A intensificação estética no pensamento de Theodor W. Adorno
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F ACULD ADE D E L ETR A S U NI V E R S I DA D E DO P OR T O Sílvia Manuela Andrade Bento 2º Ciclo de Estudos em Filosofia, variante Filosofia Contemporânea A intensificação estética no pensamento de Theodor W. Adorno 2013 Orientador: Profª Drª Maria Eugénia Morais Vilela Classificação: Ciclo de estudos: Dissertação/relatório/ Projeto/IPP: Versão definitiva
Sílvia Manuela Andrade Bento 2º Ciclo de Estudos em Filosofia, variante Filosofia Contemporânea A intensificação estética no pensamento de Theodor W. Adorno Orientador: Profª Drª Maria Eugénia Morais Vilela Universidade do Porto | 2013
| Agradecimentos À Profª Drª Eugénia Vilela, pela sua solicitude.
| Sumário A presente dissertação de mestrado terá como propósito compreender o pensamento de Theodor W. Adorno a partir da perspetivação teórica de um movimento filosófico de intensificação estética. Num primeiro momento, propor-se-á delinear o movimento de intensificação estética no pensamento de Adorno segundo uma exigência filosófica crítica: a confrontação da conceptualidade filosófica com a não-identidade [die Nichtidentität] inscrita na obra de arte apresentar-se-á considerada como o imperativo autocrítico do pensamento filosófico. Num segundo momento, procurar-se-á compreender o movimento de intensificação estética no pensamento adorniano como um decurso filosófico traçado sob a postulação teórica relativa à necessidade de determinação filosófica da verdade da arte: as conceções adornianas concernentes à obra de arte enquanto pensamento e enquanto conteúdo de verdade [Wahrheitsgehalt] serão aprofundadamente discutidas. Palavras-chave Theodor W. Adorno; filosofia; estética; crítica; obra de arte.
| Abstract The present M.A. dissertation aims at understanding Theodor W. Adorno's philosophy through the theoretical comprehension of a philosophical movement of aesthetical intensification. Firstly, we will propose a delineation of this philosophical movement of aesthetical intensification in Adorno's thought from the consideration of a critical philosophical demand: the confrontation of the philosophical conceptuality with the nonidentity [die Nichtidentität] inscribed in the work of art will be conceived as the self-critical imperative of the philosophical thought. Secondly, we will attempt to understand the movement of aesthetical intensification in Adornian thought as a philosophical orientation traced under the theoretical postulation related to the need of philosophical determination of the truth of the work of art: the Adornian conceptions concerning the work of art as thought and as truth-content [Wahrheitsgehalt] will be thoroughly discussed. Keywords Theodor W. Adorno; philosophy; aesthetics; critique; work of art.
| ÍNDICE Introdução | Sobre o movimento de intensificação estética no pensamento adorniano............8 | PRIMEIRA PARTE | A intensificação estética como intensificação crítica do pensamento filosófico: a obra de arte e a experiência da não-identidade..................................................15 Capítulo 1 | Experiência filosófica e dialética negativa.............................................................16 1.1. | Uma nova inflexão autorreflexiva do pensamento filosófico.....................................16 1.2. | O pensamento filosófico como expressão da não-identidade.....................................22 1.3. | A rutura filosófica com a dominação espiritual ..........................................................30 1.4. | A experiência filosófica do particular não-idêntico: a obra de arte e a sua possibilidade de configuração do outro................................................................................34 Capítulo 2 | O conceito de arte e a rutura com o princípio de identidade.................................42 2.1. | A experiência subjetiva da obra de arte: a incompreensibilidade................................42 2.2. | Autorreflexão e autonomia da arte: a subtração à dominação espiritual.....................45 2.3. | A dissolução imanente das determinações subjetivas e espirituais da obra de arte: o retorno do momento natural.................................................................................................53 | SEGUNDA PARTE | A intensificação estética como ocasião de confrontação do pensamento filosófico com a verdade da arte........................................................................61 Capítulo 3 | A obra de arte como núcleo de pensamento e complexão de verdade...................62 3.1. | Concreção sensível e mediatidade intelectual.............................................................62 3.2. | A verdade da arte e a negação da espiritualização imanente.......................................66 3.3. | A verdade da arte e a antinomia entre espírito e não-espírito......................................70 | 6 |
Capítulo 4 | A inscrição da mimesis no movimento de constituição da verdade da arte...........76 4.1. | O desvelamento de algo de objetivo através da produção subjetiva: um modo de conhecimento mimético........................................................................................................76 4.2. | A comensurabilidade entre a verdade da obra de arte e a verdade do sujeito.............81 4.3. | A mediação espírito-mimesis: a recusa do ideal de reconciliação..............................87 Capítulo 5 | A reflexão formal como modo de realização do conteúdo de verdade da obra de arte..............................................................................................................................................90 5.1. | A não-imediatidade da mimesis na arte: a mediação entre momento mimético e momento formal ...................................................................................................................90 5.2. | Inexpressividade ou modificação qualitativa da categoria da expressão....................93 5.3. | A determinação formal da obra particular como modo de verdade da arte ................98 Conclusão | Sobre a constelação conceptual arte-subjetividade-filosofia............................106 Bibliografia..........................................................................................................................111 | 7 |
| INTRODUÇÃO Sobre o movimento de intensificação estética no pensamento adorniano Ao longo de múltiplos momentos da obra filosófica de Theodor W. Adorno, a afirmação de Arnold Schönberg «Não existe nenhum fio de Ariadne que sirva de guia no interior das obras de arte»1 apresenta-se continuamente – dir-se-ia: insistentemente – convocada. Em torno de tal sentença schönbergiana, repetidamente citada, Adorno reflete sobre a equivocidade subjacente à posição da filosofia – ou da conceptualidade filosófica – ante a obra de arte enquanto núcleo de objetividade e conteúdo de verdade: com efeito, o pensamento adorniano compreende a teorização concernente a uma tal ausência de um lugar filosófico, definido e determinado segundo a solidez de princípios e fundamentos certos, a partir do qual se poderia pensar a arte e as suas obras na oclusão da sua verdade. Todavia, o reiterado assentimento teórico do filósofo para com a asseveração do compositor não traduz nem denuncia uma eventual postura adorniana marcada pela relutância em pensar – filosoficamente – as obras de arte. Pelo contrário: um primeiro excurso pela filosofia de Adorno (principalmente pelas suas últimas obras, aquelas escritas durante a década de 1960) permite uma conclusão geral: o pensamento adorniano movimentase segundo uma crescente (e quase exclusiva) atenção filosófica dedicada às obras de arte. No entanto, leituras mais demoradas entrevirão que tal movimento de indagação filosófica da arte não poderá ser traduzido como a eleição ou a adoção deliberadas de um modo de pensar preponderantemente estético, em detrimento de outros: de facto, o pensamento adorniano poderá ser perspetivado como sustentado (porventura, fundamentado) num incessante olhar filosófico dirigido às obras de arte e, correlativamente, ao sentido da sua interpelação à conceptualidade filosófica no momento da determinação da sua verdade própria. Afirmar-se-ia: tais objetos de pensamento – as obras de arte – não se configuram como momentos de um diálogo 1 Trata-se de uma afirmação incluída numa coletânea de aforismos datados da fase expressionista do compositor. | 8 |
| PRIMEIRA PARTE | A intensificação estética como intensificação crítica do pensamento filosófico: a obra de arte e a experiência da não-identidade | 15 |
Capítulo 1 ___ Experiência filosófica e dialética negativa 1.1. | Uma nova inflexão autorreflexiva do pensamento filosófico Nas primeiras páginas de Negative Dialektik [Dialética Negativa], obra publicada em 1966, a filosofia adorniana, confrontando-se com o derrube da metafísica2 e com a impossibilidade da sua refundação ou reconstituição enquanto tal, apresenta e desenvolve a seguinte afirmação: o pensamento filosófico não deverá pretender ser mais que experiência plena3. Tal declaração – enunciada menos sob o tom de uma asseveração do que sob o sentido de uma aspiração – centra, em si mesma, a postura adorniana respeitante à exigência de uma intensificação crítica do pensamento filosófico após a desmontagem da metafísica. Ao longo da obra referida, o filósofo interroga a possibilidade de delineamento teórico de um modo de pensamento que se movimente sob o eixo de uma nova inflexão autorreflexiva – designadamente, um modo de pensamento que se constitua através de um movimento crítico sobre os seus postulados de identidade e de totalidade, princípios-base que determinaram a tradição metafísica. Neste sentido, e sustentando um tal imperativo crítico do pensamento para consigo mesmo, o filósofo inicia a sua reflexão dedicada à experiência filosófica – tal reflexão, como cumprirá compreender, apresentar-se-á como ocasião de reescrita de uma outra orientação da conceptualidade filosófica. No contexto filosófico adorniano, a noção de experiência [die Erfahrung] desenvolve-se como um conceito central: a experiência filosófica apresenta-se definida como o momento no decurso do qual o pensamento subjetivo e conceptual, no seu movimento cognitivo em torno do outro [das Andere] que pretende identificar e subsumir numa universalidade lógica, constata a irredutibilidade da não-identidade 2 Cf. Adorno, 2011: 373. 3 Cf. Adorno, 2011: 24. | 16 |
[die Nichtidentität] que atravessa inexoravelmente o seu ato de conhecimento. A experiência filosófica afigura-se como um momento de confrontação do pensamento subjetivo e conceptual com o estrato não-idêntico [das Nichtidentische] que se inscreve em cada particular ôntico que aspira conhecer – um momento de confrontação do sujeito filosófico com a impossibilidade de subsunção perfeita de tal não-idêntico sob uma conceptualização lógica. O movimento dialético entre a identidade – postulada pelo conceito universal – e a não-identidade – centrada no particular concreto – constitui-se como um eixo delineador da experiência enquanto ato cognitivo. Experiência filosófica e ato de pensar filosófico – compreendidos enquanto orientados para o conhecimento do outro que se impõe como um nãoidêntico – apresentam-se perspetivados como momentos filosóficos indistintos: a experiência filosófica não se assume apenas como um momento primeiro, porventura decorrido e realizado segundo uma postura passiva e recetiva do sujeito perante uma materialidade sem-forma, nem o ato de pensar filosófico se define por uma total separabilidade, com vista ao processo lógico da abstração, do particular ôntico que pretende conceptualizar. Enquanto modo de confrontação do pensamento subjetivo e conceptual com a insuperabilidade da não-identidade que o outro comporta, a experiência filosófica configura-se como negação do sujeito filosófico na sua autoposição formal. Poderse-ia perspetivar e descrever a experiência como um movimento contrário à subjetividade lógica e categorialmente definida: defrontando-se com a nãoidentidade enquanto conteúdo experiencial, o sujeito filosófico constata a insuficiência lógica e cognitiva das suas configurações de conceptualidade formal. A experiência filosófica do outro na sua não-identidade para com o pensamento subjetivo – para com o sujeito, em última instância – apresenta-se na sua potencialidade de dissolução dos quadros de conceptualidade categorial, definidos e estabelecidos como formas válidas de conhecimento filosófico. Como prontamente se entrevê, a sustentação adorniana respeitante à relevância filosófica da experiência prolonga uma conceção fundamental da filosofia hegeliana: recorde-se, a tal propósito, o desenvolvimento teórico hegeliano concernente à centralidade filosófica da experiência enquanto momento dialético, na decorrência do qual a consciência se | 17 |
confronta com o seu próprio saber sobre um particular ôntico e sensível4. De facto, no contexto hegeliano, a experiência filosófica do outro apresenta-se preconizada e postulada como um momento desencadeador do estiolamento das configurações categoriais subjetivas que enformam o pensamento filosófico: a postura heterónoma de abandono demorado do sujeito à coisa [die Sache] afigura-se compreendida na sua possibilidade de constituição de um modo de emancipação subjetiva dos esquemas formais de conceptualidade (demasiadamente abstratos, tal como os avalia o pensamento hegeliano) e de metodologias cognitivas anteriormente definidas5. 4 «Este movimiento dialéctico que la consciencia ejerce en ella misma, tanto en su saber como en su objeto, en la medida en que, a partir de él, le surge a ella el nuevo objeto verdadero, es lo que propiamente se llama experiencia» (Hegel, 2010: 157). 5 Recorde-se que, em Phänomenologie des Geistes [Fenomenologia do Espírito], a teorização hegeliana dedicada à experiência filosófica constitui-se como contrária à estipulação filosófica de métodos cognitivos. Com efeito, o quadro filosófico hegeliano reitera a total rejeição da configuração teórica de qualquer tipo de método passível de ser definido e avaliado como um instrumento [ein Werkzeug] de pensamento: «[p]odría parecer necesario dar previamente una gran capacidad de indicaciones acerca del método de este movimiento o de la ciencia. Pero su concepto está ya en lo que se ha dicho, y su exposición propiamente dicha forma parte de la lógica o, más bien, es la lógica misma. Pues el método no es otra cosa que la construcción del todo erigida en su esencialidad pura. Pero, en vista de lo que hasta hoy ha circulado al respecto, hemos de tener consciencia de que también el sistema de las representaciones referidas a lo que sea el método filosófico pertenece a una cultura desaparecida. – Y esto esto sonara presuntuoso o revolucionario, tono del cual me sé muy alejado, piénsese que el estatus científico que presta la matemática – un estatus de explicaciones, divisiones, axiomas, series de teoremas, de sus pruebas, principios y las consecuencias y corolarios que de ellos siguen – ya dentro de la opinión misma, está, cuando menos, anticuado. Y aunque no se vea con claridad que es inservible, sí se hace ya poco o ningún uso de él; y aunque no se le desautorice, tampoco es que le quiera. Y nosotros hemos de conservar el prejuicio a favor de lo excelente, que se ponga en uso y se haga querer. No es difícil inteligir, empero, que esa manera consistente en plantear una proposición, aducir principios en su favor y refutar de igual modo la proposición opuesta por medio de principios no es la forma en que entra en escena la verdad. La verdad es el movimiento de ella en ella misma, mientras que ese método es un conocer que es exterior a su materia» (Hegel, 2010: 107-109). E, no mesmo sentido, haverá que considerar: «[l]a representación natural es que, en filosofía, antes de ir a la Cosa misma, esto es, al conocimiento efectivo de lo que es en verdad, sería necesario entenderse previamente sobre el conocimiento, ya se considere éste como un instrumento para apoderarse de lo absoluto, ya como medio a través del cual se lo llega a devisar. La preocupación parece justificada: por una parte, podría ser que hubiera diversos tipos de conocimiento, uno de ellos más apropiado que otro para alcanzar esa última meta, y por lo tanto, podría elegirse mal; por otra parte, también, al ser el conocimiento una facultad de determinado tipo y alcance, si no se definen con precisión su naturaleza y sus límites, lo que se aprehenden son las nubes del error, en lugar del cielo de la verdad. Es más, esta preocupación tendrá incluso que transformarse en la convicción de que toda la empresa de que la consciencia, por medio del conocimiento, llegue a adquirir aquello que es en-sí debe ser un contrasentido en su mismo concepto, y que entre el conocimiento y lo absoluto se alza una frontera que, simple y llanamente, los separa. [...] Si, entretanto, la preocupación por caer en el error desconfía de toda ciencia que se ponga manos a la obra sin reservas de ese estilo y conozca efectivamente, no se ve por qué no ha de ser a la inversa, y desconfiar de esa desconfianza, preocupándose de que este temor a errar sea el error mismo. De hecho, este temor presupone algo, varias cosas, como verdad, apoyando en ella sus reservas y consecuencias, y son esas varias cosas las que primero habría que examinar si son o no verdad. Presupone, a saber, representaciones del conocer como un instrumento y como un medio entorno, y también presupone una diferencia entre nosotros | 18 |
Todavia, o pensamento adorniano, contrariamente à filosofia hegeliana, não assevera um telos positivo para tal movimento dialético que subjaz à experiência do outro: a consciência não deverá constituir-se como objeto de saber de si mesma, nem o conceito deverá definir-se como uma entidade em-si, plena de objetividade. Ao invés: a não-identidade, revelada na insuficiência lógica e cognitiva do conceito em esgotar o outro não-conceptual sob si mesmo, configura-se como a meta da experiência e do ato de pensamento filosóficos: «[e]m segredo, a não-identidade é o telos da identificação, o que nesta se deve salvar» (Adorno, 2011: 145). A experiência filosófica – porquanto se assuma orientada segundo um sentido de confrontação da conceptualidade subjetiva com a insuperabilidade da nãoidentidade – apresenta-se atentada na sua possibilidade de determinação de um momento crítico no interior do pensamento filosófico. A insistência adorniana na postulação da não-identidade como conteúdo de experiência filosófica deverá ser perspetivada em articulação com o propósito teórico de delineamento de uma nova inflexão reflexiva do pensamento sobre si mesmo – nomeadamente sobre o primado do princípio de identidade, incessantemente afirmado pelo idealismo metafísico. Tal inflexão autorreflexiva deverá desenvolver-se no decurso de uma intensificação crítica do pensamento filosófico: haverá que compreender o ato de pensar filosófico, direcionado à experiência da não-identidade, na sua potencialidade de dissolução das configurações exclusivamente identitárias que o determinam, iniciando a desmontagem do primado de identidade total, subjetivamente posto, que enforma todas as camadas de realidade. A intensificação crítica do pensamento conceptual deverá delinear-se segundo a compreensão filosófica respeitante à impossibilidade de perfeitas identidade ou subunção de estratos não-idênticos sob o pensamento subjetivo conceptual e, em última análise, sob o sujeito filosófico. O imperativo crítico que o pensamento filosófico deverá cumprir sobre si mesmo afigura-se como um movimento de inexorável autonegação do sujeito enquanto totalidade para-si e, correlativamente, do conceito filosófico enquanto ser-em-si, elevado a entidade mismos y este conocimiento; pero, sobre todo, presupone que lo absoluto está a un lado, y el conocer al otro lado para sí, y separado del absoluto, pero siendo algo real; o bien, por lo tanto, presupone que el conocer – el cual, estando fuera de lo absoluto, estará seguramente también fuera de la verdad – tendrá, sin embargo, la cualidad de lo verdadero; suposición, ésta, por la que lo que se llamaba temor al error se da a conocer, más bien, como temor a la verdad» (Hegel, 2010: 143-145). | 19 |
pretensamente absoluta, e afirmado na sua perfeita identidade para com os onta que sob ele se encontram subsumidos. A conceção adorniana relativa a uma exigência autocrítica do sujeito e do conceito filosóficos comporta a sustentação teórica de rejeição da «primazia da lógica sobre o metalógico» (Adorno, 2011: 155) – ou, em outros termos, da identificação perfeita entre lógica e realidade, tal como a filosofia hegeliana a proclamara. O pensamento filosófico, no seu movimento de inflexão reflexiva e crítica sobre si mesmo, deverá delinear-se segundo a recusa da definição idealista de conceito enquanto entidade em-si e constituída na sua objetividade própria6: a intensificação crítica do pensamento filosófico deverá promover a não-absolutização do conceito, reduzindo a possibilidade de constituição de um movimento lógico de contínuo afastamento do mesmo perante um conteúdo experiencial. Com efeito, o conceito configura-se a si mesmo como um relativo, nunca como um absoluto: haverá que atentar e compreender a relação do conceito com o particular nãoconceptual – com o «indelevelmente ôntico» (Adorno, 2011: 134) – como condição definidora do seu ser próprio7. Não obstante a sua determinação inelutavelmente universal e não-concreta, o conceito não poderá estiolar a sua mediação nãoconceptual – pois é esta, sem mais, que lhe confere o seu ser-conceito: o conceito é sempre conceito-de. A conceptualidade filosófica – conquanto se defina na sua 6 Segundo a perspetiva adorniana, o conceito, tal como definido pelo idealismo metafísico, afirma-se como um absoluto – como um pretenso núcleo lógico e universal postulado como passível de dissolução de todas as suas determinações que o vinculam a experiências de conteúdos concretos e fácticos, impondo-se como que uma entidade mais real do que os onta que sob si identifica. Todavia, e na sequência de tal suposto movimento de afastamento de uma experiência conteudal, o conceito acaba por deformar-se – assim o avalia o pensamento adorniano – num ser vazio e nulo: elevado a entidade em-si e absoluta, o conceito recai na pura vacuidade, apresentando-se como uma determinação abstrata e delineada sob uma identidade vazia – o conceito transforma-se, por fim, em conceito de coisa nenhuma. Por conseguinte, o conceito filosófico somente poderá ser expresso «a partir de configurações de entes, e não mediante o repúdio relativamente a estes; de outro modo, o conteúdo de filosofia converte-se no pobre resultado de um processo de subtração, tal como acontecera outrora com a certeza cartesiana do sujeito, da substância pensante» (Adorno, 2011: 137). 7 Tal como sustenta Adorno, toda a conceptualidade filosófica encontra-se indelevelmente afeta ao particular coisal: «[o] mínimo resíduo ôntico nos conceitos [...] obriga a filosofia a incluir na sua reflexão o ente-aí. [...] O pensamento filosófico [...] [c]ristaliza no particular, no determinado no espaço e no tempo. O conceito de ente, sem mais, não é outra coisa que a sombra do falso conceito de ser.» (Adorno, 2011: 135-136). Neste sentido, poder-se-ia afirmar que a filosofia adorniana integra, no seu interior, um dos traços configuradores da lógica hegeliana: o pensamento conceptual desenvolvese em torno de algo [etwas], de um ente determinado e mediado, apresentando-se o puro conceito de ser como uma identidade vazia, como «a mais abstrata e a mais pobre» (Hegel, 1988: § 86) das definições. No seguimento de tal, o pensamento adorniano assevera: «nenhum ser sem ente» [kein Sein ohne Seiendes] (Adorno, 2011: 133). | 20 |
impossibilidade de manipulação dos onta enquanto materialidade tangível e sensível – deverá integrar a experiência do não-conceptual como sua dimensão constitutiva. O conceito, impondo-se na sua pretensão em constituir-se como um núcleo de efetiva referencialidade – e não como uma mera «coincidência abstrata dos objetos diferentes» (Adorno, 2001: 48) –, deverá determinar-se segundo a experiência do outro, de tal modo que o concreto informal que lhe concede o seu ser-conceito não se assuma como algo que «ilustra como exemplo, mas como a própria coisa» (Adorno, 2008b: 397). Em todo o caso, o pensamento conceptual encontra-se invariável e constitutivamente vinculado à concreção de uma experiência conteudal: «[p]ensar contradiria o seu próprio conceito sem o pensado, e este pensado refere-se, antecipadamente, ao ente» (Adorno, 2011: 133). A insistência filosófica na recondução crítica do conceito ao seu conteúdo experiencial traduz uma exigência teórica de dissolução do caráter de absolutidade, enformado e sustentado sob o princípio de identidade que aquela comporta: os conceitos deverão ser perspetivados na sua insuficiência identitária, na sua impossibilidade de haurir sob si mesmos os estratos não-idênticos que se concentram num particular ôntico e concreto. O direcionamento da conceptualidade filosófica ao seu momento não-conceptual – ao seu cerne ôntico, concreto e conteudal – determina-se como um movimento crítico do conceito sobre si mesmo, no decurso do qual o pensamento conceptual deverá procurar estiolar o primado da hipostasição da identidade lógica e formal imposto sobre os conteúdos de experiência. O elemento não-conceptual, momento constitutivo do conceito, deverá ser filosoficamente indagado a partir da irredutibilidade da sua não-identidade: «o não-conceptual, inalienável do conceito, desmente o ser-em-si deste» (Adorno, 2011: 135). Consequentemente, cumprirá perspetivar o conceito, núcleo identitário do ato de pensar filosófico, a partir da constatação da insuficiência do seu gesto sintético perante a não-identidade que subjaz num conteúdo ôntico. A compreensão do caráter constitutivo do não-conceptual no conceito acabaria com a coação à identidade que o conceito, destituído de reflexão, comporta. A sua autorreflexão sobre o seu próprio sentido afasta a aparência de ser-em-si do conceito enquanto uma unidade de sentido. O antídoto da filosofia é o | 21 |
desencantamento do conceito. Impede a sua propagação: que se converta para si mesmo no absoluto. (Adorno 2011: 22-24) A conceptualidade filosófica deverá delinear-se segundo a compreensão da não-identidade que atravessa a realidade – não a perspetivando como eventual alvo de uma subsunção universal perpetrada sob a lógica da identidade total, mas como ocasião para inverter, infletir, uma tal configuração identitária que preside ao pensamento subjetivo. A postura filosófica perante o não-idêntico não deverá consistir na negação do mesmo enquanto tal – seja mediante a sua redução conceptual sob a identidade total, seja através da afirmação da recusa em pensá-lo no seu ser próprio, advogando uma suposta dimensão de subalternidade ou indignidade como objeto de pensamento filosófico – , mas, ao invés, na atenta reflexão: haverá que compreender tal estrato não-idêntico enquanto expressão de algo que se impõe como inelutavelmente irresoluto perante as operações sintéticas de um pensamento exclusivamente identificador. O estrato não-idêntico não deverá ser postulado como o elemento positivamente superado ao longo de uma subsunção num conceito universal, mas, ele mesmo, enquanto não-idêntico, deverá sempre retornar à reflexão (sem que esta seja estipulada como um modo subjetivo de o resolver). 1.2. | O pensamento filosófico como expressão da não-identidade Todavia, pensar é sempre identificar: o pensamento filosófico encontra-se irrevogavelmente afeto ao idealismo, porquanto o seu desenvolvimento próprio proceda ao longo de conceitos universais, o seu material. A dimensão identitária do pensamento não poderá, decerto, ser totalmente suprimida, mas, a fim de recuperar a sua pertinência filosófica, deverá submeter-se a uma exigência crítica. O pensamento filosófico deverá delinear um outro sentido de identidade que não se coadune com a lógica abstrata da identidade: impossibilitada de rejeitar, em si mesma, o seu propósito identitário – todo o ato de pensamento pretende dizer o que é esse algo que se afigura como um outro –, a conceptualidade filosófica deverá concertar a reflexão dedicada à irredutibilidade e à não-identidade enquanto tais. De facto, um | 22 |
pensamento exclusivamente identificador não identifica efetivamente o outro, mas tão-só o subsume como um exemplar, um representante de uma categoria lógica – sob tal gesto de subsunção identitária, como que classificatória, esse outro nunca se apresenta identificado nem conhecido no seu ser próprio: «[o] pensamento da identidade afasta-se tanto mais da identidade do seu objeto quanto mais desconsideradamente o persegue» (Adorno, 2011: 44). De um outro modo, a conceptualidade filosófica deverá atentar sobre a resistência de um particular concreto em fixar-se numa universalidade lógica – procurando romper, na decorrência do seu movimento autorreflexivo, com o primado da redução lógica identitária que o pensamento filosófico, desprovido de crítica, incessantemente postulara. A extirpação do ideal de identidade total, subjetivamente posto, constituise, por conseguinte, como um momento central do movimento crítico do pensamento filosófico sobre si mesmo. Uma coisa é o facto de um pensamento, fechado pela necessidade da forma a que nenhum pode escapar, se desenvolva [...] para negar, imanentemente, a aspiração da filosofia tradicional a uma estrutura fechada, e outra é que essa forma de encerramento seja elevada, por si mesma, e intencionalmente, a princípio. (Adorno, 2011: 143-144) O pensamento filosófico deverá impor-se como «expressão do irresolutamente não-idêntico» (Adorno, 2011: 154), como expressão da nãoidentidade. Como tal, terá de voltar-se contra si mesmo, contra os princípios tradicionalmente afirmados e reiterados como soberanos, e recuperar o seu caráter crítico através da contínua confrontação com o não-idêntico: «para ser verdadeiro, o pensamento deveria também pensar contra si mesmo» (Adorno, 2008b: 334). Desse modo, o pensamento filosófico apresentar-se-á consciente da não-verdade [die Unwahrheit] que se inscreve em cada ato de pensamento e da impossibilidade de definição de uma conceptualidade sustentada numa referencialidade logicamente perfeita e sem lacunas. A filosofia deverá pensar, e pensar-se a si mesma, a partir de tal não-verdade, reconstruindo-se, incessantemente, ao longo de uma intensificação da sua dimensão crítica – todos os seus momentos deverão desenvolver-se sob a | 23 |
compreensão da insuperabilidade da não-identidade que perpassa cada gesto cognitivo em torno do outro: «[o] seu movimento não tende à identidade na diferença entre cada objeto e o seu conceito; pelo contrário, suspeita do idêntico» (Adorno, 2011: 141). Não é a lógica da síntese identitária, configuração abstrata dos onta sob o universal conceptual, que aqui se delineia – mas uma outra lógica: a «lógica da desintegração» (Adorno, 2011: 141), atenta à não-verdade que subjaz sob a ilusória identidade total forjada por uma subjetividade absoluta para-si. O pensamento filosófico, perspetivado no seu movimento autocrítico e autorreflexivo, deverá insistir na negação, na antinomia, na contradição, na não-identidade – figuras que percorrem indelevelmente o ato de pensar –, ao invés de propagar a síntese, a afirmação ou a sistematicidade como seus princípios determinantes. A filosofia adorniana desenvolve, assim, a asseveração de que somente um pensamento dialético se impõe na sua potencialidade de atentar e refletir sobre a não-identidade que irrompe na experiência do outro: tal como o concebe o filósofo, o propósito fulcral do pensamento dialético não se encontra constituído segundo um eixo conciliatório, superador, unificador ou sistematizante dos momentos que integram o ato de pensar filosófico; inversamente, a dialética apresenta-se perspetivada como um modo filosófico que se movimenta entre contradições, negando, em si mesmo, um sentido de identidade e de organicidade perfeitas: o pensamento dialético «não deve preparar o fantasma de um todo» (Adorno, 2011: 24). Tal dialética negativa [die negative Dialektik], assim a designa o filósofo, não se configura como um método lógico enunciador de superações conciliatórias, mas assume-se, enquanto tal, segundo a recusa de todo o sentido positivo ou conciliador do pensamento, ditado pelo ideal de uma totalidade sistemática sem fissuras. O conhecimento dialético não tem [...] que construir desde cima contradições e avançar ao longo da sua resolução, ainda que seja deste modo que, por vezes, proceda a lógica de Hegel. Ao invés, deveria perseguir a inadequação entre pensamento e coisa. (Adorno, 2011: 148) | 24 |
um resíduo lógico, resguardado, na sua identidade formal consigo mesmo, da possibilidade de confrontação com o não-idêntico: trata-se de uma entidade puramente lógica, um mecanismo enunciador de ordens objetivas, invariantes e imutáveis, forjadas sob o ideal da identidade total, o qual prevê a subsunção e a redução a si de todas as camadas não-idênticas da realidade. A abstração apresenta-se como o princípio-base que delineia e sustenta tal subjetividade: esta é definida mediante um processo de abstração (ou de depuração) dos atributos lógicos de necessidade e de universalidade da consciência individual, subjetivamente erigidos em condições configuradores da realidade enquanto objeto de determinações e subsunções conceptuais. Analogamente, a deliberada dissolução do caráter de facticidade ou de temporalidade que atravessa o sujeito individual constitui-se como um outro movimento subjacente a tal processo de abstração, potenciando e promovendo a hipostasiação de uma consciência puramente lógica e a si mesma idêntica. Aseverar-se-ia: a subjetividade absoluta afirma-se como uma hipostasiação de uma abstração, assumindo-se como que deformada numa substância definida na sua identidade vazia, ausente da confrontação com o não-idêntico, e destituída de autorreflexão. O sujeito esgota-se e empobrece ao longo do esforço categorial: para poder determinar e articular o que se encontra perante ele, de modo a que este se converta num objeto [...], tem que dissolver-se numa mera universalidade, não amputando menos de si mesmo do que do objeto de conhecimento, a fim de que este, conforme ao postulado, se reduza ao seu conceito. O sujeito objetivante contrai-se ao ponto da razão abstrata. (Adorno, 2011: 136) No seguimento de tal, o pensamento adorniano desenvolve uma indagação crítica sobre o modo como os princípios definidores da subjetividade elevada a espírito absoluto – tais como: a identidade, a universalidade, ou, inclusivamente, a abstração – se transformaram em princípios de realidade e, no mesmo sentido, como o traçado conceptual e lógico do sujeito se impusera como forma configuradora da realidade na sua objetividade13. Segundo o filósofo, a determinação da realidade pelo 13 A respeito de tal conceção teórica concernente a uma total e perfeita determinação da realidade pela racionalidade subjetiva, Jürgen Habermas refere, em múltiplos momentos da sua obra Der | 31 |
pensamento subjetivo e conceptual – a contínua identificação da realidade com e sob o sujeito erigido em espírito absoluto (abstratamente definido e convertido num resíduo lógico) – apresenta-se constituída sob o sentido de uma dominação espiritual [die geistige Herrschaft]. A incessante redução identitária da realidade sob o sujeito total promovera a configuração de uma objetividade logicamente definida – e avaliada pelo filósofo como uma «falsa objetividade» (Adorno, 2011: 180) – , a qual, por seu turno, não se apresenta senão como um mero reflexo da subjetividade abstratamente delineada. Tal objetividade afigura-se como uma uniformidade abstrata [eine abstrakte Einerlei], identitariamente delineada e estruturada sob o primado do sempre-igual [das Immergleiche] – desdobramento perfeito do sujeito lógico que a determina e lhe dá forma. Com efeito, tal sujeito contemporâneo, perspetivado como um prolongamento lógico do sujeito absoluto idealista, assume-se como uma universalidade abstrata, privada e ausente da experiência do outro enquanto não-idêntico, nada mais conhecendo do que a si mesma, nada mais conhecendo para lá das suas categorias formais com que cobre toda a realidade14: «[o] círculo da identificação, a qual, em Philosophische Diskurs der Moderne [O Discurso Filosófico da Modernidade], a influência, na filosofia adorniana, dos pensamentos de Max Weber – designadamente do seu conceito de racionalização [Rationalisierung] (cf. Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus [A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo]) – e de György Lukács – nomeadamente da sua teoria dedicada à coisificação [die Verdinglichung], desenvolvida nos escritos de juventude (cf. Geschichte und Klassenbewusstsein [História e Consciência de Classe]). Segundo a leitura de Habermas, o pensamento adorniano prolonga a perspetivação, tanto weberiana quanto lukacsiana, relativa a uma configuração da realidade mediante a intervenção da razão subjetiva: o estado de coisas existente é filosoficamente considerado como uma produção histórica da razão humana. Atente-se que tal tese, partilhada por Weber, Lukács e Adorno, apresenta-se como um eixo de reflexão profundamente constitutivo (quase ilustrativo) de um modo moderno de pensar o sujeito na sua atividade de produção e de determinação racionais da realidade. Todavia, em última instância, no âmbito da filosofia adorniana (tal como, de resto, nos primeiros escritos de Lukács), a realidade perspetivada como totalmente determinada pelo pensamento subjetivo afigura-se compreendida como um conglomerado de ordens heterónomas e opressivas sob os sujeitos individuais: com efeito, a noção adorniana de mundo administrado [die verwaltete Welt] inscreve-se numa tal conceção da realidade como totalmente estruturada e organizada pela racionalidade lógica do sujeito. 14 As teorizações adornianas relativas a um aniquilamento do sujeito (e à sua desfiguração num resíduo abstrato) provocado pela própria racionalidade subjetiva – definida como razão total e identitária – apresentam-se como uma das principais linhas de reflexão da obra Dialektik der Aufklärung [Dialética do Esclarecimento] (1944), escrita com Max Horkheimer: «[é] o novo [...] que o juízo filosófico visa e, no entanto, ele não conhece nada de novo, porque repete tão-somente o que a razão já colocou no objeto. [...] a dominação universal da natureza volta-se contra o próprio sujeito pensante; nada sobra dele senão justamente esse eu penso eternamente igual que tem que poder acompanhar todas as minhas representações. Sujeito e objeto tornam-se ambos nulos. O eu abstrato, o título que dá o direito a protocolar e sistematizar, não tem diante de si outra coisa senão o material abstrato, que nenhuma outra propriedade possui além da de ser um substrato para semelhante posse. A | 32 |
todo o caso, nunca identifica senão a si mesma, traçou-o o pensamento que não tolera nada fora de si; a sua catividade é a sua própria obra» (Adorno, 2011 165). Os processos idealistas de identificação entre lógica e realidade e, consecutivamente, de definição de um sujeito para-si absoluto (constituído como uma entidade puramente lógica) conduziram à desconsideração da pertinência filosófica da confrontação subjetiva com a não-identidade, promovendo a obnubilação do efetivo conhecimento objetivo da realidade enquanto tal. O pensamento subjetivo, reduzido a uma ratio abstrata e identitária, posiciona-se, invariavelmente, ante si próprio: a total configuração da realidade mediante a determinação da mesma pela rede de conceitos universais potenciara a extirpação da faculdade subjetiva de pensar o não-idêntico e, no mesmo sentido, a anulação da relevância filosófica da categoria da não-identidade enquanto dimensão eminentemente constitutiva da conceptualidade filosófica15. equação do espírito e do mundo acaba por se resolver, mas apenas com a mútua redução dos seus dois lados» (Adorno e Horkheimer, 1985: 38). 15 A este respeito, poder-se-ia pensar numa «desagudização da crítica», subjacente a tal filosofia idealista sustentada num conceito de subjetividade total, tal como Habermas, em Der Philosophische Diskurs der Moderne, delineia e sustenta: «[r]ecordemos o problema inicial. Uma modernidade sem modelo, aberta ao futuro, ansiosa por inovações, só pode ir buscar os seus critérios a si mesma. O princípio da subjectividade, de onde provém a própria consciência temporal da modernidade, é oferecido como fonte única do normativo. A filosofia da reflexão, que parte do facto básico da autoconsciência, conceptualiza este princípio. A faculdade da reflexão aplicada a si mesma revela-se, claro está, também o negativo de uma subjectividade autonomizada, posta de modo absoluto. Por isso, a racionalidade do entendimento, que a modernidade sabe que é sua propriedade e a qual reconhece como único vínculo, alarga-se até à razão seguindo as pegadas de uma dialéctica do iluminismo. Contudo, enquanto saber absoluto, esta razão acaba por tomar uma forma que é de tal modo imponente que não só resolve o problema inicial da autocertificação da modernidade como o resolve demasiado bem: a questão sobre a autocompreensão genuína da modernidade perece ao som das gargalhadas irónicas da razão. Pois a razão ocupou agora o lugar do destino e sabe que todo o acontecer de significado essencial já foi decidido. Assim, a filosofia de Hegel satisfaz a necessidade da modernidade de autofundamentação somente ao preço de um alargamento da actualidade e de uma desagudização da crítica. Por fim, a filosofia retira o peso da sua presença, destrói o interesse que há por ela e recusa-lhe a vocação para a crítica. Os problemas do tempo perdem o grau de provocações porque a filosofia, que está à altura do seu tempo, lhes retirou o sentido. [...] A filosofia não pode ensinar o mundo a ser como ele deve ser; nos seus conceitos só se reflecte a realidade como ela é. Ela não se dirige mais contra a realidade, mas contra as abstracções difusas que se intrometem entre a consciência subjectiva e a razão configurada objectivamente. Após o espírito ter «dado um solavanco» na modernidade, após ter encontrado uma saída das aporias da modernidade, após ter não só penetrado na realidade, mas ter devindo nela objectivo, Hegel vê a filosofia dispensada da tarefa de confrontar a existência corrompida da vida social e política com o seu conceito. A esta desagudização da crítica corresponde a depreciação da actualidade a que viram as costas os servidores da filosofia. A modernidade elevada ao seu conceito permite uma retirada estóica da mesma. Hegel não é o primeiro filósofo que pertence aos tempos modernos, mas é o primeiro para o qual a modernidade se tornou um problema. Na sua teoria torna-se visível a constelação conceptual entre modernidade, consciência do tempo e racionalidade. No fim é o próprio Hegel que destrói essa constelação, porque a racionalidade, dilatada até ao espírito absoluto, neutraliza as condições sob as quais a modernidade adquiriu uma consciência de si mesma. Com isto Hegel não resolveu o problema da autocertificação da | 33 |
Quanto mais compactamente os homens cobriam o que é diferente do espírito subjectivo com a rede de categorias, tanto mais profundamente se desabituaram da admiração perante esse outro e, com familiaridade crescente, se frustraram da estranheza. (Adorno, 2008b: 195) Tomando tal em consideração, haverá que compreender a sustentação adorniana respeitante à pertinência filosófica da experiência como uma postura teórica contrária ao crescente processo de «morte da experiência» (Adorno, 2001: §19) – o qual, em última instância, conjura a inexorabilidade do aniquilamento do pensamento filosófico enquanto tal. A experiência filosófica do outro na sua nãoidentidade – perspetivada na sua interseção com o pensamento dialético negativo – apresenta-se como possibilidade de diluição do ideal da identidade total (que o pensamento filosófico erigira por si mesmo) e de libertação do não-idêntico da «coação espiritual» (Adorno, 2011: 18). A rutura com a dominação espiritual constitui-se, portanto, como o telos da experiência e do ato de pensar – e, consequentemente, da intensificação crítica do pensamento filosófico sobre si mesmo. 1.4. | A experiência filosófica do particular não-idêntico: a obra de arte e a sua possibilidade de configuração do outro O pensamento filosófico, impondo-se como expressão da não-identidade que subjaz sob a lógica identitária que enforma a realidade, deverá orientar-se segundo a experiência do particular [das Besondere]: ao invés de persistir no ato de determinação lógica das universalidades abstratas que configuram a realidade como idêntica ao pensamento subjetivo, o ato de pensar filosófico deverá constituir-se, enquanto tal, segundo a experiência do elemento mínimo e concreto – designadamente do que neste se define como subtraído à subsunção identitária sob a pronta conceptualização universal. A dialética negativa, no seu movimento de modernidade. Contudo, para os tempos posteriores a Hegel decorre daí a consequência de que para o tratamento deste tema só ganha opção aquele que conceber o conceito de razão de um modo mais modesto» (Habermas, 2010: 52-53). | 34 |
rejeição da preponderância da dimensão exclusivamente sintética e conciliadora do pensamento filosófico (ditada por e fundamentada sob o ideal de sistematicidade), assumir-se-á como uma «micrologia» (Adorno, 2011: 372): o esforço filosófico e conceptual deverá definir-se como direcionado à experiência das «figuras micrológicas» (Adorno, 2008b: 542), atentando nos seus modos de refração a uma universalidade conceptual e no seu caráter de negatividade para com a organicidade do todo uniforme. O pensamento dialético, na sua força reflexiva e decompositora, possibilitará o estiolamento da aparência de identidade subjetiva que envolve o particular, procurando potenciar a irrupção da não-identidade que este, em si mesmo, concentra: a experiência do particular deverá ser filosoficamente perspetivada como experiência do não-idêntico na sua subtração aos modos identitários de dissolução e de indistinção sob as universalidades abstratas e subjetivamente configuradas que determinam a realidade na sua totalidade. A este propósito, importará ter presente que a conceptualização da noção de particular, tal como o pensamento adorniano a desenvolve, não se constitui em equivalência com as teorizações dedicadas ao mesmo termo filosófico enquanto mero exemplar representativo de uma universalidade: o filósofo define o particular como uma entidade possuidora de uma espessura de objetividade própria, conquanto o mesmo se encontre mediado pela e imerso na universalidade dominante. Porém, tal densidade objetiva do particular não se apresenta filosoficamente concebida como logicamente fundada no pensamento subjetivo (ainda que este se imponha na sua possibilidade de determinação do conhecimento objetivo): a objetividade do particular – que o configura como um ser próprio e não-redutível a uma outra entidade – deverá ser considerada como sustentada nos estratos de não-identidade que neste subjazem e constituída no decurso de um movimento de refração do mesmo às determinações identitárias do pensamento conceptual. A mediação do particular pelo todo uniforme – a inelutável inscrição do particular na universalidade dominante – não o perpetua como um núcleo definido na sua identidade perfeita para com aquele: o particular não se afigura como um «lugar de passagem» (Adorno, 2001: §46), como uma derivação imediata ou uma decorrência parcial e parcelar de uma totalidade (como se se tratasse de um condicionado cujo fundamento do seu ser | 35 |
lhe seria totalmente atribuído a partir do exterior). Contrariamente, o particular apresenta-se compreendido como uma entidade na qual se inscreve e se concentra a não-identidade (para com a universalidade dominante) – ainda que de modo latente e ocluso. Na sua postura contrária a asseverações teóricas referentes à suposta facticidade literal do particular – que o postulam como um objeto de pensamento prontamente recondutível a uma universalidade lógica –, a filosofia adorniana procura pensar o modo como o particular, núcleo no qual subjaz a não-identidade, se impõe enquanto elemento de contraposição perante a universalidade abstratamente uniforme e subjetivamente definida pela dominação espiritual: assim perspetivado, o particular constitui-se, não somente como um outro refratário à indistinção na identidade total, mas, inclusivamente, como negação (determinada) do sempre-igual, como momento negativo para com o todo espiritualmente configurado. O particular não mais se determina como uma confirmação lógica e fáctica da universalidade abstrata e da identidade total, mas, e de um outro modo, assume-se como um momento de contraposição e de não-identidade irredutível, como um momento crítico e negativo da organicidade total – como um outro16. Por conseguinte, e atentando sobre tal teorização respeitante a um direcionamento do ato de pensar filosófico à experiência do particular na sua nãoidentidade, importará compreender o modo como o pensamento adorniano delineia a sua atenção filosófica dedicada às obras de arte. Com efeito, as obras de arte são apresentadas e concebidas como núcleos particulares nos quais a rutura com a identidade total se revela com maior incisividade: um dos traços definidores da reflexão filosófica adorniana sobre as obras de arte consiste na perspetivação estética das mesmas enquanto elementos radicalmente particulares – a obra de arte é 16 Importará compreender que, não obstante o facto de o pensamento adorniano prolongar a conceção hegeliana respeitante à mediação dialética entre particular e universal, o filósofo não sustenta uma perfeita redução do primeiro sob o segundo. De facto, Adorno desenvolve uma advertência relativa ao modo como a filosofia hegeliana concebe a categoria lógica da mediação como uma invariante abstrata, o que, por sua vez, denuncia e traduz uma perspetivação filosófica do particular enquanto um elemento totalmente idêntico ao universal, ou, em outras palavras, um núcleo de mera confirmação da autoafirmação do universal: «[a] crítica imanente da dialética faz estalar o idealismo hegeliano. O conhecimento aponta para o particular, não para o universal. O seu verdadeiro objeto deverá ser procurado na determinação possível da diferença de tal particular, inclusivamente no que neste se relaciona com o universal que ela critica como algo, no entanto, inevitável» (Adorno, 2011: 302). | 36 |
compreendida como o radicalmente particular [das radikal Besondere], como se a mesma se autodeterminasse a partir da total recusa em definir-se como momento parcelar de uma qualquer universalidade a si exterior. Filosoficamente atentada nos seus movimentos de oclusão à conceptualização universal e à lógica da identidade total, a obra de arte impõe-se como expressão máxima do particular enquanto núcleo de objetividade própria e elemento de contraposição para com a organicidade total – conquanto se encontre inelutavelmente determinada pela dominação espiritual e imersa na uniformidade abstrata. A méthexis da obra de arte na aparente organicidade do todo sempre-idêntico configura-a como um momento de estranheza [Fremdheit]: «[a] estranheza ao mundo é um momento da arte; quem não percebe a arte como estranha ao mundo de nenhum modo a percebe» (Adorno, 2008b: 278). Inscrita na universalidade dominante, a obra de arte assume-se como um outro – «tudo nela se torna outro» (Adorno, 2008b: 129) –, como um ser-em-si, como que uma entidade imposta na sua separabilidade e sustentada na irredutibilidade da sua não-identidade. Ainda que submetida sob a dominação espiritual – também a obra de arte se apresenta inexpugnavelmente mediada pelo espírito total17 – e envolta na realidade subjetivamente enformada, a obra de arte modifica-se qualitativamente, rejeitando definir-se como um ente determinado, produzido e objetivado pela ratio identitária. Enquanto radicalmente particular, a obra apresenta-se compreendida, não apenas no 17 Neste ponto, e como facilmente se entrevê, a conceção estética adorniana relativa à determinação da obra de arte pelo espírito total poderá ser compreendida como um imediato desdobramento teórico da tese-maior da estética hegeliana: toda a obra de arte é um produto do espírito – toda a obra de arte é uma determinação do espírito, porquanto se apresente produzida e objetivada pela subjetividade. Assim, tal como a estética hegeliana, também o pensamento adorniano se apresenta delineado segundo a seguinte premissa: a definição de obra de arte como núcleo espiritual, como parcela do espírito que a si se determina enquanto arte (atente-se, todavia, que, no contexto filosófico adorniano, o conceito de espírito assume-se criticamente perspetivado como deformado num princípio dominador e opressivo sob o particular): «[o]ra, originadas e engendradas pelo espírito, a arte e as obras artísticas são de natureza espiritual, até quando, oferecendo a representação uma aparência sensível, esta esteja penetrada de espírito. Neste aspecto, já a arte se aproxima mais do espírito e do pensamento do que da natureza exterior, inanimada e inerte; o espírito revê-se nos produtos da arte. E quando a obra de arte não exprime pensamentos e conceitos, mas representa o desenvolvimento do conceito a partir de si para uma alteração no exterior, até então o espírito pode apreender-se a si mesmo na forma que lhe é própria e que é a do pensamento, e ainda reconhecer-se como tal na alteração em forma de sentimento e de sensibilidade, em suma, apreender-se a si neste outro ele-próprio. Não se julgue que, ao comportar-se para com o outro como para consigo, o espírito se torna infiel ao que realmente é, ou se esquece, apaga e mostra incapaz de apreender o que difere de si; antes compreende assim ele próprio e o seu contrário» (Hegel, 1993: 9). | 37 |
seu caráter relapso a uma subsunção conceptual identitária, mas, inclusivamente, na sua possibilidade de constituição do outro continuamente refratário a uma perfeita indistinção do seu ser próprio sob a lógica da identidade total – a partir da sua imersão no sempre-igual, na universalidade abstrata e uniforme: «[a]s obras de arte destacam-se do mundo empírico e suscitam um outro com uma essência própria, oposto ao primeiro como se ele fosse igualmente uma realidade» (Adorno, 2008b: 12). Importará ter presente, a este respeito, que a teorização adorniana concernente à obra de arte enquanto possibilidade de configuração do outro contraposto à uniformidade abstrata apresenta-se concertada com a consideração teórica relativa à inexorabilidade da mediação da obra pela universalidade dominante: com efeito, a posição adorniana dedicada às obras de arte comporta uma perspetivação das mesmas enquanto entidades inscritas na universalidade total – tenha-se em consideração, a este propósito, que as noções de não-identidade, de particularidade e de negatividade, tal como convocadas pelo filósofo para definir a obra radicalmente particular, constituem-se como conceptualizações decorrentes de uma conceção estética de obra de arte enquanto elemento mediado pela universalidade envolvente. De facto, o pensamento adorniano não assume qualquer perspetivação respeitante às obras de arte enquanto núcleos isolados e sem relação com a totalidade; porquanto se imponha como um particular não-idêntico e negativo para com a organicidade do todo, a obra de arte exige ser pensada e compreendida a partir da consideração da sua determinação pela totalidade universal. Como tal, o pensamento filosófico dedicado às obras de arte deverá defrontar-se com a insolúvel tensão dialética entre particular e universal que naquelas se afigura centrada: «[a] interacção do universal e do particular, que se produz inconscientemente nas obras de arte e que a estética tem de elevar à consciência, é a verdadeira necessidade de uma concepção dialéctica da arte» (Adorno, 2008b: 274). Consequentemente, cumprirá assinalar: «[a] dialéctica não constitui nenhuma indicação para se lidar com a arte, mas é-lhe inerente» (Adorno, 2008b: 215). Neste sentido, a dialética negativa assume-se como modo de pensamento constituído na sua potencialidade de delineamento de uma compreensão filosófica da | 38 |
obra de arte enquanto um núcleo particular submetido a tal universalidade abstratamente uniforme. Importará atentar, todavia, que a sustentação estética relativa à experiência filosófica da obra de arte como uma experiência «de total imersão na obra individual» (Adorno, 2008b: 273) – a qual reclama um «olhar sabático»18 (Adorno, 2001: §48), exclusiva e inteiramente a si dirigido –, não traduz nem denuncia uma suposta postura nominalista do pensamento adorniano: pelo contrário, a experiência da obra de arte particular deverá concertar a atenção e a consideração filosóficas sobre o modo como um tal particular sensível se encontra inexoravelmente inscrito na uniformidade total e, consequentemente, determinado pela dominação espiritual. Se, na experiência do real, o universal é o genuinamente mediatizado, na arte é o particular; se, de acordo com a fórmula de Kant, o conhecimento não estético se interrogava sobre a possibilidade do juízo universal, cada obra de arte interroga-se sobre a possibilidade de um particular sob a dominação do universal. (Adorno, 2008b: 531) Tal conceção estética respeitante a uma mediação da obra de arte particular pela universalidade dominante articula-se com a perspetivação concernente a um caráter monadológico da obra de arte [die monadologische Charakter der Kunstwerks], que determina a mesma na sua autarcia e na sua objetividade próprias: «as obras tornam-se mónadas» (Adorno, 2008b: 306). A obra de arte apresenta-se 18 Num dos aforismos de Minima Moralia (1951), o filósofo escreve: «Para Anatole France – Até as virtudes como a receptividade, a capacidade de descobrir o belo onde quer que se apresente, ainda no mais quotidiano e mais insignificante, e nele se regozijar, começam a exibir um momento problemático. Outrora, na época de transbordante plenitude subjectiva, expressava-se na indiferença estética quanto à eleição do objecto, juntamente com a força de arrancar o sentido a todo o experimentado, a relação com o próprio mundo objectivo, o qual, embora em todas as suas porções ainda antagónico ao sujeito, lhe era todavia próximo e dotado de significado. Na fase em que o sujeito abdica perante o alienado predomínio das coisas, a sua disposição para perceber em toda a parte o positivo ou o belo mostra a resignação tanto da capacidade crítica como da fantasia interpretativa, que daquela é inseparável. Quem tudo acha belo está em perigo de nada achar belo. O universal da beleza não pode comunicar-se ao sujeito de outra forma excepto na obsessão do particular. Nenhum olhar alcança o belo, se não for acompanhado de indiferença, mais, de desprezo por tudo quanto é extrínseco ao olhar contemplado. Só pelo deslumbramento, pela injusta oclusão do olhar à exigência feita por todo o existente, é que se faz justiça ao existente. Ao tormar-se na sua parcialidade como o que ele é, esta sua parcialidade é concebida – e reconciliada – como a sua essência. O olhar que se perde numa beleza única é um olhar sabático. Salva no objecto algo do descanso do dia da sua criação» (Adorno, 2001:§48). | 39 |
filosoficamente compreendida sob o conceito de mónada: uma mónada que reflete, a partir do seu lugar particular, a constelação do estado de coisas universal em que se encontra inserta, configurando-se como um núcleo que inclui, no seu ser próprio, a possibilidade de expressividade da totalidade envolvente. [E]la é uma mónada: centro de forças e coisa [Ding] ao mesmo tempo. As obras de arte estão fechadas umas para as outras, são cegas e, apesar de tudo, representam no seu hermetismo o que se encontra no exterior. Em todo o caso, é assim que elas se apresentam à tradição como aquele elemento vivo e autárcico que Goethe gostava de chamar enteléquia, como um sinónimo de mónada. (Adorno, 2008b: 273) O caráter monadológico da obra de arte e o seu momento de universalidade apresentam-se indistintamente perspetivados: a conceção relativa a uma mediação da obra pelo todo universal sustenta-se em tal teorização respeitante a uma dimensão monadológica imanente à obra enquanto particular. Todo o sentido parcelar que correntemente se atribui ao particular encontra-se filosoficamente rejeitado: o lugar particular da obra de arte configura-se, ao invés, como lugar de plena expressividade do universal. No entanto, um tal caráter monadológico definidor da obra de arte deverá constituir-se como alvo de uma consideração mais atenta: a obra radicalmente particular não se apresenta como um núcleo que reflete o universal de um modo imediato – asseverar-se-ia que tal expressividade do universal, comportada pela mesma, não se determina segundo a literalidade. Em todo o caso, o pensamento adorniano insiste na conceção de obra de arte enquanto um outro, uma entidade plena de não-identidade para com a realidade identitariamente enformada e passível de se constituir como um elemento de contraposição, de negatividade e, eventualmente, de crítica perante a organicidade do todo; na sequência de tal, o caráter monadológico da obra de arte deverá ser filosoficamente avaliado na sua possibilidade de configuração de um modo de expressividade do universal que se afigure como nãoimediato e não-literal, ou, em outros termos, como crítico. Todavia, tal suposta dimensão crítica que se assume como inerente ao caráter monadológico da obra de arte deverá ser cuidadamente indagada a partir de uma atenção filosófica dirigida à constituição imanente da obra particular enquanto | 40 |
haverá que ter presente que é, com efeito, na estética hegeliana que se anuncia, de um modo definitivo, a conceção estética da superioridade da arte como domínio autónomo – porque espiritual [geistig] –, perante o belo natural, compreendido este como um momento pré-estético e indigno, em si mesmo, de se apresentar enquanto tal ao pensamento filosófico21. Neste sentido, e rejeitando deter-se sobre o belo natural enquanto objeto de pensamento filosófico, a estética hegeliana procede à consideração teórica do conceito de artificial [künstlich] enquanto conceito positivo sentimento de vida, sob o nome de sentimento de prazer e de desprazer, o qual funda uma faculdade de distinção e julgamento inteiramente peculiar, que em nada contribui para o conhecimento, mas somente mantém a representação dada no sujeito em relação com a inteira faculdade de representações, da qual o ânimo se torna consciente no sentimento do seu estado» (Kant, 1998: §1). Continuamente, cumprirá compreender: «[o] juízo de gosto distingue-se do juízo lógico no facto de que o último subsume num conceito. [...] Não obstante ele é semelhante ao juízo lógico no facto de afirmar uma universalidade e uma necessidade, mas não segundo conceitos do objecto, consequentemente apenas subjetiva. Ora, visto que num juízo os conceitos formam o seu conteúdo (o que pertence ao conhecimento do objecto), e que porém o juízo de gosto não é determinável por conceitos, assim este funda-se somente sobre a condição formal subjectiva de um juízo em geral. A condição subjectiva de todos os juízos é a própria faculdade de julgar ou a faculdade do juízo. Utilizada com respeito a uma representação pela qual um objecto é dado, esta faculdade requer a concordância de duas faculdades de representação, a saber da faculdade da imaginação (para a intuição e a composição do múltiplo da mesma) e do entendimento (para o conceito como representação da unidade desta compreensão). Ora, visto que aqui nenhum conceito de objecto se situa no fundamento do juízo, ele somente pode consistir na subsunção da própria faculdade da imaginação (numa representação pela qual um objecto é dado) na condição de o entendimento em geral chegar da intuição a conceitos. Isto é, visto que a liberdade da faculdade da imaginação consiste no facto que esta esquematiza sem conceitos, assim o juízo de gosto tem que assentar numa simples sensação das faculdades reciprocamente vivificantes da imaginação na sua liberdade e do entendimento na sua conformidade a leis, portanto, num sentimento que permite ajuizar o objecto segundo a conformidade final da representação (pela qual um objecto é dado) à promoção da faculdade de conhecimento no seu livre jogo; e o gosto enquanto faculdade de juízo subjectiva contém um princípio de subsunção, não das intuições em conceitos, mas sim da faculdade das intuições ou apresentações (isto é da faculdade da imaginação) na faculdade dos conceitos (isto é o entendimento), na medida em que a primeira na sua liberdade concorda com a segunda na sua conformidade a leis» (Kant, 1998: §35). 21 Nas suas Vorlesungen über Ästhetik [Lições sobre Estética], Hegel define o âmbito de estudo da estética, determinando o belo artístico como objeto próprio de tal disciplina filosófica: «[e]sta obra é dedicada à estética, quer dizer: à filosofia, à ciência do belo e, mais precisamente, do belo artístico, pois dela se exclui o belo natural. Para justificar esta exclusão, poderíamos dizer que a toda a ciência cabe o direito de se definir como queira; não é, porém, em virtude de uma arbitrária decisão que só o belo artístico é o objecto escolhido pela filosofia. […] Segundo a opinião corrente, a beleza criada pela arte seria muito inferior à da natureza e o maior mérito da arte residiria em aproximar as suas criações do belo natural. Se, na verdade, assim acontecesse, ficaria excluída da estética, compreendida como a ciência unicamente do belo artístico, uma grande parte do domínio da arte. Mas contra esta maneira de ver, julgamos nós poder afirmar que o belo artístico é superior ao belo natural por ser um produto do espírito que, superior à natureza, comunica esta superioridade aos seus produtos e, por conseguinte, à arte; por isso é o belo artístico superior ao belo natural. Tudo quanto provém do espírito é superior ao que existe na natureza. A pior das ideias que perpasse pelo espírito de um homem, é melhor e mais elevada do que uma grandiosa produção da natureza – justamente porque essa ideia participa do espírito, porque o espiritual é superior ao natural. […] Ora só o espírito engendra o belo artístico que, como produto do espírito, é superior à natureza. […] A superioridade do belo artístico provém da participação no espírito e, portanto, na verdade, se bem que aquilo que existe só exista pelo | 47 |
– analogamente, também a tendência estética, até então dominante, de perspetivação da arte e do seu conceito segundo enquadramentos conceptuais decorrentes do belo natural constitui-se como alvo de uma declarada recusa por parte do pensamento hegeliano. Delineada segundo os moldes do idealismo metafísico, a estética hegeliana desenvolve um outro modo de pensar a arte: esta apresenta-se filosoficamente identificada com o sujeito concebido como espírito para-si22. Do mesmo modo, a definição espiritual de arte – toda a obra de arte assume-se definida como produto espiritual – sustenta a autonomia da mesma enquanto tal e no seu conceito próprio: a arte impõe-se como esfera autónoma mediante a afirmação da sua superioridade sobre a natureza, decorrente, por seu turno, da sua determinação espiritual e do seu modo-de-ser produto do sujeito livre e infinito perante aquela. O belo natural desapareceu da estética através da dominação crescente do conceito de liberdade e de dignidade humana inaugurado por Kant, consequentemente só transplantado para a estética de Schiller e Hegel, conceito esse segundo o qual nada que lhe é superior, e só graças a esse superior é o que é e possui o que possui. Só o espírito é verdade. Só enquanto espiritualidade existe o que existe» (Hegel, 1993: 2-3). E, segundo tal perspetiva, haverá que asseverar: «[a] obra de arte provém, pois do espírito e existe para o espírito, senhora de uma superioridade que consiste em ser uma obra perene enquanto o produto natural, dotada da vida, é perecível. […] A obra de arte é, por isso, superior a qualquer produto da natureza que não efectua esta passagem pelo espírito. […] Tudo quanto pertence ao espírito é superior ao que se encontra em estado natural» (Hegel, 1993: 25). 22 «É um velho preceito, este de que a arte deve imitar a natureza: encontra-se já em Aristóteles. Quando a reflexão ainda estava nos seus primórdios poderia satisfazê-la tal concepção, que contém sempre alguma coisa de justificável com boas razões e que nos aparecerá como um momento, entre outros, do desenvolvimento da ideia. Segundo esta concepção, o fim essencial da arte consistiria na hábil imitação ou reprodução dos objectos tal como existem na natureza, e a necessidade de uma reprodução assim feita em conformidade com a natureza seria uma origem de prazer. Esta definição atribui à arte uma finalidade puramente formal, a de refazer, com os meios de que o homem dispõe, aquilo que existe no mundo natural e tal como existe. […] Que pretende o homem ao imitar a natureza? Experimentar-se a si próprio, mostrar habilidade, e regozijar-se por ter fabricado uma coisa com a aparência natural. […] Maior prazer deveria sentir o homem produzindo algo que proviesse de si, que lhe fosse próprio, a que pudesse chamar seu. Qualquer utensílio técnico, como um navio ou, mais particularmente, um instrumento científico dar-lhe-á, por ser uma obra própria, maior prazer do que uma imitação. O pior dos utensílios técnicos terá, a seus olhos, mais valor, e pode ficar orgulhoso por haver inventado o martelo e o prego que são invenções originais e não imitadas. Mostra o homem mais habilidade nas produções provenientes do espírito do que nas imitadas da natureza. […] Pretendendo que a imitação constitua o fim da arte, que a arte consista, por conseguinte, numa fiel imitação do que existe já, coloca-se a lembrança na base da produção artística. Priva-se, assim, a arte da liberdade, do poder de exprimir o belo. O homem pode, decerto, ter interesse em produzir aparências como a natureza produz formas. Mas não se pode tratar de um interesse puramente subjectivo em que o homem se limita a querer mostrar destreza e habilidade sem considerar o valor objectivo daquilo que é sua intenção produzir. Ora, o valor de um produto provém do conteúdo, na medida em que este participa do espírito. Como imitador, o homem não ultrapassa os limites do natural, ao passo que o conteúdo deve ser de natureza espiritual» (Hegel, 1993: 13-15). | 48 |
no mundo se deve respeitar a não ser o que o sujeito autónomo a si mesmo deve. […] A obra de arte tanto se identifica com o sujeito como outrora ela própria deveria ser natureza. (Adorno, 2008b: 101-102) Porém, no contexto estético hegeliano, a autonomia da arte não se configura apenas segundo a exclusão da heteronomia natural: a identificação idealista entre arte e espírito implica ainda um outro sentido para o fechamento da esfera da arte a qualquer tipo de heteronomia, porquanto também o sentido de imitação da tradição artística se encontre totalmente rejeitado. Não somente a heteronomia natural mas também a heteronomia tradicional sucumbem perante a total liberdade da «subjectividade infinita e espiritual em si mesma» (Hegel, 1993: 292). Recorde-se que, no interior do pensamento estético hegeliano, a arte mais espiritualizada – a arte romântica (um momento final e mais perfeito da arte) – apresenta-se filosoficamente postulada como um momento de expressão da liberdade do espírito que, no decurso do seu movimento de autodeterminação, fora superando a heteronomia de configurações normativas provenientes da tradição artística. O sentido históricoevolutivo da arte, eixo teórico que sustém a estética hegeliana, compreende a possibilidade de autoafirmação do espírito segundo um movimento progressivo de reiteração da sua liberdade sobre a heteronomia tradicional da arte (de tal modo que Hegel proclamara um estádio de máxima liberdade à arte e ao artista da sua época e futuros23). Na decorrência de tal processo de autodeterminação – e de autoafirmação – do espírito, o conteúdo de objetividade da arte mais espiritualizada constitui-se 23 «A fidelidade a um conteúdo particular e a um modo de expressão que lhe seja adequado é, para o artista moderno, uma coisa do passado, e a mesma arte se tornou um instrumento livre que o artista pode aplicar, na medida dos seus dons técnicos, a qualquer conteúdo de qualquer natureza. É assim que o pintor se coloca acima das formas e figuras consagradas, evolui livremente e não se subordina aos conteúdos e concepções que outrora se impunham à sua consciência como sagrados e eternos. Já não há conteúdo nem forma que seja imanente à interioridade à natureza, à substancial essência inconsciente do artista que não recusa nenhum objecto desde que ele não contrarie a lei formal que lhe exige beleza e virtualidades de tratamento artístico. Não há hoje assuntos libertos desta relatividade e os que a ultrapassam não se impõem à representação artística com uma necessidade absoluta. […] Do que o grande artista de hoje sobretudo precisa é de um livre desenvolvimento do espírito que lhe permita que todos os preconceitos, superstições e crenças com tendência a prenderem-se a concepções e formas determinadas, se tornem simplesmente aspectos e momentos que o espírito livre pode dominar, recusando-lhes o valor de condições sagradas e intangíveis a que se deve submeter e antes as recriando e revalorizando com um conteúdo mais elevado. É assim que todos os assuntos e todas as formas estão hoje à disposição do artista que soube, com o seu talento e o seu génio, libertar-se da prisão a uma determinada forma de arte a que, até então, estava condenado» (Hegel, 1993: 337-338). | 49 |
como «interioridade consciente de si própria» (Hegel, 1993: 52), ou, em outras palavras, como espírito que se sabe a si mesmo na arte enquanto liberdade e infinitude24. O espírito apresenta-se, portanto, filosoficamente erigido como conteúdo de verdade da arte, autodeterminando-se em cada obra particular e movendo-se sob um sentido de progressiva evolução histórica, conjurado segundo um telos de maior liberdade. O princípio de subjetividade – de interioridade – assume-se, progressivamente, como o princípio constitutivo da arte: «[e]m mais nenhum lugar, talvez, a não ser na estética, se torna tão evidente a dissecação de tudo o que não é dominado pelo sujeito» (Adorno, 2008b: 101). Como tal, e de acordo com a leitura adorniana, a autonomia da arte afigura-se compreendida, no contexto do pensamento estético hegeliano, segundo o delineamento teórico de um movimento histórico-estético de maximização da dimensão espiritual da mesma: quanto mais plenamente espiritual, quanto mais 24 «Na arte romântica, o elemento espiritual é o elemento predominante, o espírito goza da sua plena liberdade e, seguro de si, não teme as aventuras e as surpresas da expressão exterior, não recusa perante os desvairos das formas. Como um elemento acidental poderá ele tratar o sensível mas sempre o percorrerá de um fluido de espiritualidade que transforma a aparência em realidade necessária. Dirse-á, pois que, nesta terceira fase, a livre e concreta espiritualidade, tal como deve ser apreendida pela interioridade espiritual, constitui o objecto da arte. […] Daí provém, como na arte simbólica, a inapropriação da ideia e da forma, a separação delas, a indiferença de uma para com a outra; há, todavia, entre a arte simbólica e a romântica, uma diferença: a de que a ideia, defeituosa no símbolo em resultado de um defeito da forma, atinge no romantismo o mais alto grau de perfeição e, em virtude da sua comunhão com a alma e o espírito, subtrai-se à união com o sensível e o exterior e procura em si própria a sua realidade sem precisar de recorrer, para se manifestar, a meios sensíveis ou, pelo menos, de se sujeitar à influência deles» (Hegel, 1993: 53). De acordo com tal quadro teórico, importará, ainda, atentar: «[q]uando […] a ideia do belo se concebe a si mesma como sendo o espírito absoluto e, por conseguinte, livre em si e para si, já ela não tem a possibilidade de se realizar plenamente por meios exteriores, pois só como espírito existe. Assim destrói ela a fusão entre o fundo interno e a manifestação exterior, e regressa a si mesma. E assim surge a arte romântica: como, em virtude da sua livre espiritualidade, o seu conteúdo exige mais do que lhe poderia dar a representação exterior e corpórea, a arte romântica mostra-se completamente indiferente à forma. Disso provém uma nova cisão do fundo e da forma mas, por razões opostas às que encontramos nas obras de arte simbólica. Resumiremos estas breves considerações dizendo, pois, que a arte simbólica procura realizar a união entre a significação interna e a forma exterior, que a arte clássica realizou essa união na representação da individualidade substancial que se dirige à nossa sensibilidade, e que a arte romântica, espiritual por essência, a ultrapassou» (Hegel, 1993: 173). No mesmo sentido, haverá que considerar: «algo, no entanto, existe de mais elevado do que a bela representação do espírito numa forma sensível, directa, criada até pelo espírito como sua adequação. É que aquela união, realizada no elemento exterior e que imprime à realidade sensível uma existência conforme e adequada, não deixa de estar em oposição com o verdadeiro conceito de espírito. Mostram-se precários o repouso e a tranquilidade que o espírito julgava ter encontrado na exteriorização corporal, e ele sente-se cada vez mais impelido a fechar-se em si mesmo, a procurar o repouso num acordo consigo mesmo. A aparentemente sólida e simples totalidade do ideal desagrega-se e cinde-se em duas: a do subjectivo em si e a da manifestação exterior, cisão esta que vai permitir ao espírito realizar uma pacificação mais profunda num mais íntimo acordo com o seu próprio domínio interior» (Hegel, 1993: 291-292). | 50 |
liberta de toda a heteronomia, mais autónoma a arte se apresentará em si mesma. Correlativamente, o conceito de arte, tal como elaborado pela estética hegeliana, configura-se como indistinto de uma definição espiritual da mesma: a identidade própria da arte é a sua identidade espiritual. Asseverar-se-ia: o conceito de arte apresenta-se definido e sustentado – como se de um mero desdobramento lógico se tratasse – segundo o conceito de espírito. Este, o espírito, é elevado a fundamento da autonomia da arte – ou, de um modo mais breve, mas não menos preciso: a fundamento da arte enquanto tal. Assim perspetivada pelo pensamento adorniano, a estética hegeliana afigurase deformada num sistema dedutivo – no interior do qual a verdade de cada obra particular deverá ser deduzida a partir do fundamento supremo e soberano: o conceito de espírito. Por fim, tal desfiguração do conceito de espírito da arte [der Geist der Kunst] num ideal dedutivo apresenta-se criticamente avaliado pelo pensamento adorniano como potencialidade de advogação da recusa da atenção filosófica (nos seus contornos profundamente dialéticos) à obra de arte individual e, consecutivamente, como possibilidade de reiteração da anulação da relevância filosófica e estética da experiência filosófica da mesma: «[na estética hegeliana] [...] o sistema dedutivo impede o abandono aos objectos» (Adorno, 2008b: 535). Em última instância, no âmbito do pensamento estético hegeliano, cada obra de arte encontrar-se-á inexoravelmente perspetivada como um mero exemplar representativo, que confirma, na sua verdade exteriormente ditada e fundada, o sempre-idêntico, o espírito. Em Hegel, o espírito na arte, enquanto grau do seu modo de manifestação, era dedutível a partir do sistema e, por assim dizer, nítido em todo o género artístico e potencialmente em cada obra de arte, à custa do atributo estético da ambiguidade. A estética, porém, não é uma filosofia aplicada, mas sim filosófica em si. […] Paradoxalmente, a metafísica do espírito de Hegel provoca como que a reificação do espírito na obra de arte em ideia fixável, ao passo que a ambiguidade kantiana do sentimento de necessidade e do seu carácter simultaneamente não-dado, não manifesto, se mantém mais fiel à experiência estética do que a ambição mais moderna de Hegel de pensar a arte a partir do interior e não do exterior através da | 51 |
sua constituição subjectiva. Se com esta expressão Hegel tem razão, ela não deriva de modo nenhum de um conceito supremo sistemático, mas da esfera específica da arte. (Adorno, 2008b: 144-145) O movimento adorniano de inversão teórica de tal tendência estética de contínua postulação da total espiritualização da arte apresenta-se desenvolvido sob o propósito filosófico de compreensão de um novo sentido para questão da autonomia da arte. Segundo o filósofo, a constituição da autonomia da obra de arte delineia-se segundo movimentos de rutura concertados contra a sua definição espiritual: o sentido de oclusão da obra de arte perante o sujeito filosófico e o pensamento subjetivo, tal como se revela no momento da sua experiência, determina-a como um outro, como um em-si substraído à dominação espiritual – e nunca como uma manifestação do espírito ou como uma entidade a este idêntica. A pretensa perfeita identidade entre arte e espírito, assim postulada no âmbito da estética hegeliana, assume-se prontamente rejeitada: a indagação adorniana dedicada à obra de arte constitui-se segundo a consideração estética da autorreflexão nesta inscrita e, articulamente, mediante a atenção filosófica dirigida aos seus movimentos de negaçação do seu conceito, formulado sob o princípio subjetivo de identidade, que a define como produto subjetivo, espiritualmente determinado e artificialmente objetivado. Neste sentido, a filosofia adorniana descreve modos de exteriorização-de-si – modos de negação do seu conceito identitário – que se afiguram como momentos da autorreflexão da obra particular enquanto núcleo de objetividade e de autonomia próprias: as obras de arte apresentam-se filosoficamente perscrutadas na sua «ânsia de saírem de si mesmas» (Adorno, 2008b: 103), uma vez que «a identidade não é a sua última palavra» (Adorno, 2008b: 103) nem a lógica do pensamento subjetivo e conciliador, a sua lei. Cumprirá ter presente que, segundo o filósofo, a arte não se determina segundo o eixo de uma identidade definitivamente fixada – nem a sua dimensão espiritual se constitui como uma totalidade afirmativa, nem o conceito de espírito como o fundamento proclamador da sua verdade. De um outro modo, a arte assume-se compreendida na sua recusa em cumprir um tal conceito definido segundo os moldes do primado da identidade afirmado pela dominação espiritual. Assim, o | 52 |
pensamento adorniano – configurado como um modo de pensamento dialético negativo – inicia a reflexão estética sobre o modo como o conceito de arte delineia um desdobramento de si no seu oposto: a obra de arte, porquanto aspire a apresentarse como um em-si autónomo na sua objetividade própria, assume-se perspetivada na sua pretensão de rutura com o seu conceito lógico, como se se aproximasse do seu oposto conceptual, a beleza natural [das Naturschöne] – designadamente no que nesta se impõe pela indefinição, pela indeterminação e pela inobjetivação, caraterísticas que distinguem o belo natural na sua impossibilidade em objetivar-se num ente particularizado e, consequentemente, na sua oclusão perante uma conceptualização subjetiva. 2.3. | A dissolução imanente das determinações subjetivas e espirituais da obra de arte: o retorno do momento natural A atenção filosófica adorniana dedicada à música da Segunda Escola de Viena – nomeadamente a algumas composições de Anton von Webern – traduz uma curiosa perspetivação estética respeitante a um suposto retorno do momento natural [der Naturmoment] nas obras de arte objetivadas e delimitadas nos seus contornos formais constitutivos. A pura expressão das obras de arte liberta das interferências coisais e também do chamado materialismo natural converge com a natureza, da mesma maneira que, nas mais autênticas criações de Anton Webern, o som puro, a que se reduzem em virtude da sensibilidade subjectiva, se transforma em tom natural; no de uma natureza eloquente, é certo, linguagem sua, e não e cópia de um elemento desta. […] [N]a grande música moderna, nada tem tanta expressão como o que se extingue, o som que emerge nu de forma compacta, no qual a arte, em virtude do seu próprio movimento, desemboca no seu momento natural. (Adorno, 2008b: 124, 126-127) Segundo o filósofo, o delineamento de constituição e de determinação racionais e formais da obra particular não conjura um eventual afastamento da | 53 |
mesma perante a natureza não-produzida e não-humana. O movimento imanente de composição formal da obra de arte – movimento esse que, profundamente determinado pela racionalidade subjetiva, configura a obra como um ser inexoravelmente produzido e objetivado – comporta um momento de concertado estiolamento de tais dimensões de produção e de objetivação [die Objektivation] artificiais: trata-se, com efeito, do momento da experiência subjetiva da obra de arte. Total e racionalmente formada e objetivada, a obra de arte apresenta-se na sua possibilidade de configuração de si como um puro inobjetivado, como que ausente dos modos de concreção coisal conceptualmente produzidos – como se a obra particular, constituída como um núcleo completamente formado, como um formado [ein Geformtes], se autodissolvesse enquanto tal, retornando a si o sem-forma, o nãocomposto, o não-produzido; como se o momento natural se impusesse como momento final do movimento de plena elaboração formal e objetivada da obra de arte: «[m]ediante o acabamento, o afastamento da natureza informada, retorna o momento natural, o ainda-não-formado, o não-articulado» (Adorno, 2008b: 158). Assim perspetivada, a experiência subjetiva da obra de arte poderá ser descrita como o instante no qual a obra de arte se revela na sua pretensão de apresentação de si como expressão da perfeita inobjetivação e, correlativamente, da nãoconceptualidade e da não-coisalidade – como se a sua dimensão de concreção objetivada, inelutavelmente produzida pela racionalidade subjetiva, se extirpasse enquanto tal. Ou, em outras palavras: como se a obra de arte se apresentasse determinada segundo a ânsia de imposição de si como expressão da ausência do humano. Posicionando-se perante a música de Webern, o filósofo desenvolve uma compreensão estética relativa a um delineamento reflexivo da obra de arte sobre a sua linguagem própria, efetivado sob o sentido da rejeição da discursividade e da intencionalidade humanas. Ao longo da sua experiência subjetiva, a obra de arte assume-se na sua aspiração de constituição de si como um «não-intencional puro e simples» (Adorno, 2008b: 125), como que apresentando-se enquanto um ser-em-si profundamente ocluso aos homens: «a arte gostaria de se aproximar daquilo que, na linguagem da natureza, se oculta aos homens» (Adorno, 2008b: 123), enquanto um | 54 |
ser-em-si totalmente percorrido pela mudez, pela ausência de linguagem: «o facto de a linguagem afastada de toda a significação não ser uma linguagem que fala funda a afinidade com o mutismo» (Adorno, 2008b: 126). A obra de arte afigura-se filosoficamente atentada na sua pretensão de, mediante meios humanos, «realizar o falar do não-humano» (Adorno, 2008b: 124): o emudecimento de eventuais determinações decorrentes da discursividade e da lógica de significações inerentes à linguagem humana configura-se como um momento reflexivo desenvolvido no espaço interior da obra de arte – o qual potencia, em última instância, a superação da sua dimensão de produto humano, subjetivamente e espiritualmente determinado. A obra de arte assume-se perspetivada na sua aspiração de apresentação de si como não-referenciável, ou como pura expressão de si mesma – poder-se-ia asseverar: como natureza primeira [die erste Natur], liberta da inexorabilidade das suas mediações subjetivas e espirituais, como que «ultrapassa[ndo] todo o intra-humano» (Adorno, 2008b: 117). Tomando tal em consideração, haverá que compreender a conceção adorniana relativa à constituição da obra particular como um ser-em-si (objetivo e autónomo) na sua articulação teórica com a perspetivação estética concernente a uma pretensão de semelhança com o belo natural inscrita na arte enquanto tal – particularmente no modo como aquela, a beleza natural, se encontra ausente de objetivação artificial e, consequentemente, de determinação subjetiva e espiritual: «[e]mbora o carácter determinado da arte tenda a ultrapassar o da natureza, tem no entanto o seu protótipo na expressão dela e não no espírito, que os homens lhe atribuem» (Adorno, 2008b: 121). Segundo tal linha de pensamento, a dimensão de objetividade da obra de arte – esteticamente compreendida em articulação com o seu caráter autónomo de ser-em-si ocluso ao pensamento subjetivo e ao espírito dominante – apresenta-se filosoficamente perscrutada como «reflexo do ser-em-si da natureza» (Adorno, 2008b: 113). De facto, a constituição da obra de arte como um núcleo autónomo e contraposto, na irredutibilidade da sua não-identidade, ao espírito total determina-se sob a sua aspiração de dissolução imanente das suas dimensões de produto ou manifestação do espírito e de ente artificialmente objetivado – como que efetivando uma suposta possibilidade de tornar-se a si mesma semelhante à beleza natural na sua | 55 |
pura inobjetivação, na sua total ausência de lastros subjetivos e espirituais. Por conseguinte, o movimento de negação do seu conceito próprio (porquanto este se afigure formulado segundo os moldes da lógica do idêntico) deverá ser indagado em concertação com a consideração teórica de uma tal ânsia da arte em dissolver-se enquanto arte e, no mesmo sentido, em assemelhar-se à beleza natural – seu oposto conceptual –, nomeadamente ao que nesta se apresenta subtraído à discursividade e à conceptualidade subjetivas: «[e]ste [o belo natural], porém, é indefinível segundo o cânone de conceitos universais, porque o seu próprio conceito possui a sua substância no que se esquiva à conceptualização universal» (Adorno, 2008b: 113). A indefinição conceptual e a inobjetivação, marcas da natureza enquanto fenómeno estético, são consideradas e concebidas como dimensões que se prolongam na e que atravessam a experiência subjetiva da obra de arte: na decorrência da sua experiência subjetiva, a obra particular, como que descrevendo um movimento de aproximação à beleza natural, impõe-se como «imprecisão do objecto não menos que do conceito» (Adorno, 2008b: 116), ocultando-se ao pensamento subjetivo e à conceptualidade lógica. A experiência subjetiva da obra de arte apresenta-se filosoficamente compreendida como um momento no decurso do qual a obra inicia, por si mesma e sobre si mesma, a decomposição da sua dimensão de produto humano, artificialmente objetivado e determinado pelo espírito dominante. Oclusa, na sua não-identidade, ao sujeito filosófico e ao espírito total, a obra de arte assumese perspetivada no seu movimento de negação imanente do seu «momento de artefacto» (Adorno, 2008b: 17), da sua dimensão de produto artificialmente configurado: o seu «ser produzido (Adorno, 2008b: 17)» – que a define como um fabricado, um feito [ein Gemachtes] – constitui-se como alvo de um estiolamento interno. A dimensão coisal objetivada (e produzida pela racionalidade subjetiva) apresenta-se imanentemente dissolvida na tessitura sensível e formal da obra de arte – os momentos de produção e de objetivação da obra particular, condições de possibilidade de determinação da mesma enquanto tal, afiguram-se delineados sob o eixo da sua própria extirpação: «[a]s obras de arte são coisas que tendem a rejeitar a sua coisalidade. [...] Às obras de arte é essencial que a sua textura coisal, em virtude da sua constituição, faça delas algo de não-coisal; a sua coisidade é o medium da sua | 56 |
sempre-idêntico. Enquanto núcleo de pensamento, a obra não conjura o seu momento intuitivo segundo os contornos de aparência de coisalidade abstrata que envolve as objetivações empiricamente produzidas – não se definindo aquele como compatível com o modo subjetivo de perceção sensível de um dado material imediato. No mesmo sentido, e tal como a obra de arte não se afigura como um ente coisal percorrido de imediatidade, a sua constituição enquanto conteúdo de pensamento – enquanto mediatidade intelectual – não se sustenta em articulação com as formas lógicas e abstratas postuladas pela racionalidade identitária e objetivante. Com efeito, na decorrência da sua autorreflexão imanente, a obra de arte apresenta-se esteticamente compreendida «como uma forma de conhecimento» (Adorno, 2008b: 89). Todavia, haverá que ter presente que tal modo de conhecimento, inserto na obra, não se delineia como um conhecimento de objetos nem se determina segundo os moldes do pensamento discursivo dominante (o qual, por seu turno, procede ao conhecimento do outro mediante a sua redução subjetiva e identitária em objeto categorialmente definido): «[e]nfaticamente, a arte é conhecimento, mas não conhecimento de objectos» (Adorno, 2008b: 395). Assim como o movimento de concreção sensível da arte não se assume em equivalência com o sentido de objetivação identitária, assim a obra de arte deverá ser filosoficamente concebida como um não-objeto e, correlativamente, o seu modo de conhecimento como um conhecimento que não de objetos: «[o] conhecimento das obras artísticas dimana da sua própria constituição, que é conhecimento: elas são o modo de conhecimento que não é conhecimento do objecto» (Adorno, 2008b: 526). De facto, enquanto mediatidade intelectual, a obra de arte apresenta-se no seu modo-de-ser conhecimento, definindo-se como uma complexão de verdade [Komplexion von Wahrheit]: «[s]ó compreende uma obra de arte quem a compreende como uma complexão de verdade» (Adorno, 2008b: 395). Como tal, cumprirá perspetivar filosoficamente a obra de arte – e porquanto esta se assuma como um núcleo de pensamento e de conhecimento – como uma entidade possuidora de um conteúdo de verdade [ein Wahrheitsgehalt], momento não-redutível aos estratos aparentes e intuitivos, mas nestes concretizado e efetivado. | 63 |
A arte visa a verdade, se ela não for imediata; sob este aspecto, a verdade é o seu conteúdo. A arte é conhecimento mediante a sua relação com a verdade; a própria arte reconhece-a, ao fazê-la emergir em si. No entanto, enquanto conhecimento, ela não é nem discursiva nem a sua verdade é o reflexo de um objecto. (Adorno, 2008b: 425) Tal momento de verdade irrompido na tessitura sensível da obra configura-se sob um eixo de negação interna de dimensões de imediatidade discursiva e significante, prontamente redutíveis e recondutíveis à realidade empírica envolvente ou a uma intencionalidade subjetiva individual. A constituição da obra de arte como verdade [Wahrheit] cumpre a dissolução imanente de eventuais modos de referencialidade conteudal dirigida a elementos exteriores e heterogéneos – importará ter presente, a este propósito, o caráter de hermetismo monadológico que determina cada obra. O conteúdo de verdade da obra de arte afigura-se como um momento final decorrente da atividade da racionalidade estética [die äesthetische Rationalität], forma de racionalidade subjetiva eminentemente reflexiva; todos os estratos intelectivos da obra – inelutavelmente conceptuais e discursivos – definem-se como objetos-alvo de um processo artístico de transfiguração e de indistinção no traçado sensível e formal da mesma: no decurso do movimento de concreção da arte, tais vestígios de racionalidade e discursividade subjetivas apresentam-se qualitativa e mediatamente modificados e transformados pela racionalidade estética nos seus modos de configuração da obra particular como entidade não-idêntica. A espessura intelectiva da obra – o seu modo-de-ser conteúdo de verdade – não a determina como um núcleo percorrido de imediatidade discursiva e conceptual ou perpassado de dimensões de referencialidade diretamente reportadas a situações exteriores a si, mas, contrariamente, apresenta-a como um complexo de mediatidades, profundamente refratário a uma apresentação de si como entidade plenamente lógica ou produto direto da conceptualidade racional subjetiva: autorreflexiva em si mesma, a obra define-se e sustenta-se na sua mediatidade constitutiva. Haverá que perspetivar a racionalidade estética na sua função de transfiguração artística, não somente do imediato e do heterogéneo em elemento | 64 |
mediato e imanente, mas, inclusivamente, na sua potencialidade de modificação qualitativa do conceptual e do discursivo em estrato sensível e formal da obra de arte: «[esta] deve inserir os seus elementos discursivos no seu contexto de imanência num movimento oposto ao movimento dirigido para o exterior, apofântico, que liberta o momento discursivo» (Adorno, 2008b: 155). Asseverar-se-ia que, no espaço interior de cada obra de arte, o princípio de realidade constitui-se como objeto de um concertado desvanecimento: a reflexão formal sobre os elementos imanentes insertos no seu traçado sensível impõe-se como o único princípio de determinação da obra de arte – sob o qual, em última instância, se concentra a sua possibilidade de configuração de si enquanto outro não-redutível e não-idêntico. Por conseguinte, importará compreender a irrupção do conteúdo de verdade – momento essencial e objetivo da arte na sua constituição e concreção próprias – na decorrência de tal reflexão formal interna inscrita na obra particular. O pensamento filosófico e a conceptualidade estética não deverão perscrutar um tal momento de verdade como se este se apresentasse como uma significação conteudal da obra: de facto, esta realiza [realisiert] o seu conteúdo de verdade enquanto concreção sensível, ao invés de o significar [bedeuten] como uma dimensão atravessada de discursividade e de referencialidade lógicas: o movimento da arte para a sua concreção aparente impõese como o seu «modo de verdade» (Adorno, 2009: 45). A realização [die Realisierung] do conteúdo de verdade da obra na sua imanência sensível afirma-se como um momento constitutivo da mesma: as obras de arte configuram-se, enquanto tais, segundo a sua possibilidade de cumprimento de um momento de verdade – afirmar-se-ia: de um não-ente, de um não-objeto, de um não-produzido – numa tessitura aparente e objetivada e a partir do seu lugar particular e do elemento fragmentário (sem que, porém, aí se perspetivem as antigas dicotomias de contraposição entre os momentos de intuição e a universalidade de um inteligível sempre-idêntico): «o não-ente nelas, em virtude do qual existem, chega a uma existência, por quebrada que seja, graças à sua realização estética» (Adorno, 2008b: 170). | 65 |
3.2. | A verdade da arte e a negação da espiritualização imanente Toda a obra de arte desenvolve um paradoxo estético: como compreender a possibilidade de irrupção do não-feito a partir do fazer [das Machen]? Em outros termos: como pode o artificial [das Künstlich] conter, em si mesmo, o não-ente?; como pode o fabricado [das Gemachte] determinar-se como verdade – conteúdo de verdade? A constituição da obra de arte enquanto conteúdo de verdade sustenta-se na inexorabilidade da inscrição do impulso objetivante da racionalidade dominante no seu interior imanente. A particularização objetivada em obras individuais anuncia-se como a possibilidade própria da arte – enquanto arte e enquanto verdade. A méthexis da arte na razão objetivante afigura-se como o momento primeiro da sua determinação enquanto tal – um momento que, no decurso autorreflexivo da obra de arte, se transforma negativamente: se, por um lado, a configuração concreta e sensível da obra decorre de tal inelutabilidade da sua objetivação, por outro lado, a sua imposição enquanto conteúdo de verdade apresenta-se efetivada segundo o esforço de dissolução interna do seu ser-ente, do seu ser-fabricado, em virtude da realização do não-artificial, do não-produzido, do não-objetivado. A negação do seu ser-feito assume-se como o eixo de separabilidade da arte face à realidade empírica: a sua objetivação não se define como uma determinação essencial e final, mas, inversamente, revela-se como um momento a ser negado – conquanto se constitua como lugar de irrupção da verdade da obra. De todos os paradoxos da arte, o mais profundo é que só mediante o «fazer», a elaboração de obras mais particulares, em si específica e totalmente organizadas, jamais por um vislumbre directo, é que ela apreende o não-fabricado, a verdade. (Adorno, 2008b: 203) A intervenção da atividade da racionalidade subjetiva – a mediação subjetiva [die subjektive Vermittlung] – na elaboração e na composição imanentes da obra de arte denuncia a inevitabilidade da sua produção espiritual: o impulso objetivante que preside ao espírito total, e sob o qual se conjura a dominação espiritual [die geistige Herrschaft] da realidade, encontra-se convocado no momento de produção subjetiva | 66 |
da obra particular. Não obstante esta se apresentar filosoficamente compreendida na sua oclusão para-outro e perspetivada nos seus movimentos de negação interna das suas dimensões de produto subjetivo e espiritualmente determinado, a conceptualidade filosófica não deverá postular a perfeita e total desvinculação da obra de arte relativamente à racionalidade subjetiva que lhe dera forma e que a configurara enquanto tal. Inelutavelmente, a obra de arte constitui-se, no seu ser próprio e objetivo, segundo a sua mediação subjetiva: o seu momento espiritual apresenta-se como o seu princípio de objetivação – «a força da sua objectivação» (Adorno, 2008b: 138), como o seu princípio de construção e de configuração racional e técnica. A mediação subjetiva e espiritual assume-se como o momento de construção da obra de arte na sua lei própria, na sua logicidade e na sua estrutura internas – e, em última análise, como o momento de produção da obra particular na sua autonomia e na sua refração a uma determinação identitária efetuada pela racionalidade dominante: «[s]ubjectivamente mediatizada, ela manifesta-se objectivamente» (Adorno, 2008b: 125). Poder-se-ia asseverar: «[s]ó mediante a sua própria subjectividade é que a obra de arte se torna algo de objectivo, de outro» (Adorno, 2008b: 539). No seguimento de tal linha de pensamento, o conceito de espírito [der Geist] apresenta-se compreendido, não como a totalidade que se autodetermina e se autoafirma na arte enquanto fundamento supremo – e a partir do qual a verdade de cada obra particular deveria ser esteticamente deduzida –, mas, e contrariamente, como o princípio subjetivo de objetivação que deverá ser negado, enquanto tal, no decurso da constituição imanente do conteúdo de verdade da obra: «o momento espiritual da arte não é o que, para a estética idealista, significa espírito» (Adorno, 2008b: 143). Deformado em ratio objetivante, o conceito de espírito perde a sua posição de centralidade na configuração da verdade da obra de arte enquanto entidade a si idêntica e redutível, assumindo-se, tão-somente, como o eixo de produção e de objetivação: na imanência constitutiva da obra particular, o espírito não mais se apresenta como totalidade para-si e princípio de verdade sob o primado da identidade total, mas, ao invés, como momento-alvo de uma negação concertada no movimento de espiritualização da arte – como se, em cada obra, núcleo | 67 |
contraposto à dominação espiritual, o espírito concorresse para o seu próprio estiolamento. O movimento de espiritualização inscrito nas obras de arte – a intervenção da atividade subjetiva de produção e de objetivação – delineia-se na ausência do telos da dominação espiritual e da lógica de conversão abstrata da não-identidade em identidade: «[a]inda que o espírito nela continue a exercer a dominação, [a arte] liberta-se, na sua objectivação, dos seus fins dominadores» (Adorno, 2008b: 176). A organização e a disposição racionais da obra no seu espaço interior não se encontram determinadas sob os modos de configuração empírica, sustentados nos primados da lógica identitária e da coisalidade e da individuação vazias, mas apresentam-se concretizadas segundo as leis internas da própria obra – o seu momento sintético e unitário afirma-se como que liberto de qualquer modo de violência [Gewalt] identitária exteriormente ditada sobre os estratos aconceptuais e não-idênticos que em si se concentram: «[a] unidade estética do diverso aparece como se lhe não tivesse feito qualquer violência, mas seria extraída do próprio diverso» (Adorno, 2008b: 206). O gesto sintético elaborado pela racionalidade estética constitui-se sob o sentido de estruturação imanente da obra enquanto concreção sensível na qual se inscreve um conteúdo de verdade, não se definindo como abstratamente conjurado nem enquanto uma determinação estranha à obra – como se tal momento sintético inserto em cada obra particular se desvinculasse da esfera da racionalidade subjetiva identitária, transformando-se num subtil modo de configuração unitária não-violenta de estratos fragmentários percorridos de aconceptualidade e de não-discursividade. Envolta na sua identidade própria determinada pela racionalidade estética, a obra de arte impõe-se como uma mediatidade intelectual na qual a não-identidade [die Nichtidentität] se apresenta não-abstratamente convocada: a dominação espiritual suspende-se no movimento de constituição da obra de arte enquanto núcleo de pensamento e conteúdo de verdade. A racionalidade das obras de arte tem por objetivo a sua resistência à existência empírica: organizar racionalmente as obras de arte significa elaborá-las rigorosamente em si. Elas contrastam assim com o que lhes é exterior, com o lugar | 68 |
da ratio dominadora da natureza, da qual provém a razão estética […]. (Adorno. 2008b: 438) E, continuamente, importará assinalar: As obras de arte, em virtude do seu momento de unidade que organiza a totalidade, não podem esquivar-se a prolongar em si a razão dominadora da natureza. Mas, devido à sua recusa da dominação real, este princípio retorna de um modo que, ele próprio metafórico, dificilmente pode ser designado a não ser por uma metáfora: fantasmático ou escamoteado. A razão, nas obras de arte, é razão enquanto gesto: as obras de arte, tal como a razão, sintetizam não com conceitos, juízos e raciocínios – estas formas, quando aparecem, são na arte apenas um meio subordinado –, mas através do que nelas se passa. A sua função sintética é imanente, a sua unidade própria, não porém relação imediata a uma exterioridade sempre dada e determinada, está referida ao material disperso, inconceptual, quase fragmentário, com que as obras artísticas têm de se ocupar no seu espaço interior. (Adorno, 2008b: 463) A totalidade estética, realizada em cada obra particular e decorrente de um gesto sintético não-abstrato, poderia ser filosoficamente indagada na sua potencialidade de negação da totalidade não-verdadeira reiteradamente configurada pela racionalidade dominante – no mesmo sentido, perspetivar-se-ia a singularidade do gesto sintético da obra de arte na sua força dissuasora das sínteses e conciliações abstratas sustentadas pela ratio total, como que «corrigindo a primazia do sujeito enquanto órgão de síntese» (Adorno, 2009: 459). No seguimento de tal, poder-se-ia entrever um sentido de correção [Korrektur] afirmado pela racionalidade estética sobre a racionalidade objetivante: não uma correção concertada e dirigida além da obra, mas uma correção concretizada e efetivada no espaço interior de cada obra particular, segundo a qual esta cumpriria a rejeição da lógica abstrata da identidade, constituindo-se, a si mesma, sob o seu gesto sintético imanente e não-exteriormente ditado: «[a] correcção, que a arte leva a cabo no princípio da razão autoconservadora, não se contrapõe simplesmente a ela, mas a correcção da razão é representada pela correcção imanente das obras de arte» (Adorno, 2008b: 464). Com efeito, os | 69 |
movimentos autorreflexivos da obra de arte enquanto particular sensível e núcleo de verdade, assim determinados pela racionalidade estética, delineiam-se em contraposição relativamente aos postulados lógicos identitários preconizados pela razão dominante: em última análise, tal racionalidade estética, configuradora de um outro sentido sintético aberto à integração da não-identidade enquanto tal, poderia ser filosoficamente considerada como um modo de pensamento definido e constituído sob um eixo de rutura com os princípios do espírito total e da dominação espiritual – como se, no âmbito de um tal modo de pensamento, o espírito se negasse a si mesmo. 3.3. | A verdade da arte e a antinomia entre espírito e não-espírito O movimento de espiritualização da obra particular – a inexorabilidade da sua mediação subjetiva de produção e de objetivação – deverá ser esteticamente compreendido no seu delineamento contrário ao primado subjetivo de perfeita identidade entre espírito e verdade da arte. Não obstante a imposição de tal mediação subjetiva como condição da arte e das suas obras, haverá que filosoficamente perspetivar o momento de irrupção do conteúdo de verdade na obra particular a partir da sua possibilidade de negação imanente de dimensões espirituais. Pensar-se-ia, a este respeito, na existência de um telos negativo inserto no movimento de espiritualização da arte – a méthexis da arte no espírito, desfigurado em ratio objetivante, concertaria um momento final de revelação da irredutibilidade e da nãoidentidade da sua verdade constitutiva perante aquele: «o espírito soberano é instrumento, não conteúdo da arte» (Adorno, 2008b: 122). A sustentação relativa à dissolução do postulado estético de identidade entre arte e espírito, assim como a conceção dedicada ao conteúdo de verdade da obra enquanto determinação decorrente de movimentos negativos para com a sua espiritualização imanente, assumem-se como posições filosóficas tendentes à asseveração teórica de existência de um caráter de negatividade – profundamente oposto ao sentido de reconciliação, proclamado pelas teorias estéticas idealistas (poder-se-ia referir, a este propósito, o pensamento de Schiller) – subjacente à arte e à sua verdade. Como tal, o pensamento dialético negativo de Adorno encerra um | 70 |
momento de reflexão respeitante a uma nova orientação antinómica do processo de espiritualização da arte [der Vergeistigungsprozess der Kunst], primeiramente formulado e desenvolvido no âmbito da estética hegeliana. Recorde-se que, no contexto hegeliano, tal processo histórico-estético constitui-se segundo um eixo de perfeita e total determinação do espírito nas obras de arte: num momento final de tal processo, o espírito autoafirmar-se-ia na arte enquanto totalidade para-si – o sentido de progressiva determinação espiritual apresenta-se, precisamente, como o postulado definidor da conceção idealista de obra de arte enquanto núcleo e expressão de verdade. Por seu turno, o pensamento adorniano, interpretando e descrevendo um novo sentido filosófico para tal processo de espiritualização da arte, desenvolve a recusa da perspetivação hegeliana concernente a uma linearidade evolutiva ou progressiva do mesmo – a suposta fase ulterior do movimento histórico-estético de crescente determinação espiritual da arte não conjura a proclamação da plena identidade entre arte e espírito, mas, ao invés, desagua numa antinomia entre espírito e não-espírito, entre identidade e não-identidade: «a espiritualização é antinómica» (Adorno, 2008b: 148). Se, e contrariamente à posição hegeliana, «[o] processo de espiritualização da arte não é um processo linear» (Adorno, 2008b: 147), haverá que compreender uma tal inflexão do espírito no seu movimento de progressiva autodeterminação – ou de total dominação – na arte. A arte radicalmente espiritualizada [die radikal vergeistigte Kunst] – que o pensamento adorniano faz corresponder à arte totalmente produzida, objetivada e estruturada nos seus contornos formais pela ratio objetivante, presente nas obras como seu princípio de construção técnica28 – afirma-se como expressão de uma espiritualização antinómica. A obra de arte produzida por tal racionalidade objetivante apresenta-se como uma complexão de momentos espirituais e de momentos não-espirituais – como se o espírito, reduzido a princípio de objetivação formal, iniciasse um movimento de recuo no decurso do seu processo de perfeita 28 Como prontamente se compreende, o pensamento adorniano posiciona-se perante a arte moderna. Todavia, e tomando em consideração a equivocidade conceptual inerente ao termo 'arte moderna', optar-se-á, preferencialmente, por introduzir e convocar a expressão estética adorniana arte radicalmente espiritualizada como modo de referência filosófica a uma arte na qual, e segundo Adorno, o espírito perdera a sua posição-central de entidade absoluta configuradora da verdade da arte, determinando-se como momento e princípio de produção e de objetivação formais e técnicas. | 71 |
autoafirmação na arte enquanto entidade total e absoluta, abrindo-se, indelevelmente, à irrupção do seu outro, a não-identidade. Por conseguinte, a espiritualização radical [die radikale Vergeistigung] assume-se como um delineamento estético negativo relativamente à pretensa fase final de plenitude espiritual da arte (que, recorde-se, a filosofia hegeliana ilustrarara como arte romântica): a antinomia entre momentos espirituais e momentos não-espirituais, entre momentos idênticos e momentos nãoidênticos, afigura-se como a evolução negativa do quadro estético idealista de identidade entre arte e espírito absoluto. A espiritualização radical da arte não se realiza em conformidade com o primado subjetivo de autoafirmação do espírito enquanto totalidade omnipresente, mas, inversamente, constitui-se sob uma rutura com tal conceito idealista, inscrevendo uma antinomia no processo de perfeita determinação espiritual da arte29. Haverá que pensar filosoficamente a espiritualização radical da arte como se se tratasse de uma nova orientação estética espiritualmente negativa. De facto, tal processo histórico-estético concerta e revela um outro sentido imanente: a arte afirmar-se-á como um momento de negatividade 29 Talvez se imponha como pertinente atentar, neste momento, no modo como o pensamento adorniano perspetiva a conceção estética espiritual de Wassily Kandinsky (cf. Über das Geistige in der Kunst [Do Espiritual na Arte]). Segundo o filósofo, a posição teórica de Kandinsky, conquanto delineada no âmbito do projeto de uma arte que se assume a si mesma como nova, afirma-se como uma consequência imediata – não-crítica – do idealismo estético. Assim compreendida, a postura estética de Kandinsky parece falhar a importância crítica da sua própria obra perante todos os enquadramentos teóricos provindos do idealismo: a fim de sustentar a plena rejeição de todo e qualquer sentido de materialidade ou representacionalidade exteriores, a teorização de Kandinsky dedicada à arte redunda, assim a lê Adorno, na proclamação exacerbada do princípio espiritual (ou, na expressão de Kandinsky, o princípio da necessidade interior) como um ideal culturalmente positivo, como que erigido em invariante estética protocolar e aplicável à arte. Tal como escreve o filósofo, «[o] conceito estético do espírito é gravemente comprometido, não só pelo idealismo, mas também por escritos que datam dos inícios do modernismo radical, como os de Kandinsky. Em revolta motivada contra um sensualismo que, mesmo no Jugendstil, confere a preponderância à satisfação sensível na arte, ele isolava abstratamente o oposto deste princípio e reificava-o de tal modo que era difícil distinguir o «Deves crer no espírito» da superstição e do fanatismo artesanal pelo princípio supremo» (Adorno, 2008b: 138). No seu Über das Geistige in der Kunst, Kandinsky apresenta o seu princípio da necessidade interior: «[t]orna-se portanto evidente que a harmonia das formas deve repousar no princípio do contacto eficaz da alma humana. Este princípio tomou aqui o nome de Princípio da Necessidade Interior» (Kandinsky, 2006: 66). E, continuamente: «[t]ambém aqui é necessário o critério e o princípio que temos vindo a apresentar – princípio único, puramente artístico e livre de qualquer elemento acessório: o Princípio da Necessidade Interior. [...] e, como Arte verdadeiramente pura, colocar-se-á ao serviço do divino. Nesta ascensão, será conduzida pelo mesmo guia infalível: o Princípio da Necessidade Interior» (Kandinsky, 2006: 72-73). Por fim: «se o artista é o sacerdote da «beleza», esta deve ser procurada, segundo princípio do valor interior que amplamente divulgámos. A «beleza» só pode ser mediada pela escala da Grandeza e da Necessidade Interior, que tão útil nos tem sido. É belo o que procede de uma necessidade interior da alma. É belo o que é belo interiormente» (Kandinsky, 2006: 116). | 72 |
dimensões não-idênticas que naquele se concentram. A suposta distância abstrata entre subjetividade produtora e objeto subjetivamente produzido – a qual deveria ser conceptualmente revertida segundo a lógica da identidade que determina a redução e a recondução de toda a realidade à subjetividade absoluta – apresenta-se extirpada no âmbito de tal modo de conhecimento mimético da arte: arte e sujeito não se identificam no quadro de uma lógica subjetiva identitária. Haverá que tomar em consideração, todavia, que o movimento reflexivo de negação interna do seu modo-de-ser produto subjetivo imediato (tal como a sua autodissolução enquanto pretenso repositório de conteúdos representacionais e referenciáveis a uma intencionalidade subjetiva) não se define como esteticamente incompatível com o modo mimético de conhecimento da subjetividade que a obra de arte comporta – em todo o caso, o objeto de tal conhecimento da arte não se determina como coincidente com o sujeito logicamente definido. Por conseguinte, a inscrição da mimesis na arte espiritualizada deverá ser filosoficamente atentada enquanto possibilidade de intensificação da refração da obra para-outro, tal como se consciência nítida do significado filogenético do comportamento mimético. Para avaliar um tal significado não basta pensar no que, hoje em dia, incluímos no conceito de semelhança. Como se sabe o círculo da vida, que outrora parecia dominado pela lei da semelhança, era muito maior. Era o micro e o macrocosmos – só para referir uma versão das muitas deste género, que a experiência das semelhanças encontrou ao longo da história. A respeito do homem de hoje podemos ainda afirmar: os casos em que ele toma diariamente consciência das semelhanças são uma ínfima parcela dos inúmeros casos em que a semelhança os determina inconscientemente. As semelhanças apreendidas pela consciência – por exemplo nos rostos – comparam-se com as inúmeras semelhanças de que não temos consciência, como a pequena ponta do iceberg que se vê emergir das águas com o imenso bloco submarino de um iceberg. Contudo, estas correspondências naturais só adquirem um significado decisivo se pensarmos que todas elas, em princípio, estimulam e despertam aquela faculdade mimética que lhes corresponde no homem. Neste caso devemos pensar que nem as forças miméticas, nem os objectos miméticos, permaneceram inalteráveis com o andar dos tempos; que, ao longo dos séculos, a força mimética e com ela, mais tarde, a inteligência mimética desapareceram de determinados campos, para provavelmente surgirem noutros. Talvez não seja demasiado ousada a suspeita de que houve, em geral, uma orientação uniforme na evolução histórica da faculdade mimética. À primeira vista, essa orientação assentaria na perda da faculdade mimética, pois o mundo perceptível do homem moderno parece manifestamente conter muito menos daquelas correspondências mágicas do que o mundo dos povos antigos ou mesmo dos primitivos. A questão é só esta: tratar-se-á da extinção da faculdade mimética ou da sua transformação? ...» (Benjamin, 1992: 59-60). Seguindo um tal percurso de pensamento, poder-se-ia indagar a obra de arte como um núcleo subjetivamente produzido e objetivado que, não obstante, se inscreveria numa tal ordem de continuidades miméticas naturais – como se ela mesma deviesse natureza. Asseverar-se-ia: a obra de arte – subjetivamente definida como produto humano espiritualmente determinado e expressão da verdade do espírito – descreveria um sentido de negação da progressividade do afastamento do espírito relativamente às formas de mimesis natural: a convocação das continuidades miméticas naturais, assim cada obra parece anunciá-la, afigurar-se-ia como um movimento oposto à espiritualização da arte e, consequentemente (como seguidamente se compreenderá), como o telos da crítica do espírito sobre si mesmo, tal como esta se concretiza na arte. | 79 |
verifica no momento da sua experiência subjetiva: o modo de conhecimento mimético dos estratos de não-identidade da subjetividade constitui-se como uma determinação essencial de cada obra, segundo a qual se concertam a não-identidade entre arte e sujeito filosófico (ou pensamento subjetivo conceptual) e, correlativamente, a anulação da perfeita linearidade lógica da arte enquanto produção subjetiva e espiritual. Como tal, e não obstante a equivocidade da noção estética de expressão [der Ausdruck] – «o seu conceito, analogamente à maior parte dos conceitos estéticos centrais, é rebelde à teoria que o pretende definir» (Adorno, 2008b: 173) –, tal elemento artístico apresenta-se perspetivado como o momento eminentemente mimético da obra de arte. A expressão da obra «comporta-se mimeticamente» (Adorno, 2008b: 172) para com o sujeito, integrando e incorporando, na sua objetividade imanente, «o não-subjectivo no sujeito» (Adorno, 2008b: 175-176). O momento expressivo da obra de arte constitui-se na decorrência da abertura a um em- si que subjaz, latentemente, na subjetividade abstratamente definida – a expressão afirma-se, portanto, como uma determinação objetiva mimeticamente remetida a tal em-si ocluso que atravessa o sujeito lógico. Neste sentido, e convocando um tal em- si do sujeito, a arte impõe-se na sua potencialidade de cumprimento do desvelamento [das Enthüllen] de algo de objetivo (no sentido de não-subjetivo, não-espiritual, nãológico) concentrado na subjetividade – algo que, indelevelmente inscrito no sujeito, se furta a uma apresentação de si à consciência lógica e, consecutivamente, à subjetividade e ao conceito filosóficos. Tal em-si subjacente no sujeito – dimensão objetiva da subjetividade que a obra de arte, no movimento de constituição imanente da sua verdade, aspira a expressar – deverá ser filosoficamente perscrutado como um «em-si bloqueado» (Adorno, 2008b: 176), como um em-si percorrido de negatividade e de nãoidentidade, não obstante a arte se apresentar como possibilidade da sua aparição [Erscheinung]. Cada obra particular assume-se na sua força constitutiva de fazer-se mimeticamente semelhante a um tal em-si inscrito no sujeito, oclusamente refratário ao espírito total e dominante –, afirmando-se, no seu modo próprio de conhecimento, como mimesis daquilo que, ultrapassando a subjetividade puramente lógica, se | 80 |
inserta no sujeito enquanto um substrato não-idêntico: «eis o que constitui o grau actual da sua essência mimética» (Adorno, 2008b: 207). Asseverar-se-ia: no seu modo de conhecimento mimético do sujeito nos seus estratos de não-identidade, a arte constitui-se como o lugar no qual o em-si latente na subjetividade devém para- si. 4.2. | A comensurabilidade entre a verdade da obra de arte e a verdade do sujeito Atentando sobre a definição estética de expressão como momento mimético da obra através do qual «a natureza penetra no mais profundo da arte» (Adorno, 2008b: 177), haverá que indagar tal em-si não-idêntico da subjetividade – convocado pela arte e nesta revelado para-si – como reportado à natureza no sujeito: tais estratos profundamente oclusos a uma determinação-de-si postulada pela consciência lógica (e pelo pensamento subjetivo conceptual) apresentam-se filosoficamente compreendidos como natureza oprimida [die unterdrückte Natur] no sujeito, como natureza subjetiva abstratamente negada pela «avassaladora objectividade» (Adorno, 2001: 8) erigida pela subjetividade-absoluta-sem-sujeito33. A expressão da obra particular assume-se como o momento de mimesis da arte para 33 A atenção filosófica adorniana dedicada aos estratos de natureza subjetiva não admite a conceptualização unilateral de tal noção estética nem a sua perspetivação teórica como uma definição essencial definitiva. Não obstante se apresentar filosoficamente considerada na sua não-identidade para com o espírito total, tal natureza subjetiva convocada pela arte não se determina como uma natureza absolutamente-primeira ou absolutamente-outra, pretensamente ausente de mediações históricas, que se revelaria na arte enquanto tal, potenciando, porventura, uma eventual ocasião de gáudio estético. Com efeito, tal substrato de natureza no sujeito encontra-se dialeticamente compreendido como inelutavelmente implicado na dinâmica histórica e submetido sob a dominação espiritual. A natureza enquanto substrato de não-identidade que atravessa o sujeito não se afigura como uma dimensão humana percorrida de imediatidade, mas apresenta-se filosoficamente descrita como indelevelmente atravessada de lastros históricos – em todo o caso, a designação natureza oprimida, tal como enunciada em múltiplos momentos da obra adorniana, assinala a mediação espiritual (a dominação espiritual facticamente histórica) de tal natureza latente no sujeito. Neste ponto do pensamento adorniano, os delineamentos filosóficos do jovem Marx (cf. Die deutsche Ideologie [A Ideologia Alemã]) relativos a uma íntima imbricação entre natureza e história (posteriormente prolongados por Georg Lukács (cf. Die Theorie des Romans [Teoria do Romance]) e por Walter Benjamin (cf. Ursprung des deutschen Trauerspiels [Origem do Drama Trágico Alemão]), tal como as suas considerações filosóficas concernentes à dominação histórica (e social) da natureza em-nós (e não somente da natureza exterior a nós), apresentam-se explicitamente expressos: «[a]penas reconhecemos uma única ciência, a ciência da história. A história pode ser considerada a partir de duas perspetivas, dividindo-se em história da natureza e em história dos homens. No entanto, tais perspetivas não podem ser separadas: enquanto existirem homens, a história da natureza e a história dos homens condicionam-se reciprocamente» (Marx apud Adorno, 2011: 329). | 81 |
com o sujeito vivo [das lebendige Subjekt] – o sujeito enquanto corpo [der Leib] no qual se inscreve o sofrimento [das Leiden] –, fáctica e indelevelmente imerso na trama de constelações objetivas que enforma o mundo administrado [die verwaltete Welt] e a totalidade dominante espiritualmente determinada. Na imanência constitutiva da obra de arte, o conteúdo de verdade [der Wahrheitsgehalt] persegue a expressão mimética mediatamente remetida a um tal substrato de natureza nãoidêntica latente na subjetividade, conquanto este se apresente perpassado de indeterminação conceptual e subtraído a uma apresentação de si enquanto dimensão discursiva e significante: «[a] natureza [é] indirectamente o conteúdo de verdade da obra de arte» (Adorno, 2008b: 125). A envoltura de negatividade e de não-identidade de um tal em-si objetivo no sujeito – filosoficamente compreendido enquanto natureza subjetiva – afigura-se como que mimeticamente desdobrada na obra de arte enquanto núcleo de verdade. Invariavelmente, o conteúdo de verdade da arte não se constitui senão como uma dimensão negativa, logicamente indeterminada, irrompida sobre a concreção sensível de uma obra: «[o] conteúdo de verdade, porém, é apenas algo de negativo nas obras» (Adorno, 2008b: 205). Todos os delineamentos de afinidade mimética insertos na arte – sobre os quais cada obra configura e sustenta, na sua imanência formal, o conteúdo de verdade mediatamente remetido a tal natureza no sujeito – encontram-se esteticamente atentados e avaliados segundo um eixo de negatividade: a mimesis na arte apresenta-se, não apenas como uma dimensão ausente de qualquer traço de representacionalidade ou de referencialidade imediatamente subjetivas, mas, inclusivamente, como um momento não-passível de determinação ou conversão identitárias, pretensamente adscritas sob um qualquer enquadramento de positividade lógica decorrente do pensamento subjetivo dominante. Haverá que cuidadamente compreender tal movimento mimético da arte, no decurso do qual se efetiva a sua possibilidade de conhecimento do sujeito enquanto natureza oprimida, como um modo de abertura de cada obra a estratos de radical negatividade concentrados na subjetividade: o sofrimento que indelevelmente se manifesta no sujeito vivo e abstratamente negado (e o sofrimento é sempre manifestação física, somática – irrompida num sujeito que é objeto entre objetos, ente entre entes, e não numa | 82 |
subjetividade erigida em substância puramente lógica e atemporal) assume-se como tal radical negatividade, que, por seu turno, deverá ser filosoficamente indagada como dimensão mediatamente convocada pela arte – não obstante, e tomando em consideração a sua obscuridade conceptual, tais estratos radicalmente negativos do sujeito se apresentem inexoravelmente perspetivados como insuscetíveis de uma determinação enquanto categoria de pensamento ou de uma integração em constelações lógicas. A inscrição na arte de um tal substrato radicalmente negativo da subjetividade facticamente imersa nas universalidades e objetividades postuladas pelo espírito total – deformado em princípio heterónomo e opressivo sobre os sujeitos vivos individuais – assevera a impossibilidade filosófica de uma definição de conteúdo de verdade da obra de arte como determinação estritamente lógica e ausente de caráter histórico: «[o] conteúdo de verdade das obras de arte [...] é histórico até ao mais profundo de si mesmo» (Adorno, 2008b: 290). No decurso da constituição do seu momento de verdade, a obra de arte convoca mimeticamente, transformando em mediata configuração sensível e formal, o conteúdo experiencial subjetivamente vivenciado – as experiências históricas – para lá da consciência puramente lógica da subjetividade abstrata: «[o] único conceito adequado de realismo, ao qual nenhuma arte hoje se pode esquivar, seria a fidelidade indefectível a essas experiências» (Adorno, 2008b: 428-429). Com efeito, a conceção filosófica de obra de arte como núcleo monadológico concerta-se com a sustentação estética respeitante à concentração de ressonâncias históricas na verdade constitutiva da arte: o conteúdo de verdade das obras define-se como um complexo monadológico a partir do qual se expressa – mediatamente, indiretamente – o sujeito mediado e subjugado sob a ordem de objetividades históricas dominante. Correlativamente, a expressividade monadológica – não-imediata e não-literal – das universalidades erigidas pela razão total, tal como inserta nas obras particulares, afigura-se como uma decorrência do movimento mimético da arte para com a natureza subjetiva submetida sob a dominação espiritual [die geistige Herrschaft]: enquanto mimesis do sujeito vivo espiritualmente negado, a obra de arte abre-se, na sua expressividade monadológica, a «constelações históricas por trás da fachada da realidade e da psicologia» (Adorno, | 83 |
2008b: 429) e a configurações de objetividades que «nunca [são] autotransparente[s]» (Adorno, 2008b: 198) – e que somente se revelam, enquanto tais, através dos seus modos opressivos potenciadores do desvanecimento do sujeito. A méthexis da obra de arte, enquanto mónada, na totalidade dominante conjura-se sob tal possibilidade da sua própria determinação como um núcleo espiritual de expressão do sujeito vivo (e fáctico) no momento filosófico-histórico da sua «liquidação [...] sob a ordem objetiva» (Adorno, 2003: 34): a experiência filosófica da obra enquanto núcleo monadológico e conteúdo de verdade deverá ser incessantemente integrada num continuum de experiências extra-estéticas vivenciadas pela subjetividade (sem que, porém, a exigência de um olhar estético incondicionalmente sabático dedicado à obra de arte particular seja negligenciada). Perante um tal movimento de mimesis da obra de arte para com os estratos de radical negatividade latentes na subjetividade lógica, poder-se-ia sustentar a possibilidade de um desdobramento da verdade do sujeito (verdade meta-estética e extra-artística inexpugnavelmente atravessada de ressonâncias históricas) na verdade da arte – como se o em-si ocluso e não-idêntico da subjetividade se revelasse para-si em cada obra particular. A envoltura de não-identidade da obra de arte enquanto núcleo de verdade anunciar-se-ia, portanto, como um eventual modo de reverberação estética da verdade não-idêntica do sujeito abstrato: a tal propósito, poder-se-ia entrever um eixo de correlação mimética entre o caráter não-idêntico de um tal substrato de natureza oclusamente inscrito na subjetividade e o sentido de nãoidentidade que percorre a obra de arte no seu momento de verdade constitutivo. Consecutivamente, afigurar-se-ia como filosoficamente pertinente a constatação teórica respeitante à existência de uma possível forma de comensurabilidade entre a verdade da arte e a verdade não-idêntica do sujeito: o «momento supremo» (Adorno, 2008b: 406) da experiência subjetiva da obra de arte assumir-se-ia como o instante no qual o sujeito «descobr[iria] a verdade da obra como se ela houvesse de ser a verdade de si mesmo» (Adorno, 2008b: 406). A aproximação subjetiva ao conteúdo de verdade da obra concretizar-se-ia nesse momento de desdobramento do em-si oculto à e na subjetividade num para-nós: o sujeito abstrato saber-se-ia para-si enquanto natureza negada sob a dominação espiritual que ele mesmo erigira. | 84 |
Seguindo uma tal linha de pensamento, a teorização kantiana dedicada ao sublime [das Erhabene] enquanto categoria estética apresenta-se, como prontamente se entrevê, simultaneamente evocada e invertida34: segundo o posição adorniana, o em- si da subjetividade não mais se revelaria como a sua determinação inteligível ou espiritual, mas, ao contrário, como a sua natureza não-idêntica e espiritualmente oprimida. A experiência subjetiva da obra de arte – ou, no contexto filosófico kantiano, a experiência estética da natureza exterior na sua hostilidade contra-nós – 34 Na sua Kritik der Urteilskraft, Kant apresenta a sua teorização relativa ao sentimento do sublime: «[n]ada portanto que pode ser objecto dos sentidos, visto nessa base, deve denominar-se sublime. Mas precisamente pelo facto que na nossa faculdade da imaginação se encontra uma aspiração ao progresso até o infinito, e na nossa razão, porém, uma pretensão à totalidade absoluta como pretensão a uma ideia real, mesmo aquela inadequação da nossa faculdade de avaliação da grandeza das coisas do mundo dos sentidos a esta ideia, desperta o sentimento de uma faculdade supra-sensível em nós; e o que é absolutamente grande não é porém o objecto dos sentidos, mas sim o uso que a faculdade do juízo naturalmente faz de certos objectos para o fim daquele (sentimento), com respeito ao qual todavia todo e qualquer outro uso é pequeno. Por conseguinte, o que deve denominar-se sublime não é o objecto, mas sim a disposição de espírito através de uma certa representação que ocupa a faculdade de juízo reflexiva. Podemos pois acrescentar às fórmulas precedentes de definição do sublime ainda esta: sublime é o que somente pelo facto de poder também pensá-lo prova uma faculdade do ânimo que ultrapassa todo o padrão de medida dos sentidos. [...] Ora, o ânimo escuta em si a voz da razão, a qual exige a totalidade para todas as grandezas dadas, mesmo para aquelas que na verdade jamais podem ser apreendidas inteiramente, embora sejam julgadas como inteiramente dadas (na representação sensível), por conseguinte reivindica compreensão numa intuição, e apresentação para todos os membros de uma série numérica progressivamente crescente e não extrai desta exigência nem mesmo o infinito (espaço e tempo decorrido), mas antes torna inevitável pensá-lo no juízo da razão comum como inteiramente dado (segundo sua totalidade). O infinito porém é absolutamente (não apenas comparativamente) grande. Comparado com ele, tudo o mais (da mesma espécie de grandezas) é pequeno. Mas, o que é mais notável, tão só poder pensá-lo como um todo denota uma faculdade do ânimo que excede todo o padrão de medida. Pois para isso requerer-se-ia uma compreensão que fornecesse uma unidade de padrão de medida que tivesse uma suposta relação determinada e numérica com o infinito; tal é impossível. No entanto para tão só poder pensar sem contradição o infinito dado requer-se no ânimo humano uma faculdade que seja ela própria supra-sensível. [...] O sentimento do sublime é portanto um sentimento do desprazer a partir da inadequação da faculdade da imaginação, na avaliação estética da grandeza, à avaliação pela razão e, neste caso, ao mesmo tempo um prazer despertado a partir da concordância, precisamente deste juízo da inadequação da máxima faculdade sensível, com ideias racionais, na medida em que o esforço em direcção às mesmas é lei para nós. Ou seja, é para nós lei (da razão) e pertence à nossa determinação avaliar como pequeno, em comparação com ideias da razão, tudo o que a natureza como objecto dos sentidos contém de grande para nós; e o que activa em nós o sentimento desta determinação supra-sensível concorda com aquela lei. Ora, o esforço máximo da faculdade da imaginação na exposição da unidade para a avaliação da grandeza é uma referência a algo absolutamente grande, consequentemente é também uma referência à lei da razão de admitir unicamente esta lei como medida suprema das grandezas. Portanto a percepção interna da inadequação de todo o padrão de medida sensível para a avaliação de grandeza da razão é uma concordância com leis da mesma e é um desprazer que activa em nós o sentimento da nossa determinação supra-sensível, segundo a qual esse sentimento é conforme a fins, por conseguinte é prazer, isto é considerar todo o padrão de medida da sensibilidade inadequado às ideias da razão. [...] Pois, assim como na verdade encontramos a nossa própria limitação na incomensurabilidade da natureza e na insuficiência da nossa faculdade para tomar um padrão de medida proporcionado à avaliação estética da grandeza do seu domínio, e contudo também ao mesmo tempo encontramos na nossa faculdade da razão um outro padrão de medida não sensível, que tem em si como unidade | 85 |
não se sustentaria num telos de autoconsciência do espírito e de emancipação espiritual do sujeito perante a sua condição natural e fenomenal (mediante a negação do seu modo-de-ser empírico e finito), mas, ao invés, determinar-se-ia como ocasião de estiolamento da autoafirmação da subjetividade enquanto substância heteronomamente absoluta sobre os sujeitos vivos35. aquela própria infinitude e em confronto com o qual tudo na natureza é pequeno, por conseguinte encontramos no nosso ânimo uma superioridade sobre a própria natureza na sua incomensurabilidade: assim também a resistência do seu poder nos dá a conhecer, considerados como entes da natureza, a nossa impotência física, mas descobre ao mesmo tempo uma faculdade de ajuizar-nos como independentes dela e uma superioridade sobre a natureza, sobre a qual se funda uma autoconservação de espécie totalmente diversa daquela que pode ser atacada e posta em perigo pela natureza fora de nós, com o que a humanidade em nossa pessoa não fica rebaixada, mesmo que o homem tivesse que sucumbir àquela força. [...] Portanto a sublimidade não está contida em nenhuma coisa da natureza, mas só no nosso ânimo, na medida em que podemos ser conscientes de ser superiores à natureza em nós e através disso também à natureza que nos é exterior (na medida em que isso influi em nós). [...] Pode-se descrever o sublime da seguinte maneira: ele é um objecto (da natureza), cuja representação determina o ânimo a imaginar o carácter inalcançável da natureza como apresentação de ideias. Tomadas literalmente e consideradas logicamente, as ideias não podem ser apresentadas. Mas se ampliamos matemática ou dinamicamente a nossa faculdade empírica de representação para a intuição da natureza, então inevitavelmente se juntará a ela a razão como faculdade da independência da totalidade absoluta e produz o esforço do ânimo, se bem que vão, de lhes tornar adequada a representação dos sentidos. Este esforço e o sentimento da inacessibilidade da ideia pela faculdade da imaginação são eles mesmos uma apresentação da conformidade a fins subjectiva do nosso ânimo no uso da faculdade da imaginação para o seu destino supra-sensível e obrigam-nos a pensar subjectivamente a própria natureza, na sua totalidade, como apresentação de algo supra-sensível, sem poder realizar objectivamente essa apresentação» (Kant, 1998: §25-§29). 35 A perspetivação adorniana concernente à pertinência estética da categoria do sublime envolve-se de uma certa equivocidade. Não obstante a sustentação adorniana relativa a um prolongamento da negatividade inerente ao sentimento do sublime na experiência subjetiva da obra de arte enquanto movimento contrário à subjetividade na sua autoposição e negação da soberania da falsa subjetividade – «[o] sublime, que Kant reservara à natureza, tornou-se depois dele constituinte histórico da própria arte» (Adorno 2008b: 298) –, o filósofo indaga sobre a profunda afinidade de tal teorização estética do sublime com, por um lado, a teologia (o que conduziria à impune extirpação do caráter de aparência da obra de arte na sua concreção particular) e com, por outro lado, a dominação da natureza, entrevendo, nesse sentido, a inviabilidade filosófica (e crítica) de uma tal categoria no contexto de uma estética contemporânea. De um modo assaz desconcertante, o pensamento adorniano interrogase, inclusivamente, sobre a curta distância existente entre o sublime e o ridículo – como se existisse um fundo cómico, cruelmente revelado pela experiência histórica, entre a desproporção da ambição do sujeito na sua autoconsciência espiritual e o seu cumprimento possível. Em todo o caso, e segundo o filósofo, o momento da experiência do sublime somente poderá ser lido como revelação e confrontação do sujeito com a sua natureza não-idêntica e oprimida sob a dominação espiritual – e se assim é, o sublime, tal como a estética kantiana o delineara, perde o seu sentido, como que metamorfoseando-se no cómico: «[s]e, porém, a experiência do sublime se desvela como a autoconsciência do homem da sua essência natural, a estrutura da categoria do sublime «modifica-se». Ela própria era, na versão kantiana, afectada pela futilidade do homem; nela, precariedade do indivíduo empírico, devia aparecer a eternidade da sua definição universal, a do espírito. Se, porém, o próprio espírito é reduzido à sua dimensão natural, o aniquilamento do indivíduo deixa de ser nele positivamente suprimido. Mediante o triunfo do inteligível no indivíduo que resiste espiritualmente à | 86 |
4.3. | A mediação espírito-mimesis: a recusa do ideal de reconciliação A possibilidade de constituição de um modo de conhecimento mimético da subjetividade como natureza não-idêntica poderia, porventura, ser filosoficamente perscrutada como um movimento da arte efetuado em «oposição à angústia da natureza em perder-se no caos» (Adorno, 2008b: 206). A convocação da natureza subjetiva enquanto conteúdo de verdade das obras, tal como a inscrição do em-si não-idêntico da subjetividade num continuum estético mediado pela espiritualização, poderiam, eventualmente, ser filosoficamente indagadas sob um suposto sentido de reconciliação [die Versöhnung] – entre espírito e mimesis, entre espírito e natureza, entre identidade e não-identidade –, concertado e realizado na arte. Porém, tal suposto sentido reconciliatório da arte não deverá ser esteticamente considerado segundo os quadros filosóficos idealistas – pense-se nas teorias estéticas de Kant36 ou de Schiller37 –, mas, e de um outro modo, haverá que conceber tal pretenso delineamento reconciliatório a partir de uma cuidada atenção dedicada aos movimentos de negação da totalidade espiritual – subjetivamente postulada – concertados no interior de cada obra. Com efeito, um tal eixo de reconciliação perspetivado na arte assume-se negativamente: a dissolução da identidade total e das suas falsas conciliações, mediante a abertura à não-identidade enquanto tal, apresenta-se como uma determinação espiritual inerente à obra de arte na sua verdade constitutiva. A negação determinada [die bestimmte Negation] – da totalidade espiritual – deverá ser filosoficamente indicada como categoria estética (não estritamente lógica) distintiva da arte na sua verdade própria, não obstante tal força mobilizada pelas obras contra o espírito dominante se afigurar como marca da omnipresença deste: «[n]enhuma verdade das obras de arte sem negação determinada» (Adorno, 2008b: 199). Ainda que a posição filosófica perante a obra de arte compreenda e descreva um tal sentido de reconciliação – porventura teoricamente sustentado a partir da perspetivação estética do gesto sintético da obra como não-abstratamente configurado, mas aberto à não-identidade –, haverá que ter morte, este empertiga-se como se, portador do espírito, fosse apesar de tudo absoluto. Fica assim entregue ao cómico» (Adorno, 2008b: 298). 36 Remete-se para a leitura de Kritik der Urteilskraft. 37 Remete-se para a leitura de Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen [Cartas sobre a Educação Estética do Homem]. | 87 |
presente que tal aparência de reconciliação impõe-se segundo a finalidade (crítica) de revelação das contradições e das antinomias que subjazem sob a identidade total espiritualmente afirmada. Em todo o caso, e conquanto se encontre envolta numa aparência de reconciliação conjurada pela singularidade da unidade não-abstrata que determina cada obra particular, a arte não persegue nenhuma possibilidade de reconstrução da categoria subjetiva de reconciliação – ao invés, o movimento de constituição da verdade imanente de cada obra de arte apresenta-se incessantemente negativo: «[o] conteúdo de verdade das obras funde-se com o seu conteúdo crítico» (Adorno, 2008b: 62). Importará compreender, por conseguinte, que a mediação entre espírito e mimesis – tal como concentrada na obra de arte radicalmente espiritualizada – não se encontra definida sob um propósito teleológico idealista de reconciliação total. Contrariamente, haverá que indagar tal mediação da arte atentando num movimento negativo delineado pelo espírito sobre si mesmo e enquanto entidade absoluta e universal autoidêntico. Não obstante o movimento de espiritualização da arte se apresentar perspetivado como orientado segundo o sentido da objetivação da mimesis – «a arte objectiva o impulso mimético» (Adorno, 2008b: 431) ou, por outras palavras, «[a]s obras de arte são [...] objetivações da mimesis» (Adorno, 2008b: 435) –, o espírito não se autodetermina, na decorrência de tal procedimento de objetivação do seu outro oposto, como uma totalidade para-si que aspiraria à subsunção ou à redução (sob si) da mimesis, tal modo de conhecimento pré-conceptual, ausente da relação abstrata sujeito-objeto e não determinado segundo a lógica subjetiva da identidade total. De facto, a mediação entre espírito e mimesis na obra particular não se realiza sob um eixo identitariamente sintético, mas antinómico. A mimesis inserta na arte não se configura como alvo de um estiolamento concertado sob o movimento de espiritualização inscrito em cada obra, mas constitui-se como o momento final de um movimento crítico do espírito consigo mesmo – a mimesis não é logicamente identificada com (sob) o espírito, mas é este que se abre à não-identidade da mimesis, autonegando-se enquanto entidade absoluta e princípio de verdade da arte. Cumprirá pensar esteticamente a convocação espiritual da mimesis como possibilidade de irrupção da não-identidade no interior da dominação espiritual | 88 |
envolve a inexpressividade da construção enquanto momento artístico não-passível de se apresentar como subjetivamente erigido em promessa de reconciliação do sujeito vivo com a totalidade dominante. Poder-se-ia conceber uma tal inexpressividade como um modo de pensamento da arte radicalmente espiritualizada – como que uma asseveração ou uma sentença estéticas concernentes à crescente impossibilidade de expressão do sujeito. Na sua postura expressiva de máxima negatividade, tal arte assume-me como efetiva expressividade da subjetividade negada. Que a arte não deve reduzir-se à polaridade indiscutível do mimético e do construtivo como a uma fórmula invariante reconhece-se pelo facto de que, de outro modo, a obra de arte de qualidade deveria oscilar entre os dois princípios. Mas, na arte moderna, foi frutuoso o que se dirigiu para um dos extremos, não o que ficou no meio; quem se esforçasse por realizar a síntese entre os dois seria recompensado por um consenso suspeito. A dialéctica desses momentos assemelha-se à dialéctica lógica, em que é apenas num que o outro se realiza, não no meio. A construção não é correcção ou certeza objectivante da expressão, mas deve, por assim dizer, acomodar-se sem planificações aos impulsos miméticos; aí reside a superioridade de Erwartung de Schönberg sobre muito do que dela fez um princípio, que, por sua vez, era um princípio de construção. [...] A isso corresponde o facto de que nenhuma construção, enquanto forma vazia de conteúdo humano, se deve cumular de expressão. As obras adquirem esta expressão pela frieza. [...] A crítica da objectividade enquanto crítica de uma forma de consciência reificada não pode introduzir fraudulentamente nenhuma negligência, que se imagina, por uma diminuição da exigência construtiva, restaurar a fantasia pretensamente livre e, assim, o momento expressivo. (Adorno, 2008b: 75) Em Philosophie der neuen Musik [Filosofia da Nova Música] (1948), o pensamento adorniano, atentando nas obras expressionistas – ou da fase expressionista – de Arnold Schönberg, desenvolve uma conceção estética respeitante à íntima interseção entre a modificação qualitativa da categoria de expressão e a revolução formal e técnica dos princípios de composição musical. Posicionando-se perante Erwartung, op. 17, o filósofo compreende a linguagem musical do | 95 |
expressionismo schönbergiano como um «registo sismográfico [...] de gestos de shocks, de estremecimentos corporais» (Adorno, 2003: 45). Segundo o pensamento adorniano, o momento expressivo de tal obra schönbergiana não mais se afirma, tradicionalmente (ou romanticamente), como o elemento mimético de paixões subjetivas ou o reflexo de emoções interiores da alma individual (do sujeitocompositor) – mas como «registo de emoções indissimuladamente corpóreas» (Adorno, 2003: 43), tecnicamente sustentado e realizado segundo o imperativo estético de exclusão das formas musicais convencionais, designadamente dos princípios da tonalidade. A expressão schönbergiana, concretizada num traçado formal repleto de disrupções e descontinuidades e configurada como se de um «meio de absorção dos shocks» (Adorno, 2003: 36) se tratasse, apresenta-se plena de ressonâncias corporais e gestuais, constituindo-se como momento artístico e estético de convocação dos estratos somáticos do sujeito na sua «dor real» (Adorno, 2003: 43), não-dulcificada e não-reconciliada segundo os modos de expressão tradicionais. A subjetividade, veículo da expressão na música tradicional, não é o seu último substrato, nem tão-pouco o sujeito, substrato de toda a arte até hoje – mas sim o homem. Assim como no final, assim a origem da música vai mais além do reino das intenções, do sentido e da subjetividade. Ela é de índole gestual, estreitamente aparentada com o lamento. (Adorno, 2003: 115) A negação dos quadros expressivos convencionalmente definidos em «elementos pré-estabelecidos e sedimentados em fórmulas» (Adorno, 2003: 43), assim como a rutura com a conceção estética idealista de plena liberdade de expressividade subjetiva do sujeito-compositor, afirmam-se como duas posturas críticas da música da Segunda Escola de Viena, tal como o filósofo a perspetiva e compreende. A mudança qualitativa do sentido de expressão musical determina-se segundo a recusa do tecnicamente definido e de todos os esquemas delineadores de modos de unidade e de reconciliação formais – porém, haverá que esteticamente compreender tal rejeição como se esta se configurasse como uma exigência irrompida do movimento imanente de constituição da obra de arte na sua verdade mimética para com o sofrimento [das Leiden] não atenuado do sujeito (e não como | 96 |
um elemento deliberadamente afirmado pela intencionalidade do compositor): «os vestígios de tal revolução da expressão são as manchas, que contra a vontade do compositor, se introduzem [na obra] […] perturbando a superfície» (Adorno, 2003: 43). A obra musical, ela mesma, apresentar-se-á tanto mais verdadeira, quanto mais firmemente se afigurar, a partir da sua tessitura sensível e técnica, como «resultado de uma experiência negativa» (Adorno, 2003: 41) – conquanto, para tal, se transforme, no momento da sua experiência subjetiva, num objeto estético irreconciliavelmente hostil para com a subjetividade, como que desprovido de qualquer sentido de expressividade humana. Tal como em muitas obras de Schönberg, também na música de Anton von Webern a contração da expansão no tempo apresenta-se como um imperativo formal: a brevidade das suas composições, que aspiram às máximas densidade e consistência, configura-se sob a impossibilidade (dir-se-ia: a falsidade) estética do esquema extensivo e do primado de dilatação temporal. O elemento breve e fragmentário prevalece sobre o sentido de continuidade – os modos musicais tradicionais consistentes na «diferença entre tema e desenvolvimento, [na] constância do fluxo harmónico e [na] linha melódica ininterrupta» (Adorno, 2003: 45-46) definem-se, devido ao seu esgotamento inerente e à sua incapacidade própria para expressar, na sua verdade imanente, a verdade do sujeito negado, como fórmulas-alvo de uma rejeição estética e artística. A música de Webern, «contraída ao instante» (Adorno, 2003: 42) e delineada segundo a pretensão artística da purificação dos meios formais convencionais, assume-se esteticamente como negação do ornamental e do supérfluo expressivos potenciados pela continuidade temporal – todos os sentidos implícitos de expressividade mimética da subjetividade desenham-se sob o eixo de um mutismo irrepreensivelmente não-humano39. 39 Na sua atenção dedicada à música de Webern, o filósofo reflete sobre o imperativo estético de contração temporal como possibilidade de expressividade – mais próxima do mutismo do que da eloquência – do sofrimento do sujeito enquanto natureza continuamente negada. O poema de Hölderlin Die Kürze [A Brevidade] apresenta-se evocado em tal momento de reflexão adorniana: «Warum bist du so kurz? liebst du, wie vormals, denn / Nun nicht mehr den Gesang? fandst du, als Jüngling, doch, / In den Tagen der Hoffnung, / Wenn du sangest, das Ende nie!» // Wie mein Glück, ist mein Lied. - Willst du im Abendrot / Froh dich baden? hinweg ists! und die Erd ist kalt, / Und der Vogel der Nacht schwirrt / Unbequem vor das Auge dir. [«Porque és tão breve? Pois não amas então / Já o canto? Quando jovem, nunca achavas, / Nos dias de esperança, / O fim, quando cantavas!» // Como a ventura é a canção. - Se queres banhar-te / Alegre no sol da tarde, / eis que ele desaparece, / A terra é fria, e a ave nocturna / Esvoaça importuna ante teus olhos.] (Hölderlin, 2004: 56). | 97 |
5.3. | A determinação formal da obra particular como modo de verdade da arte Os delineamentos estéticos de negação/renúncia e de modificação qualitativa do sentido de expressão, tal como a arte radicalmente espiritualizada os desenvolve, determinam «a separação da obra de arte objetivada relativamente à imediatidade humana» (Adorno, 2009: 182). Filosoficamente compreendida como núcleo de verdade, a obra radicalmente espiritualizada impõe-se na sua impossibilidade de configuração de expressividade direta ou imediatamente presentificada da subjetividade – como se, no cumprimento do seu conteúdo de verdade reportado ao sujeito na sua radical negatividade, a obra de arte rejeitasse todos os modos de expressividade conteudal passíveis de evocação reconciliatória. Como tal, o movimento de «endurecimento» (Adorno, 2003: 27) da obra no seu traçado formal imanente – no decurso do qual se conjura o momento de irrupção da expressão sobre os estratos lógicos de construção técnica – deverá ser esteticamente indagado como modo possível de expressividade mediata do sujeito negado: a obra de arte tanto mais expressará, na sua verdade própria, a verdade não-idêntica do sujeito, quanto mais irrevogavelmente persistir na «renúncia da semelhança humana»40 (Adorno, 2008b: 40 A título de curiosidade, poder-se-ia referir o nome e a obra de Hans Sedlmayr, importante historiador da arte do período do pós-guerra alemão. A posição estética de Sedlmayr afigura-se como profundamente oposta à postura de Adorno: no âmbito da obra Verlust der Mitte [A Perda do Centro] (1948) (cf. especialmente o capítulo VII, intitulado «Analogia Morbi»), o historiador da arte desenvolve uma teorização respeitante ao pretenso movimento de afastamento da obra de arte moderna relativamente ao sujeito (ou aos homens, tal como assegura Sedlmayr), interpretando-o sob um sentido de degenerescência anti-humana e anti-humanista da arte no seu todo. Segundo Sedlmayr, a arte moderna transformara-se numa «arte centrífuga» (Sedlmayr, 1957: 152): a ânsia de pureza abstrata e de dissolução de todas as formas de representacionalidade humana imediata são perspetivadas como manifestações estéticas de destruição de um centro subjetivo que sustentaria a verdade da obra de arte enquanto tal; no decurso do seu movimento de distanciação face aos sujeitos – avaliado pela historiador como um processo de desumanização –, a arte e as suas obras assumir-se- iam como formas do inorgânico, esteticamente forjado sob a perfeita purificação ou depuração de todos os modos de convocação artística do humano e do vivo. Tenha-se presente, a este propósito, que a conceção estética adorniana respeitante a uma aspiração de transfiguração da obra de arte em beleza natural, absolutamente inobjetivada e conceptualmente indeterminada, poderá ser compreendida como uma contraposição de tal perspetivação estética – tão predominantemente afirmada e reiterada no século passado – relativa a uma ânsia do inorgânico inscrita na arte moderna. Com efeito, no contexto filosófico adorniano, o assim designado «hermetismo formal» da obra particular apresenta-se como potencialidade de intensificação da irredutibilidade e da não-identidade da arte perante a racionalidade e a discursividade subjetivas (que configuraram e enformaram a realidade segundo o princípio abstrato da identidade total e sob o primado da dominação espiritual): nesse sentido, a obra de arte afigura-se filosoficamente atentada nos seus movimentos de rutura com o mundo subjetivamente determinado e, correlativamente, na sua pretensão de autotransfiguração em beleza natural nãoproduzida e não-objetivada pela razão total. É precisamente tal reflexão estética dedicada a uma aspiração de desdobramento da obra de arte no seu oposto conceptual, a beleza natural, que se impõe como um momento de singular divergência adorniana face às asseverações e postulações teóricas | 98 |
256). A oclusão da obra particular para-outro, possibilitada pelo movimento de encerramento da mesma sob os seus contornos lógicos e formais excludentes da expressão e da representação subjetivas imediatas, assume-se como uma determinação de rutura da arte para com as formas de identificação e reconhecimento subjetivos prevalecentes nos momentos da experiência estética. O modo de conhecimento mimético do em-si não-idêntico da subjetividade, tal como possibilitado e desenvolvido pela arte, delineia-se sob um eixo de rejeição dos quadros de compreensão subjetiva sustentados nas vulgares formas de discursividade lógica e na linguagem de significações objetivadas que configuram o mundo administrado [die verwaltete Welt]. A obra de arte, enquanto negação da subjetividade abstrata e enquanto crítica da razão total, não determinará o seu conteúdo de verdade segundo as normas do pensamento subjetivo discursivo – nem tal momento de verdade da arte, impondo-se como negação determinada [die bestimmte Negation] do espírito dominante, promoverá a sua pronta identificação postulada pela inteligibilidade mais imediata ou a sua total redução a conteúdos estéticos e artísticos culturalmente sobredeterminados até ao esvaziamento e ao esgotamento de si mesmos. No movimento de efetivação da sua possibilidade de expressividade do sujeito como natureza espiritualmente negada, a arte não poderá dispor do esforço de reconciliação identitária nem inserir-se na torrente de discursividade lógica que percorre o estado de coisas existente [das Bestehende]. Não obstante o seu momento de verdade se apresentar definido como determinação intelectiva, a obra de arte não realizará um conteúdo discursivo reiteradamente afirmado no âmbito da empiria circundante. Haverá que compreender filosoficamente o movimento de fechamento formal da obra de arte na sua concreção sensível e particular – tal como o seu afastamento relativamente à racionalidade e discursividade humanas – como um modo constitutivo da sua irredutibilidade própria e, consequentemente, da sua imposição enquanto um outro contraposto ao sempre-igual [das Immergleiche] e às ordens de concernentes ao suposto ideal do inorgânico manifesto na arte moderna. Em todo o caso, e de acordo com o pensamento adorniano, a obra de arte manter-se-á tanto mais fiel aos sujeitos e à sua verdade não-idêntica, quanto mais incondicionalmente persistir na recusa e na negação da racionalidade dominante (deformada em princípio opressivo sobre os homens) e, consecutivamente, dos seus modos imediatos de representacionalidade subjetiva. | 99 |
objetividades configuradas pela dominação espiritual. A autonomia [die Autonomie] da arte perante o espírito dominante apresentase sustentada em íntima articulação com a liberdade reflexiva formal inscrita em cada obra de arte radicalmente particular [das radikal besondere Kunstwerk]. Proclamar o estiolamento de tal liberdade de reflexão das formas presente na arte – advogando a intolerabilidade do seu hermetismo formal ou do seu extremo distanciamento face ao mundo dos homens – significaria violar ou ignorar a mediatidade intelectual que define cada obra como núcleo de pensamento e conteúdo de verdade. De facto, as determinações formais da obra de arte assumem-se como momentos de mediação reflexiva, no decurso dos quais se delineia a transfiguração qualitativa da ratio identitária numa outra figura de racionalidade subjetiva profundamente crítica, a racionalidade estética. Tal mediação reflexiva formal impõe-se como possibilidade de configuração da obra de arte como um não-imediato e um não-produto – a determinação formal enquanto momento reflexivamente objetivo «[h]abita precisamente onde a obra se libertou do produto» (Adorno, 2008b: 218) –, distanciando-a da individuação e da objetivação vazias que perpassam a realidade empírica, assim como da vulgar redução ou recondução sob sentidos conteudais positivamente afirmados e postulados. A densidade intelectiva que sustenta cada obra de arte enquanto pensamento e enquanto verdade – a sua mediatidade intelectual – apresenta-se como um delineamento constitutivo decorrente da sua reflexão formal imanente, iniciada e desenvolvida pela racionalidade estética. Haverá que compreender a espessura intelectual da obra de arte – o seu conteúdo de pensamento – como determinada em conformidade com uma tal mediação reflexiva das formas: inclusivamente o conteúdo de verdade, dimensão conceptualmente equívoca e refratária à imediata subsunção identitária, apresenta-se filosoficamente definido como uma determinação intelectiva, porquanto se configure como um momento que, todavia não-formado, se constitui segundo a possibilidade da sua própria imposição sobre o traçado totalmente formal da obra particular. Enquanto unidade objetivadamente estabelecida, a forma é o modo de verdade da obra que si mesmo se suspende, contraindo-se, interrompendo-se, em virtude da irrupção do seu outro, do não- | 100 |
formado – sem que, no entanto, tal suspensão abra espaço para a negligência formal no interior das obras particulares41. Esteticamente perspetivada como momento de constituição da obra de arte na sua autonomia e na sua objetividade imanentes, a forma converge com a crítica: os estratos formais da obra particular, determinados em contraposição com os modos identitários de configuração empírica, assumem uma fulguração crítica – asseverarse-ia: dissonante –, a qual poderá ser pensada, e de um modo mais alargado, como uma invariante que define a relação das obras entre si. Poder-se-ia, eventualmente, ler e compreender a história da arte como um percurso teórico por tais movimentos de descontinuidade e de negatividade formais que cada obra conjura sobre as suas precedentes, votando-as ao ocaso estético42: «[n]as obras de arte, a forma é aquilo mediante o qual elas se revelam críticas em si mesmas. […] Pela sua implicação crítica, a forma aniquila as práticas e as obras do passado» (Adorno, 2008b: 220). Porém, e atentando no sentido de negação determinada da arte para com a totalidade envolvente, haverá que ter presente que os momentos formais das obras se constituem como modos de pensamento, sobre os quais se sustenta o seu conteúdo de verdade mediatamente remetido à não-identidade subjacente no sujeito. Na obra particular, é a forma, enquanto determinação sensível, que julga criticamente (e não um pretenso conteúdo exteriormente imputado); correlativamente, todos os sentidos de negação do espírito total e da racionalidade dominante, tal como concentrados na arte, encontram a sua possibilidade na tessitura sensível de cada obra. Os estratos de concreção particular e formal apresentam-se como os momentos de realização e de irrupção do conteúdo de verdade da obra de arte, impondo-se, consequentemente, 41 A insistência adorniana na dedicação filosófica ao elemento sensível e formal da obra particular – modo de verdade da arte – poderá ser lida e compreendida como uma posição estética contrária à corrente de movimentos de sobredeterminação culturalmente positiva da arte e das suas obras. A salvaguarda filosófica do conteúdo de verdade da arte – perante a sua ávida apropriação pelo espírito dominante, que, sub-repticiamente, procede à neutralização e integração da negatividade enquanto um seu conteúdo cultural – deverá sustentar-se numa postura estética incondicionalmente afeta ao momento sensível e formal, mediatamente configurado e qualitativamente transformado em expressividade mimética da não-identidade concentrada no sujeito. 42 A perspetivação adorniana respeitante à história da arte apresenta-se delineada segundo um sentido de devir crítico que, segundo o filósofo, atravessaria todas as obras particulares enquanto entidades historicamente negativas: «[e]is porque exercem a crítica entre si. É isso, e não a continuidade histórica das suas dependências, que liga as obras de arte umas às outras; «uma obra de arte é inimiga mortal da outra». A unidade da história da arte é a figura dialéctica de uma negação determinada» (Adorno, 2008b: 62). | 101 |
como determinações de rutura com a organicidade do sempre-igual e com as falsas conciliações afirmadas pela dominação espiritual. _____ Na arte, a subjetividade acede à sua verdade não-idêntica através da incessante perscrutação de delineamentos formais concretizados na tessitura sensível da obra particular. Com efeito, é na decorrência do movimento de atividade ou de trabalho subjetivos de produção e objetivação formais da obra que se desenha um tal conteúdo de verdade não-imediatamente remetido à natureza não-idêntica no sujeito. O sujeito sabe-se na sua verdade oclusa no momento de defrontação com a estranheza [die Fremdheit] inscrita nos traçados sensíveis da obra de arte subjetivamente produzida e objetivada – como se nele irrompesse uma tensão entre o reconhecimento de algo que lhe é próprio e, simultaneamente, o confronto com o outro profundamente incompreensível. A este respeito, poder-se-ia pensar na possibilidade de um sentido de estranheza subjacente ao momento de experiência subjetiva da obra enquanto concreção formal envolta em incompreensibilidade [die Unverständlichkeit] e ao instante de desdobramento do em-si negativo e latente da subjetividade abstrata num para-si, num para-nós. Neste sentido, o cumprimento da reflexão formal da obra de arte poderá ser esteticamente perspetivado como um movimento interno orientado segundo um telos de expressividade da radical negatividade concentrada no sujeito. Cumprirá, assim, compreender a determinação formal da obra de arte, não somente como momento reflexivamente lógico e racional, mas, inclusivamente, como elemento objetivo no qual se concretiza a mimesis da própria obra para com o sujeito na sua verdade não-idêntica. Como tal, o pensamento filosófico, esteticamente intensificado, deverá cuidadamente atentar sobre um tal movimento de transfiguração da forma lógica e racional, suposta determinação estritamente decorrente da ratio identitária e objetivante, em forma plenamente expressiva e mimeticamente delineadora de um conteúdo de verdade não-idêntico à razão total. O pensamento filosófico confrontar- | 102 |
se-á, portanto, com a possibilidade de configuração racional da forma enquanto modo de expressividade da radical negatividade do sujeito: a forma, filosoficamente postulada como determinação eminentemente subjetiva, devém expressão mimética do não-idêntico no sujeito – em última análise, do não-subjetivo no sujeito. No mesmo sentido, o sujeito filosófico deverá debruçar-se demoradamente sobre as configurações formais insertas na tessitura sensível da obra de arte, indagando-as tanto como momento objetivo e reflexivo quanto como função mimética – compreendendo-as como dimensões artisticamente imanentes sobre as quais se realiza a verdade da arte enquanto indiretamente reportada ao substrato não-idêntico que em si, latentemente, se inscreve. A realização do conteúdo de verdade da arte nos momentos de reflexão interna das formas na obra particular deverá ditar a postura da conceptualidade estética: esta não deverá proceder à «súbita desestetização do conteúdo» (Adorno, 2009: 436) em virtude do vulgar escamoteamento de verdades filosóficas, como que reduzindo a arte a um domínio de confirmação da teoria, mas dedicar-se aos elementos formais da obra enquanto concreção sensível – procurando pensá-los como movimentos de expressividade mediata do sujeito negado e, por conseguinte, enquanto modos de pensamento críticos da totalidade dominante enformada pela subjetividade-absoluta-sem-sujeito. Afirmar-se-ia que, ao longo da experiência filosófica de uma obra de arte, o espírito deverá perseguir-se a si mesmo: o pensamento filosófico, na sua intensificação estética, deverá posicionar-se perante os momentos de racionalidade e logicidade internas de cada obra de arte, aspirando a libertar, mediante o seu esforço inelutavelmente conceptual, os estratos de mimesis – ou de verdade mimética – que envolvem cada determinação sensível e formal. Assim como a mimesis não se configura como uma suposta imediatidade presente na obra de arte, mas como uma dimensão convocada e mediada pela espiritualização, assim o pensamento filosófico deverá incondicionalmente renunciar a um modo de aproximação discursiva direta a supostas dimensões miméticas prontamente identificáveis na obra particular – um modo que, não raro, resulta em perspetivações teóricas afastadas da imanência sensível da obra e coincidentes com conteúdos artísticos ou estéticos sobredeterminados pela cultura dominante. Porém, a postura do pensamento | 103 |
filosófico – a postura espiritual – perante a arte deverá delinear-se segundo a recusa do cumprimento da subsunção abstratamente identitária: a obra de arte não se configurará como o objeto a identificar conceptualmente, mas, ao invés, será o próprio sujeito filosófico a tomar a liberdade de assemelhar-se à obra enquanto tal, como se, no momento da experiência filosófica da mesma, o sujeito se aproximasse da verdade da obra (e da sua verdade não-idêntica) mediante a semelhança mimética para com um tal particular sensível – pois «o essencialmente mimético aguarda o comportamento mimético» (Adorno, 2008b: 194). Ante a obra de arte, o sujeito filosófico tornar-se-á sujeito mimético no decurso de um movimento de rutura com os seus postulados logicamente determinados, concertado com uma aspiração de conhecimento da interioridade – de experiência [die Erfahrung] de adentramento – na obra enquanto núcleo de verdade não-idêntica e de racionalidade transfigurada (e não enquanto objeto categorialmente definido e abstratamente identificado). Se, em Kant, o conhecimento discursivo deve renunciar ao íntimo das coisas [Dinge], as obras de arte são, então, os objectos cuja verdade só pode ser representada como a verdade da sua interioridade. A imitação é o caminho que conduz a tal interioridade. (Adorno, 2008b: 195) O sujeito mimético não esperará da obra a confirmação de si enquanto autoposição lógica, mas, ao contrário, abrir-se-á mimeticamente a cada momento formal imanente daquela, procurando, a partir do seu comportamento mimético, cumprir a tal temeridade43 – assim a apresenta Paul Valéry –, que consiste no desejo humano de imitação de um objeto (importaria acrescentar que, sob o olhar do poeta, a aspiração humana de imitação de um objeto material, tal como parece ocorrer no momento de experiência subjetiva da obra de arte, afigurar-se-ia misteriosamente mais absurda do que qualquer outro movimento mimético dirigido a um objeto vivo44). 43 Em Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci [Introdução ao Método de Leonardo da Vinci], Paul Valéry escreve: «[n]ada é mais deliberadamente absurdo de descrever do que essa temeridade duma pessoa que declara ser um determinado objecto e sentir as impressões daí resultantes.» (Valéry 2005: 30). 44 Continuamente, Valéry acrescenta: «[s]e conseguíssemos esclarecer o motivo por que a identificação com um objecto material parece mais absurda do que a identificação com um objecto vivo, teríamos progredido algo na questão» (Valéry 2005: 30). | 104 |
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