Intervenção sobre o Património do Século XX. Caso de estudo: Casa Beires de Álvaro Siza

INTERVENÇÃO SOBRE O PATRIMÓNIO DO SÉCULO XX CASO DE EDTUDO: CASA BEIRES DE ÁLVARO SIZA João Pedro Pontes Caseira Morais Silva Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto 2013 | 2014 Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura orientada pelo Professor António Madureira, docente da faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto. Ao Professor António Madureira, pela orientação, atenção e disponibilidade. Aos meus pais e à minha irmã, pelo apoio incondicional e incentivo. À Sílvia, pela companhia e cumplicidade, e pela ajuda imprescindível. RESUMO Num momento em que se levantam questões quanto à perenidade da produção de Álvaro Siza e, tendo o próprio arquitecto tomado medidas quanto à protecção do seu arquivo, a presente Dissertação aborda o tema da Reabilitação do Património recente, utilizando como caso de estudo a Casa Beires do Arquitecto Siza. Como meio de formar uma abordagem crítica e consciente à intervenção sobre uma obra de valor patrimonial e arquitectónico, foi necessário perceber a evolução da prática da Conservação, do Restauro e da Reabilitação, formas mais comuns de operação sobre o construído, nos séculos XIX e XX foram repletos de confrontos de interpretações sobre os valores do património e da autenticidade, e consequentemente diferentes critérios para a sua salvaguarda. Organizações como a Do.Co.Mo.Mo. ou o ISC20C da ICOMOS dinamizaram esta discussão, no final do século XX, internacionalizando-a, promovendo a via da documentação e inventariação como base de uma possível salvaguarda da arquitectura Moderna. O reconhecimento da multiplicidade de valores do Moderno e da sua natureza, diversa e relativa, enquadram-se numa discussão mais generalizada, a da Autenticidade, alvo de duas conferências internacionais, de onde resultou o Documento de Nara sobre a Autenticidade. O termo agora discutido, embora não totalmente esclarecido, implica o estudo sobre as práticas que envolvem a produção do património, as culturas, os saberes, ultrapassando a dimensão material ou da imagem para se apoiar na antropologia. Enquadrada a obra de Siza no desenrolar da segunda metade do século, peça indispensável para a formação da ‘Escola do Porto’, a abordagem à Casa Beires exige o estudo da sua documentação disponível, o levantamento arquitectónico da obra, a análise às patologias que apresenta, e a reflexão sobre a profundidade de uma possível intervenção. ABSTRACT As questions of the perpetualness of Álvaro Siza’s work are being raised and, having measures been taken about the protection of his archives, the following thesis addresses the Rehabilitation of recent Heritage, approaching it through the study of the Beires House, by Álvaro Siza. As a means to form a critical and conscious approach to the intervention on a piece of architectural and heritage value, it was necessary to understand the evolution of the Conservation, Restoration and Rehabilitation’s practice through the times. The XIX and XXth centuries are particularly filled with confrontations and interpretations of the values of heritage and authenticity and hence, the different criteria of its safeguard. Organizations as Do.Co.Mo.Mo. and ISC20C have moved this discussion in the late XXth century, promoting the documentation and inventory of Modern Architecture as a basis for its possible protection. The acknowledgement of Modern’s multiplicity of values and their nature frames a more general discussion, Authenticity, object of study at two international meetings, having resulted from the latter the Nara Document on Authenticity. The term, now in discussion although not thoroughly clarified, implies the study of the practices that inform the production of Heritage, as local cultures and knowledge, overcoming the material or visual character and leaning on Anthropology. After framing Siza’s work in the outcome of the second half of the XXth century, imperative to the birth of the ‘Oporto School’, the approach to the Beires House implies the study of available documentation, its architectural measurement, the analysis of its current state and a deliberation on the depth of a possible intervention. 1| INTRODUÇÃO 1|1 Objecto, Objectivo, Metodologia p.10 1|2 Da salvaguarda do património do século XX p.12 2| PRINCÍPIOS ORIENTADORES DA REABILITAÇÃO CONTEMPORÂNEA 2|1 Enquadramento da Disciplina e Referências Modernas p.15 2|2 Conservação do Património Moderno p.27 2|3 Critérios de Salvaguarda do Património Moderno p.31 3| CASO DE ESTUDO – CASA BEIRES 3|1 Enquadramento da obra de Siza p.47 3|2 Caso de Estudo p.67 4| SALVAGUARDA DO PATRIMÓNIO DO SÉCULO XX 4|1 Estudo Diagnóstico da Casa Beires p.89 4|2 Proposta de Intervenção na Casa Beires p.104 5| CONSIDERAÇÕES FINAIS p.121 6| BIBLIOGRAFIAS p.124 7| BIBLIOGRAFIA DE IMAGENS p.129 SUMÁRIO 16 | Enquadramento da Disciplina e Referências Modernas ideológico, que afectou edifícios com ligações ao regime prévio. Levantam-se neste momento questões primordiais ao restauro, como quais os monumentos a preservar, qual o seu valor, ou como assegurar a protecção desse valor, interrogações cuja resposta dependia de um sistema de inventariação, classificação e de critérios de gestão elaborado. REVOLUÇÃO INDUSTRIAL O exponencial avanço tecnológico e intrínseco impacto sobre os edifícios e consequentemente a cidade (ainda hoje) faz emergir uma nova sensibilidade relativa ao património histórico. A tradicional continuidade entre passado e presente, nos últimos séculos, tem sido substituída por uma barreira clara entre os dois tempos, redescobrindo-se valores que se vão perdendo pela rápida mutação do estilo de vida. Este novo olhar sobre o passado é frequentemente vítima de um sentimento de nostalgia que alimenta a vontade do revivalismo. Toldada por essa visão desfasada da continuidade temporal, a preservação é confundida com reconstrução. “To bridge the gap that the historical conscience opened between the past and the present, a new kind of contact developed, based on the feeling that the past has indeed been lost, but continues to live through nostalgia. This romantic nostalgia of the past, which replaced the traditional continuity between the past and the present combines historicism and nationalism and led, since the end of the 18th century, not only to various revivals of the past styles of art and architecture but also to an unfortunate confusion of preservation and reconstruction.”5 Nos finais do século XVIII e particularmente no século XIX, a indefinição teórica da abordagem à salvaguarda de património histórico conduziu a uma discussão, polarizada por Viollet-le-Duc (1814-79) e John Ruskin (1819-1900), em torno dos conceitos de Restauro e Conservação por estes defendidos, correspondentemente. Neste período, em França, as políticas de restauro em vigor defendiam o completamento de monumentos pela cópia de motivos análogos, no próprio edifício ou em construções da mesma região. Pretendia-se assim reproduzir e, em certos casos, aperfeiçoar a construção original. No 5 PHILIPPOT, P., Historic Preservation: Philosofy, Criteria, Guidelines, em Proceedings of the Northamerican International Conference, Pensylvania, 1972, p.367 in AGUIAR, José, Cor e cidade histórica: estudos cromáticos e conservação do património, Porto: FAUP Publicações, 2002, p.36; Enquadramento da Disciplina e Referências Modernas | 17 centro desta abordagem estava o intuito da preservação de valores históricos e nacionalistas visando a sobrevivência da identidade nacional. O Tempo era assim representado pelos seus monumentos, cujo restauro permitia uma documentação cronológica. Viollet-le-Duc foi, então, particular defensor desta posição. A preservação do estilo primitivo do monumento era-lhe de distinto interesse, embora não almejando o modelo ideal, mas à recuperação da sua lógica: a correspondência de um tempo com a sua regra e possibilidades técnico-formais. A sua visão do Restauro não era, no entanto, arqueológica mas sim projectual, reconhecendo-o como disciplina específica, que diferenciava das novas arquitecturas pelo rigor e fidelidade absolutos, e renúncia à criatividade ou opinião pessoal. Contrapondo-se à noção de Restauro, a Conservação Estrita, conceito explorado por Ruskin dos textos The Stones of Venice e no célebre The Seven Lamps of Architecture, apoiava-se na ideia de que era dever de toda a arquitectura aspirar e adquirir tal qualidade que lhe permitisse alcançar, ela própria, o estatuto de património, transcendendo os limites do próprio tempo. O monumento ultrapassa, portanto, a concepção nacionalista e adquire dimensão universal. Este pensamento moralista, romântico, fatalista, apoia-se num espírito nostálgico que se vivia em Inglaterra, com simetria na Literatura, que leva à apologia da passividade, da não intervenção, aproximando-se do ruinismo6. Viollet-le-Duc, por oposição, não exaltava a poesia das ruínas, mas permitiu e priorizou a reutilização funcional dos monumentos, aproximando-se da Reabilitação. Valorizou igualmente a salvaguarda de práticas artesanais e tradicionais ainda disponíveis, aliando-os a inovadores métodos de análise com vista à verificação científica. Ruskin propunha a aplicação da Conservação em operações básicas de manutenção, considerando as marcas do tempo parte da essência do edifício, que pertence igualmente a quem o construiu e à geração que o há de herdar. A cientificidade do método arqueológico e da analogia formal é questionada, considerando o Restauro Estilístico como condenação definitiva da autenticidade material. 6 Segundo Ruskin, restaurar seria, “(...) tão impossível como ressuscitar um morto (...) significando a mais completa destruição que um edifício pode sofrer, detruição que consiste numa falta restituição do Monumento destruído.” RUSKIN, John. The Seven Lamps of Memory, 1849, in CAPITEL, Anton, Metamorfosis de monumentos e teorias de la restauración, Madrid: Alianza Editorial, 1992, p.27; 18 | Enquadramento da Disciplina e Referências Modernas Fig.1 Imagem pertencente à exposição de Cronocaos. Enquadramento da Disciplina e Referências Modernas | 19 VIRAR DO SÉCULO – NOVOS VALORES DO PATRIMÓNIO Podemos definir o período que compreende o final do século XIX e o início do século XX como uma charneira na assimilação de Valores Patrimoniais. Se até então os registos do passado testemunhavam épocas distantes, cumprindo (ou não) o seu restauro uma missão quase arqueológica, a linha de pensamento em que se insere Camilo Boito (1836-1914) reconhece o valor da obra de arte como acto único e irrepetível, testemunho da visão do mundo do Homem do seu tempo. É, por fim, encontrado um compromisso entre o Restauro e a Conservação Estrita na ideologia de Boito, conferindo positivismo à Conservação de Ruskin e culminando pela sua disseminação na Carta de Atenas para o restauro, em 1931. Sublinho, deste documento e do pensamento de Boito e dos seus seguidores Beltrami (1854-1933)7 e Giovannoni (1873-1947)8, a defesa da essencialidade de utilização de em edifício para a sua correcta manutenção, a defesa de intervenção (mínima) estritamente apoiada por documentação verificada de modo a repor a autenticidade histórica e arquitectónica ao edifício. A metodologia apoiada por este documento passa pela consolidação do edificado, seguida da reparação de danos, e só em última análise o restauro, evitando alterações de desenho e acrescentos, mas sempre utilizando tecnologia actual de forma a melhor responder às exigências. A Carta Italiana do Restauro, do mesmo ano, apoia-se e desenvolve os temas lançados pela Carta de Atenas, tornando-se num documento basilar para a Teoria do Restauro ao longo do século XX. É importante considerar ainda o trabalho de Alois Riegl (1858-1905) que ajudou a classificar os valores do património tão fulcrais às anteriores e posteriores abordagens ao restauro e conservação. Dir-se-á que o seu maior contributo terá sido a diferenciação entre Monumento 7 Defensor da Reconstrução Integral, se bem que apenas quando apoiada por vestígios físicos e documentais, por oposição a Viollet-le-Duc que admitia a base da suposição, assim como Cópias de originais, quando já desaparecidos, sempre seguindo os mesmos critérios; 8 Com participação activa na redacção da Carta de Atenas de 1931 e Carta Italiana do Restauro do mesmo ano; 20 | Enquadramento da Disciplina e Referências Modernas Intencional e Monumento Histórico, influenciando consequentemente os valores atribuídos a cada um. Abre-se assim a hipótese de abordagens diversas a objectos de estudo diferentes, ainda hoje um tema importante. TEORIA DO RESTAURO – CESARE BRANDI A Segunda Grande Guerra e toda a destruição dela proveniente urgem a criação de abordagens de intervenção no património que põe em causa o rigor e lentidão das teorias de Restauro. A vontade de regresso a uma realidade prévia resulta em exemplos de reconstrução de cidades inteiras, práticas executadas sem recurso à ponderação que, quando mais tarde sujeitas à crítica, revela-se demasiado tarde para a sua correcção. A obra teórica de Camilo Boito e Giovannoni, até aqui tomada como exemplo para a prática do Restauro, é agora alvo de revisão crítica, apresentando-se Cesare Brandi (1906-1986) como personagem central deste pensamento, sintetizando os seus propósitos na sua publicação Teoria del Restauro de 1963, aplicando-se às obras de arte móvel mas, pelo seu impacto, estendendo-se à imóvel – o património edificado. Segundo Brandi, o valor artístico da obra de arte sobrepõe-se ao seu valor funcional e é sobre ele que se determinará a qualidade da intervenção do Restauro. Assim, o Restauro deveria ser condicionado pela obra de arte e não o oposto. A obra é reconhecida por duas instâncias: a estética, que atribui valor artístico à obra, e a histórica, que a inscreve como produto do Homem num tempo ou espaço específico, reencontrando-se no momento do Restauro. Nasce uma nova definição de Restauro: “Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della trasmissione al futuro.”9 9 BRANDI, Cesare, Teoria del restauro, Rome: Ed. di Storia e Letteratura, 1963, p. 34; Enquadramento da Disciplina e Referências Modernas | 21 Desta elaboração deve retirar-se o termo “consistenza fisica”, como meio específico da manifestação da imagem que justifica análises, longos estudos e cuidadas intervenções, uma vez que “dal punto di vista del riconoscimento dell’opera d’arte come tale, ha preminenza assoluta il lato artistico, all’atto che il riconoscimento mira a conservare al futuro la possibilità di quella rivelazione, la consistenza fisica acquista un’importanza primaria.”10. Para tal recorre-se ao conhecimento científico e técnico, em exponencial avanço, almejando a máxima eficiência no comportamento da matéria no tempo. Nasce desta perspectiva o primeiro axioma da Teoria do Restauro de Brandi: apenas a matéria da obra de arte é alvo do Restauro. Em caso de sacrifício de uma instância da obra de arte, a estética deve ser protegida sobre a histórica por se apresentar indispensável para a singularidade da obra artística. A instância histórica, entretanto, não é subvalorizada. A sua importância reside na referência ao acto de criação original, assim como pelo registo do tempo que (sobre)viveu. Assim, um segundo axioma pode ser formado: “O restauro deve permitir o restabelecimento da unidade potencial da obra de arte, sem produzir um falso histórico ou um falso artístico e sem anular os traços da passagem da obra de arte pelo tempo. Mais uma vez, Brandi divide a matéria da obra de arte em duas vertentes: o aspecto e a estrutura. Igualmente, em caso de conflito, o aspecto sobrepor-se-ia à estrutura. Cesare Brandi não descura, no entanto, da unidade da obra de arte, notando as frequentes perversões resultantes desses conflitos. É precisamente dessa unidade que Brandi retira dois corolários para o Restauro: o primeiro dita que se fisicamente separada, a obra de arte deve manter unidade na relação dos fragmentos; o segundo promove a procura da unidade potencial da obra, devolvendo-a proporcionalmente à sobrevivência formal ainda inscrita nos fragmentos. Inerentes a estes princípios estão a negação de reconstrução por analogia, e a proposta de reconstituição respeitando as sugestões implícitas nos fragmentos. Na abordagem ao preenchimento de lacunas, três princípios são sugeridos: as novas integrações deveriam ser imperceptíveis ao longe, mas identificáveis em detalhe; a matéria da obra de arte 10 BRANDI, Cesare, Teoria del restauro, Rome: Ed. di Storia e Letteratura, 1963, p. 34; 22 | Enquadramento da Disciplina e Referências Modernas é considerada insubstituível, exceptuando a sua estrutura; o restauro deveria facilitar futuras intervenções. O primeiro ponto é particularmente importante, não por ser inédito, mas pelo seu apoio na Teoria da Gestalt, que dita o preenchimento de lacunas com elementos de cor, tom e luminosidade semelhantes ao original, com intuito a não quebrar o confronto entre figura e fundo da imagem do monumento. Já na questão do efeito do tempo na obra de arte, Brandi renuncia ao Restauro fantasioso, restauro de repristino que, ao tentar devolver a obra ao seu tempo original anula o seu percurso na História. “O Restauro, para representar uma operação legítima, não deverá presumir nem o tempo como reversível, nem a abolição da história.”11 Assim, Brandi confere três deveres à prática do Restauro: diferenciar a matéria original de novas intervenções, nomeadamente no pormenor; o respeito pela pátina – a sedimentação na obra por acção do tempo; a preservação de amostras originais representando o estado da obra previamente à intervenção. Como conclusão à análise da Teoria do Restauro de Brandi, sublinha-se a sua visão de que o Restauro deve ser uma actualização do texto da própria obra de arte, processo que se divide em duas fases: em primeiro lugar a reconstituição do autêntico texto da obra; e posteriormente a intervenção na matéria que compõe a obra. “O acrescento será tanto pior quanto mais se avizinhar da reconstrução, e a reconstrução será tanto mais consentida quanto mais se afastar do acrescento, dirigindo-se para a constituição de uma nova unidade fundada sobre a velha.”12 Para Brandi, a cópia é uma perversão do restauro, negando a lógica do com’era dov’era. A pátina dos monumentos é vista como constituinte da instância histórica do monumento, desde que não perturbe a leitura da imagem da obra de arte. Não rejeita no entanto – promove até – a manutenção e prevenção como manutenção do status quo, apelando à vigilância conservativa. 11 AGUIAR, José, Cor e cidade histórica: estudos cromáticos e conservação do património, Porto: FAUP Publicações, 2002, p. 61; 12 Idem, p.62; Enquadramento da Disciplina e Referências Modernas | 23 Surge, portanto, na Teoria de Brandi, a visão do Restauro como uma nova disciplina de projecto. Esta, renunciando ao empirismo de procedimentos característico de passadas abordagens, depende de uma análise crítica, de base filológica e científica, da qual resulta o esclarecimento da autenticidade original e o estado actual da matéria da obra de arte. Esta abordagem confere a este pensamento o título de Restauro Crítico. A CARTA DE VENEZA DE 1964 Em 1964, em Veneza e com o apoio da UNESCO, organiza-se o ii Congresso Internacional de Arquitectos e Técnicos dos Monumentos Históricos. Deste encontro resulta a Carta de Veneza, assim como o ICOMOS, instituição a abordar posteriormente. Apoiada na Carta Italiana do Restauro, assim como nas teorias do Restauro Crítico, a Carta de Veneza insiste no alargamento do conceito de Monumento Histórico. A qualificação e preservação da envolvente é um dos temas em foco, considerando-se essencial para a caracterização do património. A recusa de remoção do todo ou de partes do monumento alia-se à defesa da adaptação do novo uso ao edifício em questão. Com resultado, considera-se objectivo essencial do restauro “[...] a preservação dos valores estéticos e históricos do monumento [que] deve terminar no ponto em que as conjecturas comecem.”13 Apesar de vários documentos posteriores no campo do Restauro se basearem na Carta de Veneza, hoje verifica-se a crescente crítica à mesma, considerando-a demasiado “eurocêntrica” e incapaz de conter a universalidade a que se propõe. CARTA DO RESTAURO, 1972 Em 1972, baseada nas teorias de Brandi e nas experiências de restauro executadas na década anterior, surge uma nova Carta do Restauro em Itália. Contrariamente à anterior Carta de Restauro de 1931, este novo documento destaca-se pela sua autoridade legal e maior alcance. 13 AGUIAR, José, Cor e cidade histórica: estudos cromáticos e conservação do património, Porto: FAUP Publicações, 2002, p. 65; 24 | Enquadramento da Disciplina e Referências Modernas A nova Carta, dividida em quatro anexos – restauro de antiguidades, restauro arquitectónico, restauro escultórico e pictórico e tutela de centros históricos – apresenta como aspecto inovador a reversibilidade nas intervenções. Assim, não só o património é alvo de salvaguarda, como a própria prática do Restauro. No Anexo B, relativo ao Restauro Arquitectónico, destacam-se a valorização de medidas preventivas sobre interventivas; a defesa da adaptação mínima da matéria original; a contínua vigilância do processo de restauro; e a protecção e manutenção da pátina. Embora os princípios defendidos pela Carta de Restauro fossem já previstos por diversos outros documentos, a sua definição não era suficientemente clara. Assim, por exemplo, a exigência de preservação de autenticidade no respeito por elementos construtivos ou a inclusão de materiais contemporâneos foram incapazes de gerar consensos, deixando estes temas em relativa indefinição. CARTA DE CONSERVAÇÃO E DE RESTAURO DE OBJECTOS DE ARTE E CULTURA DE 1987 A Carta do Restauro de ’72 foi alvo de duras críticas nos anos seguintes à sua formulação. Por detrás dessa reprovação encontram-se dúvidas da aplicabilidade de algumas das suas premissas para o campo do restauro arquitectónico, fruto de um espírito demasiadamente conservador. Em 1986, fruto da necessidade de rever a anterior Carta, Paolo Marconi é encarregue de uma comissão que apresentaria, um ano depois, a Carta da Conservação e Restauro de Objectos de Arte e Cultura. Assim, levanta-se, de novo, a polémica entre os defensores da Conservação Estrita e os “restauradores”. O documento de ’87 é de especial importância para a arquitectura pela divergência de abordagens que estabelece entre o restauro de arte móvel e obras de arquitectura e urbanismo. Este reconhecimento leva a que a instância estética prevista por Brandi perca primazia na discussão, ultrapassando-se o axioma da Teoria do Restauro de que apenas se deve restaurar a matéria da obra de arte. A distinção da natureza de obras de arte leva inclusive ao reconhecimento do papel dos métodos construtivos na formalização dos edifícios, passando agora a valorizar-se o aspecto tectónico dos mesmos, anteriormente alvo de intervenções permissivas. Da mesma forma, o Restauro Enquadramento da Disciplina e Referências Modernas | 25 Arquitectónico tem em conta condicionamentos ambientais que não afectam a arte móvel como agressões relacionadas com a utilização ou riscos de segurança. Os termos “monumento” e “obra de arte” são abandonados na Carta de Conservação, em prol de “artefacto histórico” e “objecto de interesse artístico, histórico e cultural”, respectivamente. Esta revisão de conceitos é acompanhada pela redefinição dos termos que inscrevem a intervenção no património. A “conservação” consiste agora nos actos de prevenção e salvaguarda que asseguram a duração do objecto. Os próprios conceitos de “prevenção” e “salvaguarda” são revistos, consistindo o primeiro em intervenções de conservação de maior extensão temporal possível e conhecimento aprofundado do objecto, e a segunda em medidas com o mesmo intuito cuja prática não incide directamente sobre o objecto. O “restauro” e a “manutenção” são igualmente diferenciados, almejando ambos à intervenção activa na matéria do objecto embora o primeiro pretenda a restituição da sua legibilidade e o segundo preveja acções recorrentes na integridade e funcionalidade da obra, com vista ao seu prolongamento. Ainda nas operações de restauro e manutenção foram modificadas premissas. Se é previsto que a conservação e o restauro possam não ocorrer em simultâneo, o segundo não pode prescindir da prevenção, salvaguarda e manutenção na sua aplicação. As adições à obra original são apenas admitidas quando aplicadas ao reforço estrutural, devendo assumir características físicas e químicas semelhantes à matéria original, limitando a sua sinalização, admitindo-se também reintegrações historicamente verificadas. Aceita-se ainda a remoção e modificação de elementos de finalidade estática, recomendando-se o uso de tecnologias e materiais tradicionais, desconfiando-se de exemplos descaracterizadores de aplicação de técnicas modernas. Já a pátina, apenas deve ser alvo de intervenção quando condicione a integridade do edifício, podendo contribuir para futura degradação, admitindo-se a extensão da limpeza à superfície da matéria apenas quando constitua perigo para a conservação da obra e contexto. Portanto, a Carta da Conservação de 1987 é testemunho de um momento em que se compreende o acto arquitectónico nos seus âmbitos tectónico e construtivo, ultrapassando a abordagem eminentemente estética anterior. Da mesma forma, marca uma alteração de paradigma no que à disciplina do Restauro diz respeito. Não só se promove o distanciamento da disciplina específica do Restauro Arquitectónico, como se apela à salvaguarda de saberes tradicionais na sua aplicação, alargando o campo do Restauro para o plano do intangível. 32 | Critérios de Salvaguarda do Património Moderno Movimento Moderno como uma cultura crítica “[...] in that it would resist as much superficial populism as indulgence in the spectacular.”22, contrariando a tendência contemporânea da cultura do inédito. A Do.Co.Mo.Mo. baseia-se igualmente na perspectiva da salvaguarda do conhecimento, não do objecto mas do processo, informando a prática contemporânea23 da conservação. CRITÉRIOS DE SELECÇÃO Hoje reconhecemos a diversidade da prática moderna na arquitectura como testemunho de um percurso disciplinar. O nosso fascínio por muitas destas obras está relacionado com a sua expressão artística, a sua beleza, a sua presença. Defendemos também a sua preservação pelo seu valor histórico, pelo acto científico de acumular conhecimento sobre uma prática, a sua inovação técnica e o comportamento dos seus produtos ao factor do tempo24. E se o “[...] património é só um – do passado ao futuro”25, não devem restar dúvidas quanto à legitimidade da sua salvaguarda. Ainda assim, reconhece-se pragmaticamente a impossibilidade de conservar toda a obra do passado. Não só factores económicos, degradação pela exposição ao ambiente ou simples abandono por desinteresse ou negligência determinam a inevitável demolição de edifícios como, por vezes, a própria falta de consciência pública do valor de uma obra condena-a ao desaparecimento. A incapacidade do edifício estático se adaptar a exigências dinâmicas26 deve ser medida aquando da proposta da sua salvaguarda, confrontando-nos com uma questão fulcral à prática da conservação: o critério de selecção. De forma a beneficiar da protecção da UNESCO, sob a Lista de Património Mundial, uma obra 22 ANDRIEUX, Jean-Yves e CHEVALLIER, Fabianne, La réception de l’architecture du mouvement moderne : image, usage, héritage = The reception of architecture of the modern movement : image, usage, heritage, Saint-Étienne: Université, 2005, p.70; 23 The modern movement in architecture : selections from the DOCOMOMO registers, Rotterdam: 010 Publishers, 2000, p.6; 24 CUNNINGHAM, Allen, Modern Movement Heritage, Londres: DOCOMOMO, E&FN Spon, 1998, p.14; 25 TÁVORA, Fernando, Comunicação à Conferência Ambiente Urbano – Linhas de Inovação, Porto, 1992; 26 CUNNINGHAM, Allen, The Icon and the ordinary, in Modern Movement Heritage, Londres: DOCOMOMO, E&FN Spon, 1998, p.1; Critérios de Salvaguarda do Património Moderno | 33 deve satisfazer a condição de apresentar “valor universal excepcional”27. Embora Françoise Choay pudesse discordar desta generalização28, Jokilehto sublinha que quando lidamos com herança cultural, essa lista deve enumerar os “feitos humanos, em diferentes culturas, em momentos particulares da História”29 dependendo o apreço por essas manifestações dos valores a elas atribuídos. Esta selecção de matéria a proteger deixa a herança mais recente numa situação desfavorável visto que, enquanto as suas dimensões funcional e estética são apreciadas, o seu valor patrimonial é frequentemente subvalorizado devido à percepção pública acima debatida. Jokilehto, reconhecendo o domínio da História como ininterrupto e, como tal, englobando o século XX (sem deixar de considerar as suas particularidades), enumera as questões a debater no discurso da conservação e restauro de estruturas recentes, ou mesmo contemporâneas, e as suas particularidades: Qual é o valor de construções e áreas modernas?; Quais são os limites da mudança na intervenção sobre as mesmas?; Como devemos lidar com o impacto do uso e alterações ao longo do tempo?; Como devemos encarar a mudança de sistemas de produção e consequente inacessibilidade a elementos construtivos?; Como devem ser interpretados os conceitos de integridade e autenticidade, requisitos básicos da Lista de Património Mundial, no caso da herança recente? O reconhecimento do valor patrimonial de uma obra por uma entidade regional ou internacional, no entanto, não garante por si só a sua salvaguarda. Da mesma forma, a exclusão de uma obra numa lista de protecção pode não ser indicativo da demolição eminente de um edifício, mas permitir abordagens mais liberais no momento da intervenção sobre a mesma. É importante proceder a uma selecção de prioridades do valor do património de forma a optar pela melhor 27 Jokilehto, Jukka, How Should the Basic Requirements of the World Heritage List be Interpreted in the Case of Modern Architecture, in ANDRIEUX, Jean-Yves e CHEVALLIER, Fabianne, La réception de l’architecture du mouvement moderne : image, usage, héritage = The reception of architecture of the modern movement : image, usage, heritage, Saint-Étienne: Université, 2005, p.461 28 AGUIAR, José, Cor e cidade histórica: estudos cromáticos e conservação do património, Porto: FAUP Publicações, 2002, p.76; 29 Jokilehto, Jukka, How Should the Basic Requirements of the World Heritage List be Interpreted in the Case of Modern Architecture, ANDRIEUX, Jean-Yves e CHEVALLIER, Fabianne, La réception de l’architecture du mouvement moderne : image, usage, héritage = The reception of architecture of the modern movement : image, usage, heritage, Saint-Étienne: Université, 2005, p.461; 34 | Critérios de Salvaguarda do Património Moderno Fig.5 Diagnostic chart for assessing preservation and conservation priorites. social local back to original economic reuse documentation only national immediate short team long team pragmatic restoration international international private local public local private national public national icon ordinary technical aesthetic innovation status importance strategy timing Finance Critérios de Salvaguarda do Património Moderno | 35 forma de salvaguarda. O quadro ao lado30 retrata o juízo a ser feito sobre uma obra de forma a estabelecer essas prioridades. Assim podemos estabelecer uma relação de simbiose entre as questões “o que conservar?” e “como conservar?”, orientando a abordagem no momento da conservação. Deve ser equacionada a preservação de qualquer exemplar que represente uma forma de pensar e actuar de uma época ou região. Se no caso de edifícios ou zonas de importância no panorama internacional, promo- ve-se sempre que possível a aproximação à obra original, nos casos em que pragmaticamente se torna inconveniente restaurar ou preservar uma obra, pode ser considerada a documentação como um acto de conservação em si mesma31. Aceita-se ainda a adaptação do construído às exigências contemporâneas, sempre que seja respeitada a autenticidade do original, embora esta abordagem se deva reservar a obras de interesse regional ou limitado, e só quando a intervenção (um pouco) mais intrusiva impeça o inevitável esquecimento. “The paradox to retain ‘throw-away’ buildings for eternity forces the architect and the technician to get back to the basics, to locate the true soul of the original, to establish the conceptual, key elements and to find the small limits to which their poetry can be stretched.”32. A selecção do construído a proteger prende-se ainda, inevitavelmente, ao interesse económico associado à obra ou zona. Embora algumas instituições possam tomar uma posição proactiva, angariando fundos para subsidiar a preservação do património sem fins lucrativos, é necessário garantir o seu contínuo uso de forma a viabilizar o investimento. A iniciativa privada deve ser procurada como forma de garantir a conservação da herança edificada não protegida. Pode, no entanto, tornar-se num dos obstáculos a superar na prática da conservação, e um que frequentemente desafia a influência do arquitecto quando o interesse comercial ou económico se sobrepõe ao cultural. Se o valor da obra de arte ou de arquitectura depende do seu significado num determinado 30 CUNNINGHAM, Allen, The Icon and the ordinary, in Modern Movement Heritage, Londres: DOCOMOMO, E&FN Spon, 1998, p.3; 31 CUNNINGHAM, Allen, Modern Movement Heritage, Londres: DOCOMOMO, E&FN Spon, 1998, p.16; 32 Idem, p.17; 36 | Critérios de Salvaguarda do Património Moderno contexto social ou cultural, a sua conservação depende não só da sua contínua relevância como da consciencialização do público para o dito valor, incentivando a preservação da autenticidade. AUTENTICIDADE Desde os primeiros escritos sobre o restauro, passando pelo conflito do restauro e da conservação de Viollet-le-Duc e Morris, até Cesare Brandi e a sua Teoria do Restauro e consequente Carta de Veneza (ainda hoje pedra basilar da prática da conservação), a Autenticidade é um critério em função do qual são definidos os objectivos a alcançar e as prioridades a considerar na conservação da Arquitectura. No entanto, até recentemente (e hoje não existe um consenso total) não havia uma definição satisfatória do termo, criando um discurso incoerente na prática da conservação. Apenas na última década do século XX, em 1994, se procurou uma definição objectiva do conceito, convocando-se dois encontros promovidos pela UNESCO, o ICCROM e o ICOMOS, realizando-se o primeiro em Bregen, na Noruega e o segundo em Nara, no Japão. “If ‘authenticity’ is defined as genuineness, even the replacement of one timber would result in the violation of authenticity”33. Françoise Choay surge como uma das figuras mais relevantes neste debate, particularmente como opositora do conceito de autenticidade formulado pela UNESCO, considerando-a demasiado eurocêntrica34. Esta concepção relativamente fechada limita a valorização da autenticidade à cultura ocidental, mostrando-se inadequada noutros países. Isso deve-se, em parte, à própria evolução do termo na sociedade ocidental, que com a ascendência da 33 ITO, Nobuo, ‘Authenticity’ inherent in cultural heritage in Asia and Japan, in Nara Conference on Authentcity, Japan 1994, UNESCO/ICCROM/ICOMOS, Trondheim, Tapir Publishers, 1994, p.44; 34 “O que Riegl denominava valor de integridade do monumento [Geschlossenheit] é, no caso, indispensável para que o seu poder sobre a memória possa operar e permitir a realização dos ritos que recorda. Mais do que a conservação de um mesmo suporte material, é, pois, a das condições simbólicas que importa”. CHOAY, Françoise, Sept propositions sur le concept d’authenticité et son usage dans les pratiques du patrimoine historique, in: UNESCO, Nara Conference on Autbenticity, Paris: Unesco, 1995, p.111; Critérios de Salvaguarda do Património Moderno | 37 História e Arqueologia se começa a associar ao material e cronológico.35 Se para Choay o discurso da conservação não poderia evoluir sem uma clarificação da retórica da autenticidade, é Jukka Jokilehto, numa série de ensaios, quem relaciona a autenticidade e a ética, assim como a impossibilidade de identificação universal de autenticidade. Considerando a indispensabilidade de uma relação entre cultura local e valor patrimonial, considera mais determinante a ordem cultural de determinada obra do que a técnica. Identifica assim três principais categorias de valor de autenticidade: “a criatividade artística e humana, o bem patrimonial como uma obra de arte resultante de um processo criativo, individual ou colectivo; o valor documental da materialidade de uma construção histórica, a genuína materialidade do objecto enquanto testemunho que revela a história e os valores de idade, entretanto adquiridos; a continuidade de valores tradicionais, ou seja, a associação entre tradição e autenticidade, na continuidade da tradição ou no desejo da sua transmissão e regeneração pela sociedade actual, defendendo os saberes e as práticas tradicionais.”36. O Documento de Nara sobre a autenticidade, produto do encontro realizado na cidade japonesa e influenciado pela retórica de agentes como Choay e Jokilehto, contribui sobretudo na relativização de princípios que se tomavam como universais. Enquanto o termo Conservação mantém esse estatuto, os meios que o informam passam a depender de uma abordagem pragmática, tendo agora cada país a responsabilidade sobre a aplicação do valor da autenticidade. Jokilehto tenta novamente definir o conceito de Autenticidade após a reflexão de Nara numa frase de interpretação liberal mas, na minha opinião, a mais apropriada à prática contemporânea da conservação: “[...] a measure of truthfulness of the internal unity of the creative process and the physical realization of the work and the effects of its passage through historic time.”37. 35 AGUIAR, José, Cor e cidade histórica: estudos cromáticos e conservação do património, Porto: FAUP Publicações, 2002, p.74; 36 Idem, p.75 37 Idem, p.78 38 | Critérios de Salvaguarda do Património Moderno Fig.6 Casa de Chá da Boa Nova, em Leça da Palmeira. Fig.7 Acesso à Casa de Chá da Boa Nova, em Leça da Palmeira. Fig.8 Piscina de Leça, em Leça da Palmeira. Fig.9 Maqueta Projecto para Avenida da Ponte, 2000. Critérios de Salvaguarda do Património Moderno | 39 PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS Nas últimas décadas tem-se observado diversas incursões na prática da conservação da arquitectura moderna. Os critérios que informam a abordagem dos projectistas têm variado, seguindo os axiomas dos mais recentes documentos internacionais, ou das ilações retiradas dos vários congressos da Do.Co.Mo.Mo., do ICOMOS, e mais recentemente no CAH20thC. O próprio arquitecto Siza, já chamado a intervir em algumas situações de valor patrimonial, inclusive em obras suas, contribui para este último encontro com uma reflexão sobre a sua intervenção na Casa de Chá da Boa Nova, em 1992. Começando por lembrar uma autocrítica que remonta à fase final da obra, no final dos anos ‘50, quando Siza sente ter sido demasiado respeitoso38 perante o existente, o arquitecto admite uma abordagem diferente quando projecta o acesso à Casa de Chá, quando já decorria o projecto para as Piscinas das Marés, em Leça. Neste momento do projecto o confronto com a natureza assume-se, apoiando-se em algumas rochas mas não acompanhando o perfil natural das mesmas. Mais tarde, quando se depara com a necessidade de intervir nessa que é das suas mais emblemáticas obras, Siza retoma, inicialmente esta atitude crítica, pretendendo alterar pormenores que vê agora como “tiques nervosos”, elementos desnecessários à obra. No final, entretanto, o arquitecto reconhece a impossibilidade de alterar pormenores pontuais, o que levaria à alteração de outros tantos, ou mesmo à demolição da casa, tal era a unidade do projecto. Foi a abordagem ao restauro de uma obra sua, como se criação de outro arquitecto se tratasse, que levou à derradeira intervenção, mais “humilde”, rejeitando a actuação por via do gosto, mas do respeito pela integridade da obra. Esta posição de Siza, ponderada e integrada com o existente, está em linha com a sua abordagem ao património antigo. No seu projecto de 2000 para a Avenida da Ponte, no Porto, a integração do edificado novo na malha urbana antiga, assim como a sua relação 38 “Porque una vez acabada la obra me parecía demasiado respetuosa, si tal se puede decir, con el entorno, la topografía y las rocas. El perfil de Boa Nova sigue prácticamente en paralelo el perfil de las rocas donde se posa.” in International conference intervencion approaches for the 20th century architectural heritage = criterios de intervención en el patrimonio arquitectónico de S20, Madrid: CAH 20thc, 2011, p. 187; 40 | Critérios de Salvaguarda do Património Moderno Fig.12 Bernard Tschumi, Advertisement for Advertisement for Architecture, 1976 Fig.10 Ilustração de Sant’Elia Infant School, Terragni Como. Fig.11 Sant’Elia Infant School, Terragni Como. Critérios de Salvaguarda do Património Moderno | 41 com a ‘nova’ avenida, formam o principal tema da obra, nunca desprezando a memória do lugar, ou a intervenção recente que condicionou a sua demolição. Da mesma forma, na sua intervenção sobre o Bairro do Chiado Siza recusa a procura de uma nova lógica de cidade, recuperanto tanto quanto possível do existente, até às próprias caixilharias exteriores, trabalhando exaustivamente no encontro de realidades distintas. No entanto, por vezes a conservação de uma obra de arquitectura não permite o restauro completo dos seus componentes, obrigando a uma diferente abordagem. A Villa Savoye de Le Corbusier já foi alvo de reparações em várias ocasiões, chegando a estar em ruína, sendo entretanto protegida e reposta à sua imagem original. Esta solução não deixa de ser controversa, pela falsidade da sua pretensão de repristino, admitindo-se o propósito do restauro como situação excepcional, utilizada como casa-museu e protegida como património nacional, transpõe a dimensão da arquitectura para adquirir estatuto de monumento. O infantário de Sant’Elia de Terragni no Como (1934-37), outro caso de estudo debatido nos congressos da Do.Co.Mo.Mo., foi igualmente alvo de reabilitação e mais tarde, de restauro parcial à sua forma original. No primeiro momento, em 1968, após anos de verbas reduzidas para manutenção da escola ainda consequentes da Segunda Grande Guerra, foi elaborado e executado um projecto de reabilitação que previa, por exemplo, a substituição total das caixilharias exteriores, de perfil exbelto, por elementos de secção tubular, ou a relocação de partes do programa. Curiosamente, os detalhes do projecto de reabilitação revelaram-se, dez anos depois, os pontos da obra com maior urgência de restauro. A intervenção permitiu, ainda assim, a protecção de parte da obra que, de outra forma, poderia atingir um grau de degradação irreversível. Uma segunda investida à reabilitação desta obra, de 1982 a 1984, por parte dos sobrinhos de Giuseppe Terragni, Carlo e Emilio Terragni, teve como objectivo a reposição da arquitectura à sua forma construída original: um aprofundado estudo do projecto foi elaborado, assim como das suas evoluções contínuas até atingir a construção final. Assim, foi possível definir os critérios que delinearam a abordagem: a reposição do plano original; a actualização técnica do edifício segundo parâmetros contemporâneos; e a garantia da segurança estrutural da construção. Refira-se que a intervenção de ‘82 restaurou a obra à sua construção original, mantendo o edifício no seu estado inacabado, considerando que “[...] 48 | Enquadramento da obra de Siza 22 26- Casa Aristides (1950), Porto, arq. Alfredo Viana de Lima 27- Unidade Habitacional de Ramalde (1952-60), Porto, arq. Fernando Távora 28- Edifício de habitação colectiva (1953), Porto, arq. Alfredo Viana de Lima 25- Habitação José Braga (1949-51), Porto, arq. Celestino de Castro 24- Bloco da Carvalhosa (1945), Porto, arq. Arménio Losa e Cassiano Barbosa 23- Coliseu (1939-40), Porto, arq. Cassiano Barbosa, Júlio de Brito e Mário Abreu 21- Armazéns Frigoríficos de Massarelos (1934-38), Porto, arq. Januário Godinho 22- Casa José Prata de Lima (1937), Porto, arq. José Porto 19- Garagem do jornal “O Comércio do Porto” (1930-32), Porto, arq. Rogério de Azevedo 20- Farmácia Vitália (1933), Porto, arq. Manuel Marques 22 26- Casa Aristides (1950), Porto, arq. Alfredo Viana de Lima 27- Unidade Habitacional de Ramalde (1952-60), Porto, arq. Fernando Távora 28- Edifício de habitação colectiva (1953), Porto, arq. Alfredo Viana de Lima 25- Habitação José Braga (1949-51), Porto, arq. Celestino de Castro 24- Bloco da Carvalhosa (1945), Porto, arq. Arménio Losa e Cassiano Barbosa 23- Coliseu (1939-40), Porto, arq. Cassiano Barbosa, Júlio de Brito e Mário Abreu 21- Armazéns Frigoríficos de Massarelos (1934-38), Porto, arq. Januário Godinho 22- Casa José Prata de Lima (1937), Porto, arq. José Porto 19- Garagem do jornal “O Comércio do Porto” (1930-32), Porto, arq. Rogério de Azevedo 20- Farmácia Vitália (1933), Porto, arq. Manuel Marques 22 26- Casa Aristides (1950), Porto, arq. Alfredo Viana de Lima 27- Unidade Habitacional de Ramalde (1952-60), Porto, arq. Fernando Távora 28- Edifício de habitação colectiva (1953), Porto, arq. Alfredo Viana de Lima 25- Habitação José Braga (1949-51), Porto, arq. Celestino de Castro 24- Bloco da Carvalhosa (1945), Porto, arq. Arménio Losa e Cassiano Barbosa 23- Coliseu (1939-40), Porto, arq. Cassiano Barbosa, Júlio de Brito e Mário Abreu 21- Armazéns Frigoríficos de Massarelos (1934-38), Porto, arq. Januário Godinho 22- Casa José Prata de Lima (1937), Porto, arq. José Porto 19- Garagem do jornal “O Comércio do Porto” (1930-32), Porto, arq. Rogério de Azevedo 20- Farmácia Vitália (1933), Porto, arq. Manuel Marques 22 26- Casa Aristides (1950), Porto, arq. Alfredo Viana de Lima 27- Unidade Habitacional de Ramalde (1952-60), Porto, arq. Fernando Távora 28- Edifício de habitação colectiva (1953), Porto, arq. Alfredo Viana de Lima 25- Habitação José Braga (1949-51), Porto, arq. Celestino de Castro 24- Bloco da Carvalhosa (1945), Porto, arq. Arménio Losa e Cassiano Barbosa 23- Coliseu (1939-40), Porto, arq. Cassiano Barbosa, Júlio de Brito e Mário Abreu 21- Armazéns Frigoríficos de Massarelos (1934-38), Porto, arq. Januário Godinho 22- Casa José Prata de Lima (1937), Porto, arq. José Porto 19- Garagem do jornal “O Comércio do Porto” (1930-32), Porto, arq. Rogério de Azevedo 20- Farmácia Vitália (1933), Porto, arq. Manuel Marques Fig.29 Bloco da Carvalhosa (1945), Porto, arq. Arménio Losa e Cassiano Barbosa. Fig.24 Garage, do jornal “O Comércio do Porto” (1930-32), Porto, arq. Rogério de Azevedo. Fig.25 Farmácia Vitália (1933), Porto, arq. Manuel Marques. Fig.28 Coliseu (1939-40), Porto, arq. Cassiano Barbosa, Júlio de Brito e Mário Abreu. Fig.26 Armazéns Frigoríficos de Massarelos (1934-38), Porto, arq. Januário Godinho. Fig.27 Casa José Prata de Lima (1937), Porto, arq. José Porto. Enquadramento da obra de Siza | 49 Nuno Portas refere que, a par dos interesses de propaganda do regime que condenaram esta primeira geração moderna, os próprios profissionais haviam reconhecido previamente a esta imposição que a sua “[...] espécie de tábua rasa estética, não podia responder ao exaltado momento histórico”47, carecendo de justificação social e tecnológica para a mudança de paradigma, determinante para a adopção do Moderno noutros países europeus. SEGUNDA GERAÇÃO Derrotados os poderes Fascistas europeus no decorrer da Segunda Grande Guerra, também a influência do Estado Português nos valores do país perde autoridade, vencendo-se “[...] o isolamento e a segregação a que o Estado Novo votara os arquitectos de vanguarda dos anos 20 abertos ao Estilo Internacional”48. A geração de arquitectos que iniciariam a sua actividade na década de ’40, somando-se a algumas figuras da geração anterior, assume agora uma postura não conformista, reivindicando o papel social da profissão ao renunciar à agenda do Estado. Se em ‘47 Távora já anunciava que “[...] tudo há que refazer, começando pelo princípio.”49, também Keil do Amaral considerava indispensável50 o estudo profundo da Arquitectura Tradicional Portuguesa como base de argumentação na qual se apoiaria o discurso do Moderno em Portugal. O Primeiro Congresso Nacional de Arquitectura em 1948 foi palco dessa mesma discussão, iniciando-se um período de maturação do moderno português que levaria à elaboração do Inquérito à Arquitectura Popular Portuguesa em 1955 impulsionado por Keil do Amaral. Távora, em retrospectiva, caracteriza esta fase da sua actividade como “[...] uma época em que caminhávamos entre modelos de templos romanos, de Arquitectura italiana e alemã e ainda, […] modelos de Arquitectura brasileira e racionalista […]”51, evidenciando a diversidade 47 PORTAS, Nuno, O Efémero Modernismo, A Evolução da Arquitectura moderna em Portugal: Uma interpretação, Lisboa: Livros horizonte, p. 185; 48 TOSTÕES, Ana, Os Verdes Anos na Arquitectura Portuguesa dos Anos 50, Faup Publicações, Porto: 1997, p. 153; 49 TÁVORA, Fernando, O Problema da Casa Portuguesa, in Manuel João Leal, in TRIGUEIROS, Luiz, Fernando Távora, Lisboa: Editorial BLAU, 1993, p.11; 50 AMARAL, Francisco Keil do, Uma Iniciativa Necessária, 1947; 51 Fernando Távora em Entrevista, in Arquitectura n.º 123, 1971; 50 | Enquadramento da obra de Siza 36 21 - Construção na Serra de Santo António, “ Zona 4” 20- Construção em S. Martinho “Zona 3” 22- Construção em Alter do Chão, “Zona 5” 23 - Construção em Alcácer do Sal, “ Zona 6” 19 - Construç ão na Póvoa “ Zona 2” 18- Construção em Manhouce, S. Pedro do Sul, “Zona 1” 36 21 - Construção na Serra de Santo António, “ Zona 4” 20- Construção em S. Martinho “Zona 3” 22- Construção em Alter do Chão, “Zona 5” 23 - Construção em Alcácer do Sal, “ Zona 6” 19 - Construç ão na Póvoa “ Zona 2” 18- Construção em Manhouce, S. Pedro do Sul, “Zona 1” Fig.31 Construção em S. Martinho “Zona 3”. Fig.32 Construção na Serra de Santo António, “Zona 4”. Fig.30 Construção na Póvoa “Zona 2”. Enquadramento da obra de Siza | 51 de referências que informaram o seu entendimento da Arquitectura Moderna, “[...] a única arquitectura que podemos fazer sinceramente [...]”52. O Inquérito, um estudo com abrangência nacional e dividido em zonas53, pretendia a catalogação, contextualização e crítica de várias manifestações construtivas de natureza tradicional no nosso território, com o intuito de demonstrar que “[...] a arquitectura popular, como toda a «verdadeira arquitectura» era funcionalidade.”. No entanto, “[...] as conclusões do Inquérito se na realidade confirmaram a desonesta falsidade das posições do governo, foram também necessariamente tendenciosas, visto que se concluía o que previamente se pretendia demonstrar: uma relação causa - efeito com o ambiente físico, a racionalidade dos modelos construtivos, a «autenticidade» dos materiais, etc.”54. Dito isto, não se questiona a importância da publicação do Inquérito à Arquitectura Popular em Portugal, que sofre assim uma alteração no seu título como resultado da evidência de que “não há uma tradição portuguesa, há tradições portuguesas”55. Este seria um dos axiomas da prática arquitectónica em Portugal, em particular no Norte, até à contemporaneidade. ESCOLA DO PORTO E MÉTODO DE SIZA Em 1952, Carlos Ramos assume a direcção da Escola de Belas Artes do Porto, instituição onde havia ingressado em 1940 e onde sempre fomentou uma revisão do modelo escolar, adoptando os princípios do Moderno. Através da constante importação de modelos internacionais e a sua capacidade de juntar jovens personalidades como Andresen, Loureiro e claro, Távora, Carlos Ramos é hoje visto como fundador de uma hipótese de escola que Nuno Portas chama de escola de rigor56. 52 TÁVORA, Fernando; O Problema da Casa Portuguesa in Fernando Távora; editado por Luiz Trigueiros; Editorial Blau, Lda; Lisboa, 1993; p. 12; 53 Távora chefiou a equipa responsável pela Zona 1 (Minho); 54 PEREIRA, Nuno Teotónio, Archittetura popolare, dall’ Inchiesta al Progetto, Domus nº 655, p. 28; 55 COSTA, Alexandre Alves, Dissertação, Porto: Edições do Curso de Arquitectura da ESBAP, 1982, p.47; 56 PORTAS, Nuno, Arquitecturas, História e Crítica, Ensino e Profissão, Porto: FAUP Publicações, 2005, p.254; 52 | Enquadramento da obra de Siza Fig.33 Moller House, Vienna, Adolf Loos, 1928. Enquadramento da obra de Siza | 53 “Na Escola do Porto, na sequência de uma viagem de estudo do jovem Duarte Castel-Branco a Itália, onde contactara com as novas correntes de arquitectura e em particular com o pensamento de Bruno Zevi, uma organização de alunos (com o apoio de Fernando Távora e de Carlos Ramos) traduz e edita em fascículos alguns textos do mestre teórico do organicismo [...]”57. A revista Arquitectura, até então liderada pela “geração do Congresso”, passa em 1956 a ser gerida por um grupo ligado à Escola de Lisboa, destacando-se de entre os intervenientes Nuno Portas. A renovada publicação que se organizava “[...] fundamentalmente segundo três vectores: a divulgação com acento crítico das obras que anunciam ou confirmam a procura dos valores mais contextualizados da arquitectura portuguesa [...]; no campo teórico, aborda-se com as raízes do Movimento Moderno [...] com o objectivo de aprofundar a teorização da modernidade, de a ligar ao fio da História [...]; e finalmente, prova do desejo de reconciliação com a História [...], aborda a questão do valor das arquitecturas vernáculas ou da salvaguarda do ambiente e do património construído”58, verá a sua maior contribuição no “[...] insistir na ideia de ‘continuidade cultural’ em relação à própria herança do Movimento Moderno, obrigando a repensar Frank Lloyd Wright [...] ou a revisitar Adolf Loos [...]”59. Alexandre Alves Costa sublinha no percurso de definirá a produção arquitectónica do Norte “[...] as figuras de Keil do Amaral, Fernando Távora e Siza Vieira [...] como portadores da consciência da ‘permeabilidade recíproca dos discursos’ fundamentando racionalidades plurais, sendo as suas obras, elas próprias, uma procura de regras não estabelecidas à-priori, pelas quais deverão ser julgadas e não pela aplicação de categorias conhecidas.”60. Se no final dos anos 50 Keil do Amaral, refere-se à Escola do Cedro de Távora, “[...]autor entre 57 TOSTÕES, Ana, Os Verdes Anos na Arquitectura Portuguesa dos Anos 50, Porto: FAUP Publicações, 1997, p.154; 58 Idem, p.155; 59 Idem, p.157; 60 COSTA, Alexandre Alves, A propósito de um Percurso, in FERNANDEZ, Sérgio, Percurso : arquitectura portuguesa : 1930- 1974, Porto: FAUP Publicações, 1988, p.4; 54 | Enquadramento da obra de Siza Fig.35 Escola do Cedro, Fernando Távora, 1957-61. Fig.34 Escola do Cedro, Fernando Távora, 1957-61. Enquadramento da obra de Siza | 55 os revisionistas mais sólidos, sérios e coerentes da arquitectura portuguesa contemporânea”61, como detentora de uma superior relação entre a “arquitectura e a vida”62, Siza, fruto de “[...] uma outra geração que inicia a sua actividade profissional em tempo diferente porque liberto de cânones estreitos [...]” é quem revela “[...] especial compreensão da nossa arquitectura, do significado das suas permanências, da sua funcionalidade, da sua estética e da sua escala [...], libertando-se da facilidade de uma reprodução linear ou de um imediato mimetismo.”63. António Jacinto Rodrigues, ao expor o seu entendimento da obra de Siza, começa por localizá-lo na evolução do pensamento (filosofia?) do século XX: “[...]emerge uma nova racionalidade epistemológica. Racionalidade plural porque explicitando uma teoria das ideologias, porque mostrando uma hermenêutica dos discursos lógicos.”64. A (auto)crítica, na procura de validação do discurso e da própria racionalidade, evolui uma concepção de racionalismo totalitário que se ausenta à reflexão sobre o próprio valor da razão65. Alexandre Alves Costa descreve a chamada ‘Escola do Porto’ como uma “[...] plataforma colectiva nunca perfeita nem pacífica, não com o objectivo de academizar um património comum, estabilizando uma soma de códigos formais, mas com o desejo de transformar uma suposta inteligência comum do fenómeno da arquitectura em projecto pedagógico institucionalizado.”66, centrando importância desse colectivo “[...] numa figura e numa obra: Távora e a obra de Siza.”67 61 AMARAL, Francisco Keil do, Piscina em Campo Grande, Arquitectura, 3ª série, nº86, Lisboa: 1985, in TOSTÕES, Ana, Os Verdes Anos na Arquitectura Portuguesa dos Anos 50, Porto: FAUP Publicações, 1997, p.179; 62 AMARAL, Francisco Keil do, A arquitectura e a Vida, Arquitectura, 3ª série, nº86, Lisboa: 1985, in TOSTÕES, Ana, Os Verdes Anos na Arquitectura Portuguesa dos Anos 50, Porto: FAUP Publicações, 1997, p.179; 63 FERNANDEZ, Sérgio, Percurso : arquitectura portuguesa : 1930-1974, Porto: FAUP Publicações, 1988, p.131; 64 RODRIGUES, António Jacinto, Teoria da arquitectura: o projecto como processo integral na arquitectura de Álvaro Siza, Porto: FAUP Publicações, 1996; 65 RODRIGUES, António Jacinto, Álvaro Siza, Obra e Método, Porto: Civilização Editora, 1992, P.22; 66 COSTA, Alexandre Alves, Prefácio, in FIGUEIRA, Jorge, Escola do Porto — Um Mapa Crítico, Coimbra: Edições do Departamento de Arquitectura da FCTUC, 2002, p.12; 67 Idem; 56 | Enquadramento da obra de Siza Fig.36 San Marcos in the Desert, Frank Lloyd Wright, 1928-29. Fig.38 Maison Louis Carré, Alvar Aalto, 1956-59 Fig.39 Maison Louis Carré, Alvar Aalto, 1956-59 Fig.40 e 41 Casa de Chá da Boa Nova, Álvaro Siza, 1958-63 Fig.37 Piscina de Leça de Álvaro Siza, 1959-73 Enquadramento da obra de Siza | 57 INÍCIO DA PRÁTICA Torna-se importante compreender o percurso profissional de Siza imediatamente anterior à concepção da Casa Beires visto que “Nada é experimentado isoladamente mas sempre com referência às suas ligações, às suas adjacências, à sequência dos acontecimentos que transportam qualquer experiência, à memória das experiências precedentes.”68. Após uma primeira experiência em que colabora no gabinete de Fernando Távora, Álvaro Siza parte para uma pesquisa da “[...] linguagem pelo uso das linguagens, a verificação dos conceitos ou da natureza dos materiais pela sua aplicação na obra”69. Simultaneamente, os seus primeiros projectos, desde a Casa de Chá da Boa Nova, ainda sob a tutela de Távora, à piscina da Quinta da Conceição e, especialmente, as Piscinas de Leça, incidem sobre “[...] uma área de fronteira entre a natureza e cidade consolidada.”70, denunciando o primeiro “[...] evidentes influências de Alvar Aalto [...]”71 enquanto o último revele “[...] uma atracção muito forte [...] por Frank Lloyd Wright [...]”72. Ainda sobre a Piscina de Leça, em Leça, diz Jorge Figueira tratar-se de “[...] um exemplo último do Moderno, na sua expressão revista do pós-guerra. Um gesto integrador implica o artificial e o natural, resolvendo o conflito entre os materiais utilizados e o contecto.”73 A preocupação pela desmistificação da Arquitectura Nacional e da Casa Portuguesa, tema central da arquitectura portuguesa – em parte por promoção da revista Arquitectura enquanto se procurava uma nova modernidade e se realizava o Inquérito – não orienta particularmente a actividade de Siza. “Foi deixando falar tudo e todos, num magnífico e imprescindível diálogo, que se criou o ambiente em que Siza amadureceu como arquitecto, aprendeu a construir, a abrir-se à consideração do sítio, da envolvente e, sobretudo, a dar ao facto artístico que já era para ele a arquitectura uma nova dimensão teórica e prática que deriva do reconhecimento e apropriação do reportório do racionalismo, 68 GREGOTTI, Vittorio in FERNANDEZ, Sérgio, Percurso : arquitectura portuguesa : 1930-1974, Porto: Faup Publicações, 1988, p.195; 69 COSTA, Alexandre Alves, Álvaro Siza, in TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau,1997, p.12; 70 SIZA, Álvaro, Imaginar a Evidência, Lisboa: Edições 70, 2000, p.19; 71 Idem, p. 34; 72 Idem, p. 35; 73 FIGUEIRA, Jorge, Escola do Porto — Um Mapa Crítico, Coimbra: Edições do Departamento de Arquitectura da FCTUC, 2002, p.122; 64 | Enquadramento da obra de Siza Fig.54 Projecto para Caxinas, esquissos de Álvaro Siza, 1970-72 Fig.55 Projecto para Caxinas, Álvaro Siza, 1970-72 Fig.56 Projecto Caxinas, habitação baixo custo. Enquadramento da obra de Siza | 65 Cambridge de James Stirling, inspirando uma “visão de vários pisos”93 que se pode sugerir estar também presente na casa Beires. Ainda no início da década de ’70, Siza tem o seu primeiro contacto com obras de encomenda pública, nomeadamente de habitação colectiva. O seu projecto para um loteamento para casas de baixo custo nas Caxinas (1970-72) marca uma experiência, a par do projecto para o Bairro da Bouça (1973-77), que Siza viria a chamar ironicamente de “arquitectura da monotonia”94. Se no primeiro o arquitecto procura a integração da intervenção na edificação de volumes, nos extremos da estreita faixa do lote, que “absorvem, sem folclorismo, a escala e o gosto colorido da envolvente numa espécie de compromisso que não põe em causa a racionalidade global”95, no segundo é a procura de “pontos de apoio locais para uma lógica compositiva”96 que define a implantação de um projecto de ruptura, embora em diálogo com a envolvente. Percebe-se nesta fase uma crescente valorização do diálogo entre obra e envolvente, afastando-se do “que estava a acontecer [...] com a influência do ‘Inquérito’ em Portugal”97. “Les troballes plàstiques de Caxinas (com després les de les SAAL) relacionades amb les propostes volumètriques esmentades, trobaran resso en l’obra posterior, singularment a la casa Beires, tot allunyant Siza de les imatges més orgàniques inicials, per acostar-lo a un llenguatge que, jutjat a vegades com a pròxim a un purisme cubista i/o a l’arquitectura vernacla portuguesa, potser fóra més ajustat de considerar-lo com a un llenguatge propi de l’arquitecte.”98 marcada pelo estudo da contextualização. 93 SIZA, Álvaro, A Linguagem do Siza, Álvaro Siza. Candidatura ao Prémio UIA Gold Medal, Lisboa: Ordem dos Arquitectos, 2005, p.13; 94 COSTA, Alexandre Alves, Álvaro Siza, in TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau,1997, p.24; 95 Idem; 96 Idem; 97 SIZA, Álvaro, A Linguagem do Siza, Álvaro Siza. Candidatura ao Prémio UIA Gold Medal, Lisboa: Ordem dos Arquitectos, 2005, p.10; 98 Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme nº159, Out.Nov.Dez, 1983, p.31; 66 | Caso de Estudo Fig.57 Esquisso da Casa Beires, Álvaro Siza, 1973-1975. Fig.58 Casa Beires, vista aérea, situação na altura da construção. Fig.60 Maqueta de Estudo.Fig.59 Implantação da Casa Beires, situação em 2002. 117 [Fig. 179] Implantação da Casa Beires, situação em 2002 [Fig. 180] Maqueta de estudo [Fig. 178] Casa Beires, vista aérea, situação na altura da construção 117 [Fig. 179] Implantação da Casa Beires, situação em 2002 [Fig. 180] Maqueta de estudo [Fig. 178] Casa Beires, vista aérea, situação na altura da construção 117 [Fig. 179] Implantação da Casa Beires, situação em 2002 [Fig. 180] Maqueta de estudo [Fig. 178] Casa Beires, vista aérea, situação na altura da construção 97 [Fig.157] Esquissos da Casa Beires, Álvaro Siza, 1973-1975 [Fig.158] Esquissos da Casa Avelino Duarte, Álvaro Siza, 1980-1984 Caso de Estudo | 67 3.2| CASO DE ESTUDO CASA BEIRES Numa mancha suburbana, forma de ocupação territorial financiada pela emigração e descaracterizadora da paisagem Portuguesa, Siza aceita trabalhar dentro das regras de uma urbanidade alienada. Não sendo estranho a esta condição, visto ter construído aí, anos antes, a casa Alves Santos, assume-se três factores diferenciadores nesta segunda investida: o cliente, a situação, a (auto)crítica. “A atitude introspectiva era uma limitação, apesar de permitir desenvolver uma pesquisa sobre os espaços mínimos, sobre a arquitectura interior na qual desenhava tudo, até mesmo a mobília. Mas mais tarde abandonei esta atitude de avestruz, por exemplo, na Casa Beires.”99 Num primeiro obstáculo, o cliente apresenta ao arquitecto o plano da Casa Rocha Ribeiro, na Maia que, como várias outras habitações unifamiliares por Siza projectadas, apresenta uma distribuição periférica voltada a um espaço exterior, minimizando o contacto com a rua. Uma árvore no centro do lote ditou também a implantação desta moradia, revelando-se uma âncora na organização do pátio em torno do qual se “abre” a casa. Na Póvoa de Varzim, no entanto, o pequeno lote não permitia esta abordagem, quer pela dimensão reduzida, quer pela regulamentação do plano de urbanização. “Da primeira e decepcionante visita ao terreno resultou um desenho espontâneo. Siza, que nunca acreditou que a obra viesse a ser construída, ‘explodiu’ a casa.”100. Esta obra surge assim num ponto de inflexão no percurso de Siza, momento em que o seu recurso à envolvente como componente que informe a forma arquitectónica está em plena metamorfose. “Na casa Beires, os elementos e sua ordenação são invertidos: o pátio é colocado 99 Álvaro Siza, in Getting through the turbulence: interview with Álvaro Siza by Alejandro Zaera. In El Croquis (Barcelona): 1994; nº68-69, p.21; 100 TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau, 1997, p.162; 68 | Caso de Estudo Fig.65 Casa Beires, Álvaro Siza, 1973-76 Fig.66 Fotografia publicada no Inquérito à Arquitectura Popular em Portugal Fig.63 Casa Beires, Álvaro Siza, 1973-76. 120 A CORTINA DE VIDRO A pormenorização da caixilharia revela uma enorme complexidade construtiva, com pormenores arriscados do ponto de vista técnico, ocorrendo, em alguns casos, os inevitáveis erros a que o tempo se encarregou de desmascarar, principalmente observado em algumas infiltrações, assim como a difícil habitabilidade da casa nos períodos do ano de maior agressividade térmica. Consequências que se compreendem, tendo em conta a época e o deficiente desenvolvimento técnico de Portugal verificado na altura em que a casa foi executada 233 , sendo a única abordagem possível para o progresso o ensaio e o erro. Importa também referir que a casa não tem tido a manutenção necessária ao longo dos tempos, o que agrava os possíveis erros desse experimentalismo construtivo. “Na altura em que ele finalmente se decidiu a construir a casa, entrei em pânico quando percebi a complexidade dos detalhes” 234 . A caixilharia da fachada meridional (ou contrário da restante) é executado em madeira pintada, de frágeis pinázios, a fazerem lembrar inevitavelmente a arquitectura tradicional do Norte de Portugal, assim como o uso do caixilho de guilhotina e as portadas interiores do piso superior, que no caso da Casa Beires têm um funcionamento vertical, semelhante ao caixilho exterior. A fachada está pensada como uma membrana contínua independente da 233 O atraso tecnológico em Portugal foi agravado devido à emigração de mão de obra que se fez sentir a partir dos anos 60, nomeadamente para a Europa central e para a América. Numa aula de construção do terceiro ano o Professor António Madureira, que tinha colaborado com Álvaro Siza neste projecto confessou a dificuldade que tinha sido na altura em conseguir arranjar quem executa-se os elaborados pormenores da caixilharia, referindo: «quando explicava o pormenor construtivo da bay-window o serralheiro recusou-se a executá-lo e abandonou a obra». MADUREIRA, António, aula de construção II realizada no ano lectivo2008/2009. 234 VIEIRA, Álvaro Siza, “ Uma entrevista com Álvaro Siza por Dorien Boasson” em Álvaro Siza, Arquitectura e Renovação em Portugal, Porto: ESBAP; 1984, p.24, transcrito em Álvaro Siza 1954- 1976,G.G, Barcelona, 2004, p.169. [Fig. 182] Pormenor de caixilho publicado em Inquérito à Arquitectura Popular – zona 3 Fig.62 Esquisso de projecto da Casa Beires, Álvaro Siza. Fig.61 Casa Muller, Adolf Loos, 1930. Fig.64 Casa Beires, Álvaro Siza, 1973-76. Caso de Estudo | 69 na frente da casa, aberto sobre a rua, separada desta por um muro”101. Contrasta esta solução com a usada nas casas Rocha Ribeiro, Alves Costa, Alves Santos, e Manuel Magalhães todas com pátios voltados para o interior do lote e, à excepção da casa Alves Costa, definidos pelos limites do mesmo. O confronto entre espaço privado e via pública não tinha visto antes tal tensão num projecto habitacional de Siza. Se anteriormente, como nas Caxinas, Siza já se permite a voltar divisões de carácter íntimo à frente da rua, na Casa Beires fá-lo como “construção crítica; um subversivo dissidente topográfico, que, apesar de cumprir a regulamentação local, produz um comentário à banalidade demagógica do contexto urbano.”102. A casa nasce de um volume paralepipédico, “condicionado pela normativa da zona em que se integra”103, ao qual é adossado um semicilindro na fachada a norte, criando a “ilusão da sua inscrição num sistema de simetria que na realidade não existe”104. A alusão à linguagem racionalista, “uma espécie de fim do neoplasticismo”105, referente aos modelos da ‘Nova Objectividade’, Loos, Oud ou Mendelsohn, e vinculada à imagem do bairro nas ‘Caxinas’ ou da ‘Bouça’, é violentamente quebrada nas fachadas a sul e poente, onde se abre um pátio no interior do volume, rompendo as paredes delimitadoras que se desenham como uma ruína, sobrando “o cunhal do volume imaginário que encerra o espaço exterior para o qual se abrem salas e quartos”106 que seriam então cobertos por um pano de vidro, ondulante, irregular, remetente não só às experiências organicistas de Alvar Aalto ou até Wright, a Stirling107 como ao próprio ‘Inquérito’ (Ver fig.). “É como se a planta do conjunto, inspirada no trabalho de J.J.P. Oud ou Ernst May cedesse nesse ponto a um organicismo que destrói a ordem geométrica inicial através de uma ruptura geológica típica do mestre Finlandês”108. 101 RAMOS, Rui, A casa: arquitectura e projecto doméstico na primeira metade do século XX português, Porto: FAUP publicações, 2010, p.586; 102 TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau, 1997, p.164; 103 SIZA, Álvaro, (1973), Memoria descritiva do projecto transcrito em Álvaro Siza Casas 1954 - 2004,G.G, Barcelona, 2004, p.85; 104 FERNANDEZ, Sérgio, Percurso : arquitectura portuguesa : 1930-1974, Porto: FAUP Publicações, 1988, p.199; 105 SIZA, Álvaro, A Linguagem do Siza Álvaro Siza. Candidatura ao Prémio UIA Gold Medal, Lisboa: Ordem dos Arquitectos, 2005, p.7; 106 FERNANDEZ, Sérgio, Percurso : arquitectura portuguesa : 1930-1974, Porto: FAUP Publicações, 1988, p.199; 107 Biblioteca da Universidade de Cambridge, embora Siza atribua esta influência ao projecto do banco de Oliveira de Azeméis. 108 FRAMPTON, Kenneth, The Architecture of Álvaro Siza, A+U, extra-ed., 1989, p.182; 70 | Caso de Estudo Fig.67 Planta do piso térreo, Casa Beires Fig.68 Planta do piso superior, Casa Beires Caso de Estudo | 71 O interior, à semelhança do exterior, é marcado pela tensão de oposições que marcam a obra de Siza. No piso térreo “prevalece a tipologia convencional da moradia urbana do século XIX – com hall, entrada de serviço, quarto de criada, sala de jantar, etc”109. Para o pátio, de forma semelhante às anteriores moradias de Siza, voltam-se as zonas sociais: a sala de estar, que também serve de escritório; a sala de jantar; e um espaço de transição, denominado nos documentos de licenciamento como ‘Sala’, que pode também funcionar como extensão de um outro, usado como lavandaria, em ligação directa com a cozinha. Os serviços, como a cozinha, quarto da empregada, quarto-de-banho e hall de entrada, são dispostos ao longo das fachadas a norte e nascente, sem ligação ao pátio e iluminados por vãos pontuais ou no caso da cozinha pela bay-window do volume cilíndrico. Em sentido inverso, pode-se distinguir a organização desta casa de anteriores experiencias do arquitecto pelos percursos que permite, pela abertura da sua organização. Se antes Siza abria os espaços sociais ao pátio, fechando-os entre si e remetendo o seu acesso a um percurso interior ou perimetral, na casa Beires a ‘parede-cortina’ torna-se num mecanismo de distribuição, tanto como de quebra entre interior e exterior. Quase todas as divisões são dotadas de dois acessos: no caso dos compartimentos distribuídos ao longo da parede-cortina, o encontro das paredes com os perfis de madeira da caixilharia é sempre feito recorrendo a mecanismos de abertura (portas de correr, ou de batente), gerando um percurso contínuo em volta do pátio, pelo interior, enquanto potencia diversas apropriações dos espaços. No piso superior, entretanto, mantém-se a lógica da abertura dos quartos para o pátio, ‘empurrando’ os serviços (quartos-de-banho) e acessos (corredor e escadas) para as paredes ‘sólidas’. No entanto, a geometria da ‘parede-cortina’, agora desencontrada da sua equivalente do piso inferior, tem um impacto maior na geometria dos espaços, ditando a torção de uma das divisões, o que influencia o desenho, não só do outro quarto, como do corredor e da antecâmara do quarto principal. Neste piso, ao longo do pano de vidro, apenas se verifica uma interrupção, na separação entre o a referida antecâmara e o quarto ‘torcido’, recorrendo Siza a uma solução de unir os quartos das filhas do proprietário com uma estreita porta pivotante, artifício que usaria mais tarde noutros projectos. 109 TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau, 1997, p.170; 72 | Caso de Estudo 129 [Fig. 203] Esquisso da fachada tardoz [Fig. 204] Vista da cozinha Fig.69 Esquisso da Casa Beires, fachada tardoz, Álvaro Siza. Caso de Estudo | 73 O volume cilíndrico que no piso térreo dota a cozinha de uma melhor iluminação, enquanto a articula com outro espaço, prolonga-se para lá da cobertura, subindo a platibanda, aparentemente “sem outra função que não seja a de enfatizar a presença daquele volume”110, pode ser visto como um caso de uso de “formas geométricas auto-evidentes, isto é, que são a razão de ser da construção do projecto e da sua realização formal”111. Esta posição encontra reflexo, ainda, na súbita interrupção do corredor do piso superior na zona desse volume, cuja curva deixa a sugestão de continuidade do percurso. A Casa Beires representa, portanto, um gesto reaccionário, comentário literário112 da ruína de um modelo rígido e ultrapassado. A impossibilidade prática de corresponder à encomenda pela regulamentação exigida colidem num acto experimental, legitimado pela descrença de Siza na construção da obra que o leva ao estudo da forma arquitectónica como forma artística, escapando o projecto aos limites da tecnologia disponível, e entrando no domínio da escultura e da representação abstracta. Desta forma, e contrariamente a obras prévias de Siza, o detalhe construtivo é utilizado como resgate da forma arquitectónica.113 LEVANTAMENTO ARQUITECTÓNICO “Na altura em que ele finalmente se decidiu a construir a casa, entrei em pânico quando percebi a complexidade dos detalhes.”114 Estruturalmente, a casa Beires apresenta-se uma solução “verdadeiramente híbrida”115. As paredes exteriores, de prepianho de granito com fim estrutural, suportam duas lajes aligeiradas, do primeiro piso e cobertura. No encontro das lajes com as paredes estruturais, adivinha-se a presença de cintas de betão armado, de forma a apoiar as vigotas da laje, como é o caso do 110 FERNANDEZ, Sérgio, Percurso : arquitectura portuguesa : 1930-1974, Porto: FAUP Publicações, 1988, p.199 111 RAMOS, Rui, A casa: arquitectura e projecto doméstico na primeira metade do século XX português, Porto: FAUP publicações, 2010, p.422; 112 COSTA, Alexandre Alves, Álvaro Siza, Lisboa: INCM-Centre Georges Pompidou; 1990 p. 32; 113 TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau, 1997, p.164; 114 Idem, p.164; 115 Idem, p.164; 80 | Caso de Estudo Fig.73 Corte 2, Casa Beires. Esc. 1/50 Alvenaria Resistente Alvenaria Tijolo Betão Caso de Estudo | 81 atribui sombreamento ao interior — embora não proteja o envidraçado — por um sistema de painéis móveis, no piso inferior apenas uma série de estores de tecido filtram a luz do sol para o interior da habitação. No entanto, envolvendo o pátio, apoiados nas remanescências das paredes ‘explodidas’ e no cunhal escultórico sobrante, dois perfis metálicos delimitam o volume imaginário. Supõe-se que estes perfis, de expressão quase inexistente, tivessem como propósito apoiar o “delicado tratamento com elementos vegetais que fecham o espaço aberto e o distanciam da rua”121 referido por Sergio Fernandez. Está presente, aliás, no projecto de licenciamento da obra, uma pérgola apoiada no muro delimitador do lote e num muro exterior não construído, com intenção semelhante. Esta ‘parede vegetal’ poderia ainda servir de sombreamento, durante o verão, para o piso inferior, sendo que no inverno filtraria a luz com menor intensidade. Em última análise, regista-se a intenção, sempre presente em Siza, de controlar a luz como elemento arquitectónico, renunciando ao “envidraçado total, empobrecedor das condições de vida”122. 121 FERNANDEZ, Sérgio, Percurso : arquitectura portuguesa : 1930-1974, Porto: FAUP Publicações, 1988, p.199; 122 SIZA, Álvaro, A Linguagem do Siza Álvaro Siza. Candidatura ao Prémio UIA Gold Medal, Lisboa: Ordem dos Arquitectos, 2005, p.15; 82 | Caso de Estudo Fig.74 Alçado Sul, Casa Beires. Esc. 1/50 Caso de Estudo | 83 Fig.75 Alçado Nascente, Casa Beires. Esc. 1/50 84 | Caso de Estudo Caso de Estudo | 85 Fig.76 Alçado Norte, Casa Beires. Esc. 1/50 86 | Caso de Estudo Caso de Estudo | 87 Fig.77 Alçado Poente, Casa Beires. Esc. 1/50 88 | Estudo Diagnóstico Fig.80 Condensação e Infiltrções no Quarto Principal Fig.79 Fissura por movimento mecânico Fig.78 Humidade ascensional Estudo Diagnóstico | 89 4.1 | ESTUDO DIAGNÓSTICO Realizado o levantamento arquitectónico ao construído, encontramo-nos perante uma base de estudo que, aliada a uma observação superficial das anomalias encontradas no edifício, permite a realização de um estudo de salvaguarda da obra abordada. Como já foi referido, a Casa Beires foi erguida num período particularmente difícil para a construção em Portugal, quer no seu contexto económico, quer social e cultural, antecedendo e acompanhando a revolução de ‘74. Da mesma forma, os profissionais portugueses, incluindo Siza Vieira, careciam de recursos técnicos já disponíveis noutros países europeus, restando-lhes recorrer à experiência como forma de comprovar hipóteses construtivas. Não será surpresa, portanto, verificar que algumas das anomalias encontradas em visita à obra tenham, supõe-se, origem no próprio projecto, não havendo os requisitos construtivos que hoje condicionam o projecto de arquitectura, garantindo a sua qualidade construtiva quer estrutural, quer do ponto de vista do conforto ambiental. Será necessária uma interpretação especulativa, dada a impossibilidade de realizar testes mais intrusivos, de forma a identificar as principais patologias aparentes no edifício. Segue-se, assim, uma tentativa de sintetizar essas anomalias, procurando organizá-las segundo uma lógica de ‘família’ ou de tipo de elemento construtivo, sugerindo quando pertinente a sua possível relação. ANOMALIAS ESTRUTURAIS A estrutura da casa Beira baseia-se, como referido, num sistema híbrido de paredes exteriores de alvenaria estrutural que, aliadas a uma métrica de pilares circulares de betão apoiam as lajes de piso e cobertura. As lajes aparentam ser do tipo aligeirado, recorrendo a vigotas de betão pré esforçado e blocos de cofragem. Adivinha-se esta composição pelas manchas provenientes das humidades por infiltração aparentes na face inferior da cobertura, e comprova-se no ante-projecto de estabilidade esta intenção, não sendo possível verificar a sua conformidade. Estruturalmente, não se afigura fácil a identificação de patologias da construção sem uma análise especializada e intrusiva. Se no caso acima citado se prevê que a infiltração de águas pluviais tenha comprometido a rigidez da cobertura, a extensão dos danos é impossível de 4 | SALVAGUARDA DO PATRIMÓNIO DO SÉCULO XX 96 | Estudo Diagnóstico Fig.84 Bay-window Fig.86 Claraboia da Parede-cortina Fig.87 Claraboia da Parede-Cortina Fig.85 Bay-window Estudo Diagnóstico | 97 VÃOS EXTERIORES E INTERIORES Já tendo sido feita a caracterização dos vãos exteriores, não deixa de ser importante uma análise ao seu actual estado de conservação, nomeadamente no caso da parede cortina exposta a maior acção térmica e mecânica. Ao longo das paredes estruturais, a norte e nascente, assim como no volume cilíndrico que se adossa à fachada tardoz, os vãos são posicionados de forma mais pontual e apresentam dimensão mais controlada que na fachada envidraçada a sul. Se nos caixilhos do quarto da empregada e das casas de banho se mantém o uso da madeira pintada, agora com abertura basculante, na bay-window da cozinha e do espaço ao fundo do corredor dos quartos é composta por perfis metálicos pintados de vermelho-sangue, da mesma forma que os tubos de queda exteriores à fachada. Os motivos que levaram à utilização deste material são especulativos, podendo relacionar-se com a geometria curva do vão, a mecânica da abertura, ou as condições da exposição solar e ambiental específicas. Para além da degradação da pintura, por falta de manutenção ou acção mecânica dos materiais (quer madeira quer metal), aponta-se apenas uma anomalia de maior importância nestes vãos: o encontro degradado da caixilharia com a parede exterior a Norte permitiu que o elemento se deslocasse, perdendo toda a estanquidade à água ou ao ar. Como sempre, o recurso a vidro simples de insuficiente resistência térmica ou acústica fragiliza a resistência térmica. Refira-se ainda a fixação dos vidros nos caixilhos metálicos de perfil em “T” através de betume de marceneiro, como nos restantes vãos. A caixilharia que abre para o pátio, como referido, é composta por elementos verticais de três folhas na sua maioria, recorrendo a várias formas de abertura. É importante referir a falta de utilização, no piso térreo, das aberturas em guilhotina, sendo utilizados com frequência, no entanto os ‘vãos’ constituídos por painel fixo superior e porta de batente no restante. Ainda no piso térreo, a anomalia que maior preocupação incita, em respeito à caixilharia, é a claraboia resultante do avanço da parede cortina para lá da laje da varanda, em cima. O pormenor, que quase se pode ver como uma bay-window, apresenta uma relativa fragilidade no seu encontro, não só com a caixilharia vertical, como também com a ‘testa’ da laje superior. Os efeitos da deficiente impermeabilização são óbvios no tecto da sala de estar, verificando-se destacamento agravado do reboco e pintura e mesmo o surgimento de bolores, adivinhandose uma anomalia crónica e nunca solucionada. Em conversa com os proprietários confirma-se 98 | Estudo Diagnóstico Fig.88 Caixilharia da Parede-cortina do Piso 1 Fig.91 Folha de abrir da caixilharia do Piso 1 - degradação da madeira e vidros Fig.92 Caixilharia da Parede-cortina Fig.89 Sombreamento do Piso 1 Fig.90 Cultura biológica na caixilharia Estudo Diagnóstico | 99 a suspeita de tentativas de intervenção sobre a patologia, verificando-se na laje da varanda, pelo exterior, e na própria estrutura da claraboia, tentativas de impermeabilização por pintura hidrófuga, não se tendo verificado nos invernos seguintes melhorias no comportamento da peça. Hoje a claraboia encontra-se coberta por uma tela impermeável, minimizando demais danos e evitando o sobreaquecimento do interior por exposição solar, mais determinante nos meses de verão. Já no piso superior, pela exposição solar acrescida, assim como a sobreposição à laje de cobertura, a caixilharia da parede cortina sofre de patologias mais severas que a sua análoga do piso inferior. Se tanto uma como outra já foram alvo de pinturas recentes, pelo exterior, como forma de evitar degradação da madeira, é possível verificar culturas biológicas em pontos isolados a formar-se na base do caixilho, no seu encontro com a laje da varanda. Alguns dos painéis de guilhotina aparentam também alguma deformação, consequência do seu uso ou simples exposição aos elementos. No interior, à falta de pintura recente, evidencia-se a necessidade de manutenção da caixilharia da parede cortina. As reacções mecânicas de expansão e contracção da madeira, confrontada com humidade atmosférica e variações térmicas, resultam na deterioração da pintura, quer do próprio caixilho, quer das portadas interiores, e a própria deformação e empeno da madeira que dificulta a utilização dos seus elementos móveis. Junto à cobertura, a acção das águas pluviais agrava-se: ao espaçar a parede-cortina da laje, forma-se um algeroz de desenho variável no interior, incapaz de escoar as águas para os tubos de queda da parede estrutural. Assim, as infiltrações ocorrentes junto ao caixilho resultam no apodrecimento da madeira de revestimento inferior do referido algeroz, já tendo sido pontualmente substituída e voltando a apresentar a mesma anomalia. Refere-se, por fim, a deficiente resistência térmica do vidro simples utilizado, comum no tempo da construção do edifício, mas hoje inadequado à exposição solar e dimensão da fachada. O betume que fixa o vidro permite uma expressão ligeira quando comparado a caixilharias modernas. No entanto o seu desgaste é notável, podendo ter perdido a sua estanquidade, propriedade tão importante em caixilharias exteriores. Como anteriormente referido, o carácter tentativa/erro das experiências do período em que se 100 | Estudo Diagnóstico Fig.93 Levantamento de Patologias dos Alçados Poente e Nascente | Escala 1:100 1 2 3 1 2 3 Estudo Diagnóstico | 101 edificou a casa Beires levou, em certas ocasiões, a uso impróprio de materiais ou técnicas. Não é de surpreender, portanto, não só o surgimento de irregularidades construtivas, como anomalias de carácter ambiental. A grande área envidraçada da fachada voltada ao pátio, particularmente pela exposição a sul, permite adivinhar o sobreaquecimento do ar interior, tanto no Inverno como no Verão. No interior confirma-se a suspeita, embora uma visita ao piso inferior revele um ambiente surpreendentemente fresco no Verão (e frio no Inverno). O sombreamento conferido pela vegetação mais descontrolada do pátio pode explicar o conforto do piso térreo nos meses quentes, não influenciando o primeiro piso. A caixilharia de madeira que compõe a parede cortina utiliza folhas de vidro simples fixos por aplicação de betume, ao invés dos ‘bites’ mais comuns nas caixilharias modernas. A normal degradação do betume e a pobre resistência térmica do vidro estão na base da temperatura indesejável interior, embora o maior ‘problema’ seja a falta de sombreamento do envidraçado pelo exterior, sendo que as portadas de ‘guilhotina’ dos quartos não impedem os raios solares de entrar no edifício. Adicionalmente, a falta de ventilação passiva da caixilharia (necessitando de abertura manual como forma de ventilação) resulta num verdadeiro efeito de estufa nas áreas de maior exposição solar, contribuído para o surgimento de condensações e respectivas patologias, como anteriormente referido. A prática de atribuir à parede exterior dois panos de alvenaria separados por uma ‘caixa de ar’, forma comum de lhe conferir maior resistência térmica, é igualmente insuficiente para satisfazer as necessidades ambientais interiores. Se hoje consideramos prática ideal a aplicação de isolamento térmico pelo exterior do edifício, em toda a sua envolvente, na casa Beires verificamos a construção de um segundo pano de parede pelo interior, obviamente sem recurso a poliestireno ou outro isolante, expondo a alvenaria estrutural ao exterior. A humidade proveniente das infiltrações da cobertura e da condensação de vapor de água pode também ter afectado as propriedades de resistência térmica da parede. Na cobertura, pela sua face inferior, é perceptível ao toque a deficiente resistência térmica da laje, o que contribuirá para a degradação da qualidade do ar interior. 102 | Estudo Diagnóstico Fig 94 Levantamento de Patologias dos Alçados Sul e Norte | Escala 1:100 1 2 5 3 4 Estudo Diagnóstico | 103 1 2 3 5 4 104 | Proposta de Intervenção 4.2| PROPOSTA DE INTERVENÇÃO PRINCÍPIOS INTERVENÇÃO Estudado o projecto, analisada a obra e identificadas as suas principais patologias, torna-se possível formular hipóteses sobre uma proposta de conservação da Casa Beires. Os primeiros capítulos da presente Dissertação resumiram as questões que orientam a prática contemporânea da Conservação e Restauro, e o levantamento arquitectónico permitiu a melhor compreensão da obra e do seu valor no panorama da arquitectura portuguesa e de Siza. A hipótese de intervenção foca-se em três pontos críticos cujas anomalias revelam maior urgência: As paredes exteriores, a cobertura, e as caixilharias exteriores. Em cada um destes pontos serão apresentadas hipóteses de intervenções, admitindo uma postura cautelosa e confrontando as mais valias de cada solução. PAREDES EXTERIORES De entre as irregularidades encontradas na Casa Beires, o insuficiente conforto térmico é, à partida, das mais perceptíveis e de maior gravidade. Como referido anteriormente, a insuficiente resistência térmica das paredes exteriores aliada à excessiva exposição solar da parede-cortina conferem uma temperatura demasiado elevada ao piso superior, em particular, enquanto a debilidade do sistema construtivo e a esbelteza das caixilharias e vidros permitem a perda de calor excessiva no piso térreo. Nos dias mais quentes do ano, o ambiente interior pode tornar-se mesmo insalubre, sendo perceptível a humidade do ar elevada e a degradação dos materiais construtivos que dela advém. Idealmente, qualquer intervenção na Casa Beires deverá confrontar as questões relativas ao conforto ambiental. A estratégia passará, certamente, pela aplicação de isolamento térmico nas paredes exteriores e cobertura e pelo tratamento das caixilharias126. Para este efeito são ensaiadas de seguida duas soluções. 126 Abordado mais à frente. Proposta de Intervenção | 105 Uma primeira solução, comummente utilizada na reabilitação de edifícios habitacionais é a aplicação do sistema ETICS127. Este método seria o que melhores resultados traria à intervenção, seguindo o principio de isolamento aplicado a todas as superfícies exteriores. O próprio arquitecto Siza utilizou durante vários anos este sistema em novas construções, enquadrando-se portanto no seu leque de soluções. No entanto, este sistema implica um acréscimo de espessura, pelo exterior, à volumetria do edifício, o que pode resultar em pormenorização menos fiel ao projecto original. Da mesma forma, a fraca resistência mecânica do sistema ETICS levam a que seja frequentemente utilizado ao nível do chão um lambrim de outro material, mais resistente, evitando degradação por via do mau uso. Assim, a aplicação do sistema ETICS não se apresenta como uma solução ideal no contexto patrimonial, neste caso de estudo específico, visto obrigar a uma alteração no desenho, em particular de pormenores, e mesmo uma subversão tectónica da parede exterior, de cariz estrutural. Uma segunda hipótese pode ainda ser formulada, embora com menor eficiência, de forma a minimizar a patologia: da mesma forma que o pano interior de alvenaria pretende aumentar a resistência térmica do edifício, uma solução de isolamento térmico pelo interior de poliuretano poderia ser aplicado ao longo de toda a envolvente da construção. Esta técnica é frequentemente utilizada em reabilitação de edifícios (como no Chiado) e mesmo em novas construções como, por exemplo, quando se pretende uma parede de betão aparente pelo exterior. Assim, a aplicação do isolamento térmico poderia utilizar o pano de alvenaria de tijolo existente, preenchendo a ‘caixa de ar’ com poliuretano projectado, conferindo à estrutura existente melhor resistência térmica. Esta intervenção não resolveria, no entanto, a impermeabilização exterior da parede, necessitando esta de um novo tratamento, quer recorrendo a um novo reboco impermeabilizante, quer através da aplicação do referido reboco delgado armado sobre a regularização, sem isolamento térmico exterior. Assim, o novo reboco seria impermeável à água, mas permeável ao vapor de água, evitando condensações, resolvendo aínda o surgimento de novas fissuras dada a sua propriedade elástica. Apesar desta melhoria, a impermeabilização do edifício carece de maior atenção na cobertura. 127 Isolamento pelo exterior do edifício, revestido a um reboco delgado armado (Fig. X) 112 | Proposta de Intervenção Fig 103 Planta da Bow Window do Piso 1 — Desenho Original | Escalas 1:20 e 1:5 Fig 105 Perfil da Bow Window do Piso 1 — Desenho Original | Escalas 1:20 e 1:5Fig 104 Alçado da Bow Window do Piso 1 — Desenho Original | Escala 1:20 Proposta de Intervenção | 113 e substituição por uma nova, de desenho do autor, reinterpretando a peça original. Não se deve, no entanto, menosprezar a responsabilidade desta escolha, assim como a complexidade que envolve. A escolha desta solução recairia sobre a vontade de melhorar o comportamento dos vãos, abdicando da reprodução exacta do seu perfil. Neste caso seria possível a introdução de um vidro duplo fixado por bites de madeira pintada ou barras chatas (à semelhança da intervenção de Siza no Bairro do Chiado, em Lisboa. A secção da caixilharia seria aumentada de forma a comportar o vidro, e as ferragens teriam de ser seleccionadas conforme o necessário. Esta escolha permitiria igualmente a aplicação de um pré-aro interior que melhor isolaria o vão. É importante referir que ambas as soluções acima referidas carecem de certificação e dificilmente poderiam ser classificadas a nível de comportamento à permeabilidade ao ar, estanquidade à água, transmissão térmica, reacção ao fogo ou outras exigências. Poderia ainda ser equacionada outra solução, embora obrigasse a uma alteração do interior do vão: a introdução de uma segunda caixilharia interior. Neste caso, utilizando a saliência da portada interior, uma segunda caixilharia de batente assumiria o papel utilitário, podendo-se ainda manter a portada existente. No entanto, dados os requisitos de conforto das zonas afectadas e a dimensão dos vãos, esta solução parece excessivamente complexa e custosa. Os vãos das bow-window relativos ao volume cilíndrico do alçado tardoz, compostos por perfis metálicos pintados, de secção em ‘T’ e ‘L’ e abertura em batente, surgem como situações particulares na obra abordada. O seu desenho esbelto, folhas de grande dimensão e posição relativa à padieira e soleira determinam a utilização de materiais leves na sua conservação, tornando-se já difícil a sua abertura por efeito de degradação e empenamento do caixilho e ferragens. Da mesma forma dos vãos de madeira mencionados, as duas soluções ideais para a intervenção sobre estes vãos seriam a conservação recorrendo a técnicas e materiais contemporâneos ou a substituição por uma caixilharia nova, interpretando o caixilho original. Na primeira hipótese apresentada, a substituição ou tratamento da generalidade dos perfis torna-se o maior desafio relativamente à conservação desta peça, visto que a caixilharia apresenta algum 114 | Proposta de Intervenção Fig 106 Planta da Bow Window do Piso 1 — Nova Caixilharia | Escalas 1:20 e 1:5 Fig 108 Perfil da Bow Window do Piso 1 — Nova Caixilharia | Escalas 1:20 e 1:5Fig 107 Alçado da Bow Window do Piso 1 — Nova Caixilharia | Escala 1:20 Proposta de Intervenção | 115 grau de oxidação. Como visto anteriormente, seriam aplicados vedantes de borracha como forma de combater, principalmente, a permeabilidade ao ar, sendo perceptível esta insuficiência junto ao vão. O vidro seria novamente substituído por um vidro simples moderno, de menor transmissão térmica, a fim de minimizar as perdas de temperatura nas zonas sociais da casa. A segunda solução a considerar seria a remoção e substituição da caixilharia da bow-window, acarretando os riscos que vêm desta decisão. O primeiro impacto seria o desaparecimento das subdivisões horizontais dos panos do vão, resultando num único vidro duplo de melhor rendimento. A fixação recorreria a um perfil metálico em ‘L’, substituindo o betume utilizado actualmente. No entanto, o peso acrescido do vidro obrigaria, provavelmente, a um apoio mais robusto do que o actual perfil exterior que apoia o caixilho, ganhando uma expressão acrescida no alçado. Ainda no vão, da bow-window, o isolamento térmico teria de ser aplicado, ou pelo exterior, ou pelo interior, recorrendo na segunda hipótese a uma estrutura de ‘pladur’, de forma a não desperdiçar os ganhos de eficiência obtidos pela substituição do caixilho. Por fim, o grande desafio na intervenção sobre os vãos da Casa Beires encontra-se na complexidade da parede-cortina, peça central da obra e maior valorizador do conjunto. A exclusão de abordagens a tomar numa hipótese de intervenção surge como o processo mais imediato: a substituição da caixilharia por soluções de mercado ou por uma nova peça de desenho de autor seriam actos quase criminosos, que desvalorizariam todo o edificado, quer na sua vertente patrimonial como arquitectónica. Da mesma forma, reprodução da caixilharia por uma peça de desenho semelhante ou reinterpretado seria inútil, dada a pontualidade das patologias mais graves a corrigir, e de dificílima execução dada a escassez de mão-de-obra qualificada para trabalho tão delicado. “Básicamente lo que no hay que hacer es coger una ventana de delicada carpintería de Oporto, con sus divisiones y su dibujo geométrico, y limpiarla totalmente para poner un vidrio doble único. Esas fachadas, y en el caso de Oporto se está haciendo mucho, se quedan como las viejas sin 116 | Proposta de Intervenção Fig 111 Planta de Caixilharia Existente da Parede-cortina | Escala 1:20 Fig 112 Planta de Caixilharia Existente da Parede-cortina | Escala 1:5 Fig 109 Perfil de Caixilharia Existente da Parede-cortina | Escala 1:5 Fig 110 Perfil de Caixilharia Existente da Parede-cortina | Escala 1:20 Proposta de Intervenção | 117 dientes y dan una imagen deprimente.”128 Como anteriormente, o espaço temporal que nos separa da construção da obra e a condição em que foi originalmente concebida não justifica uma conservação recorrendo a técnicas tradicionais. Assim, as estratégias de intervenção possíveis na complexa caixilharia envolveriam a conservação do existente através de técnicas contemporâneas, ou a introdução de uma segunda caixilharia interior, melhorando o comportamento térmico, em particular, do elemento arquitectónico. A primeira hipótese envolveria os mesmos passos efectuados nas caixilharias de madeira dos alçados estruturais: • Remoção dos componentes da caixilharia e substituição de eventuais peças degradadas; • Limpeza e tratamento da madeira e nova pintura; • Tratamento das juntas de ligação ao contorno; • Substituição dos painéis de vidro por novas peças com menor transmissão térmica, sem alterar a aparência; • Aplicação de vedações em todas as peças móveis. A segunda solução incluiria todos os paços acima descritos, à excepção da substituição do vidro. Adicionalmente, uma segunda caixilharia seria aplicada pelo interior, como nas figuras 113-116, a toda a altura do vão com um aro de metal, demarcando-se do existente sem excessivo confronto com o mesmo. Quer nos vãos com abertura mecânica, sejam em guilhotina ou em batente, quer nos vãos fixos, a segunda caixilharia adoptaria a abertura em batente de uma só folha, sobrepondo-se quando aberta à folha adjacente. Assim, permitir-se-ia a limpeza de todos os vidros independentemente do tipo de vão. Ambas estas soluções têm como vista a melhoria das condições do ambiente interior, conforto térmico e salubridade. No entanto, o aumento de eficiência térmica obtido não é quantificável, 128 SIZA, Álvaro, Conferência para o CAH20thC, in CAH20thC, p.188; 118 | Proposta de Intervenção Fig 115 Planta de Nova Caixilharia da Parede-cortina | Escala 1:20 Fig 116 Planta de Nova Caixilharia da Parede-cortina | Escala 1:5 Fig 113 Perfil de Nova Caixilharia da Paredecortina | Escala 1:5 Fig 114 Perfil de Nova Caixilharia da Parede-cortina | Escala 1:20 Proposta de Intervenção | 119 nem mesmo garantido na primeira hipótese. A inclusão de uma segunda caixilharia poderia ter efeitos benéficos nesse sentido sem se tornar irreversível a alteração ao projecto original. Assim, optando por uma intervenção desta natureza, permitir-se-ia a continuidade da utilização da casa sem a desvalorização do seu carácter arquitectónico ou patrimonial. INSTALAÇÕES TÉCNICAS Como referido anteriormente, aquando da análise às patologias da casa, as instalações de águas sanitárias entre os quartos de banho do piso superior perderam, durante a vida da obra, a sua utilidade, sendo substituidas por uma tubagem exterior à parede, visível no vão da escada, junto ao tecto. Esta solução é, indiscutivelmente, imprópria e indesejada, obrigando a sua correcção à abertura do pano de alvenaria de tijolo interior de forma a comportar essa tubagem. Da mesma forma, como modo de combater a perda de calor nos meses de inverno, em particular no piso dos quartos, uma rede de aquecimento radiante sob o piso do andar superior conferiria o conforto térmico necessário à casa, aliado ao isolamento térmico a aplicar à cobertura e paredes exteriores. O revestimento deste piso teria no entanto de ser alterado visto que o actual mosaico de cortiça, já parcialmente deteriorado, não conferiria a condutibilidade térmica desejada. Assim, evitar-se-ia mecanismos de mercado ou de expressão deslocada, mantendo a imagem original do interior da casa. Estas intervenções não podem, no entanto, descurar da substituição da rede eléctrica da casa, já deficiente perante as actuais necessidades energéticas, mesmo pela sua avançada idade. 120 | Conclusão Conclusão | 121 A herança da arquitectura do século XX, apesar dos esforços recentes para a percepção pública do seu valor e da necessidade da sua protecção, encontra-se numa condição generalizada de degradação ou abandono. A produção deste período em Portugal não foge a esta generalização mas, pelo contrário, chega mesmo a agravar-se, quer pela falta de investimento, privado ou público, quer pela particularidade dos seus programas mais comuns, a habitação e os serviços públicos, desde então servidos por um parque edificado actualizado, embora talvez não valorizado. A presente Dissertação, reconhecendo a necessidade de salvaguarda procurou propor, a título de hipótese, os ideais modos de intervenção sobre a Casa Beires do arquitecto Álvaro Siza (1973- 76) de forma a permitir a sua contínua intervenção e, como tal, conferindo-lhe índices de conforto contemporâneos, não prescindindo da salvaguarda dos seus valores culturais, patrimoniais e disciplinares, razão da sua preservação. Levantam-se assim questões quanto à formulação de uma estratégia de intervenção sobre a Casa Beires: porquê, quando e como reabilitar uma obra desta natureza? Um estudo sobre a vida útil da obra, desde ante-projecto ao seu estado actual, apoiando-se num levantamento arquitectónico e de patologias detalhado, revelou os pontos especialmente privados de manutenção ou sobre os quais é possível intervir, segundo técnicas ou materiais contemporâneos, sem impacto sobre a imagem ou a integridade da obra. A cobertura, principal fonte de infiltrações que, por sua vez, são a anomalia mais aparente observável na casa, mostra-se o elemento construtivo em pior estado de conservação e que revela maior urgência de intervenção. Se ao longo dos anos já foram aplicados revestimentos impermeáveis, diversas vezes, à cobertura, o problema nunca foi correctamente solucionado, perdendo-se da mesma forma o detalhe original. A análise à memória descritiva da obra, assim como a exemplos de outras obras da mesma época do arquitecto Siza, indicam para uma eventual cobertura em zinco, embora não seja possível confirmar a construção deste detalhe. As propostas de intervenção apresentadas indicam, assim, a aplicação de isolamento térmico sobre a cobertura, assim como a sua correcta impermeabilização, não permitindo a alteração do desenho das platibandas. A aplicação da ‘cobertura invertida’, forma bem divulgada de construção de coberturas, é uma hipótese lançada que permitiria um preço reduzido, embora se trate de uma solução menos em linha com a pormenorização de Siza à época. As paredes exteriores, elemento estrutural da obra e valorizadoras da sua narrativa de confli- 5 | CONCLUSÃO 128 | Bibliografias LOPES, Nuno Valentim Rodrigues, Reabilitação de Caixilharias de Madeira em edifícios do século XIX e início do século XX: do restauro à selecção exigencial de uma nova caixilharia: o estudo do caso da habitação corrente portuense, Dissertação de Mestrado em reabilitação do património edificado, Porto: FEUP, 2006; MACEDO, Alfredo Joaquim Martins, Da Tradição à Contemporaneidade - Távora, Siza, Souto Moura – um ensaio sobre a moradia unifamiliar, Dissertação de Mestrado em Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Faup: 2011; ENDEREÇOS ELECTRÓNICOS: Einhoven Statement, in: http://www.docomomo.com/eindhoven.php Computer Supported Reconstrution of Eileen Gray’s Architectures, Architecture and CAAD, Swiss Federal Institute of Technology, Zürich, in: http://old.arch.ethz.ch/caad/research/EIL-GRY.html; GORDON, Alastair, Le Corbusier’s Role in the Controversy Over Eileen Gray’s E.1027, The Wall Street Journal, 2012, in: http://online.wsj.com/news/articles/SB100014241278873243547045786 37901327433828; Bibliografias | 129 Fig.1 - International conference intervencion approaches for the 20th century architectural heritage = criterios de intervención en el patrimonio arquitectónico de S20, Madrid: CAH 20thc, 2011, p. 267; Fig.2 e 3 - CUNNINGHAM, Allen, Modern Movement Heritage, Londres: DOCOMOMO, E&FN Spon, 1998, p.105; Fig.4 - International conference intervencion approaches for the 20th century architectural heritage = criterios de intervención en el patrimonio arquitectónico de S20, Madrid: CAH 20thc, 2011; Fig.5 - CUNNINGHAM, Allen, Modern Movement Heritage, Londres: DOCOMOMO, E&FN Spon, 1998, p.15; Fig. 6-8 - Fotografia do autor; Fig. 9 - FERREIRA, Sílvia, Avenida da Ponte Memória e Revitalização Urbana - Arquitectura, Presente e Passado, Dissertação de Mestrado em Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Faup: 2012; Fig. 10 e 11 - CUNNINGHAM, Allen, Modern Movement Heritage, Londres: DOCOMOMO, E&FN Spon, 1998, p.105; Fig. 12 - http://quizlet.com/5756919/arch-219-lecture-16-flash-cards/, Setembro 2014; Fig. 13 e 14 - http://www.e1027.org/index.php?/photos/historical-photographs/, Abril 2014; Fig. 15 - http://www.e1027.org/index.php?/photos/recent-phographs/, Abril 2014; Fig. 16 - http://www.christian-muller.com/CMA_Projects-EIL.html#, Abril 2014; Fig. 17 e 18 - MACEDO, Alfredo Joaquim Martins, Da Tradição à Contemporaneidade - Távora, Siza, Souto Moura – um ensaio sobre a moradia unifamiliar, Dissertação de Mestrado em Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Faup: 2011, p.47; 7 | BIBLIOGRAFIA DE IMAGENS 130 | Bibliografias Fig. 19-21 - MACEDO, Alfredo Joaquim Martins, Da Tradição à Contemporaneidade - Távora, Siza, Souto Moura – um ensaio sobre a moradia unifamiliar, Dissertação de Mestrado em Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Faup: 2011, p.49; Fig. 22 e 23 - LEITE, Joana Matias, Tradição e Modernidade – as primeiras casas de Álvaro Siza, Dissertação de Mestrado em Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Faup: 2009, p.18; Fig. 24-29 - LEITE, Joana Matias, Tradição e Modernidade – as primeiras casas de Álvaro Siza, Dissertação de Mestrado em Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Faup: 2009, p.22; Fig. 30-32 - LEITE, Joana Matias, Tradição e Modernidade – as primeiras casas de Álvaro Siza, Dissertação de Mestrado em Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Faup: 2009, p.36; Fig. 33 - http://architectureofdoom.tumblr.com/post/13398360858/tenivision-from-adolf-loos- pioneer-of, Junho 2014; Fig. 34 - http://composicioetsals.files.wordpress.com/2010/11/tavora.jpg, Fevereiro, 2014; Fig. 35 - http://www.patrimoniocultural.pt/static/data/cache/94/a8/94a88507a0cf41b900170b- 158ceb796d.jpg\, Fevereiro, 2014; Fig. 36 - http://www.loc.gov/exhibits/flw/images/flw0117.jpg, Fevereiro 2014; Fig. 37 - http://2.bp.blogspot.com/-Q2hwC03aZsE/Thorbfj5e0I/AAAAAAAAAu4/R52uNWEbt_A/ s1600/leca+da+palmeira-planta.jpg, Março 2014; Fig. 38 e 39 - Fotografia do autor; Fig. 40 - http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b7/Boa_Nova_Tea_House_Renova- tion.jpg, Março 2014; Fig. 41 - https://c2.staticflickr.com/6/5096/5397007176_8781353d2f_z.jpg, Março 2014; Bibliografias | 131 Fig. 42 - LEITE, Joana Matias, Tradição e Modernidade – as primeiras casas de Álvaro Siza, Dissertação de Mestrado em Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Faup: 2009, p.28; Fig. 43 - TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau,1997, p. 12; Fig. 44 - https://ksamedia.osu.edu/sites/default/files/originals/05_0005085_0.jpeg, Junho 2014; Fig. 45 - TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau,1997, p. 20; Fig. 46 - Fotografia do autor; Fig. 47 -RAMOS, Rui, A casa: arquitectura e projecto doméstico na primeira metade do século XX português, Porto: Faup publicações, 2010, p.578; Fig. 48 - TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau,1997, p.56; Fig. 49 - TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau,1997 p. 59; Fig. 50 e 51 - TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau,1997 p. 64-65; Fig. 52 - TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau,1997 p. 153; Fig. 53 - http://test.classconnection.s3.amazonaws.com/298/flashcards/47298/png/history3.png, Maio 2014; Fig. 54-56 - TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau,1997 p. 26-28;30; Fig. 57 - MACEDO, Alfredo Joaquim Martins, Da Tradição à Contemporaneidade - Távora, Siza, Souto Moura – um ensaio sobre a moradia unifamiliar, Dissertação de Mestrado em Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Faup: 2011, p.97; Fig. 58-60 - MACEDO, Alfredo Joaquim Martins, Da Tradição à Contemporaneidade - Távora, Siza, Souto Moura – um ensaio sobre a moradia unifamiliar, Dissertação de Mestrado em Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Faup: 2011, p.117; Fig. 61 - http://prattspring08.blogspot.pt/2008/01/adolf-loos-ornament-and-crime.html, Setembro, 2014; 132 | Bibliografias Fig. 62 - COSTA, Alexandre Alves, Álvaro Siza, Lisboa: INCM-Centre Georges Pompidou; 1990, p.32; Fig. 63 - TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau,1997 p.164; Fig. 64 - QUADERNS D’ARQUITECTURA I URBANISME, nº159, Out.Nov.Dez, 1983, p.44; Fig. 65 - http://coisasdaarquitetura.files.wordpress.com/2010/07/casabeiresvistadarua.jpg, Maio, 2014; Fig. 66 - MACEDO, Alfredo Joaquim Martins, Da Tradição à Contemporaneidade - Távora, Siza, Souto Moura – um ensaio sobre a moradia unifamiliar, Dissertação de Mestrado em Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Faup: 2011, p.120; Fig. 67 - TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau,1997 p.164; Fig. 68 - TRIGUEIROS, Luiz, Álvaro Siza: 1954-1976, Lisboa: Blau,1997 p.169; Fig. 69 - MACEDO, Alfredo Joaquim Martins, Da Tradição à Contemporaneidade - Távora, Siza, Souto Moura – um ensaio sobre a moradia unifamiliar, Dissertação de Mestrado em Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Faup: 2011, p.129; Fig.70-77 - Levantamento Arquitectónico do autor; Fig.78-80 - Fotografias do autor; Fig.81-83 - Levantamento de Patologias do autor; Fig.84-92 - Fotografias do autor; Fig.93-94 - Levantamento de patologias do autor; Fig.95-96 - Desenho do autor; Fig.97-99 - Levantamento do autor; Fig.100-102 - Desenho do autor; Fig.103-104 - Levantamento do autor; Fig.106-108 - Desenho do autor; Bibliografias | 133 Fig.109-112 - Levantamento do autor; Fig.113-116 - Desenho do autor.