Contas de vidro: através dos conceitos de original e cópia, espelhos, sombras e reflexos

CONTAS DE VIDRO Dissertação sobre o trabalho de projecto Mestrado em Práticas Artísticas Contemporâneas MPAC/FBAUP 2006-2008 António José Rocha CONTAS DE VIDRO Dissertação sobre o trabalho de projecto Mestrado em Práticas Artísticas Contemporâneas MPAC/FBAUP 2007-2008 António José Rocha UNIVERSIDADE DO PORTO Faculdade de Belas Artes C O N T A S D E V I D R O Através dos conceitos de original e cópia, espelhos, sombras e reflexos António José Carvalho da Fonseca Rocha Dissertação sobre o trabalho de projecto Porto, Setembro de 2008 Orientador: Escultor Alberto Carneiro MPAC Mestrado em práticas artísticas contemporâneas APRESENTAÇÃO MPAC/FBAUP 2008 CONTAS DE VIDRO/DISSERTAÇÃO “Quem procura aproximar-se do seu próprio passado soterrado tem de se comportar como um homem que escava” WALTER BENJAMIN * Walter Benjamin, “Escavar e recordar”. Imagens do pensamento. APRESENTAÇÃO MPAC/FBAUP 2008 CONTAS DE VIDRO/DISSERTAÇÃO No âmbito do curso de mestrado em práticas artísticas contemporâneas (MPAC) da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, tenho vindo a desenvolver, desde Setembro de 2006, um trabalho teórico e prático que, ao cruzar-se com outros trabalhos de outros autores – do presente e do passado, mas actuais –, se foi definindo e concretizando por diversos meios e em diversas formas. Nesse processo de trabalho assisti a conferências, vi exposições, li livros, usei espelhos, máquinas, e também pincéis. No esclarecimento de algumas questões, que no desenrolar do processo entretanto iam surgindo, conversei com amigos, colegas, e professores. A todos eles agradeço o tempo que gastaram comigo e o apoio que me deram. Ao escultor Alberto Carneiro, e aos professores Eduardo Batarda e Fernando José Pereira muito agradeço as suas observações e disponibilidade. O presente texto é, nos seus próprios termos, parte do que tem sido este processo de aprendizagem. Com diferentes meios e em diferentes lugares, e com o tempo de o fazer. ÍNDICE MPAC/FBAUP 2008 CONTAS DE VIDRO/DISSERTAÇÃO Resumo/Abstract 12 / 13 I — IDEIA INICIAL 15 Como espécie 18 II — RELAÇÕES ESPECULARES 21 O espelho que foge 26 III — RETOMAR DE UMA PRÁTICA 31 Pintura como palimpsesto 35 Em movimento 37 IV — OLHAR E VER 41 Nota final 45 Referências Bibliográficas 47 Conferências, Mesas Redondas e Seminários 55 Ficha técnica 59 RESUMO 12 DISSERTAÇÃO/CONTAS DE VIDRO 2008 FBAUP/MPAC A arte e as suas práticas são coisas diferentes. Não são os meios que, por si, definem a arte, o que a define será o que com eles fizermos: como ideia, vontade e intenção. Parto de uma ideia inicial que se relaciona com as noções de cópia e original, e que se apoia, numa primeira fase, na minha prática fotográfica actual e na minha anterior prática de pintura (à qual viria a regressar mais de duas décadas depois, numa consequência “natural” da aprendizagem de hoje). Uso o espelho como instrumento operativo e conceptual na tentativa de descobrir as suas relações com os conceitos de imagem e de representação, e dos seus reflexos na arte e na vida. A pintura, uso-a para abordar os conceitos de único e de palimpsesto, e aí trabalho com a ideia de origem. Uso a fotografia – que é sempre cópia – como instrumento da pintura. Como curiosidade inevitável e expansão da ideia inicial, uso o lado cinemático do vídeo na sua intrínseca relação com o espaço (da pintura) e o tempo (da fotografia): como movimento. Como sujeito envolvido num processo criativo que continua sendo feito, e partindo sempre da minha própria experiência, apreendo, pensando e sentindo, que o olhar e o ver funcionam em níveis diferentes: em distracção e em atenção. Só com tempo de reflexão, que obrigue ao esforço e vontade de querer de novo sentir, é que estaremos, ou não, em condições de poder de algum modo continuar a entender a arte e a sua prática como possibilidade de criação. 13 IDEIA INICIAL MPAC/FBAUP 2008 CONTAS DE VIDRO/DISSERTAÇÃO Art and its practices are different things. By themselves, media, process, utensils, objects, artifacts, products, skill, craft or technique do not define or qualify art. The definition lies in what we do with them. The final result appears as idea, will and intention. My project started from an initial idea related to the notions of copy and original, grounded in my current practice of photography and in my previous work as a painter. I have used the mirror both as an operational and as a conceptual tool in the search for its relationships with the concepts of image and representation, and trying to examine its reflections in interaction with art and in life. Painting was used in consideration of its traditional link with the concepts of the unique and of the palimpsest, and bearing in mind its historical relationship with the idea of original. Photography – in as much as it is always a copy – has been used as an instrument for painting. As an inevitable result of curiosity as well as an expansion of the original idea, I use the cinematic quality of video in its intrinsic relation to space (as in painting) and time (as in photography): as movement. As someone involved in a creative process which is undergoing a continuous developing evolution, I focused on my own experience, and found myself (deliberately and systematically) departing from my earlier assumptions – eventually from the original intentions. I came to realize, by means of rational and intuitive approaches, that looking and seeing are activities that relate to different levels of consciousness: one functions as distraction, and the other as awareness. Only time and thoughtful reflection can bring about the energy and the will to feel anew; then we shall be able (or not) to go on understanding art and its practice as a possibility for creation. ABSTRACT 15 IDEIA INICIAL MPAC/FBAUP 2008 CONTAS DE VIDRO/DISSERTAÇÃO I - Ideia Inicial Na minha actividade como fotógrafo, a possibilidade da reprodução ilimitada de imagens sempre me interessou. Entre outras razões, pelo facto marcante de a fotografia – com a sua capacidade técnica de fácil, rápida e exacta repetição – ter acelerado o processo de um cada vez maior e mais generalizado acesso às diversas imagens existentes1. Até aos finais do século XIX, a fotografia, com os seus processos físico-químicos, era lenta e complexa, o que dificultava e impedia o seu uso generalizado. Era, ainda, o tempo da pintura, do desenho e da gravura como modos privilegiados da representação, com as suas restrições de feitura, exposição e divulgação. Tempo também de privilégios, no que dizia respeito à possibilidade de ver e presenciar o que na arte se ia fazendo. No seu gradual processo de desenvolvimento técnico, a fotografia, na experimentação dos novos processos químicos e ópticos que desse modo ajudou a descobrir, ultrapassou o seu efeito de espanto inicial2, ganhou outras qualidades e com isso 1 Refiro-me à fotografia a partir de finais do século XIX, quando começou a utilizar-se a película em rolo nas máquinas fotográficas. Patenteado em 1888 pela Eastman (Kodak), o rolo fotográfico trazia consigo uma maior facilidade, rapidez e quantidade: “Você aperta o botão e nós fazemos o resto”. Sessenta e dois anos antes, em 1826, Nièpce tinha conseguido fixar a primeira imagem fotográfica. Hoje, com a fotografia digital, cento e vinte anos depois da invenção do rolo fotográfico, estão à disposição de toda a gente, na produção de imagens fotográficas, muitas mais possibilidades de manipulação, bem como garantias de uma maior facilidade, rapidez e exactidão. 2 Esta ideia é avançada por Pedro Miguel Frade em Figuras do Espanto, onde diz que “Antes da sua difusão exacerbada, e da sua transformação naquilo a que chamaremos sem complexos um trust do imaginado, a fotografia foi – essencialmente – objecto de espanto. Não pretendemos com isto ajuizar negativamente de todas as fotografias que nos são contemporâneas (e que, pelo menos num certo sentido são todas, se tivermos em consideração essa teimosa persistência que caracteriza a imagem fotográfica). Nem pretendemos, longe de nós, afirmar que aquelas com que hoje privamos são já inteiramente incapazes de nos espantar. O que queremos afirmar aqui e agora corresponde, antes, à convicção de que as nossas atitudes em relação ao que releva do fotográfico mudaram, e muito”. (FRADE, Pedro Miguel – Figuras do Espanto, A fotografia antes da sua cultura. Lisboa: Edições ASA, 1992, p. 13). 16 IDEIA INICIAL DISSERTAÇÃO/CONTAS DE VIDRO 2008 FBAUP/MPAC outros usos, estes mais generalizados e indistintos. Tornou-se popular. Começou a ser possível a todos fazerem e verem – mesmo que só vislumbrando – o que até então só estava disponível para alguns3. Na sua possibilidade ilimitada de difusão, a fotografia permitia ver mais e diferentes coisas – acelerando o tempo e diminuindo distâncias – e abria o campo a uma nova percepção dos acontecimentos, dos seres e fazeres de um mundo, que se ia tornando cada vez mais pequeno. Na sua expansão generalizada – de meio técnico de reprodução mecânica de imagens – foi nos jornais que a fotografia encontrou o suporte mais adaptado à sua natureza democrática e actuante (mas também alienante e demagógica). A fotografia podia aparecer mostrando-se como arte, como documento ou como registo. Ou então, mudando o assunto, mostrando e escondendo pedaços partilhados dos acontecimentos que vão fazendo a vida dos homens. Nos jornais as fotografias são de papel: podem-se guardar, dobrar, pôr no bolso, rasgar ou encaixilhar; podemos voltar a vê-las quando e onde quisermos. E podemos pegar-lhes. Na sua singular retenção do tempo, as fotografias são diferentes das imagens cinematográficas, televisivas ou de vídeo. Não pelo lado da sua divulgação em massa, mas pelo outro, o do condicionamento ao suporte, que é o ecrã de projecção ou o monitor; só aí, com esse aparato tecnológico, podem ser percepcionadas como imagens que se movem. Num jornal, as imagens e as palavras são, elas próprias, literalmente, o suporte. Estão de tal modo entranhadas no papel, que não se podem apagar; só rasgar e destruir, juntamente com o jornal. E depois, grátis ou comprando, toda a gente as pode ver, não se interessando – à excepção de uns poucos – por quem fotografou ou escreveu, mas sim pelo que é dito e mostrado. O sentido de origem e de autor pode nem sequer ser assunto, e nem com isso as imagens e palavras perdem a importância e capacidade que possam ter. Talvez aí mesmo, nessa terra de ninguém que é um jornal que se lê e vê, a aura perdida no processo da reprodução técnica de imagens cintile em raros momentos de espanto que da origem ainda possam ressoar. Esta capacidade, da fotografia, de representar o real – construindo-o com uma maior facilidade e rapidez do que com os anteriores processos manuais – fez do seu 3 As implicações culturais e políticas da proliferação de imagens fotográficas, e mais tarde também cinematográficas, são analisadas por Walter Benjamin no seu ensaio de 1936 “A Obra de Arte na Época da sua Possibilidade de Reprodução Técnica”. (BENJAMIN, Walter – A Modernidade. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006, pp. 207-241). 24 DISSERTAÇÃO/CONTAS DE VIDRO 2008 FBAUP/MPAC RELAÇÕES ESPECULARES Se é em Deus e no Diabo que acreditamos, e nessa crença vemos o mundo, então nada melhor do que o espelho para isso nos mostrar. Na Idade Média, o poder da Igreja influenciava o que se via (e como se via) no espelho, metáfora da alma. Feitos à imagem e semelhança de Deus, espelho sem mácula19, aí devíamos permanecer, afastados do Diabo, pois só assim alcançaríamos o Reino dos Céus. No pecado cairíamos se, enganados pela sedução da imagem do reflexo de nós próprios, não seguíssemos uma vida dedicada ao Senhor. Então, o que o espelho nos mostraria não seria mais a imagem de Deus em nós próprios, mas a figura diáfana e tentadora do Diabo, speculum fallax. No Renascimento, com os progressos técnicos que permitiram passar dos pequenos espelhos abrangentes convexos – mas que alteram a imagem – aos espelhos planos, conseguiam-se imagens mais exactas, claramente delimitadas e enquadradas. Da imensidão do mundo e das coisas apenas se pode apreender um pedaço, um ponto de vista – limitado, parcial e relativo. A visão – o olhar e o ver – eram perfeitamente definidos: “em primeiro lugar está o olho que vê, em segundo o objecto que é visto, e por fim a distância entre ambos” (Albrecht Dürer)20. Foi relacionando a história com a sua própria experiência, que os homens no Renascimento, pela arte e ciência, puderam pasmar-se ao olhar o mundo na sua imensidão e mistério. Era o tempo de Leonardo da Vinci21, Michelangelo, Rafaello, Tiziano, de Dürer, Bruegel ou El Greco; de Shakespeare – “(...) The purpose of playing (...) both at the first and now, was and is, to hold, as ‘twere, the mirror up to nature (...) (Hamlet, Acto III, Cena II). [Na cena anterior, o próprio Hamlet é definido como “the glass of fashion and the mould of form, / The observ’d of all observes (...)”]22; e ainda de Copérnico e Galileu, e de Kepler, com o seu telescópio de lentes convexas. 19 Ibidem, p. 106. 20 Nossa tradução a partir do texto de MELCHIOR-BONNET, Sabine –“Une Leçon Pour Le Regard, La renaissance en fait un mediateur entre le sensible et l’intelligible”. SCÉRÉN-CNDP, [s.l.] 1995. Disponível em WWW: < URL: (http://www.cndp.fr/revueTDC/706-40737.htm#top)>. 21 Com o seu desenho do “Homem de Vitrúvio” (1492), Leonardo da Vinci sintetiza o espírito renascentista do homem como medida de todas coisas. Como curiosidade, retenho o facto de, nalguns dos seus cadernos de notas, a escrita ser invertida, podendo apenas ser lida com a ajuda de um espelho. No seu Trattato della Pittura refere-se, entre outras coisas, à relação da pintura com a ciência; a poesia; a Natureza; a perspectiva; e ao espelho como utensílio de adestramento do olho e da visão. Disponível em WWW: < URL: (http://www. liberliber.it/biblioteca/l/leonardo/trattato_della_pittura/html/index.htm - toc7351)>. 22 SHAKESPEARE, William – Complete Works. Oxford: University Press, 1978, p. 887. 25 RELAÇÕES ESPECULARES MPAC/FBAUP 2008 CONTAS DE VIDRO/DISSERTAÇÃO Tanto a posição social do artista como a ideia do que ele era iam-se alterando. Do artesão, que na oficina ia transmitindo a outros o que de outros tinha recebido, passou-se ao artista que podia fazer (se bem o entendesse e pudesse) as suas próprias obras. Com a ajuda do espelho, a experiência imediata do reflexo passou a representação pictórica, como auto-representação. A imagem fugidia e intangível do sujeito é agarrada e incorporada na matéria do quadro – pode-se tocar, cheirar e, sem se alterar, lá ficar eternamente. Com o auto-retrato, podíamos ser os fisiognomistas de nós próprios – como Dürer23 o fez – pela análise que o próprio faz de si; do seu corpo; da sua arte; do seu lugar no mundo e da sua relação com a ideia de Deus, procurando, com o seu trabalho, o entendimento do universo. Só mais tarde, com a utilização e aperfeiçoamento do vidro na produção de espelhos, é que as propriedades da luz, a sua natureza e transmissão, começaram a ser entendidas de outro modo24. A qualidade dos espelhos, de modo lento e constante, ia melhorando, proporcionando com isso, novos e mais exactos modos de ver. A partir do séc. XVII podemos começar a ver em pinturas representações de espelhos planos e maiores25. Tanto pela procura de que eram alvo, como pela sua dificuldade de fabrico, os espelhos continuavam a ser objectos caros e de luxo. Os espelhos, como objectos de decoração e uso pessoal, e também como elementos imprescindíveis na invenção de novos aparelhos, eram, cada vez, mais necessários. Tornava-se importante aumentar a sua produção26. 23 Albrecht Dürer fez o seu primeiro auto-retrato com 13 anos, em 1484, e ao longo da sua vida continuou a retratar-se. Em 1503 chegou a representar-se de corpo inteiro e nu. E, algumas vezes – como Botticelli e Fra Angélico (, e tantos pintores) – retratou-se em personagens dos seus quadros. [MELCHIOR-BONNET, Sabine, (op. cit.), pp.130-133]. 24 Só a partir do séc. XVII, com o uso de vidros e espelhos que entretanto começavam a ser fabricados com uma transparência cada vez maior – permitindo por isso maiores níveis de reflexão – é que as propriedades da luz começaram a poder ser testadas e compreendidas: por Descartes (La Dioptrique) e depois por Newton (Opticks). 25 Em alguns quadros de Velásquez – As Meninas (1656/7) e Vénus Com O Seu Espelho (1644-48) – isso pode ser visto. Há representações anteriores onde o que vemos é um espelho convexo a funcionar como lente “olho de peixe”, e não um espelho plano. É o caso do célebre quadro de Jan Van Eyck Os Esponsais dos Alfornini (1434). 26 Em França, o ministro das finanças de Luís XIV, Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), fundou, em 1665, a Manufactura Real de Vidros e Espelhos, criando as condições para a produção em massa de espelhos, e, mais tarde, em 1693, com a passagem da Manufactura Real para a floresta de Saint-Gobain, e com a técnica de 26 DISSERTAÇÃO/CONTAS DE VIDRO 2008 FBAUP/MPAC RELAÇÕES ESPECULARES O uso do espelho passa a ser mais comum, e agora com a vantagem de ser mais brilhante, mais liso e mais transparente, e também mais barato. Há espelhos de todas as formas e feitios, e o seu uso é apenas limitado pelos constrangimentos próprios de cada época. Com a difusão de espelhos maiores e mais transparentes, uma plena visão do corpo tornou-se possível, e, com isso, todos começaram a poder ver-se melhor. O homem, de corpo inteiro, passou a poder comparar-se no tempo, vendo os indícios do seu envelhecimento, e, nessa imagem – que apenas existe se lá estiver – uma nova consciência de finitude ganhava lugar. O espelho que foge Na relação especular, de semelhança entre o sujeito e o seu reflexo, o processo é mental, é um pensamento, ideia e conceito – exterior ao fenómeno físico e mecânico do acontecimento27; é uma relação de projecção ambígua, instável e corpórea. O sujeito apropria-se da semelhança entre o corpo e a sua imagem, e, porque o espelho o mostra, pode ver como se parece e como com isso se sente, mesmo não sabendo como é. “(…) Depois, tendo encontrado diante de si o grande espelho-psyché, entalou o monóculo no olho, recuou um passo, contemplou-se de alto a baixo; – e terminou por pousar uma das mãos na cinta, apoiar a outra, galhardamente, (…).” (QUEIRÓS, Eça de, 1993)28 vazamento já numa fase de consolidação, foi possível aumentar o tamanho do vidro, melhorar a qualidade e aumentar a produção de espelhos. O palácio de Versalhes, mandado construir por Luís XIV (local ideal do especular pelos efeitos proporcionados por lagos e canais e pela simetria arquitectónica) inaugura, em 1682, a famosa galeria de espelhos (em que há um espelho em frente de cada uma das suas 17 janelas) como mostruário e propaganda da Manufactura Real de Vidros e Espelhos. A partir dos finais do séc. XVII, o uso de espelhos de maiores dimensões alarga-se a um cada vez maior número de pessoas e deixa de estar circunscrito à aristocracia. A burguesia, em ascensão, começa então, gradualmente, a usá-los. Por referência ao seu uso na corte, ter espelhos era sinal de uma posição social elevada. 27 “Um cartesiano não se vê ao espelho: ele vê um manequim, um exterior sobre o qual tem todas as razões para pensar que é visto pelos outros da mesma maneira, mas que nem para si nem para os outros é uma carne.” (MERLEAU-PONTY, Maurice – O olho e o espírito. Lisboa: 6ª ed. Vega, , 2006, p. 35). 28 QUEIRÓS, Eça de – Os Maias [1ª ed., Porto, 1888], Círculo de leitores, Lisboa, 1993, Cap. IX, pp. 269-270. 27 RELAÇÕES ESPECULARES MPAC/FBAUP 2008 CONTAS DE VIDRO/DISSERTAÇÃO No burburinho das cidades, a figura do dandy29 ganha forma na teatralidade do mundano. Nesse ruído e encenação, a presença do espelho-psyché marca, de modo claro, a figura do corpo que na sua dinâmica mundana não cessa de se mostrar e de se envaidecer. No deslocamento de lugar e não lugar que o espelho cria – na sua realidade física e virtual, de dentro e de fora, de simultaneamente ser utopia e heterotopia30 – encontraram diversos artistas, e outros autores, motivos para a utilização do espelho.31 Em jogos de espelhos, esses artistas, utilizaram o especular de diferentes maneiras e de diversas formas: com outros espelhos, com máquinas e aparelhos, com pintura, em construções – escultóricas e arquitectónicas –, criando objectos, espaços e imagens reais e virtuais, exploraram e experimentaram novos lugares, vividos e imaginados, de percepção da realidade, aprofundando desse modo as noções e práticas artísticas. Todas as coisas podem ser olhadas de infinitas maneiras, adquirir diferentes sentidos e formas – podem transmutar-se. É no pensamento que formamos e fixamos as imagens. Depois, o que virmos pode ou não surpreender-nos, desvanecer-se até, e nada mais restar para além de uma breve recordação. Com a luz, o especular surge como inevitável, necessário, tornando-se mesmo imprescindível, e na passagem do tempo, que lhe pertence, vamos-lhe dando sentido e forma. 29 No entendimento do termo dandy como flâneur, ultrapassa-se o lado mundano e vaidoso, mas superficial do janota, pelo de vagabundo e ocioso, que, observando, descobre e imprime outro sentido à diversidade e frenesim das grandes cidades; de algum modo é um filósofo e esteta. Ou então “(…) uma espécie de botânico do asfalto.(…)”. [BENJAMIN, Walter (op. cit.), p. 38]. 30 O termo Heterotopia refere-se a lugares possíveis, como é o caso do espelho, simultâneamente reais e irreais. “(...). O espelho funciona como uma heterotopia neste momentum: transforma este lugar, o que ocupo no momento em que me vejo no espelho, num espaço a um só tempo absolutamente real, associado a todo o espaço que o circunda, e absolutamente irreal, uma vez que para nos apercebermos desse espaço real, tem de se atravessar esse ponto virtual que está do lado de lá. (...) (FOUCAULT, Michel – “De outros espaços”. Trad. Pedro Moura. Conferência proferida no Cercle d’Études Architecturales. Paris: 14 de Março de 1967). 31 Omitindo cineastas e arquitectos, posso referir alguns casos, exemplares, de pintores e artistas plásticos: Bonnard; Man Ray; Magritte; Duchamp; Robert Smithson; Robert Morris; Bruce Nauman; Michelangelo Pistoletto; Dan Graham; Gerard Richter; Daniel Buren e tantos outros, e muito antes Velázquez. 28 DISSERTAÇÃO/CONTAS DE VIDRO 2008 FBAUP/MPAC RELAÇÕES ESPECULARES Para além de tudo mais, que das suas potencialidades especulares possamos inferir, o espelho é, em primeiro lugar, uma superfície reflectora/produtora de imagens. Actualmente, quase perfeito, o espelho ajuda-nos no olhar, e ensinando-nos a ver – na nossa cada vez mais expandida percepção do real, multiplicando e ampliando os espaços –, maravilha-nos. No espelho, as imagens – estranhamente, consideradas invertidas32– dependem da existência em tempo real do que reflectem. É a fotografia que vem fixar as imagens, fugidias e perdidas, que o espelho só no momento pode revelar. Num abrangente conceito de máquina catóptrica33, os diferentes meios que têm por base o espelho e a fotografia, constituem-se, na prática, como os componentes que mais têm acelerado, em divulgação e quantidade, a produção de imagens, fazendo reflectir por todo o lado – como numa caixa de espelhos – imagens de imagens de outras imagens. Neste cenário catóptrico, e operando com os diferentes meios que advêm do espelho e da fotografia, a arte aí participa: ou como entretenimento – maravilhando-nos com novos e surpreendentes efeitos retinianos – ou, então, entendendo as suas próprias limitações, a arte pode ser instrumento de reflexão de um processo mais vasto da desconstrução do simulacro34 que surge – virtualmente – nas representações no real. 32 O que existe na realidade é congruência e não viragem, inversão. É o efeito exacto do mata-borrão (para voltar a ler direito posso usar um espelho) ou do carimbo: simetria congruente. Congruência de uma congruência, que é o que acontece no caso dos espelhos dispostos perpendicularmente. (Eco, Umberto – Sobre os espelhos e outros ensaios. Lisboa: Difel, 1989, pp. 14-18). 33 Uso aqui o termo máquina catóptrica, como conceito. Refiro-me aos elementos catóptricos (superfícies especulares) num sentido metafórico, e não ao seu significado explícito: parte da óptica que estuda a reflexão da luz nos espelhos. Faço-o como ideia de máquina disforme – na sua quantidade e multiplicidade de formas – feita de todo o género de superfícies polidas, brilhantes e espelhadas, que, com a luz, máquinas, aparelhos e ecrãs proliferam por toda a parte e em todo o género de superfícies e lugares por onde se cruzam impulsos duplamente reflectidos, em contaminação e em reflexão. 34 A confusão entre corpo e simulacro, experiência e representação, tende actualmente a acentuar-se. Tudo tende a ser nivelado numa cultura do já, do imediato, de eficácia, numa fuga para a frente que – pelo aumento exponencial do virtual – nos permita esquecer o tempo e com isso enganarmos a morte. Seremos, então homens que existem no limbo da indiferenciação entre realidade efectiva e simulação. 29 RELAÇÕES ESPECULARES MPAC/FBAUP 2008 CONTAS DE VIDRO/DISSERTAÇÃO Das carências do presente, foi fazendo o homem projecções no futuro. Como um espelho de inventado reflexo, onde a sua imagem não seria determinada por uma qualquer presença física, mas determinada por um desejo ou intenção; como projecção virtual de uma crença. Como um espelho que foge35, que nos impede que o olhemos de frente para, aí, nunca nos vermos: como encenação de um eco do presente em metáfora do futuro. Invertendo o espelho passamos a ter perante nós a outra face, que é composta de nitrato de prata – matéria que transforma o vidro transparente em espelho. Baça e opaca,36 comporta-se como qualquer outra superfície não especular. Nessa superfície, que nada reflecte, deixamos de poder olhar para nós próprios e para o que está atrás de nós. Mas podemos, se quisermos, continuar a lembrarmo-nos como era essa superfície baça e opaca antes de invertermos o espelho, e especular sobre o que, antes, aí podiamos pensar, adivinhar e crer. Ou então, imaginando, inventarmos nós o reflexo que essa superfície deixou de nos mostrar. Como continuação de um processo mental que sustentado numa ideia anterior pode produzir e criar outras imagens. Neste novo espaço, deliberadamente escolhido, e relacionado com a anterior presença especular do espelho, já não ficamos só a olhar e a pensar sobre a opacidade do nitrato de prata. Usando o espelho invertido como suporte reflexivo de uma nova presença e alterando o suporte – num processo contínuo de experimentação – podemos agir e construir outras realidades. 35 “(...) Os homens pensam no futuro, vivem para o futuro, consagram perpetuamente todos os seus dias de hoje aos amanhãs que virão. Cada homem vive apenas para aquilo que prevê, aguarda e espera. Toda a sua vida é feita de forma que cada instante só tem valor para ele na medida em que sabe que esse instante prepara um instante seguinte, cada hora, uma hora que virá, cada dia, um dia que se seguirá. Toda a sua vida é feita de sonhos, ideais, projectos, expectativas; todo o seu presente é feito de pensamentos em torno do seu futuro. Sem o espelho do futuro, a realidade actual parecer-lhes-ia abjecta, sórdida, insignificante. (…). E descobrirão esta coisa tremenda; que o futuro não existe como futuro, (...)” (Papini, Giovanni – O Espelho que foge. Lisboa: Editorial Presença, 2007, pp. 19-21). 36 “(...) não vejo nada. Porque estou interessado nesse nada extremamente monótono que vejo? Porque sei ser ele o responsável pelas reflexões que se dão na outra face. (...)”. (FLUSSER, Vilém – “Do espelho”, in Ficções filosóficas. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1998, pp. 67-71). 31 RETOMAR DE UMA PRÁTICA MPAC/FBAUP 2008 CONTAS DE VIDRO/DISSERTAÇÃO III - Retomar de uma prática Durante dois anos prossegui com a ideia inicial de tentar perceber as razões pelas quais as “noções” de “cópia” e de “original” eram consideradas tão importantes por tanta gente. Há cerca de vinte e cinco anos, deixei de fazer pintura – à qual até então me dedicara – e comecei a interessar-me pela fotografia. Depressa viria a praticá-la regularmente, começando a fazê-la como profissional. A minha carreira de fotógrafo, que tem mais de vinte anos, esteve ligada, principalmente, à fotografia de imprensa, pois trabalhei e colaborei em mais do que um jornal. Nesse contexto jornalístico expus fotografias como autor. Mas foi a pintura, abandonada há tanto tempo já, o ponto de partida para, de outro modo, voltar a pensar nas questões da arte. “(...) a relação da linguagem com a pintura é uma relação infinita. Não que a palavra seja imperfeita, nem que, em face do visível, ela acuse um deficit que se esforçaria em vão por superar. Trata-se de duas coisas irredutíveis uma à outra: por mais que se tente dizer o que se vê, o que se vê jamais reside no que se diz; por mais que se tente fazer ver por imagens, por metáforas, comparações, o que se diz, o lugar em que estas resplandecem não é aquele que os olhos projectam, mas sim aquele que as sequências sintácticas definem. (...). Porém, se quisermos manter aberta a relação da linguagem e do visível, se quisermos falar não contra mas a partir de tal incompatibilidade, de tal modo que fiquemos o mais perto possível de uma e do outro, então é necessário pôr de parte os nomes próprios e permanecer no infinito da tarefa.” (FOUCAULT, Michel 2005)37 A pintura e a arte podem ser entendidas e experimentadas de várias formas e com diversos meios. Como observadores, podemos tentar fazê-lo lendo livros, vendo 37 Excerto de um texto onde Michel Foucault analisa o quadro de Velázquez As Meninas. (FOUCAULT, Michel – As Palavras e as coisas. Lisboa: Edições 70, 2005, p.65). 32 DISSERTAÇÃO/CONTAS DE VIDRO 2008 FBAUP/MPAC RETOMAR DE UMA PRÁTICA filmes, ouvir o que outros possam saber sobre isso – artistas, pensadores, historiadores e críticos – ou visitando exposições. Todos estes modos de tentar perceber a pintura e a arte são necessários mas incompletos, muitas vezes de difícil entendimento, e, por também lidarem com os sentidos e com as emoções, tendem a levar-nos a ver a arte, e sobre isso discorrer, à nossa imagem e semelhança. São discursos feitos post facto, e que muitas vezes desconhecem, esquecem ou omitem as condições específicas em que determinado trabalho é realizado e o sentido que o próprio artista foi dando e recebendo – apreendendo e reflectindo – ao aprender na acção do fazer. Assim, o que geralmente surge são pontos de vista e aproximações de sentido que pretendem explicar e completar por palavras, especulando, o que o artista, fazendo, mostra e esconde por outros meios e de outros modos. Podemos, também, tentar entender a pintura pintando. Com ideias ou sem ideias, no entendimento da própria pintura, dos seus materiais, da sua manipulação, do seu lugar nas relações que vamos estabelecendo com nós próprios, com os outros e com o mundo. Do surgimento de novas e surpreendentes possibilidades de escolha, de conhecidas e indeterminadas relações, de cor e de forma, de referente, da sua presença e ausência, desconstruindo ideias, preconceitos e crenças, mas fazendo. Com dor e prazer na busca de sentido e da possibilidade de não o haver - de dúvida, e apesar disso continuar, mesmo não sabendo porquê. Mas pintando. Como espaço e lugar de liberdade, de presença vivida na aprendizagem da morte. “um sente o outro um vê o outro um ouve o outro um conhece o outro cada um morre consigo” (MOLDER, Maria Filomena 1999)38 O desejo de apropriação da realidade visível e imaginada, representando-a – e, com isso, recriando-a – prolongando no tempo o passado, como memória, sempre foi acompanhando a arte ao longo da sua história39. 38 MOLDER, Maria Filomena – Matérias Sensíveis. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1999, p. 231. 39 O que pretendo dizer é que a vontade de apropriação do visível e do imaginado se mantém, desde sempre, presente no homem, e que talvez nessa vontade se encontre a origem da arte – como necessidade inútil, para 33 RETOMAR DE UMA PRÁTICA MPAC/FBAUP 2008 CONTAS DE VIDRO/DISSERTAÇÃO Na pintura, como meio primordial de representação do visível e imaginado, podemos dizer que a ideia de fotografia sempre esteve presente; inversamente, a ideia da pintura presidiu (sempre) à fotografia40. Pintura e fotografia podem servir os mesmos desígnios, ou a mesma ideia, só que, como meios diferentes que são, fazem-no de diferentes maneiras, sendo por isso apreendidas em distintos níveis da percepção do tempo e do espaço. A diferença técnica e processual entre a pintura e a fotografia é também determinante dos seus respectivos conceitos. Estes, por sua vez, são alterados em consequência não só da sua interacção mas também da passagem do tempo, das mudanças das ideologias, e, sobretudo, dos avanços tecnológicos41. A diferença mais profunda entre fotografar e pintar está para além das suas específicas diferenças, enquanto práticas que utilizam meios com características próprias, e para além das diferenças dos materiais que, respectivamente, a fotografia e a pintura podem usar como suporte42. a luta pela sobrevivência, e como imperativo de evolução. Origem sem lugar, que se perdeu no tempo, não pertence a ninguém e que todos trazemos. Como marca incrustada em ácido (ADN). 40 Também no seu desejo de similitude e presença, nas suas estáticas encenações (mises-en-scène) das paisagens e corpos, a pintura sempre teve implícita a ideia de fotografia. Por seu lado, a fotografia – porque traz consigo, e é ela própria, o meio que mais eficazmente permite congelar o tempo em imagem – está marcada, desde o seu início com a ideia de pintura. Como alegoria, podemos dizer que a fotografia é a presença especular (difusa, disforme, nítida, intuída, adivinhada, vista ou imaginada) da ideia primordial de pintura. 41 Com a fotografia digital e os seus respectivos processos de produção e edição computadorizada, o conceito de fotografia está a ter uma profunda alteração, sem, com isso, alterar a ideia que dela fazemos (de técnica que lida essencialmente com o tempo). O mesmo aconteceu à pintura quando da descoberta da fotografia. Ao deixar de estar exclusivamente vinculada à representação, a pintura foi-se alterando, também, no seu conceito, sem com isso se alterar a ideia que dela fazemos – de técnica que lida essencialmente com o espaço. 42 A diferença dos materiais de suporte e de impressão (de papel e sais de prata na fotografia, e de tela e tinta na pintura) agora, se o desejarmos, pode não existir. Com a fotografia digital, os sais de prata da película e do papel fotossensível foram substituídos pelos sensores electrónicos incorporados nos aparelhos fotográficos; por outros tipos de papel; e pelos monitores dos computadores e telemóveis. Das suas características processuais anteriores já muito pouco resta, tendo os principais fabricantes de material fotográfico abandonado a produção de máquinas analógicas. Actualmente, e a partir dos finais do séc. XX, na pintura e na fotografia, as diferenças de suporte e materiais de impressão misturam-se e já não permitem diferenciação. Agora, existem impressoras a jacto de tinta capazes de imprimir fotografias em qualquer tipo de suporte: tapetes; portas; vidros e espelhos; placas de chapa ou cartão; e em diversos tipos de tela. Além disso, existem tintas de pigmento, para impressoras a jacto de tinta, que têm uma durabilidade previsível (testada em laboratório)* de mais de duzentos anos. * http://www.wilhelm-research.com/ 34 DISSERTAÇÃO/CONTAS DE VIDRO 2008 FBAUP/MPAC RETOMAR DE UMA PRÁTICA A fotografia resulta de um conjunto de processos mecânicos, com as respectivas implicações de rapidez, exactidão, repetição e cópia: faz-se com uma máquina e, ou, computador, e vê-se depois. De modo diferente, a pintura resulta de um processo manual, mesmo que mediado por um pincel, que relacionamos com lentidão, esforço, menos precisão, e com a noção de único: faz-se com as mãos, vai durando e vai-se vendo. Na fotografia o tempo define-se, mede-se e é factor fundamental. O tempo é o que permite que a fotografia seja fotografia e não outra coisa. É a sua marca específica. A fotografia tira-se, isto é, retira do tempo imagens de determinados e medidos momentos de uma coisa ou lugar. Na pintura, o tempo não importa, não é linear, não precisa de ser tomado em conta, e no fazer nem sequer existe; não se mede e nem se pensa nisso, não é preciso e por isso até pode atrapalhar. A pintura é espaço, onde as coisas acontecem em diferentes momentos e de diferentes maneiras, devagar e repentinamente, de trás e para a frente e de novo para trás: apaga-se, recomeça-se, os caminhos alteram-se e misturam-se (contaminam-se) e com isso as ideias, está-se ali e lá se pode ficar, num espaço que nos permite todo o tempo para sem o tempo podermos pensar... e agir. No jogo da pintura43, e na partida que é pintar um quadro44 (ou fazer uma pintura), é quem pinta quem decide as regras que presidem ao processo de pintar. Como princípio e método que ganham forma de enunciado. A partir de uma determinada ideia, e usando tela e tinta45, criar uma pintura que, 43 Jogo como acção que se desenvolve num processo, simultaneamente, determinado (pelas regras, ou conceitos, que se vão estabelecendo) e indeterminado (pela imprevisibilidade dos acontecimentos que podem levar à invenção ou criação), alterando-se, com isso, em novas regras, conceitos e formas. Yve-Alain Bois em (BOIS, Yve- Alain – Painting as model. Cambridge/MA: Ed. MIT Press, 1993, pp. 241-242), numa referência explícita a Hubert Damisch (DAMISCH, Hubert –Fenêtre jaune cadmium. Paris: Ed. Seuil, 1984, p.167), relaciona estrategicamente, dissociando, o desejo de pintar (como a partida: “match”) e a pintura (como o jogo “game”): “ This strategic interpretation is strictily antihistoricist: with it, the question becomes ‘one of the status that ought to be assigned to the match ‘painting’, as one sees it being played at a given moment in particular circumstances, in its relation with to the game of the same name’”. 44 O quadro como o suporte, espaço ou lugar, onde esse jogo se concretiza. 45 A partir do mais tradicional suporte da prática da pintura ocidental. Não tem sido apenas a questão da tradição e do seu valor, no mercado da arte, o que tem mantido a pintura, apesar de tudo, ligada ao suporte da tela e da tinta, e também da grade de madeira que sustenta o quadro. Têm sido, também, e muito, questões de ordem operativa. No processo de fazer, de mostrar, e de guardar pintura - pela sua autonomia, variedade de forma e tamanho, resistência, portabilidade e conservação - o uso da tela e da grade ainda continua a ser DISSERTAÇÃO/CONTAS DE VIDRO 2008 FBAUP/MPAC OLHAR E VER 42 Na pintura, vê-se o que se vai fazendo num mesmo espaço (superfície) que é ele próprio o lugar onde se mostra e o que é mostrado. Nesse espaço de realidade própria e concreta, de possível ausência de referente, isto é, de referência à matéria de si próprio – ao suporte, às tintas e outros materiais – ver é sempre uma experiência directa, tanto no fazer como no observar. Para além dos condicionalismos culturais – próprios, sociais, de lugar e de época, ou de contexto, não há outros: nem visores, nem máquinas, nem software ou ecrãs. Diferentemente, as práticas fotográficas e de vídeo processam-se em espaços (superfícies) diferentes no decorrer dos seus próprios procedimentos tecnológicos que condicionam – com visores, com máquinas, com software ou ecrãs – o fazer e o mostrar. Por isso, mostramnos sempre coisas em imagens. Nunca vemos uma fotografia ou um vídeo – porque não é isso que se pretende mostrar – como as próprias coisas que também são61. 61 É o caso do conceito da pintura concebida como um todo: material, físico e concreto, mais próximo da ideia de objecto, e por isso mais afastado da ideia de imagem e representação, figurativa ou abstracta. A pintura, deste modo entendida, passa a ser a própria realidade constituída nos seus elementos específicos: como superfície concebida em espaço ou lugar de encontro de matéria (tela, papel, vidro, chapa, fios, linhas, tintas, fitas, etc.) e de conceito, que, num processo de influência mútua, se forma como coisa observada, pensada e sentida; em experiência directa que entretanto se observa. Este conceito de pintura, como coisa ou imagem materializada, é sugerido por Rosalind Krauss no seu ensaio sobre a obra de Rauschenberg (“Rauschenberg and the Materialized Image”, Artforum 13.4, Dezembro de 1974), e foi sendo testado, com diferentes intenções, por diversos artistas. Por Duchamp, nos seus trabalhos em vidro transparente onde a tinta era, literalmente, ensanduichada, e que o próprio Duchamp descrevia por “um diferimento em vidro” (À regarder – l’autre côté du verre – d’un oeil, de prés, pendant presque une heure, 1918); por Jasper Johns que converte o quadro no próprio objecto representado (Flag,1955); por Frank Stella (Black Paintings, 1959; Alluminium Series, 1960), cujo trabalho é influenciado pelo trabalho de Jasper Johns e sobre quem Carl André refere: “Art is the exclusion of unnecessary. Frank Stella has found it necessary to paint stripes. There is nothing else in his paintings. He is not interested in sensitivity or personality, either his own or those of its audience. He is interested in the necessities of painting...” (Sixteen Americans, Museum of Modern Art, NY,1959. Ou ainda, de Robert Ryman que, desde os anos 50, tem desenvolvido o seu trabalho num processo experimental com base na presença física dos materiais que utiliza como superfícies ou lugares de percepção: tela, papel, metal, plástico, madeira, tinta, fita, e a própria luz (Philadelphia Prototype, 2007). Explorando a ambiguidade (vertical/horizontal) do quadrado e do(s) branco(s), como elementos formais com que geralmente trabalha – conjuntamente com a luz dos espaços onde são feitas, ou concluídas, e mostradas as suas obras –, Robert Ryman realça a importância da percepção e do contexto na apreensão do espaço; na pintura e na arte. “I don’t think of my painting as abstract because I don’t abstract from anything. It’s involved with real visual aspects of what you are looking at – whether wood, paint, or metal – how it’s put together, how it looks on the wall and works with the light. The wall is involved with the painting. Of course, realism can be confused with representation. And abstract painting – if not abstracting from representation – is involved mostly with symbolism. It is about something we know, or about some symbolic situation. I don’t make a big deal about this realism thing. It just seems that what I do is not abstract. I am involved with real space, the room itself, real light, and real surface.” (RYMAN, Robert – “Light and Music”, in Art 21, 2007). Disponível em WWW: < URL: (http://www.pbs.org/art21/artists/ryman/clip1.html)>. 43 OLHAR E VER MPAC/FBAUP 2008 CONTAS DE VIDRO/DISSERTAÇÃO Para além das diferenças entre os espaços (superfícies) de ver – da pintura, da fotografia e do vídeo –, há, ainda, as diferenças entre as relações que no fazer se estabelecem nesses espaços, que condicionando o olhar alteram, por isso, os modos de ver. No fazer de uma pintura62, olha-se para o suporte e vê-se no próprio local para onde se olha. O espaço em que se atenta e que se contempla é simultaneamente o local onde se faz. Na fotografia e no vídeo, espreita-se por um visor ou ecrã LCD63 (quadrangular ou rectangular) para depois, noutro suporte, com outras dimensões, mostrar em imagem o que se gravou. Há sempre no fazer e no mostrar um deslocamento de lugar e escala que de algum modo perturba o processo de olhar e, com isso, o processo de ver. A fotografia pode ser vista fora dos ecrãs luminosos dos monitores de computadores e de telemóveis, quando impressa em papel ou noutros suportes, e por isso pode existir, na sua matéria, como coisa. No vídeo, para que possamos ver a imagem, é preciso accionar um suporte (máquina, monitor ou projector). Sem fazermos isso, não é possível formar-se uma imagem; o que apenas podemos ver é a fita da cassete ou o disco. Na fotografia e no vídeo, olhamos, vemos e gravamos, para depois podermos ver, de modo diferente, noutros suportes. A fotografia e o vídeo estão dependentes da luz que aparelhos captam, emitem ou projectam. São técnicas que dependem em absoluto de máquinas, e que, também por isso, são facilmente integradas nas práticas artísticas decorrentes das novas tecnologias digitais. Umas vezes como arte. Outras vezes surgem apenas como percepção de efeitos retinianos e sensoriais, que se sustentam do deslumbramento e espanto que sempre causam, nas suas respectivas épocas, as novas invenções. Na pintura, um dos aspectos que lhe confere valor como mercadoria é o facto de ser uma coisa única, há uma e pronto. Só em cópia e reprodução, isto é, só como outra coisa é que a mesma pintura pode ser vista. Na fotografia e no vídeo, pelo contrário, um dos aspectos que lhes dá valor como mercadorias consiste na sua intrínseca capacidade de se copiarem e reproduzirem aos milhares em iguais suportes e tamanhos, continuando, apesar disso, a ser a mesma coisa. Dum lado o valor de posse, do outro o valor de uso. Os meios, as técnicas e as formas mudam, e com eles, os conceitos e a arte. Na arte, essa mudança não é unívoca nem linear, mas sim assíncrona, feita de tentativas e 62 Refiro-me à pintura stricto modo, isto é, ao processo de colocar tinta e outros materiais num mesmo suporte. 63 Sigla de Liquid Cristal Display. DISSERTAÇÃO/CONTAS DE VIDRO 2008 FBAUP/MPAC OLHAR E VER 44 de erros, vai-se fazendo e não resulta apenas das complexidades intrínsecas de uma determinada obra, resulta também do que lhe é totalmente exterior. As práticas, teorias e conceitos são sempre parcelares, são de um determinado tempo e lugar, e as próprias partes – porque aí inscritas – são parte do contexto. Neste processo de trabalho – que lida com pintura, fotografia e vídeo – o que vou aprendendo repercute-se em ideias e conceitos que, cada vez mais, são entendidos eles próprios em formação. Pelo estudo e pela prática continuada e repetida, acumulamos conhecimentos, e, relacionando-os com as ideias e os conceitos, podemos tirar conclusões. Adaptando os conceitos às novas situações entretanto surgidas, novas ideias se formam, para de novo serem confrontadas na prática processual adoptada. É um processo de dúvida permanente, na crença da possibilidade de criar. Com este ou aquele meio técnico, onde melhor nos sentirmos para nesse meio – pintura, fotografia, vídeo, ou qualquer outro – melhor nos podermos relacionar com o que decidirmos fazer. Por vocação ou por acaso. Mas sempre como escolha singular. NOTA FINAL MPAC/FBAUP 2008 CONTAS DE VIDRO/DISSERTAÇÃO 45 Ao longo das diferentes partes deste texto, trato essencialmente de questões operativas e da forma como, grosso modo, vão sendo por mim experienciadas enquanto sujeito. Trato do processo singular e individual que é a forma como relaciono entre si diferentes técnicas e suportes, e trato, também, da forma como com isso me vou relacionando. Não há a intenção de pretender adivinhar o que outros possam perceber e sentir neste processo. A relação que cada artista tem com a sua prática é sempre pessoal e por isso mesmo não é totalmente transmissível. Pode haver mais ou menos aproximações nas tentativas de transmitir o que acontece, com cada um de nós, no processo criativo, mas o modo de cada um, pensando e sentindo a sua prática, não é passível de réplica. Como acontece com o sabor que se experimenta ao trincar um fruto. São questões que remetem sempre para nós próprios como pessoas diferentes que somos: com diferentes corpos, com diferentes vidas e com diferentes consciências disso, por muito iguais que nos queiram fazer parecer. O meio que somos nós próprios é que determina as escolhas técnicas e mediais da prática artística. Prática pela qual deixamos passar uma ideia, conceito, ou pensamen- to e na qual, reflectindo, vivenciamos connosco próprios e com os outros – agora, aqui, e neste mundo – a ideia de arte, e na qual, esforçadamente, continuamos a tentar encontrar algum sentido, na constante relação da razão entre o que nos envolve e a medida do espaço que habitamos. Como π64. 64 π, ou Pi (é o valor constante do quociente entre o perímetro da circunferência e o seu diâmetro). A razão porque emprego este número, como conceito, prende-se com os atributos que lhe são próprios e que, em deslocamento, relaciono com a arte: Infinito; irracional; transcendente; constante; pensado e demonstrado, mas mágico e enigmático. RESUMO 46 DISSERTAÇÃO/CONTAS DE VIDRO 2008 FBAUP/MPAC 47 IDEIA INICIAL MPAC/FBAUP 2008 CONTAS DE VIDRO/DISSERTAÇÃO REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Bibliografia específica: (livros e textos referidos de modo mais explícito no presente relatório) AGAMBEN, Giorgio – Profanações. Trad. 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