La langue du plateau Amphitryon de Molière, selon Vassiliev

Teatro do Mundo A reescrita de mitos no teatro Título Teatro do Mundo A reescrita de mitos no teatro Edição Centro de Estudos Teatrais da Universidade do Porto Centro de Literaturas e Culturas Lusófonas e Europeias Capa Arquitecto José Luís Lázaro Fidalgo Impressão e Acabamento Tipografi a Fonseca, Lda. - Porto Tiragem 100 exemplares Depósito Legal 346431/12 ISBN 978-989-95312-2-2 Os artigos publicados são da inteira responsabilidade dos respectivos autores la langue du plateau Amphitryon de Molière, selon Vassiliev «Si nous voulons garder Racine, éloignons-le.» Roland Barthes 1 Cristina Marinho Universidade do Porto Eugène Green, dans La parole baroque , reconnaîssait dans les théâtres classiques de l`Asie, le Nô, le Kabuki, le Kunqu et le Kathakali, une unité profonde de conception de la représentation théâtrale universelle lui permettant de rapprocher la Rennaissance et l`époque baroque du théâtre européen de ces formes à la fois intimes et étranges de l`Orient 2 . Plus exigeante que la gestique baroque lancée au début des années 80, 1 BARTHES Roland , Sur Racine BARTHES Roland, Sur RacineBARTHES Roland , « II. Dire Racine», Paris, Seuil, 1979, p.143. 2 GREEN Eugène , La parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001 , «La voie de l`action», p.13. Green soulignera, dans la page 14, que «constatant qu`aucune recherche n`existait qui me permettrait de passer directement à une pratique artistique, j`ai commencé à faire ce travail moimême. Je l`ai fait avec tout le sérieux dont j`étais capable, et j`ai eu la chance de pouvoir suivre, à l`École des Hautes Études en Sciences Sociales, le séminaire de Louis Marin; (...)» l `approche de Green cherchait la civilisation dont elle serait signe, expression pure d`émotion et de pensée, et se réalisait dans les spectacles du Théâtre de la Sapience qui disparaîtrait. En effet, le metteur en scène arrêtait son action, que la critique considèrait « une entreprise séditieuse, blasphématoire soulignera, dans la page 14, que «constatant qu`aucune recherche n`existait qui me permettrait de passer directement à une pratique artistique, j`ai commencé à faire ce travail moi-même. Je l`ai fait avec tout le sérieux dont j`étais capable, et j`ai eu la chance de pouvoir suivre, à l`École des Hautes Études en Sciences Sociales, le séminaire de Louis Marin; (...)», et obscène» 3 , afin d`écrire les fondements pour l`actualité de la pratique artistique renouvelée. La parole serait le domaine le plus sensible où la rationalisation, une face du Janus baroque, s`exercerait en tant que lieu par excellence du sacré, dans la tradition culturelle européenne, depuis Platon. Sa remise en question de la vérité dans le langage atteint les fondements chrétiens de toute théologie, axés sur le Verbe en tant qu`essence originelle de Dieu, suite d`un héritage juif où la création divine procède à partir de noms sacrés. Une désacralisation de la parole, à partir du XVIIe siècle, déferait le paradoxe baroque où elle constituerait, par sa double nature, un oxymore tragique, le reflet à la fois d`une réalité et de son inexistence. La parole écrite ne pouvant pas être le lieu d`une épiphanie, à l`époque baroque, «c`est uniquement dans la parole sonore que le sacré peut se manifester à l`homme» 4 , la déclamation permettant son 3 Idem, ibidem, «La voie de l`action», p.15. Georges Forestier ajoutera, sur fabula, que cet essai « ne consiste pas seulement à fournir les preuves historiques des fondements de la pratique théâtrale d`Eugène Green (...) il montre surtout combien la parole baroque est aujourd`hui non seulement essentielle à notre continuité culturelle, mais essentielle à une pratique renouvelée de l`art contemporain. (...)» Il mettra en évidence que « Eugène Green semble défi nitivement empêché par les résistances de toutes les institutions théâtrales de continuer son travail de metteur en scène (...) afi n de conclure «que ce livre à la fois très riche et très beau transfi gure ce qui aurait pu être révolte contre l`indécrottable obscurantisme des milieux théâtraux dominants en une belle mélancolie dominée (typiquement baroque). (...)» 4 GREEN Eugène, La parole baroque essai , édition citée, « Le jeu de l`existence du monde», «L`incarnation» p.24. L`auteur développera, dans la page 25, la portée de la déclamation de l`époque baroque: « (...) C`était seulement par la déclamation que la parole révélait au même instant les deux faces de sa nature, et c`était seulement sous cette forme qu`apparaissait son essence sacrée. Mais dans la déclamation, la parole n`est plus une idée abstraite et sans lieu, comme on peut l`envisager sous sa 152 Cristina Marinho 153 Cristina Marinho incarnation dans un corps et dans une voix humains, véritable projection du mystère eucharistique. La rhétorique, en tant qu`architecture de l`esprit et, par conséquent, génie civil du discours littéraire, en elle-même une discipline baroque, prendrait en charge le dépassement de la raison vers les énergies cosmiques de memoria, térritoire de tout le savoir potentiel. Si la parole s`avère le songe allumé où résiderait la vraie vie, comme dans l`éphémère ou dans l`instabilité s`exprimerait le plus concret qui soit, ou la seule réalité à partir de la mort qui l`éveille, aux alentours de 1580, jusqu`à 1680, l`unité qui suivra dissoudra le paradoxe baroque. Examiner, donc, les caractéristiques de la représentation baroque implique l`axe théâtral, forme de représentation par excellence, à l`époque, référence pour tous les autres arts, et les Français accepteront à peine d`ébranler leur tout savoir dans le domaine 5 où le Classicisme triomphant aurait vaincu l`outrance baroque, la francité prenant suprêmement le dessus. Mathilde La Bardonnie illustrera, tout en gardant une élégance ironique, l`incompréhension française, lors de la «version baroque de Mithridate de Jean Racine, mise en scène f orme écrite: l`énoncé déclamé, et sa sacralité, existent à travers l`incarnation de la parole dans le corps et le souffl e d`un homme. Ainsi la déclamation rejoint le mystère originel du christianisme, et devient un echo de l`Eucharistie. Voir également DE CASQUET Julia Gros, En disant l`alexandrin L`acteur tragique et son art XVIIe-Xxe siècle , Paris, Honoré Champion, 2006, page 11: « (...) L`intégration du discours dans le corps et dans la voix, et du corps et de la voix dans le discours.» Cette formule est aussi une invitation à ne pas concevoir l`oralité selon les bornes étroites de l`oral, du vocal, mais à réfl échir à tout ce que terme d`oralité suppose d`engagement physique, c`est-à-dire corporel et bien sûr vocal de la part de celui qui a en charge de dire le texte à voix haute. (...) » 5 Idem, ibidem , «Le jeu de l`existence du monde», «Le songe est une vie» , p.30. Green soulignera un aspect fondamental du préjugé critique: « (...) Or, ce qu`il y a de particulier dans le cas présent, c`est qu`il s`agit d`opinions qui sont tenues por des faits de la «culture commune», et qui portent une très forte valeur affective, puisqu`elles sont censées concerner des éléments essentiels de l`identité française, et se justifi er par références à des «vérités» historiques inamovibles. (...) » En effet, le chercheur précisera les territoires d`effacement français du phénomène baroque européen, dans son extraordinaire diversité, y inclus les siens, riches et singuliers, dans les pages 36-37 de cet ouvrage. Jean Rohou, in Avez-vous lu Racine? Mise au point polémique, Paris, L`Harmattan, 2000, page 40, affi rmera que « ce sont (...) les effets intellectuels, affectifs et esthétiques que l`écrivain vise d`abord, et il invente ou choisit et dispose les événements afi n de les produire.» 154 Cristina Marinho d `Eugène Green, Chapelle de la Sorbonne» 6 , dans la mesure où sa formulation même refuse naturellement la nature baroque de la pièce et qualififie avec ambiguité le résultat de cette production artistique «excitante» d`un «artiste plutôt à la marge, voire insolite», «arpenteur radical, /.../ à la recherche d`une interprétation baroque du théâtre classique» . Si elle établit la rigueur du chercheur, «ca passionné,/qui/ vingt années durant a fouillé à la Bibliothèque Nationale le peu qui pouvait s`y trouver en matière de diction» , elle saura interroger les résultats de cette érudition multiple par l`équivoque, encore une fois, sur la lecture des documents de l`époque dont Green serait «moins soucieux de prétendre à l`authenticité (...) que de redonner une verdeur au théâtre du XVIIe siècle, à des souvenirs enfouis. (...)» . Ainsi soulignera-t-elle que «du côté des professionnels de l`orthodoxie classique, sa tentative de retour aux sources suscite des doutes» afin de conclure qu`un «spectateur normal» suivra à peine «le rythme et les sonorités étranges des vers, ici scandés comme on ne peut imaginer que des vers soient scandés» . Après avoir mis en valeur les divergences du philosophe et linguiste François Regnault, «coanimateur de la compagnie Pandora et coauteur d`un brillantissime traité intitulé Dire le vers» , comme celles de Christian Rist, «autre puriste» formé à l`école de JeanMarie Villégier, saluant son «exotisme violent», l`enthousiasme, non fondé dans cet article, de Georges Forrestier ne sauvera pas Green. La Bardonnie le situera inéxorablement dans un no man`s land contemporain où tout jugé franc tireur ne s`empêchera pas d`être abattu: ni audacieux, ni conservateur, Eugène Green est quasi caricaturé, enseignant à des lycéens les gestes des personnages des peintures du XVIIe, l`impossible symétrie des baroques, tandis que de vrais spécialistes réprouvent son appropriation douteuse du corps, de l`érotique du siècle qu`on ne connaît point. Or, l`incompréhension de l`oxymore baroque dont les grands spécialistes témoignent légitimant ce cepticisme critique s`avère étonnante: le piège d`une claire opposition entre artifice et naturel se manifeste toujours dans leur présomption nette de la substance et de l`ornemental qui débouche nécessairement sur un équivoque traditionnel 7 . Aussi le fait que le théâtre constitue un lieu du sacré est-il déformé actuellement par l`argument de l`opposition 6 Voir Libération , le 28 septembre 1999, France Culture, article de Mathilde La Bardonnie, «Racine en vers et contre tous. Eugène Green propose une version baroque de Mithridate de Jean Racine, mise en scène d`Eugène Green, Chapelle de la Sorbonne, du mardi au samedi, 19h30m, jusqu`au 30 0ctobre». L`auteur notera ici que «la démarche tant erudite qu`artistique d`Eugène Green est saluée avec enthousiasme. 155 Cristina Marinho e cclésiastique à ce que les structures de l`Église considéraient un divertissement. La représentation théâtrale, la liturgie et le sermon à l`église convergissaient, au contraire, dans la communion publique dans la langue, lien humain et épiphanie, jusqu`à ce que Louis XIV élimine toute source de tension, dans son royaume signalant absolument la mort du corps mystique du roi, vers les années 80. 7 Voir Green Eugène, La parole baroque essai , éd. Citée,« Le refl et sur l`eau», «Artifi ce et naturel» , page 44: « (...) Pour Molière comme pour ses rivaux, être «naturel» en scène, c`était à chaque moment du spectacle, utilizer les codes de la rhétorique théâtrale pour représenter d`une manière convaincante ce dont la scène était l`imitation. Rien ne peut remplacer le temps qui travaille: avant que l`homme européen n`arrive aux sommets du théâtre soixante-huitard, il aura fallu qu`il connaisse trois cents ans de progrès». Green référera, dans le cadre de cette polémique entre troupes à l`époque de Molière, l`édition moderne de l`ensemble des pièces de la Querelle, MONGRÉDIEN Georges, La Querelle de l`Ecole des femmes, Paris, 1971. Georges Forestier soulignera, à ce propos, que «le moyen le plus sûr d`atteindre le naturel était d`obtenir la perfection de l`artifi ciel» . Voir Forestier Georges, Lire Racine , Racine Jean, Oeuvres Complètes I, Théâtre - Poésie , Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2004, pp.LIX-LX. Dans le même sens, très clairement, Eugène Green dénoncera, op. Cit. , « Le refl et sur l`eau», «Le sacré et le profane» , page 80, les faux sens qui dominent: « Baroque et «classicisme», artifi ce et «naturel», jansénistes et jésuites, le Roi humain et mystique, Le Roi présent et caché, le sacré et le profane: voilà des oppositions où on peut voir une manifestation du paradoxe baroque, mais aussi des pièges, où la «culture commune», par des dogmes censés créer des liens communautaires, nous fait tomber. (...) » Voir CHAOUCHE Sabine, L`art du comédien. Déclamation et jeu scènique en France à l`âge classique , Paris, Honoré Champion, 2001, p.12: « (...) au théâtre, à cette époque, «dire», c`est avant tout «faire impression»; imprimer, faire appel à l`imagination par le pouvoir évocateur de la parole, créer des images vives et vivifi antes capables de s`insinuer dans les esprits et surtout impressionner, ébranler les sens, bouleverser le spectateur.» 156 Cristina Marinho Si nous disposons d`importantes sources à déchiffrer quant à plusieurs aspects de la déclamation, partie fondamentale de la rhétorique, la prononciation des phonèmes s`avère l`élément le plus illustré par des documents précis du XVIIe siècle. Pronuntiatio et composition littéraire se mettaient réciproquement en valeur et l`énergie particulièrement investie dans le discours déclamé l`éloignait de la conversation quotidienne 8 : Bénigne de Bacilly, un grand maître de chant, établit, dans ses Remarques curieuses sur l`Art de bien chanter 9 , um mode plutôt théâtral d`accorder du poids aux paroles que l`on récite, capable de dégager la force potentielle, invisible, d`un discours révélateur. Car le système énérgique de la langue française est plus stable que ses phonèmes, l`examen de la langue actuelle permet de comprendre la déclamation baroque, art parfaitement européen aussi bien dans ses bases culturelles que dans ses effets. Maitrîse et conscience du souffle, source essentielle de l`énergie, 8 Eugène Green dénoncera, en plus, les équivoques d`une récitation soi disante naturelle des contemporains avec une délicieuse ironie, in op. cit ., « Le grand théâtre du monde, La chair de la parole» , p.83: « (...) Or, la récitation «naturelle» des comédiens post-soixante-huitards est aussi une forme de declamation, puisque ses caractéristiques rythmiques et ces schémas d`intonation, très différents de ceux du discours ordinaire, sont repérables et reproduisibles, ce dont on trouve le refl et dans l`écriture musicale de certains compositeurs contemporains. (...) » 9 BACILLY Bénigne de, Remarques curieuses sur l`Art de bien chanter , Paris, 1ère édition, Remarques curieuses sur l`Art de bien chanter, Paris, 1ère édition, Remarques curieuses sur l`Art de bien chanter 1668, p. 248. 157 Cristina Marinho elle constitue l`axe du jeu de toutes les formes de théâtre ancien asiatique fondé sur le centre de l`univers que l`acteur debout constitue, lieu d`échange du dedans et du dehors, à partir d`un texte voué, par nature, à cette incarnation. Prendre un texte dramatique baroque pour un ensemble de signes réduit évidemment sa portée, anéantit sa raison d`être, et ce procédé, hélas revendiqué par des porte drapeaux de la contemporanéité, déconsidère, par ailleurs, l`intercompréhension européenne dans cet art, les éléments sonores du Français étant, par exemple, plus saisissables aux portugais, castillans ou catalans, à l`époque 10 . Il importe de rappeler que les interprétations et les choix par rapport aux données linguistiques existantes, dont ces documents témoignent, reflètent la spécificité politique du Français en tant que cible, plus que toute autre langue en Europe, de nationalisation exemplaire dans le but de créer une langue de référence. Autour du monarque, inspirateur d`une élite soignant la perfection, en outre, se développait un modèle de «Français de cour», fondement de toute déclamation, axé sur le Français parlé dans le sud de l`Île de France et en Touraine, et encore point de départ pour une espèce de sa quintessence, une articulation qui puiserait dans l`invisible l`âme ainsi révélée de la verbalisation humaine. Green insistera sur le fait que «cet aspect de la prononciation qu`on entendait au théâtre était aussi étrange pour un contemporain de Molière ou de Racine que pour nous» 11 et seul lui permettait la reconnaissance régulière des formes 10 Cette dimension est très précisément illustrée par des ouvrages de l`époque baroque. Pourtant, ces oppositeurs actuels tiennent à l` ignorer, comme Green le soulignera, op. cit. Le grand théâtre du monde , «La chair de la parole,, Prononciation» , p.89, Jean Palsgrave et L`Éclaircissement de la langue françoise , 1530, justement Bénigne de Bacilly et Remarques curieuses sur l`Art de bien chanter , 1668, encore Louis de Dangeau et ses curieuses sur l`Art de bien chanter, 1668, encore Louis de Dangeau et ses curieuses sur l`Art de bien chanter Essais de grammaire , 1694. Ce chercheur présentera le parcours particulier d`évolution phonétique du Français, dans les pages 92-94 de cet ouvrage, qui s`autodétruit de ce point de vue, ses phonèmes ayant une propension à se manger les uns les autres. En plus, on constate une graduelle perte de son énergie vitale par l`affaiblissement de l`accent d`intensité et sa localisation précaire sur la dernière d`un groupe de syllables qui engendraient un «allègement phonétique de la langue» généraliseé au XIVe siècle. Sa grammaire, par conséquent, ne serait plus audible. 11 Voir Eugène Green, La parole baroque essai , éd. Citée, Le grand théâtre du monde , La chair de la parole, Prononciation , p.96. L`auteur en soulignera la même valeur d`épiphanie. Dans la page 94, l`auteur tournera en dérision la tradition scolaire française selon laquelle le Français serait une langue 164 Cristina Marinho surtout abstrait. À Moscou, à Paris, sous Louis XIV, après le monde soviétique, de nos jours, ces pélerins de leurs existences, à l`autel de leur plateau, raffineront des cris et exhaleront des vers, en espérant que l`Annonce nous sera faite. 21 Ces images soulignent le travail vocal des acteurs dans cette mise-en-scène d`Anatoli Vassiliev. (Comédie Francaise, 2002)