"Failing Better" com Joyce e Beckett: Um Estudo sobre os Espaços em Murphy e em Finnegans Wake

‘Failing Better’ com Joyce e Beckett Um Estudo sobre os Espaços em Murphy e em Finnegans Wake Márcia Lemos Dissertação de Doutoramento em Estudos Anglo-Americanos (Literatura Inglesa) apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto, em 2013, sob orientação do Professor Doutor Gualter Cunha.  2  3 APOIOS │ AGRADECIMENTOS Agradeço à Fundação para a Ciência e a Tecnologia o apoio concedido a este projeto através da atribuição de uma Bolsa de Doutoramento que permitiu a sua concretização (bolsa com referência SFRH/BD/62760/2009, no âmbito do QREN - POPH - Tipologia 4.1 - formação avançada, comparticipada pelo Fundo Social Europeu e por fundos nacionais do MEC). Ao Professor Doutor Gualter Cunha agradeço a orientação atenta e informada, o rigor e o espírito construtivo das críticas, as muitas pistas e sugestões de leitura. Agradeço ao CETAPS (Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies) por ter acolhido este projeto e por me ter proporcionado um espaço rico em aprendizagens e troca de saberes. Aos meus pais e ao João, em particular, agradeço o carinho e o apoio incondicionais.  4 Para a Mia e o Gustavo  5 ABREVIATURAS* James Joyce D Dubliners SH Stephen Hero Portrait A Portrait of the Artist as a Young Man U Ulysses FW Finnegans Wake Letters I, II, III Letters of James Joyce Samuel Beckett Dream Dream of Fair to middling Women M Murphy * Outras abreviaturas são usadas, de forma pontual, ao longo deste trabalho. Sempre que tal acontece, uma chamada de atenção surge em nota de rodapé.  6 Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better. Samuel Beckett  7 Introdução  8 Introdução │ In the buginning is the woid… There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all. Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray O romance que não descobre uma porção até então desconhecida da existência é imoral. O conhecimento é a única moral do romance. Milan Kundera, A Arte do Romance O presente estudo promove o encontro de dois nomes fundamentais da literatura mundial: James Joyce e Samuel Beckett. Herdeiros da mesma Irlanda, os dois escritores cedo demonstraram o desejo de partir rumo a uma Europa continental entendida como lugar de superação do provincianismo irlandês. Paris, barómetro da arte e espaço de excelência no acolhimento aos seus criadores, foi um dos palcos maiores deste exílio voluntário. Paradoxalmente, ambos elegeram o país de origem – ou “place of burden”, como se lê em Finnegans Wake (190) –, a sua história e as suas gentes como tema subordinante da sua criação artística, tomando-os como referentes de uma escrita que, pela sua singularidade e criatividade, os elevou à categoria do Universal. Juntos, Joyce e Beckett ilustram magistralmente a afirmação de Giuseppe Serpillo, segundo a qual: “Being Irish is Being Abroad” (Serpillo 1987: 27). O encontro entre Joyce e Beckett ocorreu tanto no domínio da vida privada como na esfera da criação literária, tendo Beckett participado ativamente nos últimos anos de composição de Finnegans Wake, publicado em 1939. A verdade é que apesar de  9 pertencerem a gerações diferentes, as afinidades entre Joyce e Beckett eram evidentes. Como sublinha James Knowlson, em Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett: There was a lot in the background and personality of the older Irish writer to attract Beckett. They both had degrees in French and Italian, although from different universities in Dublin. Joyce’s exceptional linguistic abilities and the wide range of his reading in Italian, German, French and English impressed the linguist and scholar in Beckett, whose earlier studies allowed him to share with Joyce his passionate love of Dante. They both adored words, their sounds, rhythms, shapes, etymologies and histories, and Joyce had a formidable vocabulary derived from many languages and a keen interest in contemporary slang in several languages that Beckett admired and tried to emulate. (Knowlson 1997: 98) E não era apenas o vasto conhecimento linguístico de Joyce que Beckett tentava imitar. Segundo Nino Frank, ao contrário de outros jovens colaboradores, Beckett não se atrevia a brincar com Joyce, mas procurava reproduzir os seus mais pequenos hábitos e manias: [B]eckett did not joke with Joyce as Paul Léon or Stuart Gilbert did. He was probably too much in awe of the master. After all, he was only twenty-two years old, a time for hero worship. He used to ape Joyce’s way of dressing and adopted some of his habits or mannerisms: wearing shoes that were too narrow for him; drinking white wines; holding his cigarette in a certain way. (idem 101) Assim, após um primeiro encontro, descrito por Beckett como tendo sido algo de avassalador,1 seria muito difícil para o jovem Beckett distanciar-se da influência de Joyce. Seria mesmo uma “tarefa hercúlea” como refere Knowlson (idem 105) e se pode comprovar através da leitura do primeiro romance escrito por Beckett, mas nunca publicado em vida, Dream of Fair to middling Women,2 onde são reconhecíveis e facilmente identificáveis técnicas, estratégias e estilos característicos de Joyce e do seu último trabalho: As well as using dictionaries and reference books, Beckett wove into his novel hundreds of quotations from other works of literature, philosophy and theology. For if he is consciously trying to rid himself of Joyce’s influence in this novel – even to the point of parodying Joyce’s Work in Progress in one section – it remains very Joycean in its ambition and its accumulative technique. (idem 147)  1 Cf. Knowlson 1997: 98. 2 O autor nunca permitiu que Dream of Fair to middling Women, que é, efetivamente, o seu primeiro romance, fosse publicado em vida. O texto só viria a ser publicado em 1992, três anos após a morte de Samuel Beckett.  16 the Past and the English Poet, Walter Jackson Bate, crítico americano, antecipando já a teoria da influência de Bloom, reflete sobre os efeitos de uma pressão intimidatória da tradição sobre as novas gerações de escritores: [T]he arts mirror the greatest single cultural problem we face, assuming that we physically survive: that is, how to use a heritage, when we know and admire so much about it, how to grow by means of it, how to acquire our own “identities”, how to be ourselves. (Bate 1971: 134) É Bate quem introduz o conceito de “ansiedade” (idem 3) para descrever o sentimento que domina as novas gerações literárias quando confrontadas com a eterna questão: “What is there left to do?” (ibidem). E, se a pura imitação não é a resposta desejada, a diferença apenas pela diferença também não se afigura como alternativa viável. Como sublinha Bate, “to proceed differently for the sake of mere difference is even less satisfactory” (5); especialmente porque a verdadeira ansiedade se prende com o próprio autor e não necessariamente apenas com uma influência exterior: [T]he real [...] anxiety had to do with the artist’s relation to his own art, [...] his nakedness and embarrassment (with the inevitable temptations to paralysis or routine imitation, to retrenchment or mere fitful rebellion) before the amplitude of what two thousand years or more of art had already been able to achieve. (idem 95) O problema é interior tanto quanto exterior e encontra-se intimamente relacionado com o desafio de encontrar uma voz própria, ou “a room of one’s own” (Woolf 2005 [1928]) como Virginia Woolf brilhantemente escreveu, por entre um caleidoscópio de outras vozes, do passado e do presente. No início da década de 80, Harold Toliver revisita o tema da influência literária num estudo intitulado The Past That Poets Make. O objetivo de Toliver não é estabelecer linhas ou linhagens de influência, mas apenas descrever os seus mecanismos. À semelhança de Bate e Bloom, Toliver usa expressões como “the burden of predecessors” ou “the echoing of precursors”, mas recusa a hipótese de haver apenas duas alternativas face à incontornável, e muitas vezes esmagadora, presença das figuras do passado, isto é, “slavish replication” ou “treasonous revision” (Toliver 1981: 2, 4, 132). Na realidade, para Toliver esta presença dos precursores pode, pelo contrário, constituir-se como algo de positivo, desde que estes se afastem quando oportuno (idem 136). Toliver não explica, todavia, como poderá um escritor manter os precursores afastados no momento oportuno e, se regressarmos à teoria de Bloom, torna-se inclusivamente discutível se este afastamento é, de facto, possível ou até mesmo  17 desejável. Recorde-se que, para Bloom, é precisamente da relação problemática entre precursores e efebos que resulta toda a criação literária. Bate, Bloom e Toliver são certamente bons exemplos desta interminável cadeia de precedência e subsequência, mas, tal como sugere Paul de Man, o precursor que mais preocupa Harold Bloom é, muito provavelmente, ele próprio (Man 1993: 269). Subscrevendo totalmente a opinião de Man, permito-me destacar, entre os textos de Bloom que antecederam The Anxiety of Influence, um estudo intitulado The Ringers in the Tower, onde o conceito de “ansiedade da influência” começa já a ser esboçado. A verdade é que, sendo a Literatura intratextual, tanto quanto intertextual, cada autor terá necessariamente que aprender a gerir não apenas o legado dos outros escritores, mas também o seu próprio legado. E, se há autores cujo legado se afigura verdadeiramente incomensurável, um deles é, sem dúvida, James Joyce. De tal forma que, muitos seriam certamente tentados a subscrever as palavras de Paul Muldoon em To Ireland, I: One could be forgiven for thinking that all of Irish, and indeed, almost all of world literature had been produced merely as […] a prelude or preliminary piece, to the work of the greatest of all Irish writers, James Joyce (1882- 1941). (Muldoon 2000: 50) Para Beckett, as palavras de Muldoon sobre Joyce fariam seguramente sentido, o que explica, de resto, a sua ansiedade na relação com o mestre.11 No entanto, o diálogo problemático de Beckett com os seus predecessores começa bem antes, em casa, naquela que foi uma história sempre muito conturbada com os seus pais, e muito particularmente com a sua mãe: [I] am marvelling at the pleasantness of Cooldrinagh without her [Beckett’s mother]. And I could not wish her anything better than to feel the same when I am away. But I don’t wish her anything at all, neither good nor ill. I am what her savage loving has made me and it is good that one of us should accept that finally. As it has been all this time, she wanting me to behave in a way agreeable to her in her October of analphabetic gentility, or to her friends ditto, or to the business code of father idealised – dehumanised – (“whenever in doubt what [to] do, ask yourself what would darling Bill have done”) – the grotesque can go no further. (Beckett 2009 [1937]: 552) Perante este cenário familiar, Joyce transformou-se numa espécie de “pai adotivo”. Mais do que um “poetic father”, no sentido que é dado à expressão por Harold Bloom  11 Sobre a relação de Joyce com os seus próprios predecessores (Homero, Shakespeare, Dante, entre outros), ver Joyce, Bakhtin, and the Literary Tradition: Toward a Comparative Cultural Poetics (Booker 2000 [1995]).  18 na sua teoria poética e que comporta, como vimos, a ansiedade resultante do reconhecimento de um legado com o qual se torna necessário a todo o momento negociar, Joyce surge como uma fonte de inspiração e uma figura de referência que reconhece e admira abertamente o talento de Beckett e que, ao contrário dos seus verdadeiros pais, apoia a sua vontade de escrever, incentivando-o sempre a prosseguir: When I first met Joyce, I didn’t intend to be a writer. That only came later when I found out that I was no good at all at teaching. When I found I simply couldn’t teach. But I do remember speaking about Joyce’s heroic achievement. I had a great admiration for him. That’s what it was epic, heroic, what he achieved. But I realised that I couldn’t go down the same road. (Beckett apud Knowlson 1997: 352) Em The Anatomy of Influence, uma revisitação do universo da influência, publicada quatro décadas depois do controverso The Anxiety of Influence, Harold Bloom redefine o conceito em termos que em tudo se aplicam à relação entre Beckett e Joyce: “In this, my final statement on the subject, I define influence simply as literary love, tempered by defense. The defenses vary from poet to poet. But the overwhelming presence of love is vital to understanding how great literature works” (Bloom 2011: 8). A defesa de Beckett passou pelo abandono da língua inglesa e a adoção do francês como língua de trabalho. Um dos argumentos apontados pelo autor para justificar esta opção prende-se com a alegada ausência de estilo que, ao contrário da língua inglesa, a língua francesa permitiria. Este argumento surge bem cedo na vida de Beckett e está já presente em Dream of Fair to Middling Women, o texto que escreveu com apenas vinte e seis anos: They [Racine or Malherbe] have no style, do they not, they give you the phrase, the sparkle, the precious margaret. Perhaps only the French can do it. Perhaps only the French language can give you the thing you want. Don’t be too hard on him, he was studying to be a professor. (Dream 48, meu sublinhado) In French I can write a fine stinger, but in English I overdo it. (Dream 64) Todavia, o comentário jocoso e irónico do narrador, no final do primeiro excerto, deixa, desde logo, antever que há algo mais neste elogio do francês do que uma mera questão de estilo. Quando confrontado com a questão do exílio12 e da produção literária numa língua que não a sua língua materna, Eduardo Manet – romancista, autor de teatro, realizador –  12 Referindo como exemplo Juan Goytisolo, escritor espanhol – “probably the greatest among living Spanish writers” – que viveu em França e nos Estados Unidos antes de se fixar em Marrocos, Zygmunt Bauman também reflete sobre a relação simbiótica que parece existir entre o exílio  19 relata o seu encontro com Samuel Beckett e – fazendo lembrar Pessoa13 – conclui que a verdadeira pátria de um escritor é a língua em que este escolhe comunicar: Dans les années 1950, j’ai eu la chance de côtoyer Samuel Beckett à Paris. Un jour, je lui ai dit que j’avais décidé de ne plus retourner à Cuba. Je songeais à écrire dans une autre langue, mais quitter l’espagnol, c’était quitter une littérature nourrie par des oeuvres éminentes. Et, par cette décision, j’avais l’impression de commettre un acte de trahison. Beckett a réfléchi un long moment avant de me dire: «Moi, j’ai commencé à écrire en français, car écrire dans la langue de James Joyce était un fardeau trop lourd à porter» […]. Puis il a ajouté que je retournerais à ma langue natale, que les langues n’avaient pas d’importance, que ce qui importait c’était le monde que l’écrivain transmettait. Notre patrie est la langue dans laquelle nous nous exprimons. (Manet)14 O episódio recordado por Manet evidencia a sempre difícil relação dos escritores com os seus antecessores e com as línguas que os representam. O próprio Goethe confessou, em tempos, o seu alívio por não ter nascido em Inglaterra e não ser, por isso, forçado a competir com o enorme legado de Shakespeare: Goethe rejoiced that he was not born an Englishman and forced to compete with the achievement of Shakespeare. Even if one is writing in another language, said Goethe, “a productive nature ought not to read more than one Shakespeare’s dramas in a year if we would not be wrecked entirely.” (Bate 1971: 5) Num duplo movimento de encantamento e repulsa, pertença e alheamento, Manet, tal como Goethe e Beckett, e muitos outros escritores antes e depois deles, confrontam-se com o peso dessa entidade literária que é a tradição. Porém, fica claro também que Beckett abandona a língua inglesa não tanto por uma questão de estilo, nem tão pouco pelo que ela representa enquanto símbolo do colonizador inglês, mas pela inquietação  (frequentemente voluntário) dos escritores e a sua capacidade de reinventar a língua materna: “Since Goytisolo spent a large part of his life away from Spain, the Spanish language ceased for him to be the all-too-familiar tool of daily, mundane and ordinary communication, always at hand and calling for no reflection. His intimacy with his childhood language was not – could not be – affected, but now it has been supplemented with distance. […] That intimate/distant territory lends itself to cool and detached scrutiny […], showing previously unsuspected plasticity, admitting and inviting creative intervention” (Bauman 2005: 205). 13 “Não tenho sentimento nenhum político ou social. Tenho, porém, num sentido, um alto sentimento patriótico. Minha pátria é a língua portuguesa. Nada me pesaria que invadissem ou tomassem Portugal, desde que não me incomodassem pessoalmente. Mas odeio, com ódio verdadeiro, com o único ódio que sinto não quem escreve mal português, não quem não sabe sintaxe, não quem escreve em ortografia simplificada, mas a página mal escrita, como pessoa própria, a sintaxe errada, como gente em quem se bata, a ortografia sem ípsilon, como o escarro directo que me enoja independentemente de quem a cuspisse.” (Pessoa 1991: 196) 14 Ver nota 3.  20 que esta lhe provoca ao constituir-se como matéria-prima nas mãos do seu precursor: James Joyce. De resto, as palavras de Beckett, reportadas por Manet, só vêm reforçar outras intervenções do autor: I realised that Joyce had gone as far as one could in the direction of knowing more, [being] in control of one’s material. He was always adding to it; you only have to look at his proofs to see that. I realised that my own way was in impoverishment, in lack of knowledge and in taking away, in subtracting rather than in adding. (Beckett apud Knowlson 1997: 352) Todavia, tal como defende Lichtenberg, fazer rigorosamente o oposto também pode ser qualificado como uma forma de imitação: “To do just the opposite is also a form of imitation, and the definition of imitation ought by rights to include both” (Lichtenberg apud Bloom 1973: 31). Assim, ao tentar iludir a influência de Joyce, Beckett encontrase, porventura, ainda mais próximo do seu precursor, e esta proximidade pode ser reveladora, pois tal como Bate sugere: “What we are trying desperately to be unlike can tell a great deal about not only what we are doing but why […]” (Bate 1971: 21). De facto, a vontade manifestada por Beckett de seguir um outro caminho, radicalmente oposto ao de Joyce, justifica-se, em parte, pela forma como ambos os autores compreendiam as potencialidades das palavras. Ao contrário de Joyce, cujo entusiasmo incondicional face às palavras o levava a acreditar que estas seriam capazes de expressar tudo, desde que convenientemente combinadas,15 Beckett encontrava nelas sobretudo limitações, como se lê em Worstward Ho:16 Worsening words whose unknown. Whence unknown. At all costs unknown. Now for to stay as worst they may only they only they. Dim void shades all they. Nothing save what they say. Somehow say. Nothing save they. What they say. Whosesoever whencesoever say. As worst they may fail ever worse to say. (Worstward Ho 478) Assim, a “intoxicação de Joyce com as palavras” (Knowlson 1997: 105, minha tradução) e a sua crença absoluta na capacidade que estas têm de comunicar contrastam, claramente, com a desconfiança e as interrogações de Beckett,17 igualmente patentes no poema “What Is The Word”:  15 Cf. Beckett apud Knowlson 1997: 492. 16 Todas as citações de Worstward Ho se reportam ao volume IV da edição completa da obra de Samuel Beckett indicada na bibliografia (Grove, 2006). 17 Embora a esmagadora maioria dos leitores reconheça facilmente em Beckett esta desconfiança face às palavras e à linguagem no seu todo, há cada vez mais críticos e leitores que sublinham o inverso, isto é, que reconhecem nos textos do jovem Beckett, e até mesmo nos seus trabalhos posteriores, fortes  21 […] what– waht is the word– seeing all this– all this this– all this this here– folly for to see what– glimpse– seem to glimpse– need to seem to glimpse– afaint afar away over there what– folly for to need to seem to glimpse afaint afar away over there what– what– what is the word– what is the word (Beckett IV: 51) O grande desafio para Beckett seria o de perceber como poderia ele gerir o seu descontentamento face às palavras quanto até para marcar o silêncio – “words are necessary after all, if only to map the terrain of those silences which they promote” (White 2008: 196) – ou mesmo para expressar a sua desconfiança se tornava necessário usar palavras – “for even skepticism of language can only be expressed by means of language” (Hulle 2007: 453); as mesmas palavras que eram para Joyce tão apelativas; as mesmas palavras que, reinventadas por Joyce, se juntaram para criar um novo dialeto em Finnegans Wake. Deste modo, pela simples, mas inultrapassável necessidade de usar palavras, Beckett não conseguiria evitar gravitar na órbita criativa de Joyce, e nem mesmo a posterior adoção do francês poderia alterar esta situação já que a voracidade do precursor face a todas as línguas mundiais o levou a juntar o inglês e o francês a mais de outras cinquenta línguas para então dar origem ao dialeto wakeano. Joyce escrevia-se assim por toda a parte, deixando Beckett com poucas alternativas de fuga, mas com a firme intenção de contribuir para a criação de uma outra arte, definida, pelo próprio, em “Three Dialogues with Georges Duthuit”, do seguinte modo:  indícios de um certo inebriamento com as palavras. É este ponto de vista que defende Eoin O’Brien na sua breve introdução à edição de 1992 de Dream of Fair to middling Women: “The young Beckett delights in words, he is exhilarated by the use of several languages, inebriated by the sheer joy of inventing new words and coining new phrases […]. Much of the very lively wealth of Dream lies in that turmoil of language, in that inventiveness which is far from being merely clever intellectual gymnastics, but much more essentially the expression and deep imprint of Samuel Beckett’s vital sense of humour. Dream is a book of humour […] which, like so much of his later work, already belies the serious misconception that his work is only of the dark and gloomy side” (Dream xvii).  22 B – [I] speak of an art turning from it in disgust, weary of puny exploits, weary of pretending to be able, of being able, of doing a little better the same old thing, of going a little further along a dreary road. D – And preferring what? B – The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express. (Beckett IV: 556, meus sublinhados) Não se pense, porém, que o percurso da influência é absolutamente linear, emanando exclusivamente de Joyce e atuando unicamente sobre Beckett. Na verdade, a influência funciona também no sentido inverso e a leitura que o leitor Beckett fez de Joyce influenciou indubitavelmente a forma como os restantes leitores o continuaram a ler ao longo do século XX e já no século XXI.18 Como sublinha Kevin Dettmar, num sugestivo artigo intitulado “The Joyce That Beckett Built”: [B]eckett has exerted a profound, if largely unrecognized, influence on the way that we think and write about Joyce. The enduring effects of Beckett’s remarks on Joyce are twofold. First, they necessarily prejudice us in our encounters with Joyce’s texts; to the extent that critics have (consciously or unconsciously) used Beckett’s comments as a lens through which to view Joyce, we have seen not Joyce qua Joyce but rather the Joyce that Beckett built. (Dettmar 1998: 605) De facto, as palavras de Beckett sobre Joyce transformaram-se em citação obrigatória e contribuíram decisivamente para reforçar o alegado abismo que separa o caminho trilhado por Joyce daquele que foi escolhido por Beckett: The more Joyce knew, the more he could. He’s tending towards omniscience and omnipotence as an artist. I’m working with impotence, ignorance…. My little exploration is that whole zone of being that has always been set aside by artists as something unusable – as something by definition incompatible with art. (Beckett I: xiv) De resto, a possibilidade de uma influência mútua, ou, mais ainda, revertida, encontra-se também ela contida na teoria de Harold Bloom. Tal como Paul de Man sublinha, se há aspeto em que a teoria de Bloom é verdadeiramente inovadora é, precisamente, na sua visão mais ampla do conceito de “influência” que compreende,  18 Esta ideia vai, aliás, ao encontro das palavras de Keith Booker, que na sua introdução a Joyce, Bakhtin, and the Literary Tradition: Toward a Comparative Cultural Poetics, sublinha que: “The close complicity between Joyce’s writing and its criticism comes about partially because much of his work is so difficult that new readers tend to turn to published explications in search of help and partially because so much published criticism has substantially affected our perception of Joyce” (Booker 2000 [1995]: 3).  23 inclusivamente, a possibilidade de o sucessor influenciar retrospetivamente o predecessor: Yeats and Stevens, the strongest poet of our century, and Browning and Dickinson, the strongest of the later nineteenth century, can give us vivid instances of this most cunning of revisionary ratios. For all of them achieve a style that captures and oddly retains priority over their precursors, so that the tyranny of time almost is overturned, and one can believe, for startled moments, that they are being imitated by their ancestors. (Bloom 1973: 141) É óbvio que a radicalidade da teoria de Bloom se centra sobretudo no facto de os precursores influenciados retrospetivamente pelos seus sucessores pertencerem ao universo dos mortos, o que não acontece no caso de Joyce e Beckett já que ambos partilharam aproximadamente quatro décadas de existência e estabeleceram mesmo, a dada altura, uma amizade, baseada no respeito e na admiração mútuos. E tão pouco se poderá dizer que o estilo peculiar de Beckett conseguiu, de alguma forma, sobrepor-se ao do seu precursor, subvertendo “a tirania do tempo”, tal como sugere Bloom relativamente aos poetas citados. Ainda assim, e salvaguardando-se as devidas diferenças, poder-se-á afirmar que a relação literária de Joyce e Beckett constitui um desenvolvimento da enunciada por Bloom, na medida em que, ao procurar sempre definir-se por oposição a Joyce, Beckett acaba por construir uma imagem e uma leitura do seu precursor que é muitas vezes determinante na receção da obra de Joyce. De resto, se a delimitação radical dos campos de intervenção artística de um e de outro, levada a cabo por Beckett, não recria o cenário formulado por Bloom, isto é, não dá lugar à ilusão de que é o precursor quem imita o sucessor, ela aproxima-se, ao poder sugerir que Joyce partilhava, de algum modo, esta necessidade obsessiva de demarcação e de sublimação. Por outras palavras, o leitor que seja “apresentado” a Joyce por intermédio das palavras de Beckett poderá ser levado a concluir que esta vontade de demarcação era bidirecional, quando na verdade se trata de uma ansiedade beckettiana. Por outro lado, apesar da sua reiterada vontade de se demarcar da esfera de influência de Joyce, através de uma escrita progressivamente elíptica, Beckett tem em comum com o seu predecessor pelo menos duas características: a primeira é um sentido de humor muito peculiar que emerge sempre que menos se espera, mas mais se precisa; e a segunda um profundo otimismo que em Joyce é, provavelmente, mais evidente, mas que tratando-se de Beckett poderá parecer algo contraditório. Embora não ignore o facto  24 de uma vasta maioria dos leitores de Beckett não o considerar de todo um otimista – o próprio Beckett teria provavelmente alguma dificuldade em rever-se neste adjetivo –, considero que há na obra do autor indícios que suportam a minha teoria. Num dos seus últimos textos, cujo título é seguramente interessante, Worstward Ho, pode ler-se a seguinte declaração (que serve, aliás, de mote a esta dissertação): “Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better” (Worstward Ho 471). É, obviamente, possível ler o título do texto do excerto supracitado como uma mensagem eminentemente pessimista já que este, aparentemente, nos remete em direção a algo que, a julgar pela utilização da palavra “worst”, se anuncia como pior. Todavia, esta leitura mais imediata parece-me também a mais redutora, até porque quando se trata de Beckett – ou de Joyce – a leitura mais evidente é geralmente a menos plena de sentidos e também a menos interessante. De resto, mais do que a direção que é apontada, o importante é continuar e a forma como se continua. E, sobre este assunto, Beckett não poderia ser mais claro: é Worstward Ho, é a oportunidade de prosseguir, de tentar novamente, mesmo se outras tentativas já falharam. É, por outras palavras, a inauguração de uma nova forma de arte, a arte de falhar.19 Neste ponto, Beckett parece comungar da leitura do mito de Sísifo proposta por Camus em Le Mythe de Sisyphe: essai sur l’absurde. Com efeito, para Camus, apesar de eternamente condenado a empurrar um rochedo até ao topo da montanha e mesmo sabendo que esse rochedo rolará inevitavelmente assim que lá chegar, obrigando-o a recomeçar de novo a sua dura subida, Sísifo é feliz. Será, sem dúvida, um herói absurdo, mas é também um homem feliz, até porque felicidade e absurdo são, segundo Camus (1942: 167), inseparáveis. A felicidade de Sísifo advém não apenas do conhecimento que detém e da acomodação à sua situação, mas também do prazer que, apesar de tudo, retira, não do cumprimento da tarefa, que esse é impossível, mas da própria caminhada: Je laisse Sisyphe au bas de la montagne! On retrouve toujours son fardeau. Mais Sisyphe enseigne la fidélité supérieure qui nie les dieux et soulève les rochers. Lui aussi juge que tout est bien. Cet univers désormais sans maître ne lui paraît ni stérile ni futile. Chacun des grains de cette Pierre, chaque éclat minéral de cette montagne pleine de nuit, à lui seul, forme un monde. La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux. (idem 168)  19 Sobre este assunto, ver “The Art of Failure: Samuel Beckett and Derek Mahon” (Burton 2005: 55-64).  25 A pergunta que se impõe é então a seguinte: por que razão não poderemos nós considerar este acolhimento do fracasso como uma forma alternativa de otimismo? Não obstante o seu tom carregado, as palavras de Beckett não deixam de se apresentar como um convite à ação. E quem melhor do que Beckett, um confesso apoiante do fracasso, para ilustrar a teoria do erro desenvolvida por Harold Bloom no seu estudo sobre a influência poética? A verdade é que a leitura que Beckett faz de Joyce leva-o, desde muito cedo, a procurar um caminho diferente, mas, ao escolher o caminho proporcionalmente oposto, Beckett acaba por, não sendo essa, de todo, a sua intenção, aproximar-se ainda mais de Joyce. Se este último quase destruiu a língua inglesa, tal como a conhecemos, ao querer dizer tudo, de todas as formas, em todas as línguas e com todas as palavras, a opção de Beckett pelo empobrecimento não é menos radical. É, aliás, curioso que um escritor que no início da sua carreira se pautava por uma intrigante economia de palavras – como é o caso de Joyce em Dubliners, uma coletânea de contos deveras enigmática devido ao estilo elíptico do seu autor –, acabe por ser mundialmente reconhecido e admirado pelas suas competências enciclopédicas e aglutinadoras; enquanto Beckett, que nos seus primeiros textos fazia uso de uma abundância de referências e alusões, acabe no final por ser reconhecido como o escritor que, através da estratégia do empobrecimento, reduziu a linguagem à sua quase total aniquilação. Em suma, Joyce e Beckett partilham bem mais do que o lugar de origem, a Irlanda como fio condutor da sua escrita e o exílio voluntário. Ambos partilham, acima de tudo, um sentido de humor verdadeiramente singular e um otimismo peculiar que nem sempre é facilmente identificado, mas que, permanecendo latente, os impele a prosseguir e a falhar, se necessário for, mas falhar cada vez melhor. II. Joyce e Beckett no Tempo do Espaço Horloge! dieu sinistre, effrayant, impassible, Dont le doigt nous menace et nous dit: «Souviens-toi! [...] Trois mille six cents fois par heure, la Seconde Chuchote: Souviens-toi! – Rapide, avec sa voix D’insecte, Maintenant dit: Je suis Autrefois, [...] Remember! Souviens-toi! prodigue! Esto memor! (Mon gosier de métal parle toutes langues.) [...]  32 Também na área dos estudos sobre o espaço se procura esta complementaridade, não tanto entre visão e audição, mas entre o “olhar diacrónico do historiador” e a “visão sincrónica do geógrafo” (Vieira 2003: 359), ou entre a dimensão “vertical” (tempo) e a dimensão “horizontal” (espaço) do ser humano, tal como anuncia Soja em excerto supracitado (Soja 1999 [1989]: 11). Todavia, se é verdade que uma perspetiva sincrónica se afigura fundamental para a compreensão de fatores essenciais na construção do espaço da subjetividade humana, tais como a simultaneidade, a justaposição, a fragmentação e a dispersão (fatores não contemplados pelo olhar diacrónico da História ou do historiador), não é menos verdade que para se poder verbalizar este olhar sincrónico se torna necessário, antes de mais, encontrar, tal como acontecia na fábula de Joyce, uma outra linguagem, uma linguagem crítica e ferramentas conceptuais adequadas para descrever, analisar e refletir sobre os espaços. O que se pretende nos próximos três capítulos é precisamente explorar os diferentes espaços que se justapõem em Murphy e em Finnegans Wake. Para tal, diversos estudos e estudiosos serão convocados e instrumentos teóricos utilizados, incluindo, naturalmente, por se tratar de um estudo sobre os espaços, ferramentas conceptuais inicialmente tomadas emprestadas à Geografia, por diversos autores – alguns já citados como Foucault ou Soja, e outros ainda não mencionados como é o caso de Kathleen Kirby –, e trabalhadas no sentido de poderem ser aplicadas ao campo da literatura. Antes de resumir brevemente os aspetos que surgem contemplados em cada um dos capítulos que se seguem, e para evitar qualquer confusão entre dois conceitos usados por vezes alternadamente, e erradamente, como se de termos sinónimos se tratassem, impõe-se estabelecer desde já uma distinção entre “espaço” e “lugar”. Como sublinha, Kirby, em Indifferent Boundaries: Spatial Concepts of Human Subjectivity, os espaços diferem dos lugares porque ao contrário destes são maleáveis e transformáveis: “If place is organic and stable, space is malleable, a fabric of continually shifting sites and boundaries” (Kirby 1996: 19). Por conseguinte, um espaço, ao contrário de um lugar, produz-se, constrói-se, de forma fluida, dinâmica e infinita, na relação com o ser humano. Podemos até concluir que um ser humano é em si mesmo um espaço, que há tantos espaços quantos seres humanos, e que este espaço primordial do sujeito se desmultiplica em muitos outros espaços, como é o caso do “espaço social”, do “espaço do corpo” ou do “espaço psicológico” (idem 11-15) que constituirão matéria de reflexão nos três capítulos que compõem a parte central deste trabalho.  33 Murphy e Finnegans Wake são textos indissociáveis dos seus respetivos protagonistas. No primeiro caso, esta simbiose é denunciada pelo próprio título do romance que toma emprestado o nome de Murphy. No segundo caso, a transformação dos nomes dos protagonistas em siglas – Anna Livia Plurabelle (ALP) e Humphrey Chimpden Earwicker (HCE) – permite a sua incorporação em múltiplas formulações textuais e diversas manifestações espaciais, um aspeto visível desde as primeiras linhas do texto onde se apresenta o protagonista masculino, HCE, (con)fundido com o castelo de Howth, monumento emblemático da cidade de Dublin: “riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, bring us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs” (FW 3, meus sublinhados). Ler Murphy e Finnegans Wake implica, pois, necessariamente refletir sobre Murphy, ALP e HCE em diferentes vertentes. A seleção dos três espaços supramencionados – o espaço social, o espaço do corpo e o espaço psicológico – pretende orientar esta reflexão, partindo do exterior para o interior e do global para o particular, isto é, partindo do espaço em que o sujeito (literalmente e figurativamente) se move e em que interage com outros agentes, o espaço social, que, neste contexto, inclui o espaço topológico e o geográfico, para chegar ao espaço que lhe está mais intimamente reservado, o espaço psicológico. Estes são espaços especialmente problemáticos em Murphy e em Finnegans Wake: neste último, pela circunstância de nos encontrarmos no domínio do sonho que é, por regra, um território desregrado, fragmentado e propício a inúmeras metamorfoses; e em Murphy, pelo facto de o seu protagonista tender a refugiar-se no mundo da cogitação, recusando, em larga medida, o jogo social e até a sua própria corporalidade. Paradoxalmente, a riqueza mental das personagens de Joyce e de Beckett, capazes de congregar entidades, tempos e espaços muito diversos, poderá levar à conclusão de que o espaço psicológico é, na verdade, tão ou mais englobante e “público” do que o espaço social. Por imperativos de organização, cada capítulo surgirá subordinado a um espaço que se constituirá como tema central de reflexão em ambos os textos. Porém, sendo a fluidez, a justaposição e a simultaneidade três características centrais dos espaços, tornar-se-á impossível tratar cada um deles como categorias estanques, pelo que haverá momentos de sobreposição em que as fronteiras parecerão porventura demasiado ténues. Como explica Kirby: “Interactions in social space bring into articulation psychic  34 frontiers and bodily surfaces, social and discursive outlines, and the seams of the fabric of physical spaces” (idem 15). De todo o modo, o primeiro capítulo desta dissertação, inspirado numa curiosa expressão wakeana (FW 160), intitula-se “Trespassing on the space question: Cruzamentos entre o Público e o Privado” e trata, sobretudo, do espaço social e daquela que é, não raras vezes, fonte de muitos conflitos nos textos de Joyce e de Beckett: refiro-me à intromissão do espaço público no espaço privado, e vice-versa. Através de estudos recentes de filósofos e sociólogos como Žižek, Bauman, Lipovetsky, entre outros, pretende-se começar por refletir sobre aquela que parece ser uma inversão nas relações entre público e privado, isto é, sobre a forma como o privado tem vindo a “colonizar” (Bauman 2005: 37) o espaço público, ao contrário do que acontecia na antiguidade clássica, por exemplo, e nas consequências deste processo para ambos os espaços. Por outro lado, ver-se-á como a Irlanda e, muito particularmente, a cidade de Dublin assumem especial importância nesta justaposição entre público e privado, surgindo muitas vezes, nos romances de Joyce e de Beckett, como uma personagem central, somando-se a um conjunto de circunstâncias e protagonistas que favorecem, entre outras coisas, o surgimento de diferentes espaços heterotópicos. No segundo capítulo, “An agony of perceivedness: Nos Interstícios entre Corpo e Mente”, o tema central é a tensão latente entre o espaço do corpo e o espaço da mente Estudiosos como Bauman (2005: 39) ou Lipovetsky (1983: 58) consideram que também neste caso se deu uma inversão de valor, e de valores, com o corpo a assumir maior protagonismo do que a mente na contemporaneidade. Todavia, as personagens beckettianas, em geral, e Murphy, em particular, padecem de um certo “prurido racionalista” (M 115) que as leva a desconfiar intensamente do corpo, das suas funções e necessidades mais elementares e, principalmente, dos seus nefastos efeitos sobre a mente. Pelo contrário, em Finnegans Wake, um texto profundamente híbrido a vários níveis, a dificuldade não se encontra na articulação entre corpo e mente, mas na capacidade de distinguir claramente o que pertence a cada um dos espaços. No terceiro capítulo, intitulado “Este intervalo que existe entre mim e mim: Consciente vs. Inconsciente”, abandona-se o espaço do corpo para se considerar, sob o mote de Pessoa (1991: 62), o espaço psicológico e o modo como Joyce e Beckett representam o consciente e o inconsciente, dois mundos mentais distintos, sujeitos a inúmeras interações e mútuas distorções. Ver-se-á como a psicanálise (nomeadamente através dos trabalhos de Freud e de Jung) e o pensamento de diversos filósofos (tais  35 como Bruno, Descartes, Espinosa, Berkeley, Vico, Schopenhauer, entre muitos outros) inspiraram o trabalho literário dos dois escritores que mais do que perfilhar teorias procuraram desconstruí-las, recorrendo para tal, invariavelmente, ao humor. Finalmente, na conclusão, e depois de se ter refletido sobre diferentes espaços em Murphy e em Finnegans Wake, refletir-se-á, brevemente, sobre o espaço que Joyce e Beckett e as respetivas obras ocupam atualmente na academia e no panorama literário em geral, e na influência que poderão vir ainda a ter na produção literária futura.  36 Capítulo 1  37 Capítulo 1 │ Trespassing on the space question: Cruzamentos entre o Público e o Privado My heeders will recoil with a great leisure how at the outbreak before trespassing on the space question where even michelangelines have fooled to dread I proved to mindself as to your sotisfiction how his abject all through […] is nothing so much more than a mere cashdime […], for this graded intellecktuals dime is cash and the cash system […] means that I cannot now have or nothave a piece of cheeps in your pocket at the same time […] or not have seemaultaneously sysentangled themselves, selldear to soldthere, once in the dairy days of buy and buy. James Joyce, Finnegans Wake I. Introdução A coexistência, nem sempre pacífica, da vida pública e da vida privada marca a cultura e a literatura ocidentais desde a sua génese. Todavia, o lugar e a importância atribuídos a cada um destes espaços têm sofrido grandes transformações ao longo dos tempos. Com efeito, como sublinha João Pissarra Esteves, na entrada dedicada ao tema, em Dicionário de Filosofia Moral e Política, A relação Público-Privado […] tem na sua forma uma extraordinária variabilidade ao longo dos tempos: quanto ao conteúdo conferido a cada um dos conceitos, em diferentes épocas e sociedades, e também quanto ao modo como a sua linha de fronteira foi sendo sucessivamente definida e alterada. (Esteves s/ d.: s/ pág.) Assim, o espaço público clássico, por exemplo, estava intimamente ligado à esfera política, ao contrário da casa que se assumia como o espaço privado por excelência. Não  38 obstante, esta divisão não impedia constantes intromissões de um espaço sobre o outro como dão conta, aliás, variadíssimos textos da Tragédia Grega. A Oresteia de Ésquilo, composta pelas tragédias Agamémnon, Coéforas e Euménides, é certamente um bom exemplo das consequências funestas resultantes de uma deficiente separação entre a vida pública e a vida privada. Em Agamémnon, Clitemnestra, de luto, expressa a sua revolta pela morte da filha Ifigénia, sacrificada por Agamémnon, seu pai, para agradar aos deuses23 e conquistar ventos favoráveis: E, quando, ao sopro de mudança dum vento ímpio, impuro, sacrílego, o seu espírito se dobrou ao jugo da necessidade, então ele assumiu um pensamento capaz de todas as audácias. Pois a demência funesta, que é a primeira causa dos nossos males, inspira aos mortais ousadia com os seus vergonhosos conselhos. Foi assim que ele teve a coragem de sacrificar a sua filha, como meio de promover uma guerra destinada a vingar o rapto duma mulher, como um rito preliminar, celebrado à partida das naus. (Agamémnon 219-227) Movida pelo desejo de vingar a morte da filha, perpetrada pelo próprio pai, Clitemnestra mata o marido. Esta mulher não conseguia aceitar que uma guerra ou qualquer outro assunto do foro público pudesse justificar o sacrifício de uma jovem inocente – a “dor mais cara das [suas] entranhas” – a quem, acima de tudo, a ligavam laços de sangue e de amor:24 Hoje condenas-me ao exílio e votas-me ao ódio dos cidadãos e às maldições populares. Mas não tomaste então nenhuma atitude contra este homem, quando ele, despreocupado, como se se tratasse da morte de uma ovelha, saída da multidão dos seus rebanhos bem penteados, sacrificou a sua própria filha, a dor mais cara das minhas entranhas, para encantar os ventos da Trácia. (Agamémnon 1412-1418)  23 A perfídia dos deuses, tão sedentos de sangue inocente como os demais vilãos mortais, justifica a comparação que é feita por Gonçalo M. Tavares em Uma Viagem à Índia: “Note-se que a principal diferença entre homens / e eventuais deuses é evidente / e relaciona-se, em primeiro lugar, com o sítio / que cada um ocupa. / Assim, os homens poluem de baixo para cima, / exactamente como as fábricas, / enquanto os deuses poluem de cima para baixo, / como uma vizinha desajeitada ou porca que do 5.º andar / atira água suja sobre o passeio. / Depois há ainda outras qualidades de uns e de outros, / mas que, no fundo, são pormenores” (Tavares 2010: 76). 24 Neste ponto, a tragédia de Ésquilo parece antecipar trabalhos recentes na área da psicologia. Refirome, por exemplo, ao trabalho desenvolvido pela psicóloga americana Carol Gilligan no domínio da Ética e, mais concretamente, de uma ética feminista, também designada por “Ethics of Care”. Gilligan problematiza a diferente forma como homens e mulheres se relacionam com os princípios éticos, particularmente na sua articulação com o conceito de “justiça”. O seu estudo mais conhecido intitulase In a Different Voice e foi publicado em 1982.  39 Como observa Sarah Pomeroy, num interessante ensaio intitulado “Images of Women in the Literature of Classical Athens”, a Oresteia evidencia uma clivagem na forma como as mulheres e os homens de Atenas entendiam os interesses públicos e políticos e os assuntos da vida privada: [The Oresteia] “makes clear [that] a city-state such as Athens flourished only through the breaking of familial or blood bonds and the subordination of the patriarchal family within the patriarchal state. But women were in conflict with this political principle, for their interests were private and family-related. (Pomeroy 1998: 217-8)25 No período Isabelino, também as tragédias de Shakespeare continuam a dar conta das consequências dramáticas decorrentes do imiscuir da vida pública na vida privada. Poder-se-ia ilustrar a afirmação anterior com exemplos retirados de qualquer uma das tragédias shakespearianas, mas Titus Andronicus26 será, porventura, o texto mais fértil. Em Titus Andronicus, encontramos novamente a confluência de fatores mencionados por Sarah Pomeroy relativamente à cidade-estado de Atenas. Com efeito, a predominância, na Roma Antiga, de um estado patriarcal e as constantes justaposições entre a vida pública e a vida privada estão na origem da tragédia. Se este sistema patriarcal retira às mulheres poder de afirmação pessoal e de afirmação das suas vontades, como afirma Alexander Leggatt (2005: 27), ele força-as igualmente a lutar com as armas dos poderes dominantes. É assim que Tamora se transforma no duplo de Titus.27 Ambos desejam ardentemente o poder; ambos se regem pelas mesmas regras e códigos; e ambos esperam obediência incondicional por parte dos filhos que não hesitam em sacrificar quando o seu estatuto, a sua honra e, sobretudo, o seu orgulho são postos em causa. No entanto, não é apenas à prevalência do patriarcado ou à predominância da vida pública sobre a vida privada que deve ser imputada a responsabilidade pela tragédia em Titus Andronicus; a estes dois fatores há ainda a acrescentar o desejo de vingança  25 Reconhecendo a orientação das mulheres para a preservação do universo familiar, Gonçalo M. Tavares apresenta, em Uma Viagem à Índia, a maternidade como uma das instituições basilares da sociedade: “Mas falemos seriamente sobre a maternidade. / A maternidade funciona: se fizermos a contabilidade / do século anterior, é de longe a instituição / que menos falhas apresenta. Em tempos de crise e tragédia / é às mães que se entregam os alimentos / para serem dados aos filhos. / O pai, em situações extremas, come a comida da família. / Só as mulheres são, pois, humanas. A outra parte da cidade/ é um mamífero” (Tavares 2010: 198). 26 Doravante, todas as citações referentes a Titus Andronicus serão identificadas pelas iniciais TA e a respetiva página ou páginas, no caso da introdução, e pelo acto, cena e versos no caso da peça. 27 Sobre este assunto, ver Green 1989: 317-326.  40 resultante de uma sensação de impunidade reinante, ou, por outras palavras, da sensação de que a Justiça não funciona e, quando funciona, em tudo se assemelha à própria vingança. Isto é verdade tanto na antiga Roma, onde se desenrola a ação de Titus Andronicus, como na era Isabelina, em que se produziam sentenças tão cruéis e, muitas vezes, injustas como aquela a que é submetido Alarbus, filho de Tamora, por influência direta de Titus: That he should be conveyed to the Place from whence he came, and from thence to the place of Execution, and there to be hanged until he were half dead, his Members to be cut off, his Bowels to be cast into Fire, his Head to be cut off, his Quarters to be divided into four several parts, and to be bestowed in four several Places. (TA 23-24) Lucius Away with him, and make a fire straight, And with our swords upon a pile of wood Let’s hew his limbs till they be clean consumed. (TA I.1.130-132) A primeira citação constitui parte de uma sentença proferida em 1589, em Inglaterra, a um nobre acusado de traição. Como se depreende da leitura deste excerto, a sentença real, histórica, recordada por Jonathan Bate na sua introdução a Titus Andronicus, é em tudo semelhante a que é ditada a Alarbus no universo ficcional da tragédia. Da comparação entre as duas ressalta a noção de que a Justiça, baluarte da civilização e garantia da ordem pública, se limita a reproduzir as armas e o vocabulário de horror da mais elementar vingança. A verdade é que, no texto de Shakespeare, o filho de Titus, assim vingado pela lei de Roma, morreu num contexto de guerra, e é certo que, se tivesse tido a oportunidade, poderia a história inverter-se e ter sido ele a matar um dos filhos de Tamora. A diferença é que neste caso não seria condenado à pena capital, como aconteceu a Alarbus, mas sim considerado um herói. Para lá de qualquer ímpeto de justiça, Titus é movido pelo desejo de vingança e regido pela velha máxima da lei de talião – “olho por olho, dente por dente” –, aqui transformada em “a morte de um filho pela morte de outro”. Tamora não fará mais do que imitar as ações e os métodos de Titus, embora sem o apoio tácito ou explícito da lei. Tendo como cenário a Grécia Antiga ou a Inglaterra de Shakespeare, a literatura tem demonstrado que as fronteiras do espaço público e do espaço privado são profundamente permeáveis a invasões de um sobre o outro, e muito especialmente do público sobre o privado. Um salto até aos séculos XX e XXI, que se revestem de  41 particular interesse para este estudo, permitir-nos-á investigar se esta permeabilidade se mantém e se o papel predominante do espaço público ainda se verifica. Manter o espaço público e o espaço privado como categorias estanques era uma impossibilidade no passado, tal como continua a ser no presente. E é até mesmo questionável se uma tal separação seria de algum modo desejável. O problema não está propriamente nas suas constantes justaposições, mas sobretudo na sua deficiente articulação, um conceito que, como refere João Pissarra Esteves, a dada altura, se coloca no centro da questão: A relação Público-Privado estabelece-se como oposição destes domínios, no sentido em que cada um deles passa a definir uma esfera própria de experiência, cada qual com o seu ethos, que proporciona (e impõe) a cada indivíduo determinados quadros programáticos e axiológicos […]. Na modernidade, porém, à oposição dos dois domínios […] vem juntar-se um novo sentido: a sua articulação. […] No processo de desenvolvimento da modernidade, a relação tensional entre estes dois domínios deixa transparecer uma certa ascendência do Privado sobre o Público […]. (Esteves s/d.: s/ pág.) Esta “ascendência do Privado sobre o Público” dá origem a novos debates sobre os limites de cada um dos espaços e as regras subjacentes à sua interação. Curiosamente, se, no passado, existia quem, à semelhança de Clitemnestra ou Tamora, denunciasse as consequências nefastas resultantes da supremacia da esfera pública e política sobre a esfera da vida privada, na contemporaneidade, diversos movimentos de emancipação, feminina, mas não só, reclamam, como o slogan “The personal is political” indica (cf. Fand 1999: 23), exatamente a abertura do universo privado ao público para que situações de injustiça, discriminação e silenciamento não sejam perpetuadas ad infinitum.28 A verdade é que no presente, como no passado, a instabilidade das fronteiras mantém-se e a tendência é para que as características de cada um dos espaços se continuem a impor ao outro. Com efeito, mesmo que exista hoje, de facto, um qualquer predomínio da vida privada sobre a vida pública, as normas que as regem são, como observa Slavoj Žižek, em tudo semelhantes:  28“À luz deste telos de emancipação, precisamente, ganham sentido algumas das mais recentes controvérsias em torno do Público e do Privado, como seja a contestação do traçado das suas fronteiras – por parte dos discursos feministas, por exemplo, e de muitas outras formas de identidade marginalizadas que recusam o “privado” como sinónimo de silenciamento compulsivo.” (Esteves s/ d.: s/ pág.)  48 para tal contribuem; e nem todas elas são tão sarcásticas e negativas como a anteriormente citada. Algumas, pela sua cadência, uso de palavras e musicalidade, remetem-nos de imediato para o universo ficcional de James Joyce. A título de exemplo, compare-se os excertos de Dubliners e de Dream que se seguem: Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves. It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried. […] His soul swooned slowly as heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead. (D 255-256) Even for Dublin, where seasonable weather is the exception rather than the rule, it was a rainy Xmas. [T]he rain fell in a uniform untroubled manner. It fell upon the bay, the champaign-land and the mountains, and notably upon the central bog it fell with a rather desolate uniformity. (Dream 239) O primeiro excerto encerra, de forma lírica, o conto “The Dead” e com ele também a coletânea de textos dedicada por Joyce ao “estudo” dos habitantes de Dublin. Com o segundo excerto, Beckett anuncia o deixar cair do pano sobre um romance em que Dublin e a Irlanda contrariam, por vezes, as críticas ferozes formuladas, a espaços, por Beckett (e Joyce), oferecendo-se, em alternativa, uma visão muito mais romântica e, porventura, idealista da cidade e do país: What would Ireland be, though, without this rain of hers. Rain is part of her charm. The impression one enjoys before landscape in Ireland, even on the clearest of days, of seeing it through a veil of tears, the mitigation of contour, to quote Chas’s felicitous expression, in the compresses of our national visibility, to what source can this benefit be ascribed if not to our incontinent skies? (Dream 240) Dream, primeira experiência literária do jovem Beckett, revela, portanto, alguma ambivalência no tratamento do “chaosmos” (FW 118) irlandês e na imagem da Irlanda que é transmitida ao leitor.35 Todavia, o texto só foi publicado em 1992 (após a morte do autor que, em vida, sempre recusou a sua publicação), pelo que se impõe perguntar se Murphy, primeiro romance de facto publicado e, de algum modo, autorizado por Beckett, revê ou partilha esta ambivalência face à Irlanda em geral e a Dublin em particular.  35 Em All That Fall, uma peça para rádio escrita em inglês em 1956 e difundida pela BBC no ano seguinte, a ambivalência mantem-se e é expressamente verbalizada pela voz de uma típica irlandesa, Mrs. Rooney, “a lady in her seventies”: “It is suicide to be abroad. But […] what is it to be at home? A lingering dissolution” (All That Fall, Beckett III: 156, 160).  49 II. Dear old indelible Dublin: A Cidade por Samuel Beckett Numa piada irlandesa, quando um motorista pergunta ao transeunte «como se vai daqui para Dublin», este responde-lhe: «se eu quisesse ir para Dublin, não partiria daqui». Zygmunt Bauman, Amor Líquido Se existem vários caminhos para chegar a Dublin, o mais rápido é certamente através das palavras tão estimadas por Joyce e tão temidas por Beckett. De facto, a presença da Irlanda no romance de Beckett surge desde logo implícita numa palavra, “Murphy”, que, servindo de título, anuncia, simultaneamente, o nome do protagonista desta tragicomédia de sabor irlandês, com cenário predominantemente londrino. Para além do simbolismo inerente ao facto de ser um dos nomes irlandeses mais comuns, como recorda Barbara Gluck, a afinidade do nome Murphy com o contexto irlandês é igualmente sugerida por uma possível inspiração beckettiana no episódio “Eumaeus” de Ulysses, fortemente marcado pelo adensar da noite e as influências de Morfeu (“Morpheus”/“Murphy”), o deus que na mitologia grega vela pelo sono dos mortais: “Beckett’s magnetic if somewhat phlegmatic character, who delights in rocking himself into a trance and who finally falls asleep never to wake up, might be the result of unconscious associations on the part of his author with this episode of Joyce’s odyssey” (Gluck 1979: 71). Esta associação com o texto de Joyce é ainda reforçada pela circunstância de Murphy e Bloom, personagens principais de Murphy e Ulysses, respetivamente, serem descritos como detentores de uma mesma característica, designada, nos dois casos, por “surgical quality” (M 40, U 788). Com efeito, quando Neary questiona Wylie sobre a natureza da atração intensa que Murphy invariavelmente desperta nas mulheres, este último, tropeçando, à semelhança de Murphy (e Beckett), na ineficácia das palavras para expressar, em toda a sua plenitude, os sentimentos, as qualidades e as falhas humanas, responde: “‘It is his –’ stopping for want of the right word. […] ‘His surgical quality,’ said Wylie. It was not quite the right word” (M 40).36  36 Este reconhecimento da inadequação “da coisa dita” está também presente no extenso monólogo interior que enforma A Paixão segundo G. H., um romance da escritora brasileira Clarice Lispector: “Será preciso coragem para fazer o que vou fazer: dizer. E me arriscar à enorme surpresa que sentirei  50 Para lá desta “qualidade cirúrgica”, outras semelhanças poderão ser apontadas entre Murphy e Bloom, como, por exemplo, o facto de, sendo reconhecidamente indivíduos comuns, de alguma forma até vulgares, assumirem, todavia, o papel de protagonistas nos respetivos romances. De resto, estes anti-heróis partilham ainda o desconforto que a sua simples presença ou menção provoca nos outros: Murphy em Mr. Kelly como se verá mais à frente, e Bloom em diversas personagens de Ulysses, mas sobretudo em Citizen que, enquanto voz de muitos irlandeses descontentes, procura dar rostos aos seus “inimigos”: “We want no more strangers in our house” (U 420). A pergunta que se impõe é o que faz do pacato e ordeiro Bloom – “the funniest man on earth” (U 612) – um inimigo. Em resposta a esta pergunta poder-se-ia dizer que, sendo judeu,37 Bloom consubstancia para Citizen aquilo que Bauman refere como sendo, eventualmente, mais perturbador na relação com os judeus, isto é, a sua “transversalidade incómoda”: “Para os vivos, o judeu é um homem morto; para os naturais do país, um estrangeiro e um vagabundo; para os pobres e os explorados, um milionário; para os patriotas um homem sem pátria; para todas as classes, um rival odiado” (Bauman 2007: 223, meus sublinhados). Em alternativa ao conceito de “transversalidade incómoda”, introduzido por Bauman, poder-se-ia dizer que Bloom é visto por Citizen como um “sujeito tóxico” (Žižek 2009a: 57). Žižek toma esta expressão emprestada a duas obras mais ou menos recentes – Toxic People (1995), de Lillian Glass, e Emotional Vampires: Dealing With People Who Drain You Dry (2002), de Albert J. Bernstein –, mas expande-a para lá do universo das relações interpessoais, explicando que um «sujeito tóxico» poderá ser um imigrante atingido por uma doença mortal que deveria ser posto de quarentena, um terrorista cujos planos assassinos é necessário prevenir e que deveria estar em Guantánamo, um ideólogo fundamentalista que deveria ser reduzido ao silêncio porque propaga o ódio, ou uma figura parental, ou de sacerdote, ou de professor que abusa de crianças e as corrompe. (Žižek 2009a: 58)38  com a pobreza da coisa dita. Mal a direi, e terei que acrescentar: não é isso, não é isso!” (Lispector 2010 [1964]: 16). 37 Como sugere Laurent Milesi, num ensaio intitulado “In-Law and Out-Lex: Some Linguistic Aspects of “Barbarity” and Nationalism in Ulysses and Finnegans Wake”, Bloom e HCE partilham o mesmo estatuto ambíguo nos respetivos textos: “A travelling salesman and wandering Jew, and like the later Earwicker of foreign origin but implanted on Irish soil, Bloom enjoys a mixed status that plies between nativeness and foreignness which Joyce had seen as the positive feature of the original cultural patchwork of his country in an early essay which the citizen is ironically made to quote, “Ireland, Island of Saints and Sages” (l. 1642)” (Milesi 1997: 58). 38Relativamente aos judeus, Žižek destaca as diferenças entre o antissemitismo muçulmano e o fascismo europeu: “Para os nazis, os judeus eram um povo nómada/sem Estado/desenraizado que corrompia as sociedades em que vivia; nessa medida, numa perspectiva nazi, um Estado de Israel era uma solução  51 Por outro lado, se Murphy pode ser resumido pela fórmula “a morte de um ninguém” (“a nobody”), como afirma C. J. Ackerley (2010 [2004]: 15), Finnegans Wake, através dos seus dois protagonistas, HCE e ALP, pode ser apresentado como um sonho plural de alguém que representa toda a gente: “Here Comes Everybody” (FW 32); “In the name of Annah the Allmaziful, the Everliving, the Bringer of Plurabilities […]” (FW 104). E se outras afinidades não existissem, uma coisa uniria ainda, indelevelmente, as personagens de Joyce e Beckett: “The Hibernian Metropolis” (U 147), a incontornável cidade de Dublin. Em “Beckett’s English Fiction”, John Pilling defende que, ao contrário de Londres, Dublin não passa de um espaço espectral e distante – “a shadowy elsewhere” (Pilling 1994: 33) – em Murphy, mas a verdade é que, no romance de Beckett, Dublin e Londres dividem o protagonismo.39 O quarto capítulo do romance (M 29-40), por exemplo, é totalmente centrado em Dublin com múltiplas referências geográficas, culturais e históricas, tais como a estátua de Cuchulain, o Edifício dos Correios ou a Revolta da Páscoa de 1916: “In Dublin a week later, that would be September 19th, Neary minus his whiskers was recognized by a former pupil called Wylie, in the General Post Office contemplating from behind the statue of Cuchulain” (M 29). Em contrapartida, o quinto capítulo (M 41-65), manifestamente mais longo, acompanha, como observa Ackerley, o périplo de Murphy pelas ruas de Londres na sua controversa procura de emprego: “In this chapter the big theme is JOB, and close observation of the physical realities of the mercantile gehenna is critical; the London scene is surveyed meticulously to contrast its big buzzing confusion with the little world of the mind” (Ackerley 2010 [2004]: 82).  possível – e não é surpreendente que, antes de se decidirem a exterminá-los, os nazis tenham ponderado a ideia de darem aos judeus um território onde eles pudessem formar um Estado (os lugares considerados variaram, entre Madagáscar e a própria Palestina). Para os actuais árabes «antisionistas», pelo contrário, é o Estado de Israel o problema, e por isso alguns de entre eles reclamam a destruição desse Estado e o regresso dos judeus à sua anterior condição nómada e sem Estado” (Žižek 2009a: 89). Ver também Žižek 2009b: 65, 92.  39 Poder-se-á dizer que, também em Finnegans Wake, Dublin divide o protagonismo com uma outra cidade, cara a Joyce e a Beckett: Paris, 1922-1939. (FW 628) Mas enquanto o trabalho realizado (pelo autor) em Paris está fechado, como indica, aliás, a pontuação (cf. Slote 1996: 118), para Dublin a história/História continua, a cada nova leitura, com cada novo leitor.  52 É sobre Londres que o sol nasce no romance – “The sun shone, having no alternative, on the nothing new.” (M 3) – e é também sobre Londres que ele acaba por se pôr como que respondendo aos apelos dos guardas do parque onde se encontram Celia e Mr. Kelly (seu avô), numa espécie de quadro final: “The wail of the rangers came faintly out of the east against the wind. All out. All out. All out” (M 168). Porém, se o sol nasce sobre Londres, ele nasce também sobre Murphy, um irlandês de Dublin, enquanto este quadro final londrino é invadido pela memória da Irlanda evocada por Celia, também ela irlandesa (M 167). Pelo meio ficam ainda um conjunto de analepses e de planos paralelos que desviam, de forma recorrente, o foco da narrativa para a Irlanda, nomeadamente através do passado de Murphy como estudante da Academia Pitagórica de Neary, em Cork, e das muitas alusões ou referências diretas a Dublin, cidade em que Murphy deseja obstinadamente ser enterrado (M 161). Em Murphy, há, por conseguinte, dois elencos de personagens: um que inicia o romance em Londres (e que inclui Murphy, Celia, Mr. Kelly, Miss Carridge, entre outros) e um que se encontra em trânsito da Irlanda para a Inglaterra (Cooper, Neary, Wylie e Miss Counihan) com destino a Londres e ao encontro de Murphy que nunca chegarão a encontrar com vida (excetuando Cooper, contratado pelos restantes para procurar e vigiar todos os movimentos de Murphy). A aproximação progressiva do percurso dos dois elencos vai sendo representada pelo próprio texto que sintetiza num mesmo parágrafo a ação dos dois: The little scene was over, if scene it could be called. There was a long silence, Celia forgiving Murphy for having spoken roughly to her, Miss Counihan, Wylie and Cooper breaking their fast on the Liverpool-London express. Murphy got up and began to dress with care. (M 85) A grande ironia reside no facto de Murphy, apreciador declarado do pequeno mundo da mente que o leva a recusar quase todas as normas de socialização, ser a companhia desejada por um grupo tão alargado de outras personagens, animadas por diferentes motivações: Murphy then is actually being needed by five people outside himself. By Celia, because she loves him. By Neary, because he thinks of him as the Friend at last. By Miss Counihan, because she wants a surgeon. By Cooper, because he is being employed to that end. By Wylie, because he is reconciled to doing Miss Counihan the honour, in the not too distant future, of becoming her husband. Not only did she stand out in Dublin and in  53 Cork as quite exceptionally anthropoid, but she had private means. (M 121, meu sublinhado)40 As mudanças que a passagem de Dublin para Londres provoca no segundo elenco de personagens são, contudo, visíveis nos seus mais ínfimos pensamentos, sentimentos e comportamentos. Veja-se como a apreciação que Wylie faz de Miss Counihan, por exemplo, muda completamente devido a esta alteração na sua perspetiva espacial; uma mudança particularmente evidente se se comparar o final do excerto supratranscrito com o que se segue: Wylie protested bitterly against this cruel treatment, which suited him down to the muck. For Miss Counihan was not one of those delights peculiar to London, with which he proposed to indulge himself up to the hilt and the utmost limit of her liberality. It was only in Dublin, where the profession had gone to the dogs, that Miss Counihan could stand out as the object of desire of a man of taste. If Neary had not been cured of her by London, he was less than a man, or more than a saint. Turf is compulsory in the Saorstat, but one need not bring a private supply to Newcastle. (M 118, meu sublinhado) Efetivamente, nem Miss Counihan nem Dublin saem beneficiadas do excerto precedente: Miss Counihan porque é considerada uma “beleza” menor, facilmente ultrapassada pelas mulheres (ou as prostitutas) de Londres; e Dublin porque tem de se contentar com esta inferioridade. Miss Counihan é mesmo comparada à relva irlandesa, obrigatória e inevitável na Irlanda (“in the Saorstat”),41 mas absolutamente dispensável em Inglaterra, onde os pontos de interesse são outros e a oferta claramente mais diversificada. Esta importância do espaço “cidade” no romance leva Ackerley a definir Murphy como uma “Comédia de Cidade”, na linha de Ulysses, por exemplo: At some point […], the action of Murphy was reconceived in terms of a City Comedy, and a decision taken to “Londonize” the novel […]. Beckett had  40 Das cinco pessoas que anseiam por Murphy, Neary é, porventura, o caso mais curioso dado que este desejo/necessidade aparece inscrito no seu próprio nome. “Neary” é, com efeito, um anagrama de “yearn” que, por seu turno, é um sinónimo de “ter saudades”, “ansiar”, “desejar vivamente”, exatamente o que Neary sente em relação a Murphy: “He writhed on his back in bed, yearning for Murphy as though he had never yearned for anything or anyone before. […] There seems really very little hope for Neary, he seems doomed to hope unending. He has something of Hugo. The fire will not depart from his eye, nor water from his mouth, as he scratches himself out of one itch into the next, until he shed his mortal mange, supposing that to be permitted” (M 120). 41 “Saorstát Éireann”, ou Estado Livre Irlandês, foi a designação adotada pelos irlandeses para identificar o país no seguimento da sua independência da Inglaterra, em 1922. A partir da Constituição de 1937 o nome do país passou a ser simplesmente Irlanda.  54 written for his own delectation as much as anybody’s, but the example of Ulysses could hardly be ignored. He probably believed that his novel should do for his London (the dear indelible world of the 16th, 18th, and 20th centuries) what Ulysses had done for Dublin. It was not to be. (Ackerley 2010 [2004]: 19) A aproximação de Murphy a Ulysses é, decerto, pertinente, mas não esgota as possibilidades de leitura. Também Finnegans Wake pode ser descrito como uma comédia de cidade na qual Dublin está novamente no centro, e, no que diz respeito a Londres,42 é preciso não esquecer Mrs Dalloway (1925), de Virginia Woolf. Com efeito, no romance homónimo, Clarissa Dalloway é a protagonista de uma narrativa que, à semelhança de Ulysses, acompanha um dia na vida da sua personagem principal e da sua cidade. Mesmo que se ignorasse o título do texto, a frase de abertura deixaria, ainda assim, bem claro o enfoque da narrativa: “Mrs Dalloway said she would buy the flowers herself” (Woolf (2005) [1925]: 129). Esta frase, destacada do resto do texto, serve de mote para as deambulações (físicas e mentais) de Clarissa pela cidade em busca de diversos artigos para a sua festa. Todavia, à medida que a ação se desenrola, vai-se tornando evidente que a inquietação que permeia Mrs Dalloway e invade Mrs Dalloway é, acima de tudo, temporal: “[…] a suspense […] before Big Ben strikes. There! Out it boomed. First a warning, musical; then the hour, irrevocable” (ibidem). Uma profunda nostalgia do passado e dos amores e das amizades da juventude invade progressivamente Clarissa – “no one in the whole world would know how she had loved it all” – e a irrevogável passagem do tempo, assinalada pelos diferentes relógios de Londres (em competição permanente), não faz mais do que adensar essa nostalgia: Love destroyed too. Everything that was fine, everything that was true went. […] Big Ben struck the half-hour. How extraordinary it was, strange, yes touching to see the old lady (they had been neighbours ever so many years) move away from the window, as if she were attached to that sound, that string. Gigantic as it was, it had something to do with her. […] Love – but there the other clock, the clock which always struck two minutes after Big Ben, came shuffling in with its lap full of odds and ends, which it dumped down as if Big Ben were all very well with his majesty laying down the law, so solemn, so just, but she must remember all sorts of little things besides – Mrs Marsham, Ellie Henderson, glasses for ices – all sorts of little things came flooding and lapping and dancing in on the wake  42 Pilling também define Murphy como um romance de cidade (“a novel of London”), comparando-o ao célebre poema de T. S. Eliot, The Waste Land (Pilling 1994: 33).  55 of that solemn stroke which lay flat like a bar of gold on the sea. (idem 205, 208-209) Apesar de inescrutavelmente ligados a Dublin e a Londres, respetivamente, “a ansiedade” de Ulysses e de Mrs Dalloway, para usar a expressão de Foucault, é preponderantemente temporal, enquanto “a ansiedade” de Murphy e de Finnegans Wake é sobretudo espacial.43 Embora morando, circunstancialmente, em Londres – primeiro em West Brompton, depois na Brewery Road (M 41)44 –, Murphy era, portanto, um irlandês, oriundo de Dublin, “Dear old indelible Dublin” (M 160). Na escolha do adjetivo “indelible” para qualificar a capital irlandesa encontra-se explicitamente contida a ambivalência de uma cidade marcada pela permanência e a duração, mas também pela estagnação ou a paralisia que Joyce retratou exemplarmente em Dubliners. De resto, as críticas a Dublin incorporadas na ficção beckettiana não fazem mais do que retomar as muitas censuras do escritor, como se pode comprovar por uma das cartas (datada de 1932) que endereçou a Thomas McGreevy: “Dublin stagnates as usual” (Beckett 2009: 127). Esta escolha de palavras justifica também a tese de Gluck que apresenta Murphy como sendo não apenas o mais irlandês dos romances de Beckett, mas também aquele que reflete maior influência de Joyce: “As well as being the most overtly Joycean of his novels, Beckett’s Murphy is also the most obviously Irish – or anti-Irish – and in this too Beckett was imitating Joyce” (Gluck 1979: 74). Ora, se ser detentor da “qualidade cirúrgica” já mencionada poderia ser encarado como um aspeto a favor de Murphy – pelo menos no que às mulheres diz respeito –, ser irlandês (de Dublin) – a julgar pela reação de Mr. Kelly ao relato minucioso de Celia – estava longe de ser um atributo: Taking the first point first, Celia replied that Murphy was Murphy. Continuing them in an orderly manner she revealed that he belonged to no profession or trade; came from Dublin – “My God!” said Mr. Kelly – knew of one uncle, a Mr. Quigley, a well-to-do ne’er-do-well, resident in Holland, with whom he strove to correspond; did nothing that she could discern; sometimes had the price of a concert; believed that the future held great things in store for him; an never ripped up old stories. He was Murphy. He had Celia. (M 13, meus sublinhados)  43 Esta hipótese de trabalho é retomada e mais desenvolvida na secção III deste capítulo. 44 “The room that Celia had found was in Brewery Road between Pentonville Prison and the Metropolitan Cattle Market. West Brompton knew them no more.” (M 41)  56 A simples referência a Dublin provoca em Mr. Kelly – com a ironia adicional de também ele ser irlandês: “In Ireland Kellies are almost as common as Murphies” (Ackerley 2010 [2004]: 45) – uma resposta profundamente negativa, bem patente na interjeição “My God!”, como se a sua proveniência fizesse de Murphy, à partida, uma companhia ou um companheiro indesejável (ou tóxico, para retomar a expressão de Žižek). Em Ulysses, no episódio “Circe”, a mesma reação negativa acontece face a um local de origem, mas, desta feita, esse lugar é a rival cidade de Londres: “BLOOM: (Repentantly) I am very disagreeable. You are a necessary evil. Where are you from? London?” (U 619). Os respetivos passos de Murphy e de Ulysses ilustram bem, nas considerações que tecem ou deixam subentendidas sobre as cidades de Dublin e de Londres, a expressão engendrada por Joyce, em Finnegans Wake, para denominar o lugar de origem, substituindo “place of birth” por “place of burden” (FW 19), e sugerindo que o local de nascimento representa um fardo a que ninguém pode escapar. Todavia, para lá da recusa implícita de Dublin e da Irlanda, o diálogo entre Celia e Mr. Kelly bem como a metódica apresentação que esta faz de Murphy suscitam, desde logo, uma série de questões que serão importantes para o desenvolvimento da trama narrativa: O que define verdadeiramente um ser humano? Será apenas o que tem e o que faz no contexto maior de uma comunidade ou sociedade? Que espaços de privacidade poderá o indivíduo preservar sem, no entanto, ultrapassar a fronteira da exclusão social? Ou ainda, tomando emprestadas as palavras de Gonçalo M. Tavares, em Jerusalém: “Para onde deve o homem dirigir o seu pensamento para não ser considerado louco?” (Tavares 2005: 106). As referências que Mr. Kelly lhe exige45 e as próprias palavras de Celia num diálogo posterior com Murphy fazem crer que aquilo que se “é” está intimamente ligado com o que se “faz” e o que se “possui”: “Have I wanted to change you? Have I pestered you to begin things that don’t belong to you and stop things that do? How can I care what you DO?” “I am what I do,” said Celia. “No,” said Murphy. “You do what you are, you do a fraction of what you are, you suffer a dreary ooze of your being into doing.” (M 26, meus sublinhados)  45 “Who is this Murphy,” he cried, “for whom you have been neglecting your work, as I presume? What is he? Where does he come from? What is his family? What does he do? Has he any money? Has he any prospects? Has he any retrospects? Is he, has he, anything at all?” (M 13)  57 A diferença entre a teoria de Murphy e a de Celia pode parecer subtil, mas é, na realidade, muito significativa. Para Celia, concordar com a teoria proposta por Murphy equivale a aceitar que ela não trabalha apenas como prostituta, mas “é”, em toda a plenitude do verbo “ser”, uma prostituta. É este o dilema de Celia e não tanto o de tentar definir Murphy já que para ela é suficiente que ele seja Murphy, apenas Murphy, o irlandês que conquistou Celia nas ruas de Londres (M 13). Apesar da profissão de Celia, esta referência à sua conquista nas ruas da capital inglesa não é de todo irónica, correspondendo, pelo contrário, a uma fiel descrição do seu primeiro encontro com Murphy: It was on the street, the previous midsummer’s night, the sun being then in the Crab, that she met Murphy. She had turned out of Edith Grove into Cremorne Road, intending to refresh herself with a smell of the Reach and then return by Lot’s Road, when chancing to glance to her right she saw, motionless in the mouth of Stadium Street, considering alternately the sky and a sheet of paper, a man. Murphy. […] Celia’s course was clear: the water. (M 10-11)46 Curiosamente, o interesse de Murphy pelo firmamento parece pressagiar a chegada de Celia, cujo nome provém do latim (caelum), significando precisamente “céu”. O céu de Londres concorre, aliás, na sua importância e recorrência, com as ruas (Glasshouse Street, Gower Street, Brewery Road, etc.), parques (é no Battersea Park47 que Murphy pede Celia em casamento, por exemplo) e outros espaços (terrestres) da cidade. Todas as personagens principais de Murphy (Celia, Mr. Kelly e o próprio Murphy) se voltam, mais cedo ou mais tarde, para o céu em busca de algo: Murphy procura nos astros respostas para as decisões que a vida em sociedade a todo o momento o obriga a tomar; Mr. Kelly observa, com a intensidade e a avidez de quem não pode andar, os voos infinitos do seu papagaio; e, perto do final, Celia procura no firmamento um sinal de Murphy ou uma memória fugidia da Irlanda, país que é para ela não mais do que uma recordação longínqua reanimada pela dupla ausência de Murphy e do sol:  46 Nesta associação de Celia com a água – “Celia’s course was clear: the water.” – poderá haver uma alusão a The Waste Land, de T. S. Eliot, e às prostitutas do rio Tamisa: “The nymphs are departed./Sweet Thames, run softly, till I end my song” (vv. 175-176). 47 Não é possível deixar de notar uma certa dose de ironia na escolha do Battersea Park – que fora, em tempos, um dos símbolos do Império Britânico – para cenário do compromisso amoroso firmado entre dois irlandeses: “Created in 1863 as an emblem of Empire upon which the Sun never set, it was an attempt to form a micro-climate by means of rounded hills and sheltered belts, to encourage the growing of such exotica as palms, pineapples, and bananas. Over the years (in sympathy with the Empire) it gradually declined to a country garden, sub-tropical in name only […], forsaking its romantic qualities yet retaining its charm” (Ackerley 2010: 50).  64 Por outras palavras, se permitir que Celia continue a prostituir o seu corpo, Murphy contraria o amor que diz sentir por ela, mas se, para preservar Celia, arranjar um emprego, não consegue evitar sentir que é ele quem passa a prostituir a sua alma, submetendo-a à escravatura das tiranas leis do mercado: For what was all working for a living but a procuring and a pimping for the money-bags, one’s lecherous tyrants the money-bags, so that they might breed. […] Up till then he had been content to expose himself vaguely in aloof able-bodied postures on the fringes of the better-attended slavemarkets, or to drag from pillar to post among the agencies, a dog’s life without a dog’s prerogative. (M 48, 48-49, meus sublinhados) O problema de Murphy não passa por uma deficiente articulação entre público e privado – um dilema característico da modernidade, como explica João Pissarra Esteves56 –, mas por uma recusa liminar de tudo o que a vivência do espaço público implica, nomeadamente a necessidade de se sujeitar quer às leis do mercado quer às normas impostas pela sociedade. Esta insurreição não augura, contudo, nada de bom porque, como observa Bauman: Freedom cannot be gained against society. The outcome of rebellion against norms, even if the rebels have not been turned into beasts right away and so lost the power to judge their condition, is a perpetual agony of indecision linked to a state of uncertainty about the intentions and moves of others around – likely to make life a living hell. Patterns and routines imposed by condensed social pressures spare humans that agony […]. (Bauman 2005: 20) Esta ideia veiculada por Bauman de que a liberdade não pode ser alcançada contra a sociedade explica, de algum modo, o fim trágico de Murphy; o único final possível para alguém que tão frontalmente, ainda que pela força da inação, repudiava toda e qualquer forma de interação social que o privasse do supremo prazer de deambular pelos livres recessos da sua mente. Antes de contactar com um grupo que se encontra entre os excluídos da sociedade – os pacientes do Magdalen Mental Mercyseat – Murphy persiste na sua rejeição da vida em sociedade que perspetiva como: “a dog’s life without a dog’s prerogative” (M 49). À semelhança do que acontece em Dream, a metáfora utilizada, em Murphy, para descrever a condição humana também parte da palavra “dog”, essa palavra que na língua inglesa se reveste de especial simbolismo ao funcionar como anagrama de “god”.  56 Cf. página 41 desta dissertação.  65 A aproximação das duas palavras é ainda mais pertinente se se tomar em consideração a subversão da Palavra bíblica operada por Beckett: Not the least remarkable of Murphy’s innumerable classifications of experience was that into jokes that had once been good jokes and jokes that had never been good jokes. What but an imperfect sense of humour could have made such a mess of chaos. In the beginning was the pun. And so on. (M 42, meu sublinhado) Subentendida, parece ficar uma crítica a Deus, associado à confusão do caos e a um sentido de humor imperfeito na manipulação tanto da sua criação como das suas criaturas. As críticas à arbitrariedade das decisões, intervenções e omissões de Deus são uma constante na obra de Beckett, mas alguns dos mais mordazes exemplos encontramse em Malone Dies: [F]or obscure reasons known who knows to God alone, though to tell the truth God does not seem to need reasons for doing what he does, and for omitting to do what he omits to do, to the same degree as his creatures, does he? For why be discouraged, one of the thieves was saved, that is a generous percentage. (Malone Dies 238, 248) Esta referência à crucificação de Jesus e à salvação de um dos ladrões é, aliás, recorrente, tendo surgido já parodiada em Murphy: “‘Sit down, the two of you, there before me,’ said Neary, ‘and do not despair. Remember there is no triangle, however obtuse, but the circumference of some circle passes through its wretched vertices. Remember also one thief was saved’” (M 127, meu sublinhado). Na análise de Neary, o triângulo da crucificação, em cujo vértice se encontra Jesus ladeado pelos dois ladrões, é substituído por uma circunferência com Murphy no centro e os restantes girando na sua órbita. Embora todos anseiem encontrar Murphy o mais cedo possível e, de preferência, antes dos outros elementos do círculo, Neary parece acreditar que apenas um será o escolhido. Assim sendo, Neary, Wylie e Miss Counihan atraiçoam-se a todo o momento, persuadindo Cooper a informá-los primeiro de todas as novas pistas encontradas na investigação sobre o paradeiro de Murphy e promovendo uma campanha de desinformação junto dos seus rivais: [Wylie] browbeat Cooper (but did not bribe him) into reporting to him at the end of every day before he did so to Miss Counihan; and directed by Cooper he went to Neary behind Miss Counihan’s back and made a clean breast of the whole situation that was the complement of hers. […]  66 Cooper experienced none of the famous difficulty in serving two employers. He neither clave nor despised. A lesser man would have sided with one or the other, a bigger blackmailed both. But Cooper was the perfect size for the servant […] and he moved incorruptible between his corruptors with the beautiful indifference of a shuttle […]. To each he made a full and frank report, ignoring the emendations of the other; and made it first whichever of the two was more convenient to the point at which dusk surprised him. (M 118) Porém, enquanto o grupo de irlandeses procura teimosamente Murphy, este – perante a insistência de Celia, cuja resposta a todos acontecimentos do dia-a-dia passa, invariavelmente, a ser: “All the more reason to find work” (M 42) –, rende-se aos desígnios de Deus (“God”) ou àquilo que considera ser uma vida de cão (“dog”) e, envergando como amuleto da sorte o seu inconfundível fato cor de limão – “lemon phosphate” (M 55) –, parte à procura de um emprego: Murphy on the jobpath was a striking figure. Word went round among the members of the Blake League that the Master’s conception of Bildad the Shuhite had come to life and was stalking about London in a green suit, seeking whom he might comfort. But what is Bildad but a fragment of Job, as Zophar and the others are fragments of Job. The only thing Murphy was seeking was what he had not ceased to seek from the moment of his being strangled into a state of respiration – the best of himself. (M 45, meus sublinhados) A expressão “Murphy on the jobpath” é claramente dúplice, anunciando, por um lado, a a espinhosa procura de emprego (“job”) levada a cabo por Murphy, e associando, por outro lado, essa procura à agonia de Job (testemunhada pelos seus amigos “Bildad […], Zophar and the others”), descrita na Bíblia: The Book of Job disputes the theory that material misfortunes are punishments for sin. Job is perfect and upright, prosperous and faithful, blessing the Lord. Satan enters into contract with God to test that faith by destroying his prosperity, yet Job will not curse God. He persists in his faith, though he laments loudly […]. After great tribulation, Job’s faith and the justice of God are reaffirmed, and Job is restored to double his former possessions, and to live out his old age in happiness and prosperity. (Ackerley 2010 [2004]: 87) Quererá Beckett insinuar que, tal como Job, Murphy é mais um inocente a sofrer as consequências das vontades ou caprichos divinos? Ou, simplesmente, que a sua provação, materializada na abominada procura de emprego, será eventualmente recompensada? A resposta a ambas as perguntas não é evidente já que o cariz da recompensa desejada por Murphy é, à partida, duvidoso e a sua clarificação torna-se ainda mais problemática com a morte misteriosa de Murphy, devido a uma fuga de gás  67 no claustrofóbico quarto de funcionário ocupado por ele no sótão do Magdalen Mental Mercyseat. Terá sido um acidente, um suicídio ou um assassinato? Ou, dito de outro modo, terá sido a vontade de Deus (expressa através de um acidente), a vontade de Murphy (expressa através do suicídio) ou a vontade de outrem (expressa através de um assassinato)? A curiosa afirmação de que Murphy é a exceção numa história de fantoches – “All the puppets in this book whinge sooner or later, except Murphy who is not a puppet.” (M 76) – reforça o livre arbítrio de Murphy, mas o seu apego ao mundo das coisas, representado por Celia e pelos biscoitos de gengibre (M 108) a que não consegue resistir, salvaguarda a dúvida sobre a plausibilidade de Murphy pôr fim à própria vida, particularmente depois de ter passado as rédeas dessa vida para Celia: “Ever since June,” he said, “it has been job, job, job, nothing but job. Nothing happens in the world but is specially designed to exalt me into a job. I say a job is the end of us both, or at least of me. You say no, but the beginning. I am to be a new man, you are to be a new woman, the entire sublunary excrement will turn to civet, there will be more joy in heaven over Murphy finding a job than over the billions of leather-bums that never had anything else. I need you, you only want me, you have the whip, you win.” (M 84, meus sublinhados) É verdade que, no seu desabafo, Murphy afirma que o trabalho será o seu fim, e é também verdade que no momento em que encontra um emprego Murphy parte deixando no ar uma suspeita – “God knows now when I’ll be back.” (M 86) –, mas, ainda assim, não existem provas inequívocas de que Murphy tenha passado das palavras aos atos, até porque Murphy está longe de ser um homem de ação. O seu reino preferencial é o da cogitação. Beckett – “the chronicler of private anguish” (White 2008: 204) – adensa ainda mais as dúvidas sobre as circunstâncias que envolvem a morte de Murphy ao fazer entrar e morrer em cena uma personagem solitária que habita o quarto imediatamente acima do de Celia e Murphy. Este vizinho nunca é identificado pelo seu nome mas apenas por “old boy”, como se a sua solidão, isolamento e velhice fossem traços identitários mais do que suficientes. Tudo leva a crer que a morte do “old boy” tenha sido um suicídio, mas a senhoria, Miss Carridge,57 preocupada com as repercussões que esta hipótese poderia ter no negócio, procura a todo o custo provar ter sido um acidente:  57 Sublinhe-se a ironia contida na proximidade do nome da senhoria – “the virgin Miss Carridge” (M 82) – com a palavra inglesa “miscarriage” que significa “aborto espontâneo”.  68 “He gets out his razor to shave, as he always did regular about noon.” A lie. The old boy shaved once a week and then the last thing at night. “That I do know, because I found the brush on the dresser with a squeeze of paste on top.” A lie. “He goes to put up the tube before he lathers, he walks across the room with the razor in his hand, screwing the cap on the tube. He drops the cap, he throws the tube on the bed and goes down on the floor. I found the tube on the bed and the cap under the bed.” Lies. “He goes crawling about the floor, with the razor open in his hand, when all of a sudden he has a seizure.” (M 88, meus sublinhados) O engenho com que a senhoria acrescenta, elimina e manipula os factos, reinventando a seu gosto os acontecimentos, fariam dela uma candidata apta a juntar-se às vozes ávidas de rumores e boatos que pululam em Finnegans Wake: The incident is developed into a comic pastiche of the human tendency to invent stories or to elaborate rational explanations to account for uncomfortable or unpalatable events. Beckett parodies the deductive logic of the Conan Doyle stories that he used to love when he was a boy. All of Miss Carridge’s deductions – conjured up to justify an accident rather than a suicide, since the latter would reflect badly on her boarding house – are radically undercut by the narrator who interjects the word ‘Lies’ after each further revelation. (Knowlson 1997: 206) Indiferente às efabulações de Miss Carridge e fortemente impressionada com a morte do “old boy”, Celia sente despertar em si uma profunda tristeza como se estivesse, por antecipação, de luto por Murphy e por si própria: Murphy spent most of that night and the next day and the next night expounding by way of comfort to Celia, on and off, angrily, the unutterable benefits that would accrue, were already accruing, to the old boy from his demise. This was quite beside the point, for Celia was mourning, like all honest survivors, quite frankly for herself. (M 83) Por sua vez, a convicção de Murphy dos muitos benefícios aduzidos pela morte é coerente com a sua conceção da vida como algo a que se é forçado e não como uma bênção. Recorde-se, por exemplo, o passo, já citado, em que se resume o momento do seu nascimento: “from the moment of his being strangled into a state of respiration” (M 45). Esta sensação de estrangulamento para a vida é eloquentemente sintetizada pela voz-personagem de A Piece of Monologue: “Birth was the death of him. Again. Words are few. Dying too. Birth was the death of him. Ghastly grinning ever since. Up at the lid to come. In cradle and crib. At suck first fiasco” (Beckett III: 453, meus sublinhados).58  58 Esta visão das personagens beckettianas perante a vida em geral e o momento do nascimento em particular não faz mais do que imitar a perceção negativa do próprio Beckett. Como recorda  69 Viver ou gerar vida é, de resto, um acontecimento profundamente traumático para a quase totalidade do extenso leque de personagens beckettianas:59 Hamm Scoundrel! Why did you engender me? Nagg I didn’t know. Hamm What? What didn’t you know? Nagg That it’d be you. […] Nagg It’s natural. After all I’m your father. It’s true if it hadn’t been me it would have been someone else. But that’s no excuse. (Endgame, Beckett III: 126, 132) Henry What turned her against me do you think, the child I suppose, horrid little creature, wish to God we’d never had her. […] It was not enough to drag her into the world, now she must play the piano. (Embers, Beckett III: 201, 204) Não sendo a exceção que confirma a regra, Murphy e os restantes “puppets” (M 76) do romance debatem-se constantemente com as agruras do “síndrome da vida” – “The syndrome known as life is too diffuse to admit of palliation. For every symptom that is eased, another is made worse.” (M 119-120) – e as soluções que encontram para os seus problemas são na esmagadora maioria das vezes surpreendentes: veja-se a caricata “perseguição” que é feita por Neary, Wylie e Miss Counihan a Murphy, objeto de todos os desejos, ou o emprego que, para agradar à sociedade (e a Celia), o inadaptado Murphy acaba por arranjar no espaço heterotópico do Magdalen Mental Mercyseat ou M.M.M. (M 58).  Knowlson: “More interesting, and far more revealing, is how Beckett spoke about his birth. He claimed to have clear prenatal memories of life within his mother’s womb. The womb is commonly thought as a sheltered haven, where the foetus is protected from harm. Occasionally, that is how it is reflected in Beckett’s writing [...]. Yet the memories that, as an adult, he claimed to have of the womb, deriving probably from the period shortly before birth, were associated more often with feelings of being trapped and unable to escape, imprisoned and in pain” (Knowlson 1997: 2). Sobre a associação nos textos de Beckett entre nascimento e catástrofe, ver Prendergast 2005: 53. 59 São vários os escritores que nas últimas décadas retomaram estas temáticas beckettianas. A título de exemplo, refiro apenas dois escritores de língua portuguesa: José Eduardo Agualusa e Mia Couto. Com efeito, em Nação Crioula, Fradique tem esta curiosa reação à notícia de que irá ser pai: “Fazer um filho é gerar um universo. […] A mim, que não me agrada o papel de Deus, parece-me (pareciame) um filho um acto arrogante e temerário” (Agualusa 2010 [1997]: 122). E se o narrador de A Varanda do Frangipani se debate com a doença que é nascer – “Minha doença foi nascer. Estou pagando com a minha própria vida (Couto 2010 [2006]: 34). –, o médico português de Venenos de Deus, Remédios do Diabo tenta superar “a aflição de ser pessoa, num mundo sem lugar para pessoas”: “O português ri-se. Também a ele lhe apetecia uma intermitente ilucidez, uma pausa na obrigação de existir” (Couto 2008: 135, 113).  70 II.2 Demented Particulars: Murphy e o Magdalen Mental Mercyseat “How do you know all this?” said Mr. Kelly. “What?” said Celia “All these demented particulars,” said Mr. Kelly. “He tells me everything,” said Celia. “Lay off them,” said Mr. Kelly. “Get up to your man.” Samuel Beckett, Murphy Em Murphy, o capítulo 9 (M 95-116), que descreve a chegada do protagonista ao Magdalen Mental Mercyseat, inicia-se com uma citação de Malraux, devidamente destacada e identificada: Il est difficile à celui qui vit hors du monde de ne pas rechercher les siens. (MALRAUX) Esta epígrafe, que serve de mote ao capítulo, anuncia, desde logo, a afinidade de Murphy – aquele que vive, ou procura viver, afastado do “grande mundo”, privilegiando o seu “pequeno mundo” (M 107) – com os residentes do hospital psiquiátrico e do universo marginal da loucura: [T]he patients were described as “cut off” from reality […]. The function of the treatment was to bridge the gulf, translate the sufferer from his own pernicious little private dungheap to the glorious world of discrete particles, where it would be his inestimable prerogative once again to wonder, love, hate, desire, rejoice and howl in a reasonable balanced manner […]. All this was duly revolting to Murphy, whose experience as a physical and rational being obliged him to call sanctuary what the psychiatrists called exile and to think of the patients not as banished from a system of benefits but as escaped from a colossal fiasco. (M 107, meus sublinhados) No M.M.M. debatem-se duas conceções antagónicas da vida: por um lado, a perspetiva dos profissionais de saúde, representantes da sociedade em geral, que definem a loucura como um exílio pernicioso no estreito mundo da mente que priva os seus pacientes dos inúmeros benefícios do convívio salutar com os seus pares; por outro lado, a visão, partilhada por Murphy, de que, a haver, todo e qualquer benefício se encontra, precisamente, nesse pequeno mas intangível mundo da mente, e de que a vida não passa de um inevitável “fiasco”, palavra recorrentemente utilizada por Beckett nos seus textos. Poder-se-ia dizer que o autor antecipa a curiosa afirmação presente em O Regresso do Hooligan, de Norman Manea: “O exílio começa ao sair-se da placenta”  71 (Manea 2010: 255).60 Se o exílio começa no momento do nascimento faz sentido a introdução do paradoxal neologismo beckettiano “postmonition” (M 106) dado que ter nascido, a maior de todas as catástrofes, só pode ser compreendida a posteriori – “an intimation of past disaster, such as the aboriginal calamity of creation” (Ackerley 2010 [2004]: 155). Se a Criação (responsabilidade de Deus) é a maior tragédia coletiva, o nascimento (responsabilidade de todos os pais) é a maior das tragédias individuais. De resto, a presunção dos médicos psiquiatras e a sua apropriação da “verdade” é constantemente parodiada em Murphy: There were no facts in M.M.M. except those sanctioned by the doctor. Thus, to take a simple example, when a patient died suddenly and flagrantly, as was sometimes bound to happen even in the M.M.M., let him assume nothing of the kind when sending for the doctor. No patient was dead till the doctor had seen him. (M 97, meus sublinhados) O primeiro fragmento sublinhado pode ser entendido como mais uma pista de que a morte de Murphy não foi um acidente mas um suicídio ou um assassinato, especialmente se se atender ao facto de os suicídios serem, de alguma forma, comuns em locais carcerários como as instituições psiquiátricas ou se se interpretar como um presságio e/ou uma ameaça a frase que segue imediatamente o excerto transcrito: “He would never on any account neglect to keep his mouth shut. The mercies of the Mercyseat were private and confidential” (M 97). Esta paródia da pretensa superioridade da classe médica e dos perigos que, na realidade, pode representar está também presente no nome do superintendente do hospital, Dr. Angus Killiecrankie, que, como observa Knowlson, comporta mais um jogo de palavras: “‘krank’ is the German word for the ‘ill’, so he is Dr ‘Kill the Ill’” (Knowlson 1997: 210). Por outro lado, o facto de o hospital se encontrar na fronteira entre dois municípios faz dele, à partida, um espaço fluido: The Magdalen Mental Mercyseat lay a little way out of town, ideally situated in its own grounds on the boundary of two counties. In order to die in the one sheriffalty rather than in the other some patients had merely to move up, or be moved up, a little in the bed. This sometimes proved a great convenience. (M 95) A ambígua localização geográfica do M.M.M., somando-se à citação de Malraux, completa a definição do hospital psiquiátrico como um espaço liminar no qual vida e  60 A mesma ideia parece ser veiculada em A Paixão segundo G. H.: “Dois minutos depois de nascer eu já havia perdido as minhas origens” (Lispector 2010 [1964]: 23).  72 morte, sanidade e loucura, privado e público se justapõem constantemente. Neste aspeto, Murphy parece corresponder à tradição literária irlandesa propensa, segundo Paul Muldoon, a conglomerar pela escrita – “conglomewriting” (Muldoon 2000: 56) – diferentes camadas textuais, temporais e espaciais: There’s a sense of two discrete coexistent realms. Two texts. Concomitant with that, though, is the fact there’s no distinction between one world and the next. Or one text and the next. If there’s a fine line between the notion of ‘allusiveness’ and ‘elusiveness’, it’s so fine it’s constantly breaking down. (idem 24-25) Para Muldoon, o expoente máximo desta arte da conglomeração textual é inegavelmente James Joyce, mas Beckett também merece especial destaque na galeria de autores irlandeses estudados, sendo mesmo identificado como: “the Lord of Liminality” (idem 12). Para além de liminar, o Magdalen Mental Mercyseat apresenta-se também como um espaço heterotópico. A mais disseminada definição de “heterotopia” pertence a Michel Foucault e encontra-se em “Of Other Spaces”, o ensaio fundador da “época do espaço”, já sobejamente citado: First there are the utopias. Utopias are sites with no real place. […] There are also, probably in every culture, in every civilization, real places - places that do exist and that are formed in the very founding of society - which are something like counter-sites, a kind of effectively enacted utopia in which the real sites, all the other real sites that can be found within the culture, are simultaneously represented, contested, and inverted. Places of this kind are outside of all places, even though it may be possible to indicate their location in reality. Because these places are absolutely different from all the sites that they reflect and speak about, I shall call them, by way of contrast to utopias, heterotopias. (Foucault 1967: s/ pág.) O que faz do Magdalen Mental Mercyseat um espaço heterotópico é precisamente esta condição de espaço real – criado pela sociedade, mas situado à/na sua margem – onde as regras e convenções do mundo social são constantemente interrogadas e transgredidas por indivíduos que, ao operarem essa transgressão, são considerados loucos. Impõe-se, todavia, questionar se a fronteira que separa o mundo da loucura do aparente mundo da sanidade social não é apenas alusiva e ilusória como dizia Muldoon, referindo-se aos textos da tradição literária irlandesa, e como sugere Joyce ao fabricar (através do método de “conglomewriting”) a palavra “wisefolly” (FW 321). Retomando uma das perguntas centrais de Jerusalém – “Para onde deve o homem dirigir o seu pensamento para não ser considerado louco?” (Tavares 2005: 106) –, poder-se-ia dizer que os pacientes do Magdalen Mental Mercyseat não souberam, não  73 puderam ou, simplesmente, não quiseram seguir as orientações da sociedade sobre a “melhor” ou mais “correta” direção a dar ao seu pensamento. O problema é que, tal como sugere Hugh Kenner, vocábulos como “melhor”, “normal” ou “correto” são, não raras vezes, utilizados como sinónimos de “validado pela sociedade”, ou, numa palavra, “tradicional”: “Time and again the only meaning of ‘correct’ is ‘traditional’” (Kenner apud Conley 2003: 30). Quando confrontada com indivíduos desviantes, ou cujos comportamentos não são convencionais, a sociedade tende a reagir, invariavelmente, com desconforto, empurrando-os para a margem ou a marginalidade. Não é, por conseguinte, de estranhar que entre os diversos tipos de heterotopias descritas por Foucault se encontrem as “heterotopias de crise” ou “de desvio”: In the so-called primitive societies, there is a certain form of heterotopia that I would call crisis heterotopias, i.e., there are privileged or sacred or forbidden places, reserved for individuals who are, in relation to society and to the human environment in which they live, in a state of crisis […]. But these heterotopias of crisis are disappearing today and are being replaced, I believe, by what we might call heterotopias of deviation: those in which individuals whose behavior is deviant in relation to the required mean or norm are placed. Cases of this are rest homes and psychiatric hospitals, and of course prisons […]. (Foucault 1967: s/ pág.) Ao colocar todo o seu empenho na obtenção de um emprego no M.M.M., Murphy questiona a superioridade do conhecimento e do modo de vida autorizados pela sociedade – “Any fool can turn the blind eye, but who knows what the ostrich sees in the sand?” (M 106) –, substituindo uma forma de marginalidade (uma vida próxima da mendicidade decorrente do seu repúdio pelo mundo laboral, representativo do mundo das coisas) por outra (a esfera da loucura bem mais próxima do desejado mundo da mente). Ao fazê-lo, Murphy dá um passo importante na construção da sua identidade, pois, como sublinham Soja e Hooper: By extension and adjustment, choosing marginality can also become a critical turning point in the construction of other forms of counterhegemonic or subaltern identity and more embracing communities of resistance. […] This alternative process of choosing marginality reconceptualizes the problematic of subjection [,] by deconstructing both margin and centre, while reconstituting in the restructured (recentred) margins new spaces of opportunity, the new spaces that difference makes. (Soja e Hooper 1993: 190, 191)  80 [seu] livro”, grande parte do centro da cidade tinha sido recentemente destruído durante a Revolta da Páscoa de 1916. (Butler 2004: 33) Joyce responde igualmente às interrogações de Bloom quando este se cruza com um cego nas ruas de Dublin – “Queer idea of Dublin he must have, tapping his way round the stones.” (U 231) –, recriando a cidade através das suas palavras, assim garantindo o seu acesso a todos e também a sua imortalidade: James Joyce left Dublin in 1903 at the age of twenty-one. He would return thereafter only three times – once to attend his mother’s funeral […]; once in order to serve as manager of the first motion picture theatre in Ireland […]; and once to immerse himself for a final time in the physical and moral landscape that would become Ulysses. After January 1910, he remained on the Continent, conspicuously removed from his homeland, in Trieste, Zurich and Paris: the most cosmopolitan of writers. We know, of course, that he was at the same time the most insular of writers, writing of nothing but Ireland, nothing but Dublin in fact, writing home constantly for details of Dublin life, Dublin history, Dublin geography that he could turn into fiction. (Levitt 2000: 45) O dia singular, na vida de Dublin e dos seus habitantes, que é reproduzido em Ulysses carrega o peso da História, como fica bem patente nos comentários de diferentes intervenientes, mas sobretudo de Stephen Dedalus: “It seems history is to blame.” (Haines, U 24); “History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake.” (U 42); “Nightmare from which you will never awake” (U 174). É legítimo perguntar se este pesadelo de Stephen não terá a sua materialização (linguística) em Finnegans Wake, texto que se situa indubitavelmente no universo noturno do sono e do sonho: As Joyce informed a friend later, he conceived of his book as the dream of old Finn, lying in death beside the river Liffey and watching the history of Ireland and the world – past and future – flow through his mind like flotsam on the river of life. […] The characters would be the dreamlike shapes of the eternal, unholy family, Everyman, his wife, their children, their followers, bobbing up and down the river. In the twentieth century Everyman’s avatar was to be Humphrey Chimpden Earwicker, keeper of a public house in Chapelizod, whose wife was Anna Livia, whose children were the twins Shem and Shaun and their sister […], Isabel. (Ellmann 1982 [1959]: 544) A congruência de uma continuidade entre Ulysses e Finnegans Wake é, de resto, sugerida, em The Western Canon, por Harold Bloom: “Finnegans Wake, all critics agree, begins where Ulysses ends: Poldy goes to sleep, Molly broods magnificently, and then a larger Everyman dreams the book of the night” (Bloom 1994: 422). Todavia, antes de Bloom expressar a sua tese sobre a sequencialidade subjacente aos dois últimos  81 trabalhos de Joyce, já T. S. Eliot tinha declarado a impossibilidade de vir a existir um sucessor de Ulysses: “The book would be a landmark because it destroyed the whole of the nineteenth century. It left Joyce himself with nothing to write another book about. It showed up the futility of all English styles” (Eliot apud Bulson 2006: 20). O curioso é que a intenção de Joyce era precisamente escrever a partir do nada: “I made it [Ulysses] out of next to nothing. Work in Progress I am making out of nothing” (Joyce apud Ellmann 1982 [1959]: 543). À dicotomia dia/noite incorporada por Ulysses e Finnegans Wake poder-se-á, porventura, acrescentar a dicotomia tempo/espaço. Na abertura do episódio “Proteus”, Stephen debate-se com as inevitáveis modalidades do visível e do audível enquanto caminha pela praia. Simultaneamente, na sua caminhada interior, Stephen viaja até às categorias do tempo e do espaço: INELUCTABLE modality of the visible: at least that if no more, thought through my eyes. […] Stephen closed his eyes to hear his boots crush crackling wrack and shells. You are walking through it howsomever. I am, a stride at a time. A very short space of time through very short times of space. Five, six: the nacheinander. Exactly: and that is the ineluctable modality of the audible. Open your eyes. No. Jesus! If I fell over a cliff that beetles o’er his base, fell through the nebeneinander ineluctably. (U 45) Esta inclusão dos conceitos de “nacheinander” (sequencialidade temporal) e “nebeneinander” (simultaneidade espacial) demonstra que Joyce foi, tal como explica Harvey (1990: 267), pioneiro na importância atribuída à relação dialética entre tempo e espaço (especialmente em Finnegans Wake), e também um dos primeiros a abraçar o que Soja e Hooper designam por “spatial turn” (Soja e Hooper 1993: 192). De facto, embora exista tanto em Ulysses como em Finnegans Wake uma articulação evidente dos conceitos de tempo e de espaço, a verdade é que, pela circunstância de se encontrar no domínio da noite e do sonho, o último trabalho de Joyce é muito mais espacial do que temporal.66 Enquanto Ulysses observa ainda as categorias tradicionais do romance, apresentando-se como uma narrativa que tem um princípio, um meio e um fim facilmente discerníveis, identificáveis e sequenciáveis; Finnegans Wake, pelo contrário, acolhe uma simultaneidade radical de planos temporais e espaciais que não permite a sua inclusão inequívoca em qualquer rótulo ou categoria tradicional.67 Basta  66 Sobre a questão do tempo em Finnegans Wake, ver, por exemplo, Borg 2005. 67 Como defende David Hayman: “The Wake, a seriously, a distressingly funny encapsulation, does not and cannot rely upon the conventions of the novelist’s trade, but cannot do without traces of the  82 lembrar que o texto é deixado em suspenso, como se se recusasse a ter final e se assumisse, em vez disso, como um eterno retorno ao princípio: A way a lone a last a loved a long the68 (FW 628, meu sublinhado) riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, bring us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs. (FW 3) De resto, este início e fim de frase, respetivamente, só fazem sentido quando lidos em conjunto, sublinhando a circularidade do texto e a sua natureza atemporal já que terminar o texto não é mais do que iniciar uma nova leitura. A própria História, a que Stephen gostaria de poder fugir, surge também “espacializada”, em Finnegans Wake, encontrando-se toda ela transposta e reciclada na e pela Irlanda ou, mais especificamente, na e pela cidade de Dublin (cf. Benstock 1967: 47) que assim justifica o epíteto de “alldconfusalem” (FW 138). Importa, por isso, sublinhar a importância do espaço enquanto elemento clarificador e ordenador da existência: “all is where in love as war”; “at no spatial time processly which regards to concrude chronology”; “Expatiate then how much times we live in. Yes?”; “Where are we at all? and whenabouts in the name of space?” (FW 151, 358, 555, 558, meus sublinhados). É certo que o tempo se encontra também representando nestas intervenções, quer diretamente nas expressões “how much times” e “spatial time”, quer indiretamente no neologismo “whenabouts” que congrega, precisamente, espaço e tempo, mas a verdade é que o apelo que ressalta de todas elas se prende com a necessidade de “espacializar” a existência humana ou, se se preferir, a História. Como salienta David Spurr: Joyce’s achievement in the Wake cannot be adequately appreciated solely in terms of the language of the text. Rather, Joyce is demonstrating through his work the linguistic texture of history; that is, that historical events signify  traditional narrative which Joyce renders uncanny in the service of the nocturnal, syncretic and generative vision” (Hayman 1997: 84). Sobre este assunto, ver também Attridge 2000: 126 e Hayman 1997: 112. 68 Quanto à inesperada escolha do artigo “the” para “fechar” Finnegans Wake, Joyce justifica-se, dizendo: “In Ulysses, to depict the babbling of a woman going to sleep, I had sought to end with the least forceful word I could possibly find. I had found the word “Yes”, which is barely pronounced, which denotes acquiescence, self-abandonment, relaxation, the end of all resistance. In Work in Progress, I’ve tried to do better if I could, this time, I’ve found the word which is most slippery, the least accented, the weakest word in English, a word which is not even a word, which is scarcely sounded between the teeth, a breath, a nothing, the article ‘the’” (Joyce apud Ellmann 1982 [1959]: 712).  83 with all of the ambiguity and the unpredictability effects of language, and that history takes place in language, occurring within the space of language insofar as it has any meaning at all. (Spurr 2003: 14) Não é, aliás, irrelevante que logo nas primeiras páginas de Finnegans Wake, o leitor seja convidado a realizar uma humorística visita guiada pela História através da visita a um museu especial e atemporal onde cabem não apenas heróis e batalhas célebres, mas também as venturas e as desventuras dos heróis da vida comum, como é, de imediato, sugerido pela presença de Kate, empregada doméstica de HCE e ALP, também entendida, por vezes, como a versão sénior de ALP, por oposição a Issy, simultaneamente sua filha e representante mais jovem:69 Redismembers invalids of old guard find poussepousse pousseypram to sate the sort of their butt. For her passkey supply to the janitrix, the mistress Kathe. Tip. This the way to the museyroom. Mind your hats goan in! Now yiz are in the Willingdone Museyroom. This is a Prooshious gunn. This is a ffrinch. Tip. […] This is me Belchum sneaking his phillippy out of his most Awful Grimmest Sunshat Cromwelly. […] This is Rooshious balls. This is a ttrinch. This is mistletropes. This is a Canon Futter with popynose. […] This is the dooforhim seeboy blow the whole of the half of the hat of lipoleums off the top of the tail on the back of his big wide harse. Tip (Bullseye! Game!) How Copenhagen ended. This way the museyroom. Mind your boots goan out. (FW 8, 9, 10) A presença do museu70 numa fase tão precoce da narrativa é significativa não apenas porque indicia a importância que será dada à História e à resistência/efemeridade da  69 Este desdobramento de ALP em Issy – ou “Isobel”, “Isabelle”, “Isa” – e Kate – ou “Kothereen the Slop” – encontra-se bem patente na abertura do capítulo que encerra a terceira parte de Finnegans Wake (555-590). Como observa John Gordon, “If ALP is the Wake’s muse, the one who shows the dreamer how to dream, and Kate is the Wake’s quarry, its rumour repository, Issy is the Wake’s occasion, theme, reason for existence, prime mover – the one for whom and because of whom the dream is dreamed” (Gordon 2000 [1986]: 75). No mesmo capítulo de Finnegans Wake, a vida privada e a intimidade de HCE e ALP (aqui identificados como a família Porter) são devassadas, culminando na descrição detalhada das quatro posições escolhidas pelo casal durante o ato sexual: “Third position of concord! Excellent view from front. Sidome. Female imperfectly masking male.” (FW 582); “Fourth position of solution. How johnny! Finest view from horizon. Tableau final. Two me see. Male and female unmask we hem” (FW 590). 70 Num interessante ensaio intitulado “‘In greater support of his word’: Monument and Museum Discourse in Finnegans Wake”, John Schwartz analisa a importância do museu enquanto testemunha dos alegados crimes praticados por HCE no Phoenix Park: “Critics have tended to confine their studies of the Museyroom to the celebrated passage in I.i (FW 8.09-10.23), which represents the archetypal family drama in military-historical terms. I would like to focus more broadly on the Museyroom’s identification with the Wellington Monument and the key evidentiary role of both in HCE’s self-defense […]” (Schwartz 2006: 78).  84 memória, em Finnegans Wake, mas sobretudo pela particular relevância que este encerra para os estudiosos do espaço. Entre as diversas heterotopias listadas por Foucault, em “Of Other Spaces”, encontra-se já o museu: Museums and libraries have become heterotopias in which time never stops building up and topping its own summit […]. [T]he idea of accumulating everything, of establishing a sort of general archive, the will to enclose in one place all times, all epochs, all forms, all tastes, the idea of constituting a place of all times that is itself outside of time and inaccessible to its ravages, the project of organizing in this way a sort of perpetual and indefinite accumulation of time in an immobile place, this whole idea belongs to our modernity. The museum and the library are heterotopias that are proper to western culture of the nineteenth century. (Foucault 1967: s/ pág.) O museu apresenta-se, portanto, como metáfora do texto wakeano que procura também ele acumular todos os tempos, épocas, formas, gostos e espaços no espaço das suas seiscentas e vinte e oito páginas. Porém, este museu, à semelhança, aliás, do restante texto, não se apresenta como um lugar estático de acumulação temporal, mas como espaço moldável de acomodação espacial da memória e da História. Dito de outro modo, da mesma forma que cada leitor e cada leitura fazem de Finnegans Wake um texto (uma história) diferente, cada visitante e cada visita ao museu da memória – ou “Memoland” (FW 318) – alteram, inevitavelmente, a própria História/história – “cyclewheeling history” (FW 186). Como observa Derek Attridge: “Texts make history; history makes texts. Finnegans Wake, in dramatizing this cycle-wheeling process, manages to make it an extremely funny business” (Attridge 2000: 91). A visita ao museu é, posteriormente, complementada por uma sugestiva visita guiada por outros “lugares de memória” (Nora 1997: 23) nos quais se incluem diversos monumentos – “manyoumeant” (FW 318) – e o próprio património natural de Dublin:71 Bisships, bevel to rock’s rite! Sarver buoy, extinguish! Nuotabene. The rare view from the three Benns under the bald heaven is on the other end, askan your blixom on dimmen and blastun, something to right hume about. They were erected in a purvious century, as a hen fine coops and, if you know your Bristol and have trudged the trolly ways and elventurns of that  71 Schwartz realça a importância do exaustivo estudo “The Ordnance Survey of Ireland”, realizado entre 1824 e 1841, para a conservação do património natural, cultural e linguístico da Irlanda: “Begun as a map-making and gazetteering project led by a British officer named Thomas Larcom, the Ordnance Survey soon expanded under the care of the Irish archaeologist George Petrie into a comprehensive study of the physical landscape that combined scientific methodology with the listing of original place names and the description of architectural remains. As a result, the entire geography of Ireland was transformed into a vast lieu de mémoire (site of memory), a place pregnant with a past that could be delivered through the careful study of archaeology and toponymy” (Schwartz 2006: 78).  85 old cobbold city, you will sortofficially scribble a mental Peny-Knox-Gore. (FW 606, meus sublinhados) O museu, os monumentos e o património natural continuamente mencionados em Finnegans Wake atuam pois como intérpretes da História Universal e da história de Dublin, “dirty and dear” (Joyce 1992: 108). A Dublin “real” e os seus principais marcos (culturais, históricos, paisagísticos, arquitetónicos, coletivos, individuais, privados ou públicos) surgem recriados na cidade textual (e imortal) erigida por Joyce, contribuindo para a confirmação do seu carácter exibicionista – “exhibitionististicicity” (U 629) –, já sugerido em Ulysses. Oscilando, constantemente, entre o sagrado e o profano, Dublin é apresentada, concomitantemente, como uma nova Jerusalém e uma nova Babel – “Is the strays world moving mound or what static babel is this, tell us?” (FW 499) –; a terra prometida e a promessa de uma desterritorialização – “The untireties of livesliving being the one substrance of a streamsbecoming” (FW 597) –; o lugar onde o possível se afigura improvável e o improvável uma verdadeira inevitabilidade: “Our isle is Sainge. The Place [,] the one place, ult aut nult, in this madh vaal of tares […] where the possible was the improbable and the improbable the inevitable” (FW 110). Não é, pois, de estranhar que a identidade dos diversos intervenientes de Ulysses e de Finnegans Wake se funda inextricavelmente com a identidade (ou identidades) de Dublin, dando origem a inúmeras e divertidas formulações deste espaço fundador: “the new Bloomusalem in the Nova Hibernia of the future” (U 606); “durlbin” (FW 19); “Megalopolis” (FW 128); “Doubtlynn!” (FW 248); “Ibdullin” (FW 309); “Publin” (FW 315); ou “Annapolis” (FW 318), entre tantas outras. Este sentimento de pertença ou de gravitação em torno do centro nevrálgico da Irlanda – intuído até pelos mais críticos: “But I suspect, Stephen interrupted, that Ireland must be important because it belongs to me.”;72 “We can’t change the country. Let us  72 Como sugere Booker, para Stephen as justaposições entre público e privado são particularmente gravosas no que diz respeito ao seu processo de construção identitária: “Stephen would like to imagine an identity for himself that sets him apart from those around him, that will make him a unique individual. But his efforts to do so are consistently couched in a language that is derived from the discourses of public institutions and traditions, indicating that there is no way to define the individual apart from the communal, the private apart from the public” (Booker 2000 [1995]: 130). A abertura de Portrait é, neste aspeto, um bom exemplo. A esfera política (e o caso Parnell, em especial) invade o lar, dominando as conversas da família, dividindo os interlocutores e deixando uma marca indelével no então jovem Stephen: “[D]ante had ripped the green velvet black off the brush that was for Parnell one day with her scissors and had told him that Parnell was a bad man. That was called politics. There were two sides in it: Dante was on one side and his father and Mr Casey were on the other side but his  86 change the subject.” (U 748) – não deixa de comportar perigos e ansiedades patentes na ideia recorrente de invasão contida na palavra “trespass”: “May I trespass on your valuable space.” (U 40); “trespassing on the space question” (FW 160). Na verdade, se a invasão do espaço alheio, através do boato concupiscente, fosse um pecado capital, todos os intervenientes de Finnegans Wake estariam, à partida, marcados pela culpa. Talvez por isso, mais do que personagens, no sentido tradicional do termo, sejam apresentados como vozes atuantes – “choractors” (FW 314) – que, libertas da materialidade do corpo, fazem do som das palavras o seu único sentido – “to make soundsense and sensesound” (FW 121)73 – e do humor verbal a sua mais importante ferramenta, como observa Bernard Benstock: [The Wake's] humour is basically verbal since Joyce’s universal dream is poetically conceived in terms of “echoes” rather than “images”; it is […] transliterated immediately upon perception into speech patterns capturing the many-levelled irrelevancies which dance about the central core of significance in each event. (Benstock 1965: 108) Se o humor é uma ferramenta, importa questionar a quem ou a que se destina e, sobre este assunto, Adrienne Janus não poderia ser mais clara. Num interessante ensaio intitulado “From ‘Ha he hi ho hu. Mummum’ to ‘Haw! Hell! Haw!’: Listening to Laughter in Joyce and Beckett”, Janus defende que o empenho de Joyce e Beckett não apenas na adoção de um registo humorístico mas sobretudo na transcrição das propriedades acústicas do riso revela o desejo de contrariar o domínio de uma cultura visual e de abalar as fundações da linguagem enquanto sistema historicamente autorizado de significado (Janus 2009: 145, 148): For two writers caught in Ireland’s battles of linguistic socio-politics that pitted Gaelic, a “foreign” national language, against English, an “alien” mother tongue, laughter is not merely the empty shell of discharged artillery (of puns, word-play, jokes, etc.) in the psycho-linguistic defense  mother and uncle Charles were on no side. Every day there was sometjing in the paper about it. // It pained him that he did not know well what politics meant and that he did not know where the universe ended. He felt small and weak” (Portrait 18). 73 Em Music and the Irish Literary Imagination, Harry White utiliza a expressão “império do som” e descreve Finnegans Wake como “um romance heterofónico” (vozes múltiplas não subordinadas a uma só autoridade), por oposição a Ulysses que é descrito como “polifónico” (vozes múltiplas, porém, subordinadas a uma só autoridade): “Joyce’s assent to the imperium of sound, and to the new music which Finnegans Wake thereby achieves, voids the contract of intelligibility to which he still assents in Ulysses. In that eclipse, we pass into the nightworld of Joyce’s speechmusic, even if we can still glimpse Ireland there” (White 2008: 184, 185). Sobre a importância da memória auditiva e do uso dos sons em Ulysses e Finnegans Wake, ver também o capítulo sobre Joyce do interessante ensaio de Adam Piette: Remembering and the Sound of Words: Mallarmé, Proust, Joyce, Beckett (1996: 142- 196).  87 mechanism. Rather, laughter is one of the primary weapons in the arsenal of sound effects used by Joyce and Beckett in a concerted series of attacks against the limiting aesthetic conditions of “national” literary language, language constrained by modes of representation long since abolished by modernist art and modes of expression long since surpassed by music. (idem 158, meu sublinhado) Ao ler a obra de Joyce e de Beckett como “uma série de ataques concertados contra os limites de uma linguagem literária nacional”, Janus parece estar a endereçar uma crítica a F. R. Leavis e aos seus seguidores. No polémico texto The Great Tradition, publicado no final da década de quarenta, Leavis afirma categoricamente: “The great English novelists are Jane Austen, George Eliot, Henry James and Joseph Conrad […]” (1954: 9). Algumas páginas depois, Leavis acrescenta mais alguns nomes ao seu inventário – “Jane Austen, George Eliot, Henry James, Conrad, and D. H. Lawrence: the great tradition of the English novel is there.” (idem 41) –, mas continua a deixar ostensivamente de fora da grande tradição do romance inglês aquele que é hoje um dos seus nomes maiores: James Joyce. O argumento de que Joyce era irlandês não pode colher qualquer aceitação face à presença do americano Henry James e do polaco Joseph Conrad na lista citada. Na verdade, Leavis é o exemplo do mal-estar que, em tempos, as conquistas literárias de Joyce causaram no meio académico inglês: The English have also had their troubles with Joyce: how difficult it must be to acknowledge that the greatest master of the English Great Tradition is an Irishman. F. R. Leavis solved the problem – and in the process boosted D. H. Lawrence, his protegé – by vilifying Joyce, by defining his work as atraditional and amoral. Leavis’ enemy, C. P. Snow, agreed with him fully on this account, and an entire generation of English novelists and critics after World War II responded by ignoring (when not vilifying) Joyce and, indeed, all of the Modernists. (Levitt 2000: 9) A procura de uma linguagem literária supranacional obteve, de facto, efeitos surpreendentes tanto na obra de Joyce como na obra de Beckett, mas Finnegans Wake é, porventura, “the chomicalest thing” (FW 334), tendo transformado a História numa hilariante e infindável “fábrica de boatos” (Hulle 2009: 19). Somando-se a aptidão pelos rumores e pela maledicência à voracidade pelo escrutínio da vida alheia, as vozes de Finnegans Wake criam, com todos os instrumentos ao serviço do humor, uma original desordem artística – “their own fine artful disorder” (FW 126) –, sob a forma de uma verdadeira “Gossipocracia”.  88 III.1 Gossipocracy: No Princípio Era o Boato The proto was traipsing through the tangle then, Mathew Walker, godsons’ goddestfar, deputising for gossipocracy, and his station was a few perch to the weatherside of the knoll Asnoch and it was far from no other place unless there, how and ever, that he proxtended aloof upon the ether Mesmer’s Manuum, the hand making silence. James Joyce, Finnegans Wake O célebre episódio de Finnegans Wake em que as lavadeiras comentam a vida de Anna Livia Plurabelle e do seu marido, Humphrey Chimpden Earwicker, inicia-se, desde logo, sob o signo do espaço. Sendo um verdadeiro “spatialist” (FW 149), Joyce conhecia a importância e o simbolismo dos espaços físicos e geográficos na construção de uma narrativa, daí a recorrência da Irlanda e mais concretamente de Dublin como filtro especial e espacial de uma história que é em tudo o resto universal. Todavia, Joyce acrescenta, à meticulosa atenção dada a este espaço em que decorre a narrativa, uma curiosa preocupação com o espaço que o próprio texto ocupa na página branca do livro: O tell me all about Anna Livia! I want to hear all about Anna Livia. Well, you know Anna Livia? Yes, of course, we all know Anna Livia. Tell me all. Tell me now. You’ll die when you hear. Well, you know, when the old cheb went futt and did what you know. Yes, I know, go on. Wash quit and don’t be dabbling. Tuck up your sleeves and loosen your talktapes. And don’t butt me – hike! – when you bend. Or whatever it was they threed to make out he thried to two in the Fiendish Park. He’s an awful old reppe. Look at the shirt of him! (FW 196) A sugestão visual pretendida com esta original forma gráfica é relativamente evidente. Joyce (re)cria com as suas palavras a nascente do rio onde as lavadeiras se encontram; um rio que na sua longa caminhada em direção ao mar se torna progressivamente mais largo, dificultando, inclusivamente, a comunicação entre as duas companheiras de trabalho: Hircus Civis Eblanensis! He had buckgoat paps on him, soft ones for orphans. Ho, Lord! Twins of his bosom. Lord save us! And ho! Hey? What all men. Hot? His tittering daughters of. Whawk? Can’t hear because of the waters of. The chittering waters of. Flittering bats, fieldmice bawk talk. Ho! Are you not gone ahome? What Thom  89 Malone? Can’t hear with bawk of bats, all thim liffeying waters of. Ho, talk save us! (FW 215) À semelhança de Lewis Carroll em Alice’s Adventures in Wonderland (1896) ou mesmo (salvaguardando-se as devidas diferenças) de Guillaume Apollinaire nos seus Calligrammes (1918), Joyce dá corpo, em Finnegans Wake, a um texto em que os dispositivos formais e o modo como se encontram dispostas as palavras se revestem de especial importância, conferindo sentido aos conteúdos.74 Ora, o que a forma e o conteúdo deste capítulo deixam desde logo antever é que a história de ALP e o alegado crime cometido por HCE75 no Phoenix Park deixaram há muito de ser considerados assunto privado para passar a ser matéria de debate e especulação pública. Ao longo do capítulo, todos os factos ou “unfacts” (FW 57) que rodeiam a história e as vivências do casal aparecerão a todo o momento justapostos com a história, a cultura e a literatura mundiais, com particular destaque para referências irlandesas e para a incontornável cidade de Dublin que, à imagem dos protagonistas, também é descrita como suja: “Dear Dirty Dumpling” (FW 215). Poder-se-á mesmo dizer que, com este capítulo, Joyce confere sentido redobrado à expressão popular “lavar roupa suja”,76 sendo que nela se incluem a roupa de ALP e da família, que é literalmente lavada, e toda a sua história pessoal, em conjunto com a História Universal, através da coscuvilhice das lavadeiras, aqui funcionando como uma espécie de anais personificados. Não é, por isso, de estranhar que no final do capítulo sejamos confrontadas com as mesmas lavadeiras metamorfoseadas em pedra (“stone”) e árvore (“elm”), respetivamente. Da paisagem se destacaram para cumprir uma função, à paisagem retornam e com ela se fundem, como tudo o resto no universo wakeano: I feel as old as yonder elm. A tale told of Shaun or Shem? All Livia’s daughtersons. Dark hawks hear us. Night! Night! My ho head halls. I feel as  74 Cf., a título de exemplo, os poemas de Apollinaire “La mandoline, l’oillet et le bambou” e “La colombe poignardée et le jet d’eau”, em Anthologie de la poésie française du XXe siècle (167-168); ou o momento de Alice’s Adventures in Wonderland em que o rato conta a sua triste história (“tale”), graficamente apresentada como uma cauda (“tail”) de rato (36). 75 A importância do boato para o desenvolvimento da narrativa está inscrita no próprio nome do protagonista masculino, Earwicker, já que “earwigging” significa precisamente “gossip” no calão do inglês falado na Irlanda (cf. Bulson 2006: 97). 76 “Wash one’s dirty linen in public” (Oxford Dictionary 1342), a expressão idiomática equivalente em inglês, é ainda mais significativa já que em vez da palavra “roupa”, que é mais geral, se utiliza a palavra “linen” que se refere a artigos de roupa especificamente usados no contexto do lar, como toalhas de mesa, por exemplo, e acrescenta que isto se faz, contrariamente ao que é habitual, em público (“in public”).  96 lendárias e batalhas concretas, como a de Waterloo, que procuram conferir a essas previsões veracidade histórica. Neste contexto, Anna Livia é apresentada de forma ambígua. Parece evidente que se trata de uma conquistadora, mas o conteúdo das suas conquistas é duvidoso. Insinua-se novamente a possibilidade de uma relação promíscua com diversos elementos do sexo masculino, sugere-se mesmo a palavra “vagabunda” (“gadabount”), mas o facto de ela ter muitos homens à sua volta pode simplesmente significar que ela era a líder de um grande exército ou de um grupo de conquistadores, hipóteses congruentes com o cenário belígero descrito. Correndo o risco de ser “anacheronistic” (FW 202), isto é, simultaneamente anacrónica e a cronista oficial de Anna, a lavadeira continua o seu relato, aludindo, desta vez, às suas origens incertas: She sid herself she hardly knows whuon the annals her graveller was, a dynast of Leinster, a wolf of the sea, or what he did or how blyth she played or how, when, why, where and who offon he jumpnad her and how it was gave her away. She was just a young thin pale soft shy slim slip of a thing then […]. Alesse, the lagos of girly days! (FW 202, 203, meus sublinhados) Este excerto antecipa já a imagem que será retomada no final de Finnegans Wake, aparecendo Anna Livia, na infância, como um pequeno e ténue riacho que progressivamente se transforma no rio Liffey e que finalmente se dissolve nas águas do mar, seu pai. Uma mesma nota de nostalgia e lirismo marca, de resto, os dois momentos de dissolução, onde os apelos à memória são uma constante – “forgetmenot”, “mememormee” –; a grande diferença é a hora do dia em que esta dissolução ocorre. No final do episódio das lavadeiras é a noite que se aproxima e deixa cair sobre as águas do Liffey um véu de escuridão e de morte: Die eve, little eve, die! We see that wonder in your eye. We’ll meet again, we’ll part once more. The spot I’ll seek if the hour you’ll find. My chart shines high where the blue milk’s upset. Forgivemequick, I’m going! Bubye! And you, pluck your watch, forgetmenot. You evenlode. So save to jurna’s end! My sights are swimming thicker on me by the shadows to this place. I sow home slowly now by own way, moyvalley way. (FW 215, meus sublinhados) No final de Finnegans Wake, a manhã está de volta, trazendo consigo uma nova referência ao pai e as despedidas e promessas de reencontro formuladas anteriormente: So soft this morning ours. Yes. Carry me along, taddy, like you done through the toy fair. […] Yes, tid. There’s where. First. We pass through grass behush the bush to. Whish! A gull. Gulls. Far calls. Coming, far! End here. Us then. Finn, again! Take. Bussoftlhee, mememormee! Till  97 thousendsthee. Lps. The keys to. Given! A way a lone a last a loved a long the (FW 628, meus sublinhados) Porém, antes que esta dissolução ocorra há ainda muita curiosidade a saciar – “Dell me where, the fairy ferse time!” (FW 203) –, nomeadamente no que à aparência e ao aparecimento da jovem Anna Livia diz respeito: “Describe her! Hustle along, why can’t you? Spitz on the iern while it’s hot. I wouldn’t miss her for irthing on nerthe” (FW 207). E esta descrição será longa, detalhada, geográfica e hidrográfica: First she let her hair fal and down it flussed to her feet its teviots winding coils. Then, mothernaked, she sampood herself with galawater […]. Next […] with leafmould she ushered round prunella isles and eslats dun, quincecunct, allover her little mary. Peeld gold of waxwork her jellybelly and her grains of incense anguille bronze. And after that she wove a garland for her hair. She pleated it. She plaited it. Of meadowgrass and riverflags, the bulrush and waterweed, and of fallen griefs of weeping willow. […] Then, then, as soon as the lump his back was turned, with her mealiebag slang over her shulder, Anna Livia, oysterface, forth of her bassein came. (FW 206-207) Anna Livia – “mother spacies” (FW 600) –, emerge, como Eva e Maria, despida e imaculada, do seio da natureza, a partir de uma bacia que é também, sintomaticamente, uma bacia hidrográfica. Ornamentada apenas com aquilo em que a natureza é pródiga – sementes, raízes, folhas, relva – ALP apresenta-se como um elemento essencial do mundo natural em que se inscreve, “For evil and ever” (FW 210). De resto, uma série de cursos de água, como o Tamisa, o Eufrates, o Nilo, o Douro, o Hudson ou até o pequeno e português Zêzere, são convocados como familiares do rio Liffey e, consequentemente, de Anna Livia: “thames”, “neuphratis” (FW 199), “her douro” (FW 200), “Nihil” (FW 202), “hudson” (FW 212), “Zezere!” (FW 214). Somam-se às referências ao mundo natural, um conjunto sugestivo de referências literárias, englobando textos e escritores: Moll Flanders – “And drip me why in the flenders was she freckled.” (FW 204) –; Mil e Uma Noites – “her furzeborn sons and dribblederry daughters, a thousand and one of them” (FW 210) –; Robinson Crusoe – “a Rogerson Crusoe’s Friday fast” –; Victor Hugo – “three hundred and sixtysix poplin tyne for revery warp in the weaver’s woof for Victor Hugonot” –; Bruno de Nola e The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde – “a jackal with hide for Browne but Nolan”  98 (FW 211); A Tale of a Tub – “That’s what you may call a tale of a tub.”81 (FW 212); e a Bíblia – “Senior ga dito: Faciasi Omo! E omo fu fò. Ho! Ho! Senior ga dito: Faciasi Hidamo! Hidamo se ga facessà. Ha! Ha!” (FW 212), entre tantas outras. Estas referências dialogam não apenas com as inúmeras alusões, paródias e citações que gizam o universo wakeano – “As chalk is my judge!” (FW 200) – mas também com os restantes trabalhos de James Joyce, nomeadamente, Ulysses. Em “Penelope” – o famoso monólogo de Molly Bloom –, a protagonista, recordando as suas leituras e o seu nome próprio, faz também uma referência, depreciativa, a Moll Flanders (1722), de Daniel Defoe: “[I] don’t like books with a Molly in them like that one he brought me about the one from Flanders a whore always shoplifting anything she could […]” (U 896). No episódio “Cyclops”, em que Bloom é violentamente interpelado por Citizen, pode ler-se: “Ireland sober is Ireland free” (U 402); em Finnegans Wake, pela voz das lavadeiras, esta palavra de ordem é transformada em: “Ireland sober is Ireland stiff. Lord help you, Maria, full of grease, the load is with me!” (FW 214). No sistema “gossipocrático” que governa Finnegans Wake a imaculada Maria perde a graça em nome da gordura do pecado e assim se explica tanto o apelo “Baptiste me, father, for she has sinned!”, como o comentário “Is that faith? That’s the fact” (FW 204, 199, meus sublinhados). Também as controversas questões linguísticas que marcam incontornavelmente os primeiros trabalhos de James Joyce – Dubliners, Stephen Hero e Portrait – ecoam nas palavras de uma das lavadeiras que descarta o latim e o sânscrito, exigindo ser esclarecida em irlandês: “Northmen’s thing made southfolk’s place but howmulty plurators made eachone in person? Latin me that, my trinity scholard, out of eure sanscreed into oure eryan” (FW 215).82  81 É importante recordar aqui a relação de sinonímia existente entre a palavra “banheira” (“tub”) e a palavra bacia (“bassein”) aludida anteriormente. Tendo em conta a forma como Anna Livia, representando e/ou sendo representada pelo Rio Liffey, emerge da paisagem natural ou simplesmente de um longo banho, esta história pode literalmente ser descrita como “a tale of a tub”. Com a ironia adicional de se aludir simultaneamente ao texto satírico de Jonathan Swift com o mesmo nome: A Tale of a Tub (1704). 82 Esta referência ao Trinity College exemplifica bem as muitas críticas que são dirigidas em Finnegans Wake à sobranceria dos universitários que utilizam um jargão próprio e línguas como o latim ou o sânscrito, desconhecidas do cidadão comum, para reforçar o seu estatuto de distinção. A mesma paródia de um bastião do poder universitário, desta feita francês, é formulada em Gargantua (1534), de François Rabelais: “Car de trouver nourrice suffisante n’estoit possible en tout le pays, consideré la grande quantité de laict requis pour icelluy alimenter, combien qu’aulcuns docteurs Scotistes ayent affermé que sa mere l’alaicta et qu’elle pouvoit traire de ses mammelles quatorze cens deux pipes neuf potées de laict por chascune foys, ce que n’est vraysemblable, et a esté la proposition déclairée  99 Contudo, nenhum esclarecimento parece aplacar o desejo de saber mais e mais, e de falar mais e mais, manifesto pelas lavadeiras que, assim sendo, poderiam muito bem habitar a “modernidade líquida” de Bauman, tornando-se, certamente, em frequentadoras assíduas dos chatrooms e das redes sociais (cf. Bauman 2005: 37). À semelhança do que acontece hoje no mundo virtual da Internet, no mundo ficcional de Finnegans Wake, a continuação da narrativa, ou a sua “Continuarration!” (FW 205), gera sempre novas, complexas e hilariantes interrogações: But what was the game in her mixed baggyrhatty? Just the tembo in her tumbo or pilipili from her pepperpot? Saas and taas and specis bizaas. And where in thunder did she plunder? Fore the battle or efter the ball? I want to get it frisk from the soorce. I aubette my bearb it’s worth while poaching on. Shake it up, do, do! That’s a good old son of a ditch! I promise I’ll make it worth your while. And I don’t mean maybe. Nor yet with a goodfor. Spey me pruth and I’ll tale you true. (FW 209, meus sublinhados) A vontade de ouvir e contar histórias é por demais evidente neste excerto, onde a palavra “tell” se transforma em “tale” e onde a verdade dos factos a todo o momento se confunde com a fantasia dos contos: “I’ll tale you true”. Esta propensão para narrar (adicionando, inventando, alterando o conteúdo do que é narrado no processo) é, de resto, uma constante em Finnegans Wake que se encontra, como oberva Attridge, repleta de fábulas: “[…] fables of memory and memories of fables, and its own historical force is not lessened thereby, even if we can only tell more and more stories about it” (Attridge 2000: 92). E para continuar a receber, “frisk from the soorce”, isto é, diretamente da fonte, todas as efabulações, informações, factos e não-factos sobre a vida privada de ALP e HCE, nada melhor do que visitar “Publin” (FW 315).  mammallement scandaleuse, des pitoyables oreilles offensive, et entent de loing heresie” (Gargantua 103). Nas primeiras edições da obra a referência à Sorbonne era ainda mais explícita, “déclarée para Sorbonne scandaleuse” (idem 103), mas como sublinha Patricia Eichel-Lojkine, nesta citação alterada em que a palavra “pieuses” (“devotas”) passa, por exemplo, a “pitoyables” (“deploráveis”) o objeto de paródia – a Sorbonne e as suas fórmulas de condenação: Sententiam piarum aurium offensivam et hӕresim sapientem. (ibidem) – torna-se evidente e não necessita, por isso, de mais comentários por parte do narrador: “c’est la lettre de la citation qui est en partie modifiée, si bien que la critique, implicite, n’a pas besoin d’être énoncée dans un commentaire extérieur” (Eichel-Lojkine 2002: 147, nota 20).  100 III.2 Publin: Dublin no Pub ou o Todo pela Parte – Good marrams, sagd he, freshwatties and boasterdes all, as he put into bierhiven, nogeysokey first, cabootle segund, jilling to windwards, as he made straks for that oerasound the snarsty weg for Publin, so was his horenpipe lug in the lee off their mouths organs, with his tilt too taut for his tammy all a slaunter and his wigger on a wagger with his tag tucked. Up. With a good eastering and a good westering. James Joyce, Finnegans Wake Se é verdade que, em Finnegans Wake, a cidade de Dublin surge implícita em diversas formulações – tais como as já mencionadas, “Doubtlynn!” (FW 248) ou “Annapolis” (FW 318) –, “Publin” (FW 315) será, sem dúvida, uma das mais simbólicas ao sugerir uma relação simbiótica entre Dublin e o pub de HCE. Com efeito, o neologismo “Publin” aponta, desde logo, para a eventualidade de podermos encontrar no pub uma réplica, em miniatura, da cidade de Dublin, sendo que o contrário também é possível. Por outras palavras, Dublin poderá, em contrapartida, ser entendida como uma imagem magnificada do pub, facto que ajuda, aliás, a esclarecer a curiosa afirmação que se segue: [I] can easily believe heartily in my own most spacious immensity as my ownhouse and microbemost cosm when I am reassured by ratio that the cube of my volumes is to the surfaces of their subjects as the, sphericity of these globes […] is to the feracity of Fairynelly’s vacuum. (FW 150-151, meus sublinhados) Como tudo o resto em Finnegans Wake, as escalas sofrem constantes comutações e justaposições, sem, no entanto, impedir que os microcosmos (ou “microbemost cosm”) e os macrocosmos se continuem a refletir ao ritmo da música do universo, aqui sugerida pela referência a Farinelli, cantor castrato do século XVIII (cf. McHugh 1991: 151). Importa, neste caso, investigar os aspetos que aproximam os dois espaços para que eles possam, em termos metafóricos, substituir-se um ao outro ou representar-se mutuamente. Tanto as cidades como os estabelecimentos comerciais existem em função de pessoas. Comecemos então por analisar os clientes do pub: Group drinkards maaks grope thinkards or how reads rotary, jewr of a chrestend, respecting the otherdogs churchees, so long plubs will be plebs but plabs by low frequency amplification may later agree to have another. For the people of the shed are the sure ads of all quorum. Lorimers and  101 leathersellers, skinners and salters, pewterers and paperstainers, parishclerks, fletcherbowyers, girdlers, mercers, cordwainers and first, and not last, the weavers. Our library he is hoping to ye public. Innholder, upholder. (FW 312-313) Num discurso apologético que reúne bebida, pensamento, religião e comércio, a voz de HCE, como legítimo proprietário do pub, parece anunciar a abertura de um espaço de comunhão: “Our library he is hoping to ye public”. Como refere Roland McHugh, a palavra “library”, em calão arcaico, remete para “taverna” (1991: 313), um sinónimo de pub. Ora, nesta taverna cabem não apenas os representantes de diversas religiões – judeus, cristãos, igrejas ortodoxas (“jewr of a chrestend, respecting the otherdogs churches”) –, mas também elementos pertencentes a diferentes profissões e ofícios, numa alusão à City de Londres e às suas diversas Associações Comerciais, muitas vezes relacionadas com atividades religiosas, especialmente até ao momento da Reforma Protestante: “Livery Companies of London included lorimers, leathersellers, skinners, salters, pewterers, painter-stainers (cited as ‘Paperstainers’ in Smith’s Dictionary of Dates), parish clerks, fletchers, bowyers, girdlers, mercers, weavers, innholders & upholders” (McHugh 1991: 312). Este eclético grupo de consumidores de bebida (“drinkards”) e de pensadores (“thinkards”) constitui o quórum necessário – “For the people of the shed are the sure ads of all quorum.” – para que se proceda ao julgamento de HCE, conferindo-se assim renovado significado à expressão popular “ser julgado na praça pública”. Ainda que o crime de HCE permaneça envolto em mistério até ao final, sabe-se que terá ocorrido no Phoenix Park e que terá envolvido cenas de exibicionismo indecoroso, invasão de privacidade (“voyeurism”), ou ambas (cf. Ellmann 1982 [1959]: 555). Chamadas as testemunhas, que não são apenas oculares, mas multifacetadas – “an eye, ear, nose and throat witness” (FW 86) –, verifica-se que a sua credibilidade é muito duvidosa: Being they. Mr G. B. W. Ashburner, S. Bruno’s Tobbogan Drive, Mr Faixgood, Bellchimbers, Carolan Crescent, Mr I. I. Cattaway, Hilly Gape, Poplar Park, Mr Q. P. Dieudonney, The View, Gazey Peer, Mr T. T. Erchdeakin, Multiple Lodge, Jiff Exby Rode, Mr W. K. Ferris-Fender, Fert Fort, Woovil Doon Botham ontowhom adding the tout that pumped the stout that linked the lank that cold the sandy that nextdoored the rotter that rooked the rhymer that lapped at the hoose that Joax pilled. They had heard or had heard said or had heard said written. (FW 369, meus sublinhados)  102 Curiosamente, nesta extensa lista de testemunhas acusatórias cabem não apenas seres humanos, como seria de se esperar, mas também lugares emblemáticos, como o People’s Park (“Poplar Park”), em Dún Laoghaire, ou outros elementos espaciais, tais como estradas (“Jiff Exby Rode”), vales (“Woovil Doon Botham”) e pontões (“Gazey Peer”), que se associam aos delatores de HCE. De resto, estes últimos são particularmente reveladores de uma paisagem (“The View”) que também ela partilha o carácter indiscreto e “gossipocrático” dos habitantes de “Publin”. O certo é que, humanas ou não, estas testemunhas se apresentam como fontes muito duvidosas, responsáveis por depoimentos, no melhor dos casos, discutíveis, no pior, desprovidos de qualquer objetividade e fundamento, como é sugerido no passo supracitado – “They had heard or had heard said or had heard said written.” – e em diversos outros: Thus the unfacts, did we possess them, are too imprecisely few to warrant our certitude, the evidencegivers by legpoll too untrustworthily irreprible where his adjurers are seemingly freak threes but his judicandees plainly minus twos. (FW 57, meus sublinhados) A dream of favours, a favourable dream. They know how they believe that they believe that they know. Wherefore they wail. (FW 470) Às interrogações quanto à idoneidade das testemunhas acrescentam-se então as incertezas sobre os diversos atos dos intervenientes e sobre a veracidade dos factos apresentados, como fica bem patente nas Atas do julgamento: So many needles to ponk out to as many noodles as are company, they noddling all about tutti to tempo, decumans numbered too, (a) well, that the secretary bird, better known as Pandoria Paullabucca, whom they thought was more like a solicitor general, indiscriminatingly made belief mid authorsagastions from Schelm the Pelman to write somewords to Senders about her chilikin puck, laughing that Poulebec would be the death of her […], (e) will, these remind to be sane? (f) Fool step! Aletheometry? Or just zoot doon floon? Nut it out, peeby eye! Onamassofmancynaves. But. Top. (FW 369-370) O coletivo de juízes aposta nos poderes da bebida – “It may not or maybe a no concern of the Guinnesses but.” (FW 309) – para abrir a caixa de Pandora e revelar todos os crimes de HCE, mas a verdade – “the truath” (FW 15) – é que a cerveja, o whisky ou o rum (FW 381-382) não fazem mais do que adensar a toada de imprecisões e a tendência para a dispersão dos clientes/testemunhas – “Order, order, order, order! And tough. We call on Tancred Artaxerxes Flavin to compeer with Barnabas Ulick Dunne.” (FW 337); “So you were saying, boys? Anyhow he what?” (FW 380) –,  103 aumentando, em grande medida, as hipóteses de se entrar, ainda que inadvertidamente, na temível terra do Erro, também conhecida como “Errorland”: The wastobe land […] would rise against him with all which in them were, franchisables and inhabitands, astea as agora,83 helotsphilots, do him hurt, […], Humpheres Cheops Exarchas […]. Business bred to speak with a stiff upper lip to all men and most occasions the Man we wot of took little short of fighting chances but for all that he or his or his care were subjected to the horrors of the premier terror of Errorland. (perorhaps!) (FW 62, meu sublinhado) Como observa Seamus Deane, na entrada de The Novel: Forms and Themes (obra editada por Franco Moretti) dedicada a Finnegans Wake, nem sempre é fácil distinguir quando é que um erro se encontra, de facto, “errado” no texto de Joyce: “when is an “error” a mistake?” (Deane 2006: 908). Mas a verdade é que este jardim do Éden da recorrência – “the gardem of Idem” (FW 263) – e do equívoco que está na origem de Finnegans Wake afigura-se, efetivamente, como um “inferno etimológico” (Deane 2006: 906) onde o adjetivo “original” tanto qualifica o pecado (“sin”), como o sol (“sun”), como o filho (“son”). Sob a autoridade da sagrada tinta que “seriolcosmically” (FW 263) redige cada queda, real ou simbólica,84 do expansivo universo wakeano, a feliz e produtiva culpabilidade do humor é, sem reservas, abraçada: The tasks above are the flasks below, saith the emerald canticle of Hermes and all’s loth and pleasestir, are we told, on excellent inkbottle authority, solarsystemised, seriolcosmically, in a more and more almightily expanding universe under one, there is rhymeless reason to believe, original sun. […] But O felicitous culpability, sweet bad cess to you for an archetypt! (FW 263) Voltando ao julgamento noturno a que HCE é sujeito, convém recordar que no episódio “Circe” de Ulysses (igualmente marcado pelo registo alucinatório e satírico da noite, da bebida e do bordel), Leopold Bloom também é julgado por um tribunal deveras peculiar, o tribunal da consciência: “The Court of Conscience is now open. […]  83 Sublinhe-se a utilização da palavra “agora” que remete para a praça principal e para a esfera pública, por excelência, da cidade grega, na Antiguidade Clássica. 84Subjacente ao título escolhido por Joyce para o seu último trabalho, Finnegans Wake, encontra-se a balada popular intitulada “Finnegan’s Wake” que narra o despertar (“awake”) de Tim Finnegan durante o seu velório (“wake”) quando, na sequência da queda de uma escada, todos, família e amigos, o julgavam morto. Em Finnegans Wake, esta queda confunde-se com uma série de outras quedas reais ou metafóricas: “Finnegan’s fall from the ladder is hugely symbolic: it is Lucifer’s fall, Adam’s fall, the setting sun that will rise again, the fall of Rome, a Wall Street Crash. It is Humpty Dumpty’s fall and the fall of Newton’s apple. And it is every man’s daily recurring fall from grace” (Campbell e Robinson 2005 [1944]: 5).  104 All cordially invited. Given at this our loyal city of Dublin in the Year I of the Paradisiacal Era” (U 609). Esta referência a um tribunal da consciência ganha especial importância se pensarmos que o julgamento de HCE poderá também não passar de uma mera alucinação decorrente de um sentimento de culpa que atormenta o seu inconsciente: “the universal judgment against HCE is but a reflection of his own obsessive guilt” (Campbell e Robinson 2005 [1944]: 9). E se a acusação maior é a mesma, ou seja, a natureza pecadora de Bloom e HCE, respetivamente, o veredicto final também é semelhante: “[I] believe him to be more sinned against than sinning.” (U 613); “[T]he deponent […] may have been (one is reluctant to use the passive voiced) may be been as much sinned against as sinning […]” (FW 523). Vítimas e/ou pecadores, a verdade é que a privacidade de HCE e de Bloom se encontra permanentemente exposta à maledicência popular não apenas em locais públicos como o pub, mas também através de meios de comunicação de massa85 como a televisão (cf. FW 52-53, 61), a rádio (FW 126-149) ou os jornais, especialmente os tabloides (“four tubbloids”, FW 219): “Never know whose thoughts you’re chewing. Then who’d wash up all the plates and forks? Might be all feeding on tabloids that time. Teeth getting worse and worse” (U 217). O privado é, assim, consumido publicamente (cf. Barthes 2006 [1980]: 109) e o julgamento de HCE seguido como se de uma telenovela se tratasse. Quanto maiores os detalhes e mais íntimos os sentimentos partilhados, maior o interesse e a pulverização de boatos associados (cf. Bauman 2005: 37), o que explica, aliás, que cada intervenção em defesa de HCE (feita pelo próprio ou por ALP, por exemplo) acabe sempre por redundar numa renovada espiral de rumores e acusações. Um outro aspeto a reter é o facto de a casa de HCE e ALP se encontrar construída sobre o pub, facilitando a comunicação familiar – “the message she braught belaw from the missus” (FW 333) –, mas também a bisbilhotice popular – “He banged the scoop and she bagged the sugar while the whole pub’s pobbel done a stare” (FW 334). Tendo a casa e o pub como elementos contíguos, dando redobrado sentido à locução inglesa  85 “A cultura-mundo dos media tem já raízes numa longa história. De facto, esta dinâmica foi sentida desde o início do século XX, particularmente com o cinema. […] Esta dinâmica será retransmitida, na segunda metade do século XX, pela televisão que impõe o universo da imagem directa, do instantâneo, da exclusividade, do insignificante. […] Com a televisão impõe-se a «aldeia global», cara a McLuhan, o triunfo da sociedade da imagem e o impulso do homo ecranis inaugurado com o cinema.” (Lipovetsky 2011: 60, 61)  105 “public house”, HCE e ALP veem assim esbatidas todas as fronteiras remanescentes entre a sua vida pública e a sua vida privada. Efetivamente, tanto nos capítulos que antecedem o episódio do pub, como nos capítulos que se lhe seguem, surgem um conjunto de referências a outros espaços que, de alguma forma, combinam a privacidade e o aconchego do lar com a abertura e a exposição pública do pub: “spa mad but inn sane”; “Every ditcher’s dastard in Dupling will let us know about it if you have paid the mulctman by whether your rent is open to be foreclosed or aback in your arrears. This is seriously meant. Here is a homelet not a hothel” (FW 129, 586, meus sublinhados). Por outro lado, estes espaços apresentam-se, não raras vezes, em pares – “spa”/“inn”, “home”/“hotel” –, aparentemente dicotómicos – “mad”/“sane” (ou “mad”/“insane”?) –, mas sempre profundamente alusivos: “Hamlet”/“Othello”. Não há garantias de que a multa por ofensas (“mulct”) tenha sido paga ao cobrador, nem tão pouco de que a história de HCE culmine numa tragédia como a de Hamlet ou a de Otelo, mas existem indícios, no episódio do pub, que fazem da história de Humphrey Chimpden Earwicker e da sua família uma longa saga longe de terminar: “How you fell from story to story like a sagsand to lie” (FW 374-375). De resto, logo nas primeiras páginas de Finnegans Wake, um comentário inserido entre parêntesis, como se de um aparte se tratasse, anuncia: “(There extand by now one thousand and one stories, all told, of the same).” (FW 5); como se estas diversas histórias forjassem, acontecimento a acontecimento, a identidade das personagens, tal como se constrói pedra a pedra, tijolo a tijolo, uma nova cidade: “he forged himself ahead like a blazing urbanorb” (FW 589). Entre as muitas pequenas histórias que se misturam com a história familiar de HCE e ALP no “worldroom” ou “roomwhorld” (FW 100) que é o pub, contam-se duas particularmente hilariantes: “The tale of Kersse the Tailor and the Norwegian Captain” – ou “a toyler in the tawn […] drew out the moddle of Kersse by jerkin his dressing but and or it was not before athwartships he buttonhaled the Norweeger’s capstan” (FW 311) – e “how Buckley shot the Russian general” – ou “How Burghley shuck the rackushant” (FW 338). No episódio que junta o alfaiate Kersse e o capitão norueguês, o tema central (ou, se se preferir, o crime capital) é a usurpação: Stolp, tief, stolp, come bag to Moy Eireann! And the Norweeger’s capstan swaradeed, some blowfish out of schooling: All lykkehud! Below taiyor he ikan heavin sets. (FW 312)  112 diferente. Se Beckett parte de Dublin para construir as vivências das suas personagens num qualquer espaço citadino e Polo fala sempre de Veneza ao erigir por palavras as suas cidades invisíveis, Joyce convoca todas as cidades, “reais” ou ficcionadas, presentes, futuras ou passadas, ao (re)escrever a sua Dublin. De resto, Joyce e Beckett – “(who possessed a large amount of the humoresque)” (FW 50) – certamente concordariam com Raimundo, protagonista de História do Cerco de Lisboa (1989), de José Saramago, que reconhece a necessidade de juntar “uma parte suficiente de imaginação para tornar [uma história verídica] mais real e autêntica” (Saramago 2008 [1989]: 303). Porém, por vezes, são a “verdade” e a chamada “vida real” a ultrapassar a ficção,91 pelo que não fará sentido falar-se de um excesso de verosimilhança quando o “pecado” é do foro ficcional. Pelo contrário, com as ferramentas adequadas e a dose certa de sabedoria e loucura – “wisefolly” (FW 321) – tudo é misturável e verosímil sem perder, no entanto, uma nota, mesmo que pequena, de verdade: “Putting truth and untruth together a shot may be made at what this hybrid actually was to look at” (FW 169). O segredo está na “facilidade” com que Joyce e Beckett congregam universos aparentemente distantes, opostos ou contrastantes, através de um jogo interminável de palavras que recupera, não raras vezes, o “Nansense” (FW 326) ou “nocense” (FW 378) dos mundos de fantasia de Lewis Carroll. Como sublinha Dirk Van Hulle, em Joyce & Beckett Discovering Dante: Humpty Dumpty’s theory, of two meanings packed into one word like a portmanteau, seems to me the right explanation for all. For instance, take the two words “fuming” and “furious”. Make up your mind that you will say both words, but leave it unsettled which you will say first. Now open your mouth and speak. If your thoughts incline ever so little towards “fuming”, you will say “fuming-furious”; if they turn, by even a hair’s breadth, towards “furious”, you will say “furious-fuming”; but if you have that rarest of gifts, a perfectly balanced mind, you will say “frumious”. (Hulle 2004: 35) É através deste processo que duas palavras como “relinquished” (“abandonado”) e “replenished” (“reabastecido”) se juntam em Finnegans Wake para dar origem a “replenquished” (FW 381),92 um neologismo utilizado para qualificar os copos dos clientes do pub.  91 “So the truce, the old truce and nattonbuff the truce, boys. Drouth is stronger than faction.” (FW 336) 92 Ver citação completa no final da secção anterior.  113 Portadores deste imenso dom da aglutinação – tão singularmente representado por Humpty Dumpty, “the pure example of the hopeful innovator” (Davidson 2005: 143) –, Joyce e Beckett abrem com Murphy e Finnegans Wake as portas do riso. E, quer este se expresse discretamente e em segurança – “The savest lauf in the world.” (FW 314) – ou em súbitas explosões – “the guffaw of the Abderite” (M 148) –, todos devem procurar ouvi-lo, até porque o riso e os demais fenómenos ligados à audição desempenham um papel central nos textos dos dois autores. Como observa Janus: [The] analysis of listening and laughter in the works of Beckett and Joyce […] points to the actuality of what might be termed “otographic texts”: namely, texts that reproduce and ask us to attend to auditory phenomena (song, music, laughter, and murmurs) at the limits of the conceptual divisions, subject/object, mind/body, poetry/prose, writing/speech, in the attempt to move past these limiting divisions. [T]he production of laughter uses the body (the material body of language, the body of the reader) against consciousness in order to mark and momentarily overcome these limits. (Janus 2009: 164) No presente capítulo, procurou-se refletir sobre os limites da divisão público/privado ao demonstrar, através da análise de Murphy e de Finnegans Wake, como as fronteiras entre os dois espaços são instáveis e permeáveis a justaposições de um sobre o outro. O próximo capítulo é dedicado ao estudo dos limites e das potencialidades da divisão conceptual (e espacial) corpo/mente.  114 Capítulo 2  115 Capítulo 2 │ An agony of perceivedness: Nos Interstícios entre Corpo e Mente A person’s inner life may become so splendid and challenging as to disable him or her for all contacts with the world. Declan Kiberd, The Irish Writer and the World Tudo quanto não é a minha alma é para mim, por mais que eu queira que o não seja, não mais que cenário e decoração. Fernando Pessoa, Livro do Desassossego I. Introdução “Como todas as grandes dicotomias, a do corpo e do espírito esbateu-se”, afirma Lipovetsky em A Era do Vazio: Ensaio sobre o Individualismo Contemporâneo (1983: 59). E Lipovetsky não está sozinho na sua constatação. Também David Lodge, num texto mais recente intitulado A Consciência e o Romance, sublinha que Fazer a distinção entre a carne e o espírito, o corpo e a alma, o material e o imaterial, o terreno e o transcendente, é cometer a falácia do dualismo, que, estando embora profundamente enraizado na história da cultura ocidental, está hoje morto e enterrado. Ou pelo menos deveria estar. (Lodge 2009 [2002]: 16-17) As palavras de Lodge são particularmente reveladoras ao deixarem subentender que embora os dualismos sejam redutores e até perigosos (ao impor categorias rígidas e estanques, negligenciando os espaços intermédios, as justaposições e as exceções) eles continuam ainda, de algum modo, a enformar a mundividência ocidental. E não é estranho que assim seja dado que eles oferecem algo que é manifestamente importante para os seres humanos: uma linha orientadora da existência e dos diversos elementos  116 que nela confluem (bom/mau, privado/público, interior/exterior, centro/margem, etc.) e que, não sendo necessariamente opostos, são seguramente complementares. Não obstante, na “época do espaço” (cf. Foucault 1967: s/ pág.) e, por conseguinte, da fluidez (cf. Kirby 1996: 19), afigura-se cada vez mais difícil conservar as dicotomias tradicionais ainda tão enraizadas na cultura ocidental. Tivemos a oportunidade de verificá-lo ao refletir sobre o espaço público e o espaço privado, no capítulo anterior, e o mesmo se poderá constatar, no presente capítulo, em relação ao corpo e à mente (dicotomia que se apresenta por vezes, em alternativa, como corpo/alma, corpo/cérebro matéria/espírito, ou sentimento/razão). Ora, se entre público e privado se deu uma inversão de valor e de valores, com o espaço privado a assumir maior protagonismo na contemporaneidade, levando à privatização do próprio espaço público (Bauman 2005: 39), entre corpo e mente também aconteceu uma semelhante revolução valorativa. Como observa Lipovetsky: O corpo já não designa uma abjecção ou uma máquina, designa a nossa identidade profunda da qual não há motivo para ter vergonha e que pode, portanto, exibir-se nua nas praias ou nos espectáculos, na sua verdade natural. Enquanto pessoa, o corpo ganha dignidade; devemos respeitá-lo, quer dizer zelar permanentemente pelo seu bom funcionamento [...]. (Lipovetsky 1983: 58) A observação de Lipovetsky deixa perceber que um longo caminho foi percorrido desde que René Descartes (1596-1650) declarou o primado da razão (e, por extensão, da alma e da mente) apoiado no célebre princípio “eu penso, logo existo” (Descartes 1984 [1637]: 28). Citando Rob Shields, Bauman propõe mesmo uma reescrita deste princípio basilar: “As Rob Shields wittily put it, one could rephrase Descartes’ famous cogito, without distorting its meaning, as ‘I occupy space therefore I exist’” (Bauman 2005: 113). António Damásio, neurocientista português, acrescenta argumentos a este debate ao reconhecer na cultura ocidental uma “subestimação da profunda comunidade entre corpo e cérebro” (Damásio 2010: 61). Num longo ensaio intitulado O Livro da Consciência: A Construção do Cérebro Consciente, Damásio afirma igualmente que “o corpo é o alicerce da mente consciente. [A] ideia de que existe uma fronteira rígida entre o corpo e o cérebro é problemática. [O]s estados mentais parecem sempre conter alguma forma de sentimento” (idem 39, 41). Num ensaio precedente, sugestivamente intitulado O Erro de Descartes: Emoção, Razão e Cérebro Humano, Damásio tinha já sustentado que “a mente começa pelo corpo ou não pode existir”, que o cérebro e o  117 corpo formam “um organismo indissociável”, que a “alma respira através do corpo, e o sofrimento quer se inicie na pele ou numa imagem mental, acontece na carne” (Damásio 2011 [1994]: 21, 22).93 Apesar de todos estes contributos recentes, a tradição cartesiana ainda subjaz a muitos preconceitos relativamente ao corpo. Ao associar categoricamente a razão à alma e os sentidos ao corpo, Descartes estabeleceu o que viria a ser designado por dualismo cartesiano: “De maneira que esse eu, isto é, a alma pela qual sou o que sou, é inteiramente distinto do corpo, mais fácil mesmo de conhecer do que este, o qual, embora não existisse, não impediria que ela fosse o que é” (Descartes 1984 [1637]: 28). Esta distinção não é apenas operativa, mas é sobretudo valorativa, pelo que a alma e a razão são para Descartes inquestionavelmente superiores ao corpo (idem 47, 48). É certo que esta diferenciação não se inicia, em rigor, com Descartes, podendo-se remontar, por exemplo, a Platão (428-347 a.C.) e à sua reflexão sobre o que é eterno e fluido como a alma – parte integrante do mundo das ideias –, por oposição ao que é transitório e contingente como o corpo – pertencente ao mundo sensível –;94 mas não é menos verdade que, enquanto fundador da filosofia moderna, Descartes encontra-se mais próximo da contemporaneidade que inspira repetidamente.95 Prova disso é, aliás, como  93 Na sua conclusão, Damásio responde de forma inequívoca à pergunta que ele próprio formula: “Qual foi, então, o erro de Descartes? Ou, melhor ainda, qual é o erro de Descartes que quero destacar sem dó nem piedade? Poderíamos começar por um protesto, censurando-o por ter persuadido os biólogos a adotar, até aos nossos dias, a mecânica de relojoaria como modelo da vida. Todavia, esse protesto talvez não fosse inteiramente justo e devemos passar ao «Penso, logo existo». […] Tomada literalmente, a declaração ilustra precisamente o oposto do que julgo ser verdade acerca das origens da mente e da relação entre a mente e o corpo. Sugere que o pensamento e a consciência do pensamento são os verdadeiros substratos do ser. […] Todavia, muito antes do aparecimento da humanidade, os seres vivos já eram seres vivos. […] Assim, no princípio foi o ser e só depois o pensamento. […] Existimos e depois pensamos, e pensamos apenas de acordo com aquilo que somos, uma vez que o pensamento é na verdade causado pelas estruturas e operações do ser.”; “Este é o erro de Descartes: a abissal separação entre o corpo e a mente, entre, por um lado, o material tangível e infinitamente divisível de um corpo dimensionado e mecanicamente operado e, por outro lado, o material intangível, indivisível, e não dimensionado da mente” (Damásio 2011 [1994]: 316-317, 318). 94 Sobre este assunto, cf., por exemplo, o diálogo Fédon, de Platão: “- Olha agora Cebes, prosseguiu Sócrates, se de tudo quanto dissemos se pode concluir que a alma tem grande semelhança com o divino, imortal, inteligível, uniforme, indissolúvel e com o que permanece sempre o mesmo e se comporta da mesma maneira; ao passo que o corpo é em extremo semelhante ao humano, mortal, não inteligível, multiforme, dissolúvel e ao que nunca se comporta do mesmo modo” (Fédon 56). 95 Foi, aliás, esta proximidade de pensamento entre Descartes e a contemporaneidade que inspirou o já citado Erro de Descartes, de António Damásio: “Alguns poderão perguntar: para quê discordar de Descartes e não de Platão, cujos pontos de vista sobre o corpo e a mente eram mais exasperantes, tal como podemos verificar no seu Fédon? Para quê incomodarmo-nos com este erro de Descartes, em particular? No fim de contas, alguns dos seus outros erros parecem espetacularmente mais errados.  118 se verá mais adiante, a importância do pensamento cartesiano enquanto mote para o desenvolvimento da narrativa de Murphy, um romance do século XX. Se é legítimo falar hoje de uma alteração nesta primazia da razão face ao corpo é porque, tal como afirma Lipovetsky, o corpo deixou de ser entendido como uma máquina ao serviço da razão para passar a constituir, como sugere Bauman, “uma propriedade privada indiscutível” que “compete ao seu proprietário” não apenas preservar mas melhorar (Bauman 2007: 124).96 Esta maior dignidade do corpo é consentânea com a matriz da sociedade atual, eminentemente “narcísica” como demonstra a sua profunda preocupação com o indivíduo e o privado, domínio no qual se destaca agora o corpo: Investimento narcísico do corpo directamente legível através de mil práticas quotidianas: angústia da idade e das rugas [...]; obsessões com a saúde, com a «linha», com a higiene: rituais de controlo (check-up) e de manutenção (massagens, sauna, desportos, regimes); cultos solares e terapêuticos (sobreconsumo de cuidados médicos e de produtos farmacêuticos), etc. Incontestavelmente, a representação social do corpo sofreu uma mutação [...]; é do advento deste novo imaginário social do corpo que resulta o narcisismo. (Lipovetsky 1983: 57-58) Esta mutação na representação social do corpo é, pois, em grande medida resultado da vivência de uma “época do espaço” (Foucault 1967: s/ pág.), sendo que “o espaço do corpo” é cada vez mais relevante na relação do indivíduo com os outros espaços em que se movimenta e, sobretudo, na construção, afirmação e reformulação contínua da sua identidade: The space we occupy interacts with what could be considered another space, the space of the body. Between them our consciousness often mediates, making decisions about the kind of space it wants to enter and changing form to adapt to the situations in which it finds itself. [...] Perhaps in speaking of the space of the body, the female subject has more at stake than the male; our vaginas, our wombs, our menstruations, and our pregnancies make the interiority of our bodies seem much more present, obvious, conscious, critical. (Kirby 1996: 12)  Descartes acreditava que era o calor que fazia circular o sangue e que existiam minúsculas e finas partículas do sangue que se destilavam em «espíritos animais» que, por sua vez, serviam para mover os músculos. Porque não censura-lo por qualquer uma destas noções? A razão é simples: há muito tempo que sabemos que Descartes estava errado no que respeita a essas questões para as quais temos hoje respostas que satisfazem plenamente. Não é esse o caso quando consideramos os assuntos da mente, do cérebro e do corpo, onde os erros de Descartes continuam a ter uma grande influência. Para muitos, os pontos de vista de Descartes são encarados como evidentes por si mesmos e não necessitam de ser reexaminados” (Damásio 2011 [1994]: 319). 96 Como observa Lipovetsky: “Num sistema personalizado só resta ao indivíduo durar e conservar-se, aumentar a fiabilidade do seu corpo, ganhar tempo e ganhar contra o tempo” (Lipovetsky 1983: 104).  119 As palavras de Kirby sublinham as razões que fazem hoje do corpo uma das mais importantes e problemáticas linhas de fronteira, condicionando o modo como cada indivíduo se apresenta aos outros e também o modo como os percepciona, em retorno. Enquanto fronteira, o corpo faz, simultaneamente, a demarcação e a ponte entre o que é superfície e o que é interior. O grande risco reside em considerar-se apenas as superfícies (mulher, homem, branco, negro, rico, pobre, etc.), sobretudo quando estas são levadas a coincidir com compartimentações de cariz ideológico: My sexuality centers my bodily consciousness, making an open berth for me to occupy as a specifically female subject. [...] Though subjects of all races, classes, and ethnicities may live their bodies as volumes, for subjects from marginal groups the margins of the body may prove more palpable, central, defining, and affecting. If I live my body as volume, my “femininity”, my gender, resides at its surface, on the level of the clothes I wear or the lipstick I (do or don’t) apply. [...] The surfaces of our bodies interact with the divisions between groups drawn up by ideology [...] and it is precisely when the space of the body coincides with the space of ideology that violence can occur. (idem 13) Também em relação ao espaço do corpo existem, portanto, centro e margem (ou margens) e uma vez mais se reafirma a superior importância da margem, enquanto espaço alternativo e de contestação, para a construção da identidade individual e colectiva (cf. Soja e Hooper 1993: 190-191). Se o corpo é na contemporaneidade objeto de todas as atenções, que lugar se reserva ao espírito, à alma ou à mente? A resposta de Lipovetsky é clara: A época hipermoderna é a da regressão ou da perda da posição proeminente que ocupava a alta cultura: o «valor espírito» foi substituído pela diversão, pelo desporto, pelo entretenimento dos media e das viagens, pela velocidade da informação. Dinâmica do desencanto que encontra na cultura-mundo – a da imagem, do corpo, do consumismo – a sua origem quase directa. (Lipovetsky 2011: 77) Fruto de uma profunda inversão de valores, o corpo concentra agora as grandes preocupações e motivações do ser humano, relegando as suas restantes dimensões constitutivas (participação política, cidadania, espiritualidade, etc.) para segundo plano. O corpo deixa de ser corrupto ou corruptor, como era para Platão, ou inferior, como era para Descartes e os seus herdeiros, passando a ser uma mais-valia, senão a única maisvalia que pertence inteiramente ao indivíduo e sobre o qual pode agir a todo o momento, investindo na sua propriedade privada. Assim se explica também a apetência  120 contemporânea pelo consumo que obriga os indivíduos “a tomar-se a seu cargo”: “Seja qual for a sua estandardização, a era do consumo revelou-se e continua a revelar-se um agente de personalização, quer dizer de responsabilização pelos indivíduos, coagindo-os a escolher e a transformar os elementos do seu modo de vida” (idem 102). Poder-se-á argumentar que o problema não reside tanto na possibilidade de escolher mas na própria escolha, profundamente limitada pela estandardização identificada no excerto transcrito. A originalidade da oferta pode, de facto, ser limitada, mas a oferta não é certamente, pelo que a grande dificuldade dos indivíduos-consumidores97 é hoje sobreviver ao excesso e não à escassez de produtos, serviços e informação (cf. Bauman 2005: 63). De resto, o próprio Lipovetsky reconhece que esta responsabilização dos indivíduos é “de um género novo, narcísica como lhe poderemos chamar na medida em que a acompanham, por um lado, uma desmotivação ante a coisa pública e, por outro lado, uma descrispação e desestabilização da personalidade” (Lipovetsky 1983: 104). Seja como for, este “sistema de participação inelutável” (idem 102) que é o consumo fixa incontestavelmente os indivíduos ao que é material e corpóreo, não deixando muito tempo para a esfera do espiritual ou da mente. Na “era da instantaneidade” (Bauman 2005: 128), tudo – incluindo a cultura, a informação e o lazer – é consumido de forma material, visivelmente voraz, mas pouco digerida ou crítica (cf. Lipovetsky 2011).98 Com efeito, face às múltiplas solicitações do mundo da corporalidade sobra pouco tempo ao indivíduo contemporâneo para disfrutar do espaço da mente, algo que não acontece, pelo contrário, com as personagens de Joyce e Beckett que encontram muitas  97 Lipovetsky utiliza a expressão “planeta-consumo” para definir um planeta em que se consome “cada vez mais serviços; consome-se por todo o lado, nos hipermercados e nas galerias comerciais, nos cinemas, nas estações de comboios, nos aeroportos, nos corredores do metro; consome-se cada vez mais o domingo, a tarde, a noite, em qualquer hora e em qualquer lugar: uma dinâmica levada ao seu extremo com a revolução do cibercomércio. Enquanto as festas de significação religiosa se metamorfoseiam em festivais de compras, em espécies de bacanais de consumo, todos os antigos limites espácio-temporais tendem a desaparecer. [...] Estende-se por todo o lado o reino da escolha individual, o império das marcas e das solicitações comerciais; o momento é o da comercialização quase integral não somente dos objectos, mas também da cultura, da arte, do tempo, da comunicação, da procriação, da vida e da morte. O capitalismo do hiperconsumo assinala-se por esta excrescência da esfera comercial que é acompanhada por uma formidável expansão da lógica consumista de escolha individual, presente, agora, em todos os domínios da vida” (Lipovetsky 2011: 39, 40). 98 “A cultura-mundo desdobra-se no reino da universalidade cosmopolita, da mudança perpétua, do pletórico: informação, filmes, programas audiovisuais, publicidade, música, festivais, viagens, museus, imagens, exposições, obras de arte, Internet, tudo se encontra, doravante, em superabundância e de primeiríssima qualidade na cultura hipertrófica do sempre mais rápido, sempre com mais ofertas de novidades, de informação e de comunicação.” (Lipovetsky 2011: 18, 20, meu sublinhado)  121 vezes no recesso da sua mente uma espacialidade sem par no mundo ‘real’ habitado pelo corpo.99 Veja-se o caso de Leopold Bloom, nas palavras de Kiberd: My father once remarked after reading one of Leopold Bloom’s monologues: ‘Don’t you sometimes think it might have been better not to have had quite so rich an inner life?’ Ellmann was shrewd enough to notice the contrast, pervasive in Irish literature, between the richness of a person’s private thoughts and the actual poverty of social setting: and he knew the act of compensation for what it was, an attempt to find in the mind a spaciousness impossible in the world. (Kiberd 2005: 239) Embora o monólogo que levou a esta asserção da riqueza mental de Bloom não surja identificado por Kiberd, não é difícil encontrar em Ulysses inúmeros exemplos que a corroborem. No episódio “Lestrygonians”, enquanto Bloom percorre as ruas de Dublin, o leitor percorre os recantos da sua mente: His eyes followed the high figure in homespun, beard and bicycle, a listening woman at his side. Coming from the vegetarian. Only. [sic] weggebobbles and fruit. Don’t eat a beefsteak. If you do the eyes of that cow will pursue you through all eternity. They say it’s healthier. Wind and watery though. Tried it. Keep you on the run all day. Bad as a bloater. Dreams all night. Why do they call that thing they gave me nutsteak? Nutarians. Frutarians. To give you the idea you are eating rumpsteak. Absurd. Salty too. [...] Her stockings are loose over her ankles. I detest that: so tasteless. Those literary etherial people they are all. Dreamy, cloudy, symbolistic. Esthetes they are. I wouldn’t be surprised if it was that kind of food you see produces the like waves of the brain the poetical. (U 210) Neste momento da narrativa, o leitor não estranhará já a avaliação que Bloom faz da comida vegetariana e dos seus consumidores. Adepto confesso de um pequeno-almoço robusto que inclui diversas iguarias de origem animal,100 Bloom dificilmente poderia compartilhar a preferência dos dois transeuntes pela frugalidade da comida vegetariana. Todavia, Bloom não se limita à crítica culinária, refletindo igualmente, com desaprovação, sobre as escolhas de vestuário da figura feminina observada. A atividade mental de Bloom é tão intensa que permite conjugar em escassas linhas textuais a sua experiência negativa da comida vegetariana e a paródia dos seus slogans (“Don’t eat a beefsteak. If you do the eyes of that cow will pursue you through all eternity. They say  99 Sobre a relação espaço-mente na obra de Beckett, ver Harvey 1970: 235-236. 100 “He liked thick heart, liver slices fried with crustcrumbs, fried hencod’s roes. Most of all he liked grilled mutton kidneys which gave to his palate a fine tang of faintly scented urine.” (U 65)  128 making two skilful handfuls of her breasts, drew her back to a more social vertigo” (M 80). Já em Londres, e mais perto de Murphy, o afastamento físico entre as duas personagens adensa-se, como se pode concluir a partir de uma frase destacada e pontuada de forma particularmente expressiva na abertura do décimo capítulo: “Miss Counihan and Wylie were not living together!” (M 117). O mundo da mente, singularmente representado pela mente de Murphy, obtém então especial destaque no texto de Beckett que lhe consagra uma secção exclusiva, cirurgicamente colocada nas páginas centrais do romance (M 67-70). Sobre este curto mas profícuo segmento afirma Ackerley: The chapter, brief as it is, represents a compression and distillation of [Beckett’s] years of reading, from the pre-Socratics through the traditions of Western mysticism and reason to recent discoveries of psychology and science. […] i. the Greek ideal of the rational soul (Plato and Aristotle), implying an ascent to the light from the pre-Socratics, as contrasted with the Atomism of Democritus and Epicurus. ii. the tradition of the Cartesian rationalism through Newton to Kant and Schopenhauer, set against the Christian mystical tradition from Augustine to Dante, and contrasted with the post-quantum realm in which the laws of Newtonian physics no longer pertain. iii. the image of the human psyche as popularized by Jung and Freud, with its broad divisions of the conscious, pre-conscious and unconscious. (Ackerley 2010 [2004]: 117, meus sublinhados) Todas as considerações sobre a representação dos avanços na psicologia, divulgados por Jung e Freud, que se encontram presentes na secção supracitada (M 67-70), em particular, e em Murphy, de uma forma geral, ficam reservadas para o terceiro capítulo desta dissertação. Sendo o presente capítulo especialmente consagrado à interação entre corpo e mente, maior destaque será dado à presença da tradição racionalista associada a Descartes. II. Split in two: Corpo vs. Mente em Murphy When you fear for your cyst think of your fistula. And when you tremble for your fistula consider your chancre. This method holds equally for what is called happiness. Take one for example entirely free from pain all over, both his body and the other yoke. Where can he turn for relief? Nothing simpler. To the thought of annihilation. Thus whatever the conjuncture, nature bids us smile, if not laugh. Samuel Beckett, Mercier and Camier  129 Logo nas primeiras páginas de Murphy, o protagonista apresenta-se ao leitor nu e acorrentado, por sete lenços, à sua cadeira de baloiço, numa tentativa de suster a sua corporalidade em favor de uma frutuosa e fervilhante atividade mental (M 3).108 Através deste quadro bizarro começa a desenhar-se um conflito que mais tarde será verbalizado de forma explícita: “Thus Murphy felt himself split in two, a body and a mind. They had intercourse apparently, otherwise he could not have known that they had anything in common” (M 68). Esta constatação do dualismo de Murphy surge no referido capítulo exclusivamente dedicado à descrição da mente do protagonista (M 67-70) que reforça, pela sua presença e destaque na estrutura global do romance, a quase total ausência de pormenores de descrição física. Murphy parece, assim, inscrever-se numa linha de pensamento – presente noutros textos emblemáticos da literatura ocidental como, por exemplo, À la Recherche du Temps Perdu, de Marcel Proust – na qual se perspetiva o corpo como uma prisão: “Et avoir un corps, c’est la grande menace pour l’esprit [...]. Le corps enferme l’esprit dans une forteresse; bientôt la forteresse est assiégée de toutes parts et il faut à la fin que l’esprit se rende” (Recherche 485). Todavia, como sublinha Colm Tóibín na sua introdução ao primeiro volume de Samuel Beckett: The Grove Centenary Edition, Murphy está longe de ser uma apologia de Descartes ou do seu pensamento: “Cogitation was the nightmare [Beckett’s] characters were trying to awake” (Tóibín 2006: xiii).109 Poder-se-ia dizer que a Cogitação está para Murphy tal como a História está para Stephen Dedalus: “History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake.” (U 42); “Nightmare from which you will never awake” (U 174). A verdade é que a morte prematura de Murphy, no Magdalen Mental Mercyseat, não permitiu que este chegasse, de facto, a acordar do seu pesadelo, ainda que tivesse dado sinais de que o queria fazer. Subjacente a este pesadelo da razão destaca-se Descartes e  108 A (in)atividade de Murphy na sua cadeira é interrompida por uma telefonema de Celia (M 6), o que indicia que será esta a desequilibrar definitivamente os pratos da balança, fazendo pender Murphy para a esfera do corpo, dos sentimentos e da materialidade. 109 A mesma opinião partilha Hassan: “For Beckett, the universe of reason has withered, and the great philosopher who predicted the unity of all sciences in a rational method has become a glorious scarecrow in the fields of thought. Cartesian certainties, which depend on the uniformity of the mental process and of mathematical analysis, now yield to universal doubts” (Hassan 1971: 215-216).  130 o dualismo cartesiano, mas, como observa Ackerley, a sua presença no texto é mais sugestiva do que efetiva:110 The novel is premised on Cartesian dualism, but Descartes is less an active presence than a deus absconditus; references are to the system rather than specific works. [...] The structure of the novel as a whole arises from a distrust of Cartesian rationalism, and its controlling irony from the incommensurability of Murphy’s declared goal and its realization in a universe which is unclear and indistinct – in a word, absurd. (Ackerley 2010 [2004]: 18) Convém recordar que Beckett ganhou o seu primeiro prémio literário com um poema também ele inspirado em René Descartes: What’s that? An egg? By the brothers Boot it stinks fresh. Give it to Gillot. […] No I believe every word of it I assure you. Fallor, ergo sum! […] Oh Weulles spare the blood of a Frank who has climbed the bitter steps, (René du Perron….!) and grant me my second starless inscrutable hour. (“Whoroscope”, Beckett IV: 3, 6) “Whoroscope” (1930) é, como sublinha Ihab Hassan, “um tributo irónico” ao fundador da filosofia moderna, “the one figure in intellectual history whom Beckett can neither accept nor ignore” (Hassan 1971: 215). As notas que, bem ao gosto modernista, Beckett acrescenta no final,111 reforçam as referências ao filósofo francês: “René Descartes, Seigneur du Perron, liked his omelette made of eggs hatched from eight to ten days; shorter or longer under the hen and the result, he says, is disgusting” (“Whoroscope”, Beckett IV: 6). Os protagonistas de Beckett partilham, como teremos a oportunidade de observar mais adiante, esta tendência cartesiana para as simetrias, os cálculos, as  110 Sobre o modo como a filosofia de Descartes surge tratada na obra de Beckett, bem como o modo (antagónico) como a crítica leu ao longo dos tempos esta presença, ver Feldman 2006: 41-57. 111 Fazendo lembrar T. S. Eliot e The Waste Land, como sublinha Coetzee na sua introdução ao quarto volume de Samuel Beckett: The Grove Centenary Edition (2006: ix).  131 combinações, até nas ações mais triviais e rotineiras do seu dia-a-dia (cf. Hassan 1971: 217). Segundo Descartes, o conhecimento só pode ser alcançado pela razão que se assume como autoridade máxima em detrimento dos sentidos entendidos como insuficientes e enganadores; uma filosofia racionalista (europeia, continental) que viria a sofrer a forte contestação dos filósofos empiristas (dois britânicos e um irlandês, respetivamente) Locke, Hume e Berkeley:112 [R]esolvi supor que tudo o que até então encontrava acolhimento no meu espírito não era mais verdadeiro que as ilusões dos meus sonhos. Mas, logo em seguida, notei que enquanto assim queria pensar que tudo era falso, eu, que assim o pensava, necessariamente era alguma cousa. E notando que esta verdade – eu penso, logo existo, era tão firme e tão certa que todas as extravagantes suposições dos cépticos seriam importantes para a abalar, julguei que a podia aceitar, sem escrúpulo, para primeiro princípio da filosofia que procurava. (Descartes 1984 [1637]: 28) A garantia da veracidade de “tudo aquilo que concebemos muito claramente e muito distintamente” provém de Deus, esse “ser perfeito e infinito” que participa da razão humana comunicando-lhe todas as perfeições que caso contrário a alma humana nunca conheceria (idem 28, 29). A alma, segundo explica Descartes nos artigos 31 e 32 do tratado As Paixões da Alma, encontra-se e gere o corpo a partir de uma glândula situada no cérebro (Descartes 1984 [1649]: 83-84). Afirma-se, portanto, a existência de uma alma que, comungando da perfeição e da perpetuidade divina é, ao contrário do corpo, racional e imortal: “a nossa [alma] é por natureza inteiramente independente do corpo e […], por conseguinte, não está sujeita a morrer como ele […]” (Descartes 1984 [1637]: 48). Apesar do dualismo cartesiano estar presente em Murphy (e em Murphy), não é a sua adoção que o texto de Beckett propõe, mas a sua paródia: “Not the least remarkable of Murphy’s innumerable classifications of experience was that into jokes that had once been good jokes and jokes that had never been good jokes” (M 42, meu sublinhado). Esta propensão de Murphy para a formulação de sistemas e classificações da experiência constitui, desde logo, um dos pontos de paródia do método cartesiano e dos seus preceitos: O primeiro consistia em nunca aceitar como verdadeira qualquer cousa sem a conhecer evidentemente como tal [...].  112 Este último merecerá especial atenção na secção II.1.  132 O segundo, dividir cada uma das dificuldades que tivesse de abordar no maior número possível de parcelas que fossem necessárias para melhor as resolver. O terceiro, conduzir por ordem os meus pensamentos, começando pelos objectos mais simples e mais fáceis de conhecer, para subir pouco a pouco [...] até ao conhecimento dos mais compostos [...]. E o último, fazer sempre enumerações tão completas e revisões tão gerais que tivesse a certeza de nada omitir. (Descartes 1984 [1637]: 17-18) Com efeito, o racionalismo de Descartes, que se oferece como mote do texto, vai sendo progressivamente satirizado e desconstruído em Murphy, pela ação (e a inação) do protagonista, justificando a substituição, sugerida por Tóibín, do princípio cogito ergo sum cartesiano por: “They knew they existed because of the odd habits and deep discomforts of their bodies. I itch therefore I am” (Tóibín 2006: xiii). De resto, não é apenas a Murphy que este princípio se aplica. Veja-se a curiosa conclusão que é tecida sobre Neary: There seems really very little hope for Neary, he seems doomed to hope unending. He has something of Hugo. The fire will not depart from his eye, nor water from his mouth, as he scratches himself out of one itch into the next, until he shed his mortal mange, supposing that to be permitted. (M 120, meus sublinhados) O metafísico Neary – “Where am I?” said Neary. “If and when?” (M 30) – parece sentir na pele esta “comichão” provocada pelos seus estados de alma e pelos seus pensamentos mais íntimos. A esperança a que se diz estar fatalmente ligado surge, aliás, inscrita no seu próprio nome, um anagrama do verbo inglês “yearn” que significa, entre outras coisas “desejar”.113 Mas o principal ponto a reter nesta declaração é, sobretudo, o ardiloso jogo de palavras obtido pela dupla utilização da palavra “hope”: se já não há esperança no caso de Neary é porque ele está condenado a ter esperança. Nada poderia ser mais irónico do que esta condenação a sentir que nunca se estará, de facto, condenado, pois ter esperança não é mais do que acreditar que há soluções, alternativas ou um qualquer lado positivo, mesmo em situações limite ou de aparente perda. Neste aspeto, Beckett parece aproximar-se, uma vez mais, da leitura do mito de Sísifo proposta por Camus, em Le Mythe de Sisyphe: essai sur l’absurde, já citada na introdução desta dissertação. Recorde-se que, para Camus, apesar de condenado não à esperança mas ao eterno labor de empurrar um rochedo até ao topo da montanha, Sísifo, um herói absurdo, é feliz (Camus 1942: 168). Porém, a questão central, segundo Camus,  113 Cf. nota 41.  133 é saber se a vida necessita sequer de algum sentido maior para ser vivida (idem 76). Se assim for, não poderá a vida de muitos seres humanos parecer tão ou mais alienante, tão ou mais absurda, do que a existência repetitiva, mas feliz, do próprio Sísifo: L’ouvrier d’aujourd’hui travaille, tous les jours de sa vie, aux mêmes tâches et ce destin n’est pas moins absurde. Mais il n’est tragique qu’aux rares moments où il devient conscient. Sisyphe, prolétaire des dieux, impuissant et revolté, connaît toute l’étendue de sa misérable condition: c’est à elle qu’il pense pendant la descente. La clairvoyance qui devait faire son tourment consomme du même coup sa victoire. Il n’est pas de destin qui ne se surmonte par le mépris. (idem 165-166) Na sua reflexão sobre o sentido da vida e o absurdo, Camus lembra ainda os heróis de Dostoievski: Tous les héros de Dostoïevsky s’interrogent sur le sens de la vie. [...] L’existence est mensongère ou elle est éternelle. Si Dostoïevsky se contentait de cet examen, il serait philosophe. Mais il illustre les conséquences que ces jeux de l’esprit peuvent avoir dans une vie d’homme et c’est en cela qu’il est artiste. (idem 142) Beckett, que também não esconde a sua admiração por Dostoievski,114 ilustra, tal como o escritor russo, as consequências desta interrogação sobre o sentido da existência humana ao aplicá-las à vida de Murphy e das restantes personagens do romance; uma reflexão particularmente pungente no caso de Celia: Celia was conscious of two equally important reasons for insisting as she did. The first was her desire to make a man of Murphy! [...] The second was her aversion to resuming her own work, as would certainly be necessary if Murphy did not find a job before her savings, scraped together during the blockade, were exhausted. What she shrank for was not merely an occupation that she had always found dull (Mr. Kelly was mistaken in thinking her made for the life) but also the effect its resumption must have on her relations with Murphy. (M 42-43) Os motivos que levam Celia a insistir na procura de emprego que tanto perturba Murphy são nitidamente razoáveis e compreensíveis, mas a importância que ela atribui ao bem-estar do companheiro leva-a a questionar esta opção em termos que parecem prenunciar as palavras de Camus sobre o sentido da vida, a felicidade e o absurdo: She preferred sitting in the chair, steeping herself in these faint eddies till they made an amnion about her own disquiet, to walking the streets (she could not disguise her gait) or wandering in the Market, where the frenzied justification of life as an end to means threw light on Murphy’s  114 “No one moves about like Dostoievski. No one ever caught the insanity of dialogue like he did.” (Beckett 2009: 79)  134 prediction, that livelihood would destroy one or two or three of his life’s goods. This view, which she had always felt absurd and wished to go on feeling so, lost something of its absurdity when she collated Murphy and the Caledonian Market. Thus in spite of herself she began to understand as soon as he gave up trying to explain. (M 43, meus sublinhados) No passo supracitado, Celia recorda a curiosa enumeração que Murphy faz dos seus três bens e da quase certa inevitabilidade de vir a perdê-los caso resolva entrar no mundo do trabalho: “In the mercantile gehenna,” he said, “to which your words invite me, one of these will go, or two, or all. If you, then you only; if my body, then you also; if my mind, then all” (M 27). De certo modo, Murphy teme terminar como os trabalhadores mencionados por Camus, cuja existência absurda se resume a repetir até ao final dos seus dias uma rotina dolorosa e portadora de ansiedade. Mais ainda, Murphy parece antever que aquilo que começa por ser uma condição para a felicidade do casal poderá acabar por constituir a forma mais rápida de este se separar, como acontece logo que começa a trabalhar e se confirma, fatalmente, na sequência da sua morte. A alternativa a este cenário de ruína é a fuga rumo ao prazer proporcionado pelo seu pequeno mundo da mente: “And life in his mind gave him pleasure, such pleasure that pleasure was not the word” (M 4). Um excerto de Finnegans Wake poderia aqui ser convocado para resumir as tendências meditativas de Murphy, evocando, concomitantemente, um dos possíveis referentes do seu nome, Morfeu (“Morpheus”): That he was only too cognitively conatively cogitabundantly sure of it because, living, loving, breathing and sleeping morphomelosophopancreates, as he most significantly did, whenever he thought he heard he saw he felt he made a bell clipperclipperclipperclipper. (FW 88, meus sublinhados) Se Murphy pode ser descrito como sendo “too cognitively conatively cogitabundantly” é precisamente porque a sua vida mental lhe proporcionava um tal prazer que está para lá do que as palavras podem dizer ou representar. Impõe-se então investigar a especificidade da mente de Murphy, partindo do capítulo que lhe é inteiramente dedicado no romance (M 67-70). Apesar de, como vimos, Ackerley identificar as leituras de Beckett que estarão na base do referido capítulo, o mesmo autor acrescenta que: “No validity is attached to all or any of the above. At best, or at most, it is an apparatus to picture what follows” (Ackerley 2010 [2004]: 117). E que melhor maneira  135 haveria para evocar esse aparato de referências do que abrir o capítulo com uma epígrafe em latim? A epígrafe, que sublinha o amor intelectual com que Murphy se ama a si próprio – Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat. (M 68) –, remete para Espinosa (cf. Knowlson 1997: 218), mas subverte o original que apresentava Deus como o sujeito da frase: “[…] such intellectual love consisting in the understanding of His perfections and rejoicing therein, with the implication that the more the human mind understands the divine love the less it will be subject to emotion” (Ackerley 2010 [2004]: 117). Apesar dos diferentes matizes das respetivas filosofias, sendo Espinosa herdeiro de Descartes, não é de estranhar que Beckett os associe na sua paródia da tradição racionalista. Ao contrário do que acontece com o narcisismo contemporâneo analisado por Lipovetsky (1983: 57-58), o “narcisismo” de Murphy é, portanto, de outra espécie: intelectual. O seu grande investimento concentra-se não na manutenção e aperfeiçoamento corporal, mas na fruição da sua propriedade privada por excelência, isto é, o pequeno mundo da mente onde apenas ele é soberano (M 70). Em absoluta conformidade com esta preferência pelo universo da mente, Murphy escapa às teias do consumismo narcísico, despojando-se progressivamente de todos os seus objetos e posses, à exceção da cadeira de baloiço: “His books, his pictures, his postcards, his musical scores and instruments, all had been gradually disposed of in that order rather than the chair” (M 113). Enquanto garante da “imobilidade” do corpo, a cadeira é o único objeto que faz sentido conservar: “He sat in his chair in this way because it gave him pleasure! First it gave his body pleasure, it appeased his body. Then it set him free in his mind. For it was not until his body was appeased that he could come alive in his mind, as described in section six” (M 4, meu sublinhado). Decifrada a sugestiva inscrição inicial, o leitor é então convidado a refletir sobre o curioso mundo de Murphy, tantas vezes pré-anunciado, mas sempre remetido para mais tarde. Já na secção seis, o narrador começa por justificar a necessidade de incluir um capítulo só para esclarecer a expressão “Murphy’s mind”: It is most unfortunate, but the point of this story has been reached where a justification of the expression “Murphy’s mind” has to be attempted. Happily we need not concern ourselves with this apparatus as it really was – that would be an extravagance and an impertinence – but solely with what it felt and pictured itself to be. Murphy’s mind is after all the gravamen of these informations. A short section to itself at this stage will  136 relieve us from the necessity of apologizing for it further. (M 67, meus sublinhados) O capítulo destina-se então a descrever a mente de Murphy, não necessariamente como ela é, mas como ela se afigura aos olhos do protagonista: Murphy’s mind pictured itself as a large hollow sphere, hermetically closed to the universe without. This was not an impoverishment, for it excluded nothing that it did not itself contain. […] This did not involve Murphy in the idealist tar. There was the mental fact and there was the physical fact, equally real if not equally pleasant. He distinguished between the actual and the virtual of his mind, not as between form and the formless yearning for form, but as between that which he had both mental and physical experience and that of which he had mental experience only. (M 67, meus sublinhados) Alguma ressonância com as essências ou as ideias de Platão115 surge implícita no uso da palavra “forma”, mas há uma grande preocupação em sublinhar que, ao contrário do que defendem Platão e, também, Descartes (1984 [1637]: 47-48), não existe uma gradação valorativa entre os dois universos habitados por Murphy, ou, se se preferir, entre as experiências do corpo e as da mente. Com efeito, apesar de Murphy retirar maior prazer do mundo da mente, isso não significa que este seja mais real ou que tenha maior valor: “It did not function and could not be disposed according to a principle of worth. It was made of light fading into dark, of above and beneath, but not of good and bad” (M 68). Recusa-se, assim, aquilo que é designado no texto por “ethical yoyo” (M 68), mas não deixa de se reafirmar constantemente o dualismo de Murphy: “He was split, one part of him never left this mental chamber that pictured itself as a sphere full of light fading into dark, because there was no way out. But motion in this world depended on rest in the world outside” (M 68-69). Não obstante todos os tesouros da mente (M 69),116 algo no mundo da corporalidade prende, ainda assim, Murphy que, já no M.M.M., se continua a debater nesta escolha  115 “- Depois de ter desistido da investigação dos seres, prosseguiu ele [Sócrates], pareceu-me necessário acautelar-me, para não me suceder o mesmo que aos que contemplam e observam um eclipse do sol, dos quais alguns perdem a vista, por não observarem a imagem dele na água ou por outro meio qualquer. Pensava em qualquer coisa parecida, com medo de ficar de todo cego da alma, por olhar com os olhos para as coisas e tentar percebê-los com os sentidos. Então pareceu-me que devia refugiar-me nas ideias e ver nelas a verdadeira essência dos seres. […] Lancei-me, portanto, por este caminho; e, tomando de cada vez por base a ideia que julgava mais firme, considerava verdadeiro aquilo que a meus olhos concordava com ela, quer se tratasse de causa, quer de tudo o mais, e não verdadeiro o que não concordava” (Fédon 82-83). 116 “As he lapsed in body he felt himself coming alive in mind, set free to move among its treasures. The body has its stock, the mind its treasures.” (M 69, meus sublinhados)  137 entre o grande mundo social, que é também o espaço do corpo, e o pequeno mundo privado da sua mente: The issue therefore, as lovingly simplified and perverted by Murphy, lay between nothing less fundamental than the big world and the little world, decided by the patients in favour of the latter, revived by the psychiatrists on behalf of the former, in his own case unresolved. (M 107) Na verdade, Murphy identifica-se de imediato com os pacientes do Mercyseat com quem partilha a rotina diária desde o seu primeiro dia de trabalho na instituição: “For Murphy was only too anxious to test his striking impression that here was the race of people he had long since despaired of finding” (M 102, meu sublinhado). Apesar de ser repetidamente apresentado como “seedy solipsist” (M 52) e de ser um assumido apreciador do prazer de romper (cf. M 32) todos os vínculos sociais, Murphy também procura, afinal, os laços de uma comunidade, ainda que esta seja claramente alternativa ou, se se preferir, marginal: “He would not have admitted that he needed a brotherhood. He did. […] His success with the patients […] meant that they felt in him what they had been and he in them what he would be” (M 106, 110). O mais emblemático, mas também mais enigmático membro desta irmandade, ou deste conjunto peculiar de partidários do pequeno mundo, é Mr. Endon – “a schizophrenic of the most amiable variety” (M 111) – e é, precisamente, com ele que Murphy disputa uma curiosa partida de xadrez, cujas jogadas são inteiramente reportadas no texto (M 145-146), com direito a comentários adicionais, em alguns casos: 38. Kt – QR6 (p) […] 42. K – K2 (q) […] 43. Q – Q1 (r) And White surrenders. […] (p) No words can express the torment of mind that goaded White to this abject offensive. (q) The termination of this solitaire is very beautifully played by Mr. Endon. (r) Further solicitation would be frivolous and vexatious, and Murphy, with fool’s mate in his soul, retires. (M 147) O aspeto mais importante da partida não é tanto o encontro de um vencedor e de um vencido, mas a conjunção de dois jogadores cujos nomes são particularmente alusivos. Por um lado, importa recordar a afinidade existente entre o nome “Murphy” e Paul Morphy (1837-1884), jogador de xadrez americano conhecido pelas muitas dificuldades que tinha em encontrar emprego e relacionar-se com o sexo oposto, situação que deu  144 desempenha a dupla função de espelho da alma e de janela voltada para o mundo, conceções tradicionais da visão, como salienta Kirby: The eyes are, as poets would have it, the “windows on the soul”; they are also, as popular wisdom tells us, our “windows on the world”. The eyes are a strange kind of limit, both portal and barrier […], they function both to connect me with the world, and to separate me from it. Vision is one of the most crucial sites of subjectivity, and also one of the most anxious: it allows me to see my body as separate from others, while also providing a pathway for the outside world and others in it to invade me and my consciousness. […] Undecidably both “inside” and “outside”, it acts as a register of the external real and one of the most intimate sites of sensation. (Kirby 1996: 124) Para aqueles que, ao contrário de Mr. Endon, continuam a ver e a ser vistos, habitando esse espaço liminar entre interior e exterior, as cadeiras, sejam elas de baloiço ou de rodas, apresentam-se como espaços heterotópicos (cf. Foucault 1967), nos quais as diversas personagens (O, Murphy, Mr. Kelly e até Celia) procuram encontrar refúgio para as facetas distópicas das suas vidas, subvertendo ou contrariando qualquer convenção, norma ou inevitabilidade. Para O, a cadeira de baloiço funciona quase como um retorno ao útero materno. É envolvido pelo embalo da cadeira que outrora pertencera à sua mãe, num quarto que também era o dela, que, apenas por breves instantes, O se permite observar e deixar-se observar pelas fotografias de juventude da mãe, antes de as rasgar tal como fizera com o retrato de Deus: 2. O opens folder, takes from it a packet of photographs (13), lays folder on case and begins to inspect photographs. He inspects them in order 1 to 7. […] He gives about six seconds each to 1-4, about twice as long to 5 and 6 (trembling hands). Looking at 6 he touches with forefinger little girl’s face. After six seconds of 7 he tears it in four and drops pieces on floor on his left. […] 1 must be on tougher mount for he has difficulty in tearing it across. Straining hands. He finally succeeds, drops pieces on floor and sits, rocking slightly, hands holding armrests (14). (Film 376) Para Mr. Kelly, a cadeira-de-rodas apresenta-se como um instrumento indispensável à locomoção, e, como tal, uma forma de compensar uma disfunção física e de contrariar a inevitável degradação da sua qualidade de vida, imposta pela velhice: “[Mr. Kelly] was as fond of his chair in his own way as Murphy had been of his” (M 165). Neste ponto, Mr. Kelly ilustra exemplarmente a afirmação de Peter Conrad, em Modern Times, Modern Places: “As the weary body trudges ahead, the mind nostalgically circles into reverse. Each of us living proof of the relativity theory” (Conrad 1999: 74). De facto, a cadeira-de-rodas, combinada com o papagaio funcionam, no derradeiro  145 capítulo de Murphy, como símbolos de liberdade – inevitavelmente associados ao passado, à juventude e ao movimento (terrestre e aéreo) – e, mesmo que apenas por breves instantes, permitem a suspensão do tempo e a transformação do parque num espaço heterotópico. Para Murphy, a cadeira de baloiço era um objeto imprescindível de catarse emocional e de garantia do seu estado estático, ainda que, paradoxalmente, através do movimento: He thought of the rocking-chair left behind in Brewery Road, that aid to life in his mind from which he had never before been parted. His books, his pictures, his postcards, his musical scores and instruments, all had been gradually disposed of in that order rather than the chair. He worried about it more and more as the week of day duty drew to an end and the week of night duty approached. The garret, the fug, fatigue, the hours of vicarious autology, these had made possible for him to do without the chair. But night duty would be different. [H]e would find himself in the morning, with all the hours of light before him, hungry in mind, docile in body, craving for the chair. (M 113- 114, meus sublinhados) Por fim, para Celia, a cadeira de baloiço acabaria por se tornar num objeto indissociável do seu proprietário e principal utilizador, como se de uma extensão do seu corpo se tratasse, e, por isso, na ausência de Murphy, não havia melhor substituto para mitigar a saudade sentida: Most of the time that he was out she spent sitting in the rocking-chair with her face to the light. […] She could not go where livings were being made without feeling that they were being made away. She could not sit for long in the chair without the impulse stirring, tremulously, as for an exquisite depravity, to be naked and bound. She tried to think of Mr. Kelly or the irrevocable days or the unattainable days, but always the moment came when no effort of thought could prevail against the sensation of being imbedded in a jelly of light, or calm the trembling of her body to be made fast. (M 43) Todavia, como explica Gonçalo Vilas-Boas, embora se apresentem como “momentos utópicos realizáveis no espaço”, as heterotopias “são impossibilidades, se projetadas no eixo temporal” (Vilas-Boas 2002: 95). Por outras palavras, as heterotopias são transitórias e efémeras, esgotando-se na vivência do presente. É, de resto, isto que acontece com as heterotopias de todas as personagens supramencionadas. No confronto final com o olhar da câmara, que transgride o ângulo de imunidade de 45 graus que tinha conservado até então, O é forçado a levantar-se e a enfrentar, com  146 horror, a inevitabilidade da perceção, ainda que esta seja, ou sobretudo porque esta é, na verdade, auto-perceção: E’s gaze pierces the sleep, O starts awake, stares up at E. Patch over O’s left eye now seen for the first time. Rock revived by start, stilled at once by foot to ground. Hand clutches armrests. O half starts from chair, then stiffens, staring up at E. Gradually that look. Cut to E, of whom this very first image (face only, against ground of tattered wall). It is O’s face (with patch) but with very different expression, impossible to describe, neither severity nor benignity, but rather acute intentness. (Film 377) Nas últimas páginas de Murphy, Mr. Kelly perde o controlo da sua cadeira que, parecendo ganhar vida própria, o impele perigosamente em direção ao lago. Em vez de favorecer a sua autonomia, por momentos, o precioso dispositivo de locomoção ameaça a sua existência e, não fora a pronta intervenção de Celia, para Mr. Kelly, tal como acontecera com Murphy, a viagem poderia ter terminado: “Celia caught him on the margin of the pond. The end of the line skimmed the water, jerked upward in a wild whirl, vanished joyfully in the dusk. Mr. Kelly went limp in her arms. Someone fetched the chair and helped to get him aboard” (M 168). Celia consegue, no último momento, salvar Mr. Kelly que é devolvido à sua cadeira com a ajuda de um estranho. Porém, esta pequena vitória não consegue apagar a derrota maior: a perda de Murphy que Celia não conseguira impedir de morrer no exíguo sótão do Magdalen Mental Mercyseat, embalado na mesma cadeira que tinha sido, para ele, um auxiliar indispensável à vida e, para ela, um substituto insuficiente, mas consolador do homem amado. Neste apego às respetivas cadeiras, Murphy, Celia e Mr. Kelly anunciam uma série de outras personagens beckettianas que demonstram uma predileção especial por determinados objetos. Chapéus (Malone), sobretudos (Molloy), botas (Estragon e Vladimir), guarda-chuvas (Mercier e Camier) ou bicicletas (Molloy),122 todas estas pequenas relíquias são, não raras vezes, um dos últimos pontos de contacto dos seus proprietários com o mundo da materialidade, do consumo e da sociedade humana.123 Talvez não seja, por isso, de estranhar que, no romance que encerra a trilogia de Beckett, a voz do Inominável retorne recorrentemente a estes emblemas corporais: “Am  122 A figura caricata de algumas personagens beckettianas quando se deslocam em bicicleta pode, de resto, remeter para a infância do autor e para a sua própria experiência enquanto utilizador deste veículo: “As he grew a little older, Sam used to ride to school on a bicycle so tiny that other children laughed at him as he pedalled furiously past. His pride was hurt by their laughter and, many decades later, he could still remember what it felt like to be an object of mockery” (Knowlson 1997: 25). 123 O próprio Murphy considera andar de bicicleta um prazer, mas também um luxo que não pode suportar financeiramente (M 59).  147 I clothed? I have often asked myself this question, then suddenly started talking about Malone’s hat, or Molloy’s greatcoat, or Murphy’s suit” (The Unnamable 298-299). A pergunta formulada por este Inominável – “Am I clothed?” – é mais importante do que poderia à partida parecer. Como explica Peter Stallybrass, em “Worn Worlds: Clothes, Mourning, and the Life of Things”, a magia do vestuário está, precisamente, na sua capacidade de receber o ser humano e conservar, mesmo após a sua ausência, os seus traços distintivos, o cheiro da pele, a forma do corpo (Stallybrass 1999: 28). Com a grande vantagem de conservar apenas a forma, não os gestos e as acções. Como se sugere em Sartor Resartus, de Thomas Carlyle: “The Hat still carries the physiognomy of its Head: but the vanity and stupidity, and the goose-speech which was the sign of these two, are gone. The Coat-arm is stretched out, but not to strike […]” (Carlyle 1958 [1836]: 382). Se a roupa é um tipo de memória (Stallybrass 1999: 30), as interrogações do Inominável sugerem um desejo de recuperar uma memória que se afigura fugidia, talvez porque seja uma memória disseminada por todas as personagens (masculinas) beckettianas. De resto, enquanto Murphy (pese embora a sua predileção pelo pequeno mundo da mente) continua ainda a sentir os prazeres e as misérias do corpo, o Inominável é todo ele palavra e ausência de materialidade: “[I]’ve looked everywhere, there must be someone, the voice must belong to someone, I’ve no objection, what it wants I want, I am it […]” (The Unnamable 401). De resto, este texto, que perfilha sobretudo o universo mental, partilha com os textos de Joyce algumas semelhanças ao nível da pontuação, apresentando frases muito longas como aquela que encerra o texto e se prolonga por quatro páginas: The place, I’ll make it all the same, I’ll make it in my head, I’ll draw it out of my memory, I’ll gather it all about me, I’ll make myself a head, I’ll make myself a memory, I have only to listen, […] I don’t feel a body on me, […] I haven’t stirred, […] never stirred from here, never stopped telling stories, to myself, hardly hearing them, […] and where, where do I store them, in my head, I don’t feel a head on me, […] where I am, I don’t know, I’ll never know, in the silence you don’t know, you must go on, I can’t go on, I’ll go on. (The Unnamable 404, 405, 406, 407) No final, o Inominável parece querer construir um ser humano novo, não através da montagem de imagens, como ambicionava Vertov (apud Granja 1981: 23), mas através da matéria-prima central da literatura – as palavras –, para que dizer “eu” deixe definitivamente de ser uma farsa: “I shall not say I again, ever again, it’s too farcical”  148 (The Unnamable 348). Todavia, desprovido de corpo, o Inominável reconhece-se, acima de tudo, fronteira, espaço liminar que separa o interior do exterior ou a superfície da margem (cf. Kirby 1996: 12): “[P]erhaps that’s what I am, the thing that divides the world in two, on the one side the outside, on the other the inside […], I’m neither one side nor the other, I’m in the middle, I’m the partition […]” (The Unnamable 376). II.2 Scratching out of one itch into the next: Corporalidade, Amor e Biscoitos de Gengibre em Murphy Celia loved Murphy, Murphy loved Celia, it was a striking case of love requited. Samuel Beckett, Murphy Em todo o amor há pelo menos dois seres, cada um deles a grande incógnita na equação do outro. Zygmunt Bauman, Amor Líquido Murphy deseja (Celia, entre outras coisas), logo existe; mas, paradoxalmente, conservar aquilo que mais deseja contraria toda a sua filosofia de vida e ameaça a sobrevivência do seu pequeno mundo da mente: “The part of him that he hated craved for Celia, the part that he loved shrivelled up at the thought of her” (M 7). A paixão do desejo, tal como é definida por Descartes no artigo 86 do tratado As Paixões da Alma, consiste numa agitação da alma, causada pelos espíritos, que a dispõe a querer no futuro as cousas que se lhe representam como convenientes. Por isso não se deseja unicamente a presença do bem ausente, mas também a conservação do bem actual; e, além disso, ainda a ausência do mal, tanto o que se tem como o que se julga poder ainda vir a ter. (Descartes 1984 [1649]: 112). Apesar de Murphy procurar não querer nada (para lá da fruição do seu pequeno mundo da mente), a verdade é que uma enorme agitação percorre tanto o seu corpo como a sua alma sempre que pensa em Celia ou num singelo, mas apetitoso, biscoito de gengibre: But it was not enough to want nothing where he was worth nothing, nor even to take the further step of renouncing all that lay outside the intellectual love in which alone he could love himself, because there alone he was lovable. It had not been enough and showed no signs of being enough. These dispositions and others ancillary, pressing every available means (e.g. the rocking-chair) into their service, could sway the issue in the desired direction, but not clinch it. It continued to divide him, as witness  149 his deplorable susceptibility to Celia, ginger, and so on. The means of clinching it were lacking. (M 108, meu sublinhado) Dividido em dois (M 68), Murphy é a prova de que o corpo e a mente estão mais ligados do que a tradição racionalista quer deixar parecer (cf. Damásio 2001: 61). Com efeito, embora Descartes associe “a paixão do desejo” à alma, em Murphy ela surge inextricavelmente associada ao corpo, como atesta a suscetibilidade de Murphy face a Celia e aos biscoitos de gengibre. Laivos do seu “prurido racionalista” (M 115) permeiam, aliás, os pensamentos de Murphy sobre estes e outros biscoitos, ponto alto de uma refeição sempre frugal: “Murphy’s fourpenny lunch was a ritual vitiated by no base thoughts of nutrition” (M 50). A ordem pela qual invariavelmente os consome e as diversas combinações possíveis (não fora a sua predileção por uns e o seu preconceito perante outros) apresentam-se como os temas centrais desta reflexão: He took the biscuits carefully out of the packet and laid them face upward on the grass, in order as he felt of edibility. They were the same as always, a Ginger, an Osborne, a Digestive, a Petit Beurre and one anonymous. He always ate the first-named last, because he liked it the best, and the anonymous first because he thought it very likely the least palatable. The order in which he ate the remaining three was indifferent to him and varied irregularly from day to day. On his knees now before the five it struck him that these prepossessions reduced to a paltry six the number of ways in which he could make his meal. […] Even if he conquered his prejudice against the anonymous, still there would be only twenty-four ways in which the biscuits could be eaten. But were he to take the final step and overcome his infatuation with the ginger, then the assortment would spring to life before him, dancing the radiant measure of its total permutability, edible in a hundred and twenty ways! (M 59-60) Até com algo do universo da materialidade, como é a comida, Murphy encontra uma forma de fazer intervir o mundo da mente – aqui representado pelos cálculos, as possibilidades e as estatísticas –, corroborando as palavras de Hassan sobre os protagonistas beckettianos: “[B]eckett’s anonymous heroes solemnly perform combinations and permutations; they repeat their words and their gestures ad nauseam; they add and tabulate all the trivia of existence” (Hassan 1971: 217). Um outro bom exemplo desta predileção pelos sistemas e as permutabilidades encontra-se em Molloy (1951), primeiro texto da trilogia originalmente escrita em francês. Com efeito, o protagonista (que à semelhança de Murphy também empresta o nome ao romance) revela, a dada altura, uma bizarra predileção por apanhar e saborear seixos da praia. Recolhe, para o efeito, dezasseis exemplares que coloca cuidadosamente nos  150 bolsos de que a sua roupa dispõe. Um dilema, contudo, se lhe apresenta. Não tendo dezasseis bolsos à disposição, nada lhe garante que não irá recorrentemente degustar a mesma pedra, negligenciando outras. Depois de refletir longamente sobre a situação (Molloy 63-68), Molloy acaba por chegar a uma solução que, não sendo tão perfeita como os dezasseis bolsos que permitiriam seguir sempre a mesma ordem de degustação (sem falhar nenhum seixo), se apresenta, ainda assim, como satisfatória: Do I have to go on? No, for it is clear that after the next series, of sucks and transfers, I shall be back where I started, that is to say with the first six stones back in the supply-pocket, the next five in the right pocket of my stinking old trousers and finally the last five in the left pocket of same, and my sixteen stones will have been sucked twice, not one left unsucked. It is true that the next time I could scarcely hope to suck my stones in the same order as the first time […]. But that was a drawback I could not avoid. (Molloy 67) Este episódio da praia segue-se a um outro, igualmente caricato, em que Molloy, de bicicleta, atropela um cão: “His death must have hurt him less than my fall me. And he at least was dead” (Molloy 30, meu sublinhado). A visão positiva e libertadora que Molloy tem da morte aproxima-se, em larga medida, da perceção de Murphy, como ficou demonstrado aquando da morte do “old boy” (M 83).124 Após uma tentativa de fuga gorada, Molloy obtém o perdão de Lousse, a dona de Teddy, o velhinho e doente cão atropelado que, ironicamente, ia a caminho do veterinário para ser abatido. Este perdão não é, todavia, desinteressado e se Lousse começa por querer apenas que Molloy a ajude com o funeral do cão, mais tarde os seus avanços sexuais denunciam o desejo de algo mais: [A]fter some time I found myself in possession of certain ideas or points of view which could only have come to me from her, namely that having killed her dog I was morally obliged to help her carry it home and bury it, that she did not wish to prosecute me for what I have done, but that it was not always possible to do as one did not wish, that she found me likeable enough in spite of my hideous appearance and would be happy to hold out to me a helping hand, and so on, I’ve forgotten the half of it. Ah yes, I too needed her, it seemed. (Molloy 29) Ao manter Molloy cativo, Lousse parece querer substituir o seu velho companheiro canino por um companheiro humano. A ação “caritativa” de Lousse vem, por outro lado, dar razão à observação feita por Molloy poucas páginas antes: “Against the charitable gesture there is no defence, that I know of” (Molloy 19). Talvez por isso  124 Ver final da secção II.1 no primeiro capítulo desta dissertação.  151 Molloy tenha permanecido no seu cativeiro durante meses ou eventualmente um ano, não se sabe ao certo (Molloy 46). Ou talvez Molloy procurasse obter, tal como Murphy, amarrado à sua cadeira, uma libertação mental decorrente do seu aprisionamento físico: Molloy does not even know why he stays with Lousse. Is it because he wants to free himself internally by accepting external bondage, as a man may feel free by walking eastward on the deck of a ship moving west? […] When Molloy finally leaves Lousse, he discovers similar freedom at the beach where he collects pebbles and sucks them in every possible way to stay his hunger. (Hassan 1971: 226) Se a operação de Molloy com as pedras ocorre na praia, a de Murphy ocorre no jardim, com os seus cinco biscoitos metodicamente expostos sobre a relva, mas é subitamente interrompida pela chegada de Miss Dew, acompanhada por Nelly, uma cadela Dachshund: “Would you have the goodness, pardon the intrusion, to hold my little doggy?” (M 60). Pouco disposto a ajudar Miss Dew, Murphy fica ainda mais agastado quando repara que Nelly aproveita um momento de distração para comer os seus biscoitos: He now discovered that she had eaten all the biscuits with the exception of the Ginger, which cannot have remained in her mouth for more than a couple of seconds. She was seated after her meal, to judge by the infinitesimal angle that her back was now making with the horizon. There is this to be said for Dachshunds of such length and lowness as Nelly, that it makes very little difference to their appearance whether they stand, sit or lie. If Parmigianino had gone in for painting dogs, he would have painted them like Nelly. (M 62) Murphy fica sem a melhor porção do seu almoço, mas não tem qualquer prejuízo financeiro já que Miss Dew paga os biscoitos generosamente e parte sem se despedir: “[H]er mortification, her pet and herself in her pet insulted, the threepence gone that she had earmarked for a glass of mild. She passed by the dahlias and the dogs’ cemetery […]. She caught up Nelly in her arms and carried her […]” (M 63).125  125 Os cães estão presentes em vários textos de Beckett, quase sempre participando em situações caricatas. Para além dos referidos episódios de Murphy e de Molloy, veja-se ainda um exemplo retirado de Watt (escrito em inglês entre 1941 e 1945, mas publicado apenas em 1953). No romance, um cão é, de forma absurda e cruel, mantido esfomeado para a eventualidade de Mr. Knott, patrão de Watt, deixar algum resto de comida no prato: “For reasons that remain obscure Watt was, for a time, greatly interested, and even fascinated, by this matter of the dog, the dog brought into the world, and maintained there, at considerable expense, for the sole purpose of eating Mr. Knott’s food, on those days on which Mr. Knott was not pleased to eat it himself, and he attached to this matter an importance, and even a significance, that seem hardly warranted” (Watt, Beckett I: 262).  152 Ao contrário de Murphy, cuja descrição física é praticamente inexistente (enquanto a descrição da sua mente merece um capítulo exclusivo), o corpo alongado de Nelly (que inspira uma referência à obra do pintor maneirista Parmigianino, conhecido pela sua tendência para alongar as formas)126 é descrito com humor e com algum pormenor, à semelhança, aliás, do corpo de Miss Dew: He sat up and found himself at the feet of a low-sized corpulent middleaged woman with very bad duck’s disease indeed. Duck’s disease is a distressing pathological condition in which the thighs are suppressed and the buttocks spring directly from behind the knees […]. It is non-contagious (though some observers have held the contrary), noninfectious, non-heritable, painless and intractable. (M 60) No segundo capítulo do romance, também Celia é objeto de uma descrição física tão detalhada que se torna absurda, contribuindo para a faceta cómica do texto e apresentando-se, de algum modo, como mais um elemento de paródia da tradição racionalista (e também das convenções do género romanesco, pródigo em discrições físicas das suas personagens). Esta espécie de ficha técnica da mulher por quem Murphy se encontra apaixonado inclui detalhes tão inusitados como as medidas do seu braço, do antebraço ou do pulso: Age. Unimportant. Head. Small and round. Eyes. Green. Complexion. White. Hair. Yellow. Features. Mobile. Neck. 133/4”. Upper arm. 11”. Forearm. 91/2”. Wrist. 6”. Bust. 34”. Waist. 27”. Hips, etc. 35”. Thigh. 213/4”. Knee. 133/4”. Calf. 13”. Ankle. 81/4”. Instep. Unimportant. Height. 5” 4”. Weight. 123 lbs. (M 9)  126 “There is this to be said for Dachshunds of such length and lowness as Nelly, that it makes little difference to their appearance whether they stand, sit or lie. If Parmigianino had gone in for painting dogs, he would have painted them like Nelly.” (M 62)  153 No meio desta panóplia informativa, um dado é (discutivelmente) rotulado de “irrelevante” e, em consequência, omitido: trata-se da idade de Celia que, ao contrário do que é dito, poderia ser, de facto, importante para a sua caracterização psicológica e para a compreensão das suas aspirações laborais e sentimentais. Sobre este aspeto, o leitor conhece apenas a perspetiva de Cooper que reconhece em Celia: “the most beautiful young woman he had ever seen” (M 75). Não sabemos a sua idade, mas sabemos que os seus olhos são verdes, a tez clara, o cabelo loiro e os movimentos ligeiros e desembaraçados. Mais importante ainda, sabemos que Celia é o principal agente de ação e de mudança em toda a trama narrativa. Como observa Pilling: Ironically, one of the most obvious innovative gestures in Murphy (and rendered the more obvious by appearing at the head of chapter 2) – the dismissal of several categories of Celia’s physiognomy as ‘unimportant’ (Mu, 11) – proves in the event to have been merely local effect. Our impression of her as immensely important in areas far more crucial than those which this narrator documents grows stronger as the book unfolds. The price that Beckett had (and was perhaps content) to pay for his bi-focal presentation of the nominal hero Murphy was the elevation of his heroine Celia to the still centre of the novel. (Pilling 1994: 34) Uma das poucas, senão mesmo a única heroína dos textos de Beckett, Celia desempenha, efetivamente, um papel central em Murphy não apenas por aquilo que faz mas também pelo que leva o coprotagonista masculino a fazer. Recorde-se que é Celia quem incita (ou força) Murphy a procurar um emprego, entregando-lhe, inclusivamente, o horóscopo que o guiará nesta sua busca (M 22). Apesar de ser uma tarefa difícil que exige o endurecimento do seu coração face às razões do seu companheiro, Celia insistirá (como tivemos a oportunidade de verificar mais em pormenor no capítulo que versa sobre o público e o privado) na necessidade de Murphy obter um emprego, mesmo quando esta insistência conduz a sérios desentendimentos entre o casal: “I’ll tell you what more you can do,” she said. “You can get up out of that bed, make yourself decent and walk the streets for work.” […] “The streets!” he murmured. “Father forgive her.” He heard her go to the door. […] “You don’t know what you are saying,” said Murphy. “Let me tell you what you’re saying. Close the door.” Celia closed the door but kept her hand on the handle. “Sit on the bed,” said Murphy. “No,” said Celia. “I can’t talk against space,” said Murphy, “my fourth highest attribute is silence. Sit on the bed.” (M 27, meus sublinhados)  256 Mr Unmentionable (O breed not his same!) has reduced to writing without making news out of my sootynemm. (FW 419-420) Neste ponto, um interlocutor pergunta a Shaun se ele não seria capaz de igualar o irmão se a tanto se esforçasse. Pouco modesto, Shaun declara que a sua versão do livro/manifesto superaria claramente a do irmão: I’d pinsel it with immennuensoes as easy as I’d perorate a chickerow of beans for the price of two maricles and my trofolium libretto, the authordux Book of Lief, would, if given to daylight, (I hold a most incredible faith about it) far exceed what that bogus bolshy of a shame, my soamheis brother, Gaoy Fecks, is conversant with in audible black and prink. (FW 425) Shaun mostra-se convicto de que escreveria a versão ortodoxa da história, reclamando para si, uma vez mais, o papel de bastião da moral, da verdade e da decência: “decent Lettrechaun” (FW 419). Porém, escassas linhas mais à frente, Shaun confessa que nunca tentaria sequer tal empreendimento: “Because I am altogether a chap too fly and hairy man for to infradig the like of that ultravirulence” (FW 425). Ao contrário de Shem, Shaun não é um criador, nem tão pouco um escritor, mas um orador e um mensageiro. E neste aspeto, como em muitos outros, os irmãos completamse. Sendo opostos, são muitas as vezes em que entram em conflito, sem nunca deixarem de se procurar: “Sergo, search me” (FW 186). Ao descobrir o outro, descobrem também o eu, imitando os processos do mundo natural e do inconsciente: “Na natureza, os opostos se buscam – “les extrêmes se touchent” – o mesmo se dando no inconsciente, sobretudo no arquétipo da unidade, no Si-mesmo” (Jung 1994 [1975]: 36). Não é, por conseguinte, de estranhar que no final do primeiro capítulo da terceira parte se descubra que é o próprio Shem o interlocutor de Shaun ao longo de todo o capítulo: “Well, (how dire do we thee hours when thylike fades!) all’s dall and youllow and it is bedowern that thou art passing hence, mine bruder, able Shaun […]” (FW 427). Primeiro conhecemos Shem (e Shaun) pelo relato de Shaun, depois conhecemos Shaun (e Shem) pelas perguntas astutas e pacificadoras de Shem e as respostas invariavelmente altivas de Shaun. Ao falarem um do outro, os irmãos acabam por revelar-se a si próprios. No seu solilóquio final, ALP também não esquece as lutas entre os gémeos Shem (“sehm”) e Shaun (“asnuh”): Them boys are so contrairy. The Head does be worrying himself. Heel trouble and heal travel. Galliver and Gellover. Unless they changes by mistake. I seen the likes in the twinngling of an aye. Som. So oft. Sim. Time after time. The sehm asnuh. Two bredder as doffered as nors in soun.  257 When one of him sighs or one of him cries ‘tis you all over. No peace at all. (FW 620, meus sublinhados) Tão contrários quanto o norte (“nors”) e o sul (“soun”), mas tão próximos que podem a qualquer momento, num simples piscar de olhos, assumir, sem dificuldades, o lugar do outro, Shem e Shaun esgrimem as suas diferenças num duelo sem tréguas. As declarações da mãe permitem reforçar a teoria de que Shem e Shaun são, na verdade, polos complementares (o “superego” e o “id”) de HCE, a psique masculina (ou o “ego” masculino) de Finnegans Wake: “When one of him sighs or one of him cries ‘tis you all over”. Shem e Shaun são HCE. HCE e ALP são verdadeiras personagens-livro em cuja consciência, e inconsciente, se desenrolam todas as “telltale stories” (FW 183) de Finnegans Wake. “My name is novel” (FW 569) afirma uma das vozes wakeanas e faz todo o sentido que assim o diga, pois cada habitante do universo textual de Finnegans Wake é em si mesmo um romance metaficcional que a todo o momento, em nome da sagrada tinta da impressão, se justifica a si próprio e aos restantes: “[…] unconsciously explaining, for inkstands, with a meticulosity bordering on the insane, the various meanings of all the different foreign parts of speech he misused and cuttlefishing every lie unshrinkable about all other people in the story […]” (FW 173-174). IV. Semisubconscious: No Universo de Murphy e de Finnegans Wake J’étais effrayé pourtant de penser que ce rêve avait eu la netteté de la connaissance. La connaissance auraitelle, réciproquement, l’irréalité du rêve? Marcel Proust, À la Recherche du Temps Perdu Sleep, where in the waste is the wisdom? James Joyce, Finnegans Wake Em A Consciência e o Romance, David Lodge afirma que à medida que entramos na era moderna, a ênfase recai cada vez mais na construção do real dentro da consciência do indivíduo, na dificuldade de representação destes dois mundos mentais distintos, na distorção da consciência por influência do inconsciente, e nos limites da compreensão humana. (Lodge 2009 [2002]: 56)  258 Murphy e Finnegans Wake não poderiam ser melhores exemplos desta preocupação dos romancistas com a colocação estratégica da narrativa na consciência das personagens. Porém, os terrenos investigados por Joyce e Beckett vão muito além das camadas mais superficiais da consciência humana. O neologismo “semisubconscious” (FW 72), introduzido por Joyce em Finnegans Wake, é disso mesmo evidência. Nas teias narrativas engendradas por Joyce e Beckett é o semisubconsciente que é almejado, parodiado, reinventado pelo mundo da escrita romanesca. Os trabalhos da psicanálise (especialmente de Freud e Jung) e o pensamento de diversos filósofos (Bruno, Descartes, Espinosa, Berkeley, Vico, Schopenhauer, entre muitos outros) foram fonte de inspiração para o trabalho artístico dos dois escritores que mais do que abraçar teorias procuraram desconstruí-las através da ação corrosiva do humor: [W]hat matter what all his freudzay or who holds his hat to harm him, let hutch just keep on under at being a vanished consinent and let annapal livibel prettily prattle a lude all her own. And be that semeliminal salmon solemonly angled ingate and outgate. […] Leave the letter that never begins go find the latter that ever comes to end, written in smoke and blurred by mist and signed of solitude, sealed at night. (FW 337, meus sublinhados) A carta/manifesto de ALP, cuja forma e conteúdo em tudo se confundem com o próprio texto de Joyce, é um documento essencial para se compreender o percurso da família Earwicker que é também o percurso da humanidade. Escrita pela mão de Shem, mas ditada por ALP e perdida na noite dos tempos, a missiva conta uma história de ascensão e queda, seguida de nova ascensão à medida que os ciclos identificados por Vico (NS 22-23 [#31 e 32]) vão girando para que uma nova era amanheça: “And old lotts have fun at Flammagen’s ball. Till Irinwakes from Slumber Deep. How they succeeded by courting daylight in saving darkness he who loves will see” (FW 321). Com a sua carta/manifesto e com as suas restantes intervenções, ALP participa na luta feminina por uma voz própria, uma luta intensamente travada por uma outra escritora modernista: Virginia Woolf. Tal como Orlando (a mulher), ALP consegue alcançar o universo da poesia, sobretudo no episódio das lavadeiras e no seu solilóquio final. Nos temas abordados por ALP destacam-se as perplexidades e as incertezas em torno da sexualidade masculina e, particularmente, da conduta de HCE. O legado de ALP encontra ecos na ficção irlandesa recente, nomeadamente em Veronica Hegarty protagonista de The Gathering, de Anne Enright.  259 Em Finnegans Wake, Joyce investiga o universo da noite, criando para o efeito um idioma próprio e apropriado (Joyce apud Ellmann 1982 [1959]: 546). Neste universo noturno, de contornos oníricos, as palavras não surgem, nem poderiam surgir nas suas associações e formas habituais. Os jogos de palavras, a hibridação de géneros (literários e sexuais), o recurso a neologismos e a justaposição de idiomas são estratégias utilizadas por Joyce para dar voz a um espaço que se diferencia claramente da ordem e do equilíbrio do mundo diurno. A noite de Finnegans Wake, recorrendo a uma estratégia de trocas sucessivas em tudo semelhante ao fenómeno biológico do sono hemisférico, expõe a consciência e o inconsciente de ALP e HCE que, juntos, representam a consciência e, sobretudo, o inconsciente de todos os seres humanos. Neste inconsciente onde cabem todas as línguas, todas as personagens, todas as fábulas e todas as questões, até as mais enigmáticas (“pregnant questions”, FW 438), Joyce encontrou o espaço ideal para criar a sua “slanguage” (FW 421). Um caminho semelhante foi trilhado por Beckett. Como sugere Richard Ellmann, em Four Dubliners: “Joyce claimed to have given a voice to the third of human life that is spent in sleep. Beckett could claim to have given a voice to the third of every existence likely to be spent in decay” (Ellmann 1988: 104). Da esfera do sono e da noite explorada por Joyce para a esfera da zona escura (M 70) investigada por Beckett em Murphy, ou do declínio físico e mental que marca toda a sua trilogia, não vai, de facto, uma longa distância. O teatro de operações é, no fundo, o mesmo: a consciência e o inconsciente humanos. No contexto da obra de Beckett, Murphy reveste-se de especial importância pois é com ele que tudo começa. Incluído num verdadeiro “zodíaco de fantasmas da mente”, para utilizar a interessante imagem de Italo Calvino (2009: 27), Murphy é a primeira persona do que viria a ser o Inominável e Murphy o primeiro grande ensaio para a trilogia. Com efeito, através de Murphy (e Murphy), Beckett começa já a delinear o espaço de (in)ação do Inominável. Mas, apesar de Murphy se apresentar aos leitores em situações verdadeiramente caricatas e até algo perturbadoras (recorde-se a abertura do romance em que Murphy é descrito como estando nu e acorrentado por sete lenços à sua cadeira de baloiço), o estranhamento do leitor não é absoluto porque existem vínculos que ainda o prendem ao mundo material e social. É, aliás, sintomático que Murphy se veja obrigado a acorrentar-se para suster a sua materialidade. Se ela não fosse uma questão premente, este expediente não seria necessário e o seu mundo interior poderia impor-se  260 em absoluto como acontece com o Inominável. Em Murphy, o tema central é, por conseguinte, o conflito vivido pelo protagonista, profundamente dividido entre espaços: público/privado, corpo/mente, consciente/inconsciente. Com o Inominável não há conflito, mas sim a exploração repetitiva de um espaço manifestamente interior, intimista, mental, cerebral mesmo. A condição diferenciada destes dois protagonistas beckettianos espelha, de resto, o percurso literário do seu autor. Como observa Ackerley: Murphy is a culmination of one stage in Beckett’s career, but equally the beginning of another, the matrix in which many later works were formed: the first text he did not consistently reject, and to which he returned in his later writings. After Murphy, he moved from the Joycean manner toward the sparer style of the later fiction and drama; yet while the rejection of allusive compression and the decision to write in French led to a different mode of expression many of the later concerns (word, theme and detail) are implicit in the earlier novel. (Ackerley 2010 [2004]: 10) Se é verdade que Murphy, na sua intrincada rede de referências (históricas, literárias, filosóficas, etc.), alusões paródicas e citações, se aproxima mais abertamente do projeto literário de Joyce, não é menos verdade que a trilogia revela preocupações metaliterárias em tudo semelhantes às de Finnegans Wake. Os narradores da trilogia, tal como as vozes do universo wakeano, encontram-se profundamente empenhados na missão de contar histórias pois sem elas eles próprios não existiriam. A grande diferença está no conteúdo do que é contado. O texto de Joyce, bem à imagem do seu autor, recupera narrativas famosas, fábulas, mitos, lendas, factos históricos e momentos da sua vida privada, produzindo uma torrente de narratividade que é reconhecida e admirada pelo próprio Beckett que opta, no entanto, por um caminho e um objeto diferente: o nada. Na falta de algo para contar, os narradores-personagem de Samuel Beckett dedicam-se a entediantes e repetitivos inventários dos seus bens, sejam eles pedras, como no caso de Molloy ou objetos de uso pessoal, como no caso de Malone. Hassan identifica mesmo Malone Dies, o segundo romance da trilogia, como o expoente máximo desta necessidade de narrar para existir: [Malone’s] finicky mind takes endless inventories of his goods and reels out stories; the stories concern a number of fictional characters who become fused and confused with their creation who hopes to gain reality through them. What he writes is what we read. In Malone Dies, then, Beckett […] forces the […] narrative to reflect itself in the course of its own progress. […] Moreover, Malone, more than Molloy or Moran, depends for his existence on the act of narration; the absurd creator has no reality whatsoever outside the act that he condemns as  261 absurd. When Malone ceases to scrawl, Lemuel is petrified; when Lemuel ceases to move, hatchet raised in the hand, Malone dies. And Beckett, who is behind Malone as Malone is behind Lemuel, by implication conceals himself out. Such are the prestidigitations of anti-form. (Hassan 1971: 230) É curioso que Hassan fale de “anti-forma” para descrever os textos de Beckett. Convém lembrar que também Finnegans Wake foi visto por muitos como “anti”, mas, neste caso, a palavra que se segue é “romance”: “anti-romance”. A originalidade dos trabalhos de Joyce e de Beckett e as suas raízes metaficcionais desafiam verdadeiramente todas as definições e convenções dos diferentes movimentos e métodos críticos, levando muitos a considerá-los como um ataque ao género romanesco, em vez da reinvenção que de facto representam. E se é impossível separar as características de um qualquer trabalho artístico das características do método de interpretação utilizado, como defendem M. Keith Booker224 e R. Brandon Kershner,225 por exemplo, todos os leitores, estudiosos e críticos acabam por ler Joyce e Beckett de uma forma particular, registando-se atualmente uma tendência para os “pós-modernizar” (cf. Booker 2000 [1995]: 202), isto é, para os reinterpretar à luz dos conceitos, das estratégias e dos modelos observados pelos praticantes e os investigadores do eclético mosaico que compõe o pósmodernismo. Em Joyce through Lacan and Žižek: Explorations, Shelly Brivic apresenta Finnegans Wake como o ponto culminante do modernismo e, simultaneamente, como o “progenitor do pós-modernismo” (Brivic 2008: 184). De resto, já no final da década de oitenta do século XX, Alastair Fowler colocava Finnegans Wake na secção sobre pósmodernismo de A History of English Literature, ao lado de textos como V e Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon:  224 “It is simply not possible to separate the characteristics of a work from the characteristics of the method of interpretation being used to read that work.” (Booker 2000 [1995]: 227) 225 “The modernist text—and this emphatically includes the high modernist text—precisely parallels the popular cultural text in that its political function as praxis is indeterminate, contingent upon historical particulars. Finally, I want to suggest that this is an inevitable conclusion when we read modernism in a postmodern age—not because as critics we are compelled to find our own condition in what we study, but because aesthetic and pseudo-historical categories such as modernism, postmodernism, and popular culture are imbricated with the modes of analysis we bring to bear upon them. Once we discover a language through which we can approach both The Waste Land and Tin Pan Alley, both Ulysses and The Count of Monte Cristo, we will find that each of these has begun to read the other in unanticipated ways.” (Kershner 1997: 15-16)  262 In many postmodernist works the sequence of ideas may seem a little surrealistic (although thoroughgoing surrealism based on dream processes has interested few British writers). There is likely, of course, to be some underlying order. But this may be so multiplied (‘decentred’) or so intricate – as for example in Finnegans Wake (1939) or Thomas Pynchon’s V (1963) and Gravity’s Rainbow (1973) – that it amounts to no order beyond that of the work itself. (Fowler 1989: 370) Fowler identifica várias tendências dentro do pós-modernismo nas quais se podem facilmente integrar os textos de Joyce e Beckett: One broad grouping is METAFICTION, or novel that exposes its own fictional illusion in some way – perhaps by taking up conventions only to discard them, perhaps by the use of an obviously naive narrator. […] It is also possible to see a narrower grouping, of POIOUMENA, or selfbegetting novels. In this genre, the central strand of the action purports to be the work’s own composition, although it is really ‘about’ something else […]. The poioumenon has a long prehistory (hardly a tradition), going back through Beckett’s trilogy and Carlyle’s Sartor Resartus to Sterne’s Tristram Shandy; but it is preminently a postmodernist genre. (Fowler 1989: 371- 372) Finnegans Wake inscreve-se claramente no domínio da “metaficção”, de tal forma que Tim Conley vê a aplicação do termo à obra de Joyce como algo de redundante. Para Conley, Finnegans Wake constitui a própria encarnação do conceito (cf. Conley 2003: 55). A verdade é que o texto expõe a todo o momento a sua ilusão ficcional (cf. Fowler 1989: 371) ao refletir constantemente sobre si próprio: “You will say it is most unenglish and I shall hope to hear that you will not be wrong about it” (FW 160). No universo da metaficção o foco da narração transfere-se do produto para o processo (cf. Hutcheon 1991: 39). Finnegans Wake, em conformidade, apresenta inúmeras interrogações e reflexões sobre o seu processo de escrita: [W]ho in hallhagal wrote the durn thing anyhow? (FW 107-108) To conclude purely negatively from the positive absence of political odia and monetary requests that its page cannot ever have been a penproduct of a man or woman of that period or those parts is only one more unlookedfor conclusion leaped at, being tantamount to inferring from the nonpresence of inverted commas (sometimes called quotation marks) on any page that its author was always constitutionally incapable of misappropriating the spoken words of others. (FW 108) That will be some kingly work in progress. (FW 625) A trilogia de Beckett é colocada por Fowler numa outra subcategoria: “poioumena”, plural de “poioumenon”, vocábulo do grego antigo. Neste tipo de texto, diz Fowler, a  263 ação parece centrar-se na composição do próprio texto, tal como acontece na metaficção, mas a verdade é que esconde geralmente um outro objetivo. No caso da trilogia, a ação (se assim se pode chamar) prende-se sempre com a arte de contar histórias, mas o seu alcance é, como se viu na secção II.2 deste capítulo, bem mais vasto, abarcando os abismos da consciência e do inconsciente humanos. O que faz todo o sentido se, como afirma David Lodge (2009 [2002]: 25), lembrando os estudos de António Damásio, o próprio cérebro humano se apresenta como um exímio contador de histórias. E quanto a Murphy? Murphy é a génese. Para se chegar à consciência aparentemente desprovida de corpo do Inominável era necessário problematizar a questão, criando, para o efeito, um protagonista suficientemente fascinado com os mistérios da mente para se sentir tentado a autoexilar-se nesse espaço. Como explica Carter Smith, recorrendo a Agamben: And while Agamben forcefully argues for the coming community of humans who will recognize that the nonrelation between themselves and the world produces a specific form of captivation, for Beckett this “no-man’sland” is the starting point for the making of a text. Before he turned this predicament into the engine for a mode of writing that would appear in the Trilogy and after, he thematized it in Murphy. (Smith 2012: 227) Com efeito, aquilo que é em Murphy a temática central, com a trilogia passa a ser um modo de escrita, uma escrita que investiga o poder generativo da mente humana, sobretudo quando está em causa a necessidade de vencer o tédio da existência: “What tedium. […] I shall hear myself talking, afar off, from my far mind, talking of the Lamberts, talking of myself, my mind wandering, far from here, among its ruins” (Malone Dies 210).  264 Conclusão  265 Conclusão │ Next try fail better two. If to fail is to succeed, then by failing you fail in your attempt to fail. But if you fail in your attempt to fail, you succeed, which is itself a failure. Peter Boxall, in Space & Place: The Geographies of Literature Se são as línguas que escolhem os escritores de que precisam226 e não o contrário, como se lê em O Ano da Morte de Ricardo Reis (1984), de José Saramago, as suas escolhas são por vezes caprichosas. Assim se explica que o inglês tenha recrutado James Joyce às fileiras do inimigo irlandês, entregando-lhe as chaves do cânone, que passou a partilhar com William Shakespeare, e o francês tenha conquistado o não menos irlandês Samuel Beckett que haveria, todavia, de regressar ao inglês de Shakespeare, e de Joyce, repetidamente.227 O inglês escolheu Joyce e “Mr Jinglejoys” (FW 466) respondeu reinventando-o. Se ao ler Finnegans Wake se pode ainda sentir o gozo de quem o escreveu,228 como afirma Lacan (1989: 141), é porque em cada palavra se esconde um desafio: encontrar a referência (linguística, literária, histórica, cultural), abraçar o jogo, completar o puzzle  226 “Ricardo Reis pára diante da estátua de Eça de Queirós, ou Queiroz, por cabal respeito da ortografia que o dono do nome usou, ai como podem ser diferentes as maneiras de escrever, e o nome ainda é o menos, assombroso é falarem estes a mesma língua e serem, um Reis, o outro, Eça, provavelmente a língua é que vai escolhendo os escritores de que precisa, serve-se deles para que exprimam uma parte pequena do que é, quando a língua tiver dito tudo, e calado, sempre quero ver como iremos nós viver.” (Saramago 2010 [1984]: 80, meu sublinhado) 227 De resto, Joyce, confrontado com a dificuldade de publicar as suas obras no universo anglófono, terá considerado começar a escrever em francês, uma língua em que, segundo ele, a literatura é mais apreciada (cf. Bowker 2011: 167). 228 O gozo de Joyce ao escrever Finnegans Wake chegava mesmo a perturbar o sono dos restantes habitantes da sua casa, nomeadamente, Nora que, perante as gargalhadas do escritor a altas horas da noite, se via forçada a pedir: “[…] now Jim, stop writing or stop laughing” (cf. Bowker 2011: 401). Mais ainda, segundo Gordon Bowker, Joyce achava que todos os textos que precederam Finnegans Wake, inclusivamente Ulysses, eram aborrecidos: “[Joyce] only read to himself and his friends from his Work in Progress, chuckling from time to time as he did so and re-reading those bits that he enjoyed the most” (idem 473).  272 os estudos genéticos e os estudos de receção sejam incompatíveis (são, na verdade, complementares), mas têm finalidades diferentes e seguem caminhos muito distintos. Se os primeiros apontam para trás, refazendo o percurso trilhado pelo escritor até à versão “final” do texto;235 os segundos apontam para a frente, reconhecendo a multiplicidade de textos que resulta da multiplicidade de leitores e leituras. É óbvio que o conhecimento sobre as fontes e o processo de composição poderá ser útil ao leitor, mas a leitura do texto é independente deste conhecimento. Um leitor pode ler e apreciar Finnegans Wake sem qualquer informação prévia sobre a obra e o autor. Esta leitura será tão válida como uma leitura mais informada, e poderá, porventura, ser até mais criativa já que não existe o espartilho da referência, a tentação de ler tudo em função da informação antecipadamente recolhida.236 Como afirma David Greetham, no segundo Apêndice à nova edição de Finnegans Wake: “And isn’t this precisely what the richness of the language of Finnegans Wake might hope to achieve: to fill the reader with ideas without necessarily making every idea distinct and separable?” (Greetham 2012: 508). Em suma, apesar de a edição de Rose e O’Hanlon se apresentar como “a stable,  conferem ao leitor um papel ativo na atualização do potencial de sentidos que é o texto. Este, longe de ser fim, produto acabado, é entendido como um ponto de partida. No entanto, para Iser a valorização do papel do leitor não é sinónimo de subalternização do texto, verificando-se, em vez disso, um maior equilíbrio na importância que é atribuída a ambos. 235 Referindo-se a este olhar para trás e aludindo simultaneamente ao título provisório de Finnegans Wake – Work in Progress –, Dirk Van Hulle apelida os estudos genéticos de “work in regress” (Hulle 2009a: 121). 236 A promoção de uma leitura criativa parece ser, aliás, um dos objetivos de Joyce: “You are not Irish… and the meaning of some passages will perhaps escape you. But you are a Catholic, so you will recognize this and that allusion. You don’t play cricket; this word may mean nothing to you. But you are a musician, so you will feel at ease in this passage. When my Irish friends come to visit me in Paris, it is not the philosophical subtleties of the book that amuse them, but the recollection of O’Connell’s top hat” (Joyce apud Bulson 2006: 103). A Joyce cabia recolher num só documento literário o máximo de experiências pessoais e da vida quotidiana juntamente com referências geográficas, históricas, filosóficas, literárias, linguísticas, culturais, artísticas, etc. Ao leitor cabe reconhecer no texto a porção da existência que partilha com o autor e reinventar o texto em conformidade. Como afirma Donald Davidson: “All reading is interpretation, and all interpretation demands some degree of invention. It is Joyce’s extraordinary idea to raise the price of admission to the point where we are inclined to feel that almost as much is demanded of the reader as of the author. Goading his audience into fairly testing creative activity, Joyce both deepens and removes from immediate view his own part in the proceedings. By fragmenting familiar languages and recycling the raw material Joyce provokes the reader into involuntary collaboration, and enlists him as a member of his private linguistic community. […] We join Joyce as outcasts, temporarily freed, or so it seems, from the nets of our language and our culture” (Davidson 2005: 156-157).  273 relatively error-free version” (Rose e O’Hanlon 2012a: 522), os universitários continuarão certamente a debater Finnegans Wake sem chegar, todavia, a consensos.237 A vitalidade da verdadeira indústria académica que gira em torno das obras de Joyce vem assim contrariar aqueles que pretendiam vê-lo esquecido, juntamente com o modernismo a que ficou indelevelmente associado. Como sublinha Booker, comparando Joyce a Tim Finnegan, protagonista da balada “Finnegan’s Wake”: [L]ike that resilient Irish hod carrier […], Joyce has shown a stubborn refusal to stay dead. The dead certificate that Fiedler hands to modernism [and to Joyce] is meant to announce the coming of a new age of postmodernism, and in the two decades since Fiedler’s announcement Joyce has gradually worked his way into a position of eminence in the postmodernist canon (oxymoron though such may be) that rivals the one he once held in modernism. According to this revised assessment, modernism is still dead, but Joyce is alive and well because he turns out secretly to have been a postmodernist all along. […] For one thing, a number of other prominent modernists have experienced similar postmodernist reincarnations, and erstwhile modernist figures like Proust, Woolf, Stevens, Williams, Pound, Eliot, Beckett, and even Yeats have recently been “postmodernized” by various observers. (Booker 2000 [1995]: 202) O segredo para a permanência de Joyce parece estar na originalidade do seu estilo de escrita que, combinando vários estilos, acaba por não se decidir por nenhum, tornandose, paradoxalmente, único. A tendência para “pós-modernizar” Joyce prende-se, entre outras coisas, com o carácter babélico da sua escrita que o aproxima vertiginosamente dos traços mais marcantes do pós-modernismo. Pensemos no conhecido esquema proposto por Ihab Hassan para sistematizar as diferenças entre modernismo e pós-modernismo. Do lado do modernismo encontramos conceitos como “forma”, “direção”, “hierarquia”, “mestria”, “conhecimento”, “presença”, “narrativa”, “grande histoire”, “totalização”, “paranoia”, “metafísica”, “genital/fálico”; aos quais se contrapõem, na coluna do pós-modernismo, “anti-forma”,  237 Em Joyce’s Critics, Joseph Brooker destaca o apelo que um autor “difícil” como Joyce tem junto de teóricos, investigadores e críticos literários: “[…] Joyce lends status to theory. New methods of reading and writing […] gain credence from the claim that they respond sensitively to a major if difficult, writer. The stronger claim, indeed, is that theory responds more appropriately to Joyce than any earlier critical paradigm; as MacCabe had avowed, it was only after Derrida and Lacan that Joyce became readable. In that sense theory is “Joycean”: it offers modes of reading that give us a truer Joyce than we had known before. It becomes even more Joycean in the still stronger claim that theory actually derives in part from Joyce’s writing: that post-structuralism was a delayed response to modernism, and to Joyce above all” (Brooker 2004: 168).  274 “jogo”, “acaso”, “exaustão”, “silêncio”, “ausência”, “anti-narrativa”, “petite histoire”, “desconstrução”, “esquizofrenia”, “ironia”, “polimorfo/andrógino”, para citar apenas alguns (Hassan apud Harvey 1990: 43). Um breve olhar sobre esta lista de características é suficiente para se perceber que uma obra como Finnegans Wake pode com pertinência ser alocada ao domínio do pós-modernismo, apesar da sua data de publicação. De resto, os capítulos de Finnegans Wake visitados ao longo desta dissertação ilustram bem muitos dos traços pós-modernistas supracitados. Na sua narratividade238 extrema, isto é, na acumulação e sobreposição de um caleidoscópio de pequenas histórias, como a do alfaiate e do capitão norueguês ou a história de Buckley e do general russo,239 por exemplo, o texto de Joyce questiona, sempre com ironia, as convenções da narrativa, recusando e parodiando todas as formas de totalização (e poder totalitário), preferindo, em vez disso, a fragmentação, num caminho literário que consubstancia, de certo modo, numa vertente artística, a esquizofrenia de que Lucia, sua filha, padecia.240 Para além disso, Joyce demonstra um gosto pelo trivial, pela colagem e o pastiche que muito se aproxima de algumas tendências pós-modernistas. Fazendo uso da ironia que lhe era característica, Joyce terá mesmo afirmado: “Yes. Some of the means I use  238 Para Derek Attridge, Finnegans Wake ilustra exemplarmente a diferença entre os conceitos de “narrativa” e “narratividade”, entendendo-se o primeiro como: “ a linear (though often multileveled) account of recognizable characters and events, engaging with the readers pre-existing mental schemata to arouse expectations, and to modify, complicate, defeat, or partially satisfy those expectations, arriving at full satisfaction – or something like it – only at the end (thereby constituting it as the end)”; e o segundo como: “the condition of engaging with the world and the mind in the specific manner of narrative” (Attridge 2000: 126). Por outras palavras, Finnegans Wake contraria o conceito de narrativa ao apresentar-se sob a forma de um relato não linear de personagens e acontecimentos duvidosos que desafia e defrauda as expectativas do leitor até no simples facto de não ter final, remetendo, em vez disso, novamente para o princípio. É, por conseguinte, no domínio da narratividade que se deverá incluir a miríade de fragmentos narrativos que reforçam aquele que é o tema narrativo mais recorrente de Finnegans Wake: os acontecimentos suspeitos de Phoenix Park, tendo como protagonista HCE. 239 Ver secção III.2 do primeiro capítulo desta dissertação. 240 Cheryl Herr relaciona a esquizofrenia latente em Finnegans Wake com os efeitos do colonialismo: “[J]oyce turns Finnegans Wake towards the variety of linguistic characteristics associated with schizophrenic speakers, the force of his results being not to indicate genetically produced disorder in himself/his daughter, nor to represent his narrative/narrator as a schizophrenic subject, but rather to force upon the reader the experience of living within a linguistic field that systematically conditions her into the polysemous world inhabited by some schizophrenic patients. The reader of Finnegans Wake becomes hypersensitive to the multiple and often conflicting meanings occasioned by the intersection of colonialization, modernization, and institutional administration in Joyce’s world, meanings and conflicts preserved in the aspic of the Wake’s semilucid language” (Herr 2003: 125- 126).  275 are trivial – and some are quadrivial” (Joyce apud Ellmann 1982 [1959]: 712). De facto, uma das características mais marcantes da obra de Joyce no seu todo e de Finnegans Wake em particular é a simbiose perfeita entre a chamada “cultura popular”, especialmente celebrada pelo pós-modernismo, e uma cultura mais erudita frequentemente conotada com o trabalho dos modernistas. Anúncios a sabonetes ou a cerveja, por exemplo, assumem, em Finnegans Wake, o mesmo destaque e são sujeitos ao mesmo tratamento que uma citação de “Chickspeer” (FW 145) ou uma alusão a “schoppinhour” (FW 414); e uma passagem da Bíblia pode ser seguida ou mesmo fundida com um qualquer passo de uma revista popular de duvidosa qualidade e bom gosto. Não há nada de sagrado ou intocável para Joyce no que toca ao trabalho literário. Tudo se afigura, pelo contrário, como matéria-prima pronta a transformar-se em arte intemporal. A coexistência nos textos de Joyce de formas culturais com estatutos tão diversos pode ainda ser lida, como sugere Brandon Kershner, numa perspetiva dialógica: “[…] my overall implication is that the relationship between Modernist art and instances of popular culture is dialogical -that is, that it involves a dialogue and a dialectics, but a dialectics thoroughly grounded in the material and ideological context of each “voice”” (Kershner 1997: 13). Em Finnegans Wake, todos têm, de facto, direito a voz – desde a mais simples lavadeira até ao mais ilustre dos reis, ao mais sábio dos filósofos, ou ao mais talentoso dos poetas – e é esta verdadeira cacofonia que pode desorientar o leitor menos persistente a quem se dirigem possivelmente as diversas exortações à paciência, ou “peacience” (FW 568), que se encontram ao longo do texto. Um leitor mais ousado, pelo contrário, apreciará a forma como Joyce questiona todos os poderes, todos os cânones, todas as fronteiras, fazendo dialogar as coisas, as gentes, as línguas e as linguagens, os tempos e os espaços. Ao longo desta dissertação falou-se de intersecções entre o espaço público e o espaço privado, entre o corpo e a mente, entre consciente e inconsciente. Também nesta problematização das questões do espaço (geográfico, social, físico, mental) Joyce antecipa uma das temáticas centrais da era pós-moderna. HCE e a sua família vivem como as figuras públicas dos finais do século XX e já do século XXI, sujeitos ao escrutínio das câmaras, à maledicência dos tablóides e a julgamentos na praça pública. E tal como algumas celebridades contemporâneas, respondem de forma “ambiviolent” (FW 518), ou seja, a violenta rejeição desta verdadeira ofensiva contra os seus espaços  276 de privacidade caminha lado a lado com a vontade de permanecer sob os holofotes e o desejo de se ver validado pelo Outro. De resto, falar e ser falado é crucial para os protagonistas de Finnegans Wake. É através do boato que se perpetua a sua existência; é a palavra em progresso – “word in pregross” (FW 284) – que lhes permite reviver, vezes sem conta, a história da humanidade através de inúmeros avatares. A família Porter é um desses avatares e a sua principal qualidade parece ser a união: “A so united family pateramater is no more existing on papel or off of it. […] They care for nothing except everything that is allporterous” (FW 560, meu sublinhado). Se a união é, à partida, um atributo positivo, esta ideia de que não se preocupam com nada para além de si mesmos, reforçada pelo neologismo “allporterous”, revela também um lado narcisista que importa destacar. “Eu falo (e sou falado), logo existo” parece ser o lema em Finnegans Wake e ALP é, neste contexto, a voz originária, como sugere Seamus Deane: “ALP speaks the alphabet […]” (Deane 2000: xxxix). Privados de uma existência que não seja de papel, as vozes de Finnegans Wake falam muito, mas raramente se entendem, e esta declarada união da família Porter é muito duvidosa já que contradiz as lutas constantes no seio da família primordial, a família Earwicker: “Knock knock. War’s where! Which war? The Twwinns” (FW 330). Verdadeiras personagens-livro – “My name is novel […].” (FW 569) – cada membro da família apresenta a sua visão da história, mas, no final, todas se encontram na versão de Anna Livia, a representante do hemisfério feminino neste cosmos de sono e de sonho: “the mother of us all, the voice that understands the speech of heterogeneity” (Deane 2000: xxxix). É ALP quem faz a síntese e é também ela quem conduz a história até ao seu reinício, uma história que pode não passar de um sonho que ela própria, qual Penélope, teceu (FW 28) no recesso mais íntimo do seu inconsciente. Se for um sonho, só o é parcialmente – “the Strangest Dream that was ever Halfdreamt” (FW 307) – pois há muito de factual nesta revisitação paródica da história de Joyce, da Irlanda e do mundo. No inventário de “pós-modernizados” compilado por Booker (2000 [1995]: 202) encontra-se também, naturalmente, Samuel Beckett que, sendo mais jovem e desfrutando de maior longevidade do que Joyce, viveu já em pleno a chegada do pósmodernismo. Contudo, a obra de que se ocupa esta dissertação, Murphy, data de 1938, e se Finnegans Wake (publicado um ano depois) pode ser entendido como o corolário de um percurso em crescendo, o resultado de uma contínua acumulação, como sugere o  277 próprio Beckett, Murphy é a primeira pedra num caminho que conduziu a um empobrecimento (linguístico, entre outras coisas) voluntário.241 Como afirma Hassan: SAMUEL BECKETT pursues the vanishing form till it nearly vanishes. He is an apocalyptic by reduction, possessed by the idea that the universe must evacuate itself; a visionary comedian who knows that human consciousness cracks into a bitter joke; and a supreme example of the postmodern artist, turning the malice of language against itself. (Hassan 1971: 210, meus sublinhados) Nesta sucinta mas reveladora apresentação que Hassan faz de Samuel Beckett e da sua arte existem vários aspetos a reter, não apenas pelo que dizem relativamente a Beckett mas também pela comparação que permitem traçar com Joyce. É de destacar, em primeiro lugar, a ideia de “apocalipse” que está presente, indiscutivelmente, na obra dos dois autores. A diferença é que se Beckett é um “apocalíptico por redução”, Joyce é, pelo contrário, um apocalíptico por acumulação.242 No entanto, não deixam ambos de representar uma forma de excesso e nesse aspeto são semelhantes.243 Em segundo lugar, Hassan fala de “um comediante visionário” que conhece a consciência humana e sabe como esta pode ceder, transformando-se numa gigantesca piada. Eu acrescentaria que Beckett, tal como Joyce, investigou através da escrita não apenas os redutos da consciência, mas também os abismos do inconsciente, popularizados pela influência das teorias de Jung e Freud, ou “Tung-Toyd” (FW 123), sagazmente satirizados nos textos dos dois escritores irlandeses. O humor foi a ferramenta escolhida por ambos para escavar os mistérios destes espaços, para muitos, insondáveis, sendo certo que o humor latente nos textos de Beckett é bem mais sombrio do que aquele que assalta o leitor a cada página (quando não palavra) escrita por  241 “I realised that Joyce had gone as far as one could in the direction of knowing more, [being] in control of one’s material. He was always adding to it; you only have to look at his proofs to see that. I realised that my own way was in impoverishment, in lack of knowledge and in taking away, in subtracting rather than in adding.” (Beckett apud Knowlson 1997: 352) 242 Para Donald Davidson, o estilo cumulativo de Joyce é, ainda assim, muito económico: “Joyce achieves many of his effects, it is clear, through a process of accretion: he piles word on top of word, reference on reference, sly hint on crass joke, personal allusion on top of classical quotation. One might expect the result to be a ponderous verbosity, but instead Joyce achieves an extraordinary economy of expression” (Davidson 2005: 153). 243 Ou são, se se preferir, duas faces de uma mesma moeda, como sugere Dirk Van Hulle: “Gradually, Beckett was able to distance himself from Joyce’s poetics. The awareness of the metaphorical nature of language, the frequent failures of communication, and the impossibility to know anything beyond language led Beckett to employ words in order to express precisely this impossibility. The resulting bareness contrasts sharply with Joyce’s verbal abundance. But these opposites are two sides of the same coin […]” (Hulle 2005: 60).  278 Joyce.244 A explicação para esta diferença de colorido está talvez no terceiro ponto focado por Hassan. Com efeito, para Hassan, Beckett é “o exemplo supremo do pós-modernista” ao voltar a “malícia da linguagem contra si própria”. Aqui reside, porventura, a maior diferença entre Joyce e Beckett: Joyce não desconfia da linguagem nem das palavras. Usa-as, celebra-as, reinventa-as, não se sente refém nem deixa que estas fiquem reféns de nenhum poder; Beckett, por sua vez, usa-as, castiga-as, gasta-as, refém da obrigação de “dizer” sem saber bem o quê ou para quê. Recorde-se o depoimento de Beckett em “Three Dialogues with Georges Duthuit”: “The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express” (Beckett IV: 556). Confrontado com a obrigação de expressar o nada, o vazio, a ausência, o silêncio, Beckett adota um método de decomposição que partilha algumas semelhanças com o método de Joyce. Como explica Dirk Van Hulle: “While Joyce decomposed his source texts in the form of jottings in his notebooks in order to recombine them in drafts,245 Beckett tried to find a way to write “decompositions”” (Hulle 2009b: 23). Para Joyce decompor é apenas mais um estádio no seu processo cumulativo de composição; para Beckett a decomposição é um fim em si mesmo. Ainda assim, os projetos literários dos dois escritores não são tão diferentes quanto se poderia supor: Joyce imitates nature by making every leaf slightly different from the others. But without his readers’ ability to recognize the conventionalized forms of the words his work would not work. Beckett’s literary project hinges upon the same concept of pattern recognition but he approaches it from the other side: with a reduced vocabulary he short-circuits the human mechanism of recognition by showing the limits where it ceases to be useful. Whereas Joyce gives different forms to the same word, Beckett presents different words in the same form. (Hulle 2004: 33) Murphy, publicado muitos anos antes da triologia e ainda escrito em inglês, apresenta, todavia, o primeiro de uma trupe de inadaptados voltados sobre si mesmos, descrentes da sua materialidade, compelidos a falar para existir, embora convictos de que nada há para dizer que valha a pena ser dito, partilhando assim o pensamento do seu criador. O que liga, apesar de tudo, Murphy “ao grande mundo” e o faz questionar a  244 Como se lê em Finnegans Wake, tudo se pode perder, menos o humor: “To the laetification of disgeneration by neuhumorisation of our kristianiasation. As the last liar in the earth begeylywayled the first lady of the forest. Though Toot’s pardoosled sauve l’humour!” (FW 331). 245 Ou, como se lê em Finnegans Wake: “decomposition for the verypetpurpose of subsequent recomposition” (FW 614).  279 possibilidade de permanecer definitivamente fechado, mas livre, no “pequeno mundo” da sua mente é o amor e a atração irresistível que sente por Celia (M 107). Depois de Murphy não existem mais Celias, nem tão-pouco biscoitos de gengibre, capazes de subtrair os protagonistas beckettianos a um universo de marginalidade física e mental que culmina na “linguagem quase esquizofrenicamente diagnóstica” (Marcuse 2007 [1977]: 47) do Inominável, o último protagonista da trilogia em francês, aquele para quem não existe um nome, nem tão pouco um pronome, ajustado (The Unnamable 397). Cumulativos ou reducionistas, Joyce, Beckett e os respetivos textos continuam a alimentar não apenas os trabalhos e os certames académicos, mas também a criatividade dos escritores contemporâneos. Dublinesca (2010), de Enrique Vila-Matas, é um bom exemplo disso. O romance tem como protagonista um Samuel que não é Beckett mas sim Riba. Editor reformado, residente em Barcelona, casado com Celia, o mesmo nome da companheira de Murphy, Samuel Riba enfrenta, com a aproximação da velhice e a obrigatoriedade da sua reforma, uma crise identitária (Vila-Matas 2011 [2010]: 102). Na realidade, durante muito tempo, também ele esperou o seu Godot sob a forma de um escritor genial que valesse a pena publicar (idem 237). A “força visionária” (idem 141) da sua insónia mostra-lhe o projeto a abraçar para vencer o tédio da sua vida de reformado: viajar até à Irlanda, “um país de narradores de histórias” (idem 115); conhecer Dublin, onde as gentes parecem ter “o dom da literatura” (idem 108); celebrar Joyce e o Bloomsday; celebrar também o enterro simbólico da era Gutenberg e da sua própria atividade como editor. Porém, se é Joyce quem fornece a inspiração para a viagem, ao longo da sua estadia na Irlanda, Samuel acaba por descobrir-se um verdadeiro beckettiano. De resto, a ponte que une os dois exilados irlandeses não é tão extensa quanto parece: a ponte que liga o mundo quase excessivo de Joyce com o mais lacónico de Beckett e que, afinal de contas, é o trajecto principal – tão brilhante como depressivo – da grande literatura das últimas décadas: o que vai da riqueza de um irlandês à deliberada penúria do outro; de Gutenberg ao Google; da existência do sagrado (Joyce) à era sombria do desaparecimento de Deus (Beckett). (Vila-Matas 2011 [2010]: 225, meus sublinhados) Há nas palavras de Vila-Matas vários aspetos a sublinhar; desde logo, esta constatação de que Joyce e Beckett consubstanciam o caminho trilhado pela “grande literatura das últimas décadas” (o que justificaria por si só esta dissertação), representando Joyce o ponto de partida e Beckett o ponto de chegada. Mas há também a reter esta ideia de uma  280 penúria “deliberada” por parte de Beckett que contrasta com a propensão de Joyce para o enciclopedismo, o excesso, e a exuberância linguística. Destaca-se a palavra “deliberada” precisamente porque indica que se Joyce parece dar expressão a uma tendência natural, Beckett, pelo contrário, opta por um complexo e rigoroso exercício de autocontenção que passa, entre outras coisas, pela adoção de uma língua adquirida, o francês, como língua de trabalho, em detrimento da sua língua materna. Este movimento linguístico permite a Beckett não apenas procurar demarcar-se da influência de Joyce (e da língua e da cultura que representa) mas também criar a si mesmo dificuldades de expressão que não seriam facilmente reproduzíveis na sua língua materna. No entanto, depois de aperfeiçoado o método, Beckett escreve de igual modo nas duas línguas e a sua ficção mais tardia – Worstward Ho (1983) e Stirrings Still (1989) – retorna ao inglês de Murphy. Complementares, mais do que antagónicos, Joyce e Beckett permitem ao protagonista de Dublinesca fazer “o salto inglês” (Vila-Matas 2011 [2010]: 100) – ou o salto irlandês – que, na prática, significa afastar-se da cultura francesa, predominante na sua formação enquanto leitor e editor, para abraçar uma literatura que desconhecia até então (idem 64-67). Lê Joyce, aceita fazer parte do “clube finnegansiano” (idem 97) proposto pelo amigo Nietzky, mas é Murphy246 que mais impressiona Samuel Riba, de tal forma que imita o protagonista beckettiano no seu desamparado baloiçar: A Lua brilha, não tendo outra alternativa, sobre o nada de novo. Chove. É meia-noite. A sensação de que quanto mais tempo passar sentado na sua cadeira de baloiço, mais o balancé irá tomando a forma do seu corpo. Grandessíssima ressaca. Temor desenfreado de que os rins rebentem e morra aqui, agora mesmo. Suor frio. Medo de que, amanhã bem cedo, Celia o abandone. Medo do medo. Suor ainda mais frio. Meianoite em ponto no relógio da angústia. (Vila-Matas 2011 [2010]: 213, meus sublinhados) É forçoso reconhecer a ironia da situação: se Murphy temia que Celia o deixasse caso não procurasse um emprego, Samuel Riba teme que a sua mulher, Celia, o deixe por se mostrar incapaz de aceitar a sua condição de reformado e ceder, por isso, demasiadas  246 “O livro deixou-lhe uma marca suficiente para que, por exemplo, nunca mais tenha podido ver uma cadeira de baloiço sem a relacionar com o desamparado e transtornado Murphy. No livro, fascina-o, sobretudo, aquela história central em que parecia que não se passava nada, mas na realidade ocorriam muitas coisas, porque, no fundo, aquela história estava cheia de brutais microacontecimentos, do mesmo modo que, embora às vezes não nos dêmos conta, também sucedem muitas coisas na nossa aparentemente lânguida vida quotidiana; uma vida que parece plana, mas que de repente nos surge carregada de grandes assuntos minúsculos e também de leves mal-estares graves.” (Vila-Matas 2011 [2010]: 224).  281 vezes, à tentação da bebida. Murphy não sabe lidar com a esfera social, o mundo do trabalho, as trocas comerciais. Riba, outrora mestre no seu ofício que o levava a viajar, visitar feiras do livro, conhecer escritores e editores de todo o mundo, passa a sentir-se bloqueado perante a ausência de coisas para fazer e refugia-se numa espécie de “autismo informático” (idem 124). Murphy inicia-se sob os fracos auspícios de um sol que nada traz de novo – “The sun shone, having no alternative, on the nothing new.” (M 3) –, Dublinesca aproxima-se do final sob a influência de uma lua que nada augura de melhor: “A Lua brilha, não tendo outra alternativa, sobre o nada de novo” (Vila-Matas 2011 [2010]: 213). Não se pense, contudo, que as referências intertextuais em Dublinesca gravitam apenas em torno de Murphy. A Celia de Riba tinha, tal como Gretta, um admirador, não de Galway, mas de Cork, que morreu por ela e o fantasma desse admirador assombra Samuel Riba ainda mais do que o jovem Michael Furey perturba Gabriel Conroy em “The Dead”: Ontem, ao vê-la ali a dormir tão rígida, mas tão bela e com a dúvida se estava viva ou petrificada, não pôde rejeitar uma perversa tentação do pensamento e uma pulsão de vingança e imaginou-a naqueles tempos de juventude, mais próxima da prostituta do molhe do fim do mundo do que da serena budista de agora. Imaginou-a assim e depois disse mentalmente à sua mulher adormecida, disse-lhe com aquela estranha suavidade das palavras que se imaginam mas não se pronunciam: Celia, meu amor, não podes nem suspeitar a lentidão com que a neve cai sobre o universo e sobre todos os vivos e sobre os mortos e sobre o imbecil de Cork.247 (Vila-Matas 2011 [2010]: 233, meu sublinhado) Este associar de Celia à imagem de uma prostituta não é um ato involuntário e sem precedentes. Quando recorda os tempos em que se conheceram, o foco de Riba recai imediatamente sobre as gabardinas que ela usava “e que lhe davam um ar meio puta” (idem 27). De resto, é preciso não esquecer que a Celia de Murphy era ela sim uma prostituta. Quando o dia amanhece, Celia abandona, de facto, Samuel Riba, mas, ao contrário de Murphy, este não morre, apenas fica perdido numa névoa de esquecimento: “[…] em seu redor, a neblina começou a tomar posição e, na realidade, há já algum tempo que nem a última sombra do mundo está interessado em espreitá-lo” (idem 264).  247 Cf. a citação de “The Dead” (D 255-256) na página 48 desta dissertação.  288 ---. The Varieties of José Saramago. Lisboa: Fundação Luso-Americana, 2002. ---. The Western Canon: the books and the schools of the ages. New York: Harcourt Brace & Company, 1994. Book of Kells. A selection of pages reproduced with a description and notes by G. O. Simms. Dublin: Colin Smythe, in association with the Library of Tinity College Dublin, 1980. Booker, M. Keith. Joyce, Bakhtin, and the Literary Tradition: Toward a Comparative Cultural Poetics. Michigan: The University of Michigan Press, 2000 [1995]. Borg, Ruben. “Two Ps in a Pod: on Time in Finnegans Wake.” Journal of Modern Literature, Vol. 29, Issue 1 (Fall 2005): 76-94. Borges, Gabriela. (2003), “O olhar voraz da câmera-personagem no filme de Samuel Beckett.” Revista Olhar, Ano 4, N.º 8, 2.º semestre (2003). Web. 21 Jul. 2010. <http://www.bocc.uff.br/pag/borges-gabriela-personagem-no-filme-samuel-beckett.pdf> Borges, Jorge Luis. “James Joyce.” Elogio da Sombra, Obras Completas II (1952- 1972). Trad. Fernando Pinto do Amaral. Lisboa: Editorial Teorema, 1998 [1989]. 363. Bowker, Gordon. James Joyce: a biography. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2011. Boxall, Peter. “Beckett, Blanchot and the Black Hole.” Space and Place: The Geographies of Literature. Eds. Glenda Norquay and Gerry Smith. Liverpool: Liverpool John Moores University Press, 1997. 45-54. Brivic, Shelly. Joyce through Lacan and Žižek: Explorations. New York: Palgrave Macmillan, 2008. Brooker, Joseph. Joyce’s Critics: Transitions in Reading and Culture. Madison: The UNiversity of Wisconsin Press, 2004. Brooker, Peter, and Andrew Thacker, eds. Geographies of Modernism: Literatures, Cultures, Spaces. New York: Routledge, 2005. Bulson, Eric. The Cambridge Introduction to James Joyce. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. Burton, Brian. “The Art of Failure: Samuel Beckett and Derek Mahon.” Irish Studies Review, Vol. 13, No. 1 (2005): 55-64.  289 Butler, David, e Richard Zenith. James Joyce – The Mirror and The Mask; Fernando Pessoa – A Máscara e o Espelho. Trads. Richard Zenith e Susana Sena. Lisboa: Instituto Camões, 2004. Butler, Christopher. “Finnegans Wake.” The Cambridge Companion to James Joyce. Ed. Derek Attridge, Cambridge, Cambridge University Press, 1999 [1990]. 259-282. Cahalan, James M. “‘Dear Reader’ and ‘Drear Writer’: Joyce’s Direct Addresses to his Readers in Finnegans Wake.” Twentieth Century Literature: a scholarly and critical journal, Vol. 41, Issue 3 (Fall 1995): 306-318. Calvino, Ítalo. As Cidades Invisíveis, trad. José Colaço Barreiros, Sant Vicenç dels Horts, Sicidea, 2009 [2002]. Campbell, Joseph, and Henry Morton Robinson. A Skeleton Key to Finnegans Wake: Unlocking James Joyce’s Masterwork. California: New World Library, 2005 [1944]. Camus, Albert. Le Mythe de Sisyphe: essai sur l’absurde. Paris: Gallimard, 1942. Carlyle, Thomas. Sartor Resartus │ Sartor Resartus: La Philosophie du Vêtement. Preface and trans. by Louis Cazamian. Collection Bilingue des Classiques Étrangers. Paris, Aubier: Éditions Montaigne, 1958 [1836]. Carroll, Lewis. Alice’s Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass. London: Wordsworth Classics, 1993 [1896]. Cervantes, Miguel de. Dom Quixote de la Mancha. Trad. Miguel Serras Pereira. Lisboa: Dom Quixote 2005 [1605 e 1615]. Champion, Pierre, ed. Tristan et Iseut. Paris: Pocket, 2005. Cheng, Vincent. Joyce, Race and Empire. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. Conley, Tim. Joyces Mistakes: Problems of Intention, Irony, and Interpretation. Toronto: University of Toronto Press, 2003. Conrad, Peter. Modern Times, Modern Places: Life and Art in the 20th Century. London: Thames and Hudson, 1999. Corrado, Adriana. “Island.” Dictionary of Literary Utopias. Eds. Raymond Trousson and Vita Fortunati. Paris: Honoré Champion Éditeur, 2000. 315-317.  290 Coetzee, J. M. Introduction. Samuel Beckett: The Grove Centenary Edition. Vol. IV. (Poems, Short Fiction, and Criticism). By Samuel Beckett. New York, Grove Press, 2006. Couto, Mia. A Varanda do Frangipani. Lisboa: Editorial Caminho, 2010 [2006]. ---. Venenos de Deus, Remédios do Diabo: As incuráveis vidas de Vila Cacimba. Lisboa: Editorial Caminho, 2008. Cunha, Gualter. “A Tour of Some Gardens of Modernism: From Coole Park to Eccles Street.” Translocal Modernisms: International Perspectives, Transatlantic Aesthetics and Culture. Vol. 3. Eds. Irene Ramalhos dos Santos and António Sousa Ribeiro. New York and Oxford: Peter Lang, 2008. 41-56. Damásio, António. O Livro da Consciência: A Construção do Cérebro Consciente. Lisboa: Círculo de Leitores, 2010. ---. O Erro de Descartes: Emoção, Razão e Cérebro Humano. Lisboa: Círculo de Leitores, 2011 [1994]. Davidson, Donald. “James Joyce and Humpty Dumpty”. Truth, Language, and History. Oxford: Oxford University Press, 2005. 143-157. Deane, Seamus. “Finnegans Wake”. The Novel: Forms and Themes. Ed. Franco Moretti. Princeton: Princeton University Press, Vol. II, 2006. 906-911. ---. Introduction. Finnegans Wake. By James Joyce. London: Penguin Classics, 2000. vii-liv. Décaudin, Michel, ed. Anthologie de la poésie française du XXe siècle. Paris: Gallimard, 2000. Deleuze, Gilles. Critique et Clinique. Paris: Les Éditions de Minuit, 1993. Dennett, Daniel C. Consciousness Explained. London, Boston and Toronto: Little, Brown and Company, 1991. Descartes, René. Discurso do Método │ As Paixões da Alma. Trad. Newton de Macedo. Lisboa: Livraria Sá da Costa Editora, 1984 [1637, 1649]. 13.ª edição. Dettmar, Kevin. “The Joyce That Beckett Built.” James Joyce Quarterly, Vols. 35/36 (Summer-Fall 1998): 605-619.  291 Dicionário da Língua Portuguesa. Porto: Porto Editora, 2003. Eco, Umberto. Obra Aberta. Trad. João Furtado. Lisboa: Difel, 2009 [1962]. Eichel-Lojkine, Patricia. Excentricité et Humanisme: Parodie, Dérision et Détournement des Codes à la Renaissance. Genève: Librairie Droz, 2002. Eliot, T. S. The Annotated Waste Land with Eliot’s Contemporary Prose. Ed. Lawrence Rainey. London: Yale University Press, 2005. Ellmann, Maud. “Ulysses: The Epic of the Human Body.” A Companion To James Joyce. Ed. Richard Brown. Oxford: Blackwell Publishing, 2008. Ellmann, Richard. Four Dubliners. London: Hamish Hamilton, 1988. ---. James Joyce. Oxford: Oxford University Press, 1982 [1959]. Enright, Anne. The Gathering, London, Vintage, 2011 [2007]. Epstein, Edmund Lloyd. A Guide through Finnegans Wake. Gainesville: University Press of Florida, 2009. Ésquilo. Agamémnon. Trad. Manuel de Oliveira Pulquério. Coimbra: Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos da Universidade de Coimbra, 1985. Esteves, João Pissarra. “PÚBLICO/PRIVADO.” Dicionário de Filosofia Moral e Política. Instituto de Filosofia da Linguagem, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Web. 14 Jul. 2010. <http://www.ifl.pt/main/Publicacoes/Online/DictionaryofMoralandPoliticalPhilosophy/t abid/72/Default.aspx> Fand, Roxanne J. The Dialogic Self: Reconstructing Subjectivity in Woolf, Lessing, and Atwood. London: Associated University Presses, 1999. Fargnoli, Nicholas, ed. James Joyce – A Literary Reference. New York: Carroll & Graf, 2003 [2001]. ---. James Joyce’s Catholic Moments. Dublin: The National Library of Ireland, 2004. Feldman, Matthew. Beckett’s Books: A Cultural History of Samuel Beckett’s ‘Interwar Notes’. London and New York: Continuum, 2006.  292 Fish, Stanley. “Interpreting the Variorum.” Reader-response criticism: from formalism to post-structuralism. Ed. Jane Tompkins. London: The John Hopkins Press Ltd, 1980 [1976]. 164-184. Foucault, Michel. “Of Other Spaces”. 1967. Web. 30 Jan. 2012. S/ pág. <http://www.foucault.info> Fowler, Alastair. A History of English Literature. London: Basil Blackwell, 1989. Freud, Sigmund. A Interpretação dos Sonhos. Trad. Walderedo Ismael de Oliveira. Rio de Janeiro: Imago Ed, 2001 [1900]. ---. O Mal-Estar na Civilização. Trad. Isabel Castro Silva. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2008 [1930]. ---. Psychopathologie de la Vie Quotidienne: Application de la Psychanalise à l’Interprétation des Actes de la Vie Courante. Trad. S. Jankélévitch. Paris: Payot, 1948 [1901]. ---. Totem e Tabu: Alguns Pontos de Concordância Entre a Vida Psíquica dos Selvagens e a dos Neuróticos. Trad. Leopoldina Almeida. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2001 [1913]. Frye, Northrop. The Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton: New Jersey, Princeton University Press, 1957. Gabler, Hans Walter. Appendix 1. The Restored Finnegans Wake. By James Joyce. London: Penguin Books, 2012. Gibson, Andrew. Beckett and Badiou: The Pathos of Intermittency. Oxford: Oxford University Press, 2006. Gibson, George Cinclair. Wake Rites: The Ancient Irish Rituals of Finnegans Wake. Gainesville: University Press of Florida, 2005. Gilligan, Carol. In a Different Voice: Psychological Theory and Women's Development. Harvard: Harvard University Press, 1982. Glasheen, Adaline. Third Census of Finnegans Wake: An Index of Characters and Their Roles. California: University of California Press, 1977. Gluck, Barbara Reich. Beckett and Joyce: Friendship and Fiction. Cranbury, New Jersey: Associated University Presses, 1979.  293 Gordon, John. Finnegans Wake: A Plot Summary. New York: Syracuse University Press, 2000 [1959]. Grafton, Anthony. Introduction. New Science: Principles of the New Science Concerning the Common Nature of Nations. By Giambattista Vico. Trans. by David Marsh. London: Penguin Classics, 2001 [1744]. 3rd edition. Granja, Vasco. Dziga Vertov. Lisboa: Livros Horizonte, 1981. Green, Douglas E. “Interpreting ‘Her Martyr’d Signs’: Gender and Tragedy in Titus Andronicus.” Shakespeare Quarterly, Vol. 40, No. 3 (Autumn 1989): 317-326. Greetham, David. Appendice 2: “Begin Again … Stop!”. The Restored Finnegans Wake. By James Joyce. London: Penguin Books, 2012. Harvey, David. The Condition of Postmodernity: An Inquiry Into the Origins of Social Change. Oxford: Blackwell, 1990. Harvey, Lawrence. Samuel Beckett, Poet and Critic. Princeton: Princeton University Press, 1970. Hassan, Ihab. “BECKETT: Imagination Ending.” The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature. Oxford and New York: Oxford University Press, 1971. 210-246. Hayman, David. “The Manystorytold of the Wake: How Narrative was Made to Inform the Non-Narrativity of the Night.” Joyce Studies Annual, Vol. 8 (1997): 81-114. Herr, Cheryl. “The Erratics of Irishness: Schizophrenia, Racism, and Finnegans Wake.” European Joyce Studies 15 (2003): 117-136. Hulle, Dirk Van. “Genetic Joyce Criticism.” James Joyce in Context. Ed. John McCourt. Cambridge, Cambridge University Press, 2009a. 112-124. ---. “Hesitancy in Joyce’s and Beckett’s Manuscripts.” Texas Studies in Literature and Language, Vol. 51, No.1 (2009b): 17-27. ---. Joyce & Beckett Discovering Dante. Dublin: The National Library of Ireland, 2004. ---. ‘“Nichtsnichtsundnichts”: Beckett’s and Joyce’s Transtextual Undoings.’ European Joyce Studies 16 (2005): 49-61. [Document text truncated for crawler view.]