Esculturas como imagem poética de Marânus

ESCULTURAS COMO IMAGEM POÉTICA DE MARÂNUS Manuel Augusto Alves Silva Mestrado em Escultura – Dissertação de Trabalho de Projecto Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto Trabalho efectuado sob a orientação do Doutor Adriano Fernando da Silva Basto Teixeira e do co-orientador Escultor Manuel da Silva Vaz Setembro, 2010 2 Agradecimentos Agradeço em primeiro lugar aos meus orientadores Doutor Adriano Fernando da Silva Basto Teixeira e Escultor Manuel da Silva Vaz, ao primeiro, pela disponibilidade e pelo apoio prestado na componente teórica, ao segundo, pelo constante incentivo, motivação e apoio. À D. Maria Amélia Abrantes de Sampaio e Castro Teixeira de Vasconcelos, da casa de Pascoaes, por me ter proporcionado as visitas à casa do poeta Teixeira de Pascoaes, e pela disponibilidade em ceder material para o projecto. À professora Daniela Amorim pela preciosa ajuda nas traduções em inglês. Aos meus irmãos José António e Pedro Nuno, pela motivação e apoio. 3 à Lúcia, ao Pedro, à Leonor, aos meus pais, familiares e gentes do Marão 4 “ Cultivai meus irmãos, a cada instante, A sagrada ambição de renascer! (…) Renascei para a Luz! Tornai a ser! Teixeira de Pascoaes 5 Resumo “Esculturas como imagem poética de Marânus” leva-nos a pesquisar e a desenvolver uma correspondência entre a escultura e o poema Marânus, de Teixeira de Pascoaes. O trabalho desenvolve-se em duas componentes, uma teórica e outra prática. Na realidade, ambas se interligam, pelo que a segunda decorre das pesquisas e conclusões da primeira. Inicia-se a componente teórica com uma pesquisa sobre a correspondência entre as artes, salientando-se o par escultura e poesia. Optou-se por iniciar o estudo desta correspondência com a peça de António Duarte que retrata a figura de Teixeira de Pascoaes, por permitir enquadrar, inicialmente, na temática em estudo, Marânus e o poeta Pascoaes. Apresenta-se Pascoaes como poeta/escultor. De entre o vasto campo de pesquisa histórica, propõe-se uma análise comparada da correlação entre escultura e poesia, na obra Laocoonte, do período helenístico da arte grega, e das obras dos escultores portugueses Alberto Carneiro-O Laranjal-natureza envolvente (1969) - e José de Guimarães-O Adamastor (1999). Da investigação surgem as hipóteses de correspondência entre as duas mencionadas artes que podem realizar-se a vários níveis: temático, referencial, representativo, fenomenal, transcendental, sincrético e sinestésico. Naturalmente, para se estabelecer uma relação íntima entre artes, tornase necessário que estas comunguem do mesmo transcendente. Neste caso, em “Esculturas como imagem poética de Marânus”, o escultor, para entrar nesse transcendente comum, faz uma análise e interpretação pessoal do poema Marânus, de Teixeira de Pascoaes. Esta análise é de importância basilar para a pesquisa prática do projecto que se lhe segue. Na componente prática, desenvolvem-se as esculturas, que propõem a correspondência problematizada. Termina-se reflectindo sobre as peças escultóricas concretizadas, salientando o modo como se relacionam com o poema Marânus. 6 Abstract “Sculptures as a poetic image of Marânus” has led us to the research and development of a link between sculpture and the poem Marânus, by Teixeira de Pascoaes. This issue is developed in two parts, a theoretical and a practical one. Actually, both are connected, therefore the latter follows the researches and the conclusions of the former. The theoretical component starts with a research on the correlation between the arts, emphasizing the pair sculpture and poetry. The study of that connection with the play by António Duarte, which portrays Teixeira de Pascoaes, was the starting point of the project since it provides us with an initial understanding of Marânus and the poet Pascoaes. Pascoaes is introduced as a poet/sculptor. From the wide range of historical researches/studies, a comparative analysis of the bond between sculpture and poetry is made in Laocoonte´s work, from the Hellenic period of the Greek art, and from the masterpieces of Portuguese sculptors Alberto Carneiro – O Laranjal-natureza envolvente (1969) – and José de Guimarães – O Adamastor (1999) From the research, assumptions of links between the two mentioned arts have come up and may be seen at different levels: thematic, referential, representative, phenomenal, transcendental, syncretic and synestethic. Obviously, to establish an intimate relationship between arts, these should naturally share the same transcendence. In that case, in “Sculptures as a poetic image of Marânus”, in order to enter this common transcendence, the sculptor makes an analysis and a personal interpretation of the poem Marânus, by Teixeira de Pascoaes. This analysis is the basis of the practical work in the following project. In the practical part, sculptures which suggest the link mentioned are developed. The final part of the project ends with a reflection on the sculptural pieces produced, stressing the way they connect themselves to the poem Marânus. 7 Índice de conteúdos Introdução ----------------------------------------------------------------------------------------- 09 Metodologia--------------------------------------------------------------------------------------- 10 Primeiro capítulo 1. A correspondência das Artes ------------------------------------------------------------- 11 1.1 Correspondência entre as artes segundo Souriau -------------------------------- 13 1.1.1 Plano de existência da obra de arte ------------------------------------------------ 13 1.1.2 Esquema do sistema das Belas Artes --------------------------------------------- 16 1.1.3 Inventário das principais correspondências artísticas ------------------------- 17 1.2 Correspondência das artes segundo Herman Parret. Sincretismo e sinestesia ---------------------------------------------------------------------- 19 2. A correspondência entre Escultura e Poesia----------------------------------------- 21 2.1 Escultura de Pascoaes por António Duarte (1978) ------------------------------- 22 2.2 Pascoaes poeta/ escultor ---------------------------------------------------------------- 24 2.3 Laocoonte ------------------------------------------------------------------------------------ 26 2.4 O Laranjal – natureza envolvente (1969) de Alberto Carneiro ----------------- 31 2.5 O Adamastor, escultura popular de José de Guimarães ------------------------ 34 3. Breve conclusão - Da poesia à escultura -que correspondência? ------------- 39 Segundo capítulo Uma leitura interpretativa de Marânus 1. Marânus, no olhar dos principais eruditos da obra de Pascoaes --------------- 42 2. Leitura pessoal de Marânus -------------------------------------------------------------- 44 3. De Marânus às esculturas -esboço de correspondência------------------------- 47 8 Terceiro capítulo Desenvolvimento do trabalho prático 1. Metodologia ----------------------------------------------------------------------------------- 50 2. Criação das “ Esculturas como imagem poética de Marânus” ------------------ 52 2.1 Marânus um ser em evolução ---------------------------------------------------------- 52 2.2 O brônzeo altar onde ardem as estrelas --------------------------------------------- 56 2.3 A pétrea Esfinge ---------------------------------------------------------------------------- 57 2.4 Dom Quixote -------------------------------------------------------------------------------- 59 2.5 Os Pastores --------------------------------------------------------------------------------- 60 2.6 Lume vivo ------------------------------------------------------------------------------------ 61 2.7 A fonte ---------------------------------------------------------------------------------------- 62 2.8 O bruxo --------------------------------------------------------------------------------------- 63 2.9 A ascensão de Marânus ----------------------------------------------------------------- 64 3. Conclusão ------------------------------------------------------------------------------------- 66 Bibliografia ---------------------------------------------------------------------------------------- 68 Índice de figuras --------------------------------------------------------------------------------- 72 9 Introdução O trabalho que agora se apresenta tem como objectivo criar “Esculturas como imagem poética de Marânus”, pelo que leva a desenvolver uma investigação teórica e prática, sobre a correspondência entre a escultura e o poema Marânus, de Teixeira de Pascoaes. Procura-se, deste modo, que a escultura, a poesia e a arte contribuam para o desenvolvimento criativo e formativo do investigador. A selecção do tema “ Esculturas como imagem poética de Marânus” pretende, nessa linha de ideias, valorizar a experiência, as vivências e o meio onde o escultor vem, desde há alguns anos, construindo as suas raízes. A possibilidade de relacionar Marão – Marânus – Pascoaes – poesia – escultura, contribuirá para permitir conhecer e dilatar a correlação entre escultura e poesia, tendo como cenário a cultura local, desenvolvida em torno de Pascoaes e do Marão. “ Sou aquela montanha, austera e calma, / de bronze e névoa e roxos tons de dor, / Que se esfuma nos longes da tua alma/ E se orvalha de lágrimas doiradas…”(p:43) 1 Sentimos nesta, como em outras estrofes do poema, uma correspondência afectiva com a poesia de Pascoaes, poeta escultor de formas, de montanhas, personagens, contextos e ambientes. Por isso, nesta dissertação, descobrindo Pascoaes como poeta escultor, vamos procurar desenvolver “ Esculturas como imagem poética de Marânus”, perspectivando a simbiose entre escultura e poesia. Iremos verificar de que modo o texto poético Marânus, entendido como conteúdo nas esculturas a desenvolver, irá ser determinante dos factores plásticos que contribuem para a criação da obra escultórica. 1 Todas as referências a Marânus são identificadas pelo número de página, do livro indicado na bibliografia. Pascoaes, Teixeira – Marânus, 1990, Lisboa, Assírio & Alvim. 16 A divisão da obra de arte em campos de existência, segundo Souriau, facilita a comparação e correspondência entre as artes, pois permite-nos fasear e objectivar cada passo. Desta forma, pode analisar-se e avaliar-se em cada plano de existência da obra de arte as possibilidades de correspondência com outro tipo de arte. Por isso, depois de caracterizar ou definir os quatro campos de existência da obra de arte, Souriau propõe um esquema baseado no campo fenomenal e reical, para apresentar o tipo de correspondência que se pode estabelecer entre as belas artes. 1.1.2 Esquema do sistema das Belas Artes Na figura 1, Souriau posiciona as artes de acordo com a sua qualidade sensível. Assim, a cor na pintura, o claro-escuro na aguarela, o relevo na escultura, o movimento na dança, os elementos fonéticos essenciais da voz articulada na literatura, o som puro na música, artisticamente utilizável, dão origem a duas artes, uma do primeiro grau, outra do segundo. Figura1- Esquema do Sistema das Belas Artes. 1 - Linhas; 2 - Volumes; 3 - Cores;' 4 - Luminosidades; 5 - Movimentos; 6 - Sons articulados; 7 - Sons musicais. 17 Colocamos num círculo todas as artes do primeiro grau (artes presentativas), que correspondem aos sete grupos de qualidades sensíveis inventariadas na legenda da figura1, e, no limite do segundo círculo concêntrico, as artes do segundo grau (artes representativas) correspondentes, a fim de obter um esquema de conjunto de todas as relações que constituem organicamente o sistema das belas-artes. 1.1.3 Inventário das principais correspondências artísticas Vejamos as principais correspondências a nível do domínio fenomenal e reical. Fazendo uma interpretação do esquema da figura 1, podemos apresentar do ponto 1 ao 4 o modo como aqueles dois domínios, podem proporcionar ou estabelecer correspondências entre diferentes artes. 1 Há inicialmente o parentesco por pares. É a correspondência de uma arte representativa com a arte pura que lhe corresponde. No caso da escultura, o par que lhe corresponde é a arquitectura. Compreende-se que actualmente este par de correspondência seja muito procurado na escultura, pois, grande parte da escultura contemporânea, procura as formas presentativas, abstractas, próprias da arte pura que lhe corresponde. 2 Um segundo tipo de afinidades é aquele que tem entre si todas as artes do mesmo grau, isto é, todas as que no esquema da figura 1, se situam num mesmo círculo. Artes primárias, 1º grau no círculo interior, artes presentativas. Neste círculo pode criar-se afinidades entre a música e a cor, o arabesco e a dança. “ Por exemplo podemos apreciar o carácter puramente musical de uma combinação de cores, intuir do carácter de arabesco de uma dança, ou do carácter coreográfico de um traço de pena ou buril… (Soriau,1983:112) 3 Quanto à relação entre as artes do segundo grau, artes representativas, círculo exterior, é a que poderá possibilitar a correspondência 18 entre a escultura e a poesia no nosso projecto, uma vez que tal correspondência está relacionada com a temática na obra de arte e com os referentes ou as imagens, figuras ou personagens a representar. A afinidade das artes desse círculo poderá transformar-se numa verdadeira comunicação por meio das coisas representadas. Esse é o tipo de resposta que há entre a Manhã de Grieg, na música, a Manhã de Epstein na escultura, a Manhã de Leconte de Lisle, na poesia, ou a Manhã (uma das muitas manhãs) de Corot, na pintura. (ibid.) 4 A correspondência entre as artes pode também decorrer da mediatização pela unidade numa obra de síntese (síntese teatral - texto/música/canto), síntese arquitectónica (arquitectura/pintura/escultura). As correspondências artísticas no plano físico e transcendente, não se analisam directamente do esquema de Souriau, contudo podemos adiantar algumas exemplificações a esses níveis. No domínio do corpo físico, tecnologias e materiais, o vidro, por exemplo, pode proporcionar correspondências entre diferentes artes, ao ser usado na escultura, artes menores, arquitectura e pintura. No domínio transcendente, todas as obras se comunicam, para em comum, explorarem o mesmo mundo enigmático e onírico. Neste campo de existência, todas as artes se correlacionam no mesmo transcendente. “E no alto, no cimo da pirâmide, encontraremos essa outra forma de correspondência que reúne, em comum transcendência, obras a evocarem um mesmo além. Obras musicais, plásticas e literárias, parecem culminar num esforço para exprimir de modo igual um mesmo transcendente” (ibid.113) No caso do projecto a desenvolver, -“Esculturas como imagem poética de Marânus”-, procura-se que a poética transcendente da obra de Pascoaes possa ter continuidade nas esculturas, potenciando a correlação entre as duas artes. Esta poética do transcendente encontra-se sintetizada de forma exemplar numa frase do poeta Fernando Pessoa, na sua obra Mensagem 4 4 Fernando Pessoa – poemas escolhidos, selecção e apresentação de Jorge Fazenda Lourenço - (Pag:96 mar português) 19 «Deus quer, o homem sonha a obra nasce». Este verso cujo ritmo ternário anuncia logo a tripartição de ideias, consegue descrever três modos de existência da obra de arte. O primeiro segmento “Deus quer” representa o campo da vontade da intenção, “o pôr-se a caminho”. Já o segundo segmento “O homem sonha”; representa o mundo transcendente e onírico, o mundo da imaginação, o campo de existência da obra de arte no mundo em que todas as artes coexistem e estão prontas a escolherem/acolherem a sua forma e material, de acordo com a opção do autor. Finalmente, “A obra nasce”, significa a passagem para a existência física da obra já sonhada, pronta para ser projectada na matéria que lhe proporcione a passagem para a existência física. 1.2 Correspondência entre as artes segundo Herman Parret (Sincretismo e sinestesia) Segundo Herman Parret (2001:203), 5 o sincretismo e a sinestesia promovem uma correspondência entre as artes. As artes singulares têm correspondências objectivas. Quando por exemplo, se fala do poético, do musical e do plástico, podemos constatar que utilizamos os termos melodia e métrica tanto em poesia como em música, enquanto o termo harmonia se encontra em todas as artes. Embora este termo encontre a sua aplicação ideal na música, aí designando a teoria dos acordes, «harmonia» aplica-se também às cores e, em arquitectura, aos volumes e massas. É conhecida a musicalidade da pintura de Kandinsky, pintor que estabelece sincreticamente uma «comunicação» entre música e pintura. Contudo, em Kandinsky, o sincretismo não se assume como uma osmose total entre as artes, mas apenas como correspondências. Não se trata também da tradução de uma arte numa outra. O sincretismo para Kandinsky é apenas o resultado de uma junção. 5 Todas as referências a Herman Parret são retiradas da Revista de Comunicação e Linguagens – O campo da semiótica nº 29-2001- Organização : Maria Augusta Babo e José Augusto Mourão, Relógio D` Agua – A intersemioticidade Das Correspondências Artísticas E Das Afinidades Sensoriais – Herman Parret – Tradução de Berta Costa Campos. 20 O sincretismo, dado tratar-se de uma junção de artes, é «objectivo»; a sinestesia, como está relacionada com o fruidor, o sujeito que interpreta, torna-se «subjectiva». Trata-se sobretudo mais de tendências do que de qualificações definitivas. Nessa perspectiva, não é necessário acrescentar que uma obra de arte sincrética pode ser vivida sinestesicamente. O sincretismo «objectivo» das artes reflecte-se «subjectivamente» na sinestesia da experiência estética. Mas o que é a sinestesia? Na sua definição mais simples, a sinestesia é um fenómeno de permanente associação, no mesmo sujeito, de impressões provenientes de domínios sensoriais diferentes. A Natureza impõe sinestesias, é o que nos canta Baudelaire 6 «A natureza solta por vezes palavras confusas» onde «os perfumes, as cores e os sons se correspondem», se sobrepõem, «comunicam» 7 . O mesmo se passa com a voz do outro. Constatamos que a voz é frequentemente classificada segundo predicados de origem sinestésica. A qualificação empregue neste caso transpõe sinestesicamente um canal sensorial, a visão ou tacto em particular, para o auditivo: em voz turva, voz de ouro, voz pálida é a visão que é transposta para o auditivo, e em voz quebradiça, dura, líquida, áspera, de seda, macia, aveludada é evidentemente o tacto a ser transposto. (Herman Parret, 2001:208) A sinestesia parece funcionar de acordo com uma dupla vertente: como apreensão intersensorial quando repousa numa simples comunicação ou sobreposição de sentidos específicos como a visão e a audição (sinestesia intersensorial), ou como apreensão somática, quando repousa num sentido global (sinestesia somática). 8 6 Na poesia de Pascoaes, segundo Eduardo Lourenço (1999: IX) prefácio de Marânus, “Tudo é uma só realidade, misteriosamente a mesma e o seu contrário. É qualquer coisa de diverso das «correspondências» de Baudelaire, na realidade análogas mas não intrinsecamente solidárias na sua aparente oposição. 7 “La Nuture es tun temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles, / L´homme y passe à travers des forêts de symboles / Qui l´observent avec dês regards familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleures et les sons se répondent.” (Herman Parret, 2001:207) 8 (ibid.212) A perspectiva fenomenológica explora a ideia de que os cinco sentidos «comunicam» sinestesicamente com base num tocar fundamental, origem de toda a sensibilidade e, consequentemente, de toda a significância. A comunicabilidade e a intersubjectividade devem ser entendidas em termos de afecto, ou mesmo de afectividade, qualidade relacional que pressupõe o contacto e a proximidade. Pelo contrário, a 21 2 Correspondência entre Escultura e Poesia Resumidamente, conclui-se sobre o modo de estabelecer correspondências entre escultura e poesia. Assim estas correspondências podem ser: Correspondência a nível referencial ou temático, neste campo, o tema e a representação referenciada, correlacionam-se nas duas artes, a fim de se desenvolverem algumas semelhanças, a esse nível; Correspondência a nível transcendente, neste campo, o autor da correspondência necessita de conhecer o mundo e a linguagem das duas artes, escultura e poesia. No caso do nosso projecto, o escultor deverá entrar no campo transcendente do poema Marânus para o correlacionar nas esculturas, é neste campo que se pode falar de inspiração: o poema inspira, ou transmite o transcendente às esculturas. No entanto em nosso entender, quando se fala de inspiração, a este nível, trata-se tecnicamente de uma correspondência, pois tem de haver um estudo para se encontrar um modo de se estabelecer a correlação. Não se trata de uma inspiração entendida como um “- estado de alma quando influenciada por uma potência sobrenatural” 9 . Nada nasce do nada; Correspondência a nível fenomenal. O campo fenomenal, que é o que está relacionado com as qualidades sensíveis da obra de arte. Na escultura, o fenomenal, refere-se ao volume, ao modelado, à luz, textura, e no caso da poesia aos sons articulados. Portanto, na correspondência da escultura com a poesia, as qualidades sensíveis da obra escultórica vão contribuir para a correlação com a poesia, pois reforçam e veiculam a correspondência nos outros campos. O referencial necessita de uma boa modelação e de volumes adequados, assim como o transcendente e o sinestésico. «comunicação» dos sentidos, numa perspectiva mais cognitivista realizar-se-ia antes como produto da imaginação do sujeito: as afinidades entre as qualidades sensíveis são portanto «imaginadas». É uma hipótese «à Kant». (…) Lucrécio observa, no De natura rerum, que a alma contém algo para lá das sensações produzidas por canais sensoriais isolados. E desenvolve a ideia de que as sensações que se sucedem não são percebidas separadamente, isoladamente, mas sim que nos fazem «perceber» a coisa na sua totalidade. 9 Dicionário Enciclopédico Koogan Larousse Seleções- Léxico comum 1982. 22 Correspondência a nível de síntese. Esta correspondência estabelecese, quando várias artes são conjugadas para um fim comum. Por exemplo na arte da igreja barroca, a arquitectura, pintura, escultura, música e oratória, estabelecem uma correlação a nível de síntese, pois o seu conjunto pretende transmitir o mesmo transcendente; Correspondência a nível sincrético. O sincretismo definido por Herman Parret é simbólico da síntese artística de Souriau, contudo, segundo este, o sincretismo pode também existir numa obra de arte singular, como é exemplificado com a pintura de Kandinsky, onde o sincretismo se verifica na correspondência entre a cor e a música. No caso da correlação entre poesia e escultura, o sincretismo vai ser verificado na obra – O Laranjal – natureza envolvente (1969) de Alberto Carneiro. Correspondência a nível sinestésico. O sinestésico está relacionado com as capacidades sensoriais do observador ou fruidor das obras de arte. Como já referimos, as qualidades sensíveis da escultura podem contribuir para despertar a correspondência a nível sinestésico. Assumindo como referência este conjunto de correspondências, passamos ao estudo e análise de quatro esculturas. 2.1 Escultura de Pascoaes por António Duarte . (1978) O estudo da escultura de Pascoaes por António Duarte está directamente relacionado com a nossa problemática, e permite-nos enquadrar Pascoaes e Marânus no contexto desta dissertação. O escultor António Duarte conheceu Teixeira Pascoaes em Lisboa, pelos anos trinta, e “ nos primeiros meses desses anos trinta fez um retrato do poeta, que seria logo exposto, conjuntamente com o retrato de outro grande poeta que se chamou António Navarro, no I Salão dos Independentes “ (Gastão Marques, 1989:16) A relação entre o escultor e o poeta perdurou até à morte deste. António Duarte foi um grande admirador da poesia e personalidade de Pascoaes. Talvez por esse facto venha a ser o primeiro escultor a estabelecer uma correspondência com o poema Marânus, facto que pode constatar-se na 23 escultura dedicada às comemorações do centenário do nascimento do poeta, em Amarante, em 1978. Figuras 2,3 e 4 Escultura de António Duarte, 1978. Teixeira de Pascoaes, bronze 90X70X200 António Duarte, ao modelar esta peça, teve presente a vida e obra de Pascoaes. A figura do poeta está representada sobre um volumoso relevo representativo da serra do Marão. O seu olhar está dirigido para as suas montanhas num contexto de espaço presentativo. Esta pose e o seu contexto retrata, simultaneamente, Pascoaes e Marânus. A base da estátua contempla referências a algumas obras poéticas de Pascoaes, presentificando as referências ao poema Marânus as pequenas e sumárias figurinhas que se deslocam nos relevos representados na vista lateral esquerda, figuras que podem ser entendidas como personagens do poema. A correspondência entre poesia e escultura pode não ter sido procurada com intencionalidade por António Duarte, pois o tema principal, neste caso, é a estátua evocativa de Pascoaes. Contudo, devido à grande proximidade do escultor com o poeta, essa correspondência aparece quase com naturalidade e é facilmente detectável por quem conhece, ainda que de forma superficial, Marânus. Existe, pois nesta escultura, uma correspondência com o poema, a nível referencial, representativo e temático. Como vimos, a figura de Pascoaes pode ser entendida como Marânus «o ser que deambula pelo Marão» enquanto a base representa ambientes do poema. 24 A peça escultórica conjuga, desse modo, o telúrico com o onírico, evocando a ambiência transcendente e poética de Marânus. Figuras 5 e 6 Pormenores da vista lateral esquerda da escultura de António Duarte dedicada a Pascoaes. (personagens deslocando-se nas montanhas) 2.2 Pascoaes poeta/escultor Cabe agora apresentar Pascoaes como poeta/escultor, faceta descoberta nesta pesquisa e que aqui procuramos evidenciar. São já conhecidos os desenhos de Pascoaes e o mobiliário que este criou para o seu quarto, numa ambiência romântica à boa maneira de William Morris. A faceta de poeta/escultor, será portanto, mais uma, correlação entre artes, a denotar no poeta. Pascoaes era um grande admirador da escultura, e sobretudo, das obras de Soares dos Reis. 10 Numa das obras deste, O Desterrado, Teixeira de Pascoaes viu a correspondência entre escultura e poesia, ao ponto de, por essa imagem, Teixeira de Pascoaes considerar o escultor Soares dos Reis «o precursor dos Poetas actuais, o precursor da verdadeira arte lusitana» (Macedo Diogo, 1945:56) 10 Na visita à casa de Pascoaes, em Gatão verificamos a existência de um álbum de esculturas de Soares dos Reis colocado na secretária do poeta. Trata-se do Álbum Soares dos Reis in memoriam 1847-1947 Organizado pela Escola de Belas Artes do Porto – Execução gráfica da Litografia Nacional Porto. Este livro foi oferecido a Pascoaes, em 24 de Abril de 1951 por Joaquim Lopes, como homenagem da Escola de Belas Artes do Porto, pela conferência que o poeta proferiu nesse dia, na Escola, sobre António Carneiro. 25 Os desenhos de Pascoaes 11 registam apontamentos de peças escultóricas que nos remetem para os seus “fantasmas”, interpretações de figuras, personagens dos seus poemas. Figuras 7e 8. Figuras 7 e 8 (Desenhos de Pascoaes) Estes dois desenhos denotam uma intenção escultórica. A figura 7 poderia ser um projecto para um busto de Marânus, colocado num plinto. A figura 8 parece representar um busto feminino. Ambas as peças revelam bastante expressividade, enquadrando-se na estética modernista. Por outro lado, no poema Marânus, Pascoaes usa linguagem escultórica e uma inequívoca visão de escultor, em diversas e múltiplas situações, como a seguir se transcreve: “ Que era uma estátua em mármore e ternura “ (p:14) “ Em efémero barro quis moldar; “( p: 24) ” E sua fronte lúcida, esculpida / No denso Azul marmóreo, se mostrava /(p:38) “ E os bronzeados píncaros da serra” “ Aquela pétrea face que nos volve / A enevoada esfinge, sempre triste ? “(p:39)” De bronze e névoa e roxos tons de dor,”(p: 43)” Ao longe, brônzeos píncaros lembravam “ (p:61) “ Marmóreo voo de névoa escultural” (p:67) “ Que era uma estátua cósmica de terra”(p: 70) “ No horizonte de bronze, todo em chamas” (p:77) “ Que se esculpem, no fluido azul do céu, “(p: 78) “ Esculpida num mármore de sombra”(p: 88) “Moldada em barro, névoa, sombras de árvores?”(p:92) “ Adusta , em brônzea cor, de Trás-os-Montes .” “ Em seus marmóreos seios denegridos…” (p:97) “ Como em perfeito mármore esculpidos” (p:116) “ De quebradiço barro material…” (p:117) “ Estátua de harmonia e transparência, “ (p:129) “ Como o 11 Teixeira de Pascoaes, Desenhos – Assírio & Alvim - 2002 32 palavra – o texto, da autoria de Alberto Carneiro, fala sobre a relação entre a terra e a laranjeira nas diferentes estações do ano”: (Carlos Isabel, 2008:10) Primavera As raízes da minha laranjeira penetram fundo no meu ser, E sugam-me o húmus que já se transforma em seiva. Eu e ela florescemos a primavera. Eu nela sou flores imaculadas, exaladas em doce perfume, As abelhas sorvem o nosso pólen e nos fertilizam. A árvore cresce para dentro e para fora de mim, abrindo-me para o infinito. As pétalas das brancas flores caem sobre mim e desvendam os mistérios das nossas transformações. E os nossos frutos se formam nos corações das flores. Verão Crescem os frutos da minha laranjeira e o âmago de mim se transforma em vida. O meu húmus é substância na laranjeira, somos um universo de energias vitais. Sobre o nosso corpo os pássaros fazem os ninhos e concebem outros pássaros. As noites e os dias de verão nos afagam com o húmido e o quente das suas carícias. E o orvalho nos acalente e o sol nos fortalece e os nossos frutos crescem suculentos. Outono Os nossos frutos coloriram-se e são laranja. Cor quente que o sumo acídico e doce revela. O húmus transformado em seiva consubstancia-me no sabor deste fruto. A seiva retorna ao meu âmago e as raízes penetram ainda mais fundo. Simbiose de me ser terra e árvore em tempo de Outono. Profundeza e plenitude no cair das folhas. O fruto laranja é obra minha e essência do meu ser. Inverno Os nossos frutos estão maduros e são saborosos. Adormeço a laranjeira no meu ser. E o frio enrijece o meu corpo e as raízes sossegam-se dentro de mim. Sorvem apenas o indispensável húmus para que a árvore repouse e se fortaleça para o crescimento no próximo ciclo da vida. As energias se aquietam em mim e a seiva pulsa ao ritmo deste tempo de Inverno. Eu, a mãe, resguardo esta árvore no calor do meu ventre. 33 Figura 10. O Laranjal – natureza envolvente – Alberto Carneiro (1969) - terra, laranjeira, metal, tela, laranjas, gravação áudio, lâmpada. Constata-se pelo exposto que a obra O Laranjal se enquadra no conceito de instalação. É uma obra sincrética e de síntese, pois serve-se da «combinação entre as artes». Procura desenvolver sinestesias no espectador, recorrendo à luz, ao volume, ao representativo ao presentativo, ao natural e ao artificial, ao consciente e ao inconsciente, ao som e à poesia. A poesia é da autoria do próprio escultor, procede do mesmo transcendente, comum à globalidade da obra. A poesia ajuda a despertar e sentir ambiências. Existe uma correlação entre matéria fluida e matéria sólida que rompe com a estética clássica de Lessing. 34 2.5 O Adamastor – Escultura popular de José de Guimarães Figura 11 - Desenho de José de Guimarães - primeiros estudos para a escultura, O Adamastor Nesta peça, José de Guimarães estabelece uma correspondência entre escultura e poesia, com base na descrição do Adamastor realizada por Camões, em Os Lusíadas, Canto V e no poema “O Monstrengo”, de Fernando Pessoa 14 de que se transcreve alguns excertos na página 37 Vê-se, dos desenhos preparatórios, (figura 11) que, desde o início, a preocupação do artista não está em recuperar à letra a figura do Adamastor, mas em procurar uma relação simbiótica com o monstrengo de Pessoa, pensando numa escultura essencialmente lúdica em relação ao resultado. Vasco Graça Moura, descreve-nos nos textos a seguir citados, o modo como o escultor José de Guimarães procura estabelecer a correspondência 14 A iconografia tradicional do Adamastor representa-o como uma criatura enorme de vulto humano e disforme, emergindo pesadamente das águas revoltas, numa aura sinistra. Os artistas seguiram mais ou menos à letra a descrição camoniana da figura colossal. O resultado não vai por vezes sem recordar certas esculturas no interior das grutas maneiristas italianas, configurando inquietantes seres de forma humana obtida a partir das concreções geológicas da pedra, mais ou menos adaptadas pela mão dos artistas, e de que o próprio Camões pode aliás ter conhecido representações em gravuras e desenhos (Vasco Graça Moura, 2000) 35 entre a sua escultura, O Adamastor, e a poesia de Luís de Camões e Fernando Pessoa. “ A peça foi criada para um fim específico, ligado à festa e à comemoração, “Lisboa Festival dos Oceanos 2000”, de modo a proporcionar um reencontro nessa atmosfera com toda uma série de fantasmas colectivos em que se misturam mitos, cultura e história em proporções muito variáveis. Ao Adamastor de Camões, o artista foi sobretudo buscar a sugestão antropomórfica, as grandes dimensões e a evocação das desgraças, com a diferença de que se trata agora de desgraças “ já passadas”, enquanto nos Lusíadas, elas eram objecto de profecia. Certamente por um acaso feliz, e não se tratando aqui de um ser convertido em penedo, é utilizado um outro ingrediente da heráldica camoniana – a serpente. Mas já as asas enormes da figura provêm directamente do Mostrengo de Fernando Pessoa.” (….) “Da sua habitual influência popular, José de Guimarães retirou a ideia de um brinquedo gigantesco e articulado, previsto para se deslocar por entre o fogode-artifício e as ruidosas manifestações da multidão. E fez os seus jogos habituais: o diabólico aproxima-se do angélico, o ancestral, do infantil, a cabeça humana, do pássaro, a ameaça do riso, o trágico torna-se jogo, a escuridão rompe-se pela jovialidade. Muito embora o vídeo, instalado no peito da figura, vá recordando as desgraças que afligem hoje a Humanidade, há uma certa “inocência” provocatória no todo grotesco do monstro e da sua movimentação. Como se nos dissesse que os mecanismos da morte e da desgraça podem ser vencidos por uma ingénua e compulsiva alegria de viver. “ (Vasco Graça Moura, 2000) Pela leitura dos textos acima citados, compreendemos e verificamos que o escultor, procura conjugar na criação da sua peça, a temática e o referencial explorados na poesia de Camões e Pessoa, com as formas populares, exploradas no artesanato português, dos brinquedos de madeira articulados. Podemos analisar esses aspectos no desenho preparatório da figura 12 onde se evidenciam as relações com um brinquedo gigantesco articulado, as asas do mostrengo, as serpentes, e a cabeça de homem pássaro. Com esta estratégia, José de Guimarães, procura adaptar a correspondência entre escultura e poesia, à sua habitual “ linha estética”. 36 Figura 12. Desenho de projecto, de José de Guimarães para a escultura O Adamastor. Este esboço apresenta à escala, com cotagem, a figura do gigante Adamastor. Podemos considerar esta fase de criação como pertencente ao campo transcendente, nível em que o artista procura soluções para passar do mundo das ideias, para a materialização física e matérica. Neste caso, o desenho é um estado intermédio entre o transcendente e o físico. Nesta fase, José de Guimarães, estuda a forma, a expressão, os movimentos, a cor, a cotagem e o espaço-tempo para a banda sonora. A cor vermelha, verde e azul, remete-nos para uma simbologia relacionada com Portugal e o mar. A memória descritiva apresentada por José de Guimarães, para a escultura O Adamastor, ajuda-nos a compreender a sua intenção criativa e o modo como o escultor desenvolveu a correspondência entre a escultura e a poesia. O Adamastor, figura mítica da história de Portugal, cantado por insignes poetas, como sendo “monstro horrendo”, Camões, “ lusíadas”, canto V, ou em “ O mostrengo”, Fernando Pessoa, “Mensagem”, foi símbolo de obstáculos e medo, embora, depois, vencido pela intrépida vontade dos portugueses de quinhentos. É uma figura lendária eminentemente portuguesa. Porém, o Adamastor ultrapassou hoje, a dimensão nacional para continuar a existir, no mundo, nos seus aspectos Tenebrosos e Trágicos, sinónimo de medo e também antítese de conciliação e harmonia. Assim o “ meu” Adamastor, é, inegavelmente uma obra contemporânea e símbolo das tormentas dos tempos presentes. Será vestido de magnificente esplendor, qual Moctzuma, sublime e majestoso, coberto de delicadas plumas de quetzal.Porém, ao pretender ultrapassar a imagem das simples bestas fantásticas, que têm sido mostradas em outras ocasiões, e, ao assumir, 37 embora, uma atitude teatral, exuberante, contém em si o inevitável que existe num monstro maléfico: os horrores que grassam no planeta. Assim, num “vídeo hall” ou bateria de vídeos, colocados no seu peito, serão mostradas imagens das cenas que mais afectaram o nosso século: guerras, perseguições, genocídios, fome. O Adamastor, ao assumir uma atitude teatral, terá movimentos próprios, que durarão cerca de 4 minutos, e serão coordenados com os sons, duma banda sonora, realizada, para o efeito, pela compositora Isabel Soveral. O som extinguir-se-ão após a expulsão das serpentes azuis que saem pela boca. Reiniciando-se, de novo, o processo. Ainda durante estes quatro minutos, abrir-se-ão, lentamente, umas asas vermelhas, em simultâneo com a translação lateral dos braços a inclinação do tronco e da cabeça, para a frente, e o evoluir das serpentes azuis, até atingirem o seu clímax (sempre conjugado com a banda sonora) ao fim dos quatro minutos. Será este, o Adamastor do tempo presente! Com uma altura de sete metros, atingirá, porém, quinze metros, quando as asas estiverem completamente abertas. Para além da iluminação interior, indicada no desenho respectivo, terá também iluminação exterior, a partir de projectores colocados no carro que o transporta. Lisboa 1 de Junho 1999 José de Guimarães Pela análise das descrições apresentadas, constata-se que a escultura O Adamastor, criada para a festa comemorativa “Lisboa Festival dos Oceanos 2000”, explora o efémero e o transitório. Esta peça estabelece de forma livre, criativa, lúdica e dramática uma correlação da escultura com a poesia. A poesia descreve em textos, a gigantesca figura assombrosa e mítica, a escultura transmite-nos a mesma temática e o mesmo referencial. Segundo a memória descritiva de José de Guimarães, este comunga o transcendente e mítico comum a Camões e Pessoa, em tempos diferentes, procurando dilatá-lo no tempo actual e futuro. É uma obra de arte sincrética, projectada para uma directa correlação com o público. Faz apelo a um despertar de emoções e sinestesias. A música e os movimentos mecânicos recriam o fantástico e o gigantesco, fazendo despertar um transcendente colectivo e mítico comum, do Adamastor. Pois, uma correspondência, para ser entendida pelo observador fruidor, necessita que este conheça as duas linguagens e de certo modo, consiga entrar nos campos em que essas correspondências se verificam. Neste caso, o Adamastor faz já parte de um certo subconsciente colectivo do povo português. Já no caso do nosso projecto, “ Esculturas como imagem poética de Marânus,” o livro e a personagem Marânus são quase completamente desconhecidos da maioria dos portugueses. 38 Mostrengo O Mostrengo que está o fim do mar Na noite de breu ergueu-se a voar; À roda da nau voou trez vezes, Voou trez vezes a chiar, E disse, “ Quem é que ousou entrar Nas minhas cavernas que não desvendo, Meus tectos negros do fim do mundo?” E o homem do leme disse, tremendo, “ El – Rei D. João Segundo!” Fernando Pessoa 15 O Adamastor “Não acabava, quando ũa figura Se nos mostra no ar, robusta e válida, De disforme e grandíssima estatura, O rosto carregado, a barba esquálida, Os olhos encovados, e a postura Medonha e má, e a cor terrena e pálida, Cheios de terra e crespos os cabelos, A boca negra, os dentes amarelos.” Luís de Camões 16 Figura 13. O Adamastor de José de Guimarães. Escultura exibida na festa comemorativa “ Lisboa Festival dos Oceanos 2000”. Atinge 15 metros de altura quando fica com as asas abertas. À noite, a luz, os vídeos colocados no peito conforme memória descritiva (p. 35e36), a música e os movimentos, acentuam o aspecto transcendente e mítico do Adamastor, desenvolvendo uma correspondência da escultura com a poesia em que o público, fruidor, se torna cúmplice dessa correspondência. 15 Vasco Graça Moura, 2000 16 Os Lusíadas, Canto V, p. 197 Círculo de Leitores, 1984 39 Comparando a escultura com as poesias, em termos de correspondência permanece a temática de O Adamastor. No campo representativo ou referencial mantém-se o aspecto gigantesco e fantástico da figura, que se correlaciona com os dois textos. As asas remetem-nos para o Mostrengo e as serpentes para o Adamastor. No campo transcendente, as duas poesias e a escultura comungam dum fantástico comum. As cores na escultura correspondem ao mar português das poesias, numa correspondência sinestésica. 3 Breve conclusão sobre a correspondência entre escultura e poesia. No estudo da escultura dedicada a Teixeira de Pascoaes, por António Duarte, (1978) verificou-se uma correspondência entre a peça e o poema Marânus. A correspondência estabeleceu-se a nível referencial, surgem na base referências ao Marão. Personagens de Marânus deambulam nessa base, e verificou-se uma correlação entre a figura de Pascoaes e o personagem Marânus. A relação entre o telúrico e o onírico, na escultura, remete-nos para a dimensão transcendente do poema. Verificou-se uma correspondência a nível fenomenal, (o modo como é modelado e trabalhado o volume, a luz claro escuro e texturas, ajudam a correlação do referencial e transcendente, permitindo a alguns observadores mais sensíveis interpretar sinestesias). A escultura Laocoonte (40 a. c.) faz uma correspondência com o texto de Virgílio. Essa correspondência estabelece-se a nível temático, (ambos se referem a Laocoonte), a nível referencial, (poesia e escultura retratam a mesma cena, as serpentes a atacar ameaçadoramente Laocoonte e os dois filhos), o fenomenal, pois o tratamento plástico da escultura, quanto ao volume, forma, luz, modelado e polimento do material – mármore, acentua o transcendente 40 comum e desperta, também, o nível sinestésico, ambiente marítimo, segundo a nossa interpretação. A escultura – “O Laranjal” de Alberto Carneiro - é uma obra sincrética integrada na estética contemporânea, que inter-relaciona escultura natureza, som, iluminação e poesia. A poesia é da autoria do próprio escultor e está em perfeita sintonia com a escultura. Neste caso, não se verifica a distinção entre artes do tempo e artes do espaço (segundo Lessing), mas sim uma interligação entre tempo e espaço. As formas fluidas da poesia interligam-se com as formas sólidas. Esta instalação de carácter conceptual permite estabelecer, como verificamos, diversos tipos de correspondências entre poesia e escultura, promovendo a participação do sujeito fruidor, observador. Neste caso, o observador poderá fazer as suas leituras poéticas a partir das formas volumétricas e contextos, apresentados pelo escultor, ou poderá comungar do mesmo transcendente do artista, escutando a poesia enquanto vê a escultura. O Adamastor de José de Guimarães – é uma escultura que estabelece uma correspondência com duas poesias, uma de Camões e outra de Pessoa. Corresponde também com o mito globalizado do tema gigante Adamastor (mito passado, presente e futuro), onde o transcendente imaginário do escultor comunga com todos os outros transcendentes referidos, e a peça surge numa combinação lúdico-dramática, segundo a criatividade e a liberdade do autor, na linha expressiva de José de Guimarães, que já todos conhecemos. Objectivamente, a correspondência verifica-se a nível temático – Adamastor. A nível referencial - gigante com asas e serpentes. A nível transcendente, revela o enigmático e mítico do tema. É uma obra sincrética, integrada na estética contemporânea, conjuga música, cores, volumes, movimentos mecânicos, dramatismo, pantomima. Desta forma, a correspondência entre escultura e poesia é estabelecida a nível sincrético e sinestésico, promovendo e apelando à participação do sujeito observador, fruidor. 41 Os exemplos estudados permitem conhecer o modo e as possibilidades de se estabelecerem correspondências, entre poesia e escultura. A escultura de António Duarte – Pascoaes, e a escultura Laocoonte, revelam uma correspondência entre as duas artes, que podemos classificar de carácter mais clássico, por se integrarem no campo estético de Lessing. As esculturas O laranjal e O Adamastor são peças que se integram na estética contemporânea, por revelarem uma correlação entre escultura e poesia, onde se salienta uma liberdade e diversidade criativa e uma inteligência conceptual. Deste modo, obtemos um quadro completo de correspondências, umas mais clássicas, outras mais contemporâneas. Com esta base de estudo, criamos uma diversidade exemplificativa de opções, para a continuidade do nosso projecto. Da pesquisa realizada concluímos que para haver uma correspondência entre escultura e poesia, torna-se necessário conhecer bem os dois campos, as duas linguagens, a fim de se entender e entrar no transcendente comum. Deste modo, faremos no II capítulo do presente trabalho, uma análise e interpretação criteriosa do poema Marânus, a fim de conhecer a transcendência do poema, para, posteriormente trabalhar a criação de “Esculturas como imagem poética de Marânus”. 48 fragmentadas, intuitivamente se apercebeu que estas lhe apareciam como as quatro personagens principais do poema. Desse primeiro olhar resultou a descoberta, / são quatro as figuras, quatro as personagens e quatro os reinos. Com esta solução encontrada, partiu-se para uma releitura do poema, chegando-se à leitura pessoal do texto apresentado no ponto anterior. (cf.pp 42 - 45) Por esta razão, a primeira peça será uma coluna, construída com os quatro fragmentos de figura, representando Marânus, um ser em evolução. Numa análise efectuada de baixo para cima, o primeiro fragmento representa Marânus e o reino animal. O segundo fragmento representa a Pastora e o reino vegetal. O terceiro fragmento representa a Saudade e o reino mineral. O quarto fragmento representa Eleonor e o reino espiritual. Desta forma, Marânus, na posição inferior, transforma-se e evolui para a quarta posição, o reino espiritual. Com esta peça, constituída pelos quatro fragmentos unidos por um fino tubo, o “fio astral”, pensamos realçar a temática principal do poema Marânus e estabelecer uma correspondência global entre o texto poético e a escultura. A base e as imagens em bronze conjugam o telúrico com o onírico, numa composição totémica que acentua a transcendência comum. O mesmo plano conceptual estará na génese de outras esculturas a realizar uma vez que a interpretação do poema foi motivadora do processo criativo na escultura, facultando novas e múltiplas ideias para a concepção e criação de novas peças. Essas esculturas procuram dar continuidade à correlação com o poema. Surgem então os temas: os pastores, “Marão altar brônzeo onde ardem as estelas”, o bruxo, D. Quixote, a esfinge. Quer a temática quer a escultura nos remetem para uma correspondência entre poesia e escultura do tipo mais «clássico». Alguns exemplos de estudo, da nossa pesquisa, sensibilizaram-nos também para hipóteses de correspondência mais «contemporâneas». Por essa razão, serão criadas outras peças, em que se equacionem outras correspondências com o poema, promovendo aspectos relacionados com a ecologia, o sincretismo e as sinestesias. Essas peças serão relacionadas com temas como: a fonte, Marão e mar, o lume vivo, os chocalhos. Todas essas esculturas serão agrupadas numa possível exposição, a merecer algum estudo e reflexão, para, enfim, criar as “ Esculturas como 49 imagem poética de Marânus”, onde escultura, poesia, observador, fruidor, estabeleçam as necessárias correspondências, na perspectiva de sentirem e assimilarem a obra de arte como um todo efectivo e afectivo. “ A arte é longa e a vida é breve. Que artista, que criador não conhece estes dramas interiores (que justificam a nobreza da arte e seu valor moral): a escolha entre os possíveis, entre as diversas obras que se propõe, que se comprimem às portas do ser, portas que o criador pode deixar-lhes abertas ou fechadas? E a angústia, a nostalgia diante da obra bela e grande, que nos reconciliaria connosco, na qualidade de criadores – e para a qual nos falta o tempo (o tempo ou talvez as forças), enquanto somos devorados por tarefas menores, que entretanto, não queremos abandonar, antes que desabroche inteiramente o que está a meio caminho de ser. (…) “ (Souriau, 1983:256) É com este estado de espírito, perfeitamente caracterizado por Souriau, e que reflecte o percurso actual do autor, que este enceta o trabalho prático, lançando-se na aventura de dar existência física às esculturas, de modo a também ele, dar o seu contributo para a materialização do imaginário que decorre da leitura do poema de Pascoaes. 50 Terceiro Capítulo Desenvolvimento do trabalho prático 1 Metodologia A metodologia encontrada para proceder à correspondência entre as esculturas e o poema Marânus consistiu na seguinte estratégia: - desenvolver uma interpretação pessoal do poema Marânus; - criar, a partir da mesma, uma peça escultórica singular, simbólica da correspondência geral com o texto poético Marânus, intitulada Marânus um ser em evolução. - seleccionar da interpretação pessoal temas e referentes principais comuns; - recorrer aos desenhos de Pascoaes e neles pesquisar possíveis correspondências com os temas seleccionados; - retomar os desenhos de Pascoaes como modelo referencial para as esculturas, a fim de entrar na transcendência comum do poema e no ambiente da época; - escolher o bronze, o ferro e a pedra natural do Marão como material privilegiado para estabelecer as correspondências; - colocar junto das esculturas, os fragmentos do poema correspondentes ao tema referenciado pelas mesmas. A ideia de utilizar os desenhos de Teixeira de Pascoaes como auxiliar da correspondência entre o poema e as esculturas, foi trabalhada com o coorientador, escultor Manuel Vaz, em Abril, num encontro realizado no Porto. A partir dessa data, a pesquisa levou-nos ao encontro do livro, Desenhos de Teixeira de Pascoaes com posfácio de Bernardo Pinto de Almeida. A maior parte dos desenhos já era do nosso conhecimento. Contudo, o texto revelou-se de importância basilar, para compreender Pascoaes enquanto artista plástico, e reconhecer o valor dos seus «traços». Sentimo-nos envolvidos nos desenhos de Pascoaes e nas palavras de Bernardo Pinto de Almeida, de que passamos a citar alguns excertos que, apesar de não substituírem a leitura total do livro, 51 ajudam a compreender o que pretendemos no nosso trabalho. (Sublinhamos a negrito alguns fragmentos do texto, com o objectivo de salientar a nossa leitura pessoal.) «Os desenhos e pinturas de Teixeira de Pascoaes, sendo vidas paralelas aos seus escritos, aos seus poemas e prosas, enfim, são também dele mesmo formas que as suas vidas paralelas foram nele tomando. Formas que, por não serem acabadas, e isto eu julgo que é verdade para todos os universos expressionistas – sejam eles o das peças inacabadas de Miguel Ângelo ou estas -, estão pregnantes de vida. São rascunhos de vidas que, por serem rascunhos, estão sempre em vias de se tornarem outras formas. Porque toda a vida, enquanto tal, é sempre forma inacabada. A nós de a completar, de a concluir, de lhe dar um sentido, no meio de todos os enigmas que nos cercam. De a adivinhar. Também estes seus desenhos, estas figuras pouco mais do que esboços, se oferecem ao nosso olhar como formas inacabadas, potenciais, e por isso pregnantes de vida, transbordando de vida, ainda próximos apenas da expressão que é a única forma que conhecemos da origem. Esboçam gestos, movimentos, passos. Tremem ou tremeluzem e parecem por dentro iluminadas de uma espécie de fulgor que as traz até nós, até ao cerco do nosso olhar, como se fossem reflexos de nós mesmos, de coisas que já vimos. Integram-nos, passam a viver em nós, connosco, tal é a força da sua expressão. Uma figura é isto, algo que nos penetra e nos carrega com a energia dessa nova percepção que, através dela, se nos revela, abrindo em nós uma outra vida, outro caminho. Assim também nós nos poderemos acercar de um universo que alguém, antes, sonhou e nos testemunhou numa carta, num poema, num breve desenho.» (Almeida, 2002:190-198) Assim, respondendo a este repto, também nós nos acercamos do universo de Pascoaes, testemunhado, num poema, num breve desenho, e vamos prolongá-lo e vive-lo nas nossas esculturas, estabelecendo desse modo, uma correlação entre escultura e poesia. A doze de Junho de 2010 21 visualizamos o filme “ Sombras – Um filme Sonâmbulo”- do realizador João Trabulo (2006). Neste filme, verificamos uma correspondência 22 entre o cinema e a poesia de Teixeira de Pascoaes. Os desenhos do poeta, a poesia, o meio compreendido pela casa de Gatão, Marão e os efeitos atmosféricos, tornaram-se fundamentais nessa correspondência. Uma parte do filme destaca uma correspondência entre o cinema e o poema Marânus. Torna-se para nós interessante problematizar a 21 A doze de Junho, de 2010, organizado, pelo cineclube de Amarante, participamos numa visita guiada pelo doutor Fernando Guimarães à casa de Pascoaes em Gatão, numa conferência proferida por este, sobre Pascoaes, e na visualização do filme «Sombras – Um filme sonâmbulo». 22 (Quando se fala de correspondência entre cinema e poesia, o termo correspondência costuma ser substituído por adaptação, contudo, para nós, neste contexto de trabalho, as duas designações são sinónimas) 52 hipótese de apresentar essa parte do filme, aquando da exposição das “Esculturas como imagem poética de Marânus”. Nota-se nas palavras do realizador João Trabulo, a importância que este deu ao transcendente, para estabelecer a simbiose entre cinema e poesia. Aproveitamos também o texto citado para transmitir a ambiência que se sente quando visitamos a casa do poeta. «Fiz o filme como se Pascoaes estivesse vivo. Vagueei vezes sem conta nos corredores de sua casa em Gatão. Horas e horas passadas no seu escritório, que ainda hoje se mantém como o Poeta o deixou há mais de 50 anos. Livros nas estantes, livros empilhados no chão, folhas em cima das secretárias, tinteiros, cartas abertas, o tabaco de enrolar espalhado, estava tudo ali à minha disposição. Segui-lhe o rasto e imaginei-lhe os gestos repetidos dos seus dias. Estar simplesmente. Anular-me e esquecer que estava apenas a fabricar um filme. Como um passageiro assediado que revisita o mundo das sombras quis mostrar tudo sem impor nada. Guilherme Pinto, actor sem qualquer experiência de cinema e que faz de Pascoaes compreendeu muito bem as minhas intenções. Penetrar no próprio cenário natural do filme (o Solar de Gatão) e permanecer em silêncio até ao fim da aventura. Sentir e apalpar a transcendência, pois ela estava ali, nos objectos, nas paredes da casa, na paisagem. Reduzir a acção ao essencial, evitando os estereótipos e os tiques nervosos do cinema moderno. Queria muito voltar à tradição de um cinema feito na urgência, inspirado em cineastas que admiro profundamente: Pasolini, Bresson, Ozu. Inspirei-me muito no Evangelho Segundo Mateus de Pasolini. Mostrar o mesmo idealismo, a mesma força poética das palavras, a marginalidade daqueles que adoram o caminho pelo caminho. A viagem enquanto fonte inesgotável de aprendizagem.» João Trabulo 23 2 Criação das “Esculturas como imagem poética de Marânus” 2.1 “Marânus um ser em evolução” Nesta peça procuramos estabelecer uma correspondência global, simbólica da mensagem por nós retirada do poema Marânus. Procuramos representar Marânus em relação com as personagens, Pastora, Saudade e Eleonor. Cada personagem representa um reino. Todos os reinos se interligam e transformam, como é referido na leitura pessoal, Marânus, reino animal, casa-se com a Saudade, (que contém o reino vegetal simbolizado pela Pastora e o reino mineral) com o objectivo de permitir a chegada de Marânus à evolução do reino espiritual simbolizado por Eleonora. O fragmento modular tem uma aparência semelhante em todas as 23 www.scribd.com/.../sombras-um-filme-sonambulo-por-João-Trabulo 53 personagens, procurando por isso prolongar na sequência, o mesmo olhar, transfigurado em cada reino ou personagem. É Marânus que na relação descrita no poema, evolui de ser animal a ser espiritual. Procuramos exprimir em cada fragmento aspectos formais que, segundo a nossa interpretação, caracterizam as personagens do poema. Marânus, de contornos predominantemente rectilíneos, remete-nos para o masculino da personagem. A Pastora, é um fragmento de formas mais orgânicas e sensuais, remetendo, segundo nossa leitura, para o contexto da personagem Pastora e consequente reino vegetal. A Saudade, com o seu olhar e contornos rugosos, remete-nos para o sentimento de Saudade e para o reino mineral. Finalmente, a Eleonor, fragmento de contorno em forma de meia-lua, com uma superfície polida e brilhante, remete-nos para o transcendente reino espiritual, personificado na personagem conforme figuras 14,15, 16 e 17. A estética do fragmento na escultura, foi-nos transmitida nas visitas que ao longo da nossa formação fomos fazendo a vários museus, nacionais e estrangeiros, dos quais salientamos o Museu do Louvre. O conhecimento da História da Arte e a leitura do livro, As vozes do Silêncio, de André Malraux, ajudaram-no também a valorizar o conceito de fragmento na escultura. Segundo Malraux, (1984:24) “ O fragmento é um mestre da escola das artes fictícias. A Vitória de Samotrácia não sugere um estilo grego, à margem do verdadeiro? (…) as cabeças Kmer, isoladas, são a glória do Museu Guimet. O S. João Baptista do portal de Reims está longe de atingir o génio da sua cabeça isolada. O fragmento, valorizado pela sua apresentação e por uma iluminação escolhida, permite uma reprodução que não é um dos mais humildes habitantes do museu imaginário.” A estética do fragmento constitui, no projecto prático das esculturas, um factor de unidade. Foi deveras interessante constatar que os desenhos de Pascoaes seleccionados para o trabalho realçam também a estética do fragmento. Optamos pelo bronze para realçar a “magia” do fragmento e por ser o material que, neste caso, melhor valoriza a iluminação das peças. Segundo Henri Focillon, (1988:61) ” a própria luz depende da matéria que a recebe.” 54 Projecto para a escultura “Marânus um ser em evolução” Eleonor – reino espiritual «Eu sou a tua alma aparecida, /Criatura imortal da tua dor!» (p:7) Saudade – reino mineral «a santa paisagem lusitana: / O vale, o monte, a serra, consagrada,» (p:100) Pastora – reino vegetal «A imaculada seiva da paisagem» (p:15) Marânus – reino animal «o ser que divagava, / Consigo, pelo mundo solitário» (p:5) Figuras 14, 15, 16 e 17 (Marânus, 30X11X5 Pastora, 30X13X5 Saudade30X12X5 e Eleonor 31X17X5). Estudos em barro branco e vermelho. 55 Escultura em ferro e bronze “ Marânus um ser em evolução” Na peça final, os fragmentos em bronze, com a patine diferenciada ajudam a transmitir a ideia de evolução. O tratamento da superfície apresenta uma variação tonal de escuro para claro, e um tratamento das texturas, de rugoso para polido. Figura 18. Escultura em ferro e bronze fundido pelo processo de areia.39X39X194. O fragmento poético que estabelece correspondência com a escultura está colocado na base, em forma de espiral. Figuras 19, 20, 21, 22. (fotografias de pormenor) 56 2.2 “ O brônzeo altar, onde ardem as estrelas! “ Projecto e escultura em pedra, ferro e bronze. A escultura “ O brônzeo altar, onde ardem as estrelas!” (p:36), referente ao Marão, é constituída por duas faces. Uma das faces pretende salientar, na visão de Pascoaes, o espaço onde os três primeiros reinos se misturam, «ardem», e se transformam no reino espiritual. A outra face é baseada no fragmento poético: - “ Ah, sobretudo, às árvores eu amo! / São criaturas simples, naturais. / E nas verdes e trémulas folhagens / Palpitam minhas formas irreais, “( p:131). Com esta representação dupla da peça, procuramos salientar a visão surrealista da obra de Pascoaes. Figuras 24, (10X15X8) 25, (13X10X7) e 26 (13X12X7). Estudos de cabeças para a criação da escultura “O brônzeo altar, onde ardem as estrelas”. Barro e gesso patinado. Nestes estudos procurou conjuga-se os versos acima citados do poema Marânus com o desenho de Pascoaes da figura 23 Figuras 27e 28. Composição em pedra e bronze, segundo o desenho de Pascoaes. (figura 23). A primeira salienta o tema “ O altar brônzeo onde ardem as estrelas”, a segunda, salienta o tema das árvores. Figura 23. Desenho de Pascoaes 57 Figura 30. Marão, “altar brônzeo onde ardem as estrelas” Escultura em ferro, pedra e bronze fundido pelo processo de cera perdida. (20X30X134) 2.3 A pétrea Esfinge Projecto e escultura em bronze. “ A enevoada esfinge, sempre triste?”(p:39) “ No labirinto esfíngico da noite” (p:85) ” A pétrea Esfinge ao lado das Pirâmides” (p:144) Figura 29. Os fragmentos poéticos correspondentes com a escultura estão colocados na base. Figura 31. Desenho de Pascoaes. Figura 32. (24X7X16). “A Esfinge”. Barro patinado. Conjugou-se neste trabalho os versos do poema acima citados com o desenho de Pascoaes ( figura 31) 64 2.9 A ascensão de Marânus Escultura em ferro e chocalhos com fio de cabedal. Figuras 59 e 60. A ascensão de Marânus. Escultura em ferro, com chocalhos e fio de cabedal. (22X22x163) “ A ascensão de Marânus”surgiu no processo criativo de relação com o poema, de forma mais livre, e independente dos desenhos de Pascoaes. Torna-se, neste caso, um exemplo de correspondência com a temática e simbologia do poema conseguido de modo não figurativo. A ascensão é, assim, criada como um conceito abstracto, transmitido pelos quatro chocalhos de diferentes tamanhos, em ascensão, como as quatro personagens principais do poema. O objecto chocalho, remete-nos para o ambiente da serra e da pastorícia. Da mesma forma que António Mega Ferreira, (2002:63) no livro Teixeira de Pascoaes Anjos e fantasmas, apresenta uma correspondência entre desenho e poesia em Pascoaes, salientando a autonomia das duas artes, também este projecto deixou que os desenhos falassem por si. “Os desenhos de Pascoaes falam por si. Quero dizer que eles não aparecem aqui para ilustrar os textos; muitas vezes não têm com eles correspondência directa, mas apenas algum nexo, visual ou intuitivo, que eu estabeleci. Vivem pela verdade da sua existência, que é o que dá corpo, em palavras e imagens, aos anjos e fantasmas que povoaram a fantasia do Poeta”. 65 Com este trabalho de dissertação de projecto, demos continuidade a uma linha escultórica que explora o fragmento na escultura, iniciada em 2005 (figura 61) e desenvolvemos esculturas dentro desse género, apoiadas nos desenhos de Pascoaes. Estabelecemos correspondências entre escultura e poesia sem recurso ao figurativo, recorrendo ao conceito de sinestesias. Figura 61. S/ Título. Ferro e bronze. (25X32X170) M. Augusto, 2005. (Exposição 5º Prémio Amadeo de Souza Cardoso) Pelo exposto, os desenhos de Pascoaes foram também determinantes para estabelecer “ algum nexo visual ou intuitivo” entre o poema Marânus e a obra criada. Tendo em conta a realização de uma exposição das esculturas desenvolvidas, no decorrer do projecto, pretende-se proporcionar-lhes um ambiente adequado interligando-as com excertos da banda sonora do filme de João Trabulo – Sombras – um filme sonâmbulo, alguns desenhos e objectos de Teixeira de Pascoaes. “ Assim as figuras dos desenhos de Teixeira de Pascoaes se vão tornando, na sua sucessiva aparição, formas que integram o imaginário, esse plano secreto da criação, refeito em cada um daqueles que as vê. E entabulando conversas e vidas paralelas, secretas, que em cada um se escrevem, completando-se nas suas.” (Almeida. B. P. 2002:190) 66 Conclusão O tema escolhido para este projecto proporcionou o desenvolvimento de uma correlação entre a escultura e a poesia. Ao longo da pesquisa efectuada para o trabalho, verificou-se que esta área é explorada artisticamente, mas pouco teorizada. Apesar de se registar vários exemplos de peças escultóricas que estabeleceram esta interligação, ao longo da História da Arte, a mesma nem sempre foi acompanhada de uma teorização clara e objectiva do propósito da correlação. Com efeito, confunde-se inspiração com correlação. Não raras vezes associa-se o produto artístico ao resultado da inspiração do artista, querendo significar por inspiração o segredo inacessível do génio artístico. No entanto, como tentamos elucidar nas páginas precedentes, do nada, nada se cria. Mesmo o segredo inacessível do génio artístico. Por isso, correlação das artes empresta um novo sentido à inspiração, o que leva a compreender a necessidade em aprofundar esta vertente das artes, sendo, neste caso, o trabalho desenvolvido, um pequeno contributo dentro de uma linha de trabalho com múltiplas possibilidades: quer a nível criativo e produtivo, quer a nível do ensino das artes visuais. A escultura é uma arte singular e autónoma. No entanto, actualmente, revela duas grandes tendências: uma formal quando se correlaciona com a arquitectura; outra sentimental, quando se correlaciona com a poesia. O método explorado foi desenvolvido em função da segunda tendência e é marcado por duas vertentes: (1) uma mais representativa, baseada na explicação de Souriau, no plano de existência da obra de arte - existência fenomenal, reical, física e transcendente -; (2) outra mais presentativa, baseada em Herman Parret, no conceito de sincretismo e sinestesias. As “Esculturas como imagem poética de Marânus” revelam estas duas vertentes da arte, evidenciando-se, deste modo, que o conteúdo poético da escultura pode ser concretizado com ou sem o figurativo. O poema Marânus foi o motor deste projecto e o alimento de toda a obra. O estudo da poesia permitiu conhecer a mensagem e a transcendência 67 da obra de Teixeira de Pascoaes, proporcionando uma relação intelectual e afectiva com o poema e o seu autor. De Pascoaes descobrimos, ainda, além do poeta, o valor dos seus desenhos e a sua faceta de poeta /escultor. Tudo isto, conjugado com as vivências na serra do Marão, propiciou o processo criativo das esculturas e a descoberta de uma nova hermenêutica do poema. A interpretação que fizemos de Marânus, despoletou as esculturas. Por sua vez, as esculturas fazem reviver o poema, trazendo-o para um mundo onde a sua mensagem continua actual. A actualidade do poema é visível na expressividade das peças que reflectem um sentido existencial e filosófico harmonizado com o valor da vida na natureza: a valorização da vida em harmonia com a natureza. As peças concretizadas interligam-se assim com o poema. A qualidade da identificação das correspondências entre as duas artes deriva do grau de conhecimento das duas linguagens artísticas. Embora ambas permaneçam autónomas, valorizam-se reciprocamente. As esculturas sendo a imagem do poema; e este lhes transmitindo musicalidade e ambiente. Por isso, colocamos em cada peça o fragmento do poema que lhe está directamente relacionado para o observador poder fruir em simultâneo o mundo aberto pelas duas linguagens artísticas. Segundo Kandinsky, (1987:51) “qualquer arte que se aprofunde é obrigada a marcar os limites com as outras manifestações artísticas, mas a comparação e a identidade das suas tendências profundas aproximam-nas de novo.” Por este facto, e atendendo a que, para nós, a obra de Pascoaes ainda tem muito a revelar, pretendemos continuar a temática em estudo, contribuindo para a reflexão e descodificação da mensagem escultórico-poética no sentido de ser aplicada na prática da escultura e no ensino das artes. 68 Bibliografia ALMEIDA, Bernardo Pinto de, 2002 – Teixeira de Pascoaes, Desenhos (Posfácio), Lisboa: Assírio & Alvim. BORGES, Paulo Alexandre Esteves, 1995 – A iniciação Amorosa e Saudosa No Marânus, De Teixeira de Pascoaes,- Amarante: Cadernos do Tâmega Nº 14. CAMÕES, Luís de, 1984 – Os Lusíadas, Círculo de Leitores. CARLOS, Isabel, 2008 – Alberto Carneiro, Lisboa: Editorial Caminho – Direcção de Bernardo Pinto de Almeida e Armando Alves. CATÁLOGO, 2007 – Salvador Dali no Porto : Edição Porto Lazer. CLÉRIN, Philippe, 1988 – La Sculpture toutes les tecniques , Paris: Dessain & Tolra. COUTINHO, Jorge, 1995 - O Pensamento de Teixeira de Pascoaes – Estudo Hermenêutico e Crítico, Braga: Publicações da Faculdade de Filosofia da Universidade Católica Portuguesa. DICIONÁRIO Enciclopédico Koogan Larousse Seleções, 1982 – Léxico comum. DORFLES, Gillo, 1988 – O Devir das Artes, Tradução de Baptista Bastos e David de Carvalho, Lisboa: Publicações Dom Quixote. FOCILLON, Henri, 1988 – A vida Das Formas, Lisboa: Edições 70. 69 FONSECA, A. Fernandes da, 2002 – Encontros com Teixeira de Pascoaes , Edições Universidade Fernando Pessoa. FERREIRA, António Mega, 2002 – Teixeira de Pascoaes Anjos e Fantasmas, Textos e imagens, Lisboa: Assírio & Alvim. FRANCO, António Cândido, 1994 – Transformações da Saudade em Teixeira de Pascoaes, Amarante: Edições do Tâmega. FRANCO, António Cândido, 2002 – A Literatura de Teixeira de Pascoaes, Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda. GARCIA, Mário, 1976 - Teixeira de Pascoaes: Contribuição para o Estudo da sua Personalidade e para a Leitura Crítica da sua Obra, Braga: Publicações da Faculdade de Filosofia. GASTÃO, Marques, 1989 – Encontros com António Duarte , Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda. GONÇALVES, Rui – Mário, 2008 – Cruzeiro Seixas,- Lisboa: Editorial Caminho – Direcção de Bernardo Pinto de Almeida e Armando Alves. HORÁCIO - Introdução à poética clássica (Aristóteles, Horácio, Longino). Trad. Jaime Bruna, 2001, 9 ed. São Paulo: Cultrix. KANDINSKY, 1987 – Do Espiritual na Arte,, Lisboa: Publicações Dom Quixote. LESSING, G. E. – Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia, Trad. Márcio Seligmann Silva, 1998, São Paulo: Iluminuras. MACEDO, Diogo de,1945 – Soares dos Reis , Porto: Edições Lopes da Silva. 70 MALRAUX, André, 1987 – As vozes do Silêncio- 1º volume- O museu Imaginário. As metamorfoses de Apolo – Trd. José Júlio Andrade dos Santos,Lisboa: Edições Livros do Brasil. MATOS, Lúcia Almeida, 2007 – A Figura Humana na Escultura Portuguesa do Século XX – Editora Fundação Calouste Gulbenkian. MONCRIEFF, A.R. Hope, 1992 – Mitologia Clássica Guia Ilustrado, Tradução de: M. F. Gonçalves de Azevedo, Lisboa: Editorial Estampa / Círculo de Leitores. MOURA, Vasco Graça, 2000 – Adamastor, Nomen gigantis sobre uma escultura popular de José de Guimarães , Porto: Edições Afrontamento. PASCOAES, Teixeira, 1990 – Marânus, Lisboa: Assírio & Alvim. PATRÍCIO, Manuel Ferreira, 1996 – O messianismo de Teixeira de Pascoaes e a Educação dos Portugueses, Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda. PERNES, Fernando, 2008 – José de Guimarães , Lisboa :Editorial Caminho – Direcção de Bernardo Pinto de Almeida e Armando Alves. PESSOA, Fernando – poemas escolhidos – selecção e apresentação de Jorge Fazenda Lourenço, 1988 - 2ª ed. Biblioteca Ulisseia de Autores Portugueses. REVISTA de Comunicação e Linguagens – O campo da semiótica nº 29 – 2001 – Organização: Maria Augusta Babo e José Augusto Mourão, relógio D` Agua – A intersemioticidade Das correspondências Artísticas E Das Afinidades Sensoriais – Herman Parret – Tradução de Berta costa Campos. 71 SANT`ANA Dionísio - Gaseta Literária, vol. II, nº 23-24-25, 1954- in Franco, António Cândido, 1994 – Transformações da Saudade em Teixeira de Pascoaes, Amarante: Edições do Tâmega. (pp: 136,137) SILVESTRE, Osvaldo Manuel, 2002 - Teixeira de Pascoaes Obra Plástica – Catálogo – pai tardio ou de como Cesariny inventou Pascoaes, Fundação Cupertino de Miranda. SOURIAU, Étienne, 1983 – A correspondência da arte. Elementos de estética comparada, Trad. De Maria Cecília Q. de M. Pinto e de Maria Helena R. da Cunha, S Paulo: Editora Cultrix. VASCONCELOS, Maria José Teixeira, 1993 - Na Sombra de Pascoaes, Lisboa: Editora Vega. VIRGÍLIO - A Eneida, 1993, Trad. David Jardim Júnior, Rio: Ediouro VOUILLOUX, Bernard, Langages de l´art et relations transesthétiques, Paris: Collection ´Tiré à part`, Éditions de l`éclat, Paris. WAGNER, Richard, 2003 - A obra de arte do futuro, tradução de José M. Justo, Editora Antigona. WINCKELMANN, Johann Joachim, 1993 – Reflexões sobre a arte antiga, Trad. Herbert Caro e Leonardo Tochtrop, Porto Alegre 2ª edição. http://www.perseus.tufts.edu. http://www.abralic.org/anais/cong2008/Anais Online/.../Gentil_Faria.pdf http://artaula.files.wordpress.com/2009/09/eefd65951 www.scribd.com/.../sombras-um-filme-sonambulo-por-João-Trabulo 72 Índice de Figuras Figura 1- Esquema do Sistema das Artes (Souriau.1983. p.103) ----------------- 16 Figura 2-Escultura de António Duarte, 1978, (fotografia do autor) ---------------- 23 Figura 3- Escultura de António Duarte, 1978, (fotografia do autor) --------------- 23 Figura 4- Idem, (pormenor) ------------------------------------------------------------------- 23 Figura 5- Idem, (pormenor) ------------------------------------------------------------------- 24 Figura 6- Idem, (pormenor) ------------------------------------------------------------------- 24 Figura 7-Desenho de Pascoaes (Almeida, 2002:48) ---------------------------------- 25 Figura 8-Desenho de Pascoaes (Almeida,2002:99) ----------------------------------- 25 Figura 9-Laocoonte http://artaula.files.wordpress.com/2009/09/eefd65951 ------------ 28 Figura10-O Laranjal-Alberto Carneiro (Isabel Carlos.2008:12) --------------------- 33 Figura11-Desenho de José de Guimarães - (V. Moura, 2000) --------------------- 34 Figura 12-Desenho de projecto. José de Guimarães. (V. Moura. 2000) --------- 36 Figura 13-O Adamastor, Fotografia da escultura. (V. Moura.2000) --------------- 38 Figura 14-Marânus (fotografia do autor) -------------------------------------------------- 54 Figura 15-Pastora (fotografia do autor) --------------------------------------------------- 54 Figura 16- Saudade (fotografia do autor) ------------------------------------------------- 54 Figura 17- Eleonor (fotografia do autor) -------------------------------------------------- 54 Figura 18-Marânus Um ser em evolução, (fotografia do autor) -------------------- 55 Figura 19-Marânus, bronze, (fotografia do autor) -------------------------------------- 55 Figura 20-Pastora, bronze, (fotografia do autor)---------------------------------------- 55 Figura 21- Saudade, bronze, (fotografia do autor) ------------------------------------- 55 Figura 22-Eleonor, bronze, (fotografia do autor)---------------------------------------- 55 Figura 23-Desenho de Pascoaes (Almeida, 2002:65) -------------------------------- 56 Figura 24-Cabeça, barro, (fotografia do autor) ------------------------------------------ 56 Figura 25- Cabeça, barro, (fotografia do autor) ----------------------------------------- 56 73 Figura 26- Cabeça, barro, (fotografia do autor) ----------------------------------------- 56 Figura 27- O brônzeo altar, (fotografia do autor) --------------------------------------- 56 Figura 28- Árvores, (fotografia do autor) -------------------------------------------------- 56 Figura 29-Escultura e fragmentos poéticos, (fotografia do autor) ------------------ 57 Figura 30-Escultura Marão, dimensões, (fotografia do autor)----------------------- 57 Figura 31-Desenho de Pascoaes (Almeida, 2002:130) ------------------------------- 57 Figura 32-A Esfinge, Barro patinado, (fotografia do autor) -------------------------- 57 Figura 33-A Esfinge na secretária do poeta, (fotografia do autor) ----------------- 58 Figura 34-A Esfinge na secretária do poeta, (fotografia do autor) ----------------- 58 Figura 35-Desenho de Pascoaes (Almeida, 2002:73) -------------------------------- 59 Figura 36-D. Quixote, barro patinado, (fotografia do autor) ------------------------- 59 Figura 37-D. Quixote, bronze, (fotografia do autor) ------------------------------------ 60 Figura 38- D. Quixote, bronze, (fotografia do autor) ----------------------------------- 60 Figura 39- Escultura e texto poético, (fotografia do autor) --------------------------- 60 Figura 40- desenho de Pascoaes (Almeida, 2002:75) -------------------------------- 60 Figura 41-Pastor, barro, (fotografia do autor) ------------------------------------------- 60 Figura 42-Pastor, barro, (fotografia do autor) ------------------------------------------- 60 Figura 43-Pastor, barro, (fotografia do autor) ------------------------------------------- 60 Figura 44-Pastor, bronze, (fotografia do autor) ----------------------------------------- 61 Figura 45-Pastor, bronze, (fotografia do autor) ----------------------------------------- 61 Figura 46-Pastor, bronze, (fotografia do autor) ----------------------------------------- 61 Figura 47-Pastor e fragmento poético, (fotografia do autor)------------------------- 61 Figura 48-Pastor e fragmento poético, (fotografia do autor)------------------------- 61 Figura 49-Pastores, dimensões, (fotografia do autor) --------------------------------- 61 Figura 50-Pastores em volta da fogueira, (fotografia do autor) --------------------- 62 Figura 51-Lume vivo, dimensões, (fotografia do autor) ------------------------------- 62 Figura 52- A fonte, com fragmento poético (fotografia do autor) ------------------- 62