Filosofia e Poesia : Congresso Internacional de Língua Portuguesa

FILOSOFIA E POESIA Congresso Internacional de Língua Portuguesa Porto, 2016 FILOSOFIA E POESIA Congresso Internacional de Língua Portuguesa Organização de Celeste Natário Nuno Júdice Paulo Motta Renato Epifânio PORTO, 2016 1 FILOSOFIA E POESIA Congresso Internacional de Língua Portuguesa 2 Reúnem-se aqui os textos apresentados no Congresso FILOSOFIA E POESIA que se realizou, em 2014-2015, entre o Brasil (Universidade de São Paulo) e Portugal (Universidade do Porto e Universidade Nova de Lisboa), por iniciativa do Grupo de Investigação “Raízes e Horizontes da Filosofia e da Cultura em Portugal”, do Gabinete de Filosofia Moderna e Contemporânea do Instituto de Filosofia de Filosofia da Universidade do Porto, em parceria com a Universidade de São Paulo e a Universidade Nova de Lisboa 3 Ficha técnica Título: Filosofia e Poesia: Congresso Internacional de Língua Portuguesa Organização: Celeste Natário, Nuno Júdice, Paulo Motta e Renato Epifânio Editor: Universidade do Porto. Faculdade de Letras Local: Porto Ano de Publicação: 2016 ISBN 978-989-8648-73-0 URL http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id022id1490&sum=sim O presente livro é uma publicação no âmbito do Grupo de Investigação “Raízes e Horizontes da Filosofia e da Cultura em Portugal”, subsidiado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia e levado a cabo pelo Gabinete de Filosofia Moderna e Contemporânea do Instituto de Filosofia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Esta publicação é financiada por Fundos FEDER através do Programa Operacional Factores de Competitividade – COMPETE e por Fundos Nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia no âmbito do projeto «PEst-C/FIL/UI0502/2013» (FCOMP-01-0124- FEDER-037301) 4 SUMÁRIO António Braz Teixeira | A SAUDADE NA POESIA DE RUI KNOPFLI…………………… 6 Ana Catarina Milhazes | DIALÉCTICA DA DISTÂNCIA — NOÇÕES DE LINGUAGEM EM LEONARDO COIMBRA………………………………………………………………………….. 19 Annabela Rita | EMERGÊNCIA DA ‘HORA’ PESSOANA……………………………………… 28 Anne Ventura e Maria Manuel Baptista | TANTO MAIS FILOSÓFICO QUANTO MAIS POÉTICO: SOBRE HABITAR POETICAMENTE O MUNDO, DE HEIDEGGER A LOURENÇO………………………………………………………………………………………….. 47 Carlos Mota | TEIXEIRA DE PASCOAES E «O PENITENTE (CAMILO CASTELO BRANCO)» …………………………………………………………………………………………. 53 Christina Ramalho | CAMINHOS DE QUANDO E ALÉM, DE HELENA PARENTE CUNHA: O MISTICISMO COMO FILOSOFIA………………………………………………………… 59 Constança Marcondes César | CONTEMPLAÇÃO E SABEDORIA NOS CÂNTICOS DE CECÍLIA MEIRELES……………………………………………………………………………… 80 Egídia Souto | A PINTURA DE PAISAGEM NA POESIA DE NUNO JÚDICE: PARA UMA LEITURA GNÓSTICA E GEOPOÉTICA DO MUNDO…………………………………. 93 Elter Manuel Carlos | UMA FILOSOFIA DO AMOR NA POESIA DE EUGÉNIO TAVARES……………………………………………………………………………………………. 103 Fernanda Bernardo | ECOS DO SILÊNCIO: O PENSAMENTO DO POEMA DE DERRIDA E O MERIDIANO PO-ÉTICO DE CELAN (CELAN – HEIDEGGER – ADORNO – DERRIDA)…………………………………………………………………………………………. 115 Fernando Guimarães | SER, UM PROBLEMA FILOSÓFICO-POÉTICO?....................... 130 Gilvan José da Silva Filho | “EU NÃO TENHO FILOSOFIA: TENHO SENTIDOS...”: FENOMENOLOGIA E SENSACIONISMO EM ALBERTO CAEIRO…………….. 137 Herder Garmes e Duarte Braga | UMA DUPLA LEITURA DO CROMATISMO DE “BRANCO E VERMELHO”, DE CAMILO PESSANHA………………………………. 148 Julia Alonso Diéguez | FILOSOFÍA Y POESÍA: DE PARMÉNIDES A MARÍA ZAMBRANO……………………………………………………………………………………… 160 Luís Garcia Soto | LISPECTOR-BARTHES: POTESTAS DA LITERATURA, AUCTORITAS DA FILOSOFIA…………………………………………………………………………………… 190 Luís Lóia | DIVERGÊNCIAS E CONVERGÊNCIAS ENTRE POESIA, TEOGONIA E FILOSOFIA, SEGUNDO EUDORO DE SOUSA…………………………………………. 201 5 Luís Manuel Bernardo | ALGUNS ASPECTOS DA RELAÇÃO ENTRE FILOSOFIA E POESIA NA OBRA DE JOSÉ ENES…………………………………………………………. 207 Luísa Malato e Celeste Natário | O MARÃO DE PASCOAES E AS METAMORFOSES DE OVÍDIO ……………………………………………………………………………………………… 230 Manuel Lázaro | “NA MÃO DE DEUS”: QUENTAL E UNAMUNO……………………….. 241 Maria Manuela Brito Martins | A POÉTICA FILOSÓFICA OU A FILOSOFIA POÉTICA?DE SOPHIA A JORGE DE SENA …………………………………………………………………. 250 Maria João Carvalho | O POEMAR COMO CONSTRUÇÃO E TRANSFIGURAÇÃO DA REALIDADE………………………………………………………………………………………… 247 Maria Lúcia Dal Farra | O CISNE E SEU CANTO: LEITURA DOS POEMAS DE FIAMA POR ADÍLIA LOPES OU FIAMA NA LETRA DE ADÍLIA………………………….. 238 Nuno Júdice | FILOSOFIA, UM CAMINHO PARA A POESIA………………………………. 307 Patrícia Calvário | ESPIRITUALIDADE-FILOSOFIA-POESIA EM ”TEMPO DE INDIGÊNCIA”……………………………………………………………………………………… 318 Paulo Ferreira da Cunha | LETRAS & VIRTUDES: CRÍTICA E AUTOGNOSE LITERÁRIAS E ÉTICA PÚBLICA…………………………………………………………… 324 Paulo Motta Oliveira | UM CAMILO METAFÍSICO: O PENITENTE DE TEIXEIRA DE PASCOAES…………………………………………………………………………………………. 338 Renato Epifânio | NO CENTENÁRIO DE “ORPHEU”, SEM ESQUECER “A ÁGUIA”: ENTRE FERNANDO PESSOA E TEIXEIRA DE PASCOAES……………………… 350 Samuel Dimas | A LUZ NOTURNA DA RAZÃO POÉTICA NA OBRA «LAMENTAIS VÓS AS SOMBRAS» DE JOSÉ CARLOS FRANCISCO PEREIRA………………………. 358 Salvato Trigo | DO MYTHOS AO LOGOS OU DO SÍMBOLO AO SIGNO, NA POESIA HETERÓNIMA DE FERNANDO PESSOA……………………………………………… 368 6 A SAUDADE NA POESIA DE RUI KNOPFLI1 António Braz Teixeira Instituto de Filosofia Luso-Brasileira Palácio da Independência, Largo de S. Domingos, 11, 1150-320 Lisboa (351) 213241470 | [email protected] Neste texto, procuraremos verificar o modo como o sentimento saudoso se exprimiu na poesia de Rui Knopfli, um dos autores moçambicanos em que achou mais funda e significativa presença. Palavras-chave: Rui Knopfli, filosofia da saudade. In this paper we will try to verify how the wistful feeling was expressed in the poetry of rui knopfli, one of the Mozambican authors found that deeper and significant presence. Keywords: rui knopfli, philosophy of longing. 1 Artigo igualmente publicado na Revista NOVA ÁGUIA (www.novaaguia.blogspot.com): nº 16, 2º Semestre de 2015, pp. 201-206. 7 “Os seus traços seus gestos o seu rictus – uma viagem insólita entre detalhes e o abstracto. A íntima convicção de que no fundo a morte se viesse, quando viesse, viria, canto de libertação” Virgílio de Lemos, primeira Ode a Rui Knopfli 1. A publicação, na última década e meia, da obra poética, em boa parte dispersa ou inédita, de autores como Rui de Noronha, João Fonseca Amaral, José Craveirinha, Noémia de Sousa, Glória de Sant’Anna, Rui Knopfli ou Virgílio de Lemos possibilita, hoje, uma visão do valor relativo de cada uma delas e esboçar um quadro da poesia moçambicana da segunda metade de Novecentos diverso e mais compreensivo do que aqueles que prevaleceram ou foram aceites até há algum tempo. Com efeito, se continua intocado o significado e o alto valor da obra lírica de Reinaldo Ferreira, José Craveirinha ou João Pedro Grabato Dias, em contrapartida, afigura-se, hoje, menos relevante a poesia de Fonseca Amaral ou Noémia de Sousa, ao mesmo tempo que reclama nova compreensão e diversa avaliação o labor poético de Rui de Noronha e avultam como figuras maiores autores como Glória de Sant’Anna, Rui Knopfli ou Virgílio de Lemos, até há pouco incompletamente atendidos e valorizados na sua singular originalidade e superior qualidade literária. Por outro lado, a investigação que, há alguns anos, venho realizando acerca da saudade, primeiro na sua dimensão especulativa, em Portugal, na Galiza e no Brasil2 e, mais recentemente, na sua expressão poética nas literaturas lusófonas africanas3, tem-me permitido confirmar o relevante lugar que a expressão do sentimento saudoso nelas ocupa, bem como a diversidade de modos de vivenciá-lo e de exprimilo que tem revelado ou assumido em cada uma delas. 2. Lembre-se, a este propósito que, relativamente à saudade, tanto em Portugal como na Galiza ou no Brasil, a expressão poética precedeu, em muito, a sua consideração reflexiva e a constituição de uma filosofia da saudade. 2 A Filosofia da Saudade, Lisboa, QuidNovi, 2006 e “Da possibilidade de pensar a saudade a partir da filosofia espanhola contemporânea” Actas do IV Colóquio Luso-Galaico sobre a Saudade, Sintra, Zéfiro, 2012, pp. 268-280. 3 “Expressão e sentido da saudade na poesia angolana” Viana do Castelo, II Colóquio Português sobre a Saudade, 2002, pp. 99-111, “Expressão e sentido da saudade na poesia moçambicana contemporânea, Actas do III Colóquio Luso-Galaico sobre a Saudade, Sintra, Zéfiro, 2008, pp. 41-62 e “A saudade na poesia da ‘Claridade’ “, Nova Águia, nº 9, 1º semestre, 2012, pp. 164-167. 14 viaja dentro de mim” (p. 138) 8. Nas obras seguintes, continua a marcar quase obsessiva presença a saudade da infância, acompanhada agora da saudade do pai e, mais amplamente, de todos os familiares desparecidos, “Os que atravessaram o grande rio. Os que escurecem na lembrança lá, distantes, a face lisa sem feições depois do rosto nítido, o espaço diminuto, o ponto, ainda a iminência da saudade.” (p. 173) Ao mesmo tempo que, anos mais tarde, confessará: “Aprendi depois o convívio com a morte e que mortos são apenas gente que nos espera dormindo.” (p. 378) Da persistente e dolorida saudade da infância, amiúde associada à evocação saudosa do pai, há abundantes exemplos em Mangas verdes com sal, do pai a cuja memória o livro é dedicado. Assim, no poema “Baldio”, dirá que “o menino que eu fui debruça-se furtivo / dos meus olhos sobre o recanto da paisagem” (pp. 205-206), enquanto, recordando as tardes de cinema da sua infância, no poema “Guns in the afternoon”, notará que, então, “não nos perturbavam / noções como essa do tempo, pois que / o tempo era apenas uma ausência gostosa” (p. 206) ou, em “Babel e o labirinto”, escreverá: “Para trás tomba o peso insuportável da infância” (pp. 396-397). E, num irónico auto-retrato, não deixará de notar: “De português tenho a nostalgia lírica de coisas passadistas, de uma infância amortalhada entre loucos girassóis e folguedos” (p. 259) O poeta, que afirmava “nunca escrevi versos que não fossem de amor” (p. 193), e que dizia: “troco os meus versos / mais perfeitos pelo riso antigo / e verdadeiro do meu filho” (p. 208), referir-se-á, com terna saudade, ao pai recém desaparecido: “No centro da praça, meu pai acena do fundo de tempo: o coração da cidade ao voltar da esquina” (p. 308) ou, noutro poema: “Pela brancura das paredes 15 escorre, em ar de sonho, a penumbra adivinhada. Mal se percebem no retrato o cansaço, a doença, as rugas do teu rosto e o tempo, sempre o tempo, duro, vigilante e implacável. Já a sombra te envolve e nela como que te deixas amortalhar, absorto e distante” (p. 313) acrescentando, depois: “Outra vez menino enfrento, aos ombros de meu pai, a carneirada mansa das ondas. Mas meu pai partiu e receando, sozinho, o mar entrincheiro-me sobre as ostras e a espessura do café grego no canto mais obscuro do botequim.” (p. 315) Significativo é, no contexto da poesia escrita por Rui Knopfli ainda em Moçambique, o poema “Lembranças do futuro”: “Traz-me lembranças tristes o porvir, mais do que as débeis luzes a jusante acesas por consecutivas saudades. O pranto do homem é o menino perdido, mas a criança que chora na margem não se chora. Chora o homem: só os poetas têm lembranças do futuro.” (p. 306) Não menos significativa é a passagem de O Livro melancólico de Tao Li, em que o poeta diz: “Quando as olhas (as estrelas) nelas vês (conquanto o ignores) estremecer o brilho da saudade” (p. 417) revelador da ideia, hoje relativamente consensual, de que, longe de constituir algo exclusivamente português ou luso-galaico, a saudade tem um carácter universal e 16 radicalmente humano, por constituir “um acontecimento psíquico susceptível de se dar em qualquer homem" (Joaquim de Carvalho). 9. Após o forçado exílio a que a situação pós independência o compeliu, primeiro em Londres e depois em Lisboa, é agora mais pungente a saudade da terra moçambicana e da Lourenço Marques da meninice feliz que aí vivera. Assim, no volume O escriba acocorado (1978), a sua primeira obra publicada em Portugal e não já em Moçambique, como todas as anteriores, dirigindo-se ao Pai desaparecido alguns anos antes, dirá: “Pai, entre os torpes fumegantes destroços do Império, teu filho esconde o rosto e esgueira-se furtivo pelas malhas da diáspora” (p. 393) para, algumas páginas adiante, escrever: “Uma última vez percorro a cidade no dia em que começa a minha morte. Reconheço estes lugares apesar da mudança e a sua esquiva familiaridade roça-me as tolhidas asas da memória. Aqui escrevi. Naquela sombra imaginei. Entre uma e outra coisa vivi.” (p. 386) Alguns anos mais tarde, em O corpo de Atena (1984), sob o significativo título “Derrota”, dirá, recordando ou evocando, saudosamente, as terras moçambicanas: “Mágoa índica, doída saudade do sol- -poente de praias na distância, travado na garganta o soluço à luz crepuscular que persiste e teima não tornar-se olvido. Sal saudade, padrão, dura lembrança erguida contra obturações e fissuras do tempo, assim principia uma jornada de longas tribulações: o que fomos jamais seremos, evocativas sombras que somos de grandeza envilecida, voz asfixiada no sono entorpecente 17 da consciência sem remorso, (…) de pátrias rejeitados, na pátria indesejados, silentes volvemos, vultos espectrais no mar lento de negrume e escombros ao cais cinzento do destino original, às exéquias do sonho em campa anónima” E conclui o poema, dizendo: “Ainda que cantar seja seu modo, não canta, chora meu canto.” (pp. 443-444) Vincando a sua situação de exilado, que se não reconhece em nenhum dos seus dois lugares de exílio, escreverá, com magoada ironia: “pergunto-te e pergunto-me, adiando a resposta, que teremos nós a ver com D. Sebastião e o rei Artur, além do nevoeiro.” (p. 455) E, no poema “Memória consentida” (título da primeira reunião da sua obra poética)7, interrogar-se-á: “De que sonho, ou vida, ou espaço de outrem provêm tais sombras melancólicas, ferindo de indecifráveis avisos este lugar em que, não sendo consentido o coração, se não consentem tempo e memória?” (p. 475) Será, porém, em O monhé das cobras (1997), a sua última recolha poética, que, significativamente, tem em epígrafe a afirmação de Saint-Exupéry, “je suis d’une enfance comme d’un pays”, que a presença saudosa das figuras, dos nomes, dos lugares, das estátuas de Lourenço Marques da sua infância de novo e dominantemente se afirma, contraposta à inadaptação do desterrado no frio londrino e à visita melancólica ao jazigo alentejano da família: “pertencemos todos a esta áfrica lusitana que pelas outras se expandiria. Por estas andámos perdidos, ignorando então 7 Memória consentida, Lisboa, INCM, 1983. 18 que a passagem obrigava ao regresso.” (p. 527) Este melancólico desenraizamento do poeta, em toda a parte desterrado, havia já sido anteriormente afirmado, em O escriba acocorado, quando notara que “legado / de palavras, pátria é só a língua em que me digo” (p. 380), forma mais radical e solipsista do que a tão abusivamente citada afirmação atribuída por Pessoa a Bernardo Soares, de que “a minha pátria é a língua portuguesa”. 19 DIALÉCTICA DA DISTÂNCIA — NOÇÕES DE LINGUAGEM EM LEONARDO COIMBRA Ana Catarina Milhazes Instituto de Filosofia - Universidade do Porto. Faculdade de Letras da Universidade do Porto Via Panorâmica, s/n, 4150-564 Porto (351) 226 077 100 | [email protected] Resumo: Para Leonardo Coimbra, a ordem do mundo vem por graça de Deus – tudo o que ocupa o seu lugar e respeita a ordem é o bem, tudo o que está fora do seu poiso e quebra a ordem é o mal. É por esta razão que as coisas não podem ser julgadas por si, mas apenas na ordem da relação. As coisas têm de estar ligadas, unas, mas a união, como a entende Leonardo Coimbra, não é compressão; é antes tolerância espacial: a união depende da distância. A harmonia cristã do logos e do bios, da letra ao pé do espírito, exige uma dialéctica da distância, alcançada por Leonardo Coimbra nas suas reflexões acerca da filosofia e da poesia/literatura. A dialéctica leonardina pressupõe distinguir as partes sem as separar, uni-las sem as confundir. Tem por isso um carácter metodológico, embora o seu alcance pretenda ser primeiramente prático. Por aqui chegará Leonardo Coimbra à cristologia da acção. Palavras-chave: Leonardo Coimbra, filosofia, poesia, literatura. Abstract: Leonardo Coimbra believed the order of the world comes through the grace of God. Everything that respects its place is good whereas everything that it’s out of its place is bad. For this reason things should not be judged single-handedly; they should be judged in relation to one another. Things have to be connected, united, though union must not be confused with compression. In Leonardo’s perspective, union is spatial tolerance – union depends on distance. The christian harmony between logos and bios demands a dialectic of distance, which is achieved by Leonardo in his considerations about philosophy and poetry/ literature. Dialectics presupposes distinguishing parts without separating them, unite the parts without confusing them. This is the reason why dialectics envisages a methodology, even though it has a practical purpose in the first place. This is the pathway which will lead Leonardo to the christology of action. Keywords: Leonardo Coimbra, philosophy, poetry, literature. 20 Leonardo Coimbra utilizou conceitos e disciplinas muito díspares – nem por isso os fundiu. Propondo-me falar sobre a proximidade entre filosofia, literatura e vida espiritual na sua obra, nem por isso pretendo dizer que elas são uma e a mesma coisa; mas gostaria que se tornasse claro como, a meu ver, elas convergem para o mesmo fim, em Leonardo Coimbra. Creio que é do maior interesse que, num congresso sobre as relações entre a filosofia e a literatura, se evidencie que, apesar de todas as vezes que cada uma delas quebra os seus limites e se aproxima da outra, elas não se fundem – mas creio que se ajudam uma à outra. Aliás, era bom que mais investigadores tivessem mais vezes presente o quanto as disciplinas se podem ajudar entre elas – sem necessariamente perderem a sua identidade, que é coisa que preocupa demasiado os puristas, por vezes disfarçados com o título de especialistas (Leonardo Coimbra, aliás, não se achava nada especialista – se por vezes se designava como filósofo era porque entendia que este era aquele que questionava incessantemente, como Leonardo sempre fez – nem gostava particularmente da especialização1). Leonardo Coimbra procurou aproximar conceitos que a modernidade tem visto muitas vezes como opostos. É o caso dos pares acção/ pensamento, experiência/ razão, corpo/ espírito, matéria/ ideia, significante/significado, etc. E, aproximando conceitos, aproximou disciplinas. Há uma tendência fácil – mais se diria facilitista – para, ao aproximar, fundir. Leonardo Coimbra procurou o paradoxo – muito cristão – de unir sem confundir, de juntar as partes sem as fundir. Fê-lo progressivamente de modo mais convicto e afirmado, à medida que se aproximava voluntariamente do catolicismo ortodoxo. O enraizamento penetrante no mistério cristão – não quero agora particularizar a influência da ortodoxia católica – permitia a Leonardo dar-se conta da grande profundidade daquilo a que se referia Santo Agostinho, quando dizia que as partes se separavam para que fossem melhor unidas. Para os cristãos, ao contrário dos judeus e dos muçulmanos, o Verbo é uno e trino, as suas partes distinguem-se (são três pessoas) sem se separarem (numa só unidade). Além do mais, as naturezas das partes diferem, sem que difira a essência que partilham. E, mais ainda, o Verbo, para o cristão, é, numa mesma figura (na figura de Cristo), fundo e forma – e, embora na mesma pessoa, fundo e forma são distinguíveis sem serem 1 Sobre o que pensava Leonardo acerca da especialização e dos especialistas cf. Catarina MILHAZES, “Obras Completas de Leonardo Coimbra, vol. VIII” in Revista Pontes de Vista (versão online), nº1, 2015, ISSN 2183-5179, p. 3, disponível em http://revistapontesdevista.com/2015/04/07/obras-completas- de-leonardo-coimbra-vol-viii/3/. 21 separáveis. Isto procurava Leonardo Coimbra entender melhor, desde que pretendeu defender a cooperação entre a razão e o sentimento, entre a ciência e a experiência, o que aconteceu logo no início dos seus esforços (não digo apenas filosóficos porque a defesa desta cooperação se encontra também nos seus esforços políticos, pedagógicos, antropológicos e, necessariamente, nos seus esforços espirituais). Entre algumas noções de linguagem que se encontram na obra do filósofo, importame agora, tendo em conta o que disse antes, considerar a noção de dialéctica da distância2, que Leonardo percebeu ser necessária para o funcionamento da linguagem (falo de linguagem, implicando que o que se diz também se aplica à língua). A ordem, que tem, em Leonardo Coimbra, equivalência com o bem, estabelece-se nessa gestão da distância, na qual as partes não se fundem, mas estabelecem entre si uma relação. Pelo contrário, o mal é a relação quebrada, essa gestão da distância baralhada. Assim como o pensador português compreendeu que para viver é preciso olhar bem a morte3, assim também compreendeu que para obter a união era preciso gerir a distância. A Dor, o segundo estádio da experiência humana, de acordo com a concepção de Leonardo Coimbra – os outros são a Alegria e a Graça – é o sinal da relação quebrada. Por vezes, tem-se sugerido que a Dor é o momento de distração e de desatenção; não é: a Dor é justamente o grande momento da atenção. Aliás, num certo sentido, é o único dos três, porque a Alegria é o momento da distração por excelência – tudo está pronto e patente – e a Graça é igualmente distração, pois, neste estádio, a relação com o mundo foi naturalizada, tornando-se a Alegria reencontrada. Mas, voltando à ordem: a ordem depende de uma tolerância espacial entre as partes. Essa tolerância é sobretudo uma gestão entre o fundo e a forma, fazendo-os cooperar e evitando a sobreposição de um sobre o outro, ao ponto de se tornarem num só (no predominante). É por isso que Leonardo Coimbra defende que tudo o que se faz de mal (contra a ordem) se faz contra o Verbo e, inversamente, tudo o que se faz de bem (pela ordem) se faz pelo Verbo. E, como 2 A designação “dialéctica da distância” é minha, não de Leonardo Coimbra. Muitas das reflexões do filósofo que podem ser sistematizadas não têm uma designação própria ou, pelo menos, não são designadas com rigor ou sempre com a mesma expressão. A designação que imponho à reflexão, que me proponho sistematizar, pretende naturalmente determinar o campo da noção e, de alguma forma, conotá-la com uma certa síntese através do nome. 3 Cf. nomeadamente as obras do autor A Morte e A Luta pela Imortalidade, e cf. também Ana Catarina MILHAZES, O Drama Amoroso em Leonardo Coimbra: uma retórica, publicado no Repositório online da UP, 2014, “No princípio, a Morte”, pp. 6-26, disponível em http://repositorioaberto.up.pt/bitstream/10216/76484/2/101768.pdf. 22 disse anteriormente, o Verbo, para os cristãos, é fundo e forma; e, como tal, respeitar a ordem e conseguir o bem é conseguir que fundo e forma se ajudem um ao outro. A dialéctica da distância tem, por isso, um carácter metodológico, de atenção à relação entre fundo e forma, mas terá também um carácter prático, na medida em que a reflexão que Leonardo faz sobre a carne ao pé do espírito4 se estende à questão da relação entre o logos e o bios, estabelecendo um comprometimento entre ser e estar, e entre pensar/dizer e fazer. Já desde “O Pensamento e a Liberdade” se antecipa a noção de pensamento como acção, insistindo numa dimensão activa da filosofia. Ser e estar, dizer e fazer eis o que Leonardo Coimbra queria ter encontrado mais em alguns filósofos, embora aparentemente encontrasse mais frequentemente nos poetas e na literatura. Os escritos iniciais do filósofo mostram-nos que a afinidade era, de início, maior com a literatura do que com a filosofia (alguns desses textos encontram-se mais próximos do género da crónica romântica e moralizante do que do texto filosófico5) – creio que porque, na literatura, o comprometimento entre logos e bios era mais claro, para Leonardo. É porque não encontra o entendimento entre logos e bios, ou porque o encontra desalinhado, em muitos sistemas filosóficos e em muitos filósofos que Leonardo Coimbra, por vezes, mostra relutância em aceitá-los como tal. Porém, é comum que outros sem aparente autoridade, como autores de literatura, poetas ou figuras literárias, sejam reconhecidos como filósofos, ou antes (direi eu) como filósofos superiores, para que se acentue a elevação deles. Não é por acaso que alguns dos pensadores que entusiasmam a reflexão filosófica e a disposição espiritual de Leonardo são tantas vezes poetas ou personagens literárias: é o caso de Antero, de Junqueiro, de Camões, de Pascoaes, de Antígona, de D. Quixote, etc.6 Para Leonardo Coimbra, a filosofia superior (que eu chamo superior para distinguir da outra, mas que, para Leonardo seria apenas a verdadeira filosofia) é aquela que respeita a ordem e faz cooperar o ser e o estar, o dizer e o fazer. A filosofia superior não cessa numa 4 Leonardo COIMBRA, OC - Vol. III, “A Alegria, a Dor e a Graça”, pp. 70-1. 5 Manuel Cândido PIMENTEL, Obras Completas de Leonardo Coimbra – volume I, tomo I, Lisboa, INCM, 2004, “prefácio”, p. 58. 6 Ângelo Alves considera que Antero e Junqueiro tiveram manifesta influência na disposição espiritualista de Leonardo. Desde a novela A Doida, texto inicial, fica marcada essa influência dos dois escritores portugueses. Não obstante, Leonardo estava, nesse período, claramente entusiasmado com o pensamento de Émile Boutroux, que todavia não transparece tanto no seu texto. Leonardo admite, num texto de 1909 (O Materialismo) que a sua conversão ao espiritualismo em muito se deve a Antero – e isto possivelmente ainda antes de estabelecer contacto com o pensamento de Boutroux e de Bergson (Ângelo ALVES, Leonardo Coimbra 1983-1936, Porto, Estratégias Criativas Editora, 2007, pp 40-4). 23 logicização do mundo, mas abraça o mistério, o mistério infinito onde a razão não penetra completamente. Querendo focar-se no mistério, o seu texto concentra uma forte dimensão literária, posto que a literatura se empenha afincadamente na contemplação do mistério. A linguagem poética, sobretudo, convém ao que de mais sublime há no discurso. Como assinala Manuel Cândido Pimentel, na obra do filósofo, a problemática do mistério “mobiliza o melhor da linguagem poético-filosófica de Leonardo”. Por toda a sua obra percorre uma meiguice literária, “onde o estilo, de maneira constante, mistura a linguagem emotiva do sentimento com o mais rigoroso raciocínio filosófico, em sucessivas transmutações da ideia pela metáfora e da metáfora pela ideia”.7 Leonardo lamentou que a filosofia fosse tantas vezes uma abstração do real; uma abstração incapaz de voltar a ele, porque é natural que a reflexão nos retire um pouco do mundo – mas, em Leonardo, é só para voltar a ele que reflectimos; se falharmos nesse retorno, de nada serviu a abstracção (ou pior, serviu para agravar os nossos egos). A filosofia, para o pensador português, deve, como as restantes disciplinas, ajudar a penetrar no mistério e tornar quase supérfluo o esforço da razão – no limite, a lógica serve para nos sabermos libertar dela. O mistério, para os gregos, servia para distinguir os sábios dos leigos e dos charlatões; a Leonardo Coimbra serviu-lhe para ser caluniado, confundido com os ignorantes e com os verbalistas, porque, quando o filósofo procurava essa tangente em que a razão se torna volátil, era acusado de excesso de espiritualismo e de sofismo8. À filosofia (comparativamente à poesia), entendia Leonardo, custava-lhe mais aperceber-se da tolerância espacial entre os aparentes dualismos do fundo e da forma, do codificar e do descodificar, da razão e da experiência, do pensar e do fazer. Porquê? Porque a poesia e a literatura estão mais cientes de que a forma depende da matéria (mas não é a matéria) para se fazer conhecer, e de que a matéria existe pela forma mas não é a forma. A literatura, particularmente a poesia, é talvez a actividade que tem mais presente a ideia de que o mundo é construído como símbolo.9 Por isso é que, para 7 Manuel Cândido PIMENTEL, A ontologia integral de Leonardo Coimbra – Ensaio sobre a intuição do ser e a visão enigmática, Lisboa, INCM, 2003, p. 38. 8 “Os mais acirrados adversários de Leonardo [...] afirmaram que Leonardo era um charlatão do verbo e não um pensador. [...] Deve reconhecer-se que a operação publicitária montada e a seu tempo desenvolvida pelos inimigos do filósofo teve um razoável sucesso” (Manuel Ferreira PATRÍCIO, A Pedagogia de Leonardo Coimbra – Teoria e Prática, Évora, Universidade de Évora, 1983, p. 26). 9 “ […] a relação próxima entre poesia e enigma nunca se perde por completo. Nos skalds islandeses a clareza excessiva é considerada um erro técnico. Os Gregos também exigiam que a palavra do poeta fosse obscura. Entre os trovadores, em cuja arte a função de jogo é mais evidente do que noutra 30 interna ou relativamente ao exterior. Como os outros Impérios Coloniais em tempo de crepúsculo dos deuses, também oferece o seu, através da combinatória da selecção, representatividade, sinédoque, síntese, símbolo e exemplo. Com alguma singularidade, mais do só buscar mostrar e impor o seu lugar no mundo, declara-se e anuncia-se como Mundo inscrevendo o Mundo em si: a Exposição do Mundo Português (1940) consagra em título essa diferença e autonomia feitas de noção de totalidade, de completude. Como na história da terra, a história de Portugal também tem um génesis embebido de mito (Tubal, Ulisses, Cristo…) e um horizonte imaginário em que se esboçam hipóteses e sonhos de porvir: por isso, combina núcleos expositivos que traçam a rota da evolução por ciclos e temas dominantes da acção comunitária.2 Na literatura, desenvolve-se a legenda: Mensagem (1934) complementa essa hermenêutica da identidade nacional e responde a esse políptico de S. Vicente (1470-80) redescoberto e controverso, bebida a lição do tempo que Os Lusíadas (1572) exprimem no seu diálogo com os Jerónimos (séc. XVI). … e avançando Desde meados do séc. XIX, o fascínio com a ciência e as artes conduziu ao fascínio pelas suas mostras: as exposições universais corresponderam a esse desejo de reunir, antologiar e catalogar, sistemicamente, as cristalizações do progresso, do “admirável mundo novo” em que todos se sentiam a participar. E essas exposições deixaram pavilhões ou outros vestígios, incluindo museus que recolheram muitos dos seus materiais e prolongaram o seu gesto. A lista é impressionante, de quase centena e meia3. 2 Algumas referências que autores como Agostinho da Silva, António Quadros, António Telmo, Eduardo Lourenço, José Eduardo Franco, Miguel Real, etc. têm relido e reelaborado: Joaquim de Fiore (c. 1132 -1202);Fernão de Oliveira (1507 – 1581) e a sua História de Portugal; Frei Bernardo de Brito (1569-1617) e a Monarchia Lusytana (partes I e II) [1597-1609]; Frei Sebastião de Paiva (1600-1659): e o Tratado da Quinta Monarquia [1641]; Padre António Vieira (1608 -1697), com a História do Futuro [1664] e a Chave dos Profetas [I666-67]; sem mencionar Bandarra e tantos outros. 3 Exposições Universais: 1851 London, Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations (Crystal Palace Exhibition); 1853-54 New York, Exhibition of the Industry of All Nations (New York Crystal Palace Exhibition);1855 Paris, Exposition Universelle des Beaux-Arts; 1857 Manchester, Art Treasures Exhibition; 1862 London, International Exhibition; 1864 Philadelphia, Great Central Fair; 1865 Porto; 1867 Paris, Exposition Universelle; 1873 Tours, Exposition Rétrospective des Beaux-arts; 1873 Vienna, Weltausstellung; 1874 Lille, Exposition d'Objets d'Art Religieux; 1876 Philadelphia, United States Centennial International Exhibition; 1878 Paris, Exposition Universelle; 1879 Sydney 1880 Melbourne; 1880 Turin, Esposizione Retrospettiva; 1880-81 Melbourne, Melbourne International Exhibition; 1881 Paris, Exposition Internationale d’Electricité; 1882 Marseille, Exposition de la Société des Amis des Arts de Marseille; 1883 Amsterdam, Internationale Koloniale en 31 Nesse itinerário de exposições, os impérios coloniais procuraram destacar-se, numa guerra pela supremacia da visibilidade, impondo a sua realidade e representações, exibindo as insígnias da heterogeneidade que os constituía e tentando familiarizar as metrópoles e os outros países com ela, encarada e feita encarar como prova da sua superioridade humana, cultural, política e militar. Foram as Exposições Coloniais4, muitas delas com as “ exibições etnológicas”5 depois designadas por zoos humanos6 Untvoerhandel Tentoonstellung; 1884 Paris, Exposition Manet (Manet memorial exhibition) held at the Ecole nationale des beaux-arts; 1885 New Orleans, World's Industrial and Cotton Centennial Exposition; 1885 Antwerp, Exposition Universelle d’Anvers; 1886 Limoges, Exposition Rétrospective; 1886 London, Colonial and Indian Exhibition; 1905 Liège; 1905 Milão; 1907 Jamestown; 1910 Bruxelas; 1911 Turim; 1913 Gante; 1915 São Francisco; 1958 Bruxelas; 1888 Barcelona; 1889 Paris, Exposition Universelle; 1891 Prague, General Land Centennial Exhibition (Jubilee Exhibition); 1891 Moscow, Franco-Russian Exposition; 1893 Chicago, World’s Columbian Exposition; 1894 Lyon, Exposition Universelle Internationale et Coloniale; 1895 Amsterdam, Exposition Internationale; 1900 Paris, Exposition Universelle; 1901 Buffalo, Pan-American Exposition; 1901 Glasgow, Glasgow International Exposition; 1902 Turin, Exposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna; 1904 St. Louis, Louisiana Purchase International Exposition; 1906 Paris, Exposition de l’Oeuvre de Fantin- Latour held at the École Nationale des Beaux-Arts; 1907 Bordeaux Exposition Internationale Maritime;1915 San Francisco, Panama-Pacific International Exposition; 1922 Rio de Janeiro; 1923 Goteborg, Tercentennial Jubilee Exposition (Jubileumsutställningens); 1925 Paris, Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes; 1926 Philadelphia, Sesquicentennial International Exposition; 1929-30 Barcelona, Esposición Internacional de Barcelona; 1930 Stockholm, Stockholm Exhibition (Stockholmsutställningen); 1930 Antwerp/Liege, Exposition Internationale Coloniale, Maritime et d'Art Flamand (Antwerp) and Exposition Internationale de la Grande Industrie, Sciences et Applications, Art Wallon Ancien (Liège); 1931 Paris, Exposition Coloniale Internationale; 1933-34 Chicago, Century of Progress Exposition; 1935 Brussels, Exposition Universelle et Internationale; 1936-37 Dallas, Texas Centennial Exposition/Greater Texas & Pan American Exposition; 1936 Estocolmo; 1937 Paris, Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne (Expo 1937) ; 1938 Helsinque; 1939 Liège; 1939 Nova Iorque; 1939-40 New York, New York World’s Fair; 1947 Paris; 1949 Estocolmo; 1949 Lyon; 1949 Porto Príncipe; 1951 London, Festival of Britain; 1953 Jerusalém; 1953 Roma; 1954 Nápoles; 1955 Turim; 1955 Helsingborg; 1956 Beit Dagon; 1957 Berlim; 1958 Bruxelas; 1961 Turim; 1962 Seattle; 1965 Munique; 1967 Montreal; 1968 San Antonio; 1970 Osaka; 1971 Budapeste; 1974 Spokane; 1975 Okinawa; 1981 Plovdiv; 1982 Knoxville; 1984 Nova Orleans; 1985 Tsukuba; 1985 Plovdiv; 1986 Vancouver; 1988 Brisbane; 1991 Plovdiv; 1992 Génova; 1992 Sevilha; 1993 Taejon; 1998 Lisboa; 2000 Hanover; 2005 Aichi; 2008 Saragoça; 2010 Xangai; 2012 Yeosu; 2015 Milão; 2017 Astana; 2020 Dubai. 4 Não será por acaso que Erik Orsenna dedica ao tema o romance A Exposição Colonial (1988), com que ganhou o prémio Gouncourt. 5 Nicolas Bancel, Pascal Blanchard et Sandrine Lemaire, Des exhibitions racistes qui fascinaient les Européens. Ces zoos humains de la République coloniale, Le Monde Diplomatique, août 2000 [http://www.monde-diplomatique.fr/2000/08/BANCEL/1944]. A expressão zoo humano descreve uma atitude cultural que prevaleceu nos impérios coloniais até à II Guerra Mundial e foi popularizada na França pela publicação em 2002 da obra Zoos humains (Paris, La Découverte, 2002), dirigida por Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Gilles Boëtsch, Éric Deroo et Sandrine Lemaire. [http://www.deshumanisation.com/]. Relativamente ao Japão: Arnaud NANTA. Expositions Coloniales et hierarchie des peuples dans le Japon moderne, Ebisu nº 37, Printemps-Été 2007 [http://www.mfj.gr.jp/publications/econtents/_data/Ebisu37_p003_ANanta_wb.pdf]. Charles Comte. Traite de législation; ou, Exposition des lois générales suivant lesquelles les peuples prospérent, dépérissent ou restent stationaires (1835) 6 Exposições Coloniais : 1866 Exposition Intercoloniale de Melbourne (Intercolonial Exhibition of Australasia); 1870 Exposition Intercoloniale de Sydney (Intercolonial Exhibition) ; 1875 Exposition Intercoloniale de Melbourne (Victorian Intercolonial Exhibition); 1876 Exposition Intercoloniale de Brisbane (Intercolonial Exhibition); 1883 Exposition Internationale et Coloniale d'Amsterdam (Internationale Koloniale en Uitvoerhandel Tentoonstelling); 1886 Exposition 32 Portugal, além de participar em exposições no estrangeiro (Paris, Bulawaio, etc.), organizou as suas para exibir ao mundo o seu Império, legitimando-o e reivindicando, também através desse gesto, o respeito pelos direitos conquistados no terreno desde que, no séc. XV, Pêro da Covilhã encontrou o Preste João (que buscara desde 1487), figura de que Francisco Álvares dará notícia em A verdadeira Informação das Terras do Preste João (1540)7. Desse mesmo século XV nos chegaram os Painéis de São Vicente de Fora (1470-80), de Nuno Gonçalves, descobertos no final do séc. XIX, que o Estado Novo reconduzirá à sua ropaganda8 e, com eles, o providencialismo que representavam. Matéria manipulada e dourada pela propagando do regime9… Coloniale et Indienne de Londres (Colonial and Indian Exhibition) ; 1889 Exposition universelle de Paris1; 1894 Exposition universelle internationale et coloniale de Lyon. Elle vit l'assassinat du président de la République Sadi Carnot; 1894 Exposition Insulaire et Coloniale de Porto (Exposição Insular e Colonial Portuguesa); 1898 Exposition internationale et coloniale de Rochefort-sur-Mer; 1902 Indo-China Exposition Française et Internationale de Hanoï; 1902 Exposition Internationale et Coloniale des États-Unis de New York (United States, Colonial and International Exposition); 1906 Exposition coloniale de Marseille ; 1907 Exposition coloniale de Paris. Elle se tint au Jardin tropical de Paris dans le Bois de Vincennes; 1908 Exposition Franco-Britannique de Londres (Franco-British Exhibition); 1911 Festival de l'Empire de Londres (Festival of Empire); 1914 Exposition Coloniale de Semarang (Koloniale Tentoonstelling); 1921 Exposition Internationale du Caoutchouc et Autres Produits Tropicaux de Londres (International Exhibition of Rubber and Other Tropical Products); 1922 Exposition nationale coloniale de Marseille; 1924 British Empire Exhibition, em Wembley, Londres; 1930 Exposition Internationale Coloniale, Maritime et d'Art flamand d'Anvers; 1931 Exposition Coloniale Internationale de Paris, Vincennes; 1934 Exposition Coloniale Portugaise de Porto (Exposição Colonial Portuguesa); 1936 Exposition de l'Empire de Johannesburg (Empire Exhibition) ; 1937 Exposition internationale de Paris (île des Cygnes: la France d'Outre-Mer); 1938 Empire Exhibition de Glasgow ; 1939 Exposition Coloniale Allemand de Dresde (Deutsche Kolonial Ausstellung); 1940 Exposition du Monde Portugais de Lisboa (Exposição do Mundo Português); 1948 Foire coloniale de Bruxelles. 7 Sobre o encontro desse mito, diz-nos Ricardo da Costa: “No tempo do rei Lebna Denguel (Incenso da Virgem) (1508-1540) (KI-ZERBO, s/d: p. 57), a regente Helena, uma princesa muçulmana convertida, mandou um mensageiro a Portugal, Mateo, o Armênio, durante uma série de escaramuças do reino etíope com as potências islâmicas da costa. Uma embaixada portuguesa foi enviada em 1520. No entanto, parece que os portugueses foram acolhidos sem entusiasmo, pois Lebna Denguel teria ficado decepcionado com os magros presentes provenientes da Europa. Ainda, quando lhe mostraram num mapa o pequeno Portugal em comparação com seu reino (cuja extensão era exagerada por causa das técnicas de representação cartográfica), Lebna Denguel encheu-se de orgulho e ficou consternado com o fato dos reinos cristãos recorrerem às armas. De qualquer modo, aceitou ceder Massawa como base naval a Portugal e prometeu a sua aliança contra os Muçulmanos. Por sua parte, pediu artesãos e médicos (KI-ZERBO, s/d: p. 57). - See more at: http://www.ricardocosta.com/artigo/por-uma-geografia-mitologica-lenda-medieval-do- preste-joao-sua-permanencia-transferencia-e#sthash.sVSkQhMt.dpuf” [“Por uma geografia mitológica: a lenda medieval do Preste João, sua permanência, transferência e “morte””, História. Revista do Departamento de História da UFES (º 9), Vitória: EDUFES, 2001, p. 53-64 (ISSN 1517-2120)] [http://www.ricardocosta.com/artigo/por-uma-geografia-mitologica-lenda-medieval-do-preste-joao- sua-permanencia-transferencia-e] 8 Em 1883, o cónego Monsenhor Elviro dos Santos identificou a obra e divulgou o achado. Ribeiro Cristino dedicou-lhe um artigo publicado na revista Ocidente (nº 1136), de 1910, mencionando a sua valorização pelo pintor Columbano Bordalo Pinheiro. Entre 1909 e 1910, Luciano Freire restaurou a obra na Academia Real de Belas-Artes, processo designado por José de Figueiredo, novo director do Museu Nacional de Arte Antiga e Arqueologia, "de conservação ou higiene dos quadros" (entrevista à 33 A Conferência de Berlim (1884-85) decide em sede da diplomacia europeia sobre territórios e regras de domínio e exploração que, na prática, pouco tinham em conta as multiplicadas expedições portuguesas10 que conduziram ao sonho do mapa corde-rosa (1886). 1890 afronta Portugal com o Ultimato inglês, fazendo viver um sentimento de fim de ciclo nacional e de “degenerescência da raça”11, que Junqueiro revista Ocidente, de 30/11/1912). Em 1912, os painéis foram para o Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa. Desde 1910, multiplicaram-se as teses e a controvérsia sobra a obra, o que nela se representa, e se celebra, etc.. Em 1932, após diversas entrevistas de Salazar por António Ferro, a edição do Natal apresenta como tema de capa a ideia de que “A expressão de Salazar está nos painéis de Nuno Gonçalves”, pedindo aos leitores para comprovarem no interior a “sensacional descoberta”. Leitão de Barros comparava a figura do financeiro de 1540, retratado no Painel dos Pescadores, com o financeiro de 1932, sugerindo uma continuidade histórica entre ambas as personalidades portuguesas em alturas decisivas. Dizia o jornalista: “Estamos em presença duma [Sic] figura que tem dois pontos de contacto com o actual Presidente do Conselho de Ministros: a semelhança dos traços fisionómicos e o exercício de idêntico mister – ambos administradores da Fazenda (…) Extraordinária coincidência a uma distância de quinhentos anos!” [http://ecosferaportuguesa.blogspot.pt/2013/03/o-dedo-de-ferro-na-capa-do- noticias.html] 9 Coincidência de semelhanças físicas, de providencialismo das figuras, de recuperação de uma obra de simbólica cara ao regime que emergia e nela se revia, reforçado nos mitos que a informavam… e polémica mesmo no início da sua exibição (Almada Negreiros e José de Bragança). 10 Alguns exemplos mais destacados: 1753-1798, Lacerda e Almeida na primeira tentativa de travessia científica da África austral (a via Cazembe-Muatiânvua); 1802-1814, travessia de África pelos Pombeiros (pelo império Muatiânvua); 1831-32, Pedroso Gamito: expedição do Cazembe;1846, Rodrigues Graça: expedição ao Muatiânvua; 1852-53, Silva Porto em Angola; 1871 e 72: Hermenegildo Capelo; 1877-78, Serpa Pinto, Roberto Ivens e Hermenegildo de Brito Capelo atravessam a África; 1884-85, expedição de Henrique de Carvalho aos territórios dos Lundas, o Muatiânvua, e acordo com o rei explora a Lunda; 1884-86 Serpa Pinto e Augusto Cardoso: expedição ‘Pinheiro Chagas’ ao Niassa. 11 Epigrafando Finis Patriae, as afirmações de Oliveira Martins na sua História de Portugal, desenhavam um quadro negro dessa degenesrescência que imputa aos líderes: “Por isso a descendência de Nun'Álvares, um herói e um santo, foi uma sucessão de intrigantes mesquinhos, de maus doidos, ou de egoístas vulgares. A grande herança do herói esmagou os seus descendentes.” “E, se, porventura, as misteriosas leis da vida têm um papel na história, força é reconhecer que no sangue dos braganças não vingou a semente da nobre raça de Nun'Álvares: viu-se em todos eles a descendência do crasso sangue alentejano da filha do Bardabão.” “E uma série de doidos, de maus, ou de idiotas, levados pelo braço dos negociantes jesuítas e ingleses, pupilos de uns, prebostes de outros, disseram-se reis de um reino que era uma sombra, animada por um único sonho: o sebastianismo.” “Neste derradeiro representante do sangue brigantino apareciam vivos todos os caracteres da raça. Era necessário que, ao extinguir-se, a árvore desse o mais bem acabado fruto. Egoísta e mole como D. João IV, tinha as inclinações fradescas de D. João V, a esperteza soez e baixa de D. Pedro II, e o plebeísmo de Afonso VI, sem ser inteiramente idiota, como fora o infeliz encarcerado de Sintra.” “Representante quase póstumo de uma dinastia, epitáfio vivo dos braganças, sombra espessa de uma série de reis doidos ou ineptamente maus, D. João IV, já velho, pesadão, sujo, gorduroso, feio e obeso, com o olhar morto, a face caída e tostada, o beiço pendente, curvado sobre os joelhos inchados, baloiçado como um fardo, entre as almofadas de veludo dos velhos e doirados coches de D. João V, e seguido por um magro esquadrão de cavalaria, era, para os que assim o viram, sobre as ruas mal calçadas de Lisboa, uma aparição burlesca.” “Se é verdade ser o povo que faz os governos, não é menos verdade que a fraqueza dos príncipes e ministros, entibia as energias dos povos. Éramos a mesma gente quando, levados pela mão de Pombal, contínhamos em respeito essa própria Inglaterra que, umas dezenas de anos depois, nos dava Beresford como procônsul.” E Finis Patriae surge dessa moldura como uma polifonia dramática ouvida nas sombras do incêndio que consumia a memória colectiva: “É negra a terra, é negra a noite, é negro o luar. / Na escuridão, 34 exprime em Finis Patriae, mas de que A Portuguesa, de Alfredo Keil, quer despertarnos, num levantar-se do chão que as Exposições Coloniais encenam na sua sucessão12 e que o Acto Colonial português (1930)13 consagra, demonstrando a legenda "Portugal não é um país pequeno" do mapa atribuído a Henrique Galvão14 e publicado na Exposição de 193415, reproduzido em postal pelo Secretariado de Propaganda Nacional exposto, também, no Pavilhão de Portugal na Exposição Universal de Paris em 1937, mostra esses objectivos.16 ouvi! há sombras a falar:” Sombras que decompõem a voz da pátria: “É a alma da Pátria a bradar moribunda, / Num arquejo de dor e de vingança?”/ “Por terra, a túnica em pedaços, / Agonizando a Pátria está.” [http://nautilus.fis.uc.pt/personal/marques/old/very-old/junqueiro/work/finis_patriae.html]. 12 Vejamos a cronologia: em 1894, a Exposição Insular e Colonial Portuguesa, Porto; em 1934, a Exposição Colonial Portuguesa, Porto; em 1940, a Exposição do Mundo Português, Lisboa; em 1941, a primeira exposição monográfica da economia nacional, Lisboa (com catálogo), exposição que contempla a geografia económica nacional, incluindo as colónias portuguesas, a administração colonial (África, Índia, Macau...); em 1952, a Exposição de Arte Sacra Missionária, Lisboa (com catálogo). 13 Acto Colonial – Decreto n.º 18.570, de 8 de Julho de 1930 – foi um diploma em que se sintetizaram princípios dos diplomas anteriores e acrescentando-os. Incorporado, depois, no texto da Constituição de 1933 [por meio do decreto-lei n.º 22.465 de 11 de Abril de 1933 e modificado pela lei n.º 1900 de 21 de maio de 1935], defende que Portugal tem uma “função histórica e essencial de possuir, civilizar e colonizar domínios ultramarinos” e regulamenta as relações entre a metrópole e as “colónias”. [http://www.arqnet.pt/portal/portugal/documentos/acto_colonial.html] 14 Álbum de Henrique Galvão No Rumo do Império, Porto, Edição da Litografia Nacional, 1934. 15 "Portugal não é um país pequeno" Escala [ca. 1:13000000]. - Lisboa : Secretariado da Propaganda Nacional. - 1 map.: color.; 55x38 cm. - No canto inferior direito contém: "Superfícies do Império Colonial Português comparadas com as dos principais países da Europa http://purl.pt/ BND. Essa ideia de que Portugal não é um país pequeno, foi reafirmada por Henrique Galvão no Álbum Fotográfico da Exposição Colonial Portuguesa, onde Salazar a associou ao regime (“A Obra do Estado Novo – que é uma obra generosa digna de um país grande – foi mais sentida e compreendida por aqueles em quem renascia o orgulho de serem grandes.”). António Eça de Queiroz [16] repete a mesma ideia da dimensão do Portugal Imperial, no artigo Que nos mostra e nos diz a Exposição, publicado no Jornal do Comércio e das Colónias de 23 de Junho do mesmo ano: “Milhares e milhares de pessoas, que foram ali, foi como se lhes tivesse arrancado uma venda de sobre os olhos, e que uma grande luz as inundasse, que lhes fizesse ver que Portugal não é apenas esta delgada faixa de terreno que o Atlântico morde, mas muito mais, infinitamente mais, centenas e centenas de milhares de quilómetros quadrados, quási que dois milhões, onde vivem os portugueses que fizeram e fazem Portugal de além-mar, e milhões de seres humanos educados no respeito da Bandeira de Portugal!” [http://doportoenaoso.blogspot.pt/2014/02/o-porto-dos-anos-30a-exposicao- colonial.html#_ftn15_2564]. Outro Mapa, mas rigoroso, foi o “Mapa de Portugal Insular e Império Colonial Português”, coord. por Manuel Pinto de Sousa. - Escalas [ca >1<130000]-[>ca <130000000]. - Porto : Livr. Escolar "Progredior", 1934. - 1 map. : color.; 98x87 cm BND foi editado no mesmo ano. 16 Lembro, a propósito, que Henrique Galvão, militar experiente em assuntos coloniais, diretor das Feiras de Amostras Coloniais, incluindo a participação nacional na Exposição Colonial de Paris, de 1931, director da revista Portugal Colonial (desde Março/1931) e responsável pela secção colonial da Exposição do Mundo Português (1940), terá declarado na intervenção que teve no âmbito desta no Palácio da Bolsa (então Palácio das Colónias): "os homens da minha geração vieram ao Mundo dentro de um país pequeno. Felizmente vê-se que pretendem morrer dentro dum império" Cf. http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/EFEMERIDES/ExposicaoColonial/ExposicaoColonial.htm. 35 Basta observar as publicações da altura que a Hemeroteca Municipal de Lisboa disponibilizou em versão digital para se evidenciar a convergência de iniciativas do regime na construção de uma imagem nacional de império forte e pluricontinental.17 17 Alguns exemplos: o boletim Ultramar: órgão oficial da I Exposição Colonial (1 de Fevereiro e 15 de Outubro de 1934), dirigido por Henrique Galvão [http://hemerotecadigital.cmlisboa.pt/Periodicos/Ultramar/Ultramar.htm]; o Álbum-catálogo oficial da Exposição [http://hemerotecadigital.cmlisboa.pt/RaridadesBibliograficas/OImperioPortugues/OImperioPortugues_item1/index.html] ; o número especial do Boletim Geral das Colónias (n.º 109, de Julho de 1934) dedicado à Exposição Colonial do Porto [http://memoria-africa.ua.pt/Library/ShowImage.aspx?q=/BGC/BGC-N109&p=1]; Portugal Colonial: revista de propaganda e expansão colonial (de Março de 1931 a Fevereiro de 1937), também dirigida por Galvão [http://hemerotecadigital.cmlisboa.pt/Periodicos/PortugalColonial/PortugalColonial.htm]; a Gazeta das Colónias: semanário de propaganda e defesa das colónias (Junho de 1924 e Novembro de 1926), dirigida por Maximino Abranches [http://hemerotecadigital.cmlisboa.pt/Periodicos/GazetadasColonias/GazetadasColonias.htm]; o Diário Popular dedicado ao Ultramar Português (1961), sinal de um Portugal que começa a assumir-se como "orgulhosamente só" na defesa dos territórios além-mar [http://hemerotecadigital.cmlisboa.pt/RaridadesBibliograficas/DiarioPopularDedicadoaoUltramarPortugues/DiarioPopularDedica doaoUltramarPortugues_item1/index.html]. Natasha Finz Machado Paulino Revez comenta, n’Os álbuns Portugal 1934 e Portugal 1940. Dois retratos do país no Estado Novo (2012), os sinais dessa representação nacional, indicadores, aliás, do sentido de uma trajectória: “Do primeiro álbum é possível retirar um Portugal que se apresenta como um país combativo, importando por isso perceber as circunstâncias internas, externas, económicas ou políticas que potenciaram a criação desta imagem. Do segundo álbum retiramos, pelo contrário, um Portugal passivo e tranquilo, sendo por isso importante perceber que factores poderiam ter contribuído para a apresentação desta imagem mais passiva do país. Os dois álbuns utilizam essencialmente a imagem fotográfica, veículo que, pouco tendo de transparente, ganha a sua força da convicção generalizada da sua transparência. Entendida como uma transcrição do real, a fotografia é particularmente eficaz na construção de um discurso e na tarefa de convencer alguém sobre um determinado ponto de vista. Por esse motivo, este trabalho procura demonstrar de que forma o mesmo corpo de imagens que veiculava um determinado ponto de vista pode ser utilizado para sustentar um ponto de vista diverso.” Cf. Natasha Finz Machado Paulino Revez. Os álbuns Portugal 1934 e Portugal 1940. Dois retratos do país no Estado Novo [dissertação de Mestrado em História da Arte], Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 2012 [http://hdl.handle.net/10362/8096] [http://run.unl.pt/handle/10362/8096?mode=full&submit_simple=Mostrar+registo+em+formato+co mpleto] Relativamente ao Portugal 1934, Sérgio B. Gomes informou que integra as escolhas dos especialistas Martin Parr e Gerry Badger no terceiro volume de The Photobook: a History, referência mundial na bibliografia sobre fotografia. “Um desses tesouros (que, pelo menos em Portugal, não estava propriamente escondido) é o álbum Portugal 1934 editado pelo Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) dois anos depois de Salazar ter assumido a Presidência do Conselho de um regime ditatorial que compreendeu rapidamente a força da imagem fotográfica manipulada para passar as suas mensagens políticas. Com honras de abertura do primeiro capítulo (consagrado aos livros de propaganda, um dos géneros mais “importantes” em fotografia, segundo Parr) e duas páginas de destaque (que apresenta reproduções das três diferentes capas conhecidas, verde, laranja e preto), "Portugal 1934" é descrito como uma obra “sumptuosa” e “dotada de inúmeras soluções gráficas”, como os fólios cortados, as aberturas duplas ou as páginas escondidas. É um livro de grandes dimensões que vai buscar inspiração gráfica aos melhores álbuns e revistas de propaganda soviética concebidos por nomes como Alexander Rodchenko ou El Lissitzky. A fotomontagem (usada de forma radical e moderna em muitas das 40 páginas) é um dos seus principais argumentos de estilo na propaganda nacionalista/imperialista. E na tentativa de convencer que o regime fascista executava grandes melhoramentos em vários serviços públicos (estradas, maternidades, escolas…). 36 Na década de 30, a importância da exposição, da visibilidade, emerge com uma força e premência inquestionáveis: as representações conquistam a cena e validam e legitimam-se como provas, demonstrações, ilustrações de poder e de existência, princípio de realidade sobrepondo-se ao verdadeiro real. É o tempo de propaganda moderna dos regimes e dos estados. Significativa dessa importância de visibilidade para reforço de posição e de identidade é a criação do Secretariado da Propaganda Nacional (SPN), em 1933, a que sucedeu, em 1945, o Secretariado Nacional de Informação (SNI), que teve um papel fundamental na concepção e no desenvolvimento de uma campanha interna e externa de representação e de divulgação de um ideário nacionalista no Estado Novo18. Portugal 1934, que funciona como um relatório anual, uma espécie de estado do país, é uma das primeiras obras de fôlego do SPN. Não tem autoria gráfica atribuída com precisão (refere apenas a Ocogravura Limitada), mas inclui o nome dos 18 fotógrafos envolvidos, entre os quais se contam Domingos Alvão, João Martins, Ferreira da Cunha, Joshua Benoliel, Horácio e Mário Novais.” [Cf. http://p3.publico.pt/cultura/livros/11199/ha-mais-quatro-fotolivros-portugueses-prestes-entrar- no-panteao-dos-melhores-do] 18 Significativa dessa importância de visibilidade para reforço de posição e de identidade é a criação do Secretariado da Propaganda Nacional (SPN), em 1933, a que sucedeu, em 1945, o Secretariado Nacional de Informação (SNI), que teve um papel fundamental na concepção e no desenvolvimento de uma campanha interna e externa de representação e de divulgação de um ideário nacionalista no Estado Novo. No domínio editorial, os títulos são claramente expressivos de um esforço concertado e multímodo de representação e de reforço de uma forte imagem de regime em torno de Salazar, dos valores nacionais e patrióticos e de um império multicontinental coeso, contrastando com a que tendia a desenhar-se lá fora. Apenas alguns exemplos: Portugal não é um país pequeno [Material cartográfico]: superfícies do império colonial português, org. Henrique Galvão, Lisboa, SPN, 1934; Political constitution of the Portuguese Republic, Lisboa, S.P.N., 1937; A política imperial e a crise europeia, Lisboa, SPN, 1939; A obra de Salazar na pasta das Finanças: 27 de Abril de 1928 a 28 de Agosto de 1940, Lisboa, SPN, 1940; Portugal: 1940, Lisboa, Comissão Executiva dos Centenários S.P.N., [1940]; O Estado Novo: princípios e realizações, Lisboa, SPN, 1940; The president's voyage to the colonies and the European crisis: the present position of Portugal, Lisboa, S.P.N., 1940; The present position of Portugal: the president´s voyage to the colonies and the european crisis, Lisboa, SPN Books, 1940; A obra de Salazar na pasta das finanças, Lisboa, SPN, 1941; Defesa económica. Defesa moral. Defesa política (comunicação ao país, proferida ao microfone da Emissora Nacional, no dia 25 de Junho de 1942), Lisboa, SPN, 1942; A revolução continua: união nacional - mocidade – legião, Lisboa, SPN, 1943; Os princípios e a obra da Revolução: no momento interno e no momento internacional, Lisboa, SPN, 1943; Portugal de ontem, Portugal de hoje, Portugal de amanhã, Lisboa, SPN, 1943; As comemorações centenárias de Portugal em Roma, Lisboa, SPN, [19--]. Registem-se, ainda: AMEAL, João. João de Brito: Herói da Fé e do Império, Lisboa, SPN, 1941; FROCHOT, Michel. L'empire colonial portugais: organisation constitutionnelle, politique et administrative, Lisboa, SPN, 1942; GALVÃO, Henrique. O império, Lisboa, SPN, [19--]; GUSMÃO, Adriano de. “Artes plásticas no S.P.N.: esculturas de Canto da Maya”, Seara Nova (nº 852), 1943, p. 257-258; MONTEIRO, Armindo. O pensamento do Ministro das Colónias, Lisboa, SPN, 1934; MONTEIRO, Armindo. Reconstrução do império, Lisboa, SPN, 1934; MULLER, Adolfo Simões. Historiazinha de Portugal, Lisboa, Edições SPN, [19--] ; PAULO, Heloísa Helena de Jesus. Estado Novo e propaganda em Portugal e no Brasil: o SPN/SNI e o DIP (apresentação Luís Reis Torgal), Coimbra: Livraria Minerva, 1994; SALAZAR, António de Oliveira. Os princípios e a obra da revolução: no momento interno e no momento internacional, Lisboa, Spn, [19--]; SILVA, Fernando 37 No domínio artístico, entre 1935 e 1951, o SPN promoveu as Exposições de Arte Moderna (14 edições anuais até 1951, excepto em 1937 e 1950)19, com a participação dos principais nomes da 1ª e 2ª geração de artistas modernistas, renovando aa vida artística nacional, contra o tradicionalismo naturalista que dominava os Salões da SNBA.20 Nas exposições científico-culturais, o SPN foi responsável pelas participações nacionais nas grandes Feiras Internacionais (Paris, 1937; Nova Iorque e S. Francisco, 1939) e na organização da Exposição do Mundo Português (1940), celebração da fundação, da independência e do império nacionais com a Alemanha em marcha sobre a Europa. Folheemos alguns indicadores da importância da promoção da imagem de Portugal aquém e além-fronteiras. Aquém-fronteiras Lembremos os Concursos para o Monumento ao Infante D. Henrique em Sagres, provocando interesse e polémica, fazendo convergir o debate e o confronto estéticos. Um dos requisitos era que não podia “restringir-se a uma figura ou a um grupo Emídio da, L'essor colonial portugais (conférence), Lisbonne, SPN, 1941; SOARES, Celestino. California and the Portuguese: how the Portuguese helped to build up California, Lisbon, SPN Books, 1939. 19 As exposições realizaram-se anualmente 14 vezes, até 1951, com exceção de 1937, 1943 (neste caso por passagem de Dezembro a Janeiro seguinte) e 1950, tendo as duas primeiras decorrido na Sociedade Nacional de Belas Artes (SNBA) e as restantes no próprio S.P.N./S.N.I., Palácio Foz, Praça dos Restauradores, Lisboa. Paralelamente, mas de modo mais irregular, o S.P.N. promoveu exposições sectoriais de desenho (1946, 1947, 1949, com tentativa de recuperação em 1952 e 1954), de arte cenográfica e figurinos (1941), de ilustradores (1942), de arte sacra moderna (1945), de artes decorativas (1949), de cerâmica (1949), e de arte moderna de artistas do Norte, realizadas no Porto desde 1945. Foram instituídos 11 prémios nessas exposições: "Columbano" e "Sousa Cardoso", para pintores (desde 1935); "Mestre Manuel Pereira", para escultores (desde 1940); "Domingos Sequeira" e "José Tagarro", para aguarelistas e desenhadores (desde 1945); "Sebastião de Almeida", para ceramistas; "António Carneiro" e "Armando Basto", "Pousão", "Teixeira Lopes" e "Marques de Oliveira" para artistas do Norte (desde 1945, 1947, ou 1949); "Francisco de Holanda", para desenhadores ou aguarelistas estrangeiros (desde 1945): Ainda foram criados prémios para artistas mais tradicionais, expondo nos salões da SNBA: "Silva Porto", "Soares dos Reis" e "Roque Gameiro" (desde 1940 e 1942). A partir de meados da década de 40, apesar da edição mais concorrida de 1948, a sua importância começou a declinar sob o abalo das tendências neorrealistas, surrealistas e abstracionistas e terminaram em 1951, depois do afastamento de António Ferro, mas também pelo destaque que começam a ter as Exposições Gerais de Artes Plásticas (1946-57, 10 edições)19 promovidas pelo Movimento de Unidade Democrática, de oposição ao regime. Em 1952, ainda se realizou uma antológica: Exposição dos Artistas Premiados pelo SNI (1952). 20 De acordo com alguns, foram "a mais brilhante manifestação da ‘Política do Espírito’ de Ferro. /…/ Tratava-se /…/ de dar corpo a um projeto entusiasticamente apresentado por Ferro em 1935: de ‘estimular’ novos artistas, desde que eles revelassem ‘inquietação’, dentro dos limites dum ‘indispensável equilíbrio’ - que seria condição necessária e definidora da arte aceite nos salões". A.A.V.V.. Os Anos Quarenta na Arte Portuguesa (tomo 1), Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1982, p. 69. 38 escultórico que a esmagadora grandeza do local amesquinharia, devendo antes jogar com grandes massas em que a arquitectura predomine sobre a escultura.”21 Em 23 de Junho de 1933, é empossada a Comissão do Concurso para o Monumento ao Infante D. Henrique em Sagres22. Candidatam-se 15 equipas23 com projectos, em geral, de c. de 100m de altura, com a figura do Infante associada a símbolos da Pátria e das Descobertas.24. O resultado do concurso, em Março de 1935, causou polémica, contestação25 e anulação, com sucessivas retomadas e anulações26. Além-fronteiras 21 Cf. http://doportoenaoso.blogspot.pt/2010/09/os-planos-do-porto-dos-almadas-aos.html. 22 Constituem-na Júlio Dantas, Gago Coutinho, José de Figueiredo, António Soares, Reinaldo dos Santos, Matos Sequeira (arqueólogo), Simões de Almeida (substituído por Maximiano Alves em 1934), Joaquim Manso, Cristino da Silva e, em 1934, Paulino Montês. 23 Destacamos algumas: Dilatando a Fé e o Império (Rebello de Andrade e Ruy Gameiro), Mar Nostrum (de Veloso Reis e Leopoldo de Almeida), Mar (de Pardal Monteiro e Leopoldo de Almeida), Talent de Bien Faire (de Cassiano Branco), Sagres (de A. Fernandes de Sá e M. Fernandes de Sá), Cinco Quinas (José Cortez e Francisco Franco), Mais Além (de Raul Lino e António Duarte), Síntese (de Cottinelli Telmo, Bernadino Coelho e Albuquerque Bettencourt). 24 No final da 1.ª fase, os trabalhos foram expostos no Pavilhão de Festas de Lisboa (Pavilhão de Portugal na Exposição do Centenário da Independência do Brasil de 1922, actual Pavilhão Carlos Lopes), instalado em Lisboa sob a direcção do arquitecto Jorge Segurado e reaberto para a Grande Exposição Industrial Portuguesa de Outubro de 1932. Passaram à 2ª fase do concurso: Dilatando a Fé e o Império - Rebello de Andrade e Ruy Gameiro (o vencedor) e Talent de Bien Faire – Cassiano Branco. O primeiro consistia numa proposta de “uma monumental torre em forma de pirâmide inclinada simbolicamente para sul, com uma planta em cruz de braços iguais, correspondendo à Cruz da Ordem de Cristo que colocada superiormente, se reflectia de dia no solo e de noite iluminada se projectava como um farol. Na base do monumento era criado um painel em relevo com personalidades ligadas aos Descobrimentos e a figura do Infante (com o chapéu bolonhês) directamente inspiradas nos painéis de S. Vicente então descobertos. No interior previa-se um museu. O monumento assentava numa base a que se acedia por três escadarias, e era constituído por duas paredes triangulares e paralelas (numa forma estruturalmente bem conseguida), cortadas no topo onde se colocavam as armas nacionais. O monumento também projectava de noite uma forte luz zenital. Do lado do mar, na base em forma de proa de navio estava colocada a estátua monumental do Infante de pé (ainda não estava consagrada a imagem do Infante com o chapéu bolonhês retirada de uma das figuras dos painéis de Nuno Gonçalves). O conjunto previa ainda construções na base. O júri destaca nele ‘…um excesso de pormenores arquitectónicos que do mar nunca seriam vistos’”. [http://doportoenaoso.blogspot.pt/2010/09/os-planos-do-porto-dos-almadas-aos.html]. O segundo, “partindo da ideia da Caravela, excluindo toda a figuração mesmo do Infante, o projecto de Cassiano era sem dúvida a proposta mais radicalmente moderna e plástica. Teria provavelmente dificuldades estruturais para a sua construção na época.” [http://doportoenaoso.blogspot.pt/2010/09/os-planos- do-porto-dos-almadas-aos.html]. 25 Esteve na origem do documento “Representação a sua Excelência o Presidente do Ministério doutor António de Oliveira Salazar para que seja construído em Sagres o monumento digno dos Descobrimentos e do Infante”, conhecido como a “Representação de 35”. 26 Reeditado em 13/5/1936), com a lista de concorrentes divulgada em Janeiro de 1937 e os resultados conhecidos em 7/4/1938 (o vencedor foi o projecto de Carlos Ramos, Leopoldo de Almeida e Almada Negreiros, além dos engenheiros Ricardo Amaral, José Rosa Pereira da Silva, Germano Joaquim Venade, Joaquim de Oliveira Júnior, Jorge Seabra, com uma versão simplificada do projecto do 1º Concurso, uma Caravela com o Padrão como mastro e uma vela), causando nova polémica e nova anulação. Retomado em 1958 com a vitória do projecto Mar Novo de João Andersen, Barata Feio e Júlio Resende, não foi executado e será novamente retomado em 1988, com a vitória de João Carreira. 39 Observemos, brevemente, alguns indicadores dessa importância da mostra e da exibição no plano da campanha propagandística do Estado Novo em algumas participações portuguesas em exposições na década de 30 do séc. XX. Em 1929, Portugal participa nas duas Exposições de Espanha: a de Barcelona e a de Sevilha.27 Em 1931, a Exposição Colonial de Paris é a afirmação dos impérios coloniais europeus, em particular, o francês, e com excepção da Grã-Bretanha e da Alemanha, consequência da I Guerra Mundial.28 Em 1935, com a equipa do SPN já formada com a adesão dos principais artistas plásticos após o I Salão de Arte Moderna (1935), António Ferro, desencadeia a acção de propaganda do Estado Novo, mostrando as realizações do Regime, enaltecendo a figura de Salazar e as diferentes vertentes da sua “política do espírito”29. Também na Exposição de Paris (Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne), de 1937, Portugal participa com uma sólida operação de propaganda. A Feira Mundial de Nova York, sobre “O mundo de amanhã”, foi planeada a partir de 1935 com o objetivo prospectivo: antever a tecnologia e a cidade actuais olhada pelas futuras gerações30. Em contramão relativamente ao espírito futurista da Exposição, Portugal apresenta um Pavilhão com símbolos identitários, preparando a Exposição do Mundo Português e não aderindo, considerando o mundo de amanhã na continuidade das gerações de “Avós, filhos e netos, Família em 27António Ferro, numa crónica de 1929 no Diário de Notícias, reconhece a importância das Exposições Internacionais: “Se não podemos levar máquinas, nem automóveis, nem aviões, se não podemos teatralizar a nossa exposição com (...) modelos de comboios e paquetes (...) – porque não fazer uma parada de indústrias regionais, tapetes, mobílias, faianças – tudo quanto nos dá carácter, todas essas coisas pobres que são a riqueza, afinal, da alma de uma nação? O mundo não nos conhece – precisamos antes de mais nada dar-lhe o nosso retrato” . E acrescenta: “E Portugal, em Sevilha, pelo menos, deixou de ser o país das revoluções, para ser o país que levantou, em meia dúzia de meses, o lar mais acolhedor da exposição.” António Ferro, no Diário de Notícias, 4 de Junho de 1929 [http://doportoenaoso.blogspot.pt/2010/09/os-planos-do-porto-dos-almadas-aos.html]. 28 A exposição registou 8 milhões de visitantes e teve influência na Exposição do Porto de 1934 (o comissário é Henrique Galvão, representante de Portugal no Congresso Colonial de Paris de 1931 e fundador da revista Portugal Colonial, 1931-37), preparadas pelas Feiras de Amostras Coloniais de Luanda e Lourenço Marques (1932), organizadas e dirigidas por Henrique Galvão e em 1934, dirigiu, no Porto, a I Exposição Colonial Portuguesa. 29 São objectivos explicitados no Decreto de Lei n.º 26730 de 27/6/1936: (…)“mostrar a contribuição portuguesa para a civilização do mundo; a obra e o pensamento do Estado Novo; as realizações, os métodos e os ideais colonizadores portugueses no presente e no passado; as riquezas artísticas mais notáveis do país; o interesse turístico e etnográfico e a importância dos principais produtos da industria e do solo nacionais.” 30 “Os olhos da feira estão no futuro - não no sentido de perscrutar o desconhecido nem na tentativa de prever os eventos do amanhã e a forma das coisas do futuro, mas no sentido de apresentar uma nova concepção do presente encarado a partir do amanhã; alcançar uma ideia das forças e ideias que vão prevalecer e do mesmo modo as máquinas.” [Panfleto oficial da Feira: http://pt.wikipedia.org/wiki/Feira_Mundial_de_Nova_Iorque_de_1939-40]. 46 “O pormenor, como tudo, tem a sua hora.”42 Em 1934, Pessoa tenta revitalizar esse velho “reino que era uma sombra animada por um único sonho: o Sebastianismo”, na formulação de Oliveira Martins43 citada por Guerra Junqueiro44 em 1890.45 Pessoa agarra o sonho e trá-lo para a sua contemporaneidade, num procedimento realizador, construtor de realidade. De Portugal a Mensagem, a mudança é significativa: a representação cede à revelação. O verbo organiza a primeira em função da perspectiva apocalíptica. A heráldica dos tempos (as três “Partes”), dos lugares/elementos (terra, mar/água e ar) e dos respectivos protagonistas, símbolos e referências numa composição de diversos núcleos com crescendos internos, esboçando movimentos ondulatórios que se impulsionam reciproca e sucessivamente. Políptico, exposição, convocação de símbolos (a epopeia, narrativa do tempo, cede à heráldica, sistémica, centrada no brasão, no timbre). A linhagem e a chave de uma série dos profetas, de diferentes grãos da voz sibilina, oracular (da poesia cifrada de Bandarra à filosofia de Vieira), vertida pelo poeta, último intérprete dessa genealogia mediúnica no livro à beiramágoa. Depositário do saber, arauto (codificador e leitor) da mensagem de um Rei oculto (Artur, Sebastião e outros), velador e desvelador desse conhecimento, sernevoeiro, só ele se pode transformar, em súbita epifania, na própria revelação, instituindo um novo ciclo anunciado na profecia que veiculava, correspondendo à performatividade mágica do verbo: porque É a Hora! Fiat lux! No timbre, o Grifo atravessando os tempos dos homens e dos deuses. Como no início… o Verbo, o Homem, a História e o Mito! compenetrar da verdade da mentira que criou. Temos, felizmente, o mito sebastianista, com raízes profundas no passado e na alma portuguesa. Nosso trabalho é pois mais fácil; não temos que criar um mito, senão que renová-lo. Comecemos por nos embebedar desse sonho, por o integrar em nós, por o encarnar. Feito isso, cada um de nós independentemente e a sós consigo, o sonho se derramará sem esforço em tudo que dissermos ou escrevermos, e a atmosfera estará criada, em que todos os outros, como nós, o respirem. Então se dará na alma da Nação o fenómeno imprevisível de onde nascerão as Novas Descobertas, a Criação do Mundo Novo, o Quinto Império. Terá regressado El-Rei D. Sebastião.”. Cf. Sobre Portugal - Introdução ao Problema Nacional. Fernando Pessoa (Recolha de textos com introdução organizada por Joel Serrão.) Lisboa: Ática, 1979. - 100. [http://multipessoa.net/labirinto/portugal/14] 42 Pessoa Inédito. Fernando Pessoa. (Orientação, coordenação e prefácio de Teresa Rita Lopes). Lisboa: Livros Horizonte, 1993.- 41. [http://arquivopessoa.net/textos/2041] 43 Oliveira Martins. História de Portugal, Edições Vercial, p. 237 [https://books.google.pt/books?id=rhF8AgAAQBAJ&lpg=PP1&hl=pt- PT&pg=PP1#v=onepage&q&f=false]. 44 [http://nautilus.fis.uc.pt/personal/marques/old/very-old/junqueiro/work/finis_patriae.html]. 45 Cf. tese de Onésimo Teotónio de Almeida em Pessoa, Portugal e o Futuro (1987), Porto, Gradiva, 2014. 47 TANTO MAIS FILOSÓFICO QUANTO MAIS POÉTICO: SOBRE HABITAR POETICAMENTE O MUNDO, DE HEIDEGGER A LOURENÇO Anne Ventura e Maria Manuel Baptista Universidade de Aveiro Campus Universitário de Santiago, 3810-193 Aveiro (351) 234 370 200 | [email protected] Resumo: Este breve estudo, impulsionado pela vontade de compreender como habitar poeticamente o mundo, pretende explorar as relações entre a filosofia e a literatura, entre Martin Heidegger e Eduardo Lourenço. Palavras-chave: Martin Heidegger, Eduardo Lourenço, filosofia, literatura. Abstract: This brief study, driven by the desire to understand how poetically inhabit the world, aims to explore the relationship between philosophy and literature, between Martin Heidegger and Eduardo Lourenço. Keywords: Martin Heidegger, Eduardo Lourenço, philosophy, literature. 48 Vai peregrino do caminho santo, faz da tu’alma lâmpada do cego, Iluminado pego sobre pego, as invisíveis amplidões do Pranto. (Cruz e Souza) Como podemos, poeticamente, habitar o mundo? Esta é a pergunta que anima a nossa breve reflexão. Em primeiro lugar, pretendemos comprometer-nos em desestabilizar qualquer simplificação da ideia do habitar; devemos abandonar, sobretudo, esse olhar cartesiano que nos leva a acreditar que nós, os homens, estamos dentro do mundo, ou a objetificar um pretenso espaço que, enquanto sujeitos, ocupamos. Já há quase um século que Martin Heidegger, em Ser e Tempo, desconstruiu esta interioridade para sugerir que o homem habita junto ao mundo – somos no mundo. Não habitamos quando somente permanecemos, ou ocupamos por hábito, o espaço mundo. Habitar, assim, no sentido que Heidegger recolhe nos versos de Hölderlin, no seu ensaio “… poeticamente o homem habita…”; habitar num sentido ontológico, não metafísico, habitar como existir no mundo, para o mundo, existindo o mundo – serno-mundo, em suma, conjunta e complexamente. Perde-se o espaço na existência, uma vez que sujeito e objeto, homem e mundo, só podem ser no seu enlace, nunca previamente. Homem e mundo não se precedem, antes se constituem, conjuntamente, estranhamente; porque o homem é, e porque isso é mais que apenas homem. Pensar a nossa existência no mundo, então, pressupõe esta primeira ruptura com o pensamento moderno de que homem e mundo são elementos diferenciados, de que é espacialmente que se pensa o mundo. Esta libertação da clausura platónico-cartesiana, concomitante ao esvaziamento do mundo supra-sensível, abriu espaço para um pensamento menos dualista, para além de uma qualquer Metafísica ou Ontologia pré-determinada. Subversão que, por outro lado, vai confrontar os discursos da própria Filosofia e depositar na linguagem poética uma outra pretensão, pois o poeta será aquele, dentre os homens, que melhor se acerca dos mistérios do Ser e do Tempo, não como aquele que deixa vir à luz algo da mera criação subjectiva que o génio enforma, mas como aquele capaz de estar sob o domínio do Ser. Trata-se mais de uma escuta do que de uma fala. A Poesia, não como produto, mas como acontecimento, funda o Ser, uma vez que a linguagem poética é a casa do ser (HEIDEGGER, 1973). E isso diz de uma entrega genuína, mais do que uma capacidade estética de poetizar: Poesia como deixar-habitar (HEIDEGGER, 2002): 49 O poeta, quando é poeta, não descreve o mero aparecer do céu e da terra. Na fisionomia do céu, o poeta faz apelo àquilo que no desocultamento se deixa mostrar precisamente como o que se encobre e, na verdade, como o que se encobre. Em tudo o que aparece e se mostra familiar, o poeta faz apelo ao estranho enquanto aquilo a que se destina o que é desconhecido de maneira a continuar sendo o que é – desconhecido. (HEIDEGGER, 2002: 177) Nas palavras do poeta: Deve um homem, no esforço mais sincero que a vida, Levantar os olhos e dizer: assim quero ser também? Sim. Enquanto perdurar junto ao coração a amizade, Pura, o homem pode medir-se sem infelicidade com o divino. É deus desconhecido? Ele apareceu como céu? Acredito mais que seja assim. É a medida dos homens. Cheio de méritos, mas poeticamente O homem habita esta terra. (Apud. HEIDEGGER, 2002: 255) O contato de Heidegger com a poesia, em especial de Hölderlin, é, assim, fundamental para o seu modo de pensar poético. Deveria, por isso, interessar-nos menos a interpretação que o filósofo fez dos poetas de que se ocupou na sua obra do que o modo como a Poesia afectou o pensamento heideggeriano, transcendendo quaisquer limites que o saber filosófico impunha. A arte como a revelação do ser, abertura da existência; daí a primazia do olhar artístico sobre o Ser, ou do olhar sobre o artístico para se tentar avizinhar do Ser. Assim, de que outro modo, senão poeticamente, seria possível habitar o mundo? Em Tempo e Poesia, Eduardo Lourenço inicia sua reflexão tomando para a dança a questão do tempo. Mais do que o Tempo, que se mede em pequenas doses diárias, placebo do nosso desassossego existencial, fala do Instante: “O paradoxo do Instante não é o de acabar quando surge. Esse dever o impomos nós ao «banal instante», talhado na peça imaginariamente substancial do Tempo. O paradoxo do Instante é o de nunca ter principiado e não poder ter fim. Ninguém verá a cabeça nem a cauda de tal monstro” (LOURENÇO, 2003: 33). Como a serpente de Midgar que devora a própria cauda, o Instante é esse mover-se na inércia, que com a nossa irrealidade nos impomos, irrealidade do Tempo, inclusive. 50 Leitor atento de Heidegger, o Tempo para Lourenço é uma condenação absoluta da existência humana. Esse mistério supremo é também a nossa mais sublime revelação, o que se dilata na ideia do Instante, antes amplificação do que condensação. E no entanto: Sempre ou Instante são ainda nomes de empréstimo, cheirando demasiado à fascinação temporal que desejam vencer, para que nos contentem. Como nomear a fabulosa árvore sem morte sobre a qual, pássaros sonâmbulos, acordamos perpetuamente em atraso e adormecemos apressadamente em avanço? O Imóvel Motor reclamado pelo Filósofo é demasiado abstracto e exangue para dar forma à experiência sensível da nossa própria inacessibilidade. Também configura mal o ardente silêncio onde vamos. Acaso um Poeta nos seja, de novo, de mais préstimo que um puro Filósofo (LOURENÇO, 2003: 34-35). Assim a Saudade que vai buscar na poesia de Teixeira Pascoaes expande-se não como um sentimento elevado, mas como “a sensível existência humana, a si mesma inacessível e próxima. Inacessível porque próxima” (LOURENÇO, 2003: 35). Isto porque a metáfora – lourenciana – da Saudade, ao mesmo tempo em que é retorno, é transcendência, ou transcende na medida em que re-conhece: “O que a existência como Saudade ou a Saudade como existência são nada tem que ver com um Real imaginado à maneira do espaço («partes extra-partes») ou à maneira do Tempo figurado segunda a famosa linha recta da Crítica da Razão Pura” (LOURENÇO, 2003: 36). É assim que a Saudade é particularmente matéria poética, criação absoluta, que exige para si um dizer outro: “Os discursos que gera ou solicita para dar externa vestimenta ao que jamais o poderá ter e sempre o está tendo, são a invenção dos poetas” (LOURENÇO, 2003: 36). É também nesta linha de pensamento que o crítico se apropria da linguagem poética, como única maneira de aproximação ao fazer filosófico que pretenda tentar compreender o Ser. É, portanto, abrindo mão do clássico discurso filosófico e entregando-se à incerteza do discurso poético que Lourenço mais evoca a Filosofia: “Que linguagem pode servir à nomeação da realidade que somos senão aquela que, por antonomásia já nos é devolvida como suprema Criação? É poeticamente que habitamos o mundo, ou não o habitamos” (LOURENÇO, 2003: 35). E com isso não quer dizer que deva o poeta ocupar-se objectivamente da Filosofia, mas que a Poesia é já, na sua essência, Filosofia, ou aquilo que um dia esta pretendeu alcançar. 51 Para Eduardo Lourenço, qualquer saber não poético, ainda que num esforço contrário, não faz mais que nos afastar da intemporal verdade do Ser. Pois “a inexcedível claridade das formas não poéticas é de uma substancial negrura. São o homem fora do homem e tanto mais distante quanto mais claras. O mistério da sua claridade é o da nossa alienação. São discursos adequados à topologia e à cronologia irreal da Realidade que é radicalmente utópica e ucrónica” (LOURENÇO, 2003: 36). Deste modo, a Filosofia condena-se ao colocar-se como questão, revelando do discurso filosófico a sua irrealidade fantasmática; e, por outro lado, abre-se ao poético enquanto modo de aproximação às questões do Ser e do Tempo. Ao abandonar o lugar de filósofo tradicional e assumir o de crítico literário, Lourenço na verdade embrenha-se ainda mais na floresta obscura da Filosofia. Isto porque também a crítica literária assumirá na sua obra uma relação poiética com o pensamento, nunca uma verdade exterior ao texto, nunca aquela crítica valorativa que se afasta quanto mais mede a verdade do texto literário. De tal modo que aceitar Eduardo Lourenço enquanto filósofo pressupõe assumir o arrebatamento poético que, mais que um modo estético de fazer Filosofia, é um modo de existência de seu pensamento, uma Ontologia – na senda de Heidegger. Para além de não procurar a conformidade com nenhuma forma de sistema, seja no espectro da Filosofia ou da Teoria Literária, a sua obra crítico-filosófica só poderá ser compreendida como um trabalho poiético. É a palavra crítica também poética, também paradoxo, aquela palavra que estará sempre no limiar de si mesma, condenada a abrir-se ao Instante. O paradoxo ilumina o que o discurso banal nos falha. A Filosofia constitui-se por e através dele. […] O paradoxo nasce do espanto, matriz inesgotável da Filosofia, espanto do homem que uma vez acordado não reentrará jamais na casa sossegada da própria vigília. Todavia, esse acordar sem fim só nos entreabre as portas do Instante. O paradoxo, filho do espanto que instaura o filosófico, vive ainda do que combate. Diante dele abrem-se de súbito as terras prometidas, mas a promessa não pode ser cumprida (LOURENÇO, 2003: 37). Crítica e Filosofia coabitam, assim, a Poesia, na medida em que existem através dela, pois ela é o dizer supremo: “A poesia é então o forno de queimar o Real a que outro poeta alude. Nessa vertigem e nessa claridade repousa a nossa existência sem repouso. […] É da luz que a palavra poética concentra misteriosamente que a nossa 52 existência recebe o máximo de claridade. Essa luz, porém, é impenetrável. Com que lâmpada exploraríamos o coração do sol?” (LOURENÇO, 2003: 38). Mas a palavra poética também é, para Lourenço, mediação entre o imaginário e o mundo: lugar de combate onde se define incansavelmente o destino humano (ou não se define). Como diria Pascoaes, tudo para o poeta é extraordinário; luz e voz, tudo lhe fala: “Não posso abrir os olhos sem abrir / meu coração à dor e à alegria” (PASCOAES,1998). Habitar poeticamente o mundo, enquanto um modo fenomenológico de estar no mundo, talvez pressuponha a assunção daquele espanto constante diante do mundo, e da nossa estranheza em relação ao mundo, duma epifania que a palavra poética melhor expresse – ou provoque – que qualquer outro dis-curso. Quiçá só poeticamente possamos ser Tempo, libertando-nos dele mesmo, pois: “Só a palavra poética é libertação do mundo” (LOURENÇO, 2003: 38). Bibliografia HEIDEGGER, Martin. “Sobre o Humanismo”. In: Vol. XLV da coleção Os Pensadores, Tradução e notas de Ernildo Stein. São Paulo: Abril Cultural, 1973. _____ “... poeticamente o homem habita...” In: HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferências. Petrópolis: Vozes, 2002. (tradução de Emmanuel Carneiro Leão, Gilvan Fogel e Márcia Sá Cavalcante Schuback). (Coleção Pensamento Humano). LOURENÇO, Eduardo. “Tempo e Poesia” (1959), In: Tempo e Poesia, Gradiva, 2003, pp. 33-38. PASCOAES, Teixeira. Obras Completas (Para a Luz/Vida Etérea), Ed. Assírio & Alvim, 1998. 53 TEIXEIRA DE PASCOAES E «O PENITENTE (CAMILO CASTELO BRANCO)» Carlos Mota Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro Quinta do Prado, Vila Real, 5000 (351) 259350701 | [email protected] Resumo: Neste texto trata-se a obra «O Penitente (Camilo Castelo Branco)» de Teixeira de Pascoaes, nas suas vertentes poética e filosófica. Palavras-chave: poesia, literatura, filosofia. Abstract: This text is a description of the book «O Penitente (Camilo Castelo Branco)» by Teixeira de Pascoaes, on their poetic an philosophical aspects. Key words: poetry, literature, philosophy. 54 Teixeira de Pascoaes escreve uma «biografia poética» de Camilo Castelo Branco, como fez a propósito de outras figuras que, por razões diversas, o interessaram e fascinaram. À obra dedicada a S. Paulo, datada de 1932, seguiram-se S. Jerónimo (1936), Napoleão (1940) e O Penitente (Camilo Castelo Branco) de 1942. Refere que foi iniciado na obra de Camilo por sua mãe que tinha essa obra à cabeceira. Para ele, Camilo é «Mestre da Língua, pedagogo e poeta» Refere que Camilo é monólogo e Cervantes diálogo. Camilo fala só. Acrescenta que seu pai conheceu Camilo no Porto, sendo, para ele, «um autor sagrado». 1 Pascoaes, homem de paixões, afirma que ama Camilo por ele se ter entregado à sua obra como as crianças aos seus brinquedos, fazendo assim viver nas suas mãos os bonecos. Admira em Camilo o excesso de sensibilidade «porque o instinto da morte é que o provoca, como lhe provocará o suicídio» 2 Há em Pascoaes referências recorrentes à Psicanálise (a influência da obra de Carl Gustav Jung é, como já vimos, reconhecida); aqui, parece mais uma influência de Freud que falou do impulso de vida (Eros) oposto ao impulso de morte (Tanatos). Camilo viveu um martírio voluptuoso. «No homem tudo se torna monstruoso ou fabuloso (…)» 3 Camilo é filho da mulher, da paisagem e da arte – esta última uma manifestação humana. Na parte final desta obra, Pascoaes diz ter escrito sobre o «drama camiliano», tratando-se de um enamorado e solitário. «Mas o espectro de Camilo, quando fala, entre é que nós ouvimos o escritor: se Deus não existe, a crença dos homens fará tremer o nada.» 4 Pascoaes parece muitas vezes fascinado, quase obstinado pela problemática religiosa, que trata de forma não ortodoxa. Para ele o Catolicismo era um desvio pagão do Cristianismo, mas escreveu poesia sobre Satã que cuida do Inferno com desvelo incluindo na sua descrição almas de bebés. Pascoaes vive intensamente a questão religiosa e não parece indiferente a ela nem ateu, mas sim interessado em abordá-la de uma forma crítica, roçando o grotesco, a caricatura, como quando fala na confusão de populares que tomam uma dama pelo Bispo de Lamego. 5 A sua postura face à religiosidade parece ser de um cinismo constante, e refere «viúvas de certa idade, como as velhas solteiras, ressentidas de ingrato amor, 1 T. Pascoaes, O Penitente, Assírio e Alvim, 1982, p.25. 2 Op. Cit., p.34 3 Op. Cit., p.34 4 Op. Cit., p.43 5 Op. Cit., p.43 55 empedernem numa atitude agra, hostil, devotada a Deus por ódio aos homens e às mulheres. Limpas nos seus atos, toda a porcaria do mal se lhes concentra no pensamento.» 6 A visão Pascoalina da religiosidade popular não seria hoje (nem no seu tempo) politicamente correta: «o padre António (…) tem outra compreensão do pecado: é homem.» 7 A Samardã foi Portugal para Camilo, tal como Dª Rita a sociedade. 8 Fala de Camilo e Eça como representantes das feições Ibéricas «entre o Visigótico e o Árabe, o loiro e o moreno, para cá duma turba de negroides fugidos ao dilúvio.» 9 A sedução carnal é efémera. Perdura em forma espectral e volta a ressurgir. 10 Como escritor, Camilo é masculino. Pascoaes cita Junqueiro que lembra «não haver uma árvore na obra camiliana nem mulheres (acrescenta Pascoaes), porque a mulher nem ama nem se mata. Nasceu para ser amada e vivida, ou antes, para ser amor e vida no coração do homem.» 11 A análise Pascoalina, como se vê, não se quer científica, mas poética, porque quer ser descrição emocional. Será belo e poético dizer que «a mulher não ama nem se mata» mas não é o que nós – seres comuns, fora da genialidade de Pascoaes – podemos experienciar. Tal como Camilo, também Pascoaes parece anárquico. «Há duas mulheres na sua fantasia, porque há nele dois homens, o de Lineu e o da Fábula. Sim, há duas mulheres, a fémea e a donzela, o anjo imaterial, a beleza pura (…) temos Fanny, toda lírio e Ana Plácido, toda rosa carnal desabrochada, num baile portuense.» 12 Para Pascoaes, faz-se uma descrição estética em termos de «valores positivosnegativos». «Quem não é belo e feio? Até Deus é e não é (…)» 13 Acrescenta, numa aparente referência a Fernando Pessoa: «não somos apenas mortos que ainda vivem.» 14 A vida de Camilo é «um conflito entre o ser amado e o amar, o morrer e o matar-se (…) Só vive quem ama; e, por isso, a mulher não vive, mas é vivida.» 15 6 Op. Cit., p.45 7 Op. Cit., p.45 8 Op. Cit., p. 47 9 Op. Cit., pp. 48-49 10 Op. Cit., p. 51. 11 Idem, p.53 12 Idem, p.57 13 Idem, p.57. 14 Idem, p.62 15 Idem, p.65 62 de visualizar o mesmo mistério. [...] Todos nós estamos vivenciando um só Karma, um caminho universal. Somos todos manifestações de algo grandioso (CAMPBELL, 2006, p. 40). Essa busca também encontra espelho nos poemas de Pessoa, eleitos por Parente Cunha, como paradigmas que nortearam uma escritura que nasceu do caminho gerado durante a passagem pelas quarenta e oito estações: “O eu escrever neste breve instante que impõe do que não disponho?” (2007, p. 33). Conforme ressaltei no posfácio desse livro de Parente Cunha, na necessária construção de uma palavra que ainda é silêncio e que revelará a arquitetura de um caminho espiritual, cujo fim é a descoberta de novos sentidos para a existência, o eulírico/narrador oscilará entre as atitudes tariki e jikiri, as quais recordo também com Campbell, quando reflete sobre os caminhos que levam ao nirvana: Há duas alternativas. Uma delas é através da sua própria força. Em japonês, chama-se jiriki, ou “poder próprio”. A outra é por meio daquilo que os japoneses chamam de o “Caminho do Gatinho”: tariki, ou “ajuda externa”. Exatamente como um gatinho precisa de auxílio da mãe para pegá-lo pelo cangote e leva-lo a um local seguro, da mesma forma algumas almas precisam de um agente externo para leva-las além de si mesmas (CAMPBELL, 2006, p. 115-116). No âmbito do caminho tariki, o eu-lírico/narrador, por meio de invocação simbólica, “estabelece o diálogo com um rei/mestre, criando uma virtual parceria de criação, em que a figura do rei situa uma hierarquia nesse processo de ‘criar a palavra’” (RAMALHO, 2013, p. 75). A figura mítica do “rei/mestre” se faz, portanto, ponte para a chegada a esse “além”, tão salientado no título da obra. Nesse sentido, conforme aponta Campbell: “Uma imagem mítica é uma força exterior que nos ajuda. Por seu intermédio podemos alcançar a libertação das amarras da esfera mundana” (2006, p. 116). Cada estação representa uma etapa de aquisição do conhecimento mítico que, simultaneamente, desconstrói as vivências mundanas e estabelece os enfrentamentos heroicos necessários para a chegada à estação final. Ainda tens que cumprir teu prazo de sarjetas e bordéis imundos, de engodo dos que te mergulham mais no lamaçal da iniquidade. Acorda deste sono maldito, vassalo traidor, 63 és servo de um rei clemente que te quer de volta ao seu séquito e ao seu serviço. Recupera o relampaguear de tuas medalhas, reforça tua garganta para os gritos de tua guerra. O combate é só te para venceres réus inimigos, não entendeste ainda, oh servo infiel? És tu, somente tu o inimigo a combater tu e tu de você em você nas camada superpostas de teu e vosso eu (PARENTE CUNHA, 2007, p. 51). Esses enfrentamentos heroicos, contudo, ultrapassam o âmbito da individualidade quando, na “Estação 10” revela-se a sintonia da caminhada do eu-lírico/narrador com um percurso diacrônico que referencia o próprio percurso histórico da humanidade, caracterizado, no discurso do rei/mestre, como insuficiente para o sucesso de uma empreitada espiritual: Já sabes o que tens a fazer, oh filha do desterro, sabes, cavaleiro desterrado, mas não basta. Não basta teres queimado a sola dos pés nas brasas inquisitoriais, não basta a corda no pescoço no patíbulo das inconfidências, não basta teres morrido de peste nos navios negreiros, não basta o apedrejamento do adultério em praça pública. Conheces o que conheceste neste turbilhão de vidas e amores e martírios e apoteoses. De depois até hoje, o teu tempo não parou, mas vives na divisão de tanto ontem pelo tanto de nenhum amanhã. Quem é o Infante? Onde está a Princesa que ela foi? 64 Quem dorme? Quem caminha? Tu mesma, oh mulher, tu mesmo, oh soldado, Escolhestes os rumos da traição e da devassidão (PARENTE CUNHA, 2007, p. 65). O verdadeiro desafio heroico aparece na estação seguinte: “Volta teu olhar para dentro de tuas grutas,/ para dentro das cremações e deixa-te queimar viva./ Vai, perdida, e recupera a palavra que poderá te salvar” (2007, p. 71). Trata-se da proposta da viagem em busca do autoconhecimento, ainda que o trajeto possa trazer experiências de enfrentamento e dor. Retomo uma colocação do posfácio para concluir esta breve alusão à feição épica da obra e partir para outro aspecto analisado: Caminhos de quando e além foi, portanto, para Helena Parente Cunha, a "hora" do canto largo, comprometido com a humanidade e a espiritualidade, um canto do qual o epos pluralíssimo de que se compõe a história humana reúne imagens míticas pagãs, cristãs, ocidentais e orientais, somadas a imagens históricas de contextos diversos (“És Lampião ou fostes Bonaparte?/ Um dia serás César ou vos chamareis Zumbi?/ És Laura. Beatriz ou eras Maria Bonita?/ Se fostes Dandara, como ser Quitéria ou Dona Leonor Teles?”) e reintegradas pelo exercício pleno da escritura épica, hoje força incontestável de afirmação da Arte frente ao aniquilamento cultural imposto pelas perversas práticas políticas e econômicas de um mercado nada humano (Apud PARENTE CUNHA, 2007, p. 186). 2. O plano literário da obra A forma como Parente Cunha organizou sua obra, como se disse na introdução deste estudo, é paradoxal. À primeira vista, destaca-se uma generosidade metalinguística relevante, já que o subtítulo, o texto introdutório “Antes de começar a caminhada” e a citação dos poemas-fonte parecem conduzir a uma leitura relativamente confortável, ainda que o caráter mítico-simbólico dos poemas de Pessoa seja, por si só, um grande desafio pleno da fruição dessa intertextualidade declarada. Entretanto, uma observação mais atenta desse arcabouço explícito logo provoca o desconforto. Foi o que senti. Após a satisfação do encontro com as três “pistas” oferecidas pela própria autora, algo começava a nublar o horizonte claro da primeira impressão. O texto metalinguístico “Antes de começar a caminhada” poderia ser um jogo? Não estaria tudo claro demais na obra de uma autora cuja inventividade, 65 interditos, não-ditos e estratégias de jogo verbal são conhecidos? Haveria, por trás das palavras esclarecedoras e facilitadoras, um jogo de apagamento ou de velamento? De onde partir para ter essa resposta? Curiosamente, também foram três as fontes que me surgiram como meio para buscar a solução para o desconforto. A primeira veio de outra marca da obra: a capa. Helena Parente Cunha havia comentado comigo o quanto havia gostado da solução criada por Vera Parente para a capa. E, ao começar a desconfiar de tantos traços explícitos, a imagem fragmentada e elíptica da capa me veio à mente como um traço não facilitador em oposição aos demais. A segunda surgiu da busca por fontes teóricas que me fez chegar a As palavras e as coisas, de Foucault. E a terceira, derivada da segunda, foi a pintura Las meninas (1656), do sevilhano Velázquez, comentada por Foucault naquele livro. Munida dessas fontes, enveredei por considerações sobre o jogo implícito que Parente Cunha ofereceu com sua nova produção, cumprindo o que Campbell afirmou quando refletiu sobre a relação entre a arte e a vida: “Tal atitude, da arte aplicada ao jogo da vida, ou o próprio jogo da vida como forma de arte, é uma abordagem jovial, vigorosa e admirável da problemática da vida no mundo” (CAMPBELL, 2006, p. 109). Apesar, portanto, das três referências explícitas ao processo de intertextualidade que, em princípio, seria a força motriz da criação de Caminhos de quando e além, Parente Cunha, fazendo uso, consciente ou não, de uma estratégia de velamento e interdição, projetou, com toda a sua produção anterior, um processo revisionista que saiu da linha existencialista que se percebe nitidamente na evolução de sua lira para uma abordagem espiritualista que, de certo modo, desconstruiu as certezas anteriores. Em “Desejo de tulipas”, manifestei a visão desse percurso existencial, percebendo a gradual liberação do “eu”, concretizada, inclusive, na expansão da própria expressão verbal, que saiu da contenção (ou castração?) do verso curto, seco, contido dos primeiros poemas de Moderna Poesia Bahiana (1967), Corpo no cerco (1978) e Maramar (1980), para chegar aos versos mais longos de Cantos e cantares (2005). O trecho a seguir sintetiza a visão que tive do conjunto de sua produção: A observação do caminhar poético que se inicia em Corpo no cerco (1978) e alcança Cantos e cantares (2005), respectivamente primeiro e mais recente em livros de poesias, permite encontrar um Eu-lírico integrado a um trajeto expansionista que transgride limites impostos pelo espaço, pelo tempo, pelo silêncio, pela palavra 66 condicionada e pelas injunções sociais, fazendo, para isso, entre outros, uso da memória de modo a desconstruir instabilidades arcaicas. Assim, da poesia de Helena Parente Cunha, emergem signos de deslocamento e imobilidade, numa tensão antitética quebrada paulatinamente durante a própria evolução de seu fazer poético, que, liberto das injunções às quais são submetidos o ser/ente e a criação, alcança, gradativamente, a capacidade de se evolar, perdendo a carnadura plástica (do corpo em frente ao muro) para ganhar a volatilidade musical (dos cantares espalhados por recantos plurais) do Ser (RAMALHO, 2007, p. 70-71). O expansionismo do eu, na perspectiva existencialista, todavia, e segundo Caminhos de quando e além comprova, não daria conta de um novo autoquestionamento agora sustentado por uma dimensão espiritualista. Daí a necessidade de uma palavra nova que, contudo, não poderá ignorar a palavra antiga. A retomada de sua própria obra, de certo modo, foi realizada por Parente Cunha em Além de estar (2000), uma vez que a natural seleção de textos que se faz em uma antologia não prescinde de um filtro que, certamente, passa por um crivo subjetivo já revelador de uma relação bem própria entre o criador e o criado. Todavia, Caminhos de quando e além, que significativamente também faz uso do semema “além” no título, não explicitou essa retomada a não ser justamente pelo elo criado pelo termo “além, que também está presente em Moderna Poesia Bahiana (“além de após/ o mesmo ai”, 2000, p. 176); Corpo no cerco (“tensos verdes/ se contorcem/ além dos galhos/ em ânsia”, 1989, p. 70; “pra onde do espaço/ além de qual tempo/ atrás de que espera -/- o filho partiu/liberto do cerco?, 1989, p.101; e “além da linha/ circunscrita/ eu sei o espaço/ que me sabe”, Ibidem, p. 113); Maramar (“nos azuis de mais que azul/ meu estar-me além de estar”, 1980, p. 10; “e estas ânsias de lembrar/ de saber além das coisas”, 1980, p. 29; “dispo-me alma além do mar/ nem mais me visto de corpo”, 1980, p. 56; e situada/ além da busca/ o que encontro/ dessituo”, 1980, p. 90); O outro lado do dia (“Aquém e além/ da promessa dos cedrões fiéis, 1995, p. 28); Em tempo de fim de mundo (“Nos limites do chão/ e no ilimitado do além/ estaremos ressurgidos/ para o afinal começo/ de começar”, 2000, p. 193); e Cantos e cantares (“A mística geometria/ no claro-escuro da madeira/ crescia do canto da sala/ para além das paredes da casa”, 2005, p. 32; “O chão/ - mero acidente/ para fuga dos pés/ além do corpo”, 2005, p. 38; “Entre bits e bytes e megabytes/ depressa é depois de após/ o mesmo é além de até”, 2005, p. 75; e “Na conexão dos 67 ponteiros/ o centro do mundo se irradia/ além da ilusão dos relógios/ e da contundência dos sinos”, 2005, p. 86). Exercendo, pois, o poder da palavra poética que vela e interdita quando quer, Parente Cunha apropriou-se de Fernando Pessoa e criou um caleidoscópio, que a imagem da capa bem representa, em que os fragmentos que se misturam no túnel místico das estações são muito menos Pessoa e muitos mais Helena. Os últimos versos da primeira estrofe de “Eros e Psiquê”, “um Infante que viria/ De além do muro da estrada” (PARENTE CUNHA, 2007, p. 25) foi a primeira chave que encontrei para o jogo criado por Parente. O verso “além do muro da estrada” contém, ao mesmo tempo, uma síntese de toda a obra anterior de Helena, em que o “muro” é imagem emblemática do enfrentamento do “eu” em busca de “Ser”, e propõe o “além do muro da estrada” como o espaço a ser inaugurado pelo “Infante”, alegoria do herói instaurado pela nova forma que o eu-lírico (agora também narrador) assumiria em Caminhos de quando e além. Além disso, Eros e Psiquê, como ícones da impregnação da emotividade e da racionalidade nesse eu em oposição de novo questionamento, fundamentariam muito bem, tanto pela imagem bipartida quanto pelos conteúdos que representam, o ponto de partida para a viagem a ser iniciada, assim como o ponto de chegada aparece expresso nos versos pessoanos “E, vencendo estrada e muro,/ Chega onde em sono ela mora” (PARENTE CUNHA, 2007, p. 26). De outro lado, “Na sombra do monte Abiegno” projeta a viagem no campo da espiritualidade, estabelecendo o “Castelo” como um paradigma místico e mítico a ser alcançado pelo Ser que, de repente, se descobre na iminência de se desconstruir. Verdadeira trajetória iniciática, Caminhos de quando e além encontra em “Na sombra monte Abiegno” a alegoria precisa para fundamentar a pulsão pelo deslocamento, cujos passos ou estações são feitos de palavras. Sustentada, pois, pelo jogo da intertextualidade com os versos esotéricos de Pessoa, Parente, como fez Velázquez, monta um cenário metalinguístico que vela e revela constantemente os sentidos plurais do poema, gerando diversos centros, quando, aparentemente, tal como o rei e rainha quase escondidos no espelho discreto do quadro de Velázquez, seriam os poemas do Cancioneiro de Pessoa o tema da realização da obra de Helena: “Leitora assídua de Fernando Pessoa e fascinada pela sua obra, senti-me atraída pelo teor altamente simbólico do Cancioneiro e me pus a uma espécie de diálogo, interagindo com vários poemas” (2007, p. 23). Como analisou Foucault, Velázquez impôs a presença discreta do rei e da rainha como 68 verdadeiros “centros” da criação, muito embora uma série contundente de outros elementos estivesse ali, a exigir a saída do foco: O primeiro olhar lançado ao quadro nos ensinou de que é constituído esse espetáculo-de-olhares. São os soberanos. Adivinhamo-los já no olhar respeitoso da assistência, no espanto da criança e dos anões. Reconhecemo-los, no fundo do quadro, duas pequenas silhuetas que o espelho reflete. Em meio a todos esses rostos atentos, a todos esses corpos ornamentados, eles são a mais pálida, a mais irreal, e mais comprometida de todas as imagens; um movimento, um pouco de luz bastariam para fazê-los desvanecer-se (FOUCAULT, 1981, p. 29). Vejamos uma reprodução do quadro de Velázquez41, para melhor compreender a relação com o processo criativo de Parente em Caminhos de quando e além: 41 Disponível em http://louge.obvioumag.org/ponto_e_virgula/2012/04/as-mil-facetas-de-las- meninas-obra-de-velazquez.html. Consulta realizada em 10 de janeiro de 2015. 69 Helena Parente Cunha, como Velázquez, arma um cenário, uma estrutura, e direciona, por meio dos três recursos já descritos, a leitura para a visão dos poemas de Pessoa, como rei e rainha, como tema ou centro principal da criação. Contudo, também como Velázquez, a autora se insere na composição, assumindo a primeira pessoa do eulírico/narrador, e, em lugar da tela, apresenta o papel branco ávido pela palavra nova que só surgirá pelo desmantelamento da palavra antiga, que já não é a palavrasuporte de Pessoa, mas a palavra da própria poesia anterior de Parente Cunha, única fonte possível para o desmantelamento do Ser que, paradoxal e dolorosamente, havia passado por todo um périplo. No fundo do quadro de Velázquez, o visitante, em posição de estar prestes a entrar em cena, alegoriza o próprio leitor que, desavisado, verá de imediato o rei e a rainha, ou os poemas de Pessoa, sem se dar conta das oito personagens que, em lugar de meras contempladoras do “tema principal”, são também materialidades para a obra que se está criando e podem, muito bem, nesta comparação que estabeleço, serem alegorias da obra anterior de Parente. Obra que marca os quarenta anos dos primeiros poemas de Moderna Poesia Bahiana, Caminhos de quando e além questionará o “além” dos caminhos até ali seguidos pela criação poética, propondo uma travessia metalinguística e intertextual que extrapola Pessoa na medida em que a observação do “quadro pintado” vai fazendo com que sejam notadas as presenças aparentemente coadjuvantes de toda a poesia anterior, produção que, conforme análise desenvolvida em “Desejo de tulipas”, permitiu o expansionismo do eu, que, agora, não se vê da mesma forma, porque intui o mistério do “além” do Ser e aprende a lição tão bem descrita por Foucault: “A nós, que nos acreditamos ligados a uma finitude que só a nós pertence e que nos abre, pelo conhecer, a verdade do mundo, não deveria ser lembrado que estamos presos ao dorso de um tigre (1981, p. 338)? As quarenta e oito estações reforçam a projeção quadrangular da missão que se inaugura desafiadora (“Segue e propaga aos quatro ventos, às direções,/ aos quatros e quarenta e quatro e quatro cantos do globo”, 2007, p. 52), porque exigem que o eulírico/narrador, cumprindo as ordens do rei e reconhecendo sua onipresença, caminhe “...por dentro do teu manuscrito e verás que és tu/ de tu mesma,/ não te ouves?” (2007, p. 59) até que “Na folha em branco do livro,/ se grava o traço firme da ancestralidade na projeção da/ descendência./ Alfa e Ômega recomeçam o incessante começar/ que não tem fim começo nem fim” (2007, p. 177). Tal como Foucault 70 registrou no capítulo “O homem e seus duplos”, de As palavras e as coisas, analisando as novas tarefas do pensamento moderno: Uma tarefa se apresenta então ao pensamento: a de contestar a origem das coisas, mas de contestá-la para fundá-la, reencontrando o modo pelo qual se constitui a possibilidade do tempo – essa origem sem origem nem começo a partir da qual tudo pode nascer. Semelhante tarefa implica que seja posto em questão tudo o que pertence ao tempo, tudo o que nele se formou, tudo o que se aloja no seu elemento móvel, de maneira que apareça a brecha sem cronologia e sem história donde provém o tempo (FOUCAULT, 1981, p. 348). Nesse sentido, Caminhos de quando e além (2007) reformata toda uma obra lírica, destituindo o poder revisionista do eixo existencialista para transferi-lo ao eixo espiritualista, comandado por seis “é preciso”: “escrever” (p. 31), “começar” (p. 27), “confiar” (p. 39), “despertar” (p. 63), “reconstruir” (p. 116) e “navegar” (p. 146). O único modo, contudo, de tornar mais sólida a tese que apresento é, como sempre deve ser, dialogar com a própria poesia. O exercício de demonstrar o que o jogo de velamento e desvelamento, à moda de Velázquez, criado por Parente escondeu na “cortina de fumaça” da viagem vertical por sua própria obra transformaria este breve ensaio em um longo passeio pelo repertório múltiplo de interpenetrações de sentido entre Caminhos de quando e além e todas as obras anteriores. Para ser sintética, portanto, fico apenas com o primeiro poema, “Prólogo”, que, ao contrário do logos que estrutura “Antes de começar a caminhada”, será a verdadeira proposição do poema. Apresento alguns versos de “Prólogo” (em negrito) seguidos de versos dos outros livros42, objetivando tornar visível, sem necessidade de explicitar com metalinguagem o que está explícito no próprio espelhamento proposto, essa trama dialógica que permeará todas as “estações” do percurso. Agora é o começo De qual começo é agora? (CQA, p. 29) Nos limites do chão e no ilimitado de além estaremos ressurgidos para o afinal começo 42 Usarei o seguinte código: MPB (Moderna Poesia Bahiana), CC (Corpo no cerco), M (Maramar), OLD (O outro lado do dia), AE (Além de estar), CeC (Cantos e cantares) e CQA (Caminhos que quando e além). Entre parênteses, o código e o número da página do respectivo livro. 71 de começar (MPB, p. 193) o mundo começa na minha janela (CC, p. 22) O COMEÇO DO CAMINHO Como entender Que não posso entender? (OLD, p. 86) O universo acontecia e começava ali (C e C, p. 21) Alguém me dirá que a contagem regressiva não é começo nem fim (C e C, p. 68) As lembranças me assaltam, saltam deste lado para a outra margem. Desde quando se dissolvem ou se somam na sombra e no susto Sem meio nem contorno? (CQA, p. 29) em não ser mais que a sombra onde pouso e repouso da causa de estar (M, p. 53) 78 Conclusão A composição intra e interdialógica que confere unidade à obra lírica de Helena Parente Cunha, permitindo que o leitor observe, nas entrelinhas das metáforas e das recorrências temáticas, uma evolução que amadurece questões de natureza existencial e chega à dimensão espiritual da existência humana, mais que uma trajetória, por assim dizer, conceitual da própria vida, é um interessante exemplo do poder agregador da palavra. Palavra que, na produção lírica da autora, permanece todo o tempo atada à consciência da estética como meio de reflexão filosófica e também teológica, em seu ápice, uma vez que a visão de mundo implícita no conjunto da obra emerge de um “corpo no cerco” espraia-se pelas outras obras e transcende o tempo/espaço de certo modo restrito da consciência dos limites do “eu” para alcançar a liberdade do existir além de si, uma vez que Enquanto escreves, dormes, enquanto dormes, caminhas, enquanto caminhas, vives e revives mortes e martírios, idas e vindas de vidas idas esquecidas. (“Estação 35”, 2007, p.138) Caminhos de quando e além revela-se, no viés aqui percorrido, uma criação que integra metonímia e metáfora para conduzir, estação a estação, o leitor ao momento epifânico em que vida e morte se fundem a partir da reflexão sobre o sentido espiritual do existir. De sua própria obra (seu jiriki) e da arquitetura simbólica contida nos poemas de Pessoa escolhidos para a representação de um epos de valor universal (seu tariki), porque ligado ao mais presente questionamento filosófico humano (o “para onde vou”), Parente Cunha extrai a palavra que materializará a dimensão espiritual que a viagem pretende alcançar. A autora faz um jogo esteticamente consciente de revelação e velamento, que, por sua vez, é coerente com todo o arsenal mítico/místico que impregna e mesmo caracteriza esse tipo de viagem. Finalizo deixando ao leitor a oferta da realização de um contraponto entre um trecho da “Estação 32” e uma colocação de Joseph Campbell: Lança teu barco no movimento infinito das águas, descola tua imagem da face fria do espelho e ancora corpo e cara na margem terceiro do rio que não 79 tem fim nem começar. (PARENTE CUNHA, 2007, p. 132) Há um importante texto budista, o Sutra Prajnaparamita, muito curto, conciso, com cerca de uma página e meia, e culmina em uma linha que resume todo o sentido do Budismo Mahayana. É assim: Aum gottam, Buddha-tam pariqatam, parasangatam. Bodhi! “Foi, foi, foi além para a outra margem, foi completamente para a outra margem, iluminação! ‘Aleluia’” (CAMPBELL, 2006, p. 145). Bibliografia CAMPBELL, Joseph. Mitos de luz: metáforas orientais do eterno. São Paulo: Madras, 2006. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Uma arqueologia das ciências humanas. Tradução Salma Tanuus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 1981. PARENTE CUNHA, Helena. Poemas para a Amiga e Outros Dizeres. Ilha de Santa Catarina: Editora Mulheres, 2014. PARENTE CUNHA, Helena. Impregnações na floresta. Poemas amazônicos. Florianópolis: Editora Mulheres, 2013. PARENTE CUNHA, Helena. Caminhos de quando e além. Diálogo com poemas de Fernando Pessoa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2007. PARENTE CUNHA, Helena. Cantos e cantares. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2005. PARENTE CUNHA, Helena. Além de estar. Antologia poética. Rio de Janeiro: Imago; Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia, 2000. PARENTE CUNHA, Helena. O outro lado do dia. Poemas de uma viagem ao Japão. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1995. PARENTE CUNHA, Helena. Corpo no cerco. 2ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1989. PARENTE CUNHA, Helena. Maramar. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Brasília: INL, 1980. PESSOA, Fernando. Obra poética. Volume único. Rio de Janeiro: Aguilar, 1974. RAMALHO, Christina. Desejo de tulipas: o eu em expansão na poesia de Helena Parente Cunha. In:____. Dois ensaios sobre poesia. Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 2007, p. 67-123. RAMALHO, Christina. Poemas épicos: estratégias de leitura. Rio de Janeiro: UAPÊ, 2013. 80 CONTEMPLAÇÃO E SABEDORIA NOS CÂNTICOS DE CECÍLIA MEIRELES Constança Marcondes Cesar Universidade Federal de Sergipe Avenida Marechal Rondon, S/n - Jardim Rosa Elze, São Cristóvão - SE, 49100-000, Brasil (55) 79 2105-6600 | cmarcondescesa[email protected]om Resumo:Nos pensadores originários, na aurora da filosofia grega, o dizer sobre a physis era apresentado através de poemas. Assim incitavam seus contemporâneos a buscarem sabedoria entendida como um contemplar, no aparecer, o significado essencial que une a totalidade do existente. Na poesia de Cecília Meireles, o dizer em versos expressa um contemplar que permite apreender a vida sob o aspecto da eternidade. Nos Cânticos, contemplação e sabedoria são tecidas juntas, exemplificando essa nota dominante de seu poetar. Palavras-chave:Cecilia Meireles, sabedoria, poetar-pensante. Abstract: The first philosophers, in the begning of the Greek philosophy, have presented this thinking through poems; they invited its contemporarys to search the wisdom as a contemplation , under the phenomenons, their essential signification : the unity of all existents.Cecilia Meireles’ poetry enable the contemplation of the life under the perspective of the eternity; on this poem Chants, contemplation and wisdom are weave together, as an exemple of his poetry. Key-words: Cecilia Meireles, wisdom, poeticthinking. 81 Em uma entrevista publicada por uma revista brasileira de grande circulação, Cecília Meireles fala do sentimento da precariedade do existir, mas também da beleza do mundo, do silêncio e da solidão que caracterizaram sua infância.Encantada com livros, partituras, canto, violino; mas também com a Grécia e o Oriente das línguas, história, filosofia. Entre 1940 e 1958, a poetisa viajou muito, lecionando Literatura e Cultura Brasileira no Texas e fazendo conferências no México, Uruguai, Argentina, Açores, Índia, Porto Rico, Israel. Foi sócia honorária do Gabinete Português de Leitura no Rio, do Instituto Vasco da Gama em Goa, Doutora Honoris Causa da Universidade de Delhi; recebeu o grau de Oficial da Ordem do Mérito no Chile. . Escreveu peças de teatro, prosa poética, crônicas; traduziu Rilke, Lorca, Tagore, dentre outros poetas. Sua poesia inspirou composições musicais de autores populares como Chico Buarque, Aldir Blanc, Fagner; mas também de compositores eruditos como Camargo Guarnieri, Mignone, dentre outros.A musicalidade da poesia de Cecília aparece todo o tempo em seus escritos. Experiência de solidão e de liberdade, de encontro com a vida do espírito, sua obra tem pontos de acordo com a tradição do pensar originário da Grécia e com os grandes poemas sagrados indianos, com a poesia e a obra de Tagore, que desvenda no cotidiano o pulsar do eterno. Na tradição grega, na qual ela explicitamente se inspira, os “mestres da verdade” são os adivinhos e os poetas, mas também os filósofos1.É a primeira vertente à qual ela se atém. Nas lâminas de ouro órficas2, encontradas nos túmulos de iniciados órficos, as instruções para a viagem no além-túmulo, que possibilitariam a libertação das encarnações sucessivas, a purificação da alma era obtida pela filosofia (Mousiché) “constituindo o conjunto de experiências intelectuais às quais as Musas, filhas da Memória, presidem”3. Se Orfeu, ancestral mítico dos “Mistérios” e da poesia, faz do canto aquilo que possibilita ultrapassar a barreira da morte, unindo os opostos: vida e morte – numa 1 DETIENNE, M. Les maîtres de vérité dans la Gèce archaïque. Paris: La Découverte, 1990. 2 CARATELLI, G. P. Les lamelles d’or orphiques. Paris: Belles Lettres, 2003, passim. 3 Id., ibid., p.20. Também Platão se refere, no Fédon, à filosofia como “arte das Musas”, “música suprema” (Fédon, I, 61 a-b). 82 totalidade, são os “pensadores originários”4 – Parmênides , Heráclito – que buscam a sabedoria, entendida como apreensão da totalidade una. Na mais antiga tradição filosófica, representada pelas figuras emblemáticas de Parmênides e Heráclito, o pensar sobre a physis, a natureza, era dito em versos. Parmênides distinguia dois caminhos: o da verdade (episteme) e o da opinião (doxa) baseada nas evidências empíricas. Para ele, filosofia é o saber sobre o Ser inteligível e se opõe à opinião da maioria. O caminho ascendente, descrito no poema, é seguido pelos que amam a justiça e a verdade (fr.1) e escolhem a razão como via para pensar o Ser e suas características: não-divisibilidade, permanência. Idêntico a si mesmo, o ser é pleno, imóvel, sem início nem fim, sem nascimento ou morte (fr.8). O caminho de opinião é o que afirma as oposições: nascimento e morte, ser e não-ser, mutação, como absolutamente verdadeiras. Heráclito pertencia a uma família de sacerdotes, ligada às cerimónias dos Mistérios de Elêusis. Temas centrais dos fragmentos do pensador são: a sabedoria consiste na fusão do logos do indivíduo com o Logos do universo; a afirmação da unidade dos contrários, pela sua convertibilidade. (fr. 60,62,76,88); a proposição de um caminho que se afasta daquele do homem comum, pois o sábio prefere o eterno ao perecível, enquanto o homem comum se satisfaz com o efêmero (fr.28). Denominadores comuns unem os dois pensadores gregos: para eles, a via da razão é a que apreende a realidade essencial, na qual os opostos se encontram indissociavelmente unidos, numa totalidade.Ser sábio é ver através da razão, superando a opinião comum, centrada nas evidências empíricas. Ser sábio é sondar o invisível, é ver a totalidade do existente do ponto de vista do eterno, dos deuses. Na vertente grega do pensar, em Heráclito, assim como em Parmênides, o caminho da sabedoria é o caminho em direção aos deuses. Para Heráclito, o fogo é a metáfora da razão, no homem, e do Logos que perpassa o universo, eternamente vivo. É apreensão da imutabilidade e permanência do Ser, em Parmênides. Para Heráclito e Parmênides, o dizer filosófico se faz através de poemas. Mas o recurso ao verso, em Parmênides, não é um dizer que se refere apenas ao mito. Através do poema, o que se mostra é a busca da verdade, a sabedoria daquele que se 4 CARNEIRO LEÃO,E. e WRUBLEWSKI, S. (introdução e tradução). Os pensadores originários: Aneximandro,, Parmênides, Heráclito. Petrópolis: Vozes, 1991. Ver também: BORHEIM, G. (org.) Os filósofos pré-socráticos. S.P.: Cultrix, 1967, pp. 35-46; 53-59; Les pré-socratiques. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, pp.129-187, p.233-272. 83 distancia da adesão imediata e exclusiva ao sensível, para compreender o real na perspectiva do eterno. A linguagem é poética; recorre a metáforas e a imagens; mas o que é dito, “embora conserve a métrica e os modos da poesia tradicional, se enche de conteúdos novos (da ética à teologia, da política às ciências naturais”5. Desde as origens do pensamento filosófico grego, a reflexão sobre o mundo o apreende como “uma realidade única, imutável, no interior da qual decorriam as vicissitudes das coisas em devir e mudança. Não duas realidades (...) mas uma só realidade, que pode ser entendida de dois pontos de vista: o da totalidade e da unidade, o da particularidade e da multiplicidade”6. Esta concepção, presente em Parmênides, se expressa como uma reflexão original sobre os métodos e os discursos usados para falar sobre os dois aspectos do real. O poema de Parmênides está dividido em duas partes: no primeiro fragmento, o filósofo narra uma viagem que o conduz à presença da deusa, que fez a ele uma revelação: a perspectiva da totalidade, que mostra a verdade, abarcando o fundo imutável, mas também a experiência do homem comum. Assim, o conhecimento, a sabedoria que Parmênides procura engloba, “para a deusa, todo o campo do saber humano, quer o que a deusa chama de verdade, quer o que chama de experiência”7. Só o caminho da sabedoria possibilita alcançar a pistis alethés, a certeza verdadeira. O discurso que conduz à apreensão da verdade acerca da totalidade una, é o da filosofia; o discurso que conduz à apreensão da realidade como multiplicidade, é o da doxa. Daí Casertano dizer: “A novidade da obra de Parmênides reside [em] estabelecer” que episteme e doxa “são dois métodos diferentes de ler a mesma realidade e (...) na justificação lógica das suas afirmações”8. O saber do humano, para Parmênides, segundo Casertano, não contrapõe a “verdade da razão” e ‘opiniões enganadoras’ (...) “o saber do homem tem que englobar ambos os campos: o “discurso verdadeiro (...) e o discurso sobre as experiências”9. Este último discurso, baseado na empiria, não tem o mesmo grau de verdade do discurso filosófico, baseado em princípios lógicos, “discurso coerente”, fundado na reflexão. 5 CASERTANO, G. Os pré-socráticos. São Paulo: Loyola, 2011. 6 Id., ibid., p.84. 7 Id., ibid., p.86. 8 Id., ibid., p.87. 9 Id., ibid., p.101. 84 O que importa, para o sábio, é conhecer os dois discursos e privilegiar o que torna possível a apreensão do real como totalidade, isto é, a filosofia. Posição análoga é encontrada em Heráclito, que propunha a harmonia dos opostos e fazia a crítica da opinião comum e dos saberes tradicionais. Heráclito emprega, “frequentemente, as metáforas da cegueira e da surdez, como fizera Parmênides, para indicar a incapacidade de compreensão do sentido autentico da realidade”; utiliza também, no mesmo sentido, as metáforas “do sono e da ausência”10. A característica da filosofia de Heráclito é procurar a lei fundamental que regula a sucessão das coisas, buscando “a razão pela qual tudo é governado através de tudo”11. Um dos aspectos importantes de sua reflexão é a afirmação da tensão e da unidade dos contrários. Para ele, o caminho da sabedoria é o que leva a perceber a unidade e a convertibilidade dos opostos. O sábio vê, pela inteligência, a lei “que regula o acontecimento de todas as coisas (...) O logos é a lei universal dos acontecimentos (...) é simultaneamente a explicação racional desta lei (...), compreensão do mundo eterno (...), efeito da tensão dos opostos (...) é a conquista difícil que o homem pode obter apenas se abandonar a visão limitada e particular das coisas”12. Em ambos, Parmênides e Heráclito, a filosofia é um ver, que abarca a totalidade do real e ensina um caminho, um método, que orienta a compreensão e a ação. A outra vertente do poetarpensante de Cecília é a tradição oriental, encontrada na leitura dos antigos textos sagrados, pelos quais sempre se interessou, conforme seu próprio depoimento concedido ao jornalista Haroldo Maranhão, em Belém do Pará, em 194913. Cecília não diz quais são exatamente essas fontes; mas faz referência a “clássicos orientais”; conhece a obra de Gandhi e traduziu Tagore, dedicando a eles poemas como “Cançãozinha para Tagore” e “Mahatma Gandhi”, publicados no livro Poemas escritos na Índia14; faz também uma comunicação sobre a obra de Gandhi, em congresso na Índia em 1953; escreveu sobre Gandhi numa obra intitulada Quatro 10 Id., ibid.. 11 HERÁCLITO, apud CASERTANO, G; op. cit., p.102. 12 CASERTANO, G; op. cit., p.107. 13 DAMASCENO, D. “Notícia biográfica e bibliográfica” in MEIRELES, C. Poesia Completa. RJ: Nova Aguilar, 1984, p.89. 14 MEIRELES, C. op. cit., p.709 e 734. 85 apóstolos modernos15 e sobre Tagore, um folheto em 1961, em inglês, editado pela Brazilian National Comission for UNESCO16. Gandhi viveu de 1869 a 1948, quando foi brutalmente assassinado; Tagore viveu de 1861 a 1941; são pois contemporâneos e exprimem de modos diversos a releitura da tradição dos grandes textos sagrados indianos: os Vedas, os Upanishades, o Bhagavad- Gita. Cecília visitou a Índia em 1953. Os dois – Tagore, o poeta e Gandhi, o pensador – já estavam mortos. Mas escrevendo sobre eles, na viagem à Índia, a poetisa resume o significado de suas obras, em belos poemas. Gandhi provinha de uma família rica e instruída; estudou na Índia e na Grã-Bretanha. Retornou à Índia para atuar em favor dos mais pobres, sob a influência da grande tradição dos textos sagrados, mas também de Ramakhrishna (1836-1886), sacerdote, místico e filósofo que tratava de revitalizar o hinduísmo e de explicitar a universalidade da contribuição do pensamento indiano. Gandhi inspirou-se também em Vivekananda (1863-1902), pensador impregnado pelas filosofias européia e indiana, que afirmava a necessidade de uma religião racional, que libertasse os homens. Místico, falava sobre a importância do serviço ao outro; asceta, queria desvendar a essência da alma; cientista, buscava inspirar a ação e conciliar razão e fé. Precedendo imediatamente Gandhi, a figura importante é a de Tagore. Filho e neto de príncipes, tornou-se célebre por sua obra teatral e por sua poesia, expressões de um profundo amor e “comunhão com a natureza, reveladora de Deus”17.Tagore vê a unidade da humanidade, na diversidade das culturas, complementares entre si. Gandhi se inspira nessa grande tradição indiana, mas também em Tolstói, Ruskin, Thoreau, nos Evangelhos. O ideal de Gandhi “é a realização da felicidade no mundo, através de uma vida simples [devotada] ao conhecimento da verdade”, ao amor que implica a não-violência: Ahimsa, a paz a todos os seres. As virtudes da coragem, da modéstia, da liberdade são exaltadas por ele18. Diz Olivier Lacombe: A originalidade (...) de Gandhi consiste essencialmente no modo que ele soube transpor a não-violência segundo a grande tradição indiana, do campo da moral pessoal para o da ação política19 15 Id. Quatro apóstolos modernos. São Paulo: Donato Ed., s/d. 16 DAMASCENO, D. in. MEIRELES, C., op. cit., p.96-97. 17 BOULIER-FRAISSINET, J. La philosophie indienne. Paris: PUF, 1961, p.106. 18 Id., ibid., p.108 e segs. Ver também: LASSIER, S. Gandhi et la non-violence. Paris: Seuil, 1970; GANDHI, M.K. Tous les hommes sont frères. Paris: Gallimard, 1969. 19 LACOMBE, O. “Préface” in GANDHI, M.K. Tous les hommes sont frères, p. 9. 86 De que modo Gandhi e Tagore convergem? Poeta místico, Tagore “foi aclamado por Gandhi como ‘o grande mestre’ e reconhecido por todos os indianos como ‘o sol da Índia’.” Diz Ivo Storniolo: Desde a adolescência [Tagore] foi capaz de ver e proclamar a grandeza que se esconde na pequenez [e nos] grandes paradoxos: triunfo na derrota, beleza no feio e [na] amizade (...) que Deus tem pelos pobres, humildes e perdidos, como fica evidente no Gitanjali (Oferenda Lírica), obra que o fez reconhecido mundialmente20. A obra de Tagore faz-nos descobrir “a maravilha que é existir como ser humano”, tornando-nos capazes de contemplar o mistério em nós, no deslumbramento pela vida, diz Storniolo21. Tagore, místico e poeta, também é pensador. Um exemplo da sua reflexão pode ser encontrado na obra Sadhana22, que reúne oito conferências a propósito dos Upanishads. Nelas, mostra que a beleza, a verdade e o amor são caminhos da realização do homem e de seu destino de união com Deus. Apresentadas em Harvard, a convite do Profº. James Woods, foram traduzidas do bengali por amigos de Tagore e por seu sobrinho. Expressam a ideia de que o homem é uno com o mundo no qual se inscreve, exprimindo a “plenitude da (...) comunhão com todas as coisas”23; mas é também sseparado de tudo, como indivíduo. O ser duplo do homem deve, para se realizar, enraizar-se no universal “O eu sou individual atinge seu perfeito fim quando realiza a sua liberdade de harmonia no eu sou infinito”24. O caráter paradoxal “da coexistência do infinito com o finito”25, da união dos opostos na harmonia do todo, se resolve através do amor: “unidade da nossa alma com o mundo e da alma do mundo com o supremo amante”26. A contemplação maravilhada do mundo permitindo aí entrever uma dimensão espiritual, que caracteriza Tagore, também está presente na poesia de Cecília. Exemplo claro é sua visão extasiada do mais banal, fazendo-nos aí perceber a beleza do mundo, dos seres humanos, das coisas. Solidão, silêncio e contemplação extasiada caracterizam os dois poetas: Tagore e Cecília. 20 STORNIOLO, I. “Prólogo” in TAGORE, R. Gitanjali. São Paulo: Paulinas, 1991, p. VI-VII. 21 Id., “Prólogo” in TAGORE, R. Passos Perdidos. S.P: Paulinas, 1991, p.VI. 22 TAGORE, R. Sadhana. O caminho da realização. São Paulo: Paulus, 1994. 23 Id., ibid., p. 61. 24 Id.,ibid.p.75 25 Id., ibid., p. 81. 26 Id., ibid., p. 99. 87 De que modo se encontram, na poesia de Cecília, as duas grandes tradições: a grega, do Ocidente, a indiana, do Oriente? No poetar-pensante que descobre na beleza, no amor ao mundo e às coisas, a presença da divindade. As analogias entre o pensar da Grécia originária e o poetar-pensante e devocional da Índia são surpreendentes. Na Grécia é pela razão e pela argumentação que se expressam as teses da unidade dos contrários, o homem e o mundo, e da presença da divindade no todo. Na Índia, na poesia e na reflexão de seus sábios, as notas dominantes são o amor, a reverência e o maravilhar-se perante o mundo, no qual palpitam a beleza e o sagrado. Essa dupla vertente, Grécia e Índia, perpassa a poesia de Cecília; ela está encantada, como Tagore, com o esplendor que se patenteia no quotidiano. Esse esplendor é paz, música, harmonia. Mas é também algo a ser contemplado a partir de uma perspectiva mais alta, que impede a adesão imediata ao sensível, para apreendê-lo como a totalidade una, em que o manifesto é o reverso da divindade presente em tudo. O caminho da sabedoria é o que mostra esse distanciamento como liberdade, libertação de luta dos contrários: vida e morte, dor e alegria, sagrado e profano; como compreensão da totalidade una; como realização daquilo que se é, intrinsecamente. Essa perspectiva impregna diversos poemas de Cecília, desde Viagem, poemas escritos entre 1929-1937, onde se lê: “Deixa-te balançar entre a vida e a morte, sem nenhuma saudade (...). Não é preciso fazer nada, para se estar na alma de tudo”.27 Ou ainda: “Por que pensar em qualquer coisa se tudo está sobre a minha alma: vento, flores, água, estrelas e músicas de noite e albas?28. A mesma perspectiva está magistralmente expressa nos Poemas escritos na Índia29 e também em Poemas de Viagens30, nos quais há referências à Índia e seu povo, bem como a “Elegia sobre a morte de Gandhi” e o “Cântico à Índia Pacífica”, no qual se acham os esplendidos versos: 27 Id,”Êxtase”in id.,Viagem.O.C.,, p.129 28 Id.Vaga Música, O.C.p.199. 29 Id., O.C., p.699-748. Já examinamos o tema em nosso texto: “O orientalismo da Cecília Meireles” in MARCONDES CESAR, C. Papéis Filosóficos. Londrina: UEL, 1999, p. 103-112. 30 MEIRELES, C.O.C., p. 1332-1339. 94 Nuno Júdice é uma das vozes poéticas mais significativas da literatura portuguesa desde os anos setenta. Na sua obra a paisagem e particularmente a pintura de paisagem são fundamentais como afirma o próprio: A minha relação com a natureza é determinante para o nascimento do poema, e isso tem a ver com a memória das estações, o clima. Mas o mais importante é o lado de transformações e variedade da paisagem1. É uma paisagem teatro do mundo - onde dialogam filosofia, religião e pintura - que o poeta Nuno Júdice tenta alcançar desde a Noção de Poema (1972). A paisagem metamorfoseada que o poeta nos dá a ler, é um espelho da realidade. Como se pode ler em As Máscaras do Poema (1998) : Vemos então que a metáfora exige a presença de um contexto duplo: o de uma realidade, que se refere ao sujeito e transporta uma relação inconsciente desse sujeito como no seu todo ou em parte; e o de uma outra cena, em que uma peça destacada desse real vai sofrer uma outra designação, introduzindo um elemento de estranheza na percepção do real pelo sujeito. (AMP, 65) Perante estas afirmações coloca-se a questão de compreender, na senda de Novalis, Heidegger, Kant e Edmund Burke, a transformação do sujeito através da paisagem. Mas de que forma é que o poeta transforma por seu turno a paisagem? Não será a pintura um caminho para o absoluto ? Ou será uma contemplação do eu à espera da revelação? Para responder a esta problemática, a minha leitura, à luz dos conceitos de ekphrasis, concederá uma grande importância ao mar lugar sagrado que atravessa toda esta obra. Tomarei como linha diretiva a “géo-poética” defendida por Kenneth White. Trata-se não apenas de alcançar perspectivas geográficas, artistas ou filosóficas mas sim de caminhar, de traçar e calcorrear rotas que incluam o mundo, os homens e os lugares. Kenneth White refere que: « La géopoétique, basée sur la trilogie éros, logos et cosmos, crée une cohérence générale – c’est cela que j’appelle « un monde »2. Ora a paisagem que nós dá a ler e a ver Nuno Júdice aproxima-se de um certo panteísmo espinosiano no sentido em que esta surge como símbolo de reencontro com o sublime e o cosmos. E isto num ponto de vista que procura ascender às zonas de obscuridade do homem face si mesmo à procura de “explicações da vida” levando- 1 N. Júdice, “Escrever para prolongar a vida”, entrevista com Egídia Souto, Palavra em Mutação, Porto, Novembro 2001/Abril 2002, nº 0, p. 41- 44. 2 Cf Kenneth White no Instituto de Geo-poética. Disponível no site: http://www.kennethwhite.org/geopoetique/, (consultado em maio 2014). 95 nos a pensar no que Heidegger designava por dasein. Como se pode ler nestes versos de Estado dos Campos: O que corresponde ao reconhecimento do mundo, ou aquilo que, para uns, é uma explicação da vida, está contido nessa dimensão da natureza que nos é inacessível (…) (EC, 24-25). Antes de me debruçar em exemplos concretos de ecfrasis onde veremos inventariadas paisagens impressionistas e românticas começo por expor algumas noções de “paisagem”, a nível histórico. Michel Collot, um dos nomes mais significativos da geografia literária considera que « le paysage est un carrefour où se rencontrent des éléments venus de la nature et la culture, de la géographie et de l’histoire, de l’intérieur et de l’extérieur, de l’individu et de la collectivité, du réel et du symbolique »3. Se, antes do século XIX, a noção de paisagem é pouco empregue e significa um país, e uma porção de espaço, hoje este conceito é interdisciplinar. Em Portugal, foi em 1567 que surgiu pela primeira vez com o nome de paugagem, numa referência na quarta parte de Crónica do Sereníssimo Senhor Rei D. Manuel de Damião de Góis4. No entanto é principalmente na época romântica que a paisagem se torna grande produtora de emoções e de experiências subjetivas como constata a historiadora Diana dos Santos5. O gosto pela natureza e pelo sublime desenvolveu-se a partir do século XVIII em Inglaterra e Alemanha e é em torno desta estética que nos reunimos hoje. Pois para Nuno Júdice é primordial o retorno, quase metafísico, à natureza numa conceção de Schelling que implica um sistema que reúne Natureza e espírito com o intuito de atingir o absoluto 6. Com efeito, convém pensarmos numa experiência de paisagem que abranja o ponto de vista do sujeito. Michel 3 Michel Collot, Les Enjeux du Paysage, Bruxelles, Éditions Ousia, 1997, p. 5. 4 Damião de Góis, Crónica do Sereníssimo Senhor Rei D. Manuel, Coimbra, Na Real Officina da Universidade, 1790. Acessível no site da Biblioteca Nacional de Coimbra: http://almamater.uc.pt/ (consultado em abril 2015). 5 “Na esfera da história das artes plásticas portuguesas, a paisagem assume um carácter totalmente independente com o romantismo e posteriormente com a vigência da estética naturalista [que se assume em Portugal ao mesmo tempo da emergência do Impressionismo em França], constituindo os trabalhos de Tomás da Anunciação e Alfredo Keil os precursores deste espírito representativo. António da Silva Porto e Marques de Oliveira anunciam a Portugal as conquistas que o Naturalismo consegue relativamente à pintura de paisagem: na opção por este género, a natureza deverá sentir-se através do temperamento de cada um, sem preconceitos estéticos de beleza. O chamado sentimento lírico da natureza é agora o interesse da composição. É neste contexto, de consolidação da aceitação do Naturalismo em Portugal, que surge Carlos Reis”. Diana Gonçalves dos Santos, « Carlos Reis e o Culto da Paisagem: Impressões Lumínicas e Cromáticas da Natureza», Boletim Electrónico Interactivo da Associação Portuguesa de Historiadores da Arte, N.º3, Porto, 2006, disponível no site: http://www.apha.pt/boletim/boletim3/pdf/DianaSantos.pdf. (consultado em 2015), p. 2. 6 Frederich Schelling, Idées pour une philosophie de la nature (1797), Paris, Ellipses, 2000. 96 Collot defende que : « [le paysage] n’est pas de l’ordre du visible, ni de la signification logique. Comme en poésie, il produit une signifiance inséparable du jeu des signifiants et difficilement définissable, comme le sens du paysage est indissociable de ses qualités sensibles »7. O que nos leva a afirmar que em poesia a paisagem é moldada em função do olhar do sujeito que interioriza o que vê tornando-se assim um estado de alma. O poeta, enquanto espectador, projeta-se por seu turno na paisagem que é uma “estratégia de concretização”8 como defende Rosa Maria Martelo. Numa entrevista de 1996 Nuno Júdice, fala das suas influências, e da forma como entrou em contato com a cultura alemã especialmente com a música e a pintura de Casper David Friedrich9 . Foi nos anos 80, fase mais filosófica da sua escrita segundo o autor, que este se interroga sobre a relação entre homem e mundo mas também sobre ut pictura poesis. Mas, já em 1972 estas questões estão presentes. Vejamos o poema « A Praia de Tourgeville » escrito a partir do quadro que o poeta viu em 196810 numa viagem ao sul de Franca. Note-se que a epigrafe influencia o leitor, estamos perante uma ekphrasis critica11 que nos leva a pensar desde logo na transformação da paisagem por parte deste pintor impressionista. “BOUDIN, Eugène - Pintor do ar livre. do céu e do mar foi o primeiro a procurar fixar os aspectos de constante transformação da natureza.” (PR, 63) 7 M. Collot, La Póesie Moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF, 2005, p. 6 e p. 40. 8 Rosa Maria Martelo, A sombra transparenteleitura de poesia, Lisboa, Assírio e Alvim, 2011, p. 148. 9 “Uma das vias foi a pintura, sobretudo a de Casper David Friedrich, a que encontro referências em poemas que escrevi em finais de 60. Outra foi o interesse por alguns temas, ambientes e personagens alemães: o suicídio romântico (Werther, Kleist e outros), nevoeiros bálticos, Luís II da Baviera…[…]” in N. Júdice, “Breve subsídio de carácter técnico”, A Phala, nº 48, Abril/Maio, 1996, p. 134. 10 N. Júdice faz referencia à importância da pintura já nos primeiros livros “[...] logo no meu primeiro livro, A Noção de Poema, a pintura serviu de contraponto a alguns poemas que têm como ponto de partida quadros de Matisse, Dunnoyer de Segonzac, Eugène Boudin, vistos numa viagem ao sul de França em Julho de 1968”. N. Júdice, « a bela irlandesa », Relâmpago, nº 23, Lisboa, Fundação Luís Miguel Nava, 2008, p. 122. 11 Michel Rifaterre, “L’illusion d’ekphrasis”, La Pensée et l’image : signification et figuration dans le texte et la peinture, Paris, PUV, 1994, p. 211-212. 97 Eugène Boudin, La Plage à Tourgéville-les-Sablons, 1893, huile sur toile, Londres, coll. National Gallery. A descrição do sujeito poemático é minuciosa, como se estivéssemos dentro da paisagem. Na orla do mar, manchas negras e nítidas, um grupo de mulheres contempla, em silêncio, em religiosa veneração, a espuma embranquecida das ondas que rebentam. Não longe de terra, e até à linha das falésias, a leve impressão do voo das gaivotas, aves marinhas, sombras velozes sobre o branco escurecido das velas (…) Já em terra, no canto inferior esquerdo, um homem desatola um carro atrelado – parece imóvel. (...) Este procurando, na rigorosa imobilidade dos tons, o movimento natural da paisagem. não precisou de psicologia, não recorreu à imaginação e ao sonho. não imitou - reconstruiu um ambiente, perfilizou um horizonte. (PR, 63) Aos poucos, e como é pratica corrente em Nuno Júdice, passa-se de uma ekphrasis clássica para uma « ekphrasis literária »12, para retomar a terminologia de Rifattere. Ou seja são as emoções e os comentários do sujeito que contempla que são realçadas. Leia-se os versos: « Revejo o pintor ao ar livre, pintando este quadro ». Existe de facto um elo de comparação entre o pintor e o sujeito quando se lê os seguintes versos: não precisou de psicologia / […] não recorreu ao sonho / não imitou – reconstruiu um 12 Ibid., ibidem., p. 212. 98 ambiente […]. Ora é exatamente o que faz o poeta; reconstruir cenários para de seguida criar o poema. Digamos que se passa de uma paisagem real para uma paisagem imaginária como demonstram estes versos de um outro poema: « Às vezes, um verso transforma o modo como/se olha para o mundo; as coisas revelam-se/ naquilo que imaginação alguma vez as supôs […], (PR, 641). Para Nuno Júdice, a natureza é um espetáculo de luzes, sombras, mistérios e interrogações. As paisagens - praias, mar, ruinas não são senão pontos de passagem e mutação. O poeta na senda do romantismo, vê o sentido do mundo. E ver é já interpretar. Se este vê o sentido também se apercebe da sua própria finitude face à grandiosidade do horizonte que o subjuga pela sua força isotópica, o que não deixa de lembrar a “revelação” de que nos falava Teixeira de Pascoaes: Avisto sempre, na paisagem, uma forma concreta ou revelada e outra, a revelar-se vagamente. É assim o nosso rosto: um rosto: um desenho e um esboço, a imagem definida a indefinir-se numa expressão mistério13. O Homem está só face ao «movimento do mundo», para retomar o título de um livro de Júdice publicado em 1996. Da ausência nasce a inquietação unheimliche14. Nuno Júdice começa o poema «um conceito de Freud», de A Condescendência do Ser, referindo esta teoria ao referir a «inquietante estranheza»15. Este sentimento evoca a categoria kantiana do sublime. O poema responde a isso: unheimliche, a intraduzível inquietação ; e se o movi mento dos planetas se fixasse nesse balanço de verso, em ritmo de enjoo de barco? E me trouxesse o rosto que em vão fixei para que, num canto sem tempo essa imagem se confundisse com outras, futuras ou passadas, […]. Esta obsessão é, na verdade uma obsessão que não consigo resolver […]. (CS, 318) O poema anuncia a « unheimliche »16 freudiana e a dificuldade de se fixar num sentimento o que cria assim uma angústia e certa frustração.17 «um conceito de Freud», testemunha esta obsessão e o medo do vazio. Tudo não é senão desejo “rosto”, “em vão” (v.4), que vem da memória do tempo e deste rosto familiar. Freud considerava que « l’inquiétante étrangeté sera cette sorte de l’effrayant qui se 13 Teixeira de Pascoaes, O Homem Universal, Lisboa, Edições Europa, 1937, «prólogo 1», s/p. 14 S. Freud, L'inquiétante étrangeté, Paris, Gallimard, 1978, p.163, 165-164 15 Ibid., ibidem., p. 165. 16 Ibid., ididem., p. 165. 17 Ibid., ibidem., p. 163-164. 99 rattache aux choses connues depuis longtemps et de tout temps familières »18. No poema esta estranheza “a intraduzível inquietação” (v.1) traduz parte do estado sentimental na qual o sujeito se encontra. Nuno Júdice, tenta alcançar o kairos19 num momento primordial ligado à infância. Saliento um aspecto biográfico me que parece importante para perceber esta obsessão do litoral. O poeta nasceu na Mexilhoeira Grande, nesse Algarve onde a terra é bordada pelo azul e ao qual ele volta em todos os livros. Este primeiro mar20 da infância vai tornar-se o arquétipo de uma génese poética. Nasci numa casa de onde se via o mar, e sobretudo de onde se ouvia o mar quando o vento soprava de sul a sueste, nas noites de infância, quando eram os campos e campos até ao mar sem os muros de betão que depois se foram construindo quando o turismo tomou conta da natureza. Julgo ter sido esse contacto que me ensinou a escrever. O ritmo da minha linguagem poética tem muito que ver com o ritmo binário das marés, e o verso levado ao limite, tal como o poema que procura a linha do horizonte, nasceram de uma relação que nunca se quebrou com o mar. Aprendi a conhecê-lo como se conhecem os cães: pode ser manso, e de súbito enraivecer-se, ou pode comportar-se com uma agressividade que obriga a um cuidado, a passar de lado, ou a esperar que passe a sua fúria. Há mares perigosos […] de que não convém aproximarmo-nos; outros podem ser domados; e outros são dóceis e familiares.21 Na poesia judiciana não será o mar uma via gnóstica? Permitindo assim o caminho para o conhecimento e para o encontro do eu. O que me leva mais uma vez a pensar esta questão à luz de Teixeira de Pascoaes: A origem perde-se no mistério do passado, embora se projete no presente. A infância acompanha-nos até à velhice; e ao mesmo tempo, espreita-nos de longe, como encantada numa névoa matutina. O fruto sabe a flor; e a raiz aparece-me na extremidade da folha, a tingir-se de verde num banho azul. E porque a origem persiste, no ser é que ele se conserva enigmático ou fechado na semente22. Para percebermos esta “origem enigmática” vejamos a obra de Casper David Friedrich e o poema “Solidão”: Um mar rodeia o mundo de quem está só. É 18 Ibid., ibidem., p. 157. 19 Kairos significa, segundo a conceção grega, o instante que, por oposição ao Cronos, é intemporal. É o instante da ação e da reação. Para Aristóteles, «Le mélancolique est l’homme du kairos, de la circonstance». Aristote, L’Homme de génie et la mélancolie, Payot, Rivages, 1988, p. 88. 20 Falamos aqui do mar dos primórdios pois o poeta alude com frequência aos mares que ele atravessou, o mar do Norte, o Atlântico, o Mediterrâneo e o Pacífico. 21 N. Júdice, « Continuamos no cais », Revista Única, Expresso, 23 de outubro de 2010, p. 92. 22 Teixeira de Pascoaes, O Homem Universal, Edições Europa, 1937, p. 184. 100 o mar sem ondas do fim do mundo. A sua água é negra; o seu horizonte não existe. Desenho os contornos desse mar com um lápis de névoa. Apago, sobre a sua superfície, todos os pássaros. Vejo-os abrigarem-se da borracha nas grutas do litoral: as aves assustadas da solidão. «É um mundo impenetrável», diz quem está só. Senta-se na margem, olhando o seu caso. Nada mais triste para além dele, até esse branco amanhecer que o obriga a lembrar-se que está vivo. Então, espera que a maré suba, nesse mar sem marés, para tomar uma decisão. (PLI, 21). Casper David Friedrich, Monge à beira-mar, 1808-1810, huile sur toile, Alte Nationalgalerie, Berlin. De facto não há uma referência explícita entre o poema e a tela. O poema ressalva a finitude do homem que pensa frente ao mar “sem ondas do fim do mundo » e é este verso que faz eco ao monge do quadro de Frederich23 com a solidão e a « água negra » que sugere a morte. Mais uma vez estamos confrontados com esta estética da 23 Lembremos que este pintor é referido ao longo da obra judiciana nomeadamente nas diferentes capas dos livros como é o caso em O movimento do Mundo, Lisboa, Quetzal, 1996. 101 projeção do homem melancólico e sem raízes depois da morte de Deus24. Neste litoral tenebroso tudo parece estar condenado a desaparecer: «as aves assustadas da/solidão.» (v.6). Lembremos que: o seu horizonte não existe. Desenho os contornos desse mar com um lápis de névoa. Veja-se ainda que o sujeito poématico esboça a « bruma » romântica, tornando-se ele mesmo prisioneiro de uma paisagem que o absorve. O quadro «Monge à beira do Mar» de Friedrich deixa pressentir esta carga emotiva “até que esse branco amanhecer que o obriga a lembrar-se que está vivo » (v.9-10). Sem dúvida «É um mundo impenetrável». Resta-nos saber se trata do mar, do quadro ou da personagem que está só à espera: Então, espera que a maré suba,/nesse mar sem marés, para tomar uma decisão (v.7). Estranhamente, este mar estagnado e sem marés situa-se longe do agitado e tenebroso litoral português. No entanto, ele pode operar como uma metáfora do homem português. Se virmos de novo o quadro notamos que: céu, terra e mar tocam-se. Somos os espectadores de uma paisagem fora do tempo, sem geografia nem contornos. Não se tratará de atingir o estado celeste o stimmung romântico ? Perante isto e para concluir resta-nos colocar uma última hipótese não será este quadro e este género de pintura mais filosófico do que pictórico ? E isto se pensarmos nas palavras de Goethe: «Le début et la fin de toute activité artistique est la reproduction du monde autour de moi au moyen du monde en moi […] »25. Termino com a leitura deste excerto de Júdice escrito a partir do pintor romântico Jonh Constable: Entro no seu mar; […] por entre os teus seios; e aprendo a navegação […] Então, esvazio a paisagem de tudo que não sejas tu […]. Com esta chave, abro os caminhos do teu rosto; e fechas-me em ti, para não saíres de mim. 24 Novalis define já desde 1798 a estratégia do romantismo: « Le monde doit être romantisé. Ainsi on retrouvera le sens originel. […] Quand je donne aux choses communes un sens auguste, aux réalités habituelles un sens mystérieux, à ce qui est connu la dignité de l'inconnu, au fini un air, un reflet, un éclat d'infini : je les romantise.» Novalis, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1975, vol. 2, p. 66. 25 Johann Wolfgang von Goethe, To Jacobi, 21 August 1774, Hamburg, Goethes Briefe/ Christian Wegner, 1962, p. 28. 102 «A baía de Shorem com Maria Bickell e uma cabeça de rapariga, vista de costas, talvez Emma Hobson» (EC, 124-125) A paisagem é sempre um pretexto para a viagem. O ato de “esvaziar a paisagem” de “abrir caminhos” e de se fechar em alguém ou algo constitui um gesto simbólico de um sujeito que procura sempre comungar com a arquitetura cósmica que é mundo. Aspirando, desta feita, à fusão do corpo receptáculo com o “Todo” para que paisagem e Homem não formem senão um ser que transcenda a própria essência. Bibliografia (Nuno Júdice: Corpus principal) JÚDICE, Nuno, As Máscaras do Poema, Lisboa, Árion, 1998. ____________, Poesia Reunida 1967-2000, Lisboa, Dom Quixote, 2000. ____________, Cartografia de Emoções, Lisboa, Dom Quixote, 2001. ____________, Pedro, Lembrando Inês, desenho de Graça Morais, Lisboa, Dom Quixote, 2002. ____________, O Estado dos Campos, Lisboa, Dom Quixote, 2003. ____________, As Coisas Mais Simples, Lisboa, Dom Quixote, 2006. ____________, A Matéria do Poema, Lisboa, Dom Quixote, 2008. Corpus complementar: ______________,« Escrever para prolongar a vida », entrevista com E. Souto, Palavra em Mutação, Porto, Novembro 2001/Abril 2002, nº 0, p. 41- 44. ______________,« Continuamos no cais », Revista Única, Expresso, 23 de outubro de 2010, p. 92. ____________, “Breve subsídio de carácter técnico”, A Phala, nº 48, Abril/Maio, 1996, p. 134. ____________, « a bela irlandesa », Relâmpago, nº 23, Lisboa, Fundação Luís Miguel Nava, 2008, p. 122. Bibliografia geral ARISTOTE, L’Homme de génie et la mélancolie, Payot, Rivages, 1988. COLLOT, Michel, La Póesie Moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF, 2005. ______________, Les Enjeux du Paysage, Bruxelles, Éditions Ousia, 1997. FREUD, Sigmund, L'inquiétante étrangeté, Paris, Gallimard. GOETHE, Johann Wolfgang, To Jacobi, 21 August 1774, Hamburg, Goethes Briefe/ Christian Wegner. GÓIS, Damião de, Crónica do Sereníssimo Senhor Rei D. Manuel, Coimbra, Na Real Officina da Universidade, 1790. Acessível no site da Biblioteca Nacional de Coimbra: http://almamater.uc.pt/ (consultado em 2015). MARTELO, Rosa Maria, A sombra transparenteleitura de poesia, Lisboa, Assírio e Alvim, 2011. NOVALIS, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1975.PASCOAES Teixeira de, O Homem Universal, Lisboa, Edições Europa, 1937. RIFATERRE, Michel, “L’illusion d’ekphrasis”, La Pensée et l’image : signification et figuration dans le texte et la peinture, Paris, PUV, 1994. SANTOS, Diana Gonçalves dos, « Carlos Reis e o Culto da Paisagem: Impressões Lumínicas e Cromáticas da Natureza», Boletim Electrónico Interactivo da Associação Portuguesa de Historiadores da Arte, N.º3, Porto, 2006, disponível no site: http://www.apha.pt/boletim/boletim3/pdf/DianaSantos.pdf. (acessível em 2015), p. 2. SCHELLING, Frederich, Idées pour une philosophie de la nature (1797), Paris, Ellipses, 2000. WHITE, Kenneth: http://www.kennethwhite.org/geopoetique/, (consultado em maio 2014). 103 UMA FILOSOFIA DO AMOR NA POESIA DE EUGÉNIO TAVARES Elter Manuel Carlos Universidade de Cabo Verde - Uni-CV Praça António Lereno - Praia, Santiago - Cabo Verde CP 379C (238) 3340200 | rei[email protected].edu.cv Resumo: O presente estudo apresenta uma reflexão sobre a filosofia amorosa presente na poesia de Eugénio Tavares. Exímio poeta, escritor, jornalista e compositor, Eugénio Tavares (1867-1930) nasceu na Ilha Brava, Cabo Verde. Poeta do amor, bem expresso no seu bilinguismo, Eugénio Tavares soube, mediante uma versatilidade insólita, reconhecer o valor da língua Cabo-verdiana e da língua de Camões na formação da cultura literária e do imaginário socio-cultural caboverdiano .A sabedoria do amor conduziu, então, o nosso poeta a encontrar caminhos alternativos; caminhos que clamaram a cabo-verdianidade sempre procurando nesta aventura da experiência humana do sentido. E é nesta medida que pretendemos, neste ensaio, indagar sobre a dimensão filosófica do amor na poesia de Eugénio Tavares, conscientes de que a grande obra que é a sua poesia mede-se pela grandeza e permanência temporal dos seus questionamentos: a grande poesia transporta sempre uma dimensão filosófica, visto que, apesar da singularidade de cada poeta e dos mundos que cria, comporta questionamentos de índole universal. Palavras-chave: Amor, Filosofia, Poesia. Abstract: This study presents a reflection on the loving philosophy present in the poetry of Eugénio Tavares. Eminent poet, writer, journalist and composer, Eugénio Tavares (1867-1930) was born in Brava Island, Cape Verde. Poet of love and expressed in its bilingualism, Eugénio Tavares heard by an unusual versatility, recognize the value of the Cape Verdean language and the language of Camões in the formation of literary culture and socio-cultural imaginary Cape Verdean .The Wisdom Love led then our poet to find alternative ways; paths that cried out Verdeanness always looking for this adventure of the human experience of sense. And it is to that extent that we intend, in this essay, inquire about the philosophical dimension of love in the poetry of Eugénio Tavares, aware that the great work that is his poetry is measured by the greatness and temporal permanence of their questions: great poetry transports always a philosophical dimension, since, despite the uniqueness of each poet and worlds that creates, includes universal nature of questions. Keywords: Love, Philosophy, Poetry. 110 De origem predominantemente helénica, Eros, realidade humana e cósmica que traduz uma fundamental finitude, assume quase desde os começos tripla função: unitiva e fruitiva em Homero e Hesíodo, assim como a perfectiva elaborada por Platão, um dos grandes teorizadores do amor no pensamento Ocidental, principalmente nos diálogos Banquete e Fedro. Amor e beleza, amor e bondade, amor e unidade, na perpectiva de Platão, correspondem-se e postulam-se18. E é assim que, em Platão, o amor é ascensional, pautado por uma dialéctica ascendente de movimento progressivo, sendo, assim, uma aspiração ao belo e ao bom, portanto, ao absoluto. Já no que tange ao Ágape, situando-se contrariamente ao amor clássico, afirma o primado da positividade, da vontade e da liberdade, opondo-se a certas doutrinas ou atitudes19. De todo o modo, a história do amor no Ocidente é uma marca destas duas matrizes. Matrizes que, não obstante as suas origens em outras latitudes, manifestam-se a sua presença na cultura cabo-verdiana, essa cultura híbrida, fruto da interpenetração de valores oriundos de povos culturalmente diferentes, tendo nascido assim uma cultura singular com traços universais, onde se encontra diluída valores destes diversos povos e culturas que participaram na sua formação social. E é neste sentido que a cultura cabo-verdiana acaba por transportar os efeitos tanto da matriz tropicalista como das matrizes judaico-cristã e greco-latina20. Aliás, o ensaio de Gabriel Mariano acima supramencionado, ao eleger como tema, “Amor e Partida na Poesia Crioula de Eugénio Tavares ou Inquietação Amorosa”, traz à reflexão as principais diferenças entre o amor na literatura ocidental e na literatura cabo-verdiana, deixando revelar as influências do amor ocidentalmente concebido na nossa cultura crioula. Nestes termos, diz-nos o escritor e crítico literário que: Essa poesia em crioulo permite ao estudioso a pesquisa do modo como certos motivos essenciais do lirismo medieval e renascentista europeus se inseriram no corpo de ideias e sentimentos, integradores da personalidade cultural cabo-verdiana, e puderam, familiarmente, ser veiculados por um instrumento linguístico de criação extra-europeia, como é o crioulo21. Ora, pelo que se pode compreender pelo exposto, parece-nos impossível enquadrar o Amor no nosso ilustre poeta e compositor, Eugénio Tavares, ele que não deixa de ser 18 ANTUNES, 1997. 19 ANTUNES, 1997. 20 «Alicerçada numa matriz tropicalista, mas também judaico-cristã e greco-latina, a cultura caboverdiana possui características singulares e universais, polarizada em dois extremos que lhe dão cunho de universalidade» SPINOLA, 2004: 15. 21 MARIANO, 1991: 125. 111 «um grande místico do amor [que] exalta, enaltece e chega a divinizar o amor com uma intensidade visível à primeira leitura»22, sem se recorrer a estas influências universais presentes na nossa Cultura. Naturalmente que o amor em Eugénio, um amor crioulo – o Crecheu, tenha peculiaridades do seu espaço geográfico – a ilha, a Nação em construção, a emigração e o exílio, sem esquecer as peripécias de um amor de Eugénio por Kate, um amor que acabou por morrer antes de nascer, tendo marcado profundamente a sua vida. Em suma, fala-se num amor que traz as marcas da singularidade do poeta e de seu espaço geográfico prenhe de vicissitudes e de situações-limite que marcaram o seu pensamento e a sua ação moral e cívica23. É fundamental compreendermos ainda que, em Eugénio, o amor é algo de compartilhado. Trata-se de um amor onde o Eu (a identidade) se comunga com o Outro (a alteridade) mediante uma experiência mística fundamental. Trata-se de um amor total, baseado no respeito à alteridade da pessoa amada, um autêntico convite a juntos viajarem para o encontro com Deus. Mas sempre juntos, assim como as pombas quando se amam. Escutemos a voz de Eugénio no poema As Pomba: Eu amo as pombas mansas, amorosas, Pousadas nos telhados, ou voando Aos pares, como pétalas de rosas Que o vento pelos ares vai levando. As pombas quando se amam em casal! Se o macho voa, a fêmea logo parte 24. Ora, em Eugénio o amor conduz à salvação. Eleva os amantes à transcendência, sem no entanto, perderem de vista o plano da vivência sensível e concertado amor. Não é por acaso que sofrimento amoroso em Eugénio Tavares significa ausência física da pessoa amada, não sendo, na óptica de Gabriel Mariano, o amor em Eugénio cantado como, ideia pura, separável do ente que o determina e que é seu objecto. Tão-pouco – continua Gabriel Mariano – Eugénio canta a mulher independentemente de ser ou não amado 22 MARIANO, 1991: 126. 23É curioso verificar que Eugénio Tavares, mesmo não tendo tido grandes estudos a nível académico, devido a extinção da Escola da sua Vila, conseguiu ser um grande escritor e poeta bilingue. Ainda que não tenha passado pelo Seminário Liceu de São Nicolau (assim como comprovam algumas fontes), veiculo e difusor da cultura latina, como acontece com outros escritores e poetas, Eugénio Tavares revela-se num grande autodidata, graças à biblioteca da família Vera Cruz que cultivou desde a sua infância, bem como ao Padre António de Sena Barcelos (entre outras personalidades da época) que o terá ensinado e ajudado a terminar a instrução primária. 24 TAVARES, 1996: 72. 112 por ela. Rigorosamente, Eugénio exalta o diálogo amoroso. Nele, o amor é um sentimento que exige reciprocidade, que só se actualiza em colóquio25. Pois bem, como se pode ver, em Eugénio, ainda que o amor seja criação divina e caminho para se chegar a Deus, o que lhe aproxima das concepções neoplatónicas26 acerca do amor, não deixa de ser um sentimento recíproco e partilhado entre os amantes, distinto de qualquer esforço de espiritualização da amada como acontece com grandes místicos do amor, tais como Camões, Dante, ou Petrarca27. A mulher, em Eugénio, não é comparada idealmente a uma semi-deusa sensivelmente intocável. E é, por isso mesmo, que Eugénio canta o seu Crecheu. Exige amavelmente a sua presença. Sua presença real. O seu crecheu, em vez de resumir-se a um plano abstracto e impessoal, abre-se a um plano concreto, dialógico e recíproco. E quando não é possível essa presença dialógica e recíproca entre os amantes, vem o sofrimento. Tal como canta o nosso poeta-compositor: «Crecheu mas sabe / É quel / Que q’ rem… / Se já’n perdel / Morte já bem… »28. Ora, a ausência da pessoa amada, tendo o sentido de «morte já bem…», é sinónimo de sofrimento e de medo. Note-se aqui uma certa proximidade com Santo Agostinho, bem espelhada nas palavras de Hannah Arendt em “O Conceito de Amor em Santo Agostinho”, quando a filósofa refere-se ao facto de o amor em Agostinho transformarse em medo: «As pessoas não têm dúvidas de que o medo tem apenas por objecto a perda do que amamos, se o obtivermos, ou a sua não-obtenção, se o esperarmos obter. Do querer possuir e do querer manter o desejo nasce o medo da perda»29. Eugénio, um poeta crioulo, tem medo de não ter correspondência e presença sensível do seu crecheu. Não basta amar sem ser amado. A amar e ser amado é condição para se chegar a Deus, arquitecto do Amor. Como se pode daqui concluir, em Eugénio, o amor é condição da felicidade. Mas de uma felicidade compartilhada, uma felicidade que não se reduz a mera dimensão corporal. A felicidade abre-se a dimensão espiritual, capaz de aproximar as pessoas que se amam, de modo a poderem alcançar o reino dos céus. De modo a poderem ver Nosso Senhor: Ó força de crecheu, 25 MARIANO, 1991: 128. 26 Ora, os Neoplatónicos não concebem Deus inferior ao amor. Embora a primeira vista parece que Eugénio concebe o amor superior a Deus, há sempre espaço para interpretarmos esse amor como o próprio Deus: Deus é amor. 27 MARIANO, 1991: 132. 28 TAVARES, 1996: 112. 29 ARENDT, s/d: 18. 113 Abri’n nha asa em flor! Dixa’n alcança ceu Pa’n bá oja Nós Senhor, Pa’n bá pedil semente De amor coma es de meu, Pa’n bem da todo gente, Pa todo conché ceu30! O amor partilhado ascende ao Céu. Ascende à presença de Deus, sem, no entanto, diluírem-se (os amantes) em Deus esquecendo-se de si. Dessa unicidade que os dois formam no próprio amor. Eugénio deixa claro que o Amor, criado por Deus (pois, é Deus que fazel, el câ condenal) é maior que o próprio Deus31. Ainda que haja uma relação dialetica entre Deus e amor em Eugénio, é interessante verificar que, «Se Deus ca tem medida / amor inda é maior…». Pode-se perder a fé em Deus, mas nunca no amor. Esta afirmação é tida como uma heresia na religião cristã. Escutemos como poética e sabiamente, o escritor Gabriel Mariano, aborda esta primazia do amor sobre Deus: (…) Eugénio Tavares, atinge, insuspeitadamente, o supremo escândalo: O Amor é maior que Deus. (…) Magnífica Heresia: viril confrontação. O Amor absorve a própria divindade. Claridade Solar. Meio-dia em Caboverde32. Pois bem, Deus pôs a ideia de amor no sujeito, permitindo-lhe amar e caminhar para Ele. Entretanto, o amor, acaba por ser maior que Ele. Que queria Eugénio comunicar com este muito citado verso? Com esta morna, “Força de Crecheu”, que acaba por ser uma espécie hino do nosso Povo? Será mesmo o amor maior que Deus? Não será que, Deus acaba por estar em primeiro plano ao colocar o amor no sujeito? Eugénio, assim como outros grandes poetas e pensadores, deixa espaço para contradições. Contradições que, pelas reflexões que alimentam, continuam sustentando o seu pensamento. E o mais desafiante é o convite que nos faz para cultivarmos este amor que Deus em nós colocou de modo a sentirmo-nos activos. E mais desafiante ainda é como convida o cabo-verdiano a amar a sua Terra-mãe. A sua Cultura. Assim como Eugénio amou, lutando contras as adversidades face a experiência do limite. Bibliografia 30 TAVARES, 1996: 72. 31 TAVARES, 1996: 72. 32 MARIANO, 1991: 134. 114 ARENDT, H. (s/d). O Conceito de Amor em Santo Agostinho, Lisboa: Instituto Piaget. BARTHES, R. (2008). O Prazer do Texto, SP: Perspectiva. BAUMAN, Z. (2004). Amor Líquido - Sobre a Fragilidade dos Laços Humanos, RJ. Zahar. CARLOS, E. M. 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Eugénio Tavares – Palco de Dor e Amor (Teatro), IBNL: Praia. 115 ECOS DO SILÊNCIO: O PENSAMENTO DO POEMA DE DERRIDA E O MERIDIANO PO-ÉTICO DE CELAN (CELAN – HEIDEGGER – ADORNO – DERRIDA) Fernanda Bernardo Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra Largo da Porta Férrea, 3004-530 Coimbra (351) 239 859 930 | gabdir[email protected] Resumo: Nascida no poema (M. Blanchot), mas rendida à matinalidade ensolarada das ideias e dos ídolos, a Filosofia terá duradoura e persistentemente esquecido a sua proveniência (Parménides - Blanchot - Heidegger) – o desencontro terá, por isso, sido a mais recorrente modalidade da sua relação com a Poesia (Heidegger - Adorno - Celan). Porém, um verso de um poema de Celan - «Die Welt ist fort, ich muss dich tragen» - não só será portador da promessa de um «meridiano po-ético» para uma outra Poética, como atestará, para além da sua transversalidade (poemática) de princípio, o raro e feliz encontro na contemporaneidade entre Poesia e Filosofia no Pensamento de Derrida. É a (hipó)tese aqui perseguida. Palavras-Chave – Pensamento, Filosofia, Poema, Celan, Derrida Abstract: Born in the poem (M. Blanchot), but rendered to the sunny morgen of ideas and idols, Philosophy had lasting and persistently forgot its provenance (Parmenides - Blanchot – Heidegger) – hence, the meeting/clash had been the most recurrent modality of its relationship with Poetry (Heidegger – Adorno – Celan). However, a verse of a Celan’s poem - «Die Welt ist fort, ich muss dich tragen» - will not only carry the promise of a «po-et(h)ic meridian» for another Poetic, as it will attest, behind its in principle (poematic) transversely, the rare and happy encounter in contemporary between Poetry and Philosophy in Derrida’s Thought. It is the (hypo)thesis here pursued. Key-Words - Thought, Philosophy, Poem, Celan, Derrida 116 «Il ne s’agit plus depuis longtemps d’économie esthétique, il s’agit du plus essentiel : il s’agit de direction.» Paul Celan, Le Méridien, tr. Jean Launay, n. 31 «Seul, très seul sur une ligne – un vers» Jacques Derrida Não posso não começar por declarar aqui à partida que falarei a partir da filosofia – de facto, na escuta do título que aqui nos reúne, «Poesia e Filosofia», o meu ouvido inclinou-se de imediato para a apelativa ressonância do «e» - «Poesia e Filosofia» -, e portanto para a modalidade da relação existente entre estas duas áreas do pensamento e do discurso, que são a «Poesia» e a «Filosofia», no (muito) hipotético pressuposto de princípio de uma plena e absoluta delimitação identitária entre ambas. É que a reflexão em torno da modalidade da relação existente entre Filosofia e Poesia não implica menos atentar também no tremor da identidade daquilo que é nomeado por estes dois nomes, nem na sua possível transversalidade de princípio. Uma modalidade relacional que pensarei a partir da Filosofia, inevitavelmente, repensando-a e à própria Poesia na sua mútua proveniência, uma vez que, se é certo existir pensamento em todas as áreas do discurso e dos saberes, a Filosofia é, porém, o lugar ou a área disciplinar a partir de onde, não sem risco, é certo1, se interroga não só a modalidade de uma tal relação, mas também a modalidade da identidade das instâncias nomeadas e envolvidas nessa relação: a Poesia, por um lado, a Filosofia, por outro. Uma relação que raramente, muito raramente mesmo terá sido feliz. Com efeito, raramente foram felizes as relações da Filosofia com a Poesia, ela que na narrativa da história da filosofia ocidental que, homogénea e hegemonicamente, nos é contada dela terá, no entanto, nascido. Maurice Blanchot (1907-2003) é uma das vozes que, na contemporaneidade, no-lo lembra. Lembra e lembra-nos Blanchot2 que, o que cantava já no canto de Xenófanes (570 - 460 a.c.) - um aedo errante que ia de terra em terra vivendo dos seus cantos e que, com Heraclito (550 - 480 a.c.), Platão (427 - 347 a.c.) integrava na sua galeria d’ «os Velhos» -, o que cantava, pois, já no canto de Xenófanes, o principal representante da Escola Eleática, lembro, seria já o pensamento – a saber, uma palavra inclinada para a 1 Jacques Derrida adverte e alerta: «Recorda a pergunta: “O que é…?» (ti estí, was ist…, istoria, episteme, filosofia). «O que é…?» chora a desaparição do poema – uma outra catástrofe. Ao anunciar o que é tal como é, uma pergunta saúda o nascimento da prosa.», J. Derrida, Che cos’è la poesia?, trad. Osvaldo Silvestre, (Coimbra : Angelus Novus, 2003), 10. 2 Cf. M. Blanchot, A Besta de Lascaux, trad. Silvina Rodrigues Lopes (Lisboa : Edições Vendaval, 2003), 35 ss. 117 escuta da ressonância da origem, que recusava as lendas dos deuses, que implacavelmente interrogava e se interrogava a si mesma, de modo que, aqueles que escutavam esta palavra inaugural próxima de uma origem em despedida, sempre em retirada, «assistiam a este acontecimento muito estranho»: a saber, «o nascimento da filosofia no poema.»3 Um nascimento que se reiterará e como que se certificará no Poema de Parménides (540 - 470 a.c.)4 – um nascimento que, latamente, isto é, na generalidade da história da Filosofia que nos é contada, data paradoxalmente também o seu esquecimento: data também o momento do esquecimento da Filosofia do seu próprio nascimento no poema. De facto, do ponto de vista do legado determinante da história da Filosofia, o Poema de Parménides é também o momento a partir do qual, e duradoura e persistentemente, a Filosofia esquece a sua proveniência e a sua movência, o seu próprio nascimento no poema, assim esquecendo este no começo de si própria – talvez como a condição quase-transcendental de si própria. E, na matinalidade ensolarada das ideias e dos ídolos, é, ipso facto, o momento do seu duradouro desencontro com a Poesia – antes mesmo, pois, de em A República (392 b - 395 b) Platão a vir a expulsar da polis (o que, a meu ver, não é propriamente negativo para a Poesia…). É que, apesar da subtileza e da acuidade da escuta heideggeriana5 do fragmento III do Poema de Parménides, segundo o qual «o mesmo é ser e pensar»6 - isto porque, para Heidegger7, o pensar é o pensar (e o envio) do ser tido pela «transcendência pura e simples» -, nele já se fazem ouvir as rodas turbilhonantes8 que, determinante e insistentemente, terão conduzido o espanto, inerente à Filosofia9, à circularidade tecno-metodológica da dialéctica e à garra da palavra e/ou do conceito na sua doentia paixão auto-imunizante pela unidentidade, e pela identidade e pela unidade, 3 Ibid., 36. 4 Parménides, Poema, trad. José Cavalcante de Souza (Paris: Farândola, 1993). 5 Martin Heidegger, Qu’appelle-t-on penser?, trad. A. Becker e G. Granel (Paris : PUF, 1988), 222 ss. 6 Parménides, Poema, op. cit., p. 27 7 Veja-se nomeadamente, M. Heidegger, Carta sobre o Humanismo, trad. Arnaldo Stein (Lisboa: Guimarães Ed., 1973), 42, 76-77. 8 «O eixo nos meões emitia som de sirena / incandescendo (era movido por duplas, turbilhonantes /rodas de ambos os lados), quando se apressavam / a enviar-me / as filhas do Sol, deixando as moradas da Noite, / para a luz, das cabeças retirando com as mãos os véus.», Parménides, Poema, op. cit., p. 25. 9 «Mas não imagino que alguma vez se tenha podido pensar e dizer, nem que fosse em grego, “democracia”, antes do rolar de alguma roda. […] rotundidade de um movimento giratório, redondez de um retorno a si […]», J. Derrida, Vadios, trad. Fernanda Bernardo, Hugo Amaral e Gonçalo Zagalo, (Coimbra: Palimage, 2009), 54. 118 pela identidade una, pela representação e pela totalidade – ou não lembre também Heidegger, em «Der Fehl heiliger Namen, Zu Denken als Weg», nomeadamente, que «o poderio (Herrschaft) da dialéctica de qualquer espécie (jeglicher art) fecha o caminho à essência do caminho (verstellt den Weg zum Wesen des Weges)»10 – um (a) caminho (a metáfora do pensar e/ou do pensamento (poético) para Heidegger (der Wegscharakter ou der Dichtungscharakter des Denkens), que, na evocação de um fragmento de Novalis, também salienta o ímpeto nostálgico (Heimweh) da Filosofia11 que por todo o lado deseja estar em casa), um (a) caminho, dizia, pois, no qual e ao longo do qual, para Heidegger, tem lugar o interminável duelo entre o Poeta (Dichter) e o Filósofo-Pensador (Denker), entre a Filosofia e a Poesia (die Dichtung): um duelo que se assemelharia a duas paralelas que, paradoxalmente, deveriam cruzar-se, algures, e deixarem uma na outra uma marca deste seu cruzamento a caminho. Marca que seria a assinatura do seu encontro no labor do seu deixar ser (sein lassen) ou do seu dar à luz a «verdade do ser» (lichtender Entwerfen der Wahrheit), ou do seu «pôr-em-obra» o ditado da «verdade do ser»12 no crepúsculo do poema. Então, partindo do princípio de que, como Heidegger advoga, a dialéctica de qualquer espécie (jeglicher art) «fecha o caminho à essência do caminho» (caminho que, para este filósofo, tanto define o pensar poético (Dichtungscharakter des Denkens) como o pensar fiel ou rememorante e reconhecido (Denken/Andenken) contra o pensar tético-metafísico), então, dizia, se se lograr determinar que a dialéctica e, por conseguinte, o registo metodológico-conceptual da Filosofia, indiferente ou alérgico à Poesia ou ao carácter poético do pensamento (der Dichtungscharakter des Denkens), não se inaugura apenas com Platão (com a dialéctica onto-gnosio-lógica de Platão, que, como sabemos, condena o poeta como imitador e o expulsa da polis (Rep. 395 a), onde deveria reinar o Filósofo) nem culmina apenas na conclusão da Ciência da Lógica de Hegel (onde, no dizer de Heidegger, «o método do pensamento e o assunto 10 Cf. Martin Heidegger, «Der Fehl heiliger Namen, Zu Denken als Weg» in Zu Denken als Weg, Gesamtausgabe, vol. XIII, (Frankfurt am Main: F. W. von Hermann (ed), V. Klostermann, 1983), 235. 11 Cf. M. Heidegger, Les concepts fondamentaux de la philosophie, Monde-Finitude-Solitude, (Paris: Gallimard, 1992), p. 21. 12 «Or, la pensée est poème (Dichten), et pas seulement au sens de la poésie et du chant. La pensée de l’être est l’ordre originel di dire poétique. En elle seulement, avant tout, la langue advient à la parole, c’est-à-dire à son essence. La pensée dit la dictée de la vérité de l’être. La pensée est le dictare originel. La pensée est le poème originel, qui précède toute poésie, et aussi tout poétique de l’art dans la mesure où celui-ci se fait œuvre dans la sphère de la langue. Tout poème, en ce sens plus large aussi bien qu’au sens plus restreint de la poésie, est, de par son fond, pensée. L’essence poématique de la pensée sauvegarde le règne de la vérité de l’être.», M. Heidegger, «La parole d’Anaximandre» in Chemins qui ne mènent nulle part, tr. Wolfgang Brokmeier, (Paris : Gallimard, 1962), p. 396. 119 (Sache) que lhe é próprio chegam a ser expressamente idênticos»13), mas existe já e está já a operar no Poema do próprio Parménides (figurada pelas rodas do carro que conduziam «as filhas do Sol para a luz» da verdade desde o Poema de Parménides até ao círculo hermenêutico de Heidegger), então poder-se-á talvez advogar que o desencontro da Filosofia com a Poesia data do momento do seu próprio nascimento no «poema», datando desde então assim também a sua desatenção à sua proveniência e, portanto, ao seu limite sempre agente: ou seja, ao murmúrio sem fim de um passado absoluto (ab-solus), de um passado que nunca foi presente, de um passado imemorial in-finitamente apelante e sempre ainda por vir que a terá ditado e que, a cada passo, ela esquece - ou a que, o mais das vezes, é intolerante - e pretende presentificar, representar, configurar e apropriar. Numa palavra, onto-teo-logizar, esquecendo ou suspendendo e parando (ananké stenai) a subtil in-finitude do seu movimento e, portanto, do seu por-vir. É a minha hipó-tese aqui! Não há talvez obra – poética, filosófica, artística, ou outra … - que não seja a ruína mais ou menos gloriosa14 ou o despojo ardente resultante da escuta laboriosa e atenta do murmúrio desta imemorialidade que, de cada vez, leva a dizer sem jamais se deixar, ela própria, como tal dizer, assim enlutando para sempre todo e qualquer dito. Ferindo-o e adensando-o pelo rumor secreto desta imemorialidade sempre em retirada sempre em investida. E, com o fim (enlutado) da origem plena assim decretado, a qual apenas aparece no vinco ou na dobra do seu traçado ou da sua repetição, é também o fim ou a abertura da própria mimesis e da própria poiesis. Bem como da própria imago – da iconografia ou da idolatria. Atento à distinção heideggeriana entre origem e começo, Blanchot dirá que uma obra é sempre a cena de um combate entre dois momentos tão irreconciliáveis quanto irredutíveis – o momento da obra como começo e o momento do seu combate com a origem que, no seu rumor eternamente silencioso, a terá ditado e nela fará reinar para sempre o que Blanchot designa de «désoeuvrement». «Desobramento». A própria auto-desconstrução da obra. Sempre a re-começar, ou composta por sucessivos e obsidiantes re-começares, sempre re-começante, uma obra é, de cada 13 Martin Heidegger, «Der Fehl heiliger Namen, Zu Denken als Weg» in op. cit., p. 235. 14 Para a ruína na origem da obra de arte, veja-se, nomeadamente, Jacques Derrida, Memórias de Cego, trad. Fernanda Bernardo, (Lisboa: Fundação C. Gulbenkian, 2010). 126 «Assim desperta em ti o sonho de aprender de cor.», diz Derrida. «De deixares o coração ser atravessado pelo ditado. De um só traço, e é o impossível, e é a experiência poemática. Não conhecias ainda o coração, assim o aprendes. […] Chamo poema àquilo que ensina o coração, àquilo que inventa o coração. […] Um coração rasteiro, entre os atalhos ou a auto-estradas, livre da tua presença, humilde, próximo da terra, bem baixo. Reitera murmurando: nunca repete… Num único algarismo, o poema (aprendê-lo de cor) sela juntamente o sentido e a letra, como um ritmo espaçando o tempo.»52 E eis, muito sumariamente, como o poema, o pensamento e o coração (no alheamento do romantismo, ou repensando-o…) se inventam mutuamente neste verso de Paul Celan53, «Die Welt ist fort, ich muss dich tragen», num feliz e luminoso cruzamento da Filosofia ou, mais precisamente, do Pensamento filosóficodesconstrutivo com a Poesia. Salientemos de passagem o contratempo dos dois tempos que nele se deixam escutar separados pelo abismo da interrupção, graficamente sinalizada pela vírgula, que é também uma espécie de eixo em torno do qual giram os tempos do corpo do poema – dois tempos que, notemo-lo também, modulam as duas proposições: uma, a primeira, de recorte constativo-ontológico, onde prima o verbo ser (sein) enunciado no presente do indicativo (ist): «Die Welt ist fort,» - «O mundo é/está longe ou acabou,». A outra, a segunda proposição, que na verdade é a primeiríssima, de recorte como que performativo, po-ético ou poemático-desconstrutivo: «ich muss dich tragen» – «eu tenho de te portar/carregar». E é a primeiríssima porque, agora, é a partir do absoluto da relação entre os dois absolutos (o «eu» e o «tu»), de que ela é a cena sem cena, – o próprio POEMA -, que doravante se re-pensa o mundo e tudo quanto é do mundo – o instituído em geral -, assim grafando a distinção entre Hermenêutica, Criticismo e Desconstrução. Duas proposições que, des-ligadas entre si pela interrupção da vírgula – numa relação, pois, de «relação sem relação», quer dizer, numa relação gizada pela interrupção, que nada tem porém de negativo, bem pelo contrário, que é antes a respiração da in-finitude da própria relação… -, dão corpo à linha (liame) petrificada, e portanto des-ligante54, tão ligante quanto desligante, deste verso de Celan que po- 52 Ibid., p. 8-9. 53 Um verso que ecoa de novo na primeira estrofe do poema «Mit allen Gedanken» (in La rose de personne, trad. Martine Broda, Paris: José Corti, 2002, p.31-32): «Com todos os pensamentos saí / para fora do mundo: estavas lá, / tu, / minha silenciosa, minha aberta, e - / recebeste-nos.» 54 «Separamo-nos enlaçados.» [«Wir scheiden umschlungen.»] dirá um verso de «Lob der Ferne» / «Elogio da distância» em Papoila e Memória em Antologia Poética, op. cit., p. 12-13. 127 eticamente nos diz um pensamento (do poema, do pensamento, do eu e do mundo) subtraído, não só à ideia Fenomenológica-Hermenêutica de horizonte (mundano) («Die Welt ist fort,»), mas também à ideia do Diálogo (Hölderlin/Heidegger/Gadamer/Buber), cujo formalismo questiona55. Um pensamento po-ético-filosófico ou desconstrutivo que paradoxalmente pensa e se pensa a partir deste singular distanciamento (fort) do horizonte do mundo56 e, ipso facto, do próprio diálogo, que questiona e repensa, e a partir da sua sujeição responsabilizante (, ich muss dich tragen – eu tenho de/ eu devo) diante da incondicional primazia do «tu» (léxico de Buber) a bem portar/carregar/suportar - de um qualquer «tu» (dich): um qualquer «tu», sublinhará Derrida na senda do seu aforismo mais heterológico e ateológico, «tout autre est tout autre»57, e não apenas um «tu» humano, que permite também ainda traçar o diferendo da Desconstrução derridiana relativamente ao pensamento ainda singular e exigentemente humanista da meta-ética de Levinas, bem como ao pensamento do poema, do mundo, da origem e do sentido do mundo de Heidegger, traçando ao mesmo tempo também a hiperradicalidade, a hiper-responsabilidade, a «hiper-eticidade» e a justiça (distinta do direito) que animam o seu pensamento e o seu pensamento do poema. Eis para terminar, nas palavras de Jacques Derrida, a tentativa de explicitaçãosugestão da cena deste encontro pensante da Filosofia com a Poesia a partir da atenção ao seu nascimento comum no «poema» - «poema» que, agora pensado como um «aperto de mão» ou como um (movimento absoluto) «para outrem», como uma «direcção» ou uma «orientação» absoluta «para outrem», se revela assim para ambas, na sua respectiva singularidade discursiva, a sua (comum) condição de possibilidade (quase-transcendental) e a sombra do silêncio que as dita, as porta, as atravessa e as heterogeneiza na sua suposta plenitude identitária: 55 Não está, de facto, em questão ser contra o Diálogo – trata-se antes de o repensar e afinar, denunciando a simetria e o formalismo que o estruturam, e perguntando, nomeadamente, como é que, de facto, se entra no Diálogo, onde, como Gadamer refere, já sempre se está. 56 E singular distanciamento porque, na peugada do § 49 das Ideen I de Husserl, e como Levinas também o refere, se trata de um distanciamento contra-natura que coloca a relação poemática ou poética no princípio ou no fim do mundo – e, enquanto tal, como a condição de possibilidade para repensar o mundo e tudo quanto é do mundo, para além do mundo, e, portanto, para além do registo fenomenológico-hermenêutico do pensar e do pensar o mundo: como Derrida também o diz com um verso de Hölderlin, o poeta dos poetas para Heidegger: «Denn keiner trägt das Leben allein.» (Die Titaten) [«Ninguém porta o mundo sozinho»]. 57 Veja-se, a título de exemplo, J. Derrida, Políticas da Amizade, tr. Fernanda Bernardo (Porto: Campo das Letras), p. 36. 128 «A sentença está sozinha. Mantém-se, sustenta-se, sustém-se sozinha numa linha. Entre dois abismos. Isolada, insularizada, separada como um aforismo, ela diz sem dúvida qualquer coisa de essencial quanto à solidão absoluta. Quando o mundo não existe mais, quando ele está em vias de não estar mais aqui, mas lá além, quando ele não está mais próximo, quando ele não está mais aqui (da) mas lá além (fort), quando ele já nem sequer está mais lá além (da) mas partiu para longe (fort), talvez infinitamente inacessível, então eu tenho de te portar [porter], a ti sozinho, a ti sozinho em mim ou sobre mim sozinho. A menos que se inverta, em redor do eixo giratório de um «eu devo» (ich muss), a ordem das proposições ou dos dois verbos (sein e tragen), a consequência do se, então: se (aí onde) há necessidade ou dever para contigo, se (aí onde) eu devo, eu, portar-te, a ti, pois bem, então, o mundo tende a desaparecer, não está mais aí ou aqui, die Welt ist fort. Uma vez que estou obrigado, no instante em que te estou obrigado, em que eu devo, em que eu te devo, me devo portar-te, desde o momento em que te falo e sou responsável por ti ou diante de ti, nenhum mundo, no essencial, pelo essencial, pode mais estar aí. Mundo algum pode mais suster-nos, servir-nos de mediação, de solo, de terra, de fundamento ou de alibi. Talvez não haja mais do que a altitude abissal do céu. Ou ainda: estou sozinho no mundo a partir do momento em que me devo a ti, em que tu dependes de mim, em que eu porto e devo assumir, em tête-à-tête ou face-a-face, sem terceiro, mediador ou interceptor, sem território terrestre ou mundial, a responsabilidade à qual devo responder diante de ti para ti. Estou sozinho contigo, sozinho para ti, sozinho, nós estamos sozinhos: esta declaração é também um compromisso.»58 Bibliografia citada: - Andréa Lauterwein, Paul Celan, (Paris : Belin, 2005) - Colectivo, Questionating Ethics: Contemporary Debates in Philosophy, Richard Kearney e Marc Dooley (dir.), (London / New York: Routledge, 1998) - Emmanuel Levinas, Paul Celan. De l’être à l’autre, (Montpellier: Ed. Fata Morgane, 2002) - Emmanuel Levinas, Sur Maurice Blanchot (Montpellier: Fata Morgana, 1975) - Emmanuel Levinas, Entre Nous, (Paris : Grasset, 1991) - Jacques Derrida, Che cos’è la poesia?, trad. Osvaldo Silvestre, (Coimbra : Angelus Novus, 2003) - Jacques Derrida, Vadios, trad. F. 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Faculdade de Letras da Universidade do Porto Via Panorâmica, s/n, 4150-564 Porto (351) 226 077 100 | ifilosofi[email protected].pt Resumo: A relação entre o problema do ser e a criação artística tem estado várias vezes presente ao longo da história da filosofia. Em última análise, ela é uma relação de conhecimento em que se intenta chegar àquela realidade última que se tem designado por "ser". Palavras-chave: Ser, Conhecimento, Arte. Abstract: The relationship between the problem of being and artistic creation has been repeatedly present throughout the history of philosophy. Ultimately, it is a knowledge of relationship that tries to get to that ultimate reality that one has referred to as "being." Keywords: Being, Knowledge, Art. 131 A relação entre o problema do ser e a criação artística tem estado várias vezes presente ao longo da história da filosofia. Em última análise, ela é uma relação de conhecimento em que se intenta chegar àquela realidade última que se tem designado por ser. Ora essa relação entre o pensamento e o ser tem as suas raízes na filosofia da Grécia antiga; entre um e outro há um denominador comum que é a linguagem da própria razão, o logos. Um historiador da filosofia ao referir-se aos sofistas gregos, Jean Brun, chamou a atenção para o facto de eles deixarem de considerar que entre o pensamento ou logos e o ser houvesse tal relação. Os sofistas estavam mais interessados em que o discurso se tornasse atraente e convincente, alcançando, assim, em qualquer discussão ou pleito o êxito pela palavra. Isto contribuiu para que se desenvolvesse a retórica e, por arrasto, a poética. No século IV A. C. aparecerão dois tratados de Aristóteles que foram intitulados justamente Retórica e Poética. O objetivo de Aristóteles não era alcançar pelo discurso a sedução ou o êxito, como no caso dos sofistas, mas o de conhecer os poderes da linguagem quando ela se encaminha para um ethos que se relacionava com o que é verdadeiro ou com o que é possível. É através desse ethos que se sustenta um exercício de uma razão que se torna elocutiva, que é linguagem. Ora a linguagem, como os gregos sabiam muito bem, pode dizer tanto a verdade como o mito. A relação entre o ser, o logos e o mito precisava de ser repensada, porque à palavra estava destinado exprimir um conhecimento em que convergissem entre si o pensamento e a imaginação. O pensamento sempre pôde conduzir aos sofismas ou aos paralogismos, a imaginação ao que é apenas fantasioso, a linguagem aos “conceitos engenhosos” a que se referia a retórica barroca. Muitos destes caminhos resultavam de desvios, de sendas enganosas que se afastam de um conhecimento em que se desse plenamente e sem equívocos a tal convergência entre imaginação e pensamento. Ora, como veremos, ela acabará por se realizar através de uma expressão simbólica... Nos nossos dias, Heidegger depois de ter escrito Ser e Tempo, onde faz uma abordagem do problema ontológico, passou a orientar a sua reflexão para uma abordagem filosófica da poesia e, em consonância com as vozes dos três grandes poetas de língua alemã Hölderlin, Rilke e Georg Trakl, chegou à conclusão de que seria através da linguagem da poesia, do seu dito, que se abria o conhecimento para uma verdade que era a do ser. A poesia – ou mais genericamente a arte, pois se dá até 132 a circunstância de no seu livro saído posteriormente Holzweg ser considerado o caso de um pintor, Van Gogh – tinha um alcance ou uma dimensão ontológica. Se considerarmos a evolução do pensamento de Heidegger, encontraríamos um dos seus momentos seminais na publicação em 1936 do seu ensaio “Hölderlin e a essência da poesia”, o qual tem por limiar algumas citações do poeta, onde se destacaria a seguinte: “o mais perigoso de todos os bens, a linguagem, foi dada ao homem para que ele testemunhe aquilo que é”. Hölderlin é um dos grandes poetas ligados ao Romantismo alemão. Ora por essa altura um filósofo desenvolve uma teoria em que de uma maneira bem explícita considera que o ser é através da arte que se revela. Trata-se de Schelling, dando-se até o caso de ele ter convivido com Hölderlin. É sabido que os pós-kantianos, em que, ao lado de Fichte e Hegel, se situa Schelling, confrontavam-se com um problema herdado de Kant; ele consistia em conseguir conhecer a realidade em si mesma, no seu ser, pois o conhecimento transcendental kantiano condicionava o que se conhecia à sensibilidade e ao entendimento de quem conhecia. Isto tornava possível o conhecimento científico – por exemplo, aquele a que Newton chegou com a sua teoria da atração universal –, mas essa ciência reportava-se ao sujeito, era minha, tinha um valor que era relativo. Os pós-kantianos vão tentar ultrapassar esta situação, visando um conhecimento que fosse absoluto. Fichte, um deles, vai encontrá-lo na dualidade existente entre o eu e o não-eu, o que o leva a concluir que “o eu é tudo”; Hegel, por sua vez, recorre ao Sistema, à Ideia, que tudo eram também. A partir de posições como estas traçava-se para o conhecimento um suporte teórico que era o do idealismo. O idealismo hegeliano assenta num edifício sistemático, dialeticamente sustentado, que chega, atravessando vários momentos ou etapas que vão da subjetividade à objetividade e ao absoluto, a um conhecimento onde tudo se apreendia e compreendia como se a filosofia se constituísse como uma suprema ciência. Schelling vai situar-se entre Fichte e Hegel; irá procurar um conhecimento que se pretende absoluto não propriamente em função do eu, nem de um saber que fosse o da ciência. O espaço em que se vai mover – num dado momento da evolução do seu pensamento que, como é sabido, há de passar por várias fases – será o da arte. Admite que pela arte se alcançava o saber absoluto, uma ideia que os poetas da geração romântica iam acalentando. Assim, seriam rasgadas ou abertas as cortinas que ocultavam a autêntica realidade, o próprio ser: o belo era a verdade. 133 A.W. Schelegel ou Novalis seguem este caminho; considerando o caso particular da poesia, é deste último a consagrada afirmação de que “a poesia é o autêntico real absoluto: quanto mais poético, mais verdadeiro”. Para os românticos, sobretudo no caso do Romantismo alemão, o absoluto era, afinal, o “universal oceano da poesia”… Schelling admite mesmo que na criação artística conjugar-se-iam as instâncias inconscientes e a realização consciente, a representação do que pertence à natureza e a libertação do que é subjetivo, a visão em que a imitação será depois superada e a imaginação que vota ao abandono esse ideal imitativo que, vindo do pensamento aristotélico, chegará ao Classicismo setecentista com sequelas no século seguinte. Passar-se-á a valorizar na nova estética informada pelo romantismo a inspiração, a atividade artística expansivamente criativa, a originalidade do génio. A beleza exprime ou sinaliza a verdade. Pela “escada da Beleza”, como referira Platão – cujo pensamento influenciou Schelling --, ascende-se à verdade e ao ser. Para o filósofo alemão, a criação artística encontra a sua causa imediata em Deus, considerado como sendo a beleza suprema aquela a que o génio ascende, tal como acontece, de certo modo, com o místico. É assim, dir-nos-á, que “a noite do Absoluto se transforma mediante o conhecimento em dia”. A essa luz, a divindade converterse-á também simbolicamente na presença dos deuses – aqueles que Hölderlin nos seus poemas há de cantar – e que, como Schelling diz, “são para a arte o que as Ideias são para o filósofo”. A arte encontra-se com a mitologia que é, também, uma teoria dos símbolos. É nesta passagem de Deus para os deuses que a expressão artística se torna simbólica. A expressão simbólica mereceu especial atenção por parte de Goethe que, ao lado de Novalis, é uma das referências do Romantismo alemão. Ele vai considerar a relação entre o universal e o particular tal como se processa ou inscreve na escrita poética. De que maneira pode ocorrer esse relacionamento? Através do símbolo. No símbolo dá-se a passagem do particular para o geral. Daí a oposição que Goethe estabelece entre símbolo e alegoria Na alegoria, o seu sentido literal reporta-se a outro texto que existe virtualmente e que é aquele a que está reservado o verdadeiro sentido; corresponde, pois, a uma substituição. No símbolo o que ocorre é uma síntese, uma inclusão. Se do particular chegamos ao geral, o particular está também incluído no geral ou no universal, dado que, caso contrário, este não seria universal. Há uma concentração de sentidos; um 134 sentido é substituído por múltiplos sentidos. É da plurissignificação ou polissemia que se trata. Agora já não se evoca, como acontecia em Schelling, o poeta, o “obscuro conceito” de génio, a criação. Passamos desse ato criativo para o que foi criado, para o escrito ou, como dizia Heidegger, para o dito. Importa no entanto ter presente que aquilo que é dito ou, melhor, expresso passa também por formas de expressão. Essas formas de expressão são as figuras, as quais, derivando de uma terminologia que vem da retórica, representam um modo de relacionar entre si significados (falamos atrás em polissemia) ou formas de significado. Essa realidade figural ou processo de configuração, que tanto se evidencia no caso da poesia, dá-se em toda a expressão literária, na pintura, na escultura, na composição musical, e ganha corpo através da sua manifestação simbólica. E o ser? Se o ser é uma noção fugitiva na área da ciência, o que se torna óbvio, também o é em poesia. Mas é-o, em ambos os casos, de uma maneira diferente. Na ciência foi posto de lado, mas num poema, as palavras podem conduzir a um envolvimento filosófico, a uma visão de natureza ontológica – estando ou não presente a palavra ser –, como aconteceu no barroco inglês com a chamada “poesia metafísica”. E esta designação seria igualmente válida, em certos casos, para poetas contemporâneos como Rilke, Paul Valéry, Antero, Pessoa, Jorge Guillen, Roberto Juarroz ou tantos outros. Leia-se este poema de Juarroz: El ser empieza entre mis manos de hombre. El ser, todas las manos, cualquier palabra que se diga en el mundo, el trabajo de tu muerte, Dios, que no trabaja. Pero el no ser tambiém empieza entre mis manos de hombre. El no ser, todas las manos, la palabra que se dice afuera del mondo, las vacaciones de tu muerte, la fatiga de Dios, 135 la madre que nunca tendrá hijo, mi no morir ayer. Pero mis manos de hombre donde empiezan? Desenha-se neste poema uma grande metáfora: a do ser (que é vida, movimento para os outros ou doação, palavra, morte, Deus) e a do seu contrário que é o não-ser (e que retoma o que o ser é num registo negativo). Talvez nos ocorra, ao considerarmos esta oposição ou esta diferença que também é semelhança, o poema de um dos pensadores da antiga Grécia, Parménides, onde ele nos fala do “caminho da verdade” que há de conduzir à noção ou, melhor, ao pensamento de ser: “Necessariamente deve ser dito que o ser é, porque é Ser. Quanto ao Não-Ser ele nada é”. O poema, aqui, logo se converte em teoria ao estabelecer uma axiomática; como ocorre num axioma, Parménides infere dele consequências que ao longo do poema são explicitadas: o ser é uno, semelhante à curvatura de uma esfera, não provém do não-ser, etc. Mas, prosseguindo, ele socorre-se da mitologia -- que tão louvada foi por Schelling --, dizendo: “antes de todos os deuses criou Eros”. Ou, mudando de registo, considera que o ser olha constantemente “os raios brilhantes do sol”, como se, neste momento, passasse da teoria para a poesia! Considerando o poema de Juarroz e o de Parménides, podemos talvez medir melhor a distância que vai de um poema que não é só filosofia a uma filosofia que não é só poema. O que quer isto dizer? Um poema, não sendo obviamente uma construção teórica, pode ter uma referencialidade que é a do pensamento, da reflexão, sempre que em relação a eles, como diria Antero de Quental, “a poesia das cousas se insinua”. Da poesia à filosofia e desta àquela pode estabelecer-se o mesmo “caminho da verdade”. Neste caso é o que vai ou ascende do particular para o geral, da palavra para a multiplicidade de sentidos. A noção de ser, a qual vinda dos pensadores gregos pré-socráticos corresponde à realidade última das coisas, atinge um momento em que se torna contraditória em si mesma; é quando, já no século XIX, Hegel na Ciência da Lógica considera que no ser a falta de qualquer determinação faz com que ele acabe por se identificar com o nada. Ao contrário de Parménides, para Hegel o ser puro e o puro nada – assim os designa – são a mesma coisa, o que faz com que a sua verdade consista num ato de pensar sempre que este vai de um para o outro. É o devir, o ponto de partida mesmo para um método, a dialética que se torna no caminho que conduzirá a um conhecimento 142 Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la E comer um fruto é saber-lhe o sentido. XXIV O que nós vemos das cousas são as cousas. Por que veríamos nós uma cousa se houvesse outra? Por que é que ver e ouvir seriam iludirmo-nos Se ver e ouvir são ver e ouvir? O essencial é saber ver, Saber ver sem estar a pensar, Nos poemas do guardador de rebanhos notamos de uma maneira poética essa experiência de mundo através das sensações, principalmente no que condiz ao olhar. Os poemas de Caeiro falam dos objetos surgindo e se dispondo diante do olhar, numa percepção reveladora de mundo, semelhante aos impressionistas ao pintar um quadro. Em detalhe, temos o poema II que pode ser lido como um tratado dos princípios básicos do impressionismo e sensacionismo. Onde o mundo é apresentado pelo poeta do modo como as coisas atingem os seus sentidos, principalmente a visão. O meu olhar é nítido como um girassol. Tenho o costume de andar pelas estradas Olhando para a direita e para a esquerda, E de vez em quando olhando para trás... E o que vejo a cada momento É aquilo que nunca antes eu tinha visto, E eu sei dar por isso muito bem... Sei ter o pasmo comigo Que tem uma criança se, ao nascer, Reparasse que nascera deveras... Sinto-me nascido a cada momento Para a eterna novidade do mundo... Creio no mundo como num malmequer, Porque o vejo. Mas não penso nele Porque pensar é não compreender... O mundo não se fez para pensarmos nele 143 (Pensar é estar doente dos olhos) Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo. Eu não tenho filosofia: tenho sentidos... Se falo na Natureza não é porque saiba o que ela é, Mas porque a amo, e amo-a por isso, Porque quem ama nunca sabe o que ama Nem sabe porque ama, nem o que é amar... Amar é a eterna inocência, E a única inocência é não pensar. Para os impressionistas o que eles pintavam era o que exatamente estava sendo visto. Não uma pintura das ideias, dos conceitos, perspectivas e normas. Mas uma pintura das sensações, No entanto, este nascimento é rapidamente abafado pelo pensamento e pelo conhecimento sobre o mundo “de que vale uma sensação se há sempre uma razão exterior para ela?”. Quando o pintor não estabelece uma linha divisória entre sentido e experiência ele não vê os detalhes, ao observar detalhes, a sensação parte para um plano secundário e entrega os sentidos à razão, às coisas pré-concebidas. Não há na poesia de Caeiro nenhuma proposta de cunho idealista e nem política. Caeiro apenas observa a natureza e tenta traduzi-la em palavras da maneira como ela se mostra através de suas sensações. No impressionismo a pintura apenas tenta captar as formas e as cores tal quais são vistas, da maneira que são vista por seu espectador. No entanto, Caeiro explora essa percepção, libertando a visão de qualquer referência significativa que se interponha entre o ser e o mundo. Da mesma forma Caeiro constrói sua poesia sensacionista. Vertendo versos em palavras que se objetivam a partir das sensações, do que é visto. Falando das coisas como elas são. Olhando-as sem subjetivação, sem a borra de conceitos filosóficos ou outra ciência. Caeiro fala da realidade esculpida pela palavra poética, mas da realidade dita pelas sensações. Ele não apenas traça o contorno dos temas ditados pelo que é visto, mas também oferece como material sensível a língua trabalhada. É isso o que Caeiro repete em todos os seus poemas. O pensamento ou a consciência das coisas surgidas pela aprendizagem intelectual introduzem elementos estranhos no percebido, fazendo-nos crer que uma flor ou uma paisagem pode nos trazer 144 tristeza ou alegria; mas a flor é apenas flor, a nuvem é apenas nuvem e tristeza ou alegria não são coisas. Não se deve misturar o objetivo com o subjetivo. “Toda coisa que vemos, devemos vê-la sempre pela primeira vez, porque realmente é a primeira vez que a vemos” (Caeiro, OP. 108). Da mesma forma nas telas impressionistas não havia a intenção de educar, comover ou moralizar o expectador como nos estilos anteriores, a exemplo do classicismo e romantismo. Mas apenas tentar causar a mesma sensação no expectador que o autor da tele sentiu ao observar a paisagem. Caeiro em todo poema do Guardador de Rebanhos, tenta desvincular-se da atividade racional e mostrar apenas a existência visível das coisas, não está preocupado em falar sobre as coisas ou explica-las. Sutilmente, em seu esforço conceitual, mostra a problemática da percepção como uma relação entre sujeito e mundo anterior á racionalidade e intelecção, demonstra o esforço de se conceituar o que chama de experiência primordial. A partir das sensações percebemos os tipos de significações que surgem desse contato direto com o mundo, a experiência perceptiva de Alberto Caeiro nos parece mais radical e transparente num primeiro momento quando o poeta expõe a crença de que pensar é não ver, logo, pensar é não compreender. Assim, o abandono da razão sugere que não há significação nas coisas. A percepção por si só pode representar o mundo. Mas se não há significação nas coisas, e a linguagem são signos decodificados, como não utilizar a linguagem? Nesta linha de pensamento, Caeiro recusa até mesmo o nome das coisas, porém, ele também se utiliza da linguagem poética para falar do mundo. Tanto para o pintor impressionista quanto para Caeiro, o trabalho realizado com a pintura e com a poesia é uma espécie de contato com a percepção. Os dois não querem separar a sensação e o pensamento, não querem separar as coisas fixas que nos aparecem ao olhar de sua maneira de aparecer, querem pintar a matéria ao tomar forma, a ordem nascendo por uma organização espontânea. A experiência dos dois, nesse caso, não estabelece uma linha divisória entre sentido e inteligência, não quer fazer cisão entre sentir e pensar e pensar para se sobrepor em detrimento do outro, mas revelar a ordem espontânea das coisas percebidas e a ordem humana já preestabelecida nas ideias e nas ciências. O impressionista tenta mostrar em seus quadros, como a paisagem nos é revelada pela percepção em seu estado nascente, ele quer pintar o mundo primordial “como uma criança que ao nascer, reparasse que nascera deveras”, por isso seus quadros parecem a natureza à sua origem. Assim como no impressionismo, Caeiro tenta 145 descortinar o mundo para revela-lo como presente e visível. O importante é ver, e nada mais. Entendemos que Alberto Caeiro apresenta uma noção ímpar de ato perceptivo, próxima à desenvolvida por Merleau-Ponty. O poeta não apenas enfatiza as sensações, mas também fala sobre a importância de se realizar uma percepção direta das coisas, em que se destacam o que é visível no mundo e a ideia de não pensar nada sobre ele. Para Caeiro, pensar é não perceber, é “estar doente dos olhos”; qualquer pensamento sobre as coisas não revela o que elas são e impede de termos uma experiência real das coisas. Essa leitura da obra nos faz perceber que apesar de haver uma proximidade entre Caeiro e Merleau-Ponty já que ambos falam da percepção como uma experiência do sujeito no mundo, anterior a qualquer intelecção sobre ele. Porém, há um certo distanciamento nessa aproximação, pois Merleau-Ponty admite a presença da significação na experiência primordial do mundo. E Caeiro, dotado de um certo radicalismo se utilizando de sua própria experiência do mundo recusa os significados e nomeia as coisas mesmo propondo a abolição da linguagem como mediadora entre sujeito e mundo. Para Merleu-Ponty, é preciso recobrar a questão do sentir. O empirismo o esvaziara de todo o mistério, reconduzindo-o à posse de uma qualidade, mantendo o sentir ligado a uma impressão pura e a uma associação que mutuamente se conectam a partir de um choque indiferenciado com o objeto e uma ideia nos permite a posse de um conceito; é essa posse que nos garantiria o reconhecimento do objeto, entendendo o sentir como um processo intelectual. Ele aponta que a diferença entre sentir e conhecer não é existente entre a qualidade e o conceito. Merleau-Ponty apresenta o modo como a visão se comporta diante das coisas. Para a visão, uma roda de madeira posta no chão não é a mesma carregando um peso, para a visão, um corpo em repouso não é o equilíbrio das forças contrárias. Merleau-Ponty mostra que a percepção faz parte de uma experiência reciproca, já que há o movimento do objeto que se apresenta à consciência e o movimento do corpo a partir de suas intenções motoras, que percebe essas coisas apresentadas. Se o corpo não for tomado como veículo da percepção, ele acaba sendo reduzido a um objeto, quando na verdade, ele é a manifestação de uma certa maneira de ser no mundo. 146 Assim, em relação à filosofia merleau-pontiana, é possível identificar uma concepção de percepção mais radical em Alberto Caeiro, já que Merleau-Ponty entende a percepção elementar como já carregada de sentido. Para Caeiro, no entanto, esse préjuizo do sentido no interior da experiência deve ser substituído pela visibilidade do mundo: O essencial é saber ver, Saber ver sem estar a pensar, Saber ver quando se vê, E nem pensar quando se vê (GR, XXIV, p, 217) Entendemos que essa posição de Caeiro pode ser entendida como uma proposta de retorno ao mundo vivido e um reencontro com o fenômeno, a câmara da experiência viva através da qual primeiramente o outro e as coisas nos são dados. Tanto Caeiro quanto Merleau-Ponty destacam a importância da percepção no processo do conhecimento, mas Caeiro a coloca como conhecimento em i, desprovido de toda intelecção posterior. Merleau-Ponty também nos diz sobre a importância da percepção, falando que ela é o fundo sobre o qual todos os atos se destacam e ela é pressuposta por eles. No entanto, ao coloca-la como pressuposto, ele destaca prioritariamente o campo da racionalidade, isto é, como um primeiro estágio que se completa no momento em que pensamos a percepção e a elevamos, a partir da própria significação do conhecimento. A simplicidade do poeta, por sua vez, o leva a rir de qualquer processo de pensamento sobre o mundo: Acho tão natural que não se pense Que me ponho a rir as vezes sozinho, Não sei bem de quê, mas é de qualquer cousa, Que tem que ver com haver gente que pensa.... (GR, p,221) Esses versos mostram não somente o seu desprendimento de qualquer atitude racional, mas também a simplicidade de sua proposta poética e a forma natural como encara a ausência do pensamento. Esse é um dos fatores por que pensar e compreender estão, para ele, distantes, mesmo ele fazendo um movimento de compreensão da natureza. Bibliografia BERNARDINELLI, Cleonice (2004). Fernando Pessoa: outra vez te revejo. Rio de janeiro - RJ, Lacerda Editores. COUTINHO, Afrânio (1990). Introdução à Literatura no Brasil. 15ª ed. RJ. GIL, José (1987). Fernando Pessoa ou a metafísica das sensações. Lisboa, Relógio D’Água. 147 MERLEAU-PONTY, Maurice (2002). Fenomenologia da Percepção. Tradução de carlos Ribeiro de Moura. São Paulo, Martins Fontes. ________________________ (2004). O olho e o Espírito: seguido de a linguagem indireta e a dúvida de Cezanne – trad. Paulo Neves e Maria Ermantina. São Paulo, Cosac & Naify. PESSOA, Fernando (1974). Fernando Pessoa: obras em prosa. 1ª ed. RJ, Aguillar. ________, Fernando (1980). Fernando Pessoa: o eu profundo e os outros eus. 20ª ed. RJ, Nova Fronteira PROENÇA Filho, Domício (1973). Estilos de época na literatura através de textos comentados. RJ/SP, Liceu, 4ª ed. SCHAPIRO, Meyer (2002). Impressionismo: reflexões e percepções. Trad. Ana Luíza Dantas Borges. São Paulo, Cosac & Naify. 148 UMA DUPLA LEITURA DO CROMATISMO DE “BRANCO E VERMELHO”, DE CAMILO PESSANHA1 Herder Garmes e Duarte Braga Universidade de São Paulo R. Maria Antônia, 294, São Paulo - SP, Brasil (55) 11 3259-8342 | [email protected] ; [email protected] Resumo: O presente texto propõe o que se poderia designar como uma dupla leitura do poema “Branco e Vermelho” de Camilo Pessanha, na medida em que: elabora uma reflexão a partir dos diálogos filosóficos do poema com autores portugueses coevos como Guerra Junqueiro ou Raul Brandão e, em seguida, explora o regime simbólico muito forte que se estabelece por meio de uma oposição cromática, a partir de eventuais diálogos com os pensamentos chinês e budista. Palavras-chave: Camilo Pessanha, Guerra Junqueiro, Raul Brandão, Pensamento Chinês, Budismo Abstract: This paper intends to interpret the poem "White and Red", by Camilo Pessanha, in what could be called a double way. First, it reflects upon the philosophical dialogues with contemporary Portuguese writers such as Guerra Junqueiro or Raul Brandão; furthermore, it explores the poem’s symbolic dimension, established by a chromatic opposition that can be inspired by possible dialogues with Chinese and Buddhist philosophies. Keywords: Camilo Pessanha, Guerra Junqueiro, Raul Brandão, Chinese Thought, Buddhism 1 Texto oriundo do Pós-Doutoramento Fapesp (Proc. 2014/00829-8) e do Projeto Temático Pensando Goa, financiado pela FAPESP (Proc. 2014/15657-8). As opiniões, hipóteses e conclusões ou recomendações expressas neste material são de responsabilidade do autor(es) e não necessariamente refletem a visão da FAPESP”. 149 1. Introdução Embora essa seja a condição de todo o texto literário, a possibilidade de coexistência de leituras apresenta-se, em “Branco e Vermelho”, do poeta Camilo Pessanha, de modo muito evidente. Salienta-o o curioso artigo de Ana Haterly (1979), cuja intenção é provar que são possíveis pelo menos dez leituras paralelas desse poema, segundo diferentes métodos críticos. Deste modo, fica claro que este ensaio é apenas mais uma leitura de um texto muito complexo e profícuo de interpretações. A novidade desta que ora apresentamos é o seu carácter culturalmente duplo, por assim dizer, motivado ao mesmo tempo pelo pensamento europeu e pelo chinês. Em linhas gerais, lembremos que o texto poético explora uma determinada visão do ser humano, ambientada num deserto caracterizado por luminosidade, sombras e brancura, em que ao final surge a cor vermelha: ferido pelo que chama uma “dor imprevista”, que lhe altera decisivamente a percepção e a consciência, o eu lírico assiste a uma caravana de escravos condenados que, no fundo do horizonte, percorrem seu caminho de martírio coletivo. Acaba por identificar-se com eles e por saudar a morte que chega para eles e também para si, associada à explosão cromática da cor vermelha. O pouco que se sabe acerca da história deste poema é que terá sido um dos últimos a ser escrito pelo autor, conforme assinalado por Paulo Franchetti (2001, p. 132), embora evoque expressões da correspondência durante a primeira travessia de 1894 para Leste da Europa,2 que remetem para cenários do Oriente Médio. É, então, natural que seja um momento de “resolução e superação das tensões” da poética de Pessanha, como o mesmo autor (2001, p. 132) observa. Por essa razão, é legítimo entendê-lo como um texto que pode dar conta da circulação entre o pensamento filosófico europeu e o pensamento tradicional chinês, de cuja tradição o autor era um empenhado estudioso. Com efeito, as possíveis alusões do poema a elementos do Médio Oriente (o deserto, a caravana) localizam o texto entre a metrópole colonial e Macau, entre Ásia e Europa, entre Oriente e Ocidente. O poema permite, assim, ser pensado como um lugar entre, de alguma forma sintetizando a experiência do exílio que marca profundamente o poeta. 2 Trata-se de uma carta enviada a Alberto Osório de Castro em Março de 1894: «[…] Anteontem na entrada do canal ainda me foi possível ver o Deserto, inundado de sol, e com ilusões sem fim, de lagos, e acampamentos brancos de caravanas, que onde estariam? […]» (Pessanha, 1984, p. 43). A organizadora do volume de cartas aproxima o contraste entre o deserto branco e o Mar Vermelho ao título do poema (Pessanha, 1984, p. 103). 150 O crítico e pensador português António Quadros considerou “Branco e Vermelho” “[...] o mais misterioso, mais profundo e porventura mais belo dos poemas de Camilo Pessanha [...]” (Quadros, 1989, p.118). O presente texto começa por elaborar uma reflexão sobre essa profundidade a partir dos diálogos filosóficos do poema com autores portugueses coevos como Guerra Junqueiro ou Raul Brandão e, em seguida, explorará o regime simbólico muito forte que se estabelece por meio de uma oposição cromática, responsável pelo que seria o seu “mistério”. Segundo entendemos, o texto parte da ideia da existência humana como sofrimento, de viés cristão, filtrada pela filosofia pessimista de Schopenhauer, empregando também referências culturais orientais associadas aos dois planos da oposição cromática que o título apresenta. Sustenta-se que o simbolismo cromático do poema permite o cruzamento de elementos de duas esferas: por um lado, temos o postulado cristão de que a vida é sofrimento e a morte redenção; por outro, a simbologia do branco e do vermelho remete às tradicionais filosofias da China – como o budismo, o taoísmo e o confucionismo – de que Pessanha foi estudioso. Será mais fértil, e porventura mais seguro, entender “Branco e Vermelho” desse modo dúplice do que buscar ali uma visão exclusivamente europeia de mundo ou somente o esforço de pura auteridade do escritor, que efectivamente viveu na colônia portuguesa de Macau, na China, de 1894 até ao seu falecimento, em 1926. Ao usarmos uma chave de leitura “oriental”, essa se assume como comparativa, uma vez que não existem alusões diretas à China no texto do poema. Esse comparatismo de alguma forma responde ao do próprio Pessanha, cujo diálogo poético com a cultura chinesa se daria mais por via do “reconhecimento (…) de similaridades”3, de que fala Franchetti (2008) noutro ensaio, do que por uma aberta ideia de adesão ou de influência. 2. A vida como sofrimento e os diálogos filosóficos do poema A valoração do sofrimento como redenção é um tema de inegável matriz cristã. Na crise de valores que se dá da literatura portuguesa do período finissecular, esse 3 Tratar-se-ia de um “reconhecimento”, na expressão de Franchetti (2008, p. 75), de algumas semelhanças processuais com a poesia chinesa: “A crítica já aproximou a maneira específica de Camilo Pessanha da forma de construção do texto na poesia chinesa tradicional. Mas a verdade é que muito antes de sequer cogitar em mudar-se para o Oriente, já em 1880, a maneira de Pessanha estava definida num dos seus textos mais impressionantes, o soneto que começa «Ó Madalena, ó cabelos de rastos». De modo que o mais adequado, no caso das relações entre a poesia de Pessanha e a poesia chinesa, de que ele foi inclusive tradutor, não é pensar em influência, mas em reconhecimento, em descoberta de similaridades” (Franchetti, 2008, p. 75). 151 tópico, retemperado pelo pensamento nihilista de Schopenhauer4, surge sobretudo na formulação que é usada por Pessanha: a Dor, em outros autores maiusculada como se fosse uma entidade. É importante reter que é esse o termo empregue no poema: “Da enorme dor humana,/ Da insigne dor humana... / A inútil dor humana!” (Pessanha, 2009, p. 108). Essa dor reiteradamente repetida emerge não apenas em autores com uma forte interpelação do pensamento cristão, que identificam a existência humana ao sofrimento, num viés neo-franciscano e tolstoiano, como Guerra Junqueiro e Raul Brandão, mas também em outros mais associados ao pensamento schopenhaueriano, como Pessanha, com sua insistência no não-ser como fuga à vontade de viver. É, assim, um tema literário que é já filosófico a priori, uma vez que são extremamente rentáveis as implicações reflexivas em torno da questão do mal que acarreta. Autores como Raul Brandão ou Guerra Junqueiro levaram às últimas consequências algumas das implicações morais, éticas e espirituais da noção de Dor. O sofrimento, francamente positivado, é tido como uma espécie de farmácia espiritual, que cura todas as moléstias do ser; por outro, existe um potencial criativo no sofrimento, que deixa o indivíduo conhecer ou até criar certas realidades transcendentes. No encalço daqueles autores, Pessanha atribui à Dor a capacidade de redenção, desse modo sublinhando a conformação cristã do tópico. Onde esta se encontra mais presente é sobretudo na impressiva descrição do martírio dos condenados, que leva o sujeito poético a apostrofar os “Doces jardins amenos,/ Onde se sofre menos,/ Onde dormem as almas!” (Pessanha, 2009: 109). Nessa passagem do poema estamos no âmbito de uma valorização ético-espiritual das figuras que experienciam a dor: os “escravos condenados”. Tratar-se-ia de um exemplo do fenômeno que Vítor Viçoso designou como “positividade ético-religiosa do miserabilismo” do fim-de-século. Afirma o crítico que este: […] assenta […] numa tradição judaico-cristã de que Nietzsche havia sido, no último quartel do século XIX, o crítico mais feroz […] Ao cepticismo radical, ao niilismo heróico da vontade de poder, à desejável ascensão e supremacia dos fortes, com implícitas remissões ao darwinismo social, opõe-se este neo-franciscanismo militante que não hesita em descer à abjecção e ao informal. (Viçoso, 1999, p. 12) Isto que podemos chamar um dolorismo positivo distingue-se por outro lado do dolorismo negativo de Schopenhauer que, segundo o mesmo autor, “apenas no 4 Cf. Mesquita (2000). 254 de” que o verbo peirazô traduz na septuaginta), reatando e re-inventando um outro passado e um presente sem outros presente? É esta experiência probatória, que reconhece e vê tudo, segundo o prisma da ‘experiência’, quer dizer, da íntima emoção que o poeta experimenta quando escreve e o que escreve, recriando uma nova existência. É sobre ela que queremos aqui expor, tomando como referencial primeiro a relação entre a poesia e a filosofia poética. Para isso, iremos explorar os diversos elementos poéticos que se constroem na poesia de Sophia, mas que se podem também espelhar na poesia de Jorge de Sena. A versão francesa de Sophia do poema “Gazela da Ibéria” É, precisamente, desta experiência, no ato da escrita poética, que Sophia fala em carta a Jorge de Sena, para lhe manifestar o seu muito apreço pelas Metamorfoses, escritas em São Paulo, em Araraquara, e publicadas no Natal de 1963. Nessa carta, de abril-maio de 1964, Sophia manifesta o seu grande apreço, em particular, por um dos poemas de Metamorfoses, intitulado “Gazela da Ibéria”, e que Sophia traduziu para francês, permanecendo como inédito ainda hoje. Fui encontrar em estado de manuscrito com autógrafo de Sophia e com emendas do seu punho, essa versão francesa, na biblioteca pública municipal do Porto. Sophia descreve, nessa carta, o livro de poesias de Sena como sendo “extremamente denso, numa grande unidade, sem desigualdades, numa coesão tecida palavra a palavra”, afirmando de seguida: “É por isso difícil dizer o que prefiro: mas tenho uma especial simpatia pela “Gazela da Ibéria”7, que a poeta traduz, então, desta forma: Versão francesa de Sophia La biche ibérique du VII ou VIII siècle A. C. (British Museum): Sur trois pattes <posée*> / Suspendue sur trois <pattes* >, car une des quatre/ s’est perdue, voici qu’elle repose, toute en bronze/ sur le piédestal discret du musée/ Elle dresse les oreilles, comme à l’écoute, ses pieds/sont mouvement qui hésite encore, tandis/ que vide et vague le regard s’éloigne/ parmi les bruits flottants de la forêt./ Les arbres tombèrent il y a longtemps. Jorge de Sena Gazela da Ibéria Suspensa nas três patas, porque se perdeu/ uma das quatro, eis que repousa brônzea/ no pedestal discreto do museu./ Ergue as orelhas, como à escuta, e os pés/ são o movimento que ainda hesita, enquanto/ o vago olhar vazio se distrai/ entre os ruídos soltos da floresta./ Há muito as árvores caíram. Há/ perdidos tempos sem memória que/ morreram as aldeias nas montanhas/ 7 Sophia de Mello Breyner, Jorge de Sena, correspondência 1959-1978. Lisboa, Guerra e Paz, 2006, p. 65. 255 Depuis/ des âges perdus et sans mémoire/ les villages sont morts sur les montagnes/ Et pierre après pierre se fondirent<délayèrent> en elles./ Depuis longtemps, violé par les invasions/ Dans le sang, dans le feu, dans l’esclavage/ Ou seulement dans l’amour des hommes/ Qui arrivèrent sur des navires aux longues rames/ Ce peuple – le quel ? – s’est délayé tranquille,/ Abandonnant les monts pour les vallées, les forêts/ Pour les côtes où la mer haletait / Dans les douces haies et sur les plages,/ Abandonnant les fontaine s limpides pour les fleuves/qui parmi la verdeur s’en allaient sinueux./ Depuis longtemps, mais cette biche reste/ avec son museau fin, son torse lisse/ sa poitrine presque humaine. Fut-elle/ offerte à quelque dieu? Ou elle-même/ fut-elle la déesse qui recevait l’offrande?/ Ou fut-elle seulement la biche, l’idée/ l’idée pure de la biche ibérique?/ Sur trois pattes suspendue, elle se repose/8. e pedra a pedra se deliram nelas./ Há muito tempo que esse povo – qual? –/ violado foi por invasões, e em sangue,/ em fogo e em escravidão ou só no amor/ dos homens que chegavam em navios/ de longos remos e altas velas pandas/ se dissolveu tranquilo, abandonando/ os montes pelos vales, a floresta/ pelas escarpas onde o mar arfava/ nas enseadas mansas e nas praias,/ e as fontes límpidas por rios que,/ entre a verdura, sinuosos iam./ Há muito, mas esta gazela resta,/ com seu focinho fino e o liso torso/ E o peito quase humano. Acaso foi/ a qualquer deus oferta? Ou ela mesma/ a deusa foi que oferenda recebia?/ Ou foi apenas a gazela, a ideia,/ a ideia de gazela ibérica?/ Suspensa nas três patas se repousa./ Jorge de Sena, Assis, s/d, 8/4/1961 Metamorfoses (ed. 1978), p. 63 A versão francesa do poema de Sena, realizada por Sophia, é uma tradução de verso para verso, com a intenção de manter a mesma estrutura do ritmo poético seniano. À fidelidade que caracteriza a estrutura ideal e formal de todo o poema, Sophia esforça-se por manter também uma fidelidade ao ritmo poético que o poema expressa. Os versos de Sena, escritos numa métrica de combinação heterométrica, em que se sucedem numa alternância que se processa entre o decassílabo, o hendecassílabo, e o dodecassílabo, serão mantidos na versão francesa. O 1º e o 5º verso são o exemplo de verso em dodecassílabo, já o 2º verso é hendecassilabo e o 3º em decassílabo. No entanto, o 1º verso, em língua francesa, 8 Versão francesa do poema de Jorge de Sena «Gazela da Ibéria», manuscrito autógrafo, com emendas da própria Sophia, que foi encontrado dentro da obra o poeta Pedra filosofal. É um texto manuscrito que apresenta frases riscadas, manifestando as “tentativas” que a poeta faz para encontrar a melhor solução para a tradução do poema. A versão está escrita numa folha A 4, com a tinta já desbotada e contendo manchas. Este poema de Sena publicou-se, pela primeira vez, em 1963: Jorge de Sena, Metamorfoses, seguidas de quatro sonetos a Afrodite Anadiómena, com um posfácio e notas do autor. Lisboa, Livraria Morais Editora, 1963, pp. 17-20 (Morais Editora, 1978). Veja-se o anexo,1 no final deste artigo. A versão francesa foi amavelmente revista por Michel Dupuis, professor do Institut Supérieur de Philosophie de l’Université Catholique de Louvain. Na versão francesa anotamos entre <> as palavras que por vezes têm dois possíveis significados, e deixámos o segundo ignificado entre os parênteses e ainda as palavras deixadas como primeiro esboço da versão de Sophia. O símbolo * expressa alguma divergência gramatical entre o texto português e a versão francesa. As frases que foram riscadas pela poeta não são aqui retomadas. 256 é o único em que Sophia não mantem o mesmo paralelismo silábico, em relação à versão original. Sophia faz uma quebra na 1ª estrofe, para reforçar a palavra que dá início à 2ª estrofe: “Suspendue sur les trois pattes, car une des quatre”, quando na versão original na 1ª estrofe temos: “Suspensa nas três patas, porque se perdeu”. Ela escolhe decididamente trocar e colocar no 2º verso, da versão francesa, o início do 1º verso de Sena, e fá-lo expressamente, porque lhe parece que, melodicamente, na versão francesa, essa tonalidade é mais forte no 2º verso: “Sur trois pattes posée/”. Esta é, praticamente, a maior e significativa alteração na versão francesa de Sophia. Na verdade, tanto Sophia como Sena caracterizam-se por produzirem uma poesia com combinatória heterométrica, onde se sucedem versos, cuja estrutura, por vezes, destabiliza a sucessão do mesmo ritmo silábico de versos9. Daí que seja mais fácil a Sophia poder alterar e ajustar nesta combinatória heterométrica o ritmo linguístico e métrico que melhor se adequa, numa outra língua, que não a portuguesa. O título que Sophia dá ao poema de Sena é ligeiramente diferente da versão portuguesa. Na versão portuguesa, o título é composto pelo substantivo gazela e pelo determinativo que especifica o lugar de onde é a gazela. É uma gazela da Ibéria como poderia ser da Alsácia ou de outro lugar. Na versão francesa o adjectivo ‘Ibérique’ reforça a tipologia dessa gazela. O poeta fala em exclusividade dessa gazela ibérica, e de tudo o que representa nela, esse ‘iberismo’. Sena insiste, no final do poema, na noção de ideia. É ela que nos servirá de mote para explorar a relação e a partilha que vai da ideia filosófica à ideia poética ou da ideia poética à ideia filosófica10. De facto, todo o ato poético se define pela coloração da ideia que se urde através do jogo das palavras e das emoções. É daqui que nasce a íntima relação entre filosofia e poesia. Mas, como se compõe e se reproduz a ideia poética, em Sophia e em Sena? De facto, há uma diferença entre Sena e Sophia quanto à modelação poética da ideia nos dois poetas. Em Sena, a ideia é de natureza mais abstracta, enquanto que a de Sophia, é de natureza mais icónica e concreta. Sena persiste em «jogar» com a noção de ideia ao longo de todo o poema, pois são as sucessivas metamorfoses da visão, do olhar e do ‘idear’ que o trespassa. Em Sophia, o ponto de partida é da imagem para a ideia, já em 9 Amorim de Carvalho, na sua pequena obra, Tratado de versificação portuguesa. Lisboa, Edições 70, 1974, pp. 144-145 fala expressamente da dificuldade de tradução do verso para verso, de uma língua para outra: “Na tradução do verso para verso o processo ideal, mas mais difícil, é manter a estrutura rítmica do original se se atinge deste modo tanto a fidelidade do pensamento como a da forma musical por que ele se exprimiu”. 10 Este vai e vem, entre ideia poética e ideia filosófica, é explorado sobretudo a partir da época do Romantismo, e no caso português, nos nossos autores do século XIX; veja-se: Leonel Ribeiro dos Santos, Ideia poética e ideia filosófica. Sobre a relação entre poesia e filosofia na obra de Antero de Quental, in Philosophica 9 (1997), pp. 95-121. 257 Sena, o ponto de partida é da ideia para a imagem. Talvez possamos esclarecer melhor esta diferença entre Sophia e Sena, tomando como ponto de partida a leitura platónica da poesia e da sua filosofia poética. Tornou-se um lugar-comum, na crítica moderna ao platonismo, em insistir sobre o conflito entre poesia e filosofia. A modernidade acentuou a sua visão parcial do platonismo, atribuindo a Platão a causa desse conflito11. Estaria assim, portanto, na especulação platónica a causa da depreciação da poesia, na medida em que a filosofia é superior à arte poética. Esta crítica da modernidade assenta, essencialmente, numa leitura unilateral da arte poética platónica, que se limita a maior parte das vezes, única e exclusivamente, à República, onde a mimêsis12, releva mais do plano da aparência do que da essência. Desta feita, a mimêsis está para o que é verosímil e a produção de simulacros (601 b 11), quanto a verdade está para a essência. Platão distingue duas formas da lexis: a mimêsis e a diêgêsis, ou seja, a narrativa (392 c – 394 c). No caso da simples diêgêsis, o narrador expõe unicamente os factos, enquanto na mimêsis, o imitador toma o lugar de outro, jogando por sua vez o papel de ator. “Ora identificar-se com o outro, quer pela palavra, quer pelo gesto não é imitar aquele ao qual se identifica? – Certamente. – Mas, neste caso, Homero e os outros poetas recorreram à imitação nas suas narrativas”13. Por esta razão, segundo Platão, a imitação é também ela uma narrativa, mas onde se configura o recurso a uma composição mais elaborada, acabando por constituir uma narrativa mais complexa, onde se conjuga a ficção (muthologias) e a poesia (poiesis) como formas próprias de imitação. Quando é que numa narrativa não há imitação? Precisamente, diz Platão, quando o poeta se retrai dos factos a narrar e se esconde por de toda a composição. Por isso, diz Platão: “Ao contrário, se o poeta não se escondesse, a 11 Veja-se por exemplo, o caso de F. Nietzsche que critica, precisamente, o conflito entre poesia e filosofia em Platão, e denuncia a inferioridade da poesia face à filosofia. Cf. Nietzsche, La naissance de la tragédie. Fragments posthumes 1869-1872. Oeuvres philosophiques complètes, vol. I. tome I. Paris, Gallimard, 1977, p. 488. 12 A expressão mimêsis provém do verbo grego miméomai, que significa imitar por meio da pantomína e do representar. No étimo da palavra grega está o termo ‘mimos’, que significa imitador, que é uma espécie de actor; estes ‘mimos’ entravam geralmente no culto do deus Dionísio. O ‘mimo’ é uma espécie de actor que narra, canta e dança. Porém, na raiz da palavra está o verbo grego muô, donde deriva dois grupos de palavras: do primeiro derivam todas palavras que se formam a partir deste verbo, que significa fechar; do segundo deriva todo o conjunto de palavras que provêm do verbo muéô, que se forjou a partir do primeiro e que significa iniciar-se aos mistérios; daqui derivam as palavras mustês e mustikós. Cf. Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots. Paris, Klimsieck, 1999, p. 728 13 Platão, República 393 c 5-6, p. 103. Oeuvres complètes, La Repúblique. Texte traduit par E. Chambray, avec Introduction d’Auguste Diès. Paris. Les Belles lettres, 1959. Utilizamos a versão francesa porque é uma edição bilingue e podemos consultar o texto em grego. Isso não significa que não possamos consultar a tradução portuguesa. República. Introdução, tradução e notas de M. Helena da Rocha Pereira. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1983. 258 imitação estaria completamente ausente de toda a composição e de toda a narrativa”14. É precisamente neste preciso ponto, relativamente à imitação, que Aristóteles se afasta de Platão, na medida em que a mimêsis aristotélica está presente em todos os géneros de poesia15, quando para Platão, nem toda a poesia recorre à imitação. A poesia sem imitação é aquela onde o que é contado se identifica totalmente com os personagens narrados e sem distanciação do poeta em face da narrativa. A esta forma narrativa (diêgêsis) assiste uma forma inferior de poesia, porque ela subsiste sem imitação. Isto significa que o poeta neste tipo de poesia torna-se um relator, sem ser verdadeiramente um contador, que alterna aquilo que ele é e o que ele esconde, por detrás da alternância dos personagens. É esta imitação plena que caracteriza a poesia, trágica, lírica ou épica. Está, portanto, subjacente a esta concepção de imitação platónica, o desdobramento da ideia-imagem, e simultaneamente, a do eu e da retracção do eu do poeta, em favor de um outro. É precisamente aqui que a poesia de Sophia mantém um vínculo com a teoria da imitação platónica, na medida em que os dois elementos característicos da imitação estão presentes na sua poesia: a importância dada à representação icónica e a transferência do eu do poeta num eu que se distância e se retrai, para dar lugar a um outro. A imitação é o paradigma do desdobramento da ideia. A República expõe e prolonga para a arte poética o mesmo esquema triádico que Platão desenvolve no Íon (535 a) a respeito da teoria da interpretação, estabelecendo os três níveis hierárquicos, que fazem corresponder respetivamente ao rapsodo, ao poeta e ao divino, entendendo-se cada um deles segundo o poder da sua realização: o rapsodo, aquele que é um intérprete do intérprete, ou seja o do poeta, e este, por sua vez, o intérprete dos deuses. Este esquema mantém a fidelidade da tripartição, mas desta vez, aplicando-a à imitação: a mimesis enquanto produção de um objeto natural, a mimesis do demiurgo e a mimesis do pintor ou do poeta, cuja designação fundamental é a de ser um imitador, que representa não tanto aquilo que é a verdade essencial, mas a verdade da aparência. Há, por assim dizer, segundo Platão, uma diferença fundamental ao nível desta imitação que distingue a arte de imitar o verdadeiro, da arte de imitar a aparência. Mas em rigor, a imitação da aparência é a manifestação daquilo que se fabrica ao nível da cópia e da imagem, como desdobramento da ideia. O poeta torna-se assim o fabricador da aparência, cuja manifestação se dá pelo eikôn (601 b 3-5). O que nos interessa na leitura platónica 14 Platão, República 393 d, 11-12, p. 103 15 Cf. Aristóteles, Poética, I 1447 a 14-15, p.103. Tradução, prefácio, introdução, comentário e apêndices de Eudoro de Sousa. Lisboa, IBCM, 1986. Utilizamos, igualmente, a versão francesa bilingue: Aristote, Poétique. Texte établit et traduit par J. Hardy. Paris, Les Belles Lettres, 1952. 259 para a compreensão da importância da ideia e da sua cópia, enquanto imagem, é o que nos pode conduzir a uma melhor compreensão da importância da ideia usada na poesia de Sophia e de Sena. No poeta a imitação dá lugar a uma representação tal qual nos aparece e segundo a sua aparência, quer dizer, ela dá-se enquanto eidôlon (598 b). A mimêsis tornase assim o lugar por excelência, onde a fabricação representativa torna-se fundamental, quer para o trabalho poético, quer para o trabalho filosófico. Neste sentido, a arte mimética (mimêtikê technê) de que nos fala o Sofista, 265 a, torna-se essencial. Platão distingue duas miméticas, uma sob uma forma mais abstracta, a technê eikastiké e a outra, a techné phantastikê. A primeira parece ser bem mais específica do idear filosófico, a segunda bem mais específica do idear poético. Neste sentido, parece pressupor-se que a mimesis poética admite um duplo sentido, tal como sugere Jean-François Mattéi: “A imitação artística é, portanto, naturalmente equivoca: há, de um lado, uma imitação primeira que se alinha em relação à essência, e que, a este título, se dá como uma manifestação do ser e da verdade. Tal é a probabilidade da poesia superior que Platão identifica pura e simplesmente com a filosofia, que é de natureza icónica. Do outro lado, uma imitação segunda que reenvia unicamente às suas próprias produções sem se interessar na sua derivação, em relação ao verdadeiro”16. É este duplo sentido que se encontra no poema de Sena, em particular nos dois penúltimos dísticos: “Ou foi apenas a gazela, a ideia,/a ideia de gazela ibérica?”. Para Sena a ideia, enquanto elemento mimético do poema transpõe para a imagem esculpida da gazela a ideia que representa a gazela em abstracto e constrói, pari passu, no poema, as ideias sucessivas e concretas da representação da ideia de gazela. Já na poesia de Sophia, é a partir da imagem dos seres e das coisas, ou seja, do eikôn ou do eidôlon, que o poema institui, no seu fim último, a ideia. Encontramos assim, nos dois poetas uma imagem invertida da ideia que a mimêsis discorre: em Sena partimos do abstracto para o concreto ao passo que em Sophia partimos do concreto para o abstracto. É esta inversão que suporta a fabricação do poema nos dois poetas. A Gazela da Ibéria serviu-nos unicamente de motivo para perceber melhor a idealização que cada um faz na sua poesia. Na verdade, Jorge de Sena manifesta uma proximidade e uma familiaridade poética com Sophia, que esta, por sua vez, também partilha. Sena dedica a Sophia um poema que ela talvez tenha preservado na sua memória. É um poema feito em 1970, e também ele inédito até hoje. É um poema que Sena lhe oferece quando Sophia lhe envia, coo oferta a sua Antologia: 16 Jean François Mattéi, L’inspiration de la poésie et de la philosophie chez Platon, in Noesis, nº 4 (2000), p. 84. 260 Sophia da monarquia, sofia republicana, recebi a antologia, corrigida e ampliada, com sua dedicatória de antiga amizade grada, em que me anotas a história e para a História registas que em Creta tu te banhaste no esplendor da maresia, com o meu velho Minotauro. Em Creta, com o Minotauro, por onde andamos, Sophia! Que outros poetas se banhem Em Estorises e Cascáises De água turva lusitana. A nós as ilhas da Grécia! A nós a fonte do dia! A nós o leite que mana De ser-se sófia e sophia!17 Jorge de Sena, Dezembro, 13, 1970 Na verdade, não é a primeira vez que Sena dedica a Sophia um poema. Já em 1950 o poeta dedica-lhe um poema que é publicado na Peregrinatio ad loca infecta18. Entre os dois poemas, há uma grande diferença conceptual e temática ainda que mantenham a fidelidade amistosa de ambos os poetas. A ‘Sophia’ do primeiro poema é uma ‘Sophia’ com uma imagem de mulher, mãe e poeta. Há a marcante e decisiva analogia socrática que identifica gerar filhos e gerar poemas na sua imanente forma de ser que a faz ser poeta, 17 Texto dactilografado e assinado por Jorge de Sena. Poesia dedicada a Sophia, no qual o autor diz ter recebido a Antologia de Sophia. Encontrava-se dentro da obra de Jorge de Sena Peregrinatio ad loca infecta. 70 Poemas e um Epílogo. Lisboa, Portugália Editora, 1969 (colecção, Poetas de Hoje). Oferta de Jorge de Sena à BPMP, em 1989. Veja-se o anexo 2. 18 Jorge de Sena, Peregrinatio ad loca infecta.70 Poemas e um Epílogo. Lisboa, Portugalia Editora,1969, p. 3. Jorge de Sena justifica o título desta sua colectânea de poemas como uma forma de “caricatura” da Peregrinatio ad loca sancta, que teria sido composta por Egéria ou Etéria. Lê-se em :“Isto não é um prefácio – 1969”, in Jorge de Sena, Poesia III. Peregrinatio ad loca infecta, 1969. [70 Poemas, alguns dos quais amáveis, com um epílogo altamente filosófico, e sem prefácio do autor]. Lisboa, Mécia de Sena e Edições 70, 1989, p. 21. De facto, o título poderá indicar uma certa caricatura, mas como subsiste no título um mesmo denominador comum, como é a peregrinatio, deixa de ser, portanto, a caricatura o elemento mais significativo no título, para passar a ser o motivo da peregrinação, quer ela seja sancta ou infecta. 261 mãe e mulher. Há a inevitável interrogação de Sena sobre o desafio de uma poeta que mantendo esta plurivocidade de formas de ser, impele-o a questionar, como esta arte de fabricar poemas é ela possível? Ou o inevitável questionar sobre, como e donde vem este fazer poético, que em Sophia se multiplica? A Sophia de Mello Breyner Andresen enviando-lhe um exemplar de «Pedra Filosofal» Filhos e versos, como os dás ao mundo? Como na praia te conversam sombras de corais? Como de angústia anoitecer profundo? Como quem se reparte? Como quem pode matar-te? Ou como quem a ti não volta mais? Jorge de Sena, 195019. O segundo poema mostra uma ‘Sophia’ bem mais próxima das suas questões políticas, e sobretudo, daquilo que mantém em sintonia os dois poetas. Mostra a amizade recíproca, mas mostra também como a ‘matéria’ poética lhes é familiar e próxima. O (A) ‘fazedor (a)’ de poemas e a poética filosófica Por entre a poesia e a obra de Sophia, quer o nome de Platão, quer o nome de Aristóteles não figuram por entre as mais diversas e sucessivas personagens da antiguidade clássica grega, que povoam continuamente o habitat natural do fazer poético andresiano, com duas únicas excepções, o filósofo Pitágoras, invocado no poema Brasília20, e o filósofo Heráclito, no poema A Palavra. Sophia atribui à ‘Palavra’ o melhor dos dons, que, entendida negativamente, como morte da palavra, seria o pior dos males. A essa ‘morte da palavra’ se pode contrapor o assombro da natureza e de tudo o existe, como contraponto do mal. A palavra é o Logos e esse Logos é criador. Por conseguinte, a morte do Logos seria a morte do todo, isto é, o mal de todos males. Heráclito de Éfeso diz: «O pior de todos os males seria A morte da palavra» Diz o provérbio do Malinké: «Um homem pode enganar-se em sua parte de alimento Mas não pode 19 Em Sophia de Mello Breyner, Jorge de Sena, correspondência (1958-1978), p. 15, o poema de Sena dedicado a Sophia, aparece como leitmotif para a apresentação da troca de correspondência entre os dois poetas. 20 Sophia de Mello Breyner Andresen, Obra poética III, p. 80. 262 Enganar-me na sua parte de palavra»21. Para Sophia, a palavra de Heráclito torna-se aliada de uma outra máxima proverbial da sabedoria africana, que dá maior parte de verdade à palavra do que ao alimento. A supor que o fragmento de Heráclito, expresso por Sophia, seja do próprio Efésio, podemos encontrar nalguns fragmentos uma proximidade conceptual que poderá atestar a origem heraclitiana, tal como é dito, no fragmento 50: “Dando ouvidos, não a mim, mas ao Logos é avisado concordar em que todas as coisas são uma (hen panta) ”22. E ainda o fragmento 2, que declara: “Por isso, é necessário seguir o comum; mas, se bem que que o Logos seja comum (to koinón), a maioria vive como se tivesse uma compreensão particular”23. Se, na verdade, tudo acontece segundo o Logos, ou seja, segundo a ‘Palavra’, então, tudo o que acontece, se dá neste Logos comum e que é tudo em todos. O Logos não preside ao particular, porque aí se dá o engano e o logro. Por isso, diz o provérbio o “homem pode enganar-se na sua parte de alimento” “mas não pode enganar-me”, isto é, não pode enganar ‘a alguém’, na sua parte de palavra, porque a palavra é comum aos dois, e por isso, inevitavelmente há uma parte de verdade, que não pode ser falsa. Heidegger faz uma leitura muito própria do fragmento 50, dizendo: “Hen panta não é aquilo que o Logos enuncia como palavra e que ele dá a entender como sentido. Hen panta não é o que o logos declara, pois diz o que o logos revela o seu ser. Hen é o Uno-Único no sentido daquilo que une. Ele une, reunindo. Ele reúne, recolhendo e deixando o ‘estendido-diante’ como tal, e na sua totalidade”24. É este hen panta que é o Logos e a sua revelação. Por isso, o Logos não pode morrer, caso contrário, seria então, como declara Sophia, o pior dos males, ou seja, o mal em absoluto. Daí que noutro testemunho se diga que Heráclito “nomeava o pensamento o mal sagrado”25. Mas este mal não pode ser o mal absoluto, mas sim o mal misterisos e doentio do pensamento A versão francesa de Sophia do poema “Os trabalhos e os dias” Todas as personagens míticas e heróicas, poetas e filósofos, são a mais fiel e vigorosa anamnese da poeta na sua arte de escrever. Elas suscitam o estado de espanto, com que vê tudo, mas, mais ainda, para o sentido do próprio ato de escrita, cujo lugar por excelência, é 21 Sophia de Mello Breyner Andresen, Obra poética III, p. 210. Na verdade, não encontramos este fragmento de Heráclito, dito desta forma. 22 Die Fragmente der Vorsokratiker. Hrgs. Hermannus Diels. Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1903, fr. 50, p. 73. 23 Die Fragmente der Vorsokratiker, fr. 2, p. 66. 24 M. Heidegger, “Logos” in Essais et Conférences. Traduit de l’Allemand par A. Préau. Préface Jean Beaufret. Paris, Gallimard, 1958, p. 266. 25 Die Fragmente der Vorsokratiker, p. 73. 263 o do assombro, e que a versão francesa de Sophia, do poema de Sena, intitulado “Os trabalhos e os dias”26, deixa, claramente, transparecer: Versão francesa de Sophia ………………Jours ……………………… ................................ ……………… À mesure que j’écris je commence à m’étonner/ La conviction que la moindre chose m’engage en son néant./ Dans la chose infime que je suis la poésie peut être habitude. / Têtue elle arrive avec la joie de me rendre heureux/ Lorsque je m’attriste parce que les mots qui surgissent/ Sont des mots déjà dits, souvenirs venus des vieux poèmes./ Une chaise m’attache à la table où les hommes mangent./ Et les invités en arrivant <arrivent> sourient avec intention/ Et moi seul je sais pourquoi j’ai commencé à écrire au commencement du monde/ Et pourquoi j’ai dessiné une renne pour mieux la saisir/ Et pourquoi je parle de la vérité, cette nourriture rare:/ Ce papier, cette table, moi apprenant ce que j’écris./ 27. Os trabalhos e os dias Sento-me à mesa como se a mesa fosse o mundo inteiro/ E princípio a escrever como se escrever fosse respirar/ O amor que não se esvai enquanto os corpos sabem/ De um caminho sem nada para o regresso da vida./ À medida que escrevo, vou ficando espantado/ Com a convicção que a mínima coisa põe em não ser nada./ Na mínima coisa que sou, pôde a poesia ser hábito./ Vem, teimosa, com alegria de eu ficar alegre, / Quando fico triste por serem palavras já ditas/ estas que vêm, lembradas, doutros poemas velhos./ Uma corrente me prende à mesa em que os homens comem./ E os convivas que chegam intencionalmente sorriem/ E só eu sei porque principiei a escrever no princípio do mundo/ E desenhei uma rena para caçar melhor/ E falo da verdade, essa iguaria rara:/ Este papel, esta mesa, eu apreendendo o que escrevo./ Jorge de Sena, Coroa da terra, 1946. 26 Jorge de Sena, «Os trabalhos e os dias» in Coroa da terra, obra publicada pela primeira vez em 1946, Porto, Lello & Irmão, p. 13. 27 Sophia de Melo Breyner Andresen, versão francesa, do poema de Jorge de Sena Os trabalhos e os dias. Tradução, feita por Sophia de Melo Breyner Andresen, 1961? Manuscrito autógrafo de Sophia, com emendas. A versão francesa encontrava-se dentro da obra de Jorge de Sena. Poesia, Lisboa, 1961. Apenas se lê a última palavra do título: jours, faltando também o início dos 4 primeiros versos do poema. A tradução foi feita numa folha A4, com o canto superior esquerdo do texto rasgado. Apresenta correcções nalgumas palavras e numa frase. A tradução terá sido feita, em 1961. A versão francesa foi amavelmente revista por Michel Dupuis, professor do Institut Supérieur de Philosophie de l’Université Catholique de Louvain. Veja-se o anexo 3. 270 modo de estar e de ser que se deixa ‘dizer’ e ‘fazer’ através do ato poético, e que este mostre a sua «filosofia» vivencial e existencial. Há como que em latência, quer em Sophia, quer em Sena, que os comunga de uma mesma percepção de que há uma relação muito estreita e frutuosa, que por vezes se joga ora em tensão ora em sintonia, que as palavras de Novalis, traduzem pela simples expressão de “Poesia transcendental”, terreno fértil para uma partilha entre Filosofia e poesia51. Por isso terminemos com um poema de João Cabral de Melo Neto, dedicado a Sophia: Sofia vai de ida e de volta (e a usina) Ela desfaz-faz e faz-refaz mais acima E usando apenas (sem turbinas, vácuos) Algarves de sol e mar por serpentinas. Sofia faz-refaz, e subindo ao cristal, Em cristais (os dela, de luz marinha)52. 51 Novalis, Schriften, Bd. II, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1981, p. 536. 52 Sophia de Mello Breyner Andresen, Antologia. Lisboa, Círculo de Poesia, Moraes Editores, 1975. 271 Anexo 1. Versão francesa da poesia de Jorge de Sena “Biche ibérique” 272 Anexo 2. Poesia de Jorge de Sena dedicada a Sophia de Mello Breyner Andresen 273 Anexo 3. Versão francesa de Sophia da poesia de Jorge de Sena ‘Trabalhos e Dias’ 274 O POEMAR COMO CONSTRUÇÃO E TRANSFIGURAÇÃO DA REALIDADE Maria João Carvalho Instituto de Filosofia Luso-Brasileira Palácio da Independência, Largo de S. Domingos, 11, 1150-320 Lisboa (351) 213241470 | [email protected] Resumo: A poesia pode entender-se como a procura dos homens pelo que lhes é impossível de alcançar e, por isso, o seu castigo eterno, qual Prometeu, é sofrer eternamente para tirar a Deus o que só de Deus é: o conhecimento do Todo. Palavras-chave: poesia, filosofia, sabedoria. Abstract: Poetry can be understood as the demand for men so it is impossible for them to reach and, therefore, its eternal punishment, which Prometheus is suffering forever to get to God that only God is: knowledge of the whole. Keywords: poetry, philosophy, wisdom. 275 Poesia é, numa abordagem primeira, aquilo que se entende pela linguagem dos sentimentos. É como se, nela, se pudesse ou se possa recriar o que se sente, funcionando esta como um veículo transmissor e físico daquilo que não conseguiríamos, de outra forma, expor. E mesmo quando expomos, expomos apenas uma parte, não o todo. Seria, mais do que uma tarefa hercúlea, um trabalho interminável e tornar-se-ia um projeto megalómano e algo narcisista: não está na nossa condição saber o todo; apenas aproximarmo-nos dele. A poesia pode-se, deste modo, entender como a procura dos homens pelo que lhes é impossível de alcançar e, por isso, o seu castigo eterno, qual Prometeu, é sofrer eternamente para tirar a Deus o que só de Deus é: o conhecimento do Todo. “Poemar”, como ato de construção de um qualquer poema, subentende, para além dessa impossibilidade do absoluto, linguagens elaboradas. É necessária uma reflexão metalinguística, uma abordagem externa e objetiva às palavras poemadas. Como pode ser isso possível, ainda para mais, se o criador analisar a sua criação? E, se bem que todo o poema seja passível de uma leitura, ou de múltiplas, que podem partir de um só leitor ou de vários, numa abordagem dialogada, será ele a forma física que permitiu ao eu construir uma realidade fora de si mesmo? E haverá correspondência entre o pensamento e as palavras que o enformam? Haverá uma tradução ipsis verbis do que pensámos quando escrevemos? Se a poesia cria imagens, que não podem ser criadas a partir do nada, então existe transfiguração da realidade ou é a poesia tão verdade quanto a verdade que nos cerca? Assim, além de toda esta complexidade que subjaz ao processo de escrita como construção da realidade – interior ou exterior – ficar-se-á o poeta pela construção ou espraiar-se-á na transfiguração? Não será essa realidade construída já uma transfiguração? A resposta a estas questões procurará evidenciar que o poemar é, ao mesmo tempo, um ato de construção, de criação, porque de transfiguração. Em primeiro lugar, fazer poesia é criar poesia; o ato de criar subentende, de imediato, construir: a partir do pensamento, enformado pelo que conhecemos, logo, pelo seu entendimento, da interpretação do que nos rodeia, em estreita ligação com o que consideramos que somos. Nesta conversação de nós connosco, de nós com o mundo, com os outros, criam-se relações múltiplas e inesgotáveis. Mas nem sempre as palavras conseguem abarcar o todo, porque nos perdemos no ato de raciocinar, 276 que é complexo, que se ultrapassa a si mesmo e que escapa à nossa capacidade de o recriar na sua totalidade. Mesmo quando se crê que se faz um poema e que ele encerra em si a chave, ou uma chave que nos permite abrir portas para o mundo, já estamos no plano da criação; no entanto, não no da transformação da realidade exterior em palavras, mas da recriação do mundo em palavras. Mesmo falando em linguagem denotativa, a conjugação de palavras está sempre sujeita à interpretação da ligação que umas fazem com as outras; logo, quando lemos o que escrevemos, já estamos a interpretar o mundo a partir do significado que atribuímos aos vocábulos. Se quisermos falar ainda da interpretação que lhes damos, todas as leituras que fazemos do que criámos vão dar origem a vários universos de referência: lemos em determinado contexto, num determinado estado de espírito, em fases diferentes da nossa existência. Caso ainda nos queiramos deter na leitura que os outros fazem do que escrevemos, é quase inútil darmos conta do contexto em que esse poema foi criado; o outro não o vivenciou, não experimentou as mesmas sensações do que nós; logo, não fará a mesma leitura, mesmo que se tente deter no significado mais denotativo do poema. O que é denotativo para o outro, pode ser metafórico para nós ou vice-versa. E neste novo diálogo do poema connosco ou com os outros se podem criar outros poemas que, pensamos nós, ingenuamente, ajudarão na compreensão do primeiro poema; todavia, o que acontece é tão-somente a elaboração, mesmo que apenas mental, de um outro poema. É um recomeço infindável, sisífico – a pedra que rola até ao sopé da montanha e que é trazida novamente até ao seu topo é um trabalho inacabado e persistente. É nesta conjugação de Hércules e de Sísifo que se encontra o trabalho poético: o ardor do trabalho e a revolta pela sua eterna incompletude, que Miguel Torga tão bem assinala: “ Recomeça…/Se puderes/Sem angústia/E sem pressa./ E os passos que deres,/ Nesse caminho duro/Do futuro/ Dá-os em liberdade./ Enquanto não alcances/ Não descanses./De nenhum fruto queiras só metade”. Nesse ato de construção intervêm ainda outros problemas, como o da criação de uma persona, de uma máscara que o poeta usa para se expressar – uso esse de forma consciente ou inconsciente. Consciente quando falamos de heteronímia; inconsciente, quando este tenta perceber-se num dialogismo interior, na procura da sua identidade em torno da conversa consigo ou com os outros “eus” de que se compõe. 277 Não cabe aqui fazer um excurso da história da poesia, da sua cronologia, mas apenas focar brevemente alguns pontos que se afiguram fulcrais para este entendimento da poesia como reconhecimento (ou tentativa) de reconhecimento de si próprio, mesmo quando o que se pretende seja anular o “eu”, colocando-o fora do ato de criação poética. Expoente do modernismo português, Fernando Pessoa é, entre outros epítetos, o poeta da “impessoalidade”, a par de T. S. Eliot que nos diz que “[a] evolução de um artista é um contínuo autossacrifício, uma contínua extinção da personalidade”1, e que explica dizendo que “(…) quanto mais perfeito for o artista, mais inteiramente estará separado nele o homem que sofre e a mente que cria; e com maior perfeição saberá a mente digerir e transfigurar as paixões que lhe servem de matéria-prima”. Por isso, quanto maior a maturidade de um poeta e da poesia por ele criada, maior o grau de independência de um em relação ao outro, como se a capacidade para desenvolver outro “eu” para além do poeta fosse gradual à medida que se consegue despersonalizar os sentimentos, como se se criasse peças teatrais em que o poeta assume o lugar de dramaturgo e as palavras, reprodução viva dos sentimentos, sentidos, emoções do poeta, se personificassem nos atores. Também aqui se coloca o problema de saber onde acaba o poeta e começa o dramaturgo, onde termina o sentimento e se inicia o trabalho mental sobre ele. Daí Eliot afirmar que a “emoção da arte é impessoal”2. “O poeta é um fingidor” inclui-se nesta forma de encarar a poesia, pois que, Pessoa, de forma irónica (encarando-se a ironia como expressão da alteridade), coloca na sua própria despersonalização enquanto criador a chave para se compreender a sua poesia: ela não é a sinceridade, mas o fingimento; no entanto, sendo fingida, não deixa de ser verdadeira, colocando no leitor a missão de perceber, não o que o poeta sentiu, não o que ele (supostamente) quer que o leitor sinta, mas que este sente. E o que o leitor experimenta, por sua vez, irá ser interpretado de acordo com as suas vivências (ou das não-vivências) tirando as suas próprias ilações e leituras, criando também, para isso, uma persona. Essa nova pessoa nasce do encontro entre si e o que experimentou ao ler poesia. E toda esta cadeia de interpretações não chegará a um termo, permitindo que a poesia não se esgote nunca em si mesma. 1 In Eliot, T.S., Ensaios, tradução introdução e notas de Ivan Junqueira, São Paulo, Art Editora, 1989. 2 Idem. 278 E é nesta ideia de despersonalização que Pessoa coloca a heteronímia: um processo cada vez mais elevado de intelectualização. Citando o próprio: “Certos estados de alma, pensados e não sentidos, sentidos imaginativamente e por isso vividos, tenderão a definir para ele uma pessoa fictícia que os sentisse sinceramente […]”.3 É esta a recorrência da reinvenção da poesia dentro de si mesma. E é aqui que se torna pertinente falar da Poética de Aristóteles. O seu conceito desta arte é ela ser a imitação da ação, “praticada mediante a linguagem, a harmonia e o ritmo, ou só por dois destes meios”4. É daqui que parte o conceito de poeta como imitador que imita a partir de “coisas quais eram ou quais são, quais os outros dizem que são ou quais parecem, ou quais deveriam ser”5. Quanto à imitação, “todas as espécies se agrupam em duas grandes divisões, conforme a imitação se realiza mediante narrativa ou mediante actores, isto é, narrando o poeta os acontecimentos, seja na própria pessoa, seja por intermédio de outras, ou representando as personagens a acção e agindo elas mesmas”.6 Para além disso, Aristóteles proclama o caráter imitativo do Homem: “O imitar é congénito no homem (…) e os homens se comprazem no imitado”7. É em Aristóteles que revemos a diferença entre poetas, logo nas poesias criadas, que antes afloráramos com Eliot, ainda que aqui se fale, não na poesia criada e nem tanto no criador, mas do que se serve para construir poesia: “ (…) como os imitadores imitam homens que praticam alguma acção, e estes, necessariamente, são indivíduos de elevada ou de baixa índole, (…) necessariamente também sucederá que os poetas imitam homens melhores, piores ou iguais a nós”. Por isto, se pode deduzir que a poesia é criar por imitação; logo, o poeta é um imitador, sendo o leitor aquele que interpreta o que já foi primeiramente imitado, recriando, por imitação, o mundo que essa poesia transporta dentro de si. Dentro da tragédia, fala Aristóteles em “reconhecimento” como “a passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para amizade ou inimizade das personagens que 3 In Dicionário de Fernando Pessoa e do modernismo português, Coord. Fernando Cabral Martins, “Alteridade/ Impessoalidade”, Lisboa, Editorial Caminho, 2008. 4 In Aristóteles, Poética, tradução, prefácio, comentários e apêndices de Eudoro de Sousa, «Estudos Gerais, Série Universitária, Clássicos de Filosofia”, Lisboa, IN-CM, 1994. 5 Idem. 6 Idem. 7 Idem. 279 estão destinadas para a dita ou para a desdita”8, o que podemos transpor para o poeta que se reconhece, através de si ou da criação de outros “eus”, na sua criação. Estas personagens não têm, contudo, a significação que Aristóteles lhes dá, de carne e osso, mas apenas criações mentais. Essas criações, que se mesclam com o próprio criado, servem-se de metáforas (nem sempre ajustadas), também elas portadoras de sentidos múltiplos, nem sempre claros e descortináveis, o que, em Aristóteles, se traduz em clareza ou não clareza, essencial na comunicação. Ao falar de poesia, refere o filósofo a sua ornamentação, o seu “afastamento do sentido corrente”9. E se bem que esteja a falar de Retórica, a poesia é sempre um ato de enunciação, a partir de “linguagem não familiar”, o que provoca admiração nas pessoas, “coisa agradável”, “efeito [este] produzido por muitos elementos, [sendo] sobretudo aí que tais palavras (as sinónimas) são ajustadas, pois esta está mais afastada dos assuntos e das personagens de que o discurso trata”10. Talvez seja aqui que a poesia esbarra com muita boa parte dos leitores. Nem tudo o que é escrito é explícito, nem sempre se aprende com a poesia, porque em vez de revelar, oculta, mais que subentende; torna o seu mundo só seu, não o partilhando com os demais. Claro que nem todos os leitores estão aptos a ler poesia, pois que é um ato que requer labor, prática, aceitação para compreender que é preciso ir para além do superficial. Se se entender a poesia como reconhecimento do poeta em si próprio, também os leitores se poderão reconhecer, mas nunca no poeta; apenas em si mesmos. E, ao fazerem esse processo de reconhecimento, não desvendarão o significado, a essência do poema, mas chegarão à sua própria interpretação, baseada num universo de referências único e intransmissível. É este centramento no “eu” que os modernistas queriam para a arte, vista como uma desconstrução de si própria como forma de imitação do mundo, como falava Aristóteles, pondo em evidência o “eu” poético que joga com as linguagens, criando metáforas da realidade exterior que pesa sobre o interior, permitindo-se a inúmeras interpretações das suas criações. É o que Taylor refere quando menciona Herder e a conceção de arte do início do século XIX: “(…) agora a arte é compreendida 8 Idem. 9 In Aristóteles, Retórica, «Biblioteca de autores clássicos”, vol. VIII, tomo I, IN-CM, Lisboa, 2005. 10 Idem. 286 alimentaria o substrato conceptista da poesia barroca e, mais tarde, o da poesia experimental, notadamente quando esta se vale da combinatória como processo de composição. Basta que registremos, por ora, que é esse o procedimento sintáticooracional que diz respeito à porção narrativa do poema de Adília. Porque não é isso o que se passa no coração do poema: nos seus três versos fulcrais, no seu núcleo, a efabulação se rompe abruptamente graças a uma mudança de registro vocal, abandonando o tom que predominava nos dois ditos segmentos especulares. Assim, à maneira de uma metalepse3, a peça salta, de uma narrativa na terceira pessoa do singular, para um discurso, para uma função anunciativa e comprovativa em primeira pessoa, alterando o diapasão poemático. Nesse ajuntamento central se manifesta uma consideração discursiva sobre as condições de produção e de existência da literatura portuguesa contemporânea, assertiva que Adília assume como sua (de resto, é o único momento em que ela se identifica), já que trata tal literatura como a “minha” contemporânea. Nestes 3 versos centrais ela conclui que “(de ódio de cisne e de ócio de Fiama/se faz a literatura portuguesa/ minha contemporânea)”. Os signos “ódio” e “ócio” (parecem à primeira vista) foram para aqui chamados apenas mercê das relações sonoras entre seus significantes, em detrimento de qualquer efetivo liame com o real. Adília, que demonstra ser uma extraordinária e perspicaz leitora, profunda entendedora da literatura não só em língua portuguesa, é conhecida como a musa do enviesamento, da vacuidade de sentidos, e por uma poética atraída pelos encantos da fruição, pelo jogo de palavras que tende a remeterse a um impassível absurdo. Segundo Rosa Maria Martelo, Adília é uma “ironista”, e sua escrita, um mélange de cultura erudita e de cultura de massas, repleta de referências, uma “linguagem muito próxima dos registros orais pouco vigiados”, que usa, por vezes, um verso que “parece premeditadamente distraído num ritmo fácil” - mas cujo resultado destoa daquilo que aparentava ser 4. Aliás, são tais qualidades que lhe conferem a dimensão de uma poesia em estado bruto, ou melhor, de uma pré-poesia, de uma poesia propositadamente menor-de-idade que parece ainda não 3 GENETTE, Gérard – Figures III. Paris: Seuil, 1972, PP. 65-273. A metalepse, tal como recuperada por Genette, compreende a passagem de um nível discursivo a um nível lingüístico, e vice-versa, “ato que consiste precisamente em introduzir numa situação, por meio de um discurso, o conhecimento de uma outra situação” (p.343). 4 MARTELO, Rosa Maria - “Adília Lopes – ironista”. Revista Scripta, vol 8. n. 15. Belo Horizonte: PUCMINAS, 2º. semestre 2004, p. 106. Cf. também MARTELO, Rosa Maria - “As armas desarmantes de Adília Lopes”. Didaskalia, vol. II. Porto: Universidade do Porto, 2010. 287 estar pronta, mas aguardando no forno, na incubadeira, o seu amadurecimento. A meu ver, creio que estamos diante de uma poesia que vai acertando enquanto erra. Mas, pra já, o referido “ócio” de Fiama pode estar associado, via Adília, à noção filosófica de “scholé” em Aristóteles que, tanto na sua Metafísica quanto na sua Política, cogitara-a enquanto “lugar de ócio” 5. E ele a pensa da seguinte maneira: "O primeiro princípio de toda ação é o ócio. Ambos (ação e ócio) são necessários, mas o ócio é melhor do que a ocupação e é o fim em razão do qual esta existe" 6. E isso porque o ócio é o espaço onde decorre o tempo necessário e suficiente para o desenvolvimento da reflexão e do pensamento. O ócio é, portanto, um tempo produtivo, um tempo amigo do homem. É nele que se elaboram tanto a pergunta, o questionamento, quanto a sua possibilidade de resposta e de seu novo questionamento. Por isso mesmo, “scholé”, uma vez assimilado pela cultura latina da Idade Média, torna-se raiz da palavra “escola” – lugar e tempo do ócio, onde se especula sobre a vida e sobre tudo o que existe, contrariamente ao espaço onde se praticam os negócios. Para o filósofo alemão Josef Pieper (1904-1997), é nesse espaço que se suspende a luta de classes, o político, e todo o interesse, seja coletivo ou particular, uma vez que é nele que se funda um lugar absolutamente livre, aproximado ao antigo significado do nome “scholé”, na sua acepção de “escola” e de “ócio”. Segundo Pieper, o lazer e o ócio inauguram a reflexão filosófica e estão, portanto, na base de toda a cultura7. Aliás, o livro intitulado O direito à preguiça, publicado em 1880, inicialmente como panfleto na luta pela redução da jornada de trabalho para 8 horas, foi escrito por Paul Lafargue, médico socialista e genro de Marx. Nele se considera que o trabalho faz mal à saúde 8. Já se vê que, na Fiama de Adília, o ócio se aproxima do pensamento reflexivo e do sentido de escola, do lugar onde se dá a aprendizagem. 5 Zebba Dal Farra, na divulgação que faz do seu “Samba da Preguiça”, é que me chamou a atenção para tais acepções, quando registra que "’ Em grego, ócio se diz 'scholé', de onde vem nossa palavra 'escola'. Para os antigos, só era possível dedicar-se à atividade do conhecimento se não se estivesse escravizado pela obrigação de trabalhar.’ Nós, no entanto, aparentemente nos esquecemos do valor do ócio e da preguiça nas atividades humanas, pois tudo o que fazemos é glorificar o trabalho e desprezar o descanso. Trabalhamos cada vez mais e respiramos cada vez menos.” 6 ARISTÓTELES – Política. Livro VIII, parte III. 7 PIEPER, Josef – “Defensa de La Filosofia”. Obras. Vol. 3. Escritos sobre El concepto de filosofia. Madrid: Ediciones Encuentro, 2000,, pp. 107-108. 8 Devo tais informações a Iná Camargo Costa. 288 Bem. Quanto ao aspecto formal do poema de Adília, não há nele nenhum sinal de pontuação, salvo dois parênteses – e essa também é uma das especialidades de Adília, que pratica versos desabrigados de sinais gráficos, propiciando a anfibologia e os desvios de sentido. O primeiro dos parênteses toma o poema por inteiro e começa antes da palavra inicial e se encerra após a derradeira, deixando de fora apenas a dedicatória, que vem inscrita em itálico. O segundo parêntese, bem menor, encerra os 3 referidos versos mediais, o umbigo do poema, lugar onde ocorre a inopinada mudança de registro que venho de nomear. Através do desenho desses dois parênteses (e um abarca o outro), dá-se conta, e já agora no âmbito puramente visual, do mesmo rigoroso equilíbrio que, antes, havia sido apontado como apanágio da estrutura sintática. O parêntese menor se exibe como o eixo da peça, e a imagem que se tem do poema inteiro é a de que ele está prenhe desse centro, uma vez que os dois segmentos que o rodeiam (o anterior e o posterior) funcionam como uma espécie de cadre, de moldura desse miolo. Ressaltados assim, um dentro do outro, os parênteses revelam a estrutura de mise en abyme do poema, a sua arquitetura abismal. E torna-se possível divisar então a existência de um macrocosmos que contém um microcosmos – flagrante a indiciar que a função básica desta peça é a metalingüística. Ora, tal função não é nem um pouco surpreendente, uma vez que está-se lendo um poema de Adília Lopes sobre um poema de Fiama Hasse Pais Brandão, e que tal índole já vem esclarecida na própria dedicatória. Desde a tomada do poema como objeto de leitura, sabe-se estar sob a jurisdição do intertexto. Todavia, só agora se constata, diante da edificação visual, que este poema exibe tal prerrogativa que, aliás, se desdobra, e que busca transcender a poética de Fiama e a de Adília. Porque, a partir de uma mera narração de caráter individual (as circunvoluções entre Fiama e o cisne), o leitor é de repente lançado a uma suposição mais abrangente que absorve a informação particular como atributo de um acontecimento (digamos) “universal”: a literatura portuguesa contemporânea. A conjectura se oferece, então, como evidência, como a súmula que toma o particular como geral, conferindo ao fato o grau de tipicidade. É como se essa peripécia específica elucidasse agora uma ocorrência de ordem genérica, e o poema de Adília buscasse comprovar essa exemplaridade transmutando-se numa espécie de silogismo (embora um tanto manco, é verdade). De maneira que é possível especular que suas premissas estejam enunciadas nos dois segmentos, enquanto sua síntese (a chave de ouro) se localize, não no encerramento 289 do poema como ocorre no soneto clássico (e já agora descerramos aqui mais uma filiação literária da poetisa), mas no seu centro nervoso. Atento que é muito próprio de Adília o procedimento de desmanche das formas tradicionais, assim como essa falsa aparência de simplicidade. Sua poesia se prima por se erigir como uma demolição, como um abatedor de valores que nunca se assume como tal, uma vez que se reveste de uma ingenuidade infantil muito descomplicada, como se ainda não tivesse ultrapassado o estágio de berçário poético-sintático-semântico e a sua emissão ficasse suspensa, pairando acima de quaisquer juízos. Diante deste cenário, não é difícil supor que o silogismo pode bem ser um implícito sofisma que, portanto, parece se compor assim: - da perseguição (do ódio) e da fuga (do ócio) é que se faz 1) a poesia de Fiama, 2) supostamente, a poesia de Adília, e, 3) consequentemente, a literatura portuguesa contemporânea. Mas esse raciocínio assim tão capenga (ainda que mal pergunte) significa o quê?! Pra já, esse sombreamento do poema e esse teor esbatido da sua significação destoam por inteiro da aparência rigorosa e equilibrada que ele ostenta. O poema de Adília, por mais que exercite a perspectiva, a equivalência formal, os paralelismos, a estrutura metalingüística, a armadura lógica do soneto, acaba resultando nessa paisagem meio coxa, desalinhada, onde os personagens, as ações, os raciocínios, as especulações - muito embora apresentem forte relacionamento interno (reunindo-se de fato em torno de um ímã, de um magnetismo) - não encontram um centro de gravidade onde se sustentem. Parecem habitar o poema de Adília o espectro de códigos outros, a fantasmagoria irrevelada de uma legislação estranha que vigora suspensa sobre o que se lê e que parece impedir uma decodificação viável. Se Bachelard pudesse avaliar o cisne de Adília, diria de imediato que ele não passa de um complexo de cultura. Tal como se mostra aí, falta-lhe a água (seu suporte e aporte de imagens), falta-lhe o entorno da natureza, o que lhe retira o frescor das penas e do vôo, e o seu valor de ultrapassagem para outro domínio. O cisne de Adília comparece aqui desirmanado de sua origem hídrica. Ele não é sequer um ideal de brancura e de graça, e nem lembra aquele pescoço em gladíolo, por exemplo, de um dos cisnes de Mallarmé. O cisne de Adília não carrega a imanência do imaginário da água, e ainda menos a plumagem do mito solar ou lunar que com ele voa e percorre os espaços do devaneio, marcando a passagem do tempo, o dia e a noite. 290 O cisne de Adília é apenas uma baixa ave, uma ave de reles estirpe, rasteira, sem lago, sem jardins – é um ser confinado, prosaico, encerrado num... quintal. O cisne de Adília é um cisne doméstico que não passa de uma galinha corrida pela cozinheira apressada em lhe torcer o pescoço e depená-la para a panela do almoço. O cisne de Adília é o que freqüenta os Carmina Burana, o que se exilou do lago e da felicidade, voando diretamente para o espeto do churrasco, negro e funerário. É ele o cisne ao qual o devaneio tuberculoso de Álvares de Azevedo dá asas na auto-ironia com que o romântico brasileiro se vê poeta: o cisne de Adília não passa de um marreco que morre nas mãos da cozinheira, piando de agonia. O cisne de Adília é, definitivamente, o cisne de La Fontaine, que diz o seu último canto sob o facão do cozinheiro. Mas ao cisne do quintal de Adília responde o cisne do poema de Fiama, e só aqui o reflexo que emana da natureza poética e líquida desta mítica ave transparece – claro que para o meu gáudio bachelardiano! Diante do cisne doméstico de Adília levanta vôo o seu reflexo na água, o cisne outro, a imagem do cisne da poesia, o seu duplo, implicitado formalmente através da própria estrutura especular do poema. No espelho do sol, a imagem da lua; no espelho do masculino, o feminino; e o cisne de Adília, como todas as imagens em ação no inconsciente, é já então um hermafrodita, um andrógino, como o quer Bachelard9. O cisne do quintal encontra o seu sucedâneo no cisne do poema – e é este que vai perseguir para sempre Fiama. Temos então que o cisne de Fiama é aquele oferecido por Afrodite/Zeus, aquele que puxa o carro de Apolo, cujo domínio é toda a claridade. Esse é o pássaro imaculado, cuja brancura executa a viva epifania da luz10. Creio que as premissas de Adília se deixam conhecer melhor agora. Se se quiser, há nelas uma espécie de contradição entre “domesticidade” e “arte”, entre modo baixo e alto, entre tempo relativo (um quarto de hora) e tempo absoluto (vida afora), entre “ódio” e “ócio”. Se então se trouxer para aqui o concurso da dedicatória, cogito que já agora poder-se-á apalpar em efetivo esta última dicotomia. 9 BACHELARD, Gaston - L´eau et les rêves. Essai sur l´imagination de la matière. Paris: Librarie José Corti, 1942 10 Na alquimia, o cisne ganha o valor do arquétipo do andrógino: “Seu assobio é nomeado o canto do cisne (o signo cantante), porque o mercúrio, destinado à morte e à decomposição, vai transmitir sua alma ao corpo interno saído do metal imperfeito, inerte e dissolvido”. Cf. CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain - Dictionnaire des symboles. Paris: Seguers, 1973, vol 2, p. 167. Também confira-se o exposto em: BRANDÃO, Junito - Dicionário mítico-etimológico. Petrópolis: Vozes, 1991, 2 vols, e em PAUWELS, Louis (dir.) – Dictionnaire des sociétés secrètes en Occident. Paris: Petits- Fils de Leonard Danel, s/d. 291 Fiama não gosta de cisnes, mas isso não a impede de escrever o poema “Cisne”. O não-gostar pode estar perto, na poética enviesada de Adília, de odiar, e é possível supor então que o “ódio” nasça da experiência pessoal, peripatética e doméstica de Fiama diante desse cisne prosaico de quintal que não se deixa aprisionar, e que, aliás, lhe dá trabalho durante pelo menos um quarto de hora. Todavia, essa não é uma experiência desprezível, visto que ela vai permitir, no “ócio” de Fiama e durante toda a sua vida, que a poetisa escreva sobre o cisne. Ao fim e ao cabo, saltando da experiência pessoal para a geral, como se lê na síntese, tanto Fiama está apta, por último, a se transmutar no Poeta Português Contemporâneo, quanto o cisne a se transformar na Tópica da Literatura Portuguesa Contemporânea. Quero fazer notar que deixei, de propósito, de tangenciar um indicativo poderoso do poema de Adília. O cisne do quintal maltrata tanto Fiama ao persegui-la, que só pode ter sido ele a ferir-lhe a “mão direita”, fato que, como ali se esclarece, a impedia de “escrever” no início do entrecho: “(O cisne persegue a Fiama no quintal/ a Fiama persegue o cisne no poema/ sarada a mão direita da poetisa/ a poetisa pode escrever sobre o cisne”. Este pequeno detalhe, que pode passar desapercebido, faz menção a um desses códigos que, a meu ver, sobrevoam como uma sombra (ou como uma luz?) estes versos. E eles remetem a uma luta ancestral, travada entre Zeus e Leda - mas não só; porque trata-se ao mesmo tempo do litígio encetado entre o escritor e a palavra. Segundo o exaustivo ensaio de José Maria Marcos Pérez (em La pasión del cisne. El mito de Leda y Zeus en sus fuentes y sus recreaciones), na mitologia grega e também na romana, nas suas múltiplas versões, Zeus toma a forma de cisne para apossar-se de Leda (mulher de Tíndaro, rei da Lacônia), e ela, para dele se evadir, se transforma em gansa - avatar feminino do cisne11. Mas é na forma de mulher que ele a possui, pelo 11 Leda, cuja etimologia é “mulher”, não aparece na Ilíada, e apenas é citada uma única vez, e de passagem, na Odisséia, segundo pesquisa de José Maria Marcos Pérez em La pasión del cisne. El mito de Leda y Zeus en sus fuentes y sus recreaciones. Em Catálogo das mulheres, Hesíodo também a ela se refere, mas abreviadamente. Píndaro a cita apenas como a mãe dos filhos Castor e Polideuses, dos Dioscuros. Em Agamenon de Ésquilo, ela é citada como a guardiã da casa de Clitemnestra. Helena, através de Eurípides, dá a versão do seu nascimento incluindo Zeus como o cisne que foge da águia, base da lenda que dominará no futuro, e que também está presente no Orestes do mesmo dramaturgo. Biblioteca, de Isócrates, é o texto mais completo sobre o assunto, ao mesmo tempo que introduz Nêmesis como a outra mulher no coito de Zeus com Leda. Nas fontes latinas, Virgílio, Horácio, Ovídio apenas citam Leda. Curioso que nas artes plásticas da Antiguidade (cerâmica e terracota, murais, sarcófagos, objetos de prata e ouro), seja Leda a tentar subjugar com a mão esquerda o cisne que, sempre neste caso, é menor que ela. Em outros, há a presença de Eros na cópula, quando não de toda a família e dos ovos que se gerariam por meio desse ato, sendo que não se trata mais de estupro, mas de 292 menos é o que a iconografia e as artes pictoriais especulam com intenso e por vezes eloquente erotismo, desde Leonardo da Vinci e Michelangelo, passando por Buonarotti, Tintoretto, Veronese, Correggio, Rubens, Delacroix, Picot, Boucher, Moreau, Matisse e Dali, na sua“Leda atômica”, para citar apenas alguns. O mesmo se passa na escultura em mármore, em gesso, em bronze, com Cellini, Thierry o Jovem, Thorwaldsen, Shoenerweck, Hildebrand, Desbois, Bourdelle, etc. A partir de Eurípides, uma das versões do mito vai assegurar que, desse abuso divino, nascerão dois ovos postos por Leda. Num, vêm ao mundo os imortais Pólux e Helena; e, noutro, os mortais Castor e Clitemnestra. Homero dará conta do destino de Helena e de Clitemnestra, da mesma forma que Ésquilo, Heródoto, Eurípides, Virgílio e inumeráveis e notáveis autores. Ambas as irmãs possuem, como a mãe (cujo fim é o suicídio), o perfil dotado para fecundas tragédias e ambas figurarão envolvidas nos intrincados e sanguinários episódios da Guerra de Tróia. Como se sabe, Helena, criada como filha dos reis de Esparta, casada com Menelau, é raptada por Páris, príncipe de Tróia. O exército espartano que avançará sobre Tróia em resposta à afronta vai ser comandado pelo cunhado de Helena, irmão de Menelau e também marido de sua irmã Clitemnestra, Agamenon, que é rei de Micenas, e que, por sua vez, é responsável pela morte do marido de sua presente esposa e de seus dois filhos, e que vai ser, ao regressar vitorioso de Tróia, assassinado por Egisto, seu inimigo fidagal de longa data, mas agora agindo industriado por Clitemnestra, então a sua amante12. Na literatura, é dentro do tema do assédio, da violação, que a cena entre Leda e o Cisne ocorre em verso desde Ronsard, Spenser, Góngora, Goethe, Leconte de Lisle, Rilke, Éluard, Ruben Darío; e em prosa em Gourmont, Grabriel D´Annunzio, Hoffmannsthall, Giraudoux, para citar alguns. Na tradição literária anglo-saxônica, as peripécias que envolvem a cena de Leda e o Cisne são tratadas pateticamente por Yeats num erotismo perverso em que a desproporção dos amantes sobressalta13. O uma relação erótica aceita de bom grado por Leda. Na maioria dessas cenas, Leda se encontra nua ou em vias de se tornar nua. 12 BRANDÃO, Junito – Dicionário Mítico-Etimológico. Opus. Cit, vol. 2, pp. 499-505. 13 Também nesse sentido se desenvolve o poema de Frank O´Hara, que se apropria do mito de Leda para implicitar o poder do cinema sobre o seu expectador. Cito o texto que a gentileza de Rosa Maria Martelo me fez conhecer: “An Image of Leda”. The cinema is cruel/like a miracle. We/sit in the darkened/room asking nothing/of the empty white/space but that it/remain pure. And/suddenly despite us/it blackens. Not by/the hand that holds/the pen. There is/no message. We our-/selves appear naked/on the river bank/spread-eagled while/the machine wings/nearer. We scream/chatter prance and/wash our hair! Is/it our prayer 293 portentoso cisne que é Zeus, essa “glória emplumada”, assedia e submete a frágil Leda que, “capturada pelo bruto sangue aéreo” e cativa dessa “urgência branca”, não pode opor os seus “dedos incertos” ao impulso do “emplumado resplendor”. Ao ser consumado o estupro, o próprio tremor causado pelo cisne nos quadris da franzina Leda engendra, em igual furor, a catástrofe da “muralha destruída”, do “teto”, da “torre em chamas” e de “Agamenon morto”, episódios funestos que envolverão os rebentos deste ato ultrajante - Helena e Clitemnestra 14. De maneira que o assalto do deus à vítima indefesa que é Leda se conjuga, no soneto de Yeats, às suas consequências histórico-políticas, igualmente brutais15. E o soneto se pergunta: Being so caught up So mastered by the brute blood of the air, Did she put on his knowledge with this power Before the indifferent beak could let her drop?16 (Sendo assim pega e tão dominada pelo sangue bruto do ar, teria Leda recebido dele, junto com o poder, o conhecimento, antes que o bico indiferente a deixasse cair?) Explicitando a impactante cena descrita por Yeats, o quadro de Paul Cézanne exibe, na sua contemporaneidade, o prepotente bico serrado do Cisne detendo, de modo entre envolvente e agressivo, a mão direita de Leda, ferindo-a – o que me leva de volta à Adília, permitindo-me supor que de forma semelhante teve Fiama magoada a mão, o que a impedia de escrever. Blanchot nos ensina que, de fato, a mão que escreve é a “mão doente”, a mão obsessiva, a que nunca deixa o lápis, porque o que ela segura pertence à sombra, e o escritor é essa sombra. Assim, o domínio do escritor será apenas o de manter-se em contato com esse momento indeciso da fascinação com que a palavra, sendo inapreensível, lhe acena, apenas para provar não poder ser dominada. Momento em or/wish that this/occur? Oh what is/this light that/holds us fast? Our/limbs quicken even/to disgrace under/this white eye as/if there were real/pleasure in loving/a shadow and caress-/ing a disguise!” O´HARA, Frank – The collected poems. Los Angeles, Berkeley, Londres: Donald Allen Ed./University of California Press, 1995. 14 Valho-me aqui de três distintas versões para o português de “Leda e o Cisne”, de W.B. Yeats: de Mário Faustino, de Péricles Eugênio da Silva Ramos e de Alcir Pécora/Paulo Franchetti. 15 PÉCORA, Alcir e FRANCHETTI, Paulo – “Metáforas assombradas”. Germina, Revista de Literatura & Arte. 2005. 16 Eis todo o poema: “Leda and the Swan// A sudden blow: the great wings beating still/Above the staggering girl, her thighs caressed/By the dark webs, her nape caught in his bill,/He hold her helpless breast upon his breats.//How can those terrified vague fingers push/The feathered glory from her loosening thighs?/And how can body, laid in that white rush,/But feel the strange heart beating where it lies?//A shudder in the loins engender there/The broken wall, the burning roof and tower/And Agamemnon dead. Being so caught up,//So mastered by the brute blook of the air,/Did she put on his knowledge with this power/Before the indifferent beak could let her drop?” 294 que a atração pelo Cisne, por essa epifania de luz, não pode ser reprimida ainda que ela nos assalte e ainda que não se deixe inteiramente fruir. Blanchot acena-nos com a hipótese de que “escrever jamais consiste em aperfeiçoar a linguagem corrente, em torná-la mais pura. Escrever somente começa quando escrever é abordar aquele ponto em que nada se revela, em que, no seio da dissimulação, falar ainda não é mais do que a sombra da fala, linguagem que ainda não é mais que a sua imagem, linguagem imaginária e linguagem do imaginário, aquela que ninguém fala, murmúrio do incessante e do interminável a que é preciso impor silêncio, se se quiser, enfim, que se faça ouvir.” 17 Arremato as palavras de Blanchot lembrando que, para Jung, o canto do cisne é a manifestação mítica do isomorfismo etimológico da luz e da palavra18. Outra sombra que paira sobre o poema de Adília é a de Baudelaire, que já começa a se delinear pela simples menção ao cisne. Em Fleurs du mal, há dois poemas sob esse título, referência fundamental para a introdução e transformação dessa tópica na modernidade. Mas a imagem do poeta francês se insinua também quando se busca precisar melhor a palavra “ócio”, cuja acepção de “inação”, de clivagem entre o poeta e o mundo, muito se aproxima do “spleen” do autor de Les fleurs du mal. O “spleen” tem, aliás, na literatura portuguesa, uma tradição bastante notável, que vem desde a poesia romântica e decadentista, e que, atravessando Nobre, Osório de Castro, José Duro, Florbela Espanca, já alcançara até mesmo Eça, encontrando em Pessoa, notadamente no Álvaro de Campos, em algum ortônimo e no Bernardo Soares d´ O Livro do Desassossego, o seu herdeiro modernista. Todavia, o “spleen” baudelaireano está associado (e “Le Cygne” bem o ilustra) ao movimento de produção do novo e à melancolia irreparável resultante da evidência de que o moderno nasce já sob o signo da sua própria transitoriedade e decadência. E é isso que impele o poeta a um espaço de marginalidade, constrangendo-o a experimentar a sensação de estar fora de lugar, a reconhecer-se exilado. E creio que é nesta acepção que o “ócio” melhor se esclarece quando associado à Fiama. Porque, como sugere Starobinski, Baudelaire localiza o seu tema na força destrutiva da modernidade, ao mesmo tempo em que protesta contra ela invocando o soterrado e o 17 BLANCHOT, Maurice – “A solidão essencial”. O espaço literário. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, trad. Álvaro Cabral, p. 43. 18 JUNG, Carl G. – Métamorphoses et symboles de la libido. Cit. por G. Durand in CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain – Dictionnaire des Symboles. Opus Cit, vol. 2, pp.163-164. 295 destruído, o que ali não mais está, mas que pode ser ao menos vislumbrado no paralelo com a Antiguidade, no gesto de transformar a realidade em alegoria19. Em Fiama, esse protesto implica na sua nomeação, que a cada vez se investe de um desejo de desantranhar as raízes literárias, históricas e artísticas do objeto apreendido, como se os versos só pudessem caminhar e abrir sua existência enquanto feixes simultâneos de bens e formas culturais subjacentes a cada motivo que os compõe. Luís Miguel Queirós refere nela uma linguagem que se esforça por “representar a coincidência absoluta de um olhar idealmente objectivo (...) e de um olhar que (...) fosse também uma espécie de mediador de todas as subjectividades que alimentaram a sua, incluindo essa sucessão de subjectividades a que chamamos História da Literatura”. 20 Talvez por assim ler Fiama, é que Jorge Fernandes da Silveira encare a sua poesia como sendo “megalômana”, visto que “a sabedoria reside na percepção de que entre os sons da cultura (..) e os da natureza (...) há-de estar sempre o trabalho dos poetas, impulsionado por encontrar correspondência entre as formas (...) que fazem as coisas conhecíveis e reconhecíveis”. E é na acepção “renascentista” do termo, que Jorge a considera “a mais universal dos poetas portugueses contemporâneos”21. Eduardo Lourenço, no prefácio à Obra breve, parece estar em concordância com essa assertiva, uma vez que registra Fiama ter atravessado e vivido, “como poucos ou nenhum dos nossos autores modernos, todos os mares, lagos, ribeiros não só da nossa memória poética, desde os cancioneiros a Gil Vicente, Camões, como todas as referências míticas da Modernidade.”22 Em Baudelaire, “Le Cygne” esboça o movimento de recuperação dos destroços da Paris antiga no flagrante daquela cidade que se perde no trânsito para a nova em que está prestes a se tornar, e que, como a antiga, logo se encontrará (aliás, como tudo o que é moderno) precocemente mergulhada na caducidade. Como diz Walter 19 STAROBINSKI, Jean – “Les figures penchées: Le Cygne”. La melancolie au miroir: trois lectures de Baudelaire. Paris: Julliard, 1989. 20 Luís Miguel Queirós, num artigo intitulado “A arte de ver”, em Público (Lisboa, 20/01/207), expressa desta maneira o que ocorre na escrita de Fiama: “Imagine-se que, ao olhar-se para uma casa em ruínas, se vê a casa, literalmente, com o olhar detalhado e neutro de uma objectiva fotográfica, mas que ao mesmo tempo se vê a casa como ela foi em várias épocas, e as pessoas que nela viveram, e as heras que a recobriram, e se vê, no espírito, muitas outras casas que conhecemos, e as casas de que falaram, ao longo dos séculos, os muitos poetas que falaram de casas, quer de casas concretas, quer da Casa abstracta, e que nos vemos a nós próprios vendo a casa cujas ruínas estão à nossa frente, e nos vemos escrevendo um poema que tome tudo isto em consideração.” 21 SILVEIRA, Jorge Fernandes da - "[Recensão crítica a Cantos do Canto, de Fiama Hasse Pais Brandão; Epístolas e Memorandos, de Fiama Hasse Pais Brandão]" Revista Colóquio/Letras. n.º 147/148, Jan. 1998, p. 335-336. 22 LOURENÇO, Eduardo - “Fiama ou o inelutável”. Obra breve, Opus Cit, pp. 9-10. 302 Mas quando vi insone e logo morta a minha mãe estou certa de que a cega, a muda, falsa ave cantou.(p. 593) A ave é aqui um vocativo de uma oração que, afinal, é formulada, quase no encerrar do poema, com o fito de coroar uma comprovação: a da ignorância completa da ave sobre si mesma. Inculta, ela é também falsa, cega e muda. É deste cisne (eu perguntaria com Adília) que Fiama terá “ódio”?! Parafraseando-o rapidamente, eis o que o poema revela: - é falso que tu, ó Cisne (que não conheces a água e etc, que não concebes o amor e etc, que nunca viste a beleza e etc), é falso que tu celebres sozinho a tua morte, se ignoras que apenas o teu outro cisne se perde. Todavia, estou convicta de que essa ave, assim limitada e desinformada (de si e dos outros) cantou quando minha mãe morreu. O poema se vale da emblemática especular do cisne para se construir, pois que se aplica em sublinhar que o obscurantismo da ave decorre do desconhecimento acerca de sua própria natureza, qual seja, a de ser uma entidade dupla. Ora, o poema insiste em expor ao cisne a dupla natureza que a água, refletindo-o, lhe outorga: porque ele é diurno e é noturno; é vida e é morte; é júbilo e melancolia. Mesmo no reflexo dos olhos daquela a quem anunciou a partida (a mãe), o cisne é incapaz de (branco) se reconhecer. Entretanto, o seu engano maior é este: o de não saber que apenas o outro cisne é quem morre durante o seu canto, e não ele, já que este, a ave muda, cega e falsa - esta, o Mito! – persiste eterno. Fiama reconhece, na mãe morta, o duplo mortal do mito. Creio que a partir do comentário sobre estes dois últimos poemas, pode-se supor agora a razão por que Adília insiste, nos seus versos, em afirmar que o cisne persegue Fiama no poema pela vida afora. E, para encerrar (ao menos provisoriamente) estas reflexões, trago a quarta e última obra de Fiama sobre o cisne, intitulada “O cisne escreve o canto”. Publicado em 1982, em Âmago 1 (Nova arte), esta derradeira peça de Fiama amplia os horizontes do topos que venho examinando, conferindo-lhe uma dimensão ainda mais contemporânea. O CISNE ESCREVE O CANTO Quando oiço a voz do cisne não é um tópico é antes esta quebra do vento em que se pode ouvir um cântico. [Document text truncated for crawler view.]