz, de Alberto Campo Baeza. 76. Panteão, Roma Luz, na Gravidade e na Beleza dos espaços, parece-me que é pelo entusiasmo com que sente esta Arte. Esta procura e insistência no sentimento que a Luz e a Gravidade só por si constroem toda a beleza do espaço, faz um pouco lembrar o discurso de Louis Kahn quando afirmou “ Estrutura é a criadora da luz. Quando escolho uma sequência estrutural que pede por uma coluna ao lado de outra, isso apresenta um ritmo de sombra, luz, sombra, luz, sombra, luz. Uma abóboda, uma cúpula, é também a escolha de um carácter da luz .”7 Numa entrevista perguntaram a Campo Baeza qual a obra que o satisfizera mais, tendo como base a Luz. Ele respondeu que era a Caixa de Aforros de Granada, o projeto do Impluvium de Luz 8. O projeto foi inicialmente realizado para um concurso que surgiu em 1992, mas por motivos administrativos e financeiros só foi executado a partir de 1999 e terminado em 2001. Impluvium era um termo romano que denominava um espaço destinado ao armazenamento das águas pluviais das casas romanas. Esse espaço costumava encontrar-se no pátio de entrada da casa e recolhia a água que caía dos telhados. Neste caso, o que é sugado do exterior e armazenado no coração do edifício é a luz natural. O pátio central é esse espaço de reserva e deleite. Por agora, é importante compreender que a ideia basilar deste projeto é absorver a luz de modo funcional e poético, para criar o Impluvium de Luz. Campo Baeza assume ter tomado como referência o Panteão de Roma cujo óculo permite que a luz zenital vibre nos materiais e marque o tempo ao escorregar 7 John Lobell cop., Between silence and light : spirit in architecture of Louis I. Khan (Boston : Shambhala, 1979), 34 8 “Oscar Torre – Sempre pensou na luz? Com qual das obras se sente mais satisfeito? Porquê?/ A. Campo Baeza – quando resumi tudo que tentava fazer na Caixa de Granada com o lema com que ganhei aquele concurso, entre mais de 2000 arquitetos em 1992, IMPLUVIUM DE LUZ, não imaginava que a realidade fosse ser tão poderosa e tão ajustada a essa proposta. A realidade espacial da obra construída foi para mim um presente imerecido. A LUZ na Caixa de Granada é como um presente que cada dia, cada segundo, é capaz de comover-nos, de nos fazer tocar no TEMPO. Ali parece que o Tempo se suspendeu. Como é capaz de fazer a POESIA, ou a MÚSICA. Ali torna-se realidade aquilo de que a GRAVIDADE CONSTRÓI O ESPAÇO E A LUZ CONSTRÓI O TEMPO.” (consultado em 2 de junho de 2014) http://www. revistadiagonal.com/entrevistes/la-luz-es-el-tema/campo-baeza/ 70 77. Vista interior da nave central da Catedral de Granada. 78. Vista interior do pátio central da Caixa de Aforros de Granada. pelas paredes9. A obra italiana parece ter sido importante na concepção do espaço apenas a título simbólico e abstrato, pois as sensações que um e outro espaço transmitem são muito distintas. O Panteão é uma estrutura muito simples, apenas iluminado por um óculo circular. A Caixa de Granada é um edifício muito mais complexo, com pisos, salas e de uma escala totalmente diferente. O pátio central é um espaço com algo de monumental e com uma preocupação absoluta, relativamente ao modo como é iluminado. Tem claraboias e talvez seja essa a principal proximidade com o Panteão Romano, mas das paredes que limitam o pátio também vem luz, sombras e reflexos da vida do banco. Outra referência capital é a Catedral de Granada, cujas proporções, dimensões e materialidade são muito semelhantes. As colunas da Caixa têm a mesma altura e largura dos pilares da Catedral. Ambos transmitem uma alvura, gravidade e sensação de salão livre suportado por apoios robustos, com uma presença imponente na composição global do espaço. Parece uma reinterpretação do edifício renascentista expressa numa linguagem contemporânea10 num espaço mais reduzido. _ obra A aproximação à Caixa de Aforros de Granada é feita a partir de duas vias estruturantes da cidade, a Avenida Fernando de los Rios e a Calle Eudoxia Piriz, ou então através de duas ruas mais estreitas que delimitam a obra e de menor importância na organização da 9 “ O projecto da Caja General de Granada é um grande caixote estereotómico onde existe, à maneira do Panteão de Roma, uma continuidade intencional de paredes verticais e horizontais. Aquilo que no Panteão é uma cúpula grandiosa, por via da continuidade construtiva de um material que apenas pode ser trabalhado à compressão, é em Granada uma caixa adintelada fruto da horizontalidade que um novo material oferece, o aço, e com ele o betão armado, capaz de trabalhar num sistema adintelado de grandes vãos estruturais. ” BAEZA, Alberto Campo; A IDEIA CONSTRUÍDA, Casal-deCambra, Caleidoscópio, 2008, 66 10 “A Catedral de Granada é um dos espaços mais belos construídos em Espanha. Talvez a mais bela catedral renascentista da Andaluzia. A catedral de uma “brancura radiosa”, como a classificaria o poeta. E se as dimensões, as proporções, os materiais e a Luz (!) são os mesmos, resta-nos aguardar que o edifício do Banco de Granada possa alcançar, uma vez construído, aquela desejada Beleza.”; ibidem, 54 71 79. Caixa de Aforros de Granada vista do interior do pátio das laranjeiras. malha urbana. Apesar do movimento das avenidas que cercam a obra de Campo Baeza, esta escapa-lhes incólume. Isola-se da confusão do trânsito, das formas extravagantes de alguns stands de vendas, que lhe estão geograficamente próximos e da quietude dos bairros habitacionais. É uma zona confusa, uma margem periférica e ondeante entre equipamentos excecionais, comerciais, de serviços e edifícios residenciais. Para quem passa na rua o edifício é lido como um grande cubo assente numa plataforma longa e baixa. A imagem das fachadas é forte, pelo ritmo, regra e a sensação de estrutura que envergam. “ A orientação diagonal da caixa faz com que duas das fachadas estejam voltadas a Sul e as outras duas a Norte. As fachadas a Sul funcionam como brise-soleil e as suas faces internas são envidraçadas em toda a sua extensão. As fachadas a Norte erguemse num revestimento de bandas horizontais de pedra-vidro-pedra, à superfície das faces exteriores. ”11 Ou seja, as fachadas são mais ou menos perfuradas consoante a sua menor ou maior exposição solar. A organização interna do edifício é muito consequente e coerente, respeitando sempre a regra do 3x3x3m. Na plataforma térrea estão o parque de estacionamento, o arquivo e o centro de processamento de dados. No primeiro piso do cubo estão as dependências de uso comum e semi-público, como a cafetaria, o auditório e algumas salas de trabalho. Nos restantes pisos os gabinetes individuais situam-se junto às fachadas Norte, onde recebem uma luz homogénea e as salas coletivas e escritórios comuns situam-se junto às fachadas Sul. As alas a Norte têm as salas junto à fachada e um corredor de acesso junto à parede do grande átrio. Já as alas Sul são mais largas, contendo duas salas divididas por um corredor central, desenhado por peças de mobiliário fixo. Abraçado por essas salas e corredores existe um átrio, batizado por Alberto Campo Baeza como Impluvium de Luz. Para a construção deste espaço central é crucial e representativa a presença das claraboias geometricamente descentralizadas, a sua relação com a posição das colunas e as paredes de vidro e de alabastro, que 11 BAEZA, Alberto Campo; A IDEIA CONSTRUÍDA, Casal-de-Cambra, Caleidoscópio, 2008, 52 72 81. Vista interior do patamar térreo de entrada no interior da Ford Foundation de Kevin Roche e John Dinkeloo, Nova Iorque. 80. Pátio da Caixa de Granada, volume do auditório onde pousam duas colunas, claraboias descentradas para aproveitar mais tempo de incidência da luz natural no átrio. conformam o pátio. Como se pode ver na secção da obra, as claraboias foram deslocadas para sul em relação ao eixo central das colunas, para se aproveitar ao máximo a geometria diagonal que a luz natural descreve. Deste modo aumenta a área e o tempo de iluminação no interior do edifício. O alabastro é um material pétreo e translúcido que permite a profusão e controlo da luz. Cria um ambiente matizado, leitoso, baço. Este é utilizado nas paredes nas alas norte, ou seja, no contacto do grande pátio com os corredores de distribuição. A utilização deste material lembra uma obra em Mallorca do arquiteto espanhol Rafael Moneo, a Fundación Pilar y Joan Miró. Nesta última o alabastro é usado como uma espécie de candeeiro12 ou cortina que uniformiza a luz natural. Vistas do interior, algumas paredes parecem irradiar luz. Ao observar a secção da Caixa de Granada encontram-se algumas afinidades com o edifício da Ford Foundation em Nova Iorque. A estratégia de organização do espaço é mais ao menos semelhante. Um pátio, coberto, à volta do qual os escritórios se desenvolvem, claraboias no teto e uma grande preocupação com a iluminação do interior. Contudo, não partilham as mesmas motivações de projeto e isso identifica-se claramente no modo como os edifícios são construídos. O edifício de Kevin Roche e John Dinkeloo data de 1967 e introduz uma ideia inovadora sobre o desenho do espaço de escritórios. Para além de propor um espaço em que a comunicação entre os diversos pisos e a cidade se estabelece de modo dinâmico e natural, cria no seu interior um jardim de vegetação densa, como se fosse um parque público. Esta ideia foi brutalmente inovadora, na cidade de Nova Iorque, numa época em que estava vulgarizada a construção e a ocupação da maior área possível do lote. 12 “Tudo na Fundação, inclusive o interior onde o alabastro filtra a luz das janelas convertidas em gigantescas e inesperadas lâmpadas, tem algo de geologia inventada, como se se tratasse de um daqueles objetos que Miró descobria ao esquadrinhar com afinco o solo que pisava: por estarem fora de escala.”; Rafael Moneo: Fundación Pilar y Joan Miró; Almeria; Documentos de Arquitectura: 34; 1996; 16 73 85. Secção de Ford Foundation de Kevin Roche e John Dinkeloo, Nova Iorque 86. Planta de implantação e piso térreo.3. Planta último piso. 82. Planta piso 1 84. Secção Sul-Norte da Caixa de Aforos de Granada. 83. Planta piso tipo 80 95. Vista aérea do centro cívico de Alvar Aalto e a nova biblioteca da autoria de JKMM em Seinäjoki, Finlândia. 81 3.3. BIBLIOTECA DE SEINÄJOKI Junto ao centro urbano, da cidade finlandesa, de Seinäjoki, desenhado por Alvar Aalto, foi necessário construir mais uma biblioteca, que apoiasse a já existente. O atelier finlandês JKMM ganhou o concurso para a sua execução em 2008 e a obra ficou terminada em 2012. A proximidade com a obra do mestre moderno foi uma condicionante de peso para o desenho da nova biblioteca. Contudo, essa presença não esmoreceu a intenção do atelier finlandês, de construir uma biblioteca como um espaço de reunião entre as pessoas. Deste modo, JKMM, deu seguimento a uma ideia que se tem tornado cada vez mais forte nos países escandinavos, que defende as bibliotecas como espaços em transformação, onde os livros são uma parte ínfima dos novos meios de comunicação da informação e do conhecimento. 82 96. Vista aérea da cidade de Seinäjoki. Assinalada a vermelho a área do centro cívico da cidade. _ circunstância A nova biblioteca dos JKMM, como já foi referido, foi muito condicionada pela presença da obra de Aalto. Apesar de ser uma expansão da biblioteca existente, não se podia aproximar muito da mesma, ou seja, tinha que dar a entender a continuidade sem ser contínua e sem pôr em causa a identidade do centro urbano. A sua materialidade, posição no terreno e expressão não podiam ser confundidas com os edifícios já construídos, mas também não podia destoar totalmente e criar algum tipo de conflito entre as obras. Devido a estas regras impostas pelo concurso, a nova biblioteca está em constante diálogo (direta e indiretamente) com o centro cívico de Aalto. Por este motivo é importante conhece-lo para compreender o edifício em estudo. Estas obras encontram-se em Seinäjoki, uma cidade no centro oeste da Finlândia. É uma cidade pequena, de pequena escala e largamente estendida no território. Uma das suas principais referências de interesse cultural e arquitetónico é o centro cívico, moderno, projetado por Alvar Aalto. Inicialmente começou por desenhar a igreja (1952), depois ganhou o concurso para o desenho de todo o centro da cidade e projetou o edifício municipal (19615), a biblioteca (1963-5), o edifício de escritórios (1968) e o teatro (1968-87) – que foi terminado 11 anos após a morte do arquiteto – e as praças que os unem. O desenho deste centro urbano reflete e conjuga as influências da espontaneidade da cidade tradicional estudada por Camillo Sitte e a convivência entre campo e cidade das cidades jardim1. Sobre isto,a intervenção de Aalto levanta algumas questões2. Pois que a obra é ambígua nas suas intenções 1 “(…) Aalto, quando confrontado com o desafio de desenhar o centro das cidade, desenhou segundo as matrizes das antigas tradições europeias exemplificadas na análise de Camillo Sitte, sobre o espaço urbano e as tradições do “centro da cidade”. (…) ele também foi influenciado pela aparentemente contraditória tradição das cidades jardins, as quais Lars Sonck, entre outros, tinha defendido que eram particularmente apropriadas ao modelo das pequenas cidades finlandesas.”; Richard Weston, Alvar Aalto (London: Phaidon, 1996), 174 2 “Quatrill, por exemplo, rejeita-o como ‘suburbano’, ‘uma coleção solta de edifícios que simplesmente não se ligam espacialmente nem visualmente’ e falha por não dar à cidade em expansão o ‘sentido de urbanidade’ necessário. Julgar esta obra em termos de espaço urbano convencional – o tipo que Aalto procurou criar no seu projeto do concurso para o Instituto de Pensões Nacional, por exemplo – é certamente não compreender as suas intenções. Seinäjoki não é Helsínquia, é uma cidade provinciana que repousa no norte e onde a neve caracteriza o ambiente durante muitos meses no inverno.”; Richard Weston, 83 98. Planta de coberturas já com a nova biblioteca 97. Fotomontagem da vista da praça da igreja para os restantes edifícios do centro urbano 99. Planta e secção Sul-Norte da biblioteca projetada por Alvar Aalto urbanas. Por um lado, parece afirmar-se na cidade e introduzir com diversos tipos de atividades uma maior dinamização do centro. Por outro lado, a escala contida, o grande espaço deixado entre os edifícios, a manta relvada que circunda alguns e o carater singelo da intervenção articulam-se em harmonia com o campo e a escala rural, que Seinäjoki tinha na altura em que foi desenhado. Esta ideia pode parecer ambígua e perigosa, contudo, Aalto revela nesta obra, mais uma vez, a sua grande admiração e mestria para criar o diálogo entre a vida dos homens e a natureza. Acrescentando o tempero certo de dinamismo em funções públicas e sociais, não esquecendo as características essenciais do lugar. O centro urbano é um conjunto de três praças. Uma delas é a praça relvada, confinada por umas plataformas de apoio baixas, um seminário e uma igreja imponente. A outra é pavimentada segundo uma reticula que une a praça da igreja, atravessa a estrada e dá acesso à câmara, biblioteca e ao teatro. Esta praça é subtilmente delimitada pela entrada no teatro, com uma pérgula e liga-se a outra de acesso automóvel, que é definida pelo edifício de escritórios. Este espaço exterior é muito acolhedor e agradável, assim como o espaço interior de cada um dos edifícios. Dos últimos é preciso fazer uma referência especial à igreja e á biblioteca. A igreja é um edifício magnífico em que as fotografias não conseguem explicar as sensações de familiaridade, conforto e humanidade que o espaço provoca. A biblioteca faz lembrar em alguns aspetos a biblioteca de Viipuri, do mesmo autor. Na sala principal, onde há um balcão de leitura que se debruça sobre um piso inferior, o teto desdobra-se em vários planos que refletem e expandem a luz que é filtrada pelas janelas altas orientadas a Sul. Esta configuração do teto lembra o céu da Finlândia onde as Alvar Aalto (London: Phaidon, 1996),184 84 nuvens baixas e densas quebram a luz do sol.3 JKMM foram os autores da nova biblioteca. Este atelier foi fundado em 1998 pelos arquitetos Asmo Jaaksi (principal responsável pelo projeto da biblioteca em Seinäjoki), Teemu Kurkela, Samuli Miettinen and Juha Mäki-Jyllilä4. O objetivo dos quatro era inovar o ramo da arquitetura, não descorando a qualidade técnica, a excecionalidade e a sustentabilidade das obras. Criar espaços para as pessoas, com o conforto que lhes é necessário. Pretendem que o resultado final seja de enorme qualidade.5 Neste momento o estúdio emprega 50 pessoas.6 Entre os arquitetos também se encontram designers de interiores, assistentes de comunicação e técnicos informáticos. Os projetos deste estúdio abrangem o desenho em várias escalas, desde o planeamento urbanístico até ao desenho do mobiliário. JKMM apesar de ser uma empresa jovem já amealhou alguns prémios. Entre os quais se destacam Finnish State Award for Architecture 2007, Chicago Athenaeum International Architecture Award 2006 e Pietilä Award 2006 e com a biblioteca de Seinäjoki receberam o prémio 3 “ O tema do teto ricamente modelado é recorrente na obra de Aalto – na Villa Carré em França, também nas numerosas igrejas e auditórios (…) mas em lado nenhum é tão gracioso e adequadamente desenhado quanto aqui. No posterior desenvolvimento deste tema por Jorn Utzon, na Casa da Ópera de Sydney ou na Igreja de Bagsvaerd, o desenho é apresentado como referencia explicita a nuvens e com metáforas da paisagem, que se estivermos com a obra de Aalto em mente, é difícil não ler este teto como um céu altamente abstrato. Não evoca a abóboda ininterrupta do sul da Europa nem o véu enevoado evocado em Viipuri, mas um céu tipicamente do norte com nuvens inconstantes e sol quebrado.” ”; Richard Weston, Alvar Aalto (London: Phaidon, 1996),181, 184 4 Archello, “CITY LIBRARY IN SEINÄJOKI “, http://www.archello.com/en/ project/city-library-sein%C3%A4joki/1229327 (consultado em 15 de Dezembro de 2014) 5 “ Queríamos criar uma solução à medida de cada um dos nossos projetos. Não usamos métodos standards, mas criamos novos processos. O nosso objetivo é reunir inovação, inteligência e senso comum num só. Os nossos edifícios partilham um toque humano e são criados para as pessoas. Temos sensibilidade para os materiais. Os elementos chave do nosso pensamento são o respeito pelas “pessoas pequenas”, clareza de ideias, inovação no desenho e tecnologia de excelência. No final resulta na qualidade excecional do edifício terminado, é o que mais importa. Desejamos construir conceitos e edifícios, que melhorem ao longo dos anos. O desenvolvimento sustentável é a nossa principal responsabilidade.” ; Archello, “CITY LIBRARY IN SEINÄJOKI, http://www.archello. com/en/project/city-library-sein%C3%A4joki/1229327 (consultado em 15 de Dezembro de 2014) 6 JKMM Architects, About us, http://www.jkmm.fi/about_us (consultado em 5 de janeiro de 15) 85 100. Igreja Viiki, JKMM, Helsínquia, 2005 101. “Kirnu”, Pavilhão Finlandês na Expo 2010 em Shanghai, JKMM, Helsínquia, 2010 Jardim-escola Saunalahti, Espoo, JKMM, Helsínquia, 2011 102. Vista de uma sala de aula. 103. Fotografia de um átrio-corredor interior com paredes onduladas. Finnish Concrete Structure Award 2012 e a nomeação para Mies van der Rohe Award 2013. No total este estúdio já ganhou 80 primeiros prémios, dos quais 40 foram primeiros lugares. Apesar do número de prémios, o número de edifícios construídos é bem menor. As suas obras vão desde o planeamento urbano ao design de interiores. A maioria das suas obras são edifícios públicos, embora também construam habitação plurifamiliar e espaços comerciais. Tendo todos em comum uma escala grande e complexa. De entre os vários projetos deste gabinete destacamse a igreja Viiki em Helsínquia (2005), uma construção exímia em madeira, onde se procurou o ajustamento entre sistemas construtivos mais antigos e mais recentes. Um dos principais atrativos desta igreja é o seu revestimento exterior, também em madeira, que à medida que envelhece vai adquirindo um tom mais acinzentado. Esta igreja, a única desenhada por JKMM, tem por trás do altar uma imagem abstrata de uma árvore. Esta lembra a igreja Kaleva (1964-66) em Tampere, de Reima e Raili Pietila onde existe uma escultura em madeira, muito bonita, por trás do altar, aludindo à natureza e à presença intensa da relação entre espaço construído e natural. Talvez na igreja de Viiki a imagem por trás do altar também tenha o mesmo sentido, já que a obra se encontra no meio de uma zona residencial periférica. O Pavilhão Finlandês na Expo 2010 em Shanghai também é uma das obras de maior relevância deste escritório finlandês. A sua forma lembra um barco sobre a água, uma espécie de arca de noé de neve ou em escamas árticas. Esta promoção da imagem associa-se à promoção do país numa combinação de criatividade, inovação, tecnologia e cultura, os predicados efetivos da cultura finlandesa atual. O jardim-escola Saunalahti (2011) construído em Espoo, uma cidade a noroeste de Helsínquia, desenvolve uma abordagem interessante ao espaço de estar e de aprendizagem das crianças. O edifício faz fronteira com a rua e uma pequena escarpa rochosa, abrindo para esta última um recreio repleto de equipamentos pouco convencionais de diversão infantil. O interior do edifício parece ser quente, acolhedor e colorido, em parte pelo uso da madeira e em parte pelo uso de tecidos fofos e coloridos. 86 104. Ampliação da biblioteca de Turku, fachada Norte e Oeste 105. Sobreposição de pisos na Biblioteca de Turku Por fim, destaque-se a biblioteca Municipal de Turku (2007) com mais atenção que os anteriores por partilhar a mesma função que o caso de estudo. Apesar de ser uma biblioteca, o seu caracter é totalmente diferente da de Seinäjoki. Turku, no litoral sudoeste da Finlândia, é a cidade mais antiga do país, hoje em dia é a terceira cidade mais povoada, mas em tempos já foi a capital. Esta cidade apesar de ter perdido a sua posição para Helsínquia, mantém um ritmo constante de crescimento, albergando uma universidade e um porto marítimo que ocupa uma posição estratégica para a importação e exportação de produtos do país. Por estes e outros motivos também sentiu necessidade de aumentar o espaço da sua antiga biblioteca7e fez uma ampliação duas vezes maior que a de Seinäjoki. Juntou ao antigo edifício da biblioteca um volume robusto, orgânico, que desenha o quarteirão e guarda no seu interior um pátio. Dentro desta biblioteca passa-se de um espaço para outro quase sem se notar. Não há paredes e portas que encerrem as diversas salas públicas do edifício. A distinção entre eles surge da relação entre a altura dos pés-direitos, as tensões geométricas entre paredes, os diferentes pisos e o mobiliário. Apesar das duas bibliotecas construídas por este estúdio partilharem estas características de fluidez, a obra em Turku é mais austera que o edifício em Seinäjoki, não só pelo desenho ortogonal e por estar mais preso á geometria exterior do quarteirão, mas também pelo uso dos materiais e cores, que reforçam a excecionalidade da ampliação da biblioteca em Seinäjoki. Contudo, esta última, também enfrentou duas grandes contingências: respeitar as regras de proximidade impostas sobre o contacto com a obra de Alvar Aalto e uma nova ideia de biblioteca. Esta baseia-se no conceito de biblioteca como espaço onde de as pessoas se poderiam encontrar para discutir e partilhar conhecimento, mais que o sítio onde iriam para encontrar a informação, visto que nos tempos de hoje e no que se adivinha do futuro, já grande parte desta se encontrará digitalizada na internet e noutros meios de armazenamento. Esta ideia não é nova. Desde a emergência da internet na sociedade atual alguns países, especialmente os nórdicos, têm vindo a aderir em massa a este conceito. Em Seinäjoki o espólio e o espaço é especialmente dedicado às camadas mais jovens. Crianças e adolescentes dispõem de uma coleção diversificada ao seu dispor. 7 Note-se que na Finlândia as bibliotecas são espaços com enorme importância social no comportamento da sociedade. 87 *106. Do lado esquerdo está a sala dos jornais e do lado direito a escadaria interior que pode ser usada como auditório, escada de acesso ou zona de leitura. _ obra Como já foi referido, a regulamentação do concurso estipulava que a nova biblioteca de Seinäjoki devia manter-se silenciosa na cidade, deixando ao centro urbano de Aalto as eternas luzes da ribalta. Nesse sentido, penso que a obra respeita inteiramente esse plano, pois quando a visitei não a encontrei de imediato, precisei de passar pela praça do centro cívico, contornar os edifícios e chegar-me perto dela para a ver. Apesar da quantidade de área de construção exigida ser muito superior à da antiga biblioteca, o edifício mantém uma relação de equilíbrio com os seus vizinhos. O estúdio JKMM desenhou uma forma que lembra um trevo, Apila, como se diz em finlandês e como se chama esta obra. Esta forma garante que não seja imediatamente percetível a dimensão real da biblioteca quando vista do exterior. De cada lado apenas se vê esse lado e se adivinha dubiamente os outros. Deste modo, quando se passa na rua principal, que delimita um dos lados do terreno, mal se percebe a sua existência, não só por estar afastada da rua e delimitada por árvores, mas também porque os volumes se fragmentam concentricamente pelo terreno e nenhum dos lados é paralelo à rua. O revestimento da biblioteca é feito em cobre, mantendo uma ligação ténue com as obras modernas cuja cobertura e alguns apontamentos do revestimento exterior das paredes são em zinco. Passando a praça central, junto ao teatro e à biblioteca de Alvar Aalto, e seguindo para Sul, encontramos à nossa esquerda a entrada principal no edifício de JKMM. Emergindo da massa escura do cobre, que reveste o volume, a entrada afigura-se a uma ventosa branca, que nos suga para dentro. Esta relação dos materiais procura estabelecer alguma harmonia com os edifícios préexistentes, principalmente com a biblioteca. A última está pintada de branco e apenas os degraus, rampa de acesso e cobertura são escuros, o que torna o branco ainda mais pálido. Entrando na nova biblioteca continua-se a sentir o diálogo entre ambas. No interior experimenta-se um ambiente dinâmico, vivo e exuberante. A transição entre os espaços interiores é muito fluída, devido à desfragmentação das cotas e à permeabilidade dos espaços – não há portas nem corredores entre as diversas salas. 88 109. Em primeiro plano a nova biblioteca de Seinäjoki, seguida da bibliotece de Alvar Aalto e por fim a Igreja do mesmo arquiteto. 107. Plamta do piso -1, 1 e 2 108. Secção A-A passa pela sala de entrada, o túnel, a escadaria e a sala de leitura principal. Secção B-B passa transversalmente pela sala de leitura principal e pela sala das crianças. 89 A definição dos espaços é feita através da tensão entre volumes, planos verticais e horizontais. Tal como na biblioteca de Aalto o teto é um elemento muito participativo na caracterização de cada área. Na zona da entrada encontra-se um pequeno bar e uma sala com jornais e computadores. Mais à frente, depois do balcão da receção está do lado sul a sala das crianças e do outro lado um grande espaço onde estão os livros e mesas de trabalho e leitura. Entre essas salas há uma que é exceção à regra, pois está totalmente isolada do restante espaço. É uma sala de planta triangular destinada à concentração, ao estudo individual e sobretudo ao silêncio, por este último motivo também é excecional. A grande sala de leitura a norte liga-se ao piso de baixo através de uma grande escadaria, que tanto pode ser considerada anfiteatro, como zona de leitura ou de convívio. O piso inferior é uma longa e estreita sala subterrânea, que dará acesso à biblioteca de Alvar Aalto. É um túnel largo, cujas paredes são escavadas, para dar lugar a uma espécie de nichos alcatifados, onde crianças e adultos se podem dedicar à leitura de livros, revistas ou uso de computadores portáteis, de um modo quase intimista, individualmente ou em grupo. Pode-se afirmar que esta obra se desdobra em vários planos de intimidade desde a entrada até ao fim do túnel subterrâneo. E que a oferta de espaços de carácter mais público ou mais reservado são vantagens para as pessoas que usam esta biblioteca. Especialmente para os mais novos, onde podem descobrir modos de estar e se relacionar com o espaço menos convencionais. Junto à área das crianças existe uma salinha alcatifada de verde, do chão ao teto, com alguns nichos côncavos e outros convexos, que proporcionam brincadeiras deliciosas para as crianças pequenas (e para as grandes). Esta obra poder-se-ia definir como experimental, porém racionalismo é o termo que a define melhor. Isso torna-se evidente em quase todas as suas decisões, mas principalmente no modo como a luz natural penetra no edifício.8 A área de leitura (mesas e degraus) está orientada a norte aproveitando a vista privilegiada 8 Repare-se que na Finlândia a luz natural tem uma presença dramática. No Inverno dura apenas algumas horas e no Verão as noites podem até não existir. 96 118. Vista interior das cortinas na sala do piso 2. 97 3.4. ESCOLA DE GESTÃO E DESIGN DE ZOLLVEREIN A Escola de Gestão e Design de Zollverein, da autoria do duo SANAA estabelece o diálogo entre duas realidades distintas, através de uma posição estratégica no terreno e uma linguagem própria. Remata a interseção entre a zona industrial de exploração mineira, agora em desuso, e a vasta área residencial, que lhe é vizinha. Esta obra aposta numa imagem forte de carácter excecional. Um cubo perfurado aparentemente de modo aleatório, transparente e flexível, que explora as relações entre o espaço exterior e os interiores, características continuamente patentes nas obras destes arquitetos. 98 119. Maquete da escola de Essen. Pisos com pés-direitos com diferentes alturas. _ circunstância Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa, SANAA, autores da escola alemã em estudo, integram uma nova corrente arquitetónica japonesa e já conquistaram um certo protagonismo à escala mundial. Talvez sejam os principais representantes da Nova Inocência1, uma definição recente que procura conjugar a sensação, que algumas obras japonesas transmitem, de leveza, magia e descomprometimento como se fossem jogos de infância, mantendo a sobriedade construtiva. Estes arquitetos iniciaram a sua carreira no Japão. Inicialmente Sejima trabalhou no escritório de Toyo Ito e em 1987 fundou o seu próprio atelier. Em 1995, num acordo com Nishizawa, para que este não abandonasse o seu escritório, fundaram SANAA, onde executam projetos em conjunto, mantendo os seus ateliers individuais. Apesar das diferenças no modo de encarar e projetar arquitetura os dois arquitetos têm vindo ao longo dos anos a desenvolver uma perceção crítica da sociedade atual e uma linguagem particular que procura explorar a transparência, a reflexão, a divisão e relação espacial entre exterior e (diversos) interiores. O seu processo de trabalho assenta numa constante discussão, sem uma hierarquia de método de projeto ou espacial, pré-estabelecida. Nesta, geralmente, o programa pedido pelo cliente é como pasta de plasticina, que serve para ser moldada segundo o juízo crítico e a sensibilidade dos arquitetos. Este processo interrogativo, sobre a estrutura física e funcional que servirá melhor as pessoas que irão frequentar o espaço que se desenha2, recorda a afirmação de Louis Kahn “ (...) O que 1 “Mostafavi – Talvez exista agora em Tokyo um tipo de abordagem que alguns de vocês usam – estou a pensar também em Junya Ishigami e Sou Fujimoto, por exemplo – que pode ser chamada de nova inocência. É uma corrente na qual lidam com edifícios quase “de criança” nas suas características, mas de algum modo mágicos. Não digo infantis, mas com jeito de criança. Têm a característica de serem puros, não no sentido modernista de purismo, mas é uma espécie de inocência, que torna os edifícios muito lúdicos. Que também muda a escala. ”; Mohsen Mostafavi , “A Conversation with Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa”, Croquis 155 SANAA 2008-2011, Tokio, Autumn 2010, 11 2 “ Kasuyo Sejima (KS): Para nós é importante fazer uma estrutura clara. ‘Estrutura’ é, por um lado, a estrutura física, mas ao mesmo tempo estamos muito interessados em como organizar o programa, no qual costumamos produzir muitos tipos de relações, e também como as pessoas podem desfrutar do edifício, também no exterior. ”; Croquis 139 SANAA 2004-2008, 10 e 11 99 120. Kazuyo Sejima, ao centro, e Ryue Nishizawa, direita, receberam o Prémio Pritzker por Thomas J. Pritzker, 17 de Maio 2010, Nova Iorque satisfaz à sociedade é a nossa intervenção no programa, e não um edifício medíocre. O arquiteto prepara-se para a expressão do que é verdadeiro. ”3 Por outras palavras, mas com o mesmo intuito, Sejima demonstra-se sensível às características do seu tempo, às valências da sociedade de Informação4, quando afirma “ Eu só quis fazer um espaço que fosse aberto para a cidade. Continuo a querer, mas também quero pensar em espaço como meio de comunicação. Eu sei que agora temos muitas outras ferramentas de comunicação, como a internet e telemóveis, mas eu sou arquiteta, portanto eu gosto de pensar sobre espaço, não sobre telemóveis. ”5 A comunicação de SANAA expressa a novidade deste tempo, não se esquecendo do passado que o antecede. Apesar da observação atenta da contemporaneidade, de se adaptar e sugerir novos modos de viver o espaço, também enverga algumas influências da arquitetura tradicional japonesa. Da última, destaca-se a relação espacial entre interior e exterior, a leveza da estrutura e a transparência entre os diversos espaços.6 Sejima e Nishizawa têm ganho alguns prémios com projetos individuais e em conjunto. Estes prémios não se cingem ao Japão. Já receberam prémios internacionais dos quais se destaca o prémio Pritzker em 2010. Devido ao amplo reconhecimento mundial que Sanaa vai adquirindo, aos poucos vai-se tornando um elemento indiscutível daquilo a que se tem chamado de “Star System”. Isto é, uma espécie de estrelato mundial que reúne os arquitetos mais conceituados como se fossem os melhores jogadores de futebol do mundo. Este sistema por um lado pode desvirtuar a arquitetura, correndo o risco de tornar os edifícios objetos de adoração e os arquitetos figuras intocáveis. Por outro lado, é um ótimo meio de divulgação de obras e ideias de arquitetura interessantes, que 3 Dung Ngo, ed., Louis I. Kahn – Conversa Com Estudantes (Barcelona: Gustavo Gili, 2002), 58 4 “ KS: O que quero dizer com “transparência” é ligeiramente diferente de poder ver. Para mim, a sociedade de informação tem uma maior relação com não ver. ”, Alejandro Zaera, “Una Conversación con Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa”, Croquis 77(I) + 99 + 121|122 SANAA 1983-2004, Tokyo, Febreiro de 2000, 16 5 Mohsen Mostafavi , “A Conversation with Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa”, Croquis 155 SANAA 2008-2011, Tokio, Autumn 2010, 11 6 “ (…) Para SANAA, o uso de tais estratégias resulta na calibragem da relação entre transparência, opacidade e estrutura. Esta abordagem partilha algumas qualidades com a arquitetura tradicional japonesa, com membros estruturais muito leves, sendo difícil para o observador distinguir entre as capacidades estruturais dos vários elementos do edifício, como partas e paredes.” , Mohsen Mostafavi, “Inorganic Architecture”, Croquis 155 SANAA 2008-2011, 2011, 247 100 121. Centro de Residências para Mulheres Saishunkan Seiyaku, Humamoto, SANAA, 1991 123. Museu de Arte Contemporânea de Kanazawa, Ishikawa, SANAA, 2004 Transparências e reflexos, sobreposição de imagens, contextos e realidades. 122. Museu de Arte Contemporânea de Kanazawa, Ishikawa, SANAA, 2004 podem valer a pena conhecer, visitar e viver quer aos arquitetos, aos estudantes de arquitetura e todos os outros que se interessem pelo seu bem-estar espacial. Ao mesmo tempo, é uma forma dissimulada de educar a sociedade para a sensibilidade da organização do espaço. Deste modo, o estudo da obra de Sejima e Nishizawa é muito enriquecedor devido à sua visão positiva e dinâmica sobre a atualidade. Desde cedo que estes arquitetos expressaram a sua opinião sobre o seu tempo e a sociedade. Ainda não estava fundado o estúdio SANAA e Sejima já demonstrava um pensamento aprofundado sobre o que os espaços poderiam significar para as pessoas no seu dia-a-dia. Vejamos o Centro de Residências para Mulheres Saishunkan Seiyaku (1991) em Humamoto, no Japão. Esta obra destinava-se a albergar 80 trabalhadoras de uma empresa. O seu espaço caracteriza-se pela repetição de uma unidade, o dormitório, em duas filas que integram no meio delas um espaço comum. Desta forma foram suprimidos corredores, permitindo que estas mulheres desenvolvam um conjunto de atividades e vivências diversas no espaço comum7. No entanto as possibilidades de organização eram imensas e esta foi a escolhida pelo seu caracter social.8 Outra obra que se deve destacar de entre as muitas do duo japonês é o Museu de Arte Contemporânea de Kanazawa (2004). É um museu que para além das suas salas de conformações diversas ainda integra uma série de equipamentos coletivos e sociais como uma biblioteca, uma sala de conferências e um espaço para crianças. Uma particularidade deste edifício é que foi desenhado para que não tivesse frente ou traseira e potenciasse uma grande interação entre as atividades interiores e o espaço público envolvente. Por ter planta circular e ser quase todo revestido a vidro é possível circular no seu interior e obter uma leitura de 360º, assim como permite e desenvolve momentos de transparência e reflexão, um 7 Juan António Cortés, “Topología Arquitectónica - una indagación sobre la naturaleza del espacio contemporáneo”, Croquis 139 SANAA 2004-2008, 2008, 34 8 “ O dormitório precisava de servir 80 pessoas que viveriam juntas, o que permitia uma série de possibilidades: eu poderia ter sugerido 80 quartos separados, uma sala grande, ou somente 10 quartos. Havia tantas alternativas, que não foi fácil ou simples decidir logo. ”, Cristina Díaz Moreno Y Efrén García Grinda, “Liquid Playgrounds”, Croquis 121-122 Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa 1998-2004, 2004, 11 101 124. Casa Moriyama, Tokyo, SANAA, 2005 Um dos pátios entre os vários volumes da casa. 125. Rolex Learning Center, EPFL, Lausanne, SANAA, 2009 126. Museu de Arte em Teshima, SANAA, 2010 tema muito explorado por estes arquitetos.9 Uma das obras do estúdio de Nishizawa, que mais me fascina, é a casa Moriyama (2005) em Tokyo porque estimula um modo de habitar muito flexível. A ideia é que as pessoas se apropriem das zonas da casa que mais lhes convierem durante um período e depois se transportem para outras zonas se assim quiserem. No Verão podem preferir um lado da casa e no Inverno outro e podem faze-lo porque a casa está dividida em mais de dez volumes com programas, desenho e relações diferentes. Cada volume funciona individualmente, mas pode ser interrelacionado com outros. Também é interessante compreender como cada volume lhe tem associado um jardim que o separa ou une ao espaço de um outro volume. Esta fragmentação da casa em blocos permite repensar e reorganizar a forma como se vive a casa.10 Não poderíamos deixar de lembrar o edifício Rolex Learning Center (2009), EPFL (Ecole Polytechnique Federale de Lausanne), na Suíça. Esta obra introduziu com uma coerência e naturalidade ímpares uma série de conceitos espaciais inovadores. É como uma placa que se estendeu sobre a terra e que se moldou conforme as necessidades. Nuns sítios levanta e deixa ver o lago, as pessoas passam por baixo no espaço público e na rampa sentam-se ou deitam-se a ler e a estudar. Noutros sítios abre pátios e inunda-se de luz. Estes pátios e desníveis também permitem que o barulho da cafetaria não se expanda até à biblioteca e os percursos de uns locais para os outros sejam fluídos.11 Por último, destaquemos o Museu de Arte em Teshima (2010) da autoria do estúdio de Nishizawa, onde é experimentada a forma de uma gota para reforçar a procura de uma ligação intensa com a natureza. As fendas na cobertura permitem que o tempo entre para o interior. A chuva, o vento e a luz do sol devem ser incluídos nos projetos das obras de arte desenhados para aquele espaço. Este último requisito é obrigatório, pois pretende-se que as obras em exposição sejam construídas em detrimento do edifício e dialoguem com a natureza.12 9 Museo De Arte Contemporáneo Del Siglo XXI En Kanazawa, Croquis 121122 Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa 1998-2004, 2004, 60 10 “Casa Moriyama”, Croquis 139 SANAA 2004-2008, 2008, 286 11 “Centro Universitario Rolex de la EPFL “, Croquis 155 SANAA 20082011, 2011, 30 12 “Museo de Arte de Teshima “, Croquis 155 SANAA 2008-2011, 2011, 194 102 128. Vista aérea do complexo industrial Zeche Zollverein, 1848-96 127. Planta de implantação da obra da escola de Gestão e Design de Zollverein. Voltando agora à escola em Zollverein, penso que os arquitetos japoneses, SANAA, assim como o holandês Rem Koolhas, foram escolhidos para este projeto de reestruturação numa tentativa de ampliar o interesse cultural daquela zona da cidade aos olhos da comunidade local e internacional. A obra em estudo, a Escola de Gestão e Design de Zollverein é um casamento bem sucedido entre a necessidade de promover o lugar e de o preencher efetivamente. A obra foi construída em Essen, uma cidade Alemã conhecida pelas indústrias do carvão e do aço. Devido à queda de produção destes dois materiais, a cidade tem vindo a criar outros interesses e a desenvolver outros modos de crescimento económico. Em 2010, Essen foi considerada Capital Europeia da Cultura, como representante da região alemã de Ruhr. Neste contexto, compreende-se que a Escola de SANAA tenha sido integrada no complexo industrial das antigas instalações de extração de carvão, de Zollverein, como uma espécie de identidade publicitária. Esta mina cessou funções nos anos 80 e em 2001 a UNESCO declarou-a Património Mundial da Humanidade. Entretanto, este espaço abandonado captou o interesse internacional, para o fim de se tornar num polo do Design, Arte e Arquitetura13 . O planeamento e reestruturação urbanística desta zona ficaram à responsabilidade do escritório do arquiteto, já mencionado, Rem Koolhaas/OMA. A Escola de Gestão e Design, construída em 2006, surge como uma espécie de charneira de continuidade entre a escala Industrial e a Habitacional. A última caracteriza-se pela sua vasta extensão de implantação, por, geralmente, não ultrapassar os três pisos e pelas dimensões contidas e humanizadas, comuns à construção residencial desse país. Para os arquitetos era importante que a escola se lesse como um remate entre as duas escalas, mas também que potenciasse e apoiasse as atividades deste novo centro artístico. Este edifício veio responder às necessidades da Universidade de Artes de Folkwang, para fins representativos da mesma. Conferências, aulas teóricas, simpósios e congressos acontecem no novo edifício. Este é, também, o espaço onde se lecionam os cursos de fotografia, design de comunicação e design de produto14 . Além disso, a 13 Domus, “Zollverein School”, Joseph Grima, Kayoko Ota, http://www.domusweb.it/en/architecture/2006/09/25/zollverein-school.html (consultado em 23 de julho de 2014) 14 Folkwang Agentur, “Industrial heritage meets modernity”, http://www. folkwang-agentur.de/index.php/sanaa-gebaeude.html (consultado 02/12/2014) 103 129. Escola de Gestão e Design de Zollverein, SANAA, junto ao complexo da antiga mina de carvão e zona habitacional escola de SANAA pode ser alugada para variados fins educacionais (seminários, exposições, conferências, etc.). Em cada piso pode acontecer um evento diferente, sendo que a atmosfera varia muito entre eles. O edifício surge numa época em que se constroem muitas escolas, por todo o mundo, para alunos de diferentes idades, cursos e práticas pedagógicas. Por este motivo, esta tipologia tem sido muito explorada nos últimos anos e consequentemente têm surgido diversos modelos de escola. Esta escola inova no modo como os espaços, com diferentes fins, se relacionam uns com os outros e com o exterior. Não sendo obrigatório e exclusivo o uso de paredes ou outros limites físicos para a sua definição. _ obra O volume da escola destaca-se das imediações. Se por um lado contrasta em dimensão com as casas que lhe estão próximas, também não se desvanece com o antigo complexo industrial, devido à sua materialidade. Contudo, ao aproximarmo-nos da escola é a escala residencial que está mais presente. Do confronto entre ambas resulta um bom entendimento devido à conjugação assumida da regra e da exceção. Sendo a exceção a escola, que desponta abruptamente da malha habitacional. A escola tem quase a forma de um cubo, com 35m de lado e 34m de altura. A sua implantação no terreno caracteriza-se pela relativa ortogonalidade com as ruas que delimitam o gaveto onde se encontra. Deste modo, as arestas verticais estão quase orientadas pelos pontos cardeais. Como está ligeiramente afastado da rua cria um pequeno alargamento entre esta e o edifício. O volume simples é apimentado pela existência de uns vãos quadrados que salpicam todas as faces do cubo. Este facto é curioso, pois a escola é constituída por poucos elementos, mas um dos mais determinantes, para a organização do espaço interior, são estes vãos, aparentemente aleatórios. Após algum estudo atento compreende-se que a posição destes não é fortuita, pois combina o objetivo funcional de cada espaço com a quantidade de luz natural que penetra nele. As paredes exteriores mais expostas à luz direta fecham-se mais que as outras, para que a iluminação do espaço interior seja relativamente homogénea. Existem quatro tipos 104 130. Plantas e alçados de cada piso. Escala 1:750. Desenho das plantas de cada piso e respetivo alçado interior, com o objetivo de compreender a relação dos vãos com as posibilidades de uso de cada espaço. N piso 1_ foyer de entrada, auditório e bar. piso 3_ biblioteca e salas de aula. piso 5_ terraço. piso 2_ estúdio. piso 4_ gabinetes, salas administrativas e pátios. planta de coberturas. 105 131. Perspetiva de chegada ao edifício pelo lado Norte 132. Rés-do-chão, vista do auditório e do foyer de entrada. 133. Secção. de vãos, sendo um, o mais pequeno, usado apenas nas fachadas menos expostas do cubo e em número muito reduzido (Norte e Oeste). A fachada Sul é a que tem menos aberturas (23), depois a Este (35), a Oeste (40) e por fim a Norte (41) é a mais vezes perfurada. A perfuração das fachadas exteriores também está relacionada com a organização interna da escola, em cada piso. No rés-do-chão os vãos estão mais concentrados na zona do auditório e do bar, ou seja, nos espaços de paragem. No piso seguinte, dedicado às aulas de desenho e projeto, com um pé direito de 9,8m de altura, o mais alto da escola, as janelas concentramse junto aos vértices sudoeste e nordeste. Neste piso os espaços onde a luz do sol não incide diretamente e que estão menos condicionados pelos elementos verticais (elevadores, caixas de escada e sanitários) que cruzam todo o edifício, ou seja, as áreas mais amplas, são as mais iluminadas. Este piso é o mais flexível de todos, porque não tem qualquer divisória para além dos blocos de betão dos acessos verticais. No terceiro piso, já existem algumas salas de aula encerradas por vidro e materiais opacos. As janelas neste piso encontram-se em número alargado nas fachadas Norte e Oeste. Um dos poucos vãos orientados a sul está alinhado com a abertura de um dos espaços de reunião. Neste caso, tanto a paisagem vista pela janela como a luz direta que é filtrada por esse obstáculo cilíndrico, são exemplos da sensibilidade do projeto a estas questões. O quarto piso é aquele em que a grelha que regula esta obra é mais evidenciada. Os planos de vidro multiplicam o espaço em salas de trabalho, reuniões, gabinetes e pátios. É o piso cujo pé direito é o mais baixo e talvez por isso aquele em que a iluminação natural é mais consequente. Cada sala orientada a Sul e a Este tem uma janela que lhe é dedicada. As fachadas Norte e Oeste têm mais que duas janelas no corredor imediatamente à frente de cada sala. No último piso, existe um grande pátio semicoberto, donde se pode ver os pátios do piso inferior. Este piso permite contemplar a paisagem envolvente através dos vãos que perfuram o seu perímetro. A escola de Zollverein é um cubo, com uma expressão diferente dos que geralmente se encontra: volumes espessos, escavados, com sombras escuras, maciços. Este cubo de betão explora o oposto. A transparência, a clareza e leveza da massa. As paredes exteriores são muito estreitas, porque não usam o tradicional sistema de isolamento térmico. Conseguem ter 30cm devido a um sistema de aquecimento através da água quente, que corre em tubos que estão dentro da parede. A água provem de uma mina natural, onde brota da terra a 29ºC. Deste modo, a presença da escola torna-se mais 112 113 4. CONCLUSÃO *146. Morning Sun, óleo sobre tela, Edward Hopper, 1952 “Encontra-se uma força especial nas coisas quotidianas, assim nos parecem dizer os quadros de Edward Hopper. Apenas é preciso olhar o tempo suficiente para ver.” Peter Zumthor, 1998 114 147. Capela Árvore da Vida, Braga, Cerejeira Fontes Arquitectos, 2011 As janelas do piso 2. 4.1_casos de estudo Analisando em retrospetiva as quatro obras estudadas, neste trabalho, é possível concluir que não existe um sistema de regras comum entre as suas formas. Estas tanto obedecem a uma conformação geométrica pura, como a uma mais orgânica. A materialidade, mesmo quando coincide, é abordada com um caráter plástico totalmente diferente entre umas e outras. Apesar da diversidade, é possível agrupar os casos estudados em duas famílias de formas: a dos Cubos de Betão – Caixa de Aforros de Granada e a Escola de Zollverein – e a das formas Orgânicas – Biblioteca de Seinäjoki e a Capela Árvore da Vida. Os cubos de betão partilham o desejo pela forma simples e estrutural, onde a luz é o elemento rodopiante que quebra a regra. A família das formas orgânicas define-se pela experimentação formal volumétrica no interior e no exterior do edifício, por procurar um certo mimetismo com elementos naturais tanto na sua atmosfera – o bosque, na capela – como na sua implantação – o trevo, na biblioteca. Este trabalho não incide secamente sobre o estudo das formas de arquitetura, mas explora a capacidade de expressão de espaços, abrindo-se a outros fatores de interpretação das obras como: o significado simbólico, a organização espacial, a tridimensionalidade e a interioridade. Quando estes fatores de interpretação se confrontam, essa familiaridade entre os casos de estudo dissipa-se. Olhemos agora para a Capela Árvore da Vida. Esta obra apresenta alguma incoerência entre a compreensão da sua essência espacial e a conformação formal. Consequentemente, surgem alguns aspetos contraditórios na sua materialidade. O sistema estrutural rompe com a interioridade característica do espaço religioso e manifesta uma curiosa afinidade com o Pavilhão “Swiss Sound Box” de Peter Zumthor. Este último aspeto levanta uma questão, também patente na Caixa de Granada, relacionada com referências de imagens da memória em vez de espaços. Ou seja, ao usar-se um pavilhão, mesmo que simbólico, como modelo para uma capela está-se a descolar o caráter formal da construção de um ambiente com determinada função. Portanto, julga-se a forma como um elemento isolado da construção do espaço, desconsiderando a lição da arquitetura grega, isto é, a relação harmoniosa entre espaço, forma e vontade do projeto em arquitetura. A capela de Braga não 115 é uma obra em que se sinta uma superação, um contacto com o transcendente. Pelo contrário, o seu espaço interior é inundado pelas rotinas do quotidiano, como anteriormente se referiu. Esta obra, ainda, apresenta uma preocupação com a interação do corpo no espaço e explora-a na pequena escala, bem próxima das medidas do homem. Na Caixa de Aforros de Granada há, como se mencionou atrás, uma confusão entre o significado do banco e o uso de referências de espaços religiosos – usados para a conceção do projeto. Porém, essas referências são usadas como analogias apaixonadas, pois onde identificámos maior semelhança entre a forma e a função da Caixa foi na Ford Foundation, em Nova Iorque. A secção de ambas evidencia as parecenças entre uma e outra, na sua organização espacial. A Caixa de Granada é, quase, um desenho de luz. A relação entre gravidade e luz, temas de eleição para Campo Baeza, são amplamente exploradas nesta obra. É uma obra muito plástica, quase ao jeito Grego, do gosto pela proporção perfeita entre a luz e a sombra. A Caixa de Granada explora sobretudo a reação do corpo à luz, mais até, que a relação do corpo com o espaço. O projeto da Biblioteca de Seinäjoki desperta uma sensação de insatisfação face à experiência da obra. Quando vemos as plantas e analisamos a informação disponível sobre o projeto não podemos imaginar que a vivência desse espaço fosse tão diferente do esperado. Parece ter havido uma preocupação muito racional e obsessiva com a proximidade do centro cívico. Porém, a questão fundamental, aparentemente, não foi colocada. Concentraramse no respeito imaculado pelos limites espaciais da obra de Alvar Aalto e não procuraram estabelecer um diálogo entre o espírito do passado e o do presente. Parece que ficaram pelo aperto de mão, quando poderiam ter dado um abraço. No interior da biblioteca o ambiente é mais intenso e audacioso, indo de encontro á tendência atual do empirismo sensorial. Aqui, é privilegiada e fortemente explorada a relação pouco convencional entre o corpo e o espaço. Isto torna-se uma experiência muito rica para o indivíduo, pois permite-lhe descobrir novas formas de estar em comunidade. Repare-se que este tipo de conformação do espaço é consequência de uma recente transformação no entendimento de Biblioteca nos países escandinavos. O significado desta tipologia arquitetónica está a tomar um papel muito mais social, como se fosse a grande sala de estar da comunidade. Por fim, voltemo-nos para a Escola de Zollverein onde é flagrante 148. Caixa Geral de Aforros de Granada, Alberto Campo Baeza, 2001 Detalhe da fachada interior do pátio. Interação entre o alabastro e a luz. Efeitos de transparência semi-transparência e opacidade. 116 150. 1111 Lincoln Road, Herzog & de Meuron, Miami Beach, 2010 Casamento festejado neste parque para carros. 149. Excerto do filme Pina , Wim Wenders, 2011 - excerto do filme gravado na escola de Gestão e Design de Zollverein. a coerência entre espaço, forma e função. O facto dos arquitetos japoneses questionarem o programa pretendido para esta escola, torna-a uma resposta específica, com um carácter próprio, que vai para além do que era pedido. O desenho do espaço não deve ser como uma resposta matemática e científica, mas antes uma resposta poética. “ (...) É a sua expressão pessoal que deve ser colocada. (…) É no ato de rescrever o programa que se pode detectar a arquitetura, não na mera manipulação de espaços. ”1 Esta obra de SANAA é assim. A sua estrutura caracteriza-se pela repetição de um conjunto de elementos (estrutura de betão, janelas, cortinas e luz) onde a variação ocorre de piso para piso na altura do pé direito. O espaço (quase) não tem barreiras. É possível uma fluidez de percursos e flexibilidade de usos que não se estinguem nas atividades escolares. Este edifício pode ser espaço para conferências, workshops, espetáculos de dança, encontros de associações, etc. Aqui se nota uma outra tendência da arquitetura contemporânea: a rentabilidade e multidisciplinariedade dos espaços. Marc Kushner, numa conferência TED talks usou como exemplo “ (…) uma garagem em Miami Beach, na Flórida, [que] pode ser também um local para desporto e para praticar ioga ou mesmo para se casarem a meio da noite ”2, entre outros. A escola de Zollverein é um edifício com um espírito muito atual onde há harmonia entre o sistema formal e a essência do espaço, sendo que ambos se justificam um pelo outro. Nesta obra, como na da biblioteca de JKMM em Seinäjoki, entende-se que existe a exploração das possíveis relações entre corpo e espaço, mas de um modo mais sério e flexível que no caso finlandês. Para concluir pode-se constatar que não existe entre estes casos de estudo uma uniformidade formal, contudo é possível reconhecer o espírito do tempo. Ao longo da história da arquitetura houve uma forma, ou conjunto de formas, associadas à expressão da época em que eram construídas. A partir da conformação espacial arquitetónica era possível interpretar a filosofia de vida da sociedade. Nestas quatro obras contemporâneas não é possível identificar 1 Dung Ngo, ed, Louis I. Kahn – Conversa Com Estudantes (Barcelona: Gustavo Gili, 2002), 59 2 TED,” Marc Kushner: Why the buildings of the future will be shaped by ... you”, Marc Kushner, filmado em Março 2014 em TED2014, https://www. ted.com/talks/marc_kushner_why_the_buildings_of_the_future_will_be_ shaped_by_you/transcript?language=en#t-809824 (consultado em 18 de Maio de 2015) 117 uma unidade formal comum às demais, pois todas expressam o seu tempo, a sua atualidade, com formas diferentes. Contudo, parece que há algo que as une, algo para além das formas, algo como uma sensação de experimentação e interrogação da essência dos espaços. 4.2_ reflexão pessoal Apesar de defender que os quatro casos estudados neste trabalho não poderão ser base de uma reflexão mais generalizada sobre a simbólica na arquitetura contemporânea, por serem demasiado específicos, arriscar-me-ei a definir a sua imaterialidade. Esta opinião pessoal é suportada pelas obras estudadas, pelos anos de aprendizagem neste curso, pelas experiências ao longo da vida e pelas reflexões incitadas pelas conversas com o professor Manuel Botelho. Quando se estuda a arquitetura do passado é preciso fazer um esforço para viajar até ao tempo em questão e sentir a ambiência da época. Uma pesquisa sobre o presente exige o oposto, é necessário criar a Distância3 ao objeto estudado. Contudo, o facto de se estar “mergulhado” no mesmo tempo traz a vantagem de o conhecer profundamente e a possibilidade de visitar e viver os espaços no tempo para o qual foram projetados. Portanto, não é necessário o esforço da imaginação exigido no estudo de uma época passada. Deste modo, desenvolvi um parecer pessoal durante a execução desta prova, que não resisto em partilhar. Sublinho, que entendo o valor dúbio e pouco científico do texto que se segue, mas acredito que a consciência do tempo é fundamental à boa arquitetura e que esta só é possível se for discutida e refletida pela comunidade. 3 Luz Fdez. Valderrama Aparicio, La construcción de la Mirada : tres distancias (Sevilla : Universidad, 2004), 19 118 152. MAXXI, Museu de Artes do século XXI, Roma, Zaha Hadid Architects, 2009 151. Rolex Learning Center, Lausanne, SANAA, 2010 Este não é um tempo de formas, é um tempo de descoberta das relações possíveis entre o espaço, o corpo e a natureza. É disto que a Arquitetura, e excluam-se desde já os “ nadomortos ”4 enunciados por Fernando Távora, se ocupa atualmente. Talvez o resultado seja um conjunto de formas inevitavelmente estranhas, coisas que nunca ninguém viu, que ficam na cabeça e mexem connosco, formas que não se entendem muito bem, distantes de tudo que até agora nos era familiar… Temos de fazer um esforço e ver para além das formas, ultrapassar as impressões da visão, valorizar os outros sentidos, como defendia Pallasmaa: “(…) a visão separa-nos do mundo enquanto os outros sentidos nos unem a ele.” 5. Não é preciso muito esforço, basta entrar, experimentar e usufruir. Se hoje há formas “novas” é porque se querem fazer espaços “novos”, propor modos diferentes de estar no espaço e sentir a arquitetura. Digo isto, porque já o senti várias vezes, porém não foi imediato, estranhei muito ao início. Com estas últimas reflexões que tenho levado a cabo, sobre a arquitetura contemporânea, a consciência dessa sensação tem ganhado corpo. Distraí-me da excentricidade das formas e recordei as impressões que tive em alguns dos edifícios contemporâneos que já visitei. Lembrei-me que gostei de estar naqueles espaços com formas novas. Entusiasmei-me com a experiência da sala verde da Biblioteca de Seinäjoki, sentime muito bem nos nichos alcatifados das paredes do corredor subterrâneo dessa biblioteca. Quando está sol e tenho tempo, escolho ir para o espaço envolvente da Casa da Música e deitarme ou sentar-me nas ondas de mármore, por cima do barulho da cidade. Senti-me desafiada no MAXI de Zaha Hadid, a passagem de uns níveis para os outros surtia em mim um misto de sedução e repulsa (ampliadas, porque tenho vertigens). Fiquei extasiada 4 “ A delapidação é assim um processo de criação de formas desprovidas de eficiência e de beleza, de utilidade e de sentido, de formas sem raízes, verdadeiros nado-mortos que nada acrescentam ao espaço organizado ou o perturbam com a sua existência.” Fernando Távora, Da Organização do Espaço (Porto: FAUP Publicações, 2006) 25 e 26 5 Juhani Pallasmaa, The Eyes of The Skin – Architecture and the senses, (John Wiley & Sons, 2005) 25 119 quando entrei na sala do auditório do Parco della Musica de Renzo Piano, em Roma, tal foi a surpresa e o sentimento de envolvimento. Senti lágrimas no cimo da cobertura da Ópera de Oslo… Não acredito que estas emoções tenham sido exclusivamente causadas pelas formas, mas pelo contacto com situações espaciais que me diziam algo de diferente ao que era, para mim, comum. Um contacto direto com o corpo, com a mente e a natureza, porque me levantou questões sobre a maneira de estar, de como me posicionar e interagir naquele sítio. E esses pensamentos levam a outros que têm que ver com o que as outras pessoas irão pensar, se esse será um comportamento adequado para se ter em público. Se sim, se a minha forma de estar no espaço muda e é aceite por um censo comum, então algo mudou na história, os significados alteraram-se e a compreensão da arquitetura conquistou mais uma dimensão. Nas visitas à biblioteca de Seinäjoki fui sempre atraída para o corredor subterrâneo e para aqueles nichos escavados na parede. Também me queria deitar, como aqueles miúdos que lá estavam, a ler e sentir o que o espaço tinha para dar. Deitei-me e gostei. Não me sentia exposta, a luz era suficiente e como o nicho tinha a proporção certa para uma pessoa, era como se tivesse conquistado o meu espaço e poderia ocupá-lo da forma que melhor entendesse. “ (…) E assim há edifícios que são considerados lugares de bemestar, onde podemos desenvolver a percepção de que o corpo é o nosso instrumento mais precioso, e onde podemos, então, conhecê-lo e honrá-lo. ”6 6 Dung Ngo, ed, Louis I. Kahn – Conversa Com Estudantes (Barcelona: Ópera de Oslo, Noruega, Snøhetta, 2008 154. Crianças a brincar no último nível da cobertura do edifício. 155. Ocurrência simultânea de diversas atividades distintas, no nível intermédio da cobertura. 156. Desenho de várias possibilidades de apropriação dos nichos de leitura do corredor subterrâneo da biblioteca de Seinäjoki 153. Auditório Parco della Musica, Renzo Piano, Roma, 2002 Interior da maior sala de espetáculos do edifício foi pensada para nos fazer sentir dentro de algo gigante e envolvente, como se estivessemos dentro da barriga de uma baleia - alusão ao conto infantil, Pinóquio. 120 157. Sala Laranja, Casa da Música do Porto, Rem Koolhaas, 2005 *158. Avatar , filme de James Cameron, 2009 Filme de ação, aventura e fantasia, relata a história de um homem enviado para estabelecer a paz entre colonizadores humanos e nativos de Pandora, uma das luas de Polifemo. Este filme caracteriza-se por um grande investimento na conceção de uma realidade distinta, com personagens fantásticos e cenários encantados. Os elementos visuais deste filme são esteticamente muito apelativos. Avatar, desperta outros mundos no nosso imaginário e alimenta-o de imagens, cores e formas suculentas. Penso que as formas deste tempo tendem a ser cegamente valorizadas, em alguns meios, porém, a meu ver, o que verdadeiramente caracteriza a arquitetura de agora é a exploração da sua essência e de novas relações do espaço com o corpo. As formas são importantes para criar sensações, mas elas só por si, não são as sensações. É um momento caracterizado pela experimentação destas novas sensações, de desafios ao modo de estar e de autoconhecimento. É um tempo em que a resposta exclusivamente funcional não serve, a casa é mais que “ uma máquina de morar ”7. Nós não queremos ser máquinas. Queremos coisas mais fáceis, queremos jogos, queremos brincadeiras, aplicações que facilitem a vida, queremos poucos compromissos, nós já quase nem nos casamos!8 A arquitetura põe à prova este desejo pelo fácil e pela diversão, dános a possibilidade de viver um jogo, acompanha esta necessidade de fugir das coisas sérias e rígidas da vida. Já não acreditamos na eternidade, não acreditamos em Deus e nem podemos acreditar na ciência, porque vaticina cada dia um resultado diferente e contraditório do anterior. A poluição aumenta, as doenças a ela associadas também. Novos e velhos veem-se em mãos com doenças cancerígenas, impotentes, sem saber como as evitar. A maior parte das famílias tem pelo menos um membro desempregado. Os salários não acompanham o aumento dos impostos ao mesmo ritmo, pelo menos em Portugal. O mundo gira em torno do dinheiro. Um dinheiro com formato abstrato, dissipado em ações e especulações. Nós somos como produtos de supermercado. Mercadorias exportadas e importadas, contabilizados como lucro ou prejuízo para o estado. Tudo são mercadorias, inclusive a arquitetura9, um produto que se tiver rótulo Pritzker ou um formato muito excêntrico valoriza mais e vende melhor. E o tempo, mesmo assim, corre, como nunca correu. As nossas ações agora estão programadas ao segundo. Gustavo Gili, 2002), 49 7 Le Corbusier, Por uma Arquitetura (São Paulo: Editora Perspectiva, 2006),69 8 O casamento hoje continua a ser celebrado, mas o compromisso que este visa já não tem um rótulo vitalício. A sociedade aceita o divórcio com muito mais naturalidade que antes. As relações são entendidas como estados possivelmente efémeros. 9 Conversa com Professor Manuel Botelho a 30 de Abril de 2015 121 No meio desta azáfama é natural que as pessoas procurem paz. Algo que as entretenha ou que as desafie como um jogo. Um refúgio. É então, que a arquitetura, aquela autenticamente feita a pensar nas pessoas, se revela, expressando a vontade de viver Outro espaço, outras dimensões e desligar dos problemas e confusões do quotidiano. Por outras palavras, é o desejo figurado na porta com a inscrição “AB OLYMPO”10 , agora com outra roupagem e espalhado por todo o lado. Não há um sistema de regras geométrico ou plástico que unifique de algum modo as formas de hoje, o que existe é um sentimento comum de fuga, desafio e jogo, isto é, uma necessidade de espaços para novas sensações. A simbólica é uma resposta empírica às condicionantes desse sentimento. A essência pode até ser misturada no meio deste jogo. Tudo se pode virar do avesso, reutilizar, reconhecer, “resignificar”. Os significados destas formas é que têm regra. Pela primeira vez na história a ordem inverte-se. Quando se abre o livro da história da arquitetura reconhecesse que antes as formas é que definiam o tempo, principalmente nas épocas de transição era possível perceber qual o “sistema de pensamento” da sociedade através da perceção das formas e do seu ornamento. Por exemplo, se uma igreja estava a ser terminada mais no estilo renascentista ou barroco era porque as pessoas daquele sítio, os mestres responsáveis pela obra, pensavam de um modo mais ou menos conservador. Agora as formas também revelam o tempo, elas têm um significado, mas não têm uma regra coletiva. Não é através da interpretação das formas que se identifica “o sistema de pensamento” do tempo, até porque não há um sistema filosófico deste tempo. É pela sensação que advém da experiência do espaço modelado pela relação entre essas formas. As formas em si já não são o código, esse encontrase no que resulta da experimentação das formas. 10 Inscrição sobre uma porta do pátio da casa de Mantegna, em Mântua, c.1476. Esta inscrição significa “do Olimpo”, por outras palavras queria dizer que ali se saia do céu, da casa dos Deuses. A porta encontra-se no pátio circular no interior do edifício e dava acesso ao estúdio do pintor italiano renascentista. 159. “AB OLYMPO”, inscrição no cimo da porta do pátio, Casa de Mantegna, Mântua, Andrea Mantegna, c.1476 161. Como o céu é visto do pátio da Casa de Mantegna, Mântua, Andrea Mantegna, c.1476 *160. Camera degli Sposi (Camera Picta), Palácio dos Duques de Mântua, fresco de Andrea Mantegna, 1465-1474 O pátio da casa Mantegna já fora sonhado e desenhado, antes de ser construído, no teto da camera Picta. O céu, os anjos e deuses são representações metafóricas da dimensão que transcende o homem e que a Arte procura contactar. 128 Zumthor, Peter. 1988. Peter Zumthor Works. Baden : Lars Muller Zumthor, Peter. 2005. Pensar a arquitectura. Barcelona, Gustuva Gili REVISTAS 2002. The Architectural Review1266. August 2004. El Croquis 77(I) + 99 + 121|122 – SANAA 1983-2004. Madrid 2008. El Croquis 139 – SANAA 2004-2008. Madrid 2011. El Croquis 155 – SANAA 2008-201. Madrid 2014. Caja Granada en Granada. España. TC Cuadernos – Alberto Campo Baeza, fevereiro Ballesteros, José. 2008. New Museum Nueva York. Pasajes de Arquitectura y Crítica n.98, junho Ballesteros, José. 2009. SANAA Musac 2007. Pasajes de Arquitectura y Crítica n.84, fevereiro Ballesteros, José. 2010. Rolex Learning Center. Pasajes de Arquitectura y Crítica n.112 INTERNET Alberto Campo Baeza. http://www.campobaeza.com/ (consultado em 15 de Maio de 2015) 129 Archello, CITY LIBRARY IN SEINÄJOKI. http://www.archello. com/en/project/city-library-sein%C3%A4joki/1229327 (consultado em 15 de Dezembro de 2014) Arquiteta Nicole Berganski e seus associados Böll & Krabel, MoreAEdesign. MORE ABOUT: Zollverein School of Management and Design – Essen, Germany. Lauren Owoc. http:// moreaedesign.wordpress.com/2010/09/13/zollverein-school-ofmanagement-and-design-essen-germany/ (consultado em 27 de junho de 2014) Diagonal. Alberto Campo Baeza: la luz es el tema. Oscar Linares de la Torre. http://www.revistadiagonal.com/entrevistes/la-luzes-el-tema/campo-baeza/ (consultado em 2 de Junho de 2014) Domus. “Zollverein School”. Joseph Grima, Kayoko Ota. http:// www.domusweb.it/en/architecture/2006/09/25/zollverein-school. html (consultado em 23 de julho de 2014) Folkwang Agentur. Industrial heritage meets modernity. http:// www.folkwang-agentur.de/index.php/sanaa-gebaeude.html (Consultado em 02 de dezembro de 2014) Folkwang University of the Arts. The SANAA Building - on the grounds of the World Heritage Site Zollverein. http:// www.folkwang-uni.de/en/home/hochschule/about-folkwang/ locations/sanaa-building-zollverein/sanaa-building-zollverein/ (Consultado em 16 de julho de 2014) JKMM Architects. http://www.jkmm.fi/ (consultado em 5 de janeiro de 15) Jot Down. Alberto Campo Baeza: «La luz es el material más lujoso que hay, pero como es gratis, no lo valoramos». Pedro Torrijos. http://www.jotdown.es/2014/03/alberto-campo-baeza-la-luzes-el-material-mas-lujoso-que-hay-pero-como-es-gratis-no-lovaloramos/ (consultado em 21 de Maior de 2015) Ministério da Agricultura, do Mar, do Ambiente e do Ordenamento do Território. http://www.monumentos.pt/Site/APP_PagesUser/ SIPA.aspx?id=90 (Consultado em 23 de Outubro de 2014) 130 Secretariado Nacional Partoral da Cultura. Árvore da Vida: Capela do Seminário Conciliar de Braga. Joaquim Félix de Carvalho. http://www.snpcultura.org/arvore_da_vida_capela_seminario_ conciliar_braga.html (consultado em 11 de Maio de 2014) Youtube. Apilan avajaiset 20.8.2012. Seinäjoen kaupunki. https:// www.youtube.com/watch?v=Y_ EXPOSIÇÕES Louis I. Kahn, National Museum, Oslo, Noruega, 18/10/2013 a 26/01/2014, produzida por Vitra Design Museum Y[why?] Exposição Coletiva: Jovens Artistas e Designers Portugueses, Paços do Concelho C.M.P., 19/03/2015 a 23/06/2015, Curadoria de Drumond Frutuoso. Artistas: And Atelier, Atlas Projectos, Bruno Zhu, Dário Cannatà, Diana Carvalho, Jérémy Pajeanc, João Sobral, Márcia Novais, Maria Trabulo, Pedro Henriques, Svar, Wetheknot 131 7. CITAÇÕES ORIGINAIS PREÂMBULO 1. “ Distancia es el nombre que le damos a ese lugar denso y poroso donde se gestión la cercanía-lejanía de las cosas .” _CONTEXTO 2. “ (…) resulta que el papel primario del templo en la arquitectura griega en significado y necesario. Como morada de una divinidad particular, representaba una realidad existencial fundamental. ” 3. “ El templo griego se presenta, pues, como cuerpo muscular, como una forma realmente “orgánica” que concretaba la vida como acción en el espacio y en el tiempo .” 4. “ Sin embargo no se tratan de simples masas sino de estructuras articuladas, en las cuales la columnata exterior “pteron” adquiere singular importancia .” 6. “ Como cuerpo plástico actúa en relación con los otros edificios y con el paisaje circundante .” 7. “ El Doríforo de Policleto puede servir para representar la imagen del hombre griego (…) El juego de sus músculos semeja la articulación de los elementos del tiemplo griego, el cual, a su vez, simboliza la verdad ideal de una situación específica entendida cabalmente, de modo tal que cada parte armoniza con todas las demás. Nada tiene de asombroso, pues, que la medicina griega estuviera regida por el principio de que la curación es el establecimiento de una armonía. ” Imagem 8. “Como manifestación de las “civitas dei”, la iglesia representaba la “Jerusalén celestial”, y asimilaba naturalmente las formas propias de la ciudad romana, como es la calle con columnata. También el ábside procede de la arquitectura romana, en la que contenía el asiento del “pater familias” o el trono del emperador.” 10. “punto abstracto en que se revela el significado de la vida.” 132 11. “un sistema de “lugares protegidos”; protegidos interiormente por la experiencia de la existência de Dios y exteriormente por la clausura simbólica y la solidez.” 12. “(…) la “iluminación” gótica significa algo más que la presencia de la luz divina. Implica esclarecimiento y comprensión y se concreta en formas arquitectónicas como una estructura lógica resultante de la interacción entre luz y el elemento material.” 13. “Dios se ha acercado no sólo para iluminar al hombre sino para dar a su existencia el significado del amor y la caridad.” 14. “(…) expresión de la verdad divina, y la creatividad humana adquirió extraordinaria importancia dado que acercaba las capacidades de la criatura a las del mismo Dios.” Imagem 9. “Bramante retomó el concepto de los caracteres expuestos por Vitruvio y optó por el orden dórico para su Templete, que se levantó en el lugar donde, según la leyenda, fue crucificado San Pedro mártir. Al proceder así, inició la deliberada cristianización de la iconografía clásica. La arquitectura del Renacimiento adquirió así una nueva dimensión psicológica que habría de convertirse en una de las preocupaciones fundamentales de los arquitectos del siglo XVI.” 16. “Uno de los primeiros objectivos de la Contrarreforma fue negar el derecho del individuo a resolver sus problemas mediante el ejercicio de su propia razón.” 17. “Se entendió que cuerpo y alma eran parte de una totalidad dinámica, y esta experiencia a menudo fue acompañada por un estado de éxtasis.” 19. “ Uma casa é feita para ser habitada. Não é possível! – Mas sim! – Você é um utópico! (…) A planta das casas rejeita o homem e é concebida como guarda-moveis. Essa concepção favorável ao comércio do subúrbio Saint-Antoine é nefasta à sociedade. Ela mata o espirito de família, de lar; não há lar, família e crianças porque é demasiado incômodo viver .” 26. “ (…) Sometimes the building is the sign: The duck store in 133 the shape of a duck, called “The Long Island Duckling,” (…) is sculptural symbol and architectural shelter. ” 28. “ With a small apartment, people are likely to spend almost all the day away from home. In a family house, sometimes the wife or children spend the daytime inside, but in a small apartment, students or young businessmen leave in the morning and then come back very late and only spend 7 or 8 hours there, at night. So every space should be relaxing: the bathroom, the eating area and the bedroom as well. ” 32. “ This building was already a part of this community, and then that first summer, when people started arriving and sharing the building on social media, the building ceased to be just an edifice and it became media, because these, these are not just pictures of a building, they’re your pictures of a building. And as you use them to tell your story, they become part of your personal narrative, and what you’re doing is you’re short-circuiting all of our collective memory, and you’re making these charged symbols for us to understand. (…) We can tell each other what we think about architecture, because digital media hasn’t just changed the relationship between all of us, it’s changed the relationship between us and buildings .” 33. “ The current over-emphasis on the intellectual and conceptual dimensions of architecture contributes to the disappearance of its physical, sensual and embodied essence. Contemporary architecture posing as the avant-garde, is more often engaged with the architectural discourse itself and mapping the possible marginal territories of the art than responding to human existential questions. ” 35. “ la historia de arquitectura es la historia de las formas significativas .” 36. “ El sistema simbólico arquitectónico le permite al hombre experimentar un entorno significativo en cualquier parte de la tierra, y de este modo lo ayuda a conquistar un ‘equilibrio existencial’. Este es el verdadero objetivo de la arquitectura: contribuir a hacer significativa la existencia humana; todas las demás funciones, como la atención de necesidades meramente físicas, pueden satisfacerse sin arquitectura .” 134 37. “ En general, la historia de la arquitectura presenta el desarrollo a partir de una concreción inicial de totalidades difusas hasta una simbolización precisa de caracteres naturales y humanos. Este desarrollo se verificó sobre todo en la antigüedad, y fue acompañado por la introducción de medios geométricos de organización que poseen una capacidad superior a la de las formas topológicas de la simbolización primitiva; la historia de la arquitectura evoluciona, así, paralelamente al desarrollo psicológico del individuo. Durante la Edad Media apareció una nueva dimensión ‘espiritual’, en tanto que la arquitectura ‘humanista’ del Renacimiento y del Barroco aspiró a la síntesis de caracteres naturales, humanos y espirituales. ” 39. “ (…)I turn to light, the giver of all presences. By will. By law. You can say the light, the giver of all presences, is the maker of a material, and the material was made to cast a shadow, and the shadow belongs to the light... ” 40. “’ From television to newspapers, from advertising to all sorts of mercantile epiphanies, our society is characterized by a cancerous growth of vision, measuring everything by its ability to show or be shown, and transmuting communication into a visual journey.’ The cancerous spread of superficial architecture imagery today, devoid of tectonic logic and a sense of materiality and empathy, is clearly part of this process .” CAIXA GERAL DE AFORROS DE GRANADA 3. “ De su padre heredó el espíritu de ANÁLISIS; de su madre, la clara decisión de ser ARQUITECTO. ” 7. “ Structure is the giver of light. When I choose an order of structure that calls for comun alongside of column, it presents a rhythm of no light, light, no light, light, no light, light. A vault, a dome, is also a choice of a character of light. ” 8. “ Oscar Torre - Siempre pensando en la luz, ¿con cuál de sus obras se siente usted especialmente satisfecho? ¿Por qué? / A. Campo Baeza - Cuando resumí todo lo que intentaba hacer en la Caja de Granada con el lema con el que gané aquel concurso entre más de 2000 arquitectos en 1992, IMPLUVIUM DE LUZ, no 135 pensaba en que la realidad iba a ser tan poderosa y tan ajustada a esa propuesta. La realidad espacial de la obra construida fue para mí un regalo inmerecido. La LUZ en la Caja de Granada es como un regalo que cada día, cada segundo, es capaz de conmovernos, de hacernos como tocar el TIEMPO. Allí parece que el TIEMPO se suspendiera. Como es capaz de hacerlo la POESÍA, o la MÚSICA. Allí se hace realidad aquello de que la GRAVEDAD CONSTRUYE EL ESPACIO y LA LUZ CONSTRUYE EL TIEMPO.” 12. “ Todo en la Fundación, incluso el interior en el que el alabastro tamiza la luz de las ventanas convertidas en gigantescas e inesperadas lámparas, tiene algo de geología inventada, como si de uno de aquellos objectos que Miró descubría al escudriñar con ahínco el suelo que pisaba se tratara: bien entendido que fuera de escala. ” 13. “ In the main conference room, for example, an effort was made not only to achieve uniform illumination of the wall but so far as to eliminate the shadows of the chairs from the floor. The uniform illumination of the wall was probably achieved with the help of special lenses which eliminate the usual varying brightness near the sources .” 14. “ En Granada ha construido Campo Baeza un templo del dinero. El espacio interior de la caja de ahorros ha sido concebido para que impregne de sentido mágico a quien se introduce en ello. Hoy se sigue levantando catedrales, las centrales de grandes bancos, los vestíbulos de los rascacielos, de los aeropuertos, los museos, son concebidos como receptáculos religiosos y esa sensación ancestral de estar protegido por una divinidad solo la consiguen los arquitectos que pueden dominar las proporciones de su fuerza oscura .” BIBLIOTECA DE SEINÄJOKI 1. “ (…) Aalto, when faced with the challenge of designing town centres, drew directly upon older European traditions exemplified by Camillo Sitte’s analysis of urban space and the tradition of the ‘city crown’. (…) he was also influenced by the seemingly antithetical garden city tradition, which Lars Sonck, amongst 136 others, had advocated as particularly appropriate to the layout of small Finish towns .” 2. “ Qauntrill, for example, dismisses it as ‘suburban’, ‘a loose collection of buildings that simply do not connect either spatially or visually’ and fail to give the expanding town the needed ‘sense of urbanity’. But to judge it in terms of conventional urban space – the kind Aalto sought to creat in his National Pensions Institute competition projects, for example – is surely misread his intentions. Seinajoki is not Helsinki, but a provincial town lying well to the north where snow is a feature of the environment for several months in winter ” 3. “ The theme of the richly modelled ceiling is one to which Aalto returned throughout his later work – in the Villa Carré in France, as well as in numerous churches and auditoria (…) but nowhere is it more gracefully or appropriately deployed than here. In Jorn Utzon’s later development of the theme, as for example in the Sydney Opera House or Bagsvaerd Church, the designs are presented as explicit references to clouds, and with the landscape metaphors, which we have seen run throughout Aalto’s work in mind, it is difficult not to read this ceiling as a highly abstracted sky. It does not recall the unbroken vault of southern Europe nor the misty veil evoked in Viipuri, but a typical northern sky of shifting clouds and broken sun .” 5. “ We aim to create a tailor-made solution for every one of our projects. We use no standard methods, but create new processes. Our goal is to bring together innovation, intelligence and common sense. Our buildings share a human touch and they are created for people. We have sensitivity towards materials. Key elements of our thinking are respect for the “small person”, clarity of thinking, innovative design and technological excellence. The end result, exceptional quality of the finished building, is what counts the most. We aim at making concepts and buildings, which get better over the years. Sustainable development is our key responsibility .” 10. “ (…) desde los primeros esquemas clasicistas a la sencillez del resultado. La ornamentación es poco a poco sustituida por los más pictóricos bajorrelieves. (…) en 1928, el funcionalismo hace ya su aparición .” 11. “ (…) En sus edificios, el paso del exterior al interior contiene 137 siempre algo nuevo, pero la experiencia lírica y dramática alcanza su apogeo en un espacio que ha sido clara y resueltamente convertido en fin en sí mismo, aquello a lo que todo responde .” 12. “ Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado. ” ESCOLA DE GESTÃO E DESIGN DE ZOLLVEREIN 1. “ Mostafavi – Maybe now in Tokyo there is a kind of approach amongst a few of you —I’m thinking also of Junya Ishigami and Sou Fujimoto, for example— that could be called a new innocence. There is a way in which you are dealing with buildings that are almost childlike in their characteristics, but somehow magical. I’m not saying childish, but childlike. They have this way of being pure which is not a modernist purism, but is a kind of innocence, which makes the projects very playful. It also shifts the scale. ” 2. “ Kasuyo Sejima (KS): One important thing for us is to make a structure clear. ‘Structure’ is on the one hand a physical structure, but at the same time we are also very interested in how to arrange the program, which we use produce many different types of relations, and also how people can use and enjoy the building, from the outside as well. ” 4. “ KS: Lo que quiero decir con ‘transparencia’ es ligeramente distinto a poder ver. Para mí, la sociedad de la información tiene relación más bien con no ver. ” 5. “ I just wanted to make a space that was open to the city. I still do, but I also want to think about space as a means of communication. I know we now have a lot of other tools for communication, like the internet and telephones, but I am an architect, so I like to think about space, not about telephones. ” 6. “ (…) For SANAA, the use of such strategies results in the recalibration of the relationship between transparency, opacity, and structure. This approach shares many qualities with traditional 144 architizer.com/thumbnails-PRODUCTION/49/9e/499eca6aaaf9654848cc6360 db25b41e.jpg 67. Mapa aéreo da implantação do banco na cidade. Imagem base de Googlemaps. 68. Edifício do Governo Civil de Terragona, Alejandro de la Sota, 1957. https://s-media-cache-ak0.pinimg. com/736x/29/26/0b/29260bd5d4aa377d652bae30846fb95b.jpg 69. Escola Pública de San Sebastián de los Reyes, Campo Baeza, 1983, Madrid. http://www.campobaeza.com/public-school/?type=catalogue 70. Casa Gaspar, 1992, Cádiz. Fotografia do pátio Oeste. http://www. campobaeza.com/gaspar-house/?type=selected 71. Centro BIT, 1998, Maiorca. http://www.campobaeza.com/centrebit/?type=selected 72. Creche Benetton, 2007, Treviso. http://www.campobaeza.com/daycarecenter-for-benneton/?type=selected 73. Museu da Memória de Andaluzia, 2009, Granada. http://www.campobaeza. com/the-ma-andalucias-museum-memory/?type=catalogue 74. Pormenor da escultura Rapto de Proserpina, do arquiteto e escultor Bernini, 1621-22, Roma. http://2.bp.blogspot.com/-sngn7-71L3s/VE6e4Hg3LfI/ AAAAAAAEE0k/pvuWQdbu3kg/s1600/14-bernini-rape-of-prosperina.jpg 75. Esboço do Impluvium de Luz, de Alberto Campo Baeza. http://www. peruarki.com/wp-content/uploads/2010/09/1285613981-cajagranadacroquis-alberto-campo-baeza-peruarki-granada-spain.jpg 76. Vista do óculo do Panteão, Roma. Arquivo de Joana Dias. 77. Vista interior da nave central da Catedral de Granada.http://teachandtravelspain.com/wp-content/ uploads/2013/04/5891033380_8ff37b1f56.jpg 78. Vista interior do pátio central da Caixa de Aforros de Granada. http://www. construir.pt/wp-content/uploads/2011/11/Caja-Granada-de-Alberto-CampoBaeza-%C2%A9-direitos-reservados.jpg 79. Caixa de Aforros de Granada vista do interior do pátio das laranjeiras. http://www.campobaeza.com/caja-granada/?type=catalogue 80. Pátio da Caixa de Granada, volume do auditório onde pousam duas colunas. http://www.peruarki.com/wp-content/uploads/2010/09/1285613206caja-granada-09-duccio-malagamba-alberto-campo-baeza-peruarki-granadaspain-670x855.jpg 81. Vista interior do patamar térreo de entrada no interior da Ford Foundation de Kevin Roche e John Dinkeloo, Nova Iorque. Global Architecture– DETAIL – Kevin Roche John Dinkeloo and AssociatesThe Ford Foundation Headquarters, New York, N. Y., 1963-68, A.D.A EDITA Tokyo, 1977, 22 82. Planta piso 1. http://s3.amazonaws.com/europaconcorsi/project_ images/1702075/p02-PLANTA-ACCESO-1-125_sin-ejes_full.jpg 83. Planta piso tipo. http://s3.amazonaws.com/europaconcorsi/project_ images/1702085/p03-Planta-tipo-1-125_sin-ejes_full.jpg 145 84. Secção Sul-Norte da Caixa de Aforos de Granada. http://s3.amazonaws. com/europaconcorsi/project_images/1702122/p05-sec-canonica-1-125_sinejes_full.jpg 85. Secção de Ford Foundation de Kevin Roche e John Dinkeloo, Nova Iorque. Global Architecture– DETAIL – Kevin Roche John Dinkeloo and AssociatesThe Ford Foundation Headquarters, New York, N. Y., 1963-68, A.D.A EDITA Tokyo, 1977 86. Planta de implantação e piso térreo.3. Planta último piso. Global Architecture– DETAIL – Kevin Roche John Dinkeloo and AssociatesThe Ford Foundation Headquarters, New York, N. Y., 1963-68, A.D.A EDITA Tokyo, 1977 87. Desenho de pormenor construtivo da fachada interior da Ford Foundation de Kevin Roche e John Dinkeloo, Nova Iorque. Global Architecture– DETAIL – Kevin Roche John Dinkeloo and AssociatesThe Ford Foundation Headquarters, New York, N. Y., 1963-68, A.D.A EDITA Tokyo, 1977, 38 88. Imagem da clarabóia que ilumina e ventila o pátio da Ford Foundation. Fotografia retirada da revista, Global Architecture – Kevin Roche, John Dinkeloo and Associates, The Ford Foundation Buildings, New York, 1967, The Oakland Museum, California, 1969, A.D.A. EDITA Tokyo CO., Ltd, 1971 89. Desenho de Bank of England de John Soane. http://home.fa.utl. pt/~al004546/Jonh%20Soane/Bank%2520of%2520England%2520int.jpg 90. Vista do interior da Bolsa de Valores de Amsterdão de Hendrik Petrus. http://intern.strabrecht.nl/sectie/ckv/09/Arch1920/Nederland/01.04_ Berlage_H_P,_Beursgebouw_A’dam,_1896-1903_interieur_goederenbeurs.jpg (consultado em Janeiro do 2015) 91. Vista do pátio interior olhando para a parede de alabastro e para o volume do auditório. http://ad009cdnb.archdaily.net/wp-content/ uploads/2015/03/54cbbd98e58ece457a000360_ad-classics-caja-granadasavings-bank-alberto-campo-baeza_open-uri20140924-13938-1ckltj4.jpg 92. Luz do sol é filtrada pelas clarabóias. http://bbs.yuanlin.com/ DotBBSUploads/Pub/2015/3-11/2341b36c-ceea-4b82-a803-a5a9b2515f07.jpg 93. Vista do terraço interior no último piso da Caixa de Granada. http://www. elmundoenmimaleta.com/wp-content/uploads/2014/11/baeza3-1.jpg 94. Vista do terraço, do último piso, para a cidade. http://img.kalleswork.net/ Campo_Baeza-Caja_de_Granada/cajadegranada08.jpg 95. Vista aérea do centro cívico de Alvar Aalto e a nova biblioteca da autoria de JKMM em Seinäjoki, Finlândia. http://img4.adsttc.com/media/ images/516c/721b/b3fc/4bc7/f900/00cf/large_jpg/Hannu_Vallas_12683_21_ A4_rajaus_AM.jpg?1366061549 96. Vista aérea da cidade de Seinäjoki. Imagem consultada em 8 de Maio de 2015, googlemaps 97. Fotomontagem da vista da praça da igreja para os restantes edifícios do centro urbano. Arquivo pessoal, Outubro de 2013 98. Planta de coberturas já com a nova biblioteca. http://c1038.r38.cf3.rackcdn. com/group5/building44723/media/rdsk_20.png 146 99. Planta e secção Sul-Norte da biblioteca projetada por Alvar Aalto. http:// www.docstoc.com 100. Igreja Viiki, JKMM, Helsínquia, 2005. http://www.jkmm.fi/ 101. “Kirnu”, Pavilhão Finlandês na Expo 2010 em Shanghai, JKMM, Helsínquia, 2010. http://www.mfa.fi/kirnu 102. Jardim-escola Saunalahti, Espoo, JKMM, Helsínquia, 2011. Vista de uma sala de aula. http://www.archdaily.com/420348/house-of-children-insaunalahti-jkmm-architects/ 103. Jardim-escola Saunalahti, Espoo, JKMM, Helsínquia, 2011. Átrio-corredor interior com paredes onduladas. http://www.archdaily.com/420348/house-ofchildren-in-saunalahti-jkmm-architects/ 104. Ampliação da biblioteca de Turku, fachada Norte e Oeste. http://upload. wikimedia.org/wikipedia/commons/2/27/Paakirjasto_fasadi_Turku.jpg 105. Sobreposição de pisos na Biblioteca de Turku. Arquivo pessoal, Outubro de 2013 106. Do lado esquerdo está a sala dos jornais e do lado direito a escadaria interior que pode ser usada como auditório, escada de acesso ou zona de leitura. Arquivo pessoal, Outubro de 2013 107. Plamta do piso -1, 1 e 2. http://www.jkmm.fi/ 108. Secção A-A passa pela sala de entrada, o túnel, a escadaria e a sala de leitura principal. http://archrecord.construction.com/projects/portfolio/2013/10/ images/City-Library-JKMM-Architects-12.jpg 109. Em primeiro plano a nova biblioteca de Seinäjoki, seguida da bibliotece de Alvar Aalto e por fim a Igreja do mesmo arquiteto. http://www.architectsjournal. co.uk/buildings/concrete-kaleidoscope-new-seinjoki-city-library-byjkmm/8653614.article 110. A precisão e dramatismo dos recortes do teto lembram figuras em origami. Arquivo pessoal, Outubro de 2013. 111. Sala verde. Arquivo pessoal, Outubro de 2013. 112. Anfiteatro e sala de leitura em degraus. http://www.archdaily.com/360049/ city-library-in-seinajoki-jkmm-architects/516c7364b3fc4b0f260000dc_citylibrary-in-sein-joki-jkmm-architects_tuomas_uusheimo_tu-121022-apilakirjasto-048-jpg/ 113. Sala das crianças. Arquivo pessoal, Outubro de 2013. 114. Sala central da Biblioteca Municipal de Estocolmo, Gunnar Asplund, 1918-1927. Arquivo pessoal, Outubro de 2013. 115. Eva e Adão, puxadores da porta de entrada na Biblioteca Municipal de Estocolmo, Gunnar Asplund, 1918-1927. https://s-media-cache-ak0.pinimg. com/736x/6c/a8/c1/6ca8c1eaf091e50ff9f38947d79c4815.jpg 116. Sala principal de leitura. Um lugar junto à janela com vista para a antiga biblioteca, a igreja e a rua. Arquivo pessoal, Outubro de 2013. 117. Sala principal de leitura com vista para a torre da Igreja Lakeuden Risti de Seinäjoki. Arquivo pessoal, Outubro de 2013. 147 118. Vista interior das salas e pátios do piso 4 e terraço do piso 5. https:// reinierdejong.files.wordpress.com/2010/03/curtain.jpg 119. Maquete da escola de Essen. Pisos com alturas diversas. http:// thomasmayerarchive.de/details.php?image_id=44432&l=english (consultado em 13 de Maio de 2015) 120. Kazuyo Sejima, ao centro, e Ryue Nishizawa, direita, receberam o Prémio Pritzker por Thomas J. Pritzker, 17 de Maio 2010, Nova Iorque. http://www. nytimes.com/2010/05/20/fashion/20pritzker.html?_r=0 (consultado em 13 de Maio de 2015) 121. Centro de Residências para Mulheres Saishunkan Seiyaku, Humamoto, SANAA, 1991. ww.archi.ru, http://archi.ru/events/2636/vystavka-kumamotoartpolis-yaponskaya-sovremennaya-arhitektura-v-kazani (consultado em 13 de Maio de 2015) 122. Museu de Arte Contemporânea de Kanazawa, Ishikawa, SANAA, 2004. http://www.gizmoweb.org/2010/03/sanaa-prizker-prize-2010/ (consultado em 13 de Maio de 2015) 123. Museu de Arte Contemporânea de Kanazawa, Ishikawa, SANAA, 2004. http://www.arcspace.com/features/sanaa/ (consultado em 13 de Maio de 2015) 124. Casa Moriyama, Tokyo, SANAA, 2005. https://www.pinterest.com/ pin/300756081342098408/ (consultado em 13 de Maio de 2015) 125. Rolex Learning Center, EPFL, Lausanne, SANAA, 2009. http://patrickdurst. ch/wp/2011/09/rolex-learning-center-lausanne-car-commercial-scouting/ (consultado em 13 de Maio de 2015) 126. Museu de Arte em Teshima, SANAA, 2010. http://imgkid.com/teshimaart-museum.shtml (consultado em 13 de Maio de 2015) 127. Planta de implantação da obra da escola de Gestão e Design de Zollverein. Croquis 139 SANAA 2004-2008, 140 128. Vista aérea do complexo industrial Zeche Zollverein, 1848-96. http:// www.baukunst-nrw.de/objekte/Industrie-und-Kulturstandort-ZecheZollverein--183.htm (consultado em 13 de Maio de 2015) 129. Escola de Gestão e Design de Zollverein, SANAA, junto ao complexo da antiga mina de carvão e zona habitacional. Croquis 139 SANAA 2004-2008, p. 138 e 139 130. Desenho das plantas de cada piso e respetivo alçado interior, com o objetivo de compreender a relação dos vãos com as posibilidades de uso de cada espaço. Desenho de estudo pessoal. 131. Perspetiva de chegada ao edifício pelo lado Norte. http:// thetemplesofconsumption.blogspot.pt/2012/02/snaa.html (consultado em 13 de Maio de 2015) 132. Rés-do-chão, vista do auditório e do foyer de entrada. Croquis 139 SANAA 2004-2008, 147 133. Secção. http://www.archdaily.com/54212/zollverein-school-ofmanagement-and-design-sanaa/section-113 (consultado em 13 de Maio de 2015) 148 134. Vista interior para a fachada Norte, no piso 2. https://duranvirginia. wordpress.com/2013/09/12/how-does-architecture-affect-education/ (consultado em 13 de Maio de 2015) 135. Vista interior do piso da biblioteca, piso 3. http://commons.wikimedia. org/wiki/File:Sanaa_Zollverein_school_2.jpg (consultado em 13 de Maio de 2015) 136. Vista interior das salas e pátios do piso 4 e terraço do piso 5. Croquis 139 SANAA 2004-2008, 153 137. Vista interior do piso 2. https://larkabout.wordpress.com/2010/03/29/ viewpoint-sanaa/ (consultado em 13 de Maio de 2015) 138. Fotografia do terraço no último piso. Croquis 139 SANAA 2004-2008, 155 139. Fotografia do interior do piso 3. http://www.folkwang-uni.de/en/home/ hochschule/about-folkwang/locations/sanaa-building-zollverein/sanaabuilding-zollverein/ (consultado em 13 de Maio de 2015) 140. Fotografia do Alçado Sul. Croquis 139 SANAA 2004-2008, 142 141. Vista do auditório e do foyer de entrada, no rés-do-chão. http://www. folkwang-uni.de/en/home/hochschule/about-folkwang/locations/sanaabuilding-zollverein/sanaa-building-zollverein/ (consultado em 13 de Maio de 2015) 142. Confeção das cortinas no segundo andar. http://thomasmayerarchive.de/ details.php?image_id=93862&l=english (consultado em 13 de Maio de 2015) 143. Fotografia do piso 2. Croquis 139 SANAA 2004-2008, 152 144. Fotografia do interior do piso 1, com vista para uma das torres da fábrica de Zeche Zollverein. http://www.folkwang-uni.de/en/home/hochschule/aboutfolkwang/locations/sanaa-building-zollverein/sanaa-building-zollverein/ (consultado em 13 de Maio de 2015) 145. Vista interior das salas e pátios do piso 4 e terraço do piso 5. http://www. arcspace.com/features/sanaa/the-zollverein-school/ (consultado em 13 de Maio de 2015) 146. Morning Sun, óleo sobre tela, Edward Hopper, 1952. http://acdn.architizer. com/thumbnails-PRODUCTION/26/21/26216cf9bad9c5b90cc9d77f8a996 bd1.jpg 147. Capela Árvore da Vida, Braga, Cerejeira Fontes Arquitectos, 2011. http:// www.snpcultura.org/fotografias/capela_arvore_da_vida_braga/3.jpg 148. Caixa Geral de Aforros de Granada, Alberto Campo Baeza, 2001. http://40.media.tumblr.com/f2d30d8a3ada7c52771d2be0e5885aaa/tumblr_ msjm0p4PEf1s56w5po5_500.jpg 149. Excerto do filme Pina , Wim Wenders, 2011. https://www.youtube.com/ watch?v=CNuQVS7q7-A, min. 1.09 (consultado em 24 de Maio de 2015) 150. 1111 Lincoln Road, Herzog & de Meuron, Miami Beach, 2010. https:// www.ted.com/talks/marc_kushner_why_the_buildings_of_the_future_will_ be_shaped_by_you/transcript?language=en#t-809824, min. 15.58 (consultado em 18 de Maio de 2015) 151. Rolex Learning Center, Lausanne, SANAA, 2010. http://expandeddesign. 149 org/uploads/pics/06_sanaa_RLC-01_web_01.jpg 152. MAXXI, Museu de Artes do século XXI, Roma, Zaha Hadid Architects, 2009.Arquivo pessoal, Janeiro de 2015 153. Auditório Parco della Musica, Renzo Piano, Roma, 2002. http:// poltronafraumuseum.com/img/contract/2-pop.jpg 154. Ópera de Oslo, Noruega, Snøhetta, 2008. Arquivo pessoaL, Novembro de 2013 155. Ópera de Oslo, Noruega, Snøhetta, 2008. Arquivo pessoaL, Novembro de 2013 156. Desenho de várias possibilidades de apropriação dos nichos de leitura do corredor subterrâneo da biblioteca de Seinäjoki. Desenho de estudo pessoal. 157. Sala Laranja, Casa da Música do Porto, Rem Koolhaas, 2005. https:// fotografiasjcd.files.wordpress.com/2008/06/2005-10-31-casa-da-musica-salalaranja.jpg (consultado em 24 de Maio de 2015) 158. Avatar, filme de James Cameron, 2009. http://www.hdwallpapers.in/walls/ avatar_special_edition-wide.jpg (consultado em 24 de Maio de 2015) 159. “AB OLYMPO”, inscrição no cimo da porta do pátio, Casa de Mantegna, Mântua, Andrea Mantegna, c.1476. http://www.mantovafilmcommission.it/ immagini/location/18.JPG (consultado em 24 de Maio de 2015) 160. Camera degli Sposi (Camera Picta), Palácio dos Duques de Mântua, fresco de Andrea Mantegna, 1465-1474. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/d/d1/Andrea_Mantegna_064.jpg (consultado em 24 de Maio de 2015) 161. Como o céu é visto do pátio da Casa de Mantegna, Mântua, Andrea Mantegna, c.1476. http://guideturistichemantova.it/English/wp-content/ uploads/2011/03/Mantova_Casa_di_Andrea_Mantegna1.jpg (consultado em 24 de Maio de 2015) 162. Jovens de Sangbaralla na Guiné Konacry a dançar ao som de Namory Keita e músicos da aldeia. https://www.youtube.com/watch?v=P8Lr2mpWFnA , min. 1.54 (consultado em 24 de Maio de 2015) 163. Bodies in urban spaces, projeto de Willi Dorner e Lisa Rastl. https:// theurbanobservatory.files.wordpress.com/2011/12/bodies-in-urban-spaces2. jpg (consultado em 24 de Maio de 2015) 150 151