A peça de vestuário como objeto tridimensional artístico

Faculdade de Belas Artes | Universidade do Porto Mestrado em Escultura | Dissertação de Trabalho de Projecto A peça de vestuário como objecto tridimensional artístico Candidata: Marita Setas Ferro Trabalho efectuado sob orientação de: Professor Escultor Carlos Barreira E co-orientação de: Escultora Joana Vasconcelos Setembro, 2009 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 2/182 Agradecimentos Ao meu querido Professor Escultor Carlos Barreira, por ter aceite a orientação do meu trabalho de projecto. À Escultora Joana Vasconcelos por ter aceite a co-orientação do meu trabalho de projecto e ao Lúcio Moura pela disponibilidade. Ao Engenheiro Manuel Dias, que tão gentilmente me ofereceu os materiais para desenvolver os trabalhos realizados. À Salette Moreira pela grande amizade com que me ajudou a rever este trabalho. E ao Francisco, que sem ele não teria conseguido realizar este projecto. Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 3/182 Dedicatória À Carolina, ao Pedro e ao Francisco. À estrela mais brilhante do céu. Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 4/182 Resumo Partindo do conceito da 3ª pele, desenvolveu-se um estudo em que o binómio Moda– Arte foi fundamental para as questões levantadas acerca da peça de vestuário e do objecto tridimensional artístico. A metodologia utilizada foi circunscrita à pesquisa e análise dos pressupostos teóricos que corporizam o trabalho prático desenvolvido e as conclusões formuladas. O processo dinâmico desenvolvido foi o da constante procura e experimentação de formas que pudessem responder às questões inicialmente formuladas. Num caminho paralelo à teorização, as peças/objectos foram desenvolvidas numa primeira fase em aproximação ao corpo e ao objecto escultórico, numa segunda fase utilizando pele/couro, as peças/objectos ficam mais próximas duma abordagem cénica, de seguida, na terceira fase, utilizando a pele/couro foram realizados objectos escultóricos, e, por fim, a peça/objecto “Véu branco” faz confluir nela todas as opções tomadas ao longo do processo e responde às questões em que a peça de vestuário pode ser um objecto tridimensional artístico. Palavras-chave: arte, moda, tridimensional, 3ª pele, peça/objecto Abstract Starting from the concept of the 3ª skin, developed a study in that the binomial fashion– art was fundamental for the questions raised about clothing and the artistic threedimensional object. The methodology used was circumscribed to the research and analysis of the theoretical presupposes that corporals’ the practical work developed and the conclusions formulated. The dynamic trial developed was the constant search and experimentation so that could answer the questions initially formulated. In a parallel road to theorize, the pieces/objects were developed in a first phase approaching the body and the sculpture object, in a second phase using skin/leather, the pieces/objects stayed more near to a scenic approach, of succession, in the third phase, using the skin/leather were carried out sculpture objects, and finally, the piece/object "White veil" is going to merge in him all the taken options and answered the questions that a piece of clothing can be an artistic three-dimensional object. Keywords: art, fashion, three-dimensional, 3ª skin, piece/object Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 5/182 Índice página Introdução 006 1. Enquadramento histórico 009 a. Breve abordagem sobre as origens do vestuário e do adorno 009 b. Breve abordagem sobre a evolução do vestuário na Europa Ocidental 011 2. Contextualização O cruzamento da Moda e da Arte nos séculos XX e XXI 042 a. Artistas e Criadores de Moda nos séculos XX e XXI 043 b. Recolha e identificação de imagens 071 3. Fundamentação a. Breves pressupostos teóricos 102 b. Dois “estudos de caso” i. Artista plástica - Rebecca Horn 104 ii. Criador de Moda - Viktor & Rolf 113 4. Desenvolvimento processual e metodológico 119 a. Pesquisa 120 i. Tema ou conceito 122 ii. Fontes de pesquisa/inspiração 125 • Primárias e secundárias – de micro para macro (ampliados) iii. Compilação da pesquisa 126 • Compilação da pesquisa de imagens • Materiais, texturas e cores a utilizar b. Desenvolvimento e produção das peças/objectos 132 i. Criação, desenvolvimento e produção das peças / objectos 132 ii. Desenvolvimento e produção das peças / objectos finais 143 c. Elaboração dos “papers” 157 5. Conclusões gerais 159 6. Referências bibliográficas 166 7. Anexos a. Cronologia das relações entre Arte e Moda 172 b. Fichas técnicas 174 8. Glossário 182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 6/182 Introdução Este trabalho foi desenvolvido com o objectivo de encontrar respostas para algumas questões que se têm vindo a colocar no decorrer do trabalho profissional a nível de figurinos, cenografia e peças de autor. As questões colocadas foram: • Será que a peça de vestuário pode ser um objecto artístico? • Será que se poderá utilizar os mesmos pressupostos artísticos para a criação de uma peça de vestuário? • Será que a peça de vestuário como objecto artístico é concebida na perspectiva tridimensional ou só o é depois de colocada em suporte tridimensional (corpo animado e/ou inanimado)? A procura destas respostas decorreu segundo uma metodologia que consistiu em: • Realizar uma pesquisa e análise bibliográfica centrada no contexto contemporâneo da peça de vestuário (inserida na Moda), na sua possível definição e caracterização e na peça de vestuário como objecto de fruição, prazer e contemplação, próximos do objecto artístico. • Realizar uma breve pesquisa das teorias sociológicas contemporâneas sobre o fenómeno da moda e do vestuário. • Analisar a pesquisa bibliográfica. • Desenvolver o projecto através de experimentação pratica e concretização de peças / objectos. • Elaborar os documentos teóricos de suporte à investigação • Elaborar as conclusões finais. Quando a proposta deste trabalho foi realizada, já havia uma pequena investigação em curso que originou a proposta do conceito-base para o desenvolvimento deste projecto – 3ª pele. (Reinhardt, 2005)1 1 “Surface Strategies and Constructive Line: Preferential Planes, Contour, Phenomenal Body in the Work of Bacon, Chalayan, Kawakubo”, Dagmar Reinhardt “COLLOQUY, text theory critique 9”, © Monash University (revista), 2005 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 7/182 O corpo principal do trabalho, constituído pelo Capítulo 4, vai precedido de uma contextualização e de uma fundamentação, onde são apresentadas as questões que ajudam a situar a investigação realizada. Nela se põe o problema de saber se no trabalho realizado, haverá ligação entre arte e moda. Essa questão concreta, respeitante ao tema estudado, é inserida numa problemática mais vasta e muito actual: o problema da relação entre arte e moda. O interesse em desenvolver e aprofundar mais o cruzamento da Arte e da Moda no século XX, levou a alargar a pesquisa no Capítulo 2, encontrando conceitos e ideias heterogéneas que permitiram reconhecer a importância que no século XX este binómio adquire, tornando-se cada vez mais emergente nas produções criativas tridimensionais, quer sejam artísticas quer sejam de moda. Neste âmbito foram os artigos “O Estilista e as Artes Plásticas no Século XX” de Rosane Tiskoski Coelho2, “Interface Arte-Moda: Tecendo um Olhar Crítico-Estético do Professor de Artes Visuais” de Jociele Lampert de Oliveira3, e “Os sentidos da moda” de Renata Pitombo Cidreira4, que alargaram o conhecimento e a visão sobre o binómio arte-moda. No entanto, foi na visualização de imagens de objectos artísticos e peças de vestuário5 que em conjunto criam uma sintonia na materialização do conceito de interface ArteModa, que reforçou e enriqueceu a análise e o desenvolvimento processual da pesquisa. No Capítulo 3, depois da contextualização do trabalho, apresentam-se os casos de estudo escolhidos. Trabalhou-se dois exemplos que abordaram tanto a produção artística de objectos tridimensionais – Rebecca Horn, como a criação de peças de vestuário – Victor & Rolf, duma forma em que o corpo humano está presente, mesmo na sua ausência física. Foi fundamental a visualização e análise do livro “Bodylandscapes – Rebecca Horn”6 para traçar a história de vida, os conteúdos, as formas, a metodologia e os materiais para o desenvolvimento dos casos de estudo. Através da “pesquisa em laboratório / trabalho em atelier”, procurou documentar-se exaustivamente todo o processo criativo e a respectiva produção das peças/objectos. Finalmente, nas conclusões gerais, que constituem o Capítulo 5, procurou fazer-se a sistematização de todas as afirmações e aspectos interessantes e pertinentes que serviram de base para a concretização da peça “Véu branco”. Esta peça/objecto, ao mesmo tempo que pretende dar uma visão global das questões tratadas, é também uma contribuição para este estudo da relação Arte-Moda. 2 UDESC – Universidade do Estado de Santa Catarina, n/d 3 Universidade Federal de Santa Maria – UFSM/RS, n/d 4 “Os sentidos da moda: vestuário, comunicação e cultura”, Renata Pitombo Cidreira, São Paulo, Anablume, 2005 5 Os livros “art & mode”, de Florence Muller, Editions Assouline, 1999, “Extreme Beauty – The body Tranformed”, The metropolitam Museum of Art, 2005, “Fashion at the edge”, Caroline Evans, Yale University Press, 2007. 6 “Bodylandscapes – desenhos, esculturas, instalações 1964-2004 – Rebecca Horn”, Centro Cultural de Belém, 2005 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 8/182 Acompanham o trabalho, além de todas as imagens das peças/objectos produzidos, outras que ilustram os conceitos tratados. Ao tentar fixar e delimitar o tema que viria a conduzir este trabalho, foi imprescindível fazer o enquadramento histórico do uso do vestuário no Capítulo 1, tendo sido o primeiro e mais difícil problema a resolver na medida em que a moda tem séculos de existência, marcantes no seu percurso que na actualidade não se podem banir porque o presente vai constantemente revisitar o passado. Impôs-se uma prévia identificação das características mais prementes dos vários períodos. Concebido deste modo, o trabalho teria que ser forçosamente extenso: as suas proporções devem-se à metodologia adoptada. A visualização pormenorizada das imagens e a minuciosa selecção das mesmas, explicam não só o carácter analítico dos Capítulos 2 e 3, assim como os aspectos práticos presentes. Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 9/182 1. Enquadramento histórico do uso do vestuário “Qualquer acção do homem pode assumir o valor dum símbolo, isto é, pode ser inserido num sistema de interpretações e de expressões com as quais o próprio homem procura precisar a sua própria relação com a realidade cósmica e com os outros homens, quer como indivíduos quer como associações. Cada coisa, material ou não, ligada a um símbolo, recebe um significado suplementar, que se adiciona ao seu significado normal e natural e exprime uma relação com uma realidade diversa, conhecida ou misteriosa.” (Bernardi, 1991)7 a. Breve abordagem sobre as origens do vestuário e do adorno No início do século XX, com as profundas alterações económicas, politicas e sociais, que dão origem aos grandes movimentos artísticos, os artistas sentem necessidade de se apresentarem também eles como “símbolos artísticos”, como elemento de diferenciação social ou cultural, usando peças de vestuário diferentes na sua forma, na sua cor e/ou na conjugação destes dois elementos. É neste turbilhão de acontecimentos no chamado “mundo ocidental”, que também se colocam as primeiras questões sobre se o vestuário é ou poderá ser arte. Mas esta necessidade de diferenciação através das peças de vestuário e de elementos de adorno começa com o início daquilo a que se chama “civilização” ou até um pouco antes com a tomada de consciência pelo homem da sua grande diferença relativamente aos outros animais. O homem, com a sua imaginação, capacidade criativa e percepção duma realidade cósmica, sente a necessidade de mostrar que é diferente do seu semelhante. O homem é gregário e por isso sabe que tem necessidade de pertença a um grupo, mas também sente uma inquietude, um desassossego, uma necessidade de se distinguir, de se mostrar como o indivíduo que é. É neste momento de tomada de consciência do “eu”, que o homem veste as mesmas peles que os companheiros, mas também coloca elementos (ossos e/ou dentes dos animais que caça a adornar), que o distinguem. É, também, quando o homem sente necessidade de encontrar uma figura que seja um elemento de ligação entre a natureza (inexplicável) e o grupo – o feiticeiro – que o vestuário e o adorno se tornam elementos de distinção “social”, assumindo uma “aura de poder”. Presume-se que o instrumento usado para unir diferentes partes de peles – a agulha de marfim e osso – tenha surgido há cerca de 30 mil anos. 7 “Introdução aos estudos etno-antropológicos”, pág. 28, Bernardo Bernardi, Edições 70, 1991 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Os materiais usados eram ricos e variados, tendo a lã sido posta de lado e substituída por algodão e linhos finos do Egipto e seda da China. Todas as cores eram empregues nas roupas dos nobres, mas só a púrpura era usado pelo Imperador e a sua família directa. No entanto uma das características da roupa Bizantina era a excessiva quantidade de bordados e decorações usadas nas peças de vestuário. Como exemplo, foi bordada toda a vida de Cristo, numa toga pertencente a um senador. Houve diversas modificações no vestuário dos Imperadores Bizantinos, provocadas por diversas influências do Oriente, mas as características bizantinas perduraram na zona mediterrânica muito depois do império ruir. Um dos maiores exemplos ainda continua a ser a roupa eclesiástica da Igreja Ortodoxa que é muito próxima à usada pelos imperadores bizantinos dos séculos VI, VII e VIII d.C. Também na Europa a influência bizantina se fez sentir no vestuário. São usadas túnicas com mangas justas e por cima a dalmatica com bandas bastante bordadas e aplicadas no fundo, nas mangas e na frente, assim como nos decotes. Por cima usam a toga, que aperta com um alfinete incrustado de pedras preciosas. A coroa é em ouro e também decorada com pedras preciosas. Usam uma espécie de botas fechada até ao tornozelo e apertadas com atilhos. A cor usada pelos reis também é a púrpura. Durante vários séculos, o vestuário modifica muito pouco, as túnicas sobem e ficam pelo joelho (para o povo), usam meias e por cima da túnica uma super-túnica que usam por cima da cabeça ou presa com um alfinete no ombro esquerdo. Loja de alfaiate italiano, fim século VIX Homenagem do cruzado, século XIII Com as cruzadas, inicia-se um período de nova simbologia usada no vestuário. As cruzes são bordadas e aplicadas em grandes túnicas sem mangas usadas por cima das Candidata: Marita Setas Ferro página 16/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto armaduras. Uma nova tecnologia de fabricação da malha metálica é amplamente usada e modelada para todas as partes do corpo. Por baixo das armaduras, os homens usam túnicas curtas e justas e as breeches ou braies – uma espécie de calças constituídas por dois tubos com atilhos que prendem a um cinto. Com as cruzadas, também se abre o comércio para o médio oriente e com o regresso dos cruzados vem também as modas e o talhe das roupas orientais. As mulheres começam a usar um “look” oriental – o véu Mohammed ou um véu que lhes esconde a parte superior do rosto. As mangas tornam-se muito longas e amplas no cotovelo. As breeches ou braies até ao tornozelo são usadas justas pela nobreza, mas as camadas baixas usam-nas largas e deformadas. As meias usadas até ao joelho são cortadas com a forma da perna e em tecido de lã ou linho, em viés para dar alguma elasticidade, pois a malha é quase desconhecida no ocidente até ao reinado de Isabel I. No século XII as meias sobem e são seguras por baixo das breeches, sendo normalmente coloridas ou com riscas (para as camadas altas). O vestuário mantém-se muito semelhante e com poucas modificações até à segunda metade do século XIV. É nesta altura que surgem novas formas e algo que se poderá chamar “moda”. “Maulguis and Ysanne in the Queen’s bedroom”, Loyset Liedet, século XV Nos homens, o antigo gibão, que começou a ser chamado doublet, é enchumaçado na frente para fazer sobressair o peito e encurta bastante, nalguns casos considerado indecente, tendo os homens que usar coquilha. São também muito justos, abotoam na frente e usam-se com um cinto acima da anca. As classes altas usam por cima uma peça chamada cote-hardie, semelhante à super-túnica, mas decotada, ajustada e abotoada na frente. O seu comprimento vai diminuindo gradualmente e as beiras são cortadas com motivos diferentes. As mangas são justas até ao cotovelo e depois alargam e alongam bastante podendo chegar aos joelhos ou mais baixo. No final do século XIV, começou a ter gola. Candidata: Marita Setas Ferro página 17/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Outra peça característica do final do século XIV até aos meados do século XV é o houppeland, também chamado de toga ou batina. Era cosido nos ombros, ficando solto, e ajustado na cintura com um cinto, com um comprimento variável, sendo mais comprido para cerimónias. As mangas eram muito compridas e chegavam a arrastar pelo chão, no qual as beiras eram cortadas com formas fantásticas. “O casamento de Giovanni Anolfini e Givanna Cenami”, Jan van Eyck, 1434 As mulheres eram menos extravagantes, relativamente à forma das peças de vestuário. A peça principal era a túnica, justa até à cintura subida e depois abria numa grande roda cheia de pregas. As mangas eram tão justas que tinham de ser abotoadas do pulso ao cotovelo, chegando a cobrir a mão. Por cima também usavam o cote-hardie, semelhante ao dos homens, em que as mangas tinham longas correntes ou pontas, que arrastavam pelo chão. Nos meados do século XIV, era moda usar um tipo de peça que sobrepunha a tudo com aberturas laterais, em que a parte da frente do peito era franzida, conhecido por plackard. O efeito parecia de uma abotoadura justa, que começa então a ser explorada. Outra inovação com uma carga erótica também grande é o décolletage – o grande decote do vestido, que revelava parte do peito. Abandonaram o véu (só usado por noivas ou viúvas), começando uma longa lista de toucados cada vez mais elaborados, decorados e estruturados, até ao fim do século XV – a crespine aparece usada com a babette e o fillet, formando uma espécie de rede do cabelo decorada. Em seguida a crespine é usada sozinha com pregas verticais de cada lado da face. O véu reapareceu, mas cortado em círculo e aplicado em toucados que emolduravam o rosto. O fillet também muda de forma, tornando-se em dois pilares ornamentados ocos, onde o cabelo era desenhado, ficando a cara presa numa moldura. Para o final do século XIV aparece o cushion, um tipo de rolos enchumaçados usados por baixo duma rede, em que o cabelo era apanhado por cima das orelhas em pequenos torcidos que se chamavam templers. No início do século XV isto foi levado a extremos e os templers tomaram proporções que duplicavam o tamanho da face. Candidata: Marita Setas Ferro página 18/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Os toucados “cornudos”, que surgiram por volta de 1410, tinham uma estrutura em arame, com a forma de cornos de vaca, onde era enrolado o véu. Foi seguido pelo toucado em forma de coração, com o véu como mera decoração. Na segunda metade do século XV os toucados tiveram uma tendência de serem mais altos, chegando a extremos – em forma de U, de turbante e de chaminé, com um véu cosido no topo. O mais espectacular terá sido o toucado borboleta, uma estrutura em arame pregado a um gorro, no qual o cabelo ficava preso, subindo muito acima da cabeça e suportando um véu diáfano em forma de asas de borboleta, que foi muito popular até 1485. “Christine de Pisan apresenta o seu Livro de Horas a Isabel da Bavaria, Rainha de França, início sec. XV Na segunda metade do século XV, a roupa masculina teve algum desenvolvimento – continuava o doublet a ser a peça principal, muito curta, obrigando ao uso de coquilha, e começou a desenvolver uma gola bastante alta. O cote-hardie foi substituído pela jaqueta, bastante justa e com os ombros enchumaçados, aumentando a dimensão da silhueta masculina, com mangas muito amplas e pregueadas nos ombros e muitas vezes destacáveis. A houppelande, conhecida por toga, só era usada pelos mais velhos e sábios, caíndo em pregas verticais até ao chão, fechava com ilhós, sendo usado com ou sem cinto, com mangas muito amplas. Poderia ser decorado com pêlo na gola e punhos. Filipe o Bom, Duque de Borgonha, recebendo uma cópia das “Crónicas de Hainaut”, 1448 Candidata: Marita Setas Ferro página 19/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Até 1380, o capuz com uma ponta comprida era usado universalmente. Surgiu, então uma nova forma de colocação, em que este é usado e enrolado como turbante, um estilo muito usado pelas classes nobres e até reis (como nos retratos do Infante D. Henrique). Em sequência disto aparece o chaperon, que consiste num rolo enchumaçado, no qual é aplicado o tecido com pregas e pontas recortadas, podendo ser colocado sem dificuldades. Os chapéus são muito usados durante todo o século VX e com formas muito diferentes – altos e baixos, com uma forma muito definida e moles, com abas muito grandes e sem abas. Os sapatos, tanto de homem como de mulher eram bastante bicudos, chegando a ter 18 cm de comprimento. Havia também botas e quando o comprimento era incomodativo, prendia-se a ponta à perna com um laço. Também eram usados os socos em madeira, só com uma tira para segurar os pés, para os nobres poderem andar nas ruas medievais, que eram usadas como esgotos ao ar livre. A primeira peça que apareceu como alteração/deformação do corpo feminino foi a “barriga postiça”, já no final da Idade Média, que conotava a mulher com a fertilidade, com a gravidez permanente, dado o grande número de mortes que houve na Europa devido às pestes e doenças. A mulher usava túnicas interiores, com vestidos exteriores de forma em T e bastante amplos, com cortes e cintos por baixo do peito que favoreciam o aumento do volume da barriga, parecendo grávida. Existia um grande diferença e distância entre as mulheres e os homens, sendo estas consideradas como “reprodutoras” e não se imiscuindo nos assuntos de governação, de politica ou de guerra. A moda do norte da Europa e a moda do sul da Europa começaram a divergir nos finais do século XV e inícios do século XVI, pois o Gótico nunca foi muito aceite nas cidadesestado italianas. A guarda-suíça, detalhe de “Mass of Bolsena”, Rafael, 1511/14 Havia algumas diferenças nos toucados, que eram muito mais naturais e menos formais no Sul da Europa. As mangas tinham um corte diferente, pois no sul eram folgadas e Candidata: Marita Setas Ferro página 20/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto com cortes que deixavam transparecer a camisa interior branca e eram também mais curtas e destacáveis pois sendo muito decoradas, devido à riqueza provocada pela grande prosperidade mercantil das cidades italianas, tornavam-se pesadas. Helena da Bavaria, Hans Schopfer, 1563/6 Jane Seymour, Holbein, 1536/7 Apesar da invasão de Itália por Carlos VIII, a moda francesa não influenciou a moda italiana. Aconteceu precisamente o contrário, em que o Renascimento italiano invadiu a França e a Europa continental e mesmo em Inglaterra as influências faziam-se notar no reinado de Henrique VIII. “Henrique VIII”, Escola de Holbein As mulheres deixaram de usar os toucados que se assemelhavam aos pináculos góticos. O tronco masculino, com o doublet, tornou-se mais volumoso com chumaços e mangas muito volumosas, por vezes duplas, em que um par cai sendo de cor diferente, com fendas que abriam e permitiam sair os tecidos interiores; o uso da coquilha acentuou-se, ficando também enchumaçada e torna-se um símbolo de virilidade. As grandes golas e Candidata: Marita Setas Ferro página 21/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto pêlos são usados na batina de grandes pregas, assim como as mangas muito volumosa e guarnecidas com pêlo. O vestuário feminino torna-se mais modesto e menos extravagante, pois os cortes e a exuberância da jaqueta, do doublet e das breeches não são possíveis de realizar em superfícies tão extensas como uma saia comprida. Mas as mulheres iniciam uma nova era – o uso dos corpetes como modeladores e penalizadores dos corpos femininos. Aparecem também os primeiros corpetes em ferro para correcção de deformações físicas, tanto masculinas como femininas. Mas é também com o Renascimento que se inicia a destruição da rigorosa distinção de sexos. Começa pelo criação de novos “looks” completamente diferentes da Idade Média – o uso de grande ancas (não naturais), leva ao desaparecimento das barrigas, os homens e mulheres usam camisas de noite iguais que escondem as suas diferenças e finalmente as mulheres reclamam usar calças, em vez das camadas sucessivas de vestidos (usados durante 3 séculos) – as breeches ou drawers, também usadas pelos homens. “Drawers” – cortesã veneziana, 1593 O Renascimento, como uma época de grandes mudanças a todos os níveis, também o foi, obrigatoriamente no vestuário. Foi Catarina de Medici, que introduziu as mulheres nas calças, com as drawers – eram uns calções apertadas na cintura, cobrindo as pernas até aos joelhos sendo atadas às meias com laços. Esta peça foi importada do guardaroupa masculino. As calças masculinas foram evoluindo das perneiras, usadas pelos camponeses, às perneiras exteriores que se transformaram em calças, quando os casacos começaram a Candidata: Marita Setas Ferro página 22/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto subir e a mostrar a zona pélvica. Aí os homens começaram a usar a coquilha, para esconder e por vezes aumentar o volume do sexo. As mulheres do Renascimento ao adquirirem autonomia nas actividades que desenvolviam (políticas, comerciais, sociais) impuseram o uso das drawers. Uma das formas foi a alteração de montar a cavalo – deixaram de montar sentadas com os pés pousados numa tábua e passaram a montar com uma das pernas dobrada, apoiada pela sela; esta posição deixava os joelhos à mostra e como tal tiveram que usar as calças por uma “questão de decência”. Mas foi uma época em que as mulheres ansiavam por mostra as pernas e isso é notório na forma como as drawers e as meias tinham que assentar perfeitamente e como eram decoradas, para poderem ser mostradas quando montavam, caçavam, se sentavam, desciam as escadas e dançavam. Os tecidos mais apreciados eram o veludo o cetim e o pano dourado. As decorações com bordados a ouro, correntes e pérolas eram muito usados. A joalharia também se tornou grande e pesada, com grossas correntes e grandes pingentes, assim como vários anéis na mesma mão e de grandes dimensões. Os sapatos masculinos eram redondos e com fendas (perecendo patas de urso ou de pato). Os femininos eram simples e por vezes colocados em grandes plataformas de madeira (20 a 30 cm), dado que com o alargamento da silhueta a mulher necessitou de aumentar a sua altura – muito usado em Veneza. “Farthingale” de estilo francês, 1595, Holanda Os chapéus eram diversos e muito usados, tanto no exterior como no interior pelos homens. As mulheres também os usavam, mas optaram por chapéus mais simples, tipo boinas bastante decorados, toucas justas à cabeça ou o cabelo com penteados naturais e inspirados nas civilizações clássicas, decorados com pérolas e fitas. As roupas da nobreza e da realeza eram extremamente coloridas, sendo o vermelho a cor preferida, dado ser um dos tintos mais caros e difíceis de conseguir. Candidata: Marita Setas Ferro página 23/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Com o surgimento do Protestantismo, a moda reflecte as posições politicas e religiosas das duas posições antagónicas – Os católicos cheios de esplendor, decorações e cor e os protestantes, simplesmente vestidos de cores escuras e golas brancas. É com esta separação que se dá uma maior cisão entre o norte da Europa protestante e o Sul católico. Vai-se encontrar em meados do século XVI uma mudança radical de influências – a dominação alemã da moda europeia cheia de cores e formas fantásticas, é substituída pela moda de influência espanhola, muito justa e escura, de preferência negra. Isto devese ao poderio espanhol sobre a Europa. Em Inglaterra, com o filho de Henrique VIII, Eduardo VI e Mary Tudor que lhe seguiu, esta tendência foi acentuada com o casamento desta com o rei espanhol. Mesmo com Isabel I e a guerra com Espanha, esta forma de vestir manteve-se em Inglaterra até ao final do século XVI. “Ana de Áustria, Rainha de Espanha”, Sanchez Coello, 1571 É com o início do século XVII e com Isabel I que a moda se vai tornar muito diferente, tanto nos homens como nas mulheres. Nos homens, os breeches encurtam imenso e ficam insuflados e abalonados, aumentando também os enchumaços das doublets no peito e o estreitamento na cintura. As golas brancas inicialmente tímidas aparecem com grande esplendor chegando a medir 20 cm de raio (as mais rufadas), que constituem uma distinção da nobreza, dado que é necessário um trabalho de especialista para conseguir a dureza das golas rufadas, a sua permanência durante algum tempo e a realização do suporte em arame. Candidata: Marita Setas Ferro página 24/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto “Rainha Isabel I em Blackfrias”, Marcus Gheeraerts, 1600 Outra grande inovação foi o desenvolvimento da malha, o que permitiu tricotar meias bastante altas que eram depois fixadas com um tipo de ligas ao cinto, usado por cima da camisa interior. A silhueta masculina adquiriu uma nova rigidez, em que os homens pareciam estar numa couraça e orgulhosamente pertencentes a uma casta aristocrática. As mulheres, para além de estreitarem o corpo e deste ficar bastante contido e preso com o corpete da época – o basquine, iniciam o uso de um adereço interior – o farthingale. São peças essencialmente usadas pela nobreza. “Basquine” – corpete em ferro forrado a tecido, século XVI Candidata: Marita Setas Ferro página 25/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 32/182 O corpo da mulher aqui também se modificou, pois o ícone de beleza passou a ser uma mulher com bastante peito, para que o pudesse mostrar nos decotes do corpete, e sem grande gordura nas ancas, nádega e coxas, pois como já não usava os drawers e frequentemente se via as suas pernas, era necessário alguma elegância. O século XVIII é um século em que a nudez interior é assumida e a decoração exterior exagerada no vestuário. É com o reinado de Luís XIV que o homem e a mulher tomam conhecimento com a relatividade da moda e as suas mudanças constantes. Esta mudança não trazia nenhum benefício, a não ser a própria mudança e o conforto psicológico de “estar na moda”. Em resultado desta nova forma de estar, era comum que a moda mudasse em Paris de três em três meses. Descobriram também que a moda se move por ciclos, em que é necessário ir buscar inspirações a estilos e épocas anteriores. Nas cidades aconteceu também um fenómeno novo – a moda impunha-se em todos os estratos sociais ao mesmo tempo. O vestuário masculino readquire alguma dignidade e as perucas tornam-se símbolos de nobreza ou de muita riqueza. Os casacos são colocados por cima de coletes, ambos do mesmo comprimento e feitos em tecidos muito caros – brocados, veludos trabalhados, sedas. São justos até à cintura, abrindo em panos que resultando em pregas. São ornamentados por uma fieira de botões na frente e os punhos inicialmente muito largos, vão diminuindo com o passar do século. As breeches, agora calções, são justas, têm duas abotoaduras na frente e apertam abaixo do joelho, usam meias brancas, camisa branco e lenço ou gravata a combinar em seda. Os sapatos têm salto e podem ser de seda, brocado, veludo ou couro, sempre com grandes fivelas na pala. As perucas inteiras de grande comprimento eram extremamente caras e muito sofisticadas, formando um enquadramento de caracóis para a face e caindo nos ombros, descendo até meio das costas. Só eram usadas no exterior ou em cerimónias, pois em casa era substituída por uma touca bordada. Os homens mais activos, principalmente os soldados continuavam a ter grandes dificuldades em usar as perucas de campanha, devido ao seu peso e volume. De influência inglesa, surge uma peruca mais simples formada por cabelo puxado para trás e apanhado num rabo-decavalo por dois laços pretos, um no início e outro no fim. O chapéu usado pelos homens é um tricórnio, feito de feltro de pelo de coelho. Em Portugal mantém-se ainda este traje num espectáculo – os cavaleiros das touradas. A falta dos calções interiores, no vestuário feminino, era motivo para grande gozo, por parte dos homens, principalmente quando andavam a cavalo, pois as mulheres caíam com alguma frequência, provocando a visão dos seus saiotes interiores, o que agradava bastante. Com a morte do Rei Sol, surge alguma flexibilização no vestuário e alguma descontracção – os vestidos tornam-se mais soltos e com linhas mais largas. Surge um vestido chamado sacque (saco), sem grandes formas, com pregas nas costas, também Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto chamados “vestidos Watteau”, dado que todas as mulheres pintadas nos quadros deste pintor usam este tipo de vestidos. Voltam as ancas volumosas e muito extensas lateralmente, os paniers aumentam consideravelmente, sendo impossível duas mulheres passarem ao mesmo tempo por uma porta ou sentarem-se lado a lado. Pela primeira vez, existem dois tipos de vestidos que estão na moda – o fechado e o aberto. O fechado tem como características um corpete e saiote formando uma única peça, sem abertura na frente da saia. O aberto era formado por um corpete e vestido, com uma grande abertura na frente da saia em forma de V invertido, o que permitia ver o saiote que era muito decorado, com pregas e rendas; também o corpete tinha uma abertura que permitia ver uma placa bastante decorada que era colocada no espaço aberto. As mangas eram justas no antebraço e alargavam no cotovelo, ficando a ¾ com folhos e rendas duplas ou triplas. Havia a chamada “peça da modéstia” – um lenço que era colocado para tapar o decote As mulheres continuavam a ser vestidas por alfaiates homens, permitindo-lhes ter acesso à intimidades das mulheres, quando provavam os corpetes e vestidos. Os toucados das senhoras começam a tomar proporções exageradíssimas no último quartel do século XVIII, sendo utilizados objectos fantásticos para decorar os penteados – pássaros embalsamados, pequenos barcos, um moinho com animais da quinta, um jardim com flores naturais ou artificiais. Poderiam também usar chapéus, que vão aumentando de tamanho para o final do século, podendo ser de materiais macios, ou cartolas rígidas, com penas. “Dressing”, Lavreince, final do século XVIII Os panniers desapareceram no fim do reinado de Luís XIV, assim como o vestuário usado até a queda da bastilha reflectia a confusão que reinava em França. As mulheres não sabiam que tipo de estilo vestir – se o de Luís XIV com as perucas enormes e empoeiradas, com vestidos cheios de laços e folhos, se o defendido pelos filósofos, pelo caminho da simplicidade, da naturalidade, da vida saudável, chegando mesmo a serem acusadas pela degradação da raça humana ao usarem corpetes com ossos de baleia. Candidata: Marita Setas Ferro página 33/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Após a fase de Terror e a morte de Robespierre, os homens que gostam da moda volta a vestir-se ao seu gosto. Os casacos tomam dimensões muito exageradas, os coletes ficam muito curtos, as botas têm formas muito interessantes, os colarinhos sobem muito acima do pescoço chegando a esconder a boca, as gravatas ficam muito compridas dando várias voltas ao pescoço. Jean-Jacques Rousseau defendia que as mulheres deveriam amamentar os filhos e andar nos campos ao ar livre, o que implicava uma mudança no tipo de vestuário. “Regresso ao natural” eram as palavras de ordem. Nos homens, desapareceram as roupas da côrte e foi adoptado o estilo rural inglês – sem decorações nos casacos e nos coletes, sem rendas nas camisas e punhos, o uso de botas altas e uma cartola pequena. Nas mulheres também o estilo inglês é adoptado – o corpete continua, mas é mais suave, mais pequeno e adaptado às curvas do corpo. A mulher tem agora uma simplicidade muito grande no traje exterior e interior. Este é constituído por uma fina camisa transparente, um corpete, uma combinação e um pouf. “Polish style”, França, 1780 Para as mulheres surgiu então um novo estilo – “Polish Style”, que servia para actividades mais atléticas, com uma saia rodada, com as ancas mais estreitas, em que o volume passa para trás, sendo feito um pequeno chumaço na zona das nádegas com três camadas dobradas de tecido enchido com crina de cavalo – o pouf. Este é atado à cintura e aumenta o volume das nádegas Todas as mulheres usam este vestuário interior, independentemente das classes sociais. Com a revolução francesa, as mulheres, adoptam peças exteriores masculinas, o que lhes faz sentir parte das decisões e de todo o espírito revolucionário. No entanto, continuam a usar o espartilho, as saias, e os enchumaços, o que lhes dificulta a liberdade de movimentos. Candidata: Marita Setas Ferro página 34/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto “Galleries of Pallais Royal”, Boilly, 1800 Com a chegada ao poder de Napoleão, foi o fim das extravagâncias no vestuário masculino, uniformizando e simplificando as linhas de vestuário tanto de homem como de mulher. No final do século XVIII existe a versão da túnica Império para as mulheres e o “look” John Bull para os homens, que é semelhante em toda a Europa. Pode-se considerar que o Directório foi uma contra-revolução, pois colocou os materiais ricos e luxuosos outra vez na moda. As mulheres parisienses combinaram as suas roupas com os ideais da cultura clássica – Grécia e Roma. “Convention Point”, Boilly, 1801 Estas influências surgem das discussões sobre a democracia, a cultura e as artes. Aparecem os primeiros museus (com os espólios das conquistas de Napoleão) e com eles as imagens reais das estátuas gregas e romanas, com os vestidos drapeados e atados com fitas, os penteados naturais, mas trabalhados com fitas e jóias. Candidata: Marita Setas Ferro página 35/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Chamam aos seus vestidos túnicas – longas, estreitas e transparentes, com saias interiores com rachas. O único tipo de corpetes usado debaixo destas túnicas é a zona – bandas que são enroladas ao longo do corpo, como na Grécia, mas agora são mais altas e seguram a parte debaixo do peito. Os cortes são abaixo do peito, com grandes decotes. As mulheres do Directório são altas, magras e direitas. O corpo está bastante liberto de espartilhos, pois só usam as faixas que enrolam o corpo e as nádegas. Não usavam drawers, mas sim roupa interior transparente e colorida, para parecerem que estavam nuas, sem o estarem. Este tipo de vestidos é muito sedutor e não protege a mulher de abordagens físicas, tais como apalpões e beliscões. As mulheres começam então a usar uns calções finos por baixo e por vezes umas protecções mais duras nas nádegas e coxas, tendo-se tornado motivo de imagens humorísticas. Modelos franceses de corpetes, 1804 e 1810 Caricatura, 1815 No fim do Consulado e início do Império a mistura entre o novo e o velho, resulta numa nova aristocracia. A nova ordem do Napoleão veste-se com muito luxo e duma forma consciente. A sumptuosidade das primeiras recepções do Imperador iguala as da velha ordem. Galões, musselinas, cascatas de veludo e cetim. Escondidos nos vestidos, as mulheres voltam a usar corpetes de ossos de baleia até à cintura, onde pequenos rolos são atados para aumentar os contornos rotundos da mulher. A influência de Inglaterra na moda masculina faz-se sentir com muita força, pois os alfaiates londrinos têm muito prestígio e sabedoria no talhe da roupa de homem. Começa a simplificação e neutralização do vestuário masculino – as calças começam a ser usadas, os coletes ficam curtos e os casacos começam a perder o ar militar, mantendo ainda a frente abotoada com dupla fieira de botões e as costas mais compridas. Embora o estilo Império seja mais opulento, continua a preservar a linha do Directório e os vestidos não são assim tão diferentes das túnicas. Eram feitos de tecidos mais espessos e com a cintura muito alta, debaixo dos seios, mas caíam a direito, sendo pouco esvoaçantes e ainda a lembrar o estilo das roupas gregas. Candidata: Marita Setas Ferro página 36/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Debaixo do corpete, as mulheres usavam uma chemise – camisa de tecido muito fino, não havendo nada a proteger a parte inferior do corpo. A imagem da mulher do Império era fofa, saudável com grande peito e fecunda. Com a Restauração, a tirania do corpete continua a aumentar conforme a sociedade estabiliza e o Império finaliza. A moda vigente é dos seios ficarem separados, o que só se podia conseguir com uma estrutura diabólica de ossos de baleia. No novo regime, as mulheres deixaram de ter direitos e como não era necessário que tivesse vários filhos para compensar as perdas das batalhas, foi-lhe “permitido” que ficassem com a cintura estrangulada e com o estômago esmagado pelo corpete. “Morning”, Numa Bassaget, 1830 Voltou a cintura muito fina e a saia com muito volume, sustentadas por várias camadas de saiotes. Em resultado disto, na época vitoriana aparece uma nova estrutura muito complexa, a crinolina. O nome deriva de crina, pois é uma estrutura feita de crina de cavalo e fio de linho, que é usado na manufactura de grandes saias. Este material, muito duro e rígido, foi combinado com lã, o que o tornou mais macio, mas bastante eficaz. É constituída por um conjunto de aros que vão diminuindo de diâmetro, ligados todos entre si, fazendo uma espécie de estrutura em iglô, o que permite ter as saias enormes bem pousadas e franzidas. Com a crinolina, as mulheres foram tornando a cintura cada vez mais fina, o que implicava o uso de corpetes que torturavam o corpo da mulher de tal forma que não conseguia comer ou engolir, com dores agudas, tinham problemas graves na coluna, não Candidata: Marita Setas Ferro página 37/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto conseguiam respirar com mais intensidade (sempre que a pulsação aumentava, a mulher desmaiava) e as costelas flutuantes faziam perfurações nos pulmões. Crinolina, 1856 Publicidade 1862 É nesta altura que o vestuário do homem se torna, essencialmente, num conjunto de 4 peças – camisa, calças, colete e casaco. O casaco perde a diferença entre a parte das costas e da frente, mantendo-se com um comprimento pelo meio das coxas. Este vestuário irá manter-se, independente das diferentes modas femininas. Nesta altura, os homens usam também pequenos espartilhos, para emagrecerem a figura na cintura e usam camisolas interiores enchumaçadas no peito, para mostrarem uma figura atlética e elegante. Surgem os Dandys, com toda a sua sofisticação, ostentação e elegância, sendo considerados os “opinion makers” da moda masculina do século XIX. Pode-se dizer que as calças para mulher surgiram no início do século XIX. As mulheres aparecem no Palais-Royal e no Boulevards com laços franzidos nos tornozelos, sugerindo que usavam uma nova roupa interior. Estas fitas eram cozidas a umas calças compridas, franzidas na cintura e bastante amplas que ajudavam a dar volume à saia – pantalettes. Mas este tipo de calças não é novo, já era usado pelas raparigas patinadoras protestantes no século XVIII, assim como pelas alpinistas. Também era usado pelas serviçais quando precisavam de subir a escadotes ou limpar janelas, para não espreitarem por baixo das saias. As drawers foram introduzidas pela classe média puritana em Inglaterra para as raparigas fazerem ginástica, para as meninas brincarem e para as mulheres caçarem. Inicialmente eram usadas pelas prostitutas e pelas bailarinas. As drawers deram início ao uso das calças que chegaram a ser recomendadas por médicos contra o reumatismo. A burguesia parisiense não aceitou muito bem, pois identificava-as com as dançarinas e as prostitutas, ficando o seu uso restrito às raparigas para fazerem ginástica. Candidata: Marita Setas Ferro página 38/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Havia diferenças de hábito no uso das calças em Inglaterra e em França. Em Inglaterra as calças só eram usadas pelas classes dirigentes, havendo necessidade de as usar na praia. Em França, o uso das drawers/pantalettes era só para as bailarinas, enquanto as outras mulheres faziam tudo para que fossem visíveis – as calças eram bordadas, sobredecoradas com fitas e botões e usadas em ocasiões que fossem necessárias. Surge, então, nos EUA, em meados do século XIX, as bloomers, inventadas pela Amélia Bloomer, que consistiam numa saia abaixo do joelho, em cima de umas calças muito franzidas na cintura e no tornozelo. Retrato de Amélia Bloomer, 1851 Bloomers, USA, 1851 Muito utilizadas pelas ciclistas e outras desportistas, as bloomers foram um sucesso no início do século XX. Os corpetes chegam, no final do século XIX, a um exagero de promoveram uma cintura tão fina – cintura de vespa - que os médicos desaconselham o seu uso. As mulheres são, literalmente torturadas, continuamente com o uso destes corpetes. Ao mesmo tempo a crinolina desaparece e aparece o bustle – uma armação feita com arame, fitas e crina de cavalo que promove um aumento significativo da zona das nádegas, que é reforçada com folhos e laços. Candidata: Marita Setas Ferro página 39/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Corpete “cintura de vespa”, final do século XIX Bustle, USA, 1880 Dá-se, também, o início dum novo tipo de silhueta feminina – a linha “S”, que força a coluna a adquirir uma posição artificial. Este tipo de silhueta funciona muito bem com o início da Arte Nova e das curvas sinuosas, características deste movimento. Esta silhueta projecta o peito para a frente e as nádegas para trás, ficando uma figura semelhante a um “pato” de perfil, bastante utilizada pelos humoristas da época. Com a 1ª Grande Guerra inicia-se uma grande transformação no corpo da mulher, pois esta tem de se libertar de constrangimentos físicos, dado que com a Guerra, as mulheres tem que substituir os homem em várias profissões que não se coadunam com corpetes e saia compridas – fábricas de armamento, pesca, agricultura, condução de charretes. Candidata: Marita Setas Ferro página 40/182 Menina O.Hughes, Inglaterra, 1890 As mulheres sobem as saias, os espartilhos deixam de formar a figura em “S” e suavizam as formas. Começam a usar calções abaixo do joelho, bastante largos, mas que lhes possibilitam liberdade de movimentos. Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Com os Anos Loucos, finalmente a mulher liberta-se da imagem feminina reprodutora – peito grande e ancas acentuadas. Liberta-se de espartilhos, sobe as saias e vêem-se os joelhos, veste-se de homem, corta o cabelo curto e tem actividades profissionais reservadas para os homens – jornalistas, médicas, aviadoras. A mulher liberta também o corpo de espartilhos, embora nos anos 20 use um cinto largo, tipo espartilho, para reduzir as ancas e enfaixa o peito na tentativa de se aproximar ao estereótipo físico do homem. Loja lingerie e meias de seda, França 1920 Candidata: Marita Setas Ferro página 41/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Giacomo Balla, vestuário de casa usado pelo artista, 1925 Fato para ballet futurista, 1930. O movimento futurista italiano tenta mudar o homem e o mundo, exaltando o progresso e o reencontro entre a arte e a vida, partindo para novas abordagens artísticas – a arteacção, a arte efémera, o movimento e a velocidade. Giacommo Balla desenvolve estudos para tecidos em que estão patentes todos os elementos da estética da pintura futurista – “la ligne vitesse, les forme bruts, ou les rythmes chromatiques (…) se promène habillé de costumes à carreaux et de cravates surprenantes en Celluloid, plastique, carton ou bois, ornées d'ampoules électriques actionnées "lors des phases les plus électrisantes de la conversation. Le vêtement doit replacer I’ individu dans l'espace urbain en favorisant la communication entre les citoyens." (Muller, 1999)27 Mas é com o manifesto “O vestuário futurista masculino”, em 1914, que a visão dos futuristas sobre a relação arte-moda fica mais explicita – é um manifesto contra a moda artificial e passageira, afirmando que esta deve ser dinâmica, lúdica, com cores fortes e cortes assimétricos e ter elementos “modificantes” – objectos que modificam a aparência das pessoas de acordo com o seu estado de espírito. Em Portugal, poderemos encontrar um paralelo em Santa Rita Pintor, tanto no movimento que defende como na forma de se apresentar e vestir. Bolseiro das Belas Artes, em Paris, viu a exposição dos futuristas italianos em 1912, com 23 anos e aderiu ao movimento. Foi também o responsável pela revista “Portugal Futurista” conjuntamente com Almada Negreiros, da qual só foi editado um número, tendo este sido logo apreendido pelas autoridades, em Novembro de 1917. (Carmo, 1994)28 27 “art & mode”, Florence Muller, Editions Assouline, 1999 28 “Modernismo. Futurismo Santa-Rita Pintor”, pp.24 a 36, João do Carmo, E.S.B.A.L 1983 – 1994, 1994 Candidata: Marita Setas Ferro página 48/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Almada Negreiros, nascido em S. Tomé e Príncipe, em 1893 foi um artista multifacetado, desenhador e pintor, ensaísta, dramaturgo, romancista e poeta, colaborador da Revista Orpheu com Fernando Pessoa e Mário de Sá Carneiro e fundador de alguns jornais. Almada foi fundamental para todo o desenvolvimento dos movimentos do início do século em Portugal, pois era um artista que procurava constantemente novas abordagens. Retrato de Almada Negreiros, 1917 Ilustração de Almada, 1925 “As palavras e a moda”, de Almada Negreiros “As palavras têm moda. Quando acaba a moda para umas começa a moda para outras. As que se vão embora voltam depois. Voltam sempre, e mudadas de cada vez. De cada vez mais viajadas. Depois dizem-nos adeus e ainda voltam depois de nos terem dito adeus. Enfim – toda essa “tourné” maravilhosa que nos põe a cabeça em água até ao dia em que já somos nós quem dá corda às palavras para elas estarem a dançar.” Figurinos para Cunha e Taylors, 1913 Auto-retrato com o grupo da Brasileira, 1925 Candidata: Marita Setas Ferro página 49/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Retrato de Alexandre Rodtchenko no seu fato produtivo, 1922. Desenhos do fato produtivo por Alexandre Rodtchenko, 1922. Outro grande marco desta época foram as vanguardas russas e os consequentes anos em que os artistas russos impelidos por dar uma utilidade à arte, imbuíram o vestuário de conotações politicas e sociais e consequentemente artísticas. “A Arte pertence ao Povo”, de Lenine, passa a ser uma realidade, a partir da revolução de Outubro de 1917 Sem dúvida que Alexandre Rodchenko, com o seu “fato produtivo” é um exemplo da interligação profunda que os artistas das vanguardas russas mantiveram com a moda/vestuário. Rodchenko desenvolveu trabalhos em muitas áreas – posters, publicidade, design de interiores, mobiliário, para além da pintura e da fotografia. Com Stepanova (sua mulher), trabalharam muitas vezes para peças de teatro, desenhando cenários e figurinos. “Les artistes russes inventent une esthétique industrielle, précurseur du design contemporain. Curieusement, c'est Nadejda Lamanova, la couturière la plus réputée de l'aristocratie, qui en prend l'initiative.” (Muller, 1999)29 29 “art & mode”, Florence Muller, Editions Assouline, 1999 Candidata: Marita Setas Ferro página 50/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 51/182 É no rescaldo da Revolução que a URSS se organiza economicamente, incluindo a indústria do vestuário, em grandes complexos produtivos e uniformizados. O primeiro passo que foi tomado, no vestuário, foi a eliminação dos ateliers de roupa à medida e o redireccionar todas as forças para a produção industrial e em série. Lamanova tem aqui uma grande importância, pois é ela que organiza os ateliers, que desenvolve as actividades teóricas, técnicas e de aprendizagem segundo um slogan: "Les artistes devraient prendre l'initiative de créer; Avec des matériaux ordinaires, des formes à la fois simples et élégantes de vêtements convenant au nouveau mode de vie. Lamanova interpreta as composições abstractas de Kandinsky ou de Rodtchenko.” (Muller, 1999)30 Os construtivistas anunciam em 1921 o abandono da arte pura para esta se tornar numa arte produtivista e de estética industrial. Malevich cria diversos desenhos e estampados para tecidos e vestuário, pois estes também faziam parte do “conjunto de formas”. No mundo em que agora vivia, tudo devia estar em harmonia – os estampados, o vestuário feito a partir deles, os murais e os edifícios que eram habitados por este novo homem em que todos os artistas deveriam dar o seu contributo. “Os artistas acreditavam que através duma abordagem criativa integral ao problema do ambiente residencial, poderiam desenvolver uma sensibilidade ao bom design nas massas.” (Strizhenova, 1991)31 A perspectiva da associação da arte aos diversos aspectos que constituem a vida, foi transversal a toda a Europa, pois paralelamente ao Construtivismo Russo também com o Fauvismo e o Orfismo se desenvolveram diversos projectos neste sentido. “Sonia Delaunay, assim como Varvara Stepanova, associou a vanguarda da arte à vida quotidiana, desenvolvendo objectos de uso a partir de visão politica e artística dos movimentos e correntes aos quais pertenciam”. (Moura, 2007)32 Por outro lado, as correntes de arte moderna influenciaram consideravelmente a silhueta da mulher dos anos vinte – direita e lisa, está em consonância directa com o espaço pictórico cubista, feito de planos nítidos e angulares, de linhas verticais e horizontais, de contornos e planos geométricas. Os volumes e redondezas da mulher foram substituídos por uma aparência depurada e dessofisticada na continuidade do trabalho das vanguardas artísticas. Como grande exemplo próximo a Portugal aparece Sonia Delaunay com os seus vestidos simultâneos. 30 “art & mode”, Florence Muller, Editions Assouline, 1999 31 “Soviet costume and textiles, 1917-1945”, Tatiana Strizhenova, Flamarion, 1991 32 “A moda entre a arte e o design”, pág. 51, Mónica Moura, 2007 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Sónia Delaunay. Casaco, 1923. Casaco “Folhas de Outono” transformado numa peça de parede, 1924 O período de permanência do casal Delaunay em Portugal, foi bastante importante para o desenvolvimento dos seus trabalhos artísticos. Para Robert, a luminosidade do nosso país foi fulcral para o desenvolvimento das conjugações cromáticas pictóricas, assim como o convívio com artistas como Amadeu de Souza Cardoso, Santa-Rita Pintor, Eduardo Viana foram muito importantes. Podendo ser considerados os mais representativos do movimento “Orfismo”, os trabalhos de Robert Delaunay desenvolvemse com formas abstractas, que simulam o movimento através do desenho de estruturas circulares e de tons cromáticos diferentes aplicados em espaços de pequena dimensão. Para Sónia, a luz, as formas e silhuetas do vestuário tradicional minhoto, assim como os desenhos de bordados e joalharia, que foram alvo duma pesquisa e recolha, serviram mais tarde, como inspiração e base de trabalho para o desenvolvimento dos trabalhos que fez em Paris. Em Paris, Sonia Delaunay, oferece “soirées” para encontros das vanguardas russas. “Dés 1911, elle réalise sa première œuvre textile "simultanée", une couverture aux motifs géométriques incrustés, et, en 1913, se rend au bal Bullier vêtue d'une robe simultanée." (Muller, 1999)33 Na Exposição de Artes Decorativas em 1925 em Paris, Sonia Delaunay apresenta os seus vestidos "simultâneos". Duma grande simplicidade de forma, os seus vestidos são conhecidos como túnicas medievais acompanhadas de largos casacos: a artista dá-lhes vida e relevo pelo movimento de formas geométricas de cores vivas que se opõem umas às outras. Se os seus conjuntos não foram usados por mais que algumas mulheres nos meios intelectuais e artísticos, eles vão marcar a moda destes anos pela modernidade 33 “art & mode”, Florence Muller, Editions Assouline, 1999 Candidata: Marita Setas Ferro página 52/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto das suas formas e das suas cores, dando à moda a dimensão de uma obra abstracta construída pelo movimento dos corpos. Fernand Léger, “La Ville”, 1919 Acessórios com motivos geométricos, anos 20 A fuga da URSS feita por grande parte dos Construtivistas, vem criar em Paris um núcleo de abstraccionismo geométrico, cujos maiores representantes são Anton Prevsner e Piet Mondrian. É na continuidade dos seus trabalhos e durante a estadia de Mondrian na Bauhaus que se ira firmar a importância do abstraccionismo geométrico como peça fundamental das correntes artísticas abstractas do século XX. As composições abstractas de Mondrian feitas entre as duas guerras mundiais vão mais tarde inspirar Yves Saint Laurent a criar os “Vestidos Mondrian” nos anos 60. Piet Mondrian, Ives Saint-Laurent, “Vestidos Mondrian”, “Composição com vermelho, amarelo e azul”, 1928 Outono/inverno, 1965 Marcel Duchamps e o “ready-made” marcam inevitavelmente a arte do século XX. As grandes mudanças do início do século são inevitáveis para marcarem também uma nova postura e novas interrogações aos artistas. “(…) atesta que a arte é uma questão de Candidata: Marita Setas Ferro página 53/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto definição, um termo que foi acordado. O próprio artista, a sua autobiografia, os seus sentimentos, nada têm que ver com ele. A arte é mais o que é colocado num pedestal do aquilo que se coloca numa prateleira de uma loja. Afinal a arte está nos olhos do espectador.” (Schneckenburger, 1999)34 “Surrealismo: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento.” (Breton, 1924)35 O Surrealismo foi um movimento com muita importância para todo o século XX, pois com André Breton, seu fundador, vai trazer uma nova abordagem à pintura, questionando todo o universo humano conhecido. Salvador Dali, “Telefone lavagante”, 1937 Elsa Schiaparelli, “Vestido lavagante”, 1937 Com a mulher no centro do seu universo, o surrealismo desenvolve um encanto muito grande pelo fetichismo que envolve os acessórios, os adereços e as peças de roupas femininas – Dali e Gala. “Uno de los elementos recurrentes del surrealismo y que constituye, quizás, su principal pasarela hacia la moda, resulta ser; desde antes de la formación del grupo, el maniquí como oscuro objeto del deseo. Aparece en las telas de Chirico a partir de 34 “Arte do século XX”, pág. 457, Manfred Schneckenburger, Taschen, 1999, 35 “Primer manifiesto surrealista”, André Breton, 1924, in “moda y surrealismo””, Francis Baudot, H Kliczowski Book, 2002 Candidata: Marita Setas Ferro página 54/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto 1915 como una forma abstracta, estilizada aI máximo que simboliza, ante todo, una ausencia.” (Baudot, 2002)36 É já numa fase mais adiantada do surrealismo, que a moda/vestuário e arte se fundem em produções conjuntas e trabalhos de cooperação entre artistas, sendo um dos maiores exemplos a dupla Salvador Dali e Elsa Schiaparelli, como se pode ver no “Telefone Lagosta” e no “Vestido Lagosta” apresentados ao público em 1937. Com a divulgação das pesquisas psicanalíticas entre os meios intelectuais e artísticos, criou-se um espaço de intervenção muito interessante para os artistas plásticos, principalmente para as teorias e consequentes obras surrealistas. Os aspectos do inconsciente e da sexualidade levaram os precursores do surrealismo a envolveram nas suas temáticas todos os aspectos da existência humana. (Coelho,n/d)37 La mode offre la possibilité de concrétiser le mot d'lsidore Ducasse, précurseur du surréalisme: "Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie."38 Havia um grande fascínio pelas teorias freudianas muito ligadas ao subconsciente e à sexualidade, em que a representação do corpo e a forma como o vestuário o podia transformar, eram uma fonte recorrente de inspiração. Pierre Cardin, sapatos de homem, 1986 René Magritte, “Le Modele Rouge”, 1935 36 “moda y surrealismo”, Francis Baudot, , H Kliczowski Book. 2002 37 “O Estilista e as Artes Plásticas no Século XX”, Rosane Tiskoski Coelho, UDESC – Universidade do Estado de Santa Catarina, n/d 38 Les Chants de Maldoror, 1868-1869 Candidata: Marita Setas Ferro página 55/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 56/182 “Magritte, a lo largo de su obra, será, por otro lado, uno de los grandes investigadores del vestuario femenino, al sobreimprimir a los tejidos inertes auténticos fragmentos de cuerpos; idea que retomarán de manera recurrente los creadores de moda durante las últimas décadas del siglo XX.” (Baudot, 2002)39 O movimento e os pintores surrealistas continuarão a influenciar grandemente os criadores de moda ao longo do século XX, não só pela sua ousadia como pela busca incessante no sentido da exteriorização do subconsciente e do onírico. “A Bauhaus opera uma síntese racional das formas (forma/função, belo/útil, arte/técnica), infiltrando a estética no quotidiano. Outrora teoria das formas do belo, a estética evolui aqui para uma teoria da compatibilidade generalizada entre os signos, da sua coerência interna e da sua sintaxe, traduzindo uma mecânica sem lapsos em função da qual nada compromete a legibilidade absoluta dos signos, ou seja, a perfeição funcional. (…) Com o design, os objectos nascem simultaneamente para a funcionalidade e para o estatuto de signo. Sob a aparência de maximizar a funcionalidade e legibilidade dos objectos, o design veio na realidade generalizar o sistema do valor de troca, assumindo-se como prática correspondente de uma economia política do signo e, nesse sentido, virtualmente universal. Segundo Baudrillard, tudo pertence ao design, tudo é do seu pelouro, quer ele o assuma quer não.” (Catarina Moura, n/d)40 É com esta nova área em desenvolvimento – o design, que a moda inicia uma relação muito intensa e duradoura com a indústria. Com a II Grande Guerra Mundial há necessidade de ser austero, de utilizar pouco tecido, de ser prático. As fábricas trabalham com grande intensidade para o “esforço de guerra”, levando à necessidade de empregar muitas mulheres. No entanto e apesar de todas as dificuldades, as mulheres parisienses mantêm-se glamourosas, recuperando fatos antigos, aplicando pedaços dos velhos vestidos em tecidos pobres e desinteressantes e construindo uma imagem longa através dos acessórios, cada vez mais extravagantes – sapatos de plataformas de cortiças altíssimos e chapéus complexos e enormes. Os criadores de moda e a Alta Costura, terreno fértil de exploração da relação moda/arte, ficam com pouca actividade, quase todos fechando os seus ateliers, reduzindo a sua produção ou mudam de país na esperança de abrir novos espaços de criação e produção, embora seja muito difícil, pois os materiais interessantes também escasseiam ou não são produzidos. Os desfiles de Alta Costura de Paris, através da Chambre Syndicale de la Couture, mudam em 1942 para Lion, o local em França onde as pessoas ainda se poderiam deslocar livremente, mantendo assim relações comerciais com o estrangeiro. Em 1945, dada a falta de material para apresentar grandes desfiles de moda, os criadores de moda franceses criam o “Théâtre de la Mode: os costureiros demonstravam 39 “Moda y surrealismo”, Francis Baudot, H Kliczowski Book, 2002 40 “O desígnio do design”, Catarina Moura, Universidade da Beira Interior, Livro de Actas – 4º SOPCOM, n/d Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto as suas grandes capacidades em pequenos manequins de armação de ferro com custos de material mínimos. (…) Christian Bérard, pintor talentoso criou o palco perfeito para o original espectáculo de moda. Depois do êxito obtido no Musée dés Arts Décoratifs (…) partiu em tournée pela América, recuperando assim os antigos clientes e angariando novos.” (Seeling, 2000)41 Marie-Claire, 1934 Com o grande incentivo dado pelos países que tiveram mais envolvimento na II Grande Guerra Mundial, à criação de empregos e de riqueza, estas fábricas enormes vão dar lugar à grande produção de vestuário que aparece no pós-guerra, originalmente criado nos EUA conhecido como “ready to wear”, prático e funcional que permite as mulheres trabalharem e deslocarem-se com grande à vontade. “Após a Segunda Guerra, a Europa deixa de ser o centro da cultura artística moderna. O novo centro, naturalmente também mercantil, é Nova Iorque. (…) O que na Europa traz o signo de uma dedução final e constitui o documento desesperador de uma civilização em crise, nos Estados Unidos é descoberta, invenção, ímpeto criativo.” (Argan, 1993)42 Dá-se, então durante os anos 40, uma grande separação entre a Arte e a Moda no século XX, pois esta orienta-se para a produção industrial em grande quantidade, com a necessidade de retoma económica e financeira do pós-guerra, para além de a moda ainda se centrar em Paris, que necessita recompor-se da guerra. 41 “Moda, o Século dos Estilistas, 1900-1999”, pág. 210, Charlotte Seeling, 2000 42 “Arte Moderna”, pág.507, Giulio Carlo Argan, companhia das letras, 1993 Candidata: Marita Setas Ferro página 57/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto A procura da simplicidade, da contenção formal e o carácter geométrico presente em diversas obras apresentam o Minimalismo, como uma das correntes mais importantes dos anos 60 e que continua como pós-minimalismo nos anos 70, continuando a ser um movimento recorrente no século XX e XXI, relacionando-se com tendências bastante significativas da década, tanto na escultura que cria um espaço arquitectural ou ambiente – Alexander Calder, Antony Caro, Tony Smith, Donald Judd, Robert Morris, Carl André, Mário Merz e já nos anos 80 Richard Serra; tanto como na pintura que envolve a forma do quadro ou aquela que tem sistemas matemáticos na base das suas composições/organizações – Agnes Martin, Robert Mangold. Outra corrente que veio alterar profundamente a percepção das obras de arte como anteriormente eram lidas, foi a Arte Conceptual, em que o conceito, o aspecto teórico que leva o artista a produzir as suas obras é o mais importante, sendo progressivamente desmaterializado o objecto de arte – Daniel Buren, Sol Lewitt, No transição da década de 60 para 70, surgem a Land Art e o Site Specific – movimentos artísticos que ultrapassam a dimensão da galeria e se encontram em espaços abertos, mais ou menos longínquos que muitas vezes alteram a paisagem “natural”, ficando documentados por fotografias e vídeos, que são posteriormente expostos, sendo feita a leitura destas pela lente e pelo olhar do fotografo. Alguns dos principais artistas desta época são Walter de Maria com “Lightning Field”, Robert Smithson com a “Spiral Jetty”, Michael Heizer com o “Double Negative”, Richard Long com as diversas linhas e círculos que vai espalhando por vários locais na Europa e EUA, Dennis Oppenheim com “Canceled Crops” e Christo com “Running Fence”. Já na área da Arte Pública, Isamu Noguchi com “Hart Plaza”, Claes Oldenburg com “Batcolumn”, Richard Serra com “Tilted Arc”, Bruce Nauman com as suas instalações de neon e Dani Karavan com os seus “Environment for Peace” (intervenções em castelos Italianos e espaços desertos em Israel, em cimento branco, relva e oliveiras). Mario Merz, Installation, Jean-Charles de Castelbajac, Chapelle de la, Colete de ossos de madeira, Festival d'Automne, 1987 Outono/Inverno 1991-1992. Candidata: Marita Setas Ferro página 64/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Os artistas vão-se afastando cada vez mais do Conceptualismo, dos ateliers e do objecto e iniciam-se na Arte Performativa, nos processos, nos Earthworks e no Neo-dadaísmo. Por outro lado, os artistas que se mantêm nos ateliers rebelam-se contra o Minimalismo, abraçando pinturas muito próximas da realidade, semelhante ao trompe-l’oeil, avançando com um novo movimento – o Hiper-realismo. Os trabalhos de Richard Estes, Don Eddy e Chuck Close, em pintura e de Duane Hanson e John de Andrea em escultura são um expoente desta nova abordagem. Em 1978 realiza-se, no Whithey Museum of American Art in New York, uma exposição com o nome “New Image Painting”, possibilitando a novos e emergentes artistas mostrarem os seus trabalhos e linguagens plásticas que pouco tinham em comum, mas manifestavam uma novo imaginário distinto entre todos e em contextos não tradicionais. Donald Sultan, Joel Shapiro e Barry Flanagan são alguns dos nomes que ficam referenciados para a década de 80. Louise Burgeois é também uma referência nas décadas de 70, 80 e 90, e no início do século XXI, dada a sua abordagem absolutamente pessoal e íntima, com um cariz sexual bastante explícito que transporta para todas ao seus desenhos, peças e instalações. A sua visão transporta as memórias da sua infância conturbada e distorcida, que são amplamente exploradas nos conteúdos, formas e composições que apresenta. Louise Burgeois, “The Destruction of the Father”, 1974 Os anos 80 foram uma década de contrastes, com o início da globalização e das diversas influências étnicas. A Arte também se redescobre em novas linguagens. Com a vulgarização das câmaras de filmar, o Video-art já iniciado no final dos anos 70, torna-se um meio muito utilizado pelos artistas, criando novos espaços físicos para expor dentro dos já existentes, criando ambientes propícios para a visualização das suas obras – surgem as instalações com projecções vídeos e criação de espaços para a contemplação ou interacção das imagens com o público – Laurie Anderson, Pipilotti Rist, Bill Viola, Bruce Nauman. Candidata: Marita Setas Ferro página 65/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto É a década dos “Neos” e dos “Pós” – expressionismo, surrealismo, figurativismo, abstraccionismo, pop – George Bazelitz, Anselm Kiefer, Francesco Clemente, David Salle, Robert Longo, Cindy Sherman, Robert Morris, Elizabeth Murray, Nancy Graves, Martin Puryear, Tony Cragg, Richard Deacon. Os Grafittis e os cartoons adquirem também um estatuto de obra de arte - Keith Haring. “Red Coat” de Oliver Haring e “Hamlett & Ophélia” de Luise Bourgeois “Vestido-mesa” pintado por Robert Combas para Jean-Charles Castelbajac, 1982. Outros vestidos-mesa foram pintados por Loulou Picasso, Jean-Charles Blais, Anette Messager. O youppie (young urban professional) é um dos símbolos dos anos 80. A silhueta volta a ser bem desenhada e com ombros enchumaçados, tanto para homem como para mulher. Esta assume uma postura profissional e predadora, levando a um exagero na dimensão dos ombros. Existe o culto do corpo saudável e musculado e a lycra torna-se popular, mostrando o corpo como nunca até à data – Azzedine Allaia é o criador que mais utiliza a lycra e os materiais elásticos, com cortes requintados e ajustando-se perfeitamente ao corpo feminino, tornando a mulher extremamente sensual. Azzedine Alaia, “Vestidos bandoletes”, 1986, 1990 e 1994, Museu de Groningen Candidata: Marita Setas Ferro página 66/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Surgem as primeiras trocas de identidades em personalidades públicas e conhecidas – Prince, Boy George e Mickael Jackson. A questão coloca-se se no que é masculino e no que é feminino. Os tratamentos de pele e a vaidade estendem-se ao sexo masculino e as peças de roupa interior masculinas – boxers – estendem-se ao sexo feminino. Há um assumir da homossexualidade sem complexos. Os anos 80 são a década dos “estilistas”, pois anteriormente o aspecto criativo era o factor marcante dos criadores de moda e é nesta década que o marketing se transforma numa ferramenta imprescindível que torna o estilista bem sucedido. Georgio de Chirico, “Os Navegadores”, 1929 Jean-Paul Gaultier, penteado “Marquesa barco perlado”, Primavera/Verão 1998 No final dos anos 70 e inícios de 80, a Moda e a Anti-moda criam uma relação complexa e de diálogo, pois os estilos usados pelas sub-culturas (anti-moda), influenciam a criatividade de quem dita a moda, integrando-os no próprio sistema de moda. Disto são exemplos Vivienne Westwood e Jean-Paul Gaultier Os estilos tomam posições dicotómicas – Giorgio Armani, Ralph Laurent, Calven Klein e Donna Karem desenvolvem um estilo sóbrio, de negócios, para os yupies. Jean Gaultier, Vivienne Westwood apresentam as suas colecções com estilos loucos, exuberantes tanto nas formas, como nas cores. Dolce & Gabanna, Versage e Moschino desenvolvem estilos mais pessoais mas adequados aos consumidores, numa perspectiva muito própria da moda italiana. Sem dúvida que os trabalhos mais interessantes e criativos vêm do Japão – Issey Miyake, Yohji Yamamoto, Rei Kawakubo. Aparecem novos desafios relativamente ao trabalho tradicional de alfaiataria. O designer japonês Miyake, e posteriormente Yamamoto e Kawakubo, trazem uma nova abordagem, mais conceptual, baseada em formas geométricas, pondo em diálogo a beleza, a imperfeição, a assimetria, a volumetria, e a natureza. Issey Miyake foi, sem dúvida, a grande referência para a criação duma nova abordagem ao vestuário, mais profunda e completa – a peça de vestuário é um objecto único, pois varia conforme o corpo que o veste, “esculpindo”, assim novos e diferentes corpos vestidos. Candidata: Marita Setas Ferro página 67/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Issey Miyake, 1994 Comme dês Garçons, 1997 Junia Watanabe, 2000/01 “Pleats Please” “Body meets dress – dress meets body” Estes criadores têm princípios de pureza de forma, o vestuário como objecto de uso pessoal e intransmissível, como uma peça de vestuário pode ser diferenciadora e põem em causa a frivolidade e a superficialidade das peças de vestuário realizadas pelos criadores ocidentais. Os tamanhos são XXL, não revelando o corpo, mas permitindo leituras suplementares através das diferentes camadas de tecido, das formas assimétricas e geométricas. A adulação do corpo feminino é muito pouco interessante no desenvolvimento das suas ideias, dado que o estudo do corpo como base para desenvolvimento de diversas formas é o conceito mais importante. Os desfiles da Comme des Garçons (Rei Kawakubo) são um choque e duramente criticados pelo público, mas os artistas, os intelectuais e os “opinion makers” aplaudem efusivamente, criando uma ponte de conceitos comuns entre a moda e arte. Dennis Hopper, Robert Rauschenberg e Francesco Clemente desfilam para a Comme des Garçons e as suas lojas servem de galerias para artistas como a Cindy Sherman. O negro que surge nas suas colecções como uma base perfeita para a percepção da forma, é introduzida pelos japoneses nos anos 80, transita para os anos 90 e continuará para o século XXI. Arkadius, 1999 Richard Deacon, “Coat”, 1990 Candidata: Marita Setas Ferro página 68/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Nos anos 90 a globalização cria um mundo sem fronteiras, em que tudo se sabe no momento posterior a acontecer. Esta rapidez deveu-se, ao grande desenvolvimento dos media e posteriormente, da internet. A universalidade estética perde-se e cada vez mais há a afirmação de grupos e subgrupos que definem novas tendências de moda. A Moda e o seu reconhecimento dentro de um grupo, deixa de estar constrangida ao bairro, mas tem uma perspectiva global, de todo o planeta. Esta perspectiva global está intimamente ligada com a expansão dos meios de comunicação de massas, esta também já actuante ao nível global. Tudo se desenvolve virtualmente e as pessoas não sabem o que virá já a seguir. Também a arte se desenvolve num novo espaço – o Virtual. Com o grande desenvolvimento dos computadores, a pintura e a escultura afastaram-se dos meios tradicionais aproximando-se mais do utilizador através da utilização de interfaces que permitem um usufruto de arte interactiva. “A tecnologia da Realidade Virtual (RV) não se limita a oferecer acesso a uma paisagem artificial por computador, pois também propicia ao utilizador a possibilidade de, pessoalmente – na forma de um corpo artificial – entrar nessa paisagem e interactuar corporalmente com outros utilizadores do sistema.” (Fricke, 1999)56 Nos anos 90, aparece uma nova vanguarda estilística, liderada pelos designers Martin Margiela, Anne Demeulemeester, Helkmut Lang e Martine Sitbon, com base no desconstrutivismo, que resulta em colecções de tamanhos desproporcionados, efeitos enrugados, o direito-avesso, as costuras visíveis. O individualismo no vestir afirmou-se – as pessoas vestem-se por si, em função dos próprios gostos – é menos glorioso mas mais livre, menos decorativo mas mais opcional, menos ostensivo mas mais combinatório, menos espectacular mas mais diverso. Hussein Chalayan, “Vestido tele-comandado”, 56 “Arte do século XX”, pág. 616, Christiane Fricke, Taschen, 1999 Candidata: Marita Setas Ferro página 69/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 70/182 Coloca-se também um novo paradigma para o século XXI: cada vez mais os costureiros e designers apresentam colecções que apelam ao nosso imaginário e à nossa história, ao criativo e ao manual – ao romantismo, ao barroco, ao geometrizado –, e também ao tecnológico – materiais tecnológicos e do futuro, assim como a introdução de um sem numero de sensores e bolsas para o uso de nano-componentes tecnológicos – o chamado “wearable computer”, em que Hussein Chalayan é o maior representante desta tendência. No final do século XX, o vestuário passa a ser considerado uma das expressões humanas e é nesta contemporaneidade que as linguagens se misturam e se criam novos conceitos e novas abordagens artísticas, pois a matéria têxtil e as suas infindáveis variantes e performances passa a ser o elemento fulcral do vestuário. Na actualidade, com a globalização e o seu movimento contrário que leva à individualização e reconhecimento individual na sociedade, existe a necessidade de cada um se identificar com o seu próprio pensamento e de se apresentar duma forma diferente do outro, criando o espaço para os criadores de moda personalizarem as peças de vestuário, tornando-as únicas e com os quais os seus utilizadores se identificam. É neste contexto do século XXI que se afirmam alguns criadores com pressupostos artísticos e uma linguagem plástica aplicada ao vestuário, nunca esquecendo que estas abordagens foram despertadas pelos grandes criadores do final do século XX: Issey Miayke, Vivienne Westwood, Jean-Paul Gaultier, Therry Mugler, Rei Kawakubo (Comme dês Garçons), Martin Margiela, Hussein Chalayan. Pode-se, então referir os seguintes: • Viktor & Rolf, uma dupla formada na Holanda e apresentada como estudo de caso, em que os conceitos base das artes visuais são estudados, desenvolvidos, personalizados e aplicados nas suas peças de vestuário; • Alexandre McQueen e John Galiano do Reino Unido, em que os aspectos mais pessoais e íntimos de todo o subconsciente com as suas tortuosas ligações são transpostas para os desfiles/espectáculos/performances de moda e consequentemente para o vestuário. • Junia Watanable e Junko Koshino (Japão) têm uma abordagem muito mais “oriental” da valorização e excelência da forma numa leitura minimal, em que as peças questionam o espectador/observador. Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto b. Recolha e identificação de imagens Vestidos “Delphos”. Mariano Fortuny y Madrazo, Museo del Traje de Madrid Emile Floge, vestido “Concerto”, com um pendente de Joseph Hoffmann, 1906. Fotografia de Klimt Emile Floge. Vestido “Reformista”, 1910 Candidata: Marita Setas Ferro página 71/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Emile Floge, vestidos de Verão, fotografias de Klimt, 1906 Emile Floge, vestido criado em parceria com Klimt, usado na abertura da “Kunstchau Wien 1908”, usa joalharia WienerWerkstatte. Emile Floge, vestido “Reformista” desenhado por Koloman Moser, 1905-1906 Candidata: Marita Setas Ferro página 72/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Kasimir Malevitch. Projectos de roupas suprematistas, 1923. Museu do Estado Russo.© D.R. Kasimir Malevitch. Projectos de estampados para tecidos, 1919. Candidata: Marita Setas Ferro página 73/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Elsa Schiaparelli, com um chapéu cabeça de leopardo, finais dos anos 30. Elsa Schiaparelli, esboços de chapéus, entre eles chapéu-sapato, 1937 Casa Dior, inspiração Jean Cocteau com motivos de Centauros, por John Galliano, Primavera/Verão 1999 Publicidade de um fabricante de tecidos, Cassandre, 1946 Candidata: Marita Setas Ferro página 80/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Exposição internacional do Surrealismo, Paris, 1938. Manequim de Salvador Dali, fotografado por Man Ray Vestido de Silvano Malta, 1984 Henri Moore, Carving. 1934. Londres. Issey Miyake, printemps-été 1985. Candidata: Marita Setas Ferro página 81/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto René Magritte, “Les jours gigantesques”, 1928 Yves Saint Laurent, “Les robes Pop Art”, 2 Setembro 1966 Thierry Mugler. Colecção Alta-costura Outono/inverno 1997-1998. Alexander Archipenko. Standing Figure, 1916. Candidata: Marita Setas Ferro página 82/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Hans Bellmer, “Sem Titulo”, 1937 Comme des Garçons, Primavera/ Verão 1997 Barry De Va, “Continuous and related Jean-Charles de Castelbajac, “Pense à activities: Discontined by the Act of Dropping”, nid” , Inverno 1991/1992 1967 Candidata: Marita Setas Ferro página 83/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Alberto Burry, « Rosse PIostka 5 », 1962, détail. Martine Sitbon. Hiver 1997. Rome, collection particulière. Pierre Soulages, « Peinture », Abril 1985 Issey Miyake, Verão 1996 Candidata: Marita Setas Ferro página 84/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto René Magritte, « La Philosophie dans le boudoir », Jean Paul Gaultier, Primavera/Verão 1993 1948 Escultura de Ruben Toledo e vestido Yohji Yamamoto, Primavera/Verão 1986 Isabel Toledo, 1998 Candidata: Marita Setas Ferro página 85/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Jean-Charles Blais, sem titulo, 1997 Junia Watnable, Liudmila Maiakovskaia, Estampado Adeline André, “Tailleur Garouste textil, 1927 à trois emanchures”, 1983 Candidata: Marita Setas Ferro página 86/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Masahiro Hakagawa, Outono/Inverno 1995 Anónimo, 1965 Harry Gordon, “Poster Dress”, 1968 Do-Hu Suh, “Some/One”, 2001 Paco Rabanne, 1967 Candidata: Marita Setas Ferro página 87/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Jana Sterbak, “Vanitas”Flesh Dress for an Albinos Tokyo Kumagai, “Eating Shoes”, 1984 anorectic”, 1987 “Looking at fashion”, Bienal de Veneza Gotscho, “Fotografia vestida 5”, 1996 1996, Donna Karen, Museu del Bigallo Candidata: Marita Setas Ferro página 88/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Martin Margiela, “La Maison Martin Margiela: ()/4/1615) Louise Bourgeois, sem titulo, 1996 Museu Boijmans van Beuningen Andy Warhol, “Composite dresses”, 1975 Gotscho, “Dos à dos”, Suite Dior, 1997 Candidata: Marita Setas Ferro página 89/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Hussein Chalayan, corpete, Outono/Inverno 1995 Nicola Constantino, “Peleteria”, 2000 Issey Miyake, Corpete, Outono/inverno 1980 Alexander McQueen, Corpete, Outono/Inverno 1999 Candidata: Marita Setas Ferro página 96/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Issey Miyake, 2000 YSL, 1968 YSL, 2001 Alexander McQueen, 1994 Thierry Mugler, 1995 Hussein Chalayan, 1995 Candidata: Marita Setas Ferro página 97/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Kimsooja, “Encounter – Looking Into Sewing”, Olivier Theyskens, Top-corpete 1998/200 “Visionário”, 2000 Charles LeDray, “Charles”, 1995 Yinka Shonibare, “Three Graces”, 2001 Candidata: Marita Setas Ferro página 98/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Cristobal Balenciaga, , Outono/Inverno 1967 Olivier Theyskens, Outono/Inverno 1999 Rowan Mersh, Serie “Tumores Externos” e Parte 3 Candidata: Marita Setas Ferro página 99/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Shinichiro Arakawa, “Robe-tableau”, Frontiére anonyme / Erosion / Fred Sathal 1999 Welcome on the Limpid Earth, 1997 Erwin Wurm, sem titulo, 2000 Candidata: Marita Setas Ferro página 100/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto “Issey Miyake Spectacle Bodyworks Exhibition”, 1983 E. V. Day, “Bombshell”, 1999 Candidata: Marita Setas Ferro página 101/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 102/182 3. Fundamentação a. Breves pressupostos teóricos “Discutir a arte na contemporaneidade é preciso fazer uma menção ao conceito de "apropriação", destacando que este se apresenta de diferentes maneiras. (…) Na Arte Contemporânea as linguagens hibridizam-se misturam-se, uma emprestando, ou melhor, apropriando-se da outra para a realização de obras de carácter híbrido. (…) Contudo as obras originárias destes híbridos acabam resultando no que podemos chamar de interfaces artísticas.“ (Mendes, n/d)57 É partindo deste pressuposto – interface artística – que a criação se coloca por si só, podendo ser desenvolvida em qualquer meio ou matéria, utilizando qualquer linguagem e partindo de qualquer conceito. Esta miscigenação é reflexo da própria sociedade contemporânea, rompendo as fronteiras actuais e levando-nos a novos mundos e a novas esferas de criação. As linguagens misturam-se, apropriam-se e complementam-se nas suas características, quebrando com categorias pré-estabelecidas e conformistas com definições mais ou menos históricas. “O desenvolvimento do híbrido moda/performance faz surgir no mínimo algumas questões pertinentes e interessantes. Nas palavras da própria Duggan as questões podem ser: "Trata-se de um desfile ou um evento? É um vestido ou uma escultura? Isto é uma butique ou uma galeria de arte?" (Duggan, 2002)58 Quando se utiliza o termo “peça de vestuário”, refere-se a estruturas habitáveis, usáveis, vestíveis, não obrigatoriamente à utilidade das mesmas. “EI cuerpo es el interior de Ia vestimenta, su "contenido" y soporte, mientras que Ia vestimenta, que lo cubre una segunda piel o primera casa, se transforma en su primer espacio de contención y, también, de significación en el ámbito público.” (Saltzman, 2004)59 É com este pressuposto que o interface criado entre a Moda e Escultura se apresenta – estas estruturas habitáveis podem ser criadas para a dimensão humana, para a sua 57 Mendes, n/d 58 “O maior espetáculo da Terra: os desfiles de moda contemporâneos e sua relação com a arte performática”, p. 4, Ginger Gregg Duggan, Fashion Theory: a revista da moda, corpo e cultura, São Paulo: Anhembi-Morumbi/Berg, 2002, v. 1, n. 2, p. 3-30, jun. 2002. Edição especial Moda e performance, 2002 59 “Curso de Desenho de Indumentária e Têxtil”, Andréa Saltzman, Universidade de Buenos Aires, 2004 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 103/182 extrapolação, para a sua ampliação localizada ou até para a sua anulação, obtendo-se diferentes abordagens mais ou menos próximas das artes plásticas, da arquitectura, das artes cénicas. “(…) Oskar Schlemmer constrói as relações do homem com o espaço revelando o corpo como um organismo técnico provido, como afirma AGRA (2003, p.174), de "leis de movimentação do corpo no espaço (rotação, direção e intersecção do espaço)". Nesta proposta, Oskar Schlemmer resgata as idéias de Piet Mondrian quanto à estrutura vertical/horizontal e a de Wassili Kandinski com as formas puras; estas aproximações levam às experimentações e reflexões onde o espaço cênico apresenta a horizontal que acolhe a forma da figura humana na vertical e assim revela e instala os movimentos. A partir da assimilação das relações estereométricas que acontecem no espaço abstrato, o homem é transformado.” (Paraquai e Carvalho, n/d)60 A subjectividade inerente a cada artista, a multiplicidade das experiências espaciais vividas por eles, os conceitos tratados assim como a articulação destes elementos, apresenta diversas possibilidades de abordagem à experimentação de diversos mecanismos, volumetrias e experiências espaciais hibridas e sensoriais. Neste mundo global e globalizante, em que há uma grande vontade de conhecimento de realidades longínquas e de grande desconhecimento do que está próximo, a Moda/vestuário permite a transferência de imagens para estruturas habitáveis, nem sempre funcionais, que comunicam e que permitem experiências únicas e pessoais, pois passam a ser parte integrante do que o “habitante” dessa estrutura pretende transmitir. “(…) la moda se inclina progresivamente a una experimentación no forzosamente funcionalizada, que se define cada vez más por su indiferencia funcional, por la autonomía que caracteriza al arte. La moda sirve de refugio para la energía onírica de una sociedad, muestra una época y un sentir colectivo por encima de su aparente superficialidad. Interpreta el momento, pero también lo decodifica.” (Deas, 1990)61 60 “Experiências espaciais e o vestir híbrido”, Luisa Paraquai e Agda Carvalho, Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, n/d 61 "Tipos y costumbres de la nueva granada", Malcom Deas, Revista Credencial Historia. Edición 1 de 1990. Publicación digital en la página web de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 104/182 b. Dois “estudos de caso” i. Artista plástica – Rebecca Horn Alemã, nasceu em 1944, começou os estudos artísticos na Escola Superior de Artes Figurativas de Hamburgo, onde entrou em contacto com o cinema. Desde cedo compreendeu que o desenho era uma forma de comunicar sem barreiras – "We could not speak German. Germans were hated. We had to learn French and English. We were always travelling somewhere else, speaking something else. But I had a Romanian governess who taught me how to draw. I did not have to draw in German or French or English. I could just draw." (Winterson, 2005)62. Numa Alemanha da pós-guerra, em que o trauma do nazismo e do genocídio judeu complexava os alemães, Rebecca Horn desenhava para não ser conotada com o país que levou à destruição a Europa. Aos 20 anos foi estudar para Barcelona onde começou a trabalhar com fibra de vidro sem protecção, provocando-lhe um envenenamento. Esteve internada durante um ano, quase sempre deitada e com grandes dificuldades em se movimentar, sentindo-se muito sozinha, pois os seus pais morreram. É nesta altura que Rebecca Horn se dedica a desenhar com lápis de cor (o seu meio preferido para desenhar) e a realizar esculturas que possa fazer nestas condições – utiliza materiais suaves (tecidos e madeira de balsa), agulha e linha para fazer as suas primeiras peças com estranhas extensões – “I began to produce my first body-sculptures. I could sew lying in bed." Her goal then was to quash her “loneliness by communicating through bodily forms.” (Winterson, 2005)63 Rebecca Horn viveu em diversos locais, de acordo com as diferentes encomendas que lhe eram feitas para realizar peças – Paris, Berlim, Maiorca, Nova Iorque (onde viveu até 1982) e Barcelona. Em 1989 voltou para Berlim onde começou a sua actividade como docente na Escola Superior de Artes de Berlim. Com a Rebecca Horn tudo começa com o desenho: "Making sketches with colored pencils is still my favorite pastime." It is exciting to see the drawings alongside the fully realized work, and it is wonderful to see her latest "bodyworks", drawings on paper that spans the height and reach of her own body.” (Winterson, 2005)64 A forma de Rebecca Horn ver “is to go past the sensible, obvious arrangements of objects and people, and rearrange them in a way that is not obvious at all.” (Winterson, 2005)65, oferecendo o paradoxo do reconhecimento e da surpresa. As extensões corporais de Rebecca Horn “expandem os limites territoriais físicos do corpo e manifestam um acontecimento intelectual, subjectivo e enigmático.” (Paraguai e Carvalho, 2007)66 62 Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005 63 Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005 64 Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005 65 Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Rebecca Horn desenvolve os seus trabalhos que “tratam das articulações do corpo-emação, especificamente da relação espacial do corpo e do espaço mediado por elementos que dialogam com a condição do vestir. (…) Rebecca Horn que extrapola a ocupação espacial e vivencial do corpo com os elementos que interferem na estrutura corporal enquanto dialogam com o espaço.” (Paraguai e Carvalho, 2007)67 Os trabalhos que Rebecca Horn tem desenvolvido ao longo de mais de 3 décadas são marcadamente realizados por uma mulher que iniciou o seu trabalho nos anos 60, ainda muito “masculinizados” na sua produção. Duma forma geral, as mulheres artistas dos anos 60 começam por utilizar meios inovadores e diferentes para se expressarem artisticamente – performance, body art, vídeo. “La mujer artista, a través de este proceso analizador, desconstructivo, trabaja la estrategia de las dobleces, revirtiendo los signos de la dominación por medio de la ironía. La ironía marcará casi todos los trabajos de estas mujeres en la década de los ochenta. La mayoría de estas mujeres utilizará pues el lenguaje dominante existente, pero contradiciéndolo a través de la ironía.” (Fernandez, s/d)68 Os seus primeiros trabalhos – “body-extensions” – demonstram um factor protector, mas ao mesmo tempo revelador, pois o espectador consegue encontrar o que está no interior, ao mesmo tempo que explora o equilíbrio entre o corpo e o espaço. É desta forma que o corpo apresentado por Rebecca Horn descobre outras dimensões, transgride com o espaço e com o acto de vestir, pois as peças colocam-se no corpo como próteses que criam extensões ou prolongamentos do corpo, tornando evidentes determinados aspectos e características dele próprio, apresentando-se como esculturas. “As potencialidades do corpo são assim apresentadas pela matéria, em conexões subjetivas com o espaço ocupado.” (Paraguai e Carvalho, 2007)69 Arm Extentions (1968) 66 Espaços sensoriais híbridos de experimentação”, Luisa Paraguai, Universidade de Sorocaba, e Agda Carvalho, Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, 16° Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores de Artes Plásticas 2007, Florianópolis Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005 67 Espaços sensoriais híbridos de experimentação”, Luisa Paraguai, Universidade de Sorocaba, e Agda Carvalho, Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, 16° Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores de Artes Plásticas 2007, Florianópolis Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005 68 “Arte, feminismo y posmodernidad: apuntes de lo que viene”, Marián López Fernandez, s/d 69 Espaços sensoriais híbridos de experimentação”, Luisa Paraguai, Universidade de Sorocaba, e Agda Carvalho, Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, 16° Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores de Artes Plásticas 2007, Florianópolis Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005 Candidata: Marita Setas Ferro página 105/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 112/182 terreno, um nível literário, um nível transcendente e mítico e ligado ao imaginário espiritual. “A leitura das poéticas de Oskar Schlemmer, Hélio Oiticica, Lygia Clark e Rebecca Horn explicita a construção de um corpo sensório que só se estabelece na relação com o espaço e aproxima-se de forma consistente com as possibilidades de elaboração da espacialidade híbrida, característica das tecnologias móveis. Temse uma situação espacial peculiar e o que parece caracterizar esta condição dimensional é a simultaneidade de movimentação e circulação do usuário entre o presencial e o remoto, entre o físico e o digital, que termina por gerar um corpo atravessado por fluxos de informação; um corpo que ora se estende e projecta-se por meio do acesso remoto. Aponta-se assim com este texto a possibilidade das tecnologias móveis serem desvendadas como propostas estéticas que potencializam o corpo na sua condição matérica.” (Paraguai e Carvalho, 2007)74 74 Espaços sensoriais híbridos de experimentação”, Luisa Paraguai, Universidade de Sorocaba, e Agda Carvalho, Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, 16° Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores de Artes Plásticas 2007, Florianópolis Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 113/182 ii. Criador de Moda – Viktor & Rolf O caso aqui apresentado, Viktor Horsting e Rolf Snoeren – VIktor & Rolf, é uma dupla que se formou em 1993. Nascidos em 1969 na Holanda, conheceram-se na Arnhem Academy of Art, onde ambos eram estudantes de Design de Moda. Depois da formação mudaram-se para Paris, apresentaram a sua primeira colecção no Salon Européen dês Jeunes Stylists, em Paris onde ganharam 3 prémios e no Festival d'Hyeres, em 1993, onde ganharam o 1º prémio. Enquanto trabalhavam para outras marcas (Maison Martin Margiella), desenvolveram varias peças que apresentavam em circuitos artísticos. Em 1998, apresentam uma colecção não autorizada e “underground” na semana de Moda em Paris, atraindo imensa imprensa. Começaram a sua actividade na alta-costura com uma colecção no Outono de 1999, que foi considerada a colecção mais “quente” de alta-costura – uma única modelo usava 9 camadas de roupa – a sua inteira colecção, que estava escondida e que ia sendo mostrada conforme as camadas eram retiradas. O seu trabalho foi considerado tão pouco usual e impressionante, que o Groninger Museum expôs os seus trabalhos de 1998 a 2000. Sempre com uma abordagem conceptual a nível do design, esta dupla foi misturando ideias extremas e fantásticas com uma “alta-moda” cheia de “glamour”. Tendo inicialmente desenvolvido uma linha de vestuário com qualidades museológicas mas “não-vestíveis”, Victor & Rolf tem vindo a adoptar uma via mais comercial para as suas criações – linha de homem “Monsieur”, acessórios e adereços de moda, lingerie. No entanto, continuam a manter uma actividade muito criativa e não ligada aos circuitos comerciais de moda – foram curadores de várias exposições e desenharam figurinos para diversas peças de teatro. Segundo a dupla, "For us, fashion is an antidote to reality.", é o que está patente nas características e nos elementos de design usados nas suas peças de vestuário – sobreposição de camadas, distorção, exagero e repetição de elementos clássicos (camisas com 10 camadas de colarinhos, vestidos invertidos e do avesso). Dada a qualidade e inovação que sempre esteve presente nas suas criações, o Museu de Moda de Paris apresentou uma retrospectiva de 10 anos do seu trabalho em 2003. Em 2008, na exposição “The house of Viktor & Rolf”, na Barbican Art Gallery, foram apresentados os momentos mais importantes e decisivos da dupla. Os seus desfiles de moda são verdadeiros espectáculos, pois são eventos conceptuais únicos com propósitos críticos relativamente a aspectos da sociedade e comentários ao mundo em que se vive actualmente. Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 114/182 “Viktor & Rolf, the brilliant Dutch conceptualists, have always tried to put art and fashion back together. (…) They remain inexorably idealist about the nexus between art and fashion; they do not assume the bifurcated world, but choose to function on the axiom that art and fashion are similar if not identical impulses. The candour, criticality, and originality of their work begin in a principle of synthesis and harmony.” (Martin, 1999)75 Provavelmente devido à sua formação, está intrínseco no seu trabalho que os princípiosbase das artes visuais também têm que estar presentes nas suas criações. Existe uma busca constante destes princípios tanto nos conceitos e ideias como nas peças concretizadas, o que resulta em trabalhos finais de grande contemporaneidade visual. A sua instalação “Launch”, em 1996, na Torch Gallery, em Amsterdão, identifica Viktor & Rolf com a toda a abrangência da moda. Com a instalação do cubo branco, há a percepção da proximidade da moda e da arte, projectando-nos para os trabalhos construtivistas do início do século e os movimentos abstraccionistas que daí surgiram. É nesta exposição que Viktor & Rolf mostram todo o processo criativo e construtivo da moda – desenho, modelação ao vivo, fotografia e desfile, em que o objectivo é mostrar não só o processo, mas a unidade e unicidade da moda, a sua visão integradora e o seu empenho criativo. A compactação de todos os elementos e toda a diversidade que existe no processo criativo, é colocado num único espaço e num único momento, depurando todos os elementos e conseguindo uma imagem forte e minimal da moda. “Demonstrates fashion’s power, its transcendence, its presence to be “art” in the awesome sense and “art” in the common sense of late twentieth-century culture.” (Richard Martin, “A note: Art & Fashion”, Fashion Theory, Volume 3, Issue 1, pp.109–120, © 1999 Berg. United Kingdom). As peças de roupa são criadas a partir de uma visão não convencional da arte contemporânea, usando fragmentos já existentes, colando-os segundo conceitos de design já antes referidos – sobreposição de camadas, distorção, exagero e repetição, e surgindo “intermediate world between art and fashion on the collage aspect of their work.” (Martin, 1999)76 Os conceitos, as ideias e as apresentações das diversas colecções têm demonstrado as características criativas e os aspectos de busca constante que esta dupla tem procurado no binómio moda/arte. Desde 1993 até 1998, apresentam colecções mais experimentais e muito ligadas a correntes artísticas – a colecção criada a partir do vestido branco, apresentada em 1994 para Outono Inverno 1994/95, em que este serve de matéria neutro para as diversas variações de forma; a apresentada em 1995, baseada no modernismo radical, com o “Black Square Dress”; em 1996 apresentam uma colecção feita de composições suaves e moldáveis ao corpo feitas por um vestido branco que se transforma conforme o que se pretende, por cima de um fato inteiro cinza. 75 “A note: Art & Fashion”, Fashion Theory, Volume 3, Issue 1, pp.109–120, Richard Martin, © 1999 Berg. United Kingdom 76 “A note: Art & Fashion”, Fashion Theory, Volume 3, Issue 1, pp.109–120, Richard Martin, © 1999 Berg. United Kingdom Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 115/182 Ready to wear S /S 2009 collection” 21 “Shalom” Ready to wear F /W 2008-09 collection” 21 “No” Ready to wear S/S 2008 collection 20 "The Pierrot Collection" Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Ready to wear F/W '07-'08 collection 19 "The Fashion Show" Ready to Wear S/S '06 collection 13 Ready to Wear F /W '03-'04 collection 7 "Upside down" "One Woman Show" Ready to Wear F /W '01-'02 collection 3 "Black Hole" Candidata: Marita Setas Ferro página 116/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Haute Couture F/W 1999-2000 “Russian Doll” Haute Couture Summer 1999 “Blacklight” Candidata: Marita Setas Ferro página 117/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Haute Couture Winter 1998-1999 “Atomic Bomb” Pode-se verificar que os trabalhos desenvolvidos por Viktor & Rolf, não tiveram sempre a mesma excelência tanto na procura e como nos resultados obtidos naquele grande conceito – encontro entre a arte e a moda. As colecções “Atomic Bomb” e Blacklight”, de 1998 são colecções apresentadas que interrogam a volumetria do corpo, expandindo-a em dimensões e direcções inusitadas, provocando um aspecto bizarro e excêntrico. O mesmo conceito é continuado em “Russian Dolls” em 1999, mas este é obtido por camadas sucessivas de peças de vestuário que vão aumentando e cobrindo a figura duma forma que a impedem de se movimentar, numa forma mais cónica. O “One Woman Show” em 2002, é um retomar das questões volumétricas com sobreposições e repetições exageradas de elementos constituintes das peças de vestuário, provocando também uma volumetria exagerada, principalmente no tronco, mas criando um grande ritmo visual nas peças criadas. Entre 2003 e 2006, houve uma viragem muito acentuada para uma perspectiva comercial, tendo sido obtida a respectiva correcção para o caminho que sempre prosseguiram em “Upside down” (2006) com as peças e as pregas e machos invertidos, tendo obtido uma grande força com a colecção “The Fashion Show” (2006), em que os modelos desfilavam acompanhados por mecanismos superiores móveis que suspendiam as peças de roupa, num espectáculo performativo excepcional. A colecção “No” de 2007 é provavelmente a mais intensa e agressiva a nível da transmissão de mensagens, pois são escritas e não deixam lugar a dúvidas. As palavras “No” e “Dream”, aparecem com muita força no desfile e transmitem o conceito dos seus criadores – “We want to celebrate life as the world of your dreams. Our message is aimed at everybody who is attracted by this dream world. We believe in ambivalence, in glamour, in hope and in beauty.” (Viktor-Rolf.Jul/2009)77 77 Site oficial: www.viktor-rolf.com/_en/_ww/flowerbomb.htm Candidata: Marita Setas Ferro página 118/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 119/182 4. Desenvolvimento processual e metodológico “DESIGN DE PESQUISA – Os Lírios Quando, na Primavera, os lírios (lris Germanico, para os entendidos) começam a aparecer, ainda envoltos numa espécie de papel muito fino, antes de as suas corolas roxas com uns raios amarelos no centro das pétalas se abrirem, colha uma dessas flores fechadas e envoltas em papel e leve-a para casa. Pegue numa lâmina de barba e corte-a no sentido transversal e veja como estão dispostos todos os elementos, antes de se abrirem para a luz. Todos ordenados, no seu sítio exacto, dispostos da maneira adequada, todos eles com uma cor própria. Também esta é uma maneira de compreender a natureza: observar as suas formas enquanto se transformam, seguir os seus ciclos evolutivos. Desde o seu aparecimento até ao último fruto, a planta proporciona uma série de informações sobre o porquê de determinadas formas e disposições. É interessantíssimo observar a nervação das folhas, a disposição dos canais principais e dos mais pequenos, discernir as duas redes. Seguir as formas das pinhas, desde que despontam até se abrirem. Ver como cresce qualquer planta, tomar nota das suas progressivas formas. Trata-se de um modo de «copiar a natureza», e também de a compreender. Copiar a natureza pode ser uma forma de habilidade manual, ao mesmo tempo que pode ajudar-nos a compreender, pelo simples facto de que nos mostra as coisas como normalmente se vêem. Estudar as estruturas naturais, observar a evolução das formas é algo que pode, portanto, proporcionar-nos a todos a possibilidade de entender o mundo em que vivemos. O segredo do ofício, de qualquer ofício exercido a sério, não consiste apenas numa série de regras e de métodos de trabalho, baseados na lógica, na experiência, com vista a atingir o objectivo com o mínimo de esforço e o máximo de efeito; mas, igualmente, numa série contínua de observações, de pensamentos, de considerações cuja existência é anterior à argumentação, ainda que de início pareçam ilógicas.” (Munari, 1982)78 O processo e os métodos adoptados foram os usados na área do design de vestuário, dado que permitem uma grande abrangência de temas. Tudo o que rodeia o Homem na actualidade, os livros que documentam o passado, os filmes, os museus, as galerias de arte, a arquitectura, o mundo natural, o mundo tecnológico, o mundo da ciência, o que é feito por outros criadores, a sociedade, podem resultar em fontes de pesquisa e consequentemente em fontes de inspiração, para desenvolver projectos, podendo estes ser de qualquer área. 78 “A Arte como ofício”, pág. 123 e124, Bruno Munari, Colecção Dimensões, 1982 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 120/182 Os temas ou os conceitos escolhidos podem ser abstractos, conceptuais, narrativos, poéticos, podem ter características de auto ou de hetero-análise, podendo-se identificar ou não o autor com mais ou menos facilidade, devido a elementos que se mantêm ou não sempre presentes no acto criativo, que fazem parte da história pessoal do criador e são projectados nas suas obras. “En el ámbito de las ciencias hoy se experimenta una voluntad tendiente a desterritorializar saberes y disciplinas. En la actualidad se piensa el mundo sin jerarquías estables, más bien como redes, tramas y relaciones que permiten entender mejor la dinámica, complejidad e interacción existente entre todo. Semejante espacio entretejido no está netamente definido; por tanto, no se trata de representarlo sino de construirlo o, al menos, de hacerlo visible. (…) Si el espacio no preexiste, quiere decir que se ha procedido a “inactuarlo”, es decir, a hacerlo emerger en la acción. (…) Se asume, entonces, la necesidad de construir un espacio abierto en el que las relaciones se puedan “bordar”, “plegar”, “hilar”, “enredar”. Esa apertura se contrapone a las formas definidas, a las posiciones y lugares establecidos, a los límites claros y a las jerarquías rigurosas. Un espacio abierto no tiene una estructura sólida: es fluídico, impreciso, borroso, pleno de intercambios y cruces.” (Deas, 1990)79 a. Pesquisa É o tema ou o conceito escolhido que vai permitir definir toda a linha criativa e a integridade das peças feitas, para terem algum relacionamento entre elas, nem que só seja visível e entendível para o autor e para o mundo criativo que rodeia e não o seja para o exterior. A pesquisa pode-se desenvolver de diversas formas e de acordo com as características de cada projecto a ser desenvolvido – quer sejam objectos artísticos ou peças de vestuário. Na área da moda/vestuário há um factor de apresentação/performance que é fundamental – o desfile de moda. Normalmente todo o processo criativo se monta a partir do conceito e imagem que se pretende apresentar. “(…) les Fashion shows modernes sont le résultat de l'imagination et de la créativité des designers. Non seulement servent-i Is à mettre en valeur des vêtements de plus en plus complexes et éblouissants, mais ils sont devenus des laboratoires de créations performatives quant à leur présentation. Ces mises en scène, où le vêtement est parfois même relégué au rang d'accessoire, ne sont plus 79 "Tipos y costumbres de la nueva granada" Revista Credencial Historia. Edición 1 de 1990, Malcolm Deas. Publicación digital en la página web de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 121/182 facultatives mais apparemment nécessaires pour assurer au designer une couverture médiatique massive et éventuellement lucrative.” (Simard, 2006) 80 Como em qualquer projecto, monta-se um cronograma que é desenvolvido inversamente da data de apresentação até ao início da pesquisa e dos primeiros desenhos e esboços. O factor comercial, de imagem de marca e de projecção na imprensa da especialidade é preponderante em todo o desenvolvimento da colecção de peças de vestuário apresentadas. A forma como a pesquisa se desenvolve depende de factores a montante que condicionam também a indústria do vestuário e que normalmente são expressos nos chamados “Cadernos de tendências de moda”. Estes cadernos apresentam ideias gerais sobre alguns conceitos, acompanhados de paletas de cores, desenhos, tecidos, silhuetas e formas e são o resultado do trabalho de gabinetes de tendências, que recorrem a profissionais de áreas bastantes distintas tais como economistas, sociólogos, designers. É frequente acontecer que os trabalhos apresentados por grandes criadores de diversas áreas influenciam as tendências da estação seguinte. A percepção do mundo contemporâneo e da sua globalidade, miscigenada e em contraste com a história do vestuário, é um dos factores mais utilizados na pesquisa de um criador de moda. Na área dos figurinos, há uma grande importância dada à história que vai ser contada e a principal intenção é que as peças de vestuário ajudem a caracterizar as personagens interpretadas. “(…) El vestuario se ha llevado también a otras expresiones artísticas, como el teatro, donde se convierte en un eje expresivo fundamental para condensar y significar un relato. Como se puede apreciar, se trata de un permanente flujo de ida y vuelta entre arte y moda. Hay que pensar sobre esos puntos de encuentro, esas intersecciones producidas tanto a nivel institucional como en la propia cotidianidad de la calle.” (Deas, 1990)81 Partindo da dramaturgia, desenvolve-se um trabalho criativo colectivo entre o figurinista, o cenógrafo e o luminotécnico, de acordo com o conceito e a ideia do encenador, que o dirige. Os figurinos têm que formar um todo coerente com a cenografia desenvolvida, com a luz desenhada e com a dramaturgia apresentada – o todo coerente não significa monotonia, mas sim unidade de expressão, não devendo existir maior ou menor importância dada a algum destes elementos. A peça de vestuário desenvolvida para figurinos pode ela própria ser uma “contadora de histórias”, enriquecendo dramaturgicamente a personagem interpretada. Neste projecto específico, a pesquisa desenvolvida liga-se a uma temática recorrente usada pela criadora – as estruturas microscópicas e orgânicas, que usa como inspiração em peças escultórica e em figurinos. 80 “Le défilé de mode comme «événement» théâtral”, Jean-Pascal Simard, Université du Québec a Montréal, 2006 81 "Tipos y costumbres de la nueva granada" Revista Credencial Historia. Edición 1 de 1990, Malcolm Deas, Publicación digital en la página web de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República. Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Fontes secundárias – texturas retiradas da natureza Fontes: “Heavan & Earth, David Malin, 2002 e fontes próprias Pele de tubarão Pele de iguana Escamas de peixe Ovos de rã Asas de borboleta Superfície de folhas de oliveira Candidata: Marita Setas Ferro página 128/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Sementes de frutos Plantas aquáticas (mar) Superfície de pétalas de rosa Grão de pólen Candidata: Marita Setas Ferro página 129/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Conchas Ouvido interno humano Candidata: Marita Setas Ferro página 130/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto • Materiais, texturas e cores a utilizar Os materiais, texturas e cores pesquisados são então escolhidos e deverão ajudar à concretização do processo criativo e à realização dos projectos ou obras. Neste caso o couro/pele funciona como material plástico e com diversas texturas que permite a ligação com o conceito de pele que se expande para além do corpo. Texturas têxteis Fontes próprias e “Cutting Hedge – patterns and textures”, “Les motivs de la création », Loan Dei et cecile De Kegel“, Thames & Hudson, 2002 Candidata: Marita Setas Ferro página 131/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Candidata: Marita Setas Ferro página 132/182 b. Desenvolvimento e produção das peças/objectos i. Criação, desenvolvimento e produção das peças / objectos Processo criativo “Segundo Castilho (2005), diante deste ciclo de interpretações entre sujeitos emissores e receptores, cria-se um campo de significações interessantemente complexo, uma vez que todo juízo e conceito que ali vierem a ser firmados, nunca serão totalmente neutros, pois cada indivíduo carrega consigo conceitos já préconcebidos de toda uma vivência social e emocional.” (Sasaki, 2008)89 O processo criativo foi construído a partir do material disponível pela pesquisa e pela recolha de imagens (fontes primárias e secundárias) de acordo com o tema/conceito pretendido. O elemento visual conferido pelas texturas foi fundamental na recolha de materiais e cores, de acordo com a leitura da “pele” que se pretendia. Os factores de índole íntima e pessoal que se desenvolveu nas peças estão relacionados com as nove ligações criadas na peça “connecting people” – os 5 sentidos (visão, audição, tacto, olfacto e paladar) e os 4 conceitos (vida, amor, conhecimento e tempo). Estes foram a base para todo o desenvolvimento das restantes peças deste projecto, que se foram aproximando de ligações, classificações e significações secundários e remanescentes destas 9 ligações. Desenhos, esboços e “collage” As primeiras 3 peças foram realizadas com a intenção e perspectiva de retornar à plástica da escultura e da tridimensionalidade, não existindo desenhos ou esboços pois foram desenvolvidas perante a constante observação das imagens das bactéria e vírus, atrás referidas como fontes primárias, que se encontravam ampliadas no atelier da candidata. Nas 6 peças seguintes, a metodologia de trabalho manteve-se a mesma - a partir das fontes primárias foram desenhados vários esboços. Estas fontes foram fotocopiadas, recortadas e coladas, criando novas imagens, texturas e composições, no processo tradicional de “collage”. Foram também utilizadas imagens de mulheres recortadas de revistas, para não se perder a proporção e escala humana, trabalhando a partir desta, dado que o tema tem como inerente a ele próprio a peça de vestuário, logo deverá estar adequada às dimensões humanas. 89 “Moda e Arte sob o olhar da psicanálise”, Silvia Sasaki, Universidade Estadual de Santa Catarina, 2008 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Projecto “Vértices femininos” Candidata: Marita Setas Ferro página 133/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Projecto “Extensões corporais #1” Candidata: Marita Setas Ferro página 134/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Projecto “Extensões corporais #2” Candidata: Marita Setas Ferro página 135/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Projecto “Extensões corporais #3” Candidata: Marita Setas Ferro página 136/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Projecto “Projecções aquáticas” Candidata: Marita Setas Ferro página 137/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Aumento de volume e ligação das 3 peças com tubo pretos “Super-heroína” “Connecting people” “Connecting people” e “Super-heroína” “Connecting people” Candidata: Marita Setas Ferro página 144/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto “Connecting people” “Connecting people” e “Super-heroína” “Connecting people” e “Super-heroína” Candidata: Marita Setas Ferro página 145/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Ligações entre as peças pintadas à cor das peças “Connecting people” e “Super-heroína” “Connecting people” e “Super-heroína” “Connecting people” e “Super-heroína” Candidata: Marita Setas Ferro página 146/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto “Connecting people” e “Super-heroína” Desenvolvimento das peças escultóricas usáveis • Escolha dos projectos a realizar o Dos 10 projectos criados, foram escolhidos os 6 que mais se adequavam às questões levantadas inicialmente o Os 6 projectos realizados, também se adequaram aos materiais escolhidos, a nível de cor, de textura e de flexibilidade. • Escolha e adequação dos materiais às peças/objectos finais o O material escolhido é o couro/pele texturado e tingido; os materiais escolhidos tentaram adequar-se o mais possível à proposta escolhida e à textura/pele pretendida. o As propostas escolhidas para a segunda parte deste projecto foram as seguintes: Candidata: Marita Setas Ferro página 147/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Projecto “Paredes ondulantes” Foi o primeiro projecto a ser desenvolvido, constituído por um corpete base – frente e costas, e com a aplicação de tiras duplas nas costas; estas tiras duplas são coladas, recortadas na forma pretendida e então aplicadas, através de costuras. Para a obtenção do corpete com a forma de corpo humano pretendido, optou-se por um tratamento clássico do couro, mergulhando a pele em água até soltar todo o ar contido; Retira-se da água e aplica-se na forma desejada (neste caso um tronco feminino de poliestireno forrado a película plástica), esticando-se e aplicando uma malha de poliéster ou nylon com bastante elasticidade (para não deformar com a água), com bastante tensão e bem apertada contra a forma, obrigando o couro a manter-se na mesma posição. Candidata: Marita Setas Ferro página 148/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Deixa-se o couro secar durante 72 horas e retira-se do corpo, tendo-se obtido a forma desejada. Aplica-se cola branca no interior e no exterior, para fixar a forma do couro, conferindo-lhe no entanto bastante mobilidade. Deixa-se secar durante 48 horas e desenvolve-se o mesmo processo para a outra parte da peça – as costas. Candidata: Marita Setas Ferro página 149/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Projecto “Projecções aquáticas” No segundo projecto a ser realizado foram utilizados moldes de corpetes do século XIX, dado que se pretendia uma forma justa ao corpo como suporte e da qual sairiam as formas vegetais dos cortes nas costas. Foi feita uma investigação sobre corpetes e as implicações no seu uso - a nível de comportamento social na época e actualmente na sua forte conotação sexual, sendo um dos principais factores escultóricos do corpo feminino ao longo dos séculos. O molde foi feito a partir de moldes de época, cortado em couro, reforçado com uma tela de nylon endurecido, para dar mais consistência ao corpete. Candidata: Marita Setas Ferro página 150/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Foram desenhadas e cortadas as peças vegetais à parte, sendo depois colados tubos de isolamento no seu interior para lhes dar volume, tornando as peças mais leves, dado que o próprio couro é bastante pesado. O corpete foi todo montado e cozido num técnico especializado e com maquinaria própria para a espessura final obtida. Foram aplicadas molas de pressão, como processo de fechamento da peça, para poder ser manipulada. Candidata: Marita Setas Ferro página 151/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Projecto “Sementes corpóreas” Este foi o terceiro projecto a ser concretizada e o processo de escolha do corpete foi semelhante ao anterior. Realizou-se uma nova experiência, fazendo volumes redondos com poliuretano em formas de esferovite. Depois de retirados e dar-lhes a forma mais conveniente, foi colocado o couro à volta. Utilizando o mesmo processo do projecto 6 - molhar até soltar todo o ar contido no couro. Candidata: Marita Setas Ferro página 152/182 Mestrado em Escultura Setembro 2009 – Relatório de Projecto Estes moldes de poliuretano, foram então enrolados por pedaços de couro com a malha, ficando 72 horas enformados e atados pela malha. Após este período verificou-se que o couro tinha ficado com as formas pretendidas, apesar de ser muito grosso e as rugas de adaptação à forma terem ficado bastante visíveis. Como no anterior, o molde foi feito a partir de moldes de época, cortado em couro, reforçado com uma tela de nylon endurecido e forrado com couro prateado liso, para ficar mais endurecido. Foram também feitas diversas formas orgânicas com moldes de 4 tamanhos diferentes para serem aplicados nas costuras das costas do corpete. Candidata: Marita Setas Ferro página 153/182