A Capa do livro: o objeto, o contexto, o processo

Universidade do Porto Faculdade de Belas Artes A capa de livro: o objecto, o contexto, o processo Ana Isabel Silva Carvalho Dissertação para obtenção do grau de Mestre em Design da Imagem Orientador: Heitor Alvelos Co-Orientador: Mário Moura Porto, 2008 2 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo 3 Abstract The book cover is born with a mostly practical purpose: protecting the book core. Its prominent placement as the book’s most visible part made possible its deployment for other, less technical uses. The cover’s ornamental aspect is introduced to fulfil the need to dignify the book’s appearance. Industrial production methods take the book away from a single-object context, destined towards a very specific and limited audience; the progressive liberation from manual processes allows for increased production speed, as well as reduced costs. These points are essential in laying the foundation for the appearance of editorial markets. The appearance of the first paperbacks in the nineteenth century, together with the subsequent expansion of this industry in the early twenties, ends up further obsoleting the old concept of the book as a valuable asset. Increasing competition places a new task on the book cover - to promote the single book in the middle of an ever-growing supply. As a privileged element to establish communication with an audience, the book cover becomes the stage for graphic experimenting, an approach that is not always well digested by the rather conservative editorial market. The relationship between the audience and the book as an object has historically been the stage of several transformations, to which the role of the book cover has definitely been subject. In the face of constant shifts in social, economic and technological environments, the cover reinvented itself to suit new needs and purposes. How can we find the influence of those surroundings in the process of conceiving and producing book covers? The goals of this essay are to understand how, inside the editorial context, the appearance of new graphic languages is related to the technological breakthroughs and the introduction of new technical possibilities. At the same time, we’ll look over how the social and economic context impacts and defines graphic rules and standards, also considering aesthetic and conceptual concerns. 4 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo 5 Resumo A capa surge com uma função eminentemente prática: a de proteger o miolo do livro. A sua posição privilegiada, como face visível do livro, tornou manifesto o uso da capa para cumprir outras funções. O carácter ornamental da capa surge como uma necessidade de dotar o livro de uma aparência digna do seu valor económico e social. A mecanização do processo de produção arranca o livro de um contexto individualizado, em que cada livro era um objecto singular, destinado a um público definido. A evolução tecnológica liberta o livro dos constrangimentos de uma produção manual permitindo agilizar a velocidade de execução e, ao mesmo tempo, reduzir os custos. Estes factores são essenciais para lançar as bases de um mercado editorial. O florescimento do mercado de paperbacks nos anos 20 coloca sobre a capa uma nova tarefa: a promoção do livro num meio que se torna progressivamente mais competitivo. Enquanto elemento privilegiado de comunicação com o público, a capa define-se como palco de experimentação gráfica, ideia que nem sempre é bem aceite num meio editorial essencialmente conservador. A relação do público com o livro, enquanto objecto, foi historicamente palco de várias transformações, às quais o estatuto da capa também não foi imune. Face à modificação constante dos contextos social, económico e tecnológico, a capa foi-se reinventado enquanto suporte. Como podemos encontrar a influência destes contextos no processo de criação da capa de livro? Neste sentido os objectivos desta dissertação passam por perceber de que forma, no contexto editorial, o aparecimento de novas linguagens gráficas se encontra relacionado com os avanços tecnológicos e a introdução de novas possibilidades técnicas. Ao mesmo tempo, procurase compreender o impacto do contexto social e económico na criação gráfica, a par de questões essenciais de ordem estética e conceptual. 6 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo 7 Índice Abstract • 3 Resumo • 5 Introdução • 11 Objecto de estudo • 13 Terminologia • 14 Revisão de bibliografia A capa como objecto de estudo • 16 Desenvolvimento técnico • 17 Processos de trabalho • 18 1940-60, vinte anos de boas capas • 18 Definições da capa: desde a importância comercial à interpretação gráfica • 20 I. A influência do contexto tecnológico e social no processo de criação da capa • 21 Técnica e contexto social • 21 Desenvolvimento técnico • 22 Litografia e composição em chumbo • 23 II. A influência de outras áreas da prática de design no processo de criação da capa • 27 A divisão de tarefas no processo de design: capa e paginação interior do livro • 27 Livro como um todo: continuidade e navegação • 27 Carácter icónico da capa: a capa como janela para outro espaço • 30 Espaço simbólico: A leitura, terceira dimensão da capa, a profundidade • 32 O formato: painel frontal, lombada e contracapa • 32 Apropriação de linguagens de outros meios • 33 A capa e o cartaz: variação de escala • 33 A relação texto e imagem • 35 Ilustração vs. Fotografia • 36 Ler o livro como sinónimo de conhecer o livro • 37 8 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo O reconhecimento do capista no trabalho de concepção da capa •39 Parceria com outras áreas • 40 A figura do capista • 40 O carácter decorativo da capa • 41 Capa como decoração interior: organização cromática e decoração interior com livros • 42 W. A. Dwiggins, a capa pela capa • 43 Apelo sentimental • 44 Livro individual vs série • 44 Visibilidade online • 46 As entrevistas • 46 Entrevistas a críticos e curadores • 46 Os blogues • 47 Howard, Marques, Templer e Sullivan • 49 III. A influência das questões comerciais no processo de criação da capa • 51 A importância comercial da capa • 51 A imagem da editora • 53 A identidade da editora • 53 Estratégias comerciais 55 Diferenciação • 58 Uso exclusivo de imagem • 59 Capa do-it-yourself • 61 Diferença entre mercados • 65 O espaço físico da livraria e o espaço online • 67 Conclusão • 71 Anexos • 75 Entrevistas a críticos e curadores Joseph Sullivan, The Book Design Review • 76 Karen Templer - Readerville • 78 Pedro Marques - designer e autor do blogue Montag, by their covers • 79 Andrew Howard, designer e curador da exposição Gateways • 83 9 Entrevistas a capistas portugueses Rui Silva, designer da Orfeu Negro • 86 Vera Tavares, capista e directora artística da Edições Tinta da China • 92 Referências bibliográficas • 93 Notas • 97 16 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo Revisão de bibliografia A capa como objecto de estudo Neste ensaio procuramos enquadrar de que forma os contextos técnico, comercial e social afectam o processo criativo e a produção gráfica de capas de livros. A bibliografia exclusivamente dedicada ao estudo do tema é relativamente escassa, particularmente quando comparada, a título de exemplo, com a quantidade de estudos sobre encadernação. Recentemente, a capa de livro tem vindo a ganhar uma visibilidade notável dentro e fora dos círculos de produção gráfica. A proliferação de colecções e arquivos de capas de livro online, o aparecimento de blogues e serviços de podcast e videocast inteiramente dedicados ao assunto, permitem especular sobre a dimensão deste fenómeno, uma vez que os espaços online permitem atingir públicos mais abrangentes e diversificados. As colecções em sites sociais como Flickr e o início de projectos colaborativos, como o Covering Photography, demonstram o interesse colectivo que as capas de livro têm vindo a suscitar. É também de destacar o lançamento de várias publicações dedicadas ao tema bem como de exposições. A comemoração dos 70 anos da Penguin, em 2005, coincide com o emergir desta onda de interesse. O lançamento de várias séries comemorativas especiais, entre as quais a Penguin Celebrations, que recupera o layout original de capas da editora, criado por Jan Tschichold, e a publicação de dois livros dedicados à tradição gráfica da editora, Penguin by Design e Seven Hundred Penguins, serviram para a acentuar a visibilidade do tema. Muito do material consultado é constituído por recursos online, sobretudo entrevistas em formato texto e vídeo, com alguns dos capistas mais prolíficos do momento. É sobretudo a partir do discurso directo destes que se procura compreender como a vertente comercial, técnica e criativa se combinam no trabalho produzido. As referências visuais têm como base, entre outros, um número de publicações recentes–Fully Booked, Gateways Book, Front Cover–, artigos de periódicos–Cover Me–e blogues de crítica–Covers, Foreword, Montag, Readerville, The Book Design Review–que têm como alvo o actual panorama de produção de capas. Para uma perspectiva histórica do assunto foram consultadas publicações–Front Cover, Penguin by Design, The Book of Paperbacks–, artigos de periódicos–Iconic book cover images, Jan Tschichold at Penguin Books, Soft Modernist, When paperbacks went highbrow–e repositórios online–Ace Jet 170, Covering Photography–, todas dedicadas à redescoberta e estudo de capas de períodos anteriores. A estrutura destes arquivos segue critérios diversificados: alguns apostam numa ordenação temporal, importante na identificação de estéticas dominantes por período; outros preferem uma organização por capista, editora ou colecção, importante na identificação de estilos pessoais e estratégias editoriais; outros ainda optam por uma organização temática, importante para a observação de imagéticas recorrentes. Os modelos de organização temáticos destacam-se neste conjunto uma vez que fornecem pistas para a identificação de áreas dentro do design de capas. revisão de bibliografia • 17 Desenvolvimento técnico A análise técnica da evolução deste suporte tem como principal base o livro Five Hundred Years of Printing de Sigfrid H. Steinberg, que abarca toda a história da impressão desde o seu aparecimento, em 1450, até ao período pós-guerra, momento em que se estabelece a maioria das técnicas de produção ainda hoje em uso. Neste livro ficam por cobrir os recentes avanços na área da impressão digital e a consequente massificação destas ferramentas. Steinberg acompanha a descrição da evolução técnica com uma contextualização social e económica, enquadrando eficazmente o ambiente em que a área editorial se move e progride. No livro 20th Century Type, Lewis Blackwell aborda, numa perspectiva cronológica, a influência do contexto tecnológico na produção editorial a partir do estudo de alguns dos movimentos artísticos e correntes de design mais significativas. Embora este livro se dedique principalmente ao estudo das consequências do desenvolvimento técnico na tipografia, a relação desta e da impressão com o meio editorial é directa. Movimentos como o Arts & Crafts, De Stijl, Arte Nova ou Futurismo são relevantes para a evolução gráfica da página impressa e consequentemente para a evolução da capa. Sobre a relação entre técnica e produção gráfica foi consultado também o ensaio Design and Production in the Mechanical Age de Ellen Lupton, publicado no âmbito da colecção de Merrill C. Berman, e que aborda o trabalho desenvolvido durante o Modernismo à luz dos meios de produção existentes na altura. A autora fala da litografia e da composição com tipos de chumbo, como elementos importantes que moldaram a estética dominante deste período. Ao mesmo tempo, estes são considerados como os principais impulsionadores da inovação gráfica, em layout, ilustração, tipografia e lettering e que estão na base de movimentos como o Futurismo, Dadaísmo, Construtivismo e Nova Tipografia. A capa surge como consequência directa do objecto de que faz parte: o livro. A compreensão das relações existentes entre os dois desde o seu aparecimento, na sequência da evolução técnica, social e económica, teve como ponto de partida o livro The Art of the Book, de James Bettley. Trata-se de um catálogo de uma das mais extensas colecções de livros, a colecção do Victoria & Albert Museum, em Londres, aquando da exposição com o mesmo nome. O intervalo temporal abrangido por esta, tal como a sua composição heterogénea, que varia desde livros raros e únicos da esfera artística até livros produzidos em série, faz com que constitua um bom ponto de partida para o estudo da evolução da relação entre público e livro, e consequentemente, deste com a capa. 18 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo Processos de trabalho “De la Mare had obviously not foreseen the almost universal dominance of ephemeral paperback which relies so much on its visual impact and enticing visual content.” (andrews, 2003a) A evolução dos métodos de impressão tem consequências directas na organização do processo de trabalho. No artigo Artwork or works of Art?, Martin Andrews questiona o impacto causado pelo desenvolvimento tecnológico no método de trabalho da criação da capa, procurando compreender se se justifica uma divisão histórica com dois períodos distintos: o pré-digital, em que o capista apenas projectava a capa e o trabalho era executado pelo técnico; e o digital, em que o capista assume a responsabilidade completa do projecto, enviando o trabalho, no seu aspecto finalizado, directamente para produção. A existência de uma capa original, desenhada pelo capista, e separada das reproduções comercializadas, poderia constituir uma afirmação da capa enquanto obra de arte. Andrews complementa a análise feita com algumas das principais críticas e considerações feitas à capa por editores, com o início da produção de livros em série, em que estes tentavam encontrar uma justificação para a verba empregue num elemento considerado marginal e efémero. 1940-60, vinte anos de boas capas “[Paul] Rand’s work has the same casual perfection resulting from practised professionalism that is found in the work of a few other American designers in the period spanning from 1940 to 1970, in what now seems a golden age before techniques of colour reproduction became so cheap and easy that the designer’s special skill of interpretation was valued less.” (powers, 2001) Nas referências consultadas, o espaço de tempo entre 1940 e 1960 é referido como o mais interessante em termos gráficos. Piet Schreuders, Alan Powers, Andrews e Steven Heller são quatro autores que, em textos diferentes, concordam em afirmar que este período de vinte anos é o mais significativo na área editorial, apontando alguns dos motivos que os levam a esta conclusão. Segundo Schreuders, este período de vinte anos corresponde ao aparecimento das principais editoras e ao florescimento do mercado de paperbacks. O autor considera que a produção de capas, nesta altura, está ainda liberta dos constrangimentos lançados pelos princípios de marketing e publicidade. Powers e Andrews acrescentam que, para além deste facto, a crescente facilidade de execução dos projectos, possibilitada pelas inovações técnicas, torna desnecessário o exercício de pensar em soluções para ultrapassar os constrangimentos práticos existentes. Desta forma, o progresso técnico é entendido como inibidor do processo criativo. Como explica Andrews: revisão de bibliografia • 19 “Thus the artist had involvement in, and control over, aspects of production, which gives the book jacket designs of the period that freshness, inventiveness and sense of personality that was to be lost with the introduction of Letraset transfer lettering and less direct photography processes.” (andrews, 2003a) No artigo When paperbacks went highbrow Heller descreve o período pós II Guerra Mundial, nos anos 60, como um ponto de viragem na cena editorial, onde se destaca o favorecimento do sentimentalismo e sensacionalismo nas capas de livro com a principal preocupação de agradar às grandes massas. Contudo a descrição do contexto geral serve apenas como contraponto para a análise da postura de algumas editoras americanas desta altura, entre as quais Noonday Press, Meridian Books, New Directions, Vintage e Simon & Schuster, que se distinguiram pela aposta no trabalho de capistas como Alvin Lustig, Paul Rand, Ivan Chermayeff, Milton Glaser ou Seymour Chwast, que se tornaram referências na área. Os anos 60 marcam também uma fase de transição para a editora inglesa Penguin Books. É no ano de 1960 que o designer italiano Germano Facetti assume a direcção artística da editora, iniciando uma estratégia distinta da de até então e abandonando a imagem clássica criada por Tschichold. As novas capas da Penguin passaram a fazer uso de imagem, uma consequência da adaptação ao mercado e da necessidade de competitividade. O intervalo de tempo de 1940 a 1960 pode ser considerado como um momento particular no campo editorial que reúne um conjunto de condições favoráveis ao desenvolvimento da capa de livro. Este período de vinte anos corresponde ao aparecimento e desenvolvimento do mercado Capas de Alvin Lustig para a New Directions. Charles Baudelaire, The Flowers of Evil, Norfolk, New Directions, 1947. Franz Kafka, Amerika, Norfolk, New Directions, 1948. Alain Fournier, The Wanderer, Norfolk, New Directions, 1946. 20 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo de paperbacks, um dos mais prolíficos em termos de produção e por isso mais significativos para a análise de capas. Enquanto época de experimentação e desenvolvimento de métodos, caracterizase por uma grande variedade e liberdade gráficas, próprias de um período inicial. O final da II Guerra Mundial cria as condições para a consolidação do mercado, que se manifesta na formação das grandes estruturas editoriais e na implementação de estratégias de marketing. Definições da capa: desde a importância comercial à interpretação gráfica “An author attempts to put pictures into words and we [book cover designers] attempt to reverse that process.” (howard; gray; pearson, 2008) Nos textos consultados encontram-se várias definições da capa. Uma vez que se trata de um suporte que agrupa em si um conjunto de funções distintas, a ênfase colocada numa destas reflecte em larga medida a posição do autor sobre qual das vertentes este considera mais relevante. Os capistas, na sua maioria, favorecem uma percepção simbólica e interpretativa da capa, a relação que esta estabelece com o conteúdo do livro e a ligação que cria entre livro e leitor. Outros autores, não capistas, definem-na sobretudo baseando-se nas capacidades publicitárias da capa, no seu carácter decorativo ou nas suas qualidades estéticas. Síntese Esta base lança alguns dos principais pontos de estudo do tema em questão: a capa de livro. A actual visibilidade da capa é também referida como forma de reconhecimento da importância deste mecanismo. A análise do contexto tecnológico permite enquadrar a evolução estética da capa através da compreensão do contexto de produção e da influência deste na definição dos processos de trabalho. O reconhecimento de fases distintas no desenvolvimento da capa, serve como modelo para o estudo de períodos com características específicas, que estiveram na origem de determinadas correntes e modelos. Por fim, uma breve síntese de definições da capa que reflectem a postura de diferentes agentes–capistas, críticos, editores e público–face às várias funções que assume. a influência do contexto sociológico e cultural na criação da capa • 21 I. A influência do contexto tecnológico e social no processo de criação da capa Técnica e contexto social As modificações no aspecto do livro, ao longo do tempo, devem-se, em parte, aos meios técnicos disponíveis no período da sua produção. Além da influência directa, que se manifesta na estética dominante de cada época, eles moldam também o método de trabalho, desde o processo criativo à divisão de tarefas. O actual processo de criação de capas é o resultado de um longo período de desenvolvimento tecnológico que se inicia a par do do livro. A evolução tecnológica reflecte-se sobretudo no processo de criação e na maior facilidade e variedade de meios disponíveis. O formato em si–a capa–chega aos dias de hoje quase inalterado. Os elementos base da composição mantêm-se, sendo eles nome do autor, título do livro e nome da editora, e as principais mudanças passam sobretudo pela modificação estética. Enquanto hoje a capa é entregue para reprodução num ficheiro digital, com a versão definitiva para impressão, no início do século xx a capa era entregue num documento em papel, o original, com uma série de indicações dirigidas ao técnico que iria executar a reprodução desta. A modificação dos meios de produção permite poupar tempo, uma vez que a capa não terá mais de uma versão–a do capista e a do compositor–mas também implica uma maior responsabilização do capista, uma vez que este assume uma série de funções adicionais. Charles Mozley, um ilustrador e capista dos anos 50, expressava o seu desagrado pela divisão rígida entre criação e reprodução. Do seu ponto de vista, o domínio da técnica era uma qualidade fundamental para o desenho de capas. Era este conhecimento que permitia ao capista libertar-se dos constrangimentos causados pelos métodos de produção, a partir da compreensão do seu modo de funcionamento, e ser criativo de modo a conseguir os efeitos pretendidos. “Writing in the Penrose Annual, in 1954, [Charles Mozley] explained that it was the artist’s responsability to design within the demands of a medium and the printer’s responsability to reproduce the images as the artist intended.” (andrews, 2003b) A proveniência dos capistas teve alguma influência no tipo de abordagem que era feito à capa. Os primeiros capistas tinham, na sua maioria, uma formação académica artística, que lhes dava o domínio de áreas como a caligrafia e as técnicas de reprodução, e que era depois completada de forma auto-didacta através de trabalho desenvolvido em oficinas tipográficas e casas de impressão. O conhecimento sobre as técnicas existentes permitia que os capistas fossem 22 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo inventivos no seu uso, ao contrário dos técnicos que, normalmente, se limitavam a seguir os métodos pré-estabelecidos. A reprodução a cor, por exemplo, implicava que o capista fizesse, além do desenho da capa, a divisão das várias camadas de cor para a impressão antevendo à partida o resultado final. Desenvolvimento técnico Uma série de desenvolvimentos técnicos vieram facilitar o processo de produção de livros e criaram as condições para o aparecimento e expansão do mercado editorial. Em 1798 Nicolas Louis Robert introduz a produção mecânica de papel que substitui a produção manual, em moinhos. Este desenvolvimento permite aumentar exponencialmente a produção diária de papel, dez vez superior ao normal nos moinhos, e, consequente, reduzir o custo deste. Na mesma altura, a invenção da prensa e dos tipos de metal, que vêm substituir os tipos de madeira modelados manualmente, facilitam o processo de reprodução de livros. A encadernação mecânica surge no final do século XIX e substitui a encadernação manual. Desta forma torna-se possível reduzir o custo do livro e aumentar a velocidade de produção. As técnicas inventadas permitem um aperfeiçoar técnico e um maior cuidado estético da encadernação. A redução do custo de produção, por recurso a materiais menos nobres, manifestase na aparência do livro. A importância dada à decoração da capa pode ser interpretada, neste contexto, como uma estratégia comercial que pretende devolver ao livro um aspecto mais apetecível. No entanto, sugere também a necessidade de que a construção física deste objecto–o livro–seja um reflexo do seu valor intelectual e social. O uso de materiais menos dispendiosos no fabrico de livros foi alvo de muitas críticas. Algumas delas sugeriam que os gastos com a capa fossem mais contidos e que fosse dado privilégio ao miolo do livro. “How much better might this mint of money that is emptied on these ephemeral wrappers be spent upon improving the quality of the materials that are used in the making of the book itself.” (andrews, 2003a) O aspecto dos primeiros livros produzidos em série reflecte a herança estética dos livros produzidos manualmente. Capas lisas de tecido ou pele com motivos decorativos que se tornam sucessivamente mais complexos e exuberantes, à imagem das capas anteriores. O recurso a materiais nobres e a decoração são sempre entendidas como forma de legitimar e afirmar o valor do livro enquanto objecto de valor intelectual associado a uma classe com determinado tipo de características. a influência do contexto sociológico e cultural na criação da capa • 23 Litografia e composição em chumbo A mistura entre texto e imagem é um resultado do avanço tecnológico. As capas de livro eram muitas vezes compostas apenas com texto como constrangimento dos sistemas de impressão existentes: a litografia era o processo mais adequado à reprodução de imagem, enquanto a impressão com tipos de chumbo era o sistema mais adequado à composição e reprodução de texto. A caligrafia surge neste contexto como uma alternativa capaz de combinar imagem e texto na composição da capa. Assim, nas décadas de 40 e 50 era comum encontrar capas que eram inteiramente desenhadas, desde a ilustração ao texto. Os trabalhos de Alvin Lustig ou Paul Rand são exemplificativos desta tendência. A fotocomposição surge no final dos anos 50. Este processo torna não só possível a reprodução simultânea de imagem e tipografia como liberta o texto dos constrangimentos impostos pela grelha rígida de composição com tipos de chumbo. Contudo, durante a década de 60, o uso de caligrafia continua a ser uma constante nas capas de livro. Milton Glaser refere que este facto se deve sobretudo aos constrangimentos económicos causados pela necessidade de ter as respectivas licenças das fontes utilizadas nas capas. Neste cenário o recurso à caligrafia constituía não só uma alternativa para contornar as despesas com os projectos como um modo de ter um maior número de formas disponíveis. Contudo o constrangimento técnico que ditava a separação rígida entre texto e imagem era também o maior impulsionador desta tendência. A influência do contexto social nem sempre se demonstra de maneira directa mas é determinante para o aspecto geral das capas. Embora a reprodução de cor tenha surgido na segunda metade do século XIX, com técnicas como a fotogravura ou a litografia, o seu uso nas capas de livro torna-se mais frequente após a I Guerra Mundial. Os químicos usados na produção de tintas eram os mesmo usados para fazer explosivos, por este motivo, eram mais raros durante a guerra, com o racionamento. Nas décadas de 50 e 60 o uso de ilustração nas capas, muito comum nos primeiros livros, começa a ser considerada obsoleta por comparação ao emergir de uma estética mais abstracta, influenciada pelos movimentos artísticos da época. Esta torna-se visível no trabalho de Lustig ou Rand, e na banalização do recurso à fotografia. Actualmente assiste-se a um regresso ao trabalho manual (crafts). Esta tendência pode ser interpretada com uma reacção ao domínio crescente das ferramentas digitais, que moldam e uniformizam o aspecto do trabalho produzido. Se por um lado a recuperação da manualidade no processo de criação de capas pode ser interpretada como uma postura crítica face ao uso das ferramentas, ela pode ser também vista na sequência da tendência para a recuperação da tradição gráfica de outros períodos, como acontece com a série Great Ideas, da Penguin Books, do capista David Pearson. Neste último exemplo, os meios digitais são utilizados como forma de imitação de técnicas anteriores e assinalam o reaparecimento da ideia de classicismo. As capas desta série 24 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo citam um conjunto de capas conhecidas, dentro e fora do espólio da própria editora, como é o caso do livro The Fastidious Assassins de Albert Camus. A capa deste constrói-se na sequência da capa do livro The Sheltering Sky de Paul Bowles executada por Lustig em 1948. A ideia base que dá origem a esta re-interpretação de capas icónicas é a associação ao conceito da própria série–se esta se define como uma colecção de textos literários fundamentais e marcantes também as suas capas farão alusão a capas marcantes da tradição visual. Nas capas da série de livros de capa dura de Peter Carey, Jenny Grigg parte de um conjunto de experiências de impressão com tipos de chumbo para a composição das capas. Estas constituem um exercício formal que pretende sobretudo criar relações com o conteúdos dos vários livros. Peter Carey, The Unsual Life of Tristan Smith, Oscar and Lucinda, True History of the Kelly Gang, Jack Maggs, The Tax Inspector, Collect Stories, Illywhacker, Bliss. Capas de Jenny Grigg. Paul Bowles, The Sheltering Sky, Norfolk, New Directions, 1949. Capa de Alvin Lustig. Albert Camus, The Fastidious Assassins, Penguin Books, 2008. Capa de David Pearson. a influência do contexto sociológico e cultural na criação da capa • 25 O reaparecimento da caligrafia inclui-se ainda nesta vertente do domínio do manual. Jonathan Gray utiliza frequentemente este registo nas capas que cria facto que justifica, em entrevista, como uma consequência natural dos projectos e não como uma tendência ou estilo pessoal. A consciência do impacto do uso das ferramentas nem sempre é um dado considerado na observação das capas produzidas. A introdução do computador nos anos 80 traduz-se numa alteração do processo de criação, como referido no início deste capítulo. O capista acumula um conjunto de funções que antes se encontravam distribuídas por profissionais distintos. A era digital introduz mudanças significativas no método de trabalho do capista. Como nota Andrew Howard, em entrevista: “All design involves the process of making choices, and to make choices one has to develop criteria. This is one of the reasons that students struggle. They work with tools that allow them to create countless variations of the same design in a short space of time and with great ease. They are then left with the problem of choosing between these variation–a task they often try and abdicate in deference to the teacher. In this sense, constraints make certain choices for you–but only some.” 1 A passagem para o meio digital abre um vasto leque de possibilidades que, como já referido na revisão de bibliografia, simplifica o trabalho de execução da ideia. Por outro lado, como refere Howard, a capacidade de criar um número ilimitado de variações sobre a mesma capa exige ao capista um maior poder de decisão e controlo dos meios, de forma a não cair em exercícios formais. A selecção das ferramentas também se manifesta na abordagem conceptual que é feita à capa. Mendelsund reconhece em entrevista o papel fundamental do software utilizado na definição do resultado final da capa. Segundo o capista o facto de o programa utilizado permitir uma maior facilidade na manipulação de formas geométricas e cores lisas foi um dos principais para enveredar por uma aproximação mais abstracta ao trabalho. “I definitely gravitate towards using illustration, in general, more than photography in book jackets; and the more abstract the better. I think this approach leaves more to the reader’s imagination. It’s easier to be evocative without being literal. Though, upon reflection, those geometric jackets were to some extent influenced by the fact that they were all designed in Quark, which, really because of the limitations of the software, one finds oneself designing with the most accessible tools–boxes, circles, in flat colors or simple blends on top of art. It’s more 32 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo Espaço simbólico: A leitura, terceira dimensão da capa, a profundidade A capa inaugura cada momento de leitura e neste sentido é muitas vezes referida metaforicamente como a janela ou porta de entrada para um outro espaço, o espaço literário. Ela faz a ligação com o interior do livro e cria o ambiente para a narrativa. A contextualização do papel da capa na actividade de leitura influencia o tipo de abordagem gráfica que é feita. A recente exposição Gateways, an International Book Cover Exhibition, comissariada por Howard, tem como título o termo portão, que é explicado no catálogo e que tem como base a mesma ideia–a capa como ponto de passagem e elemento de ligação com o livro. A transposição quase literal da ideia da capa como ponto de passagem para outro espaço é um tema recorrente ao longo do tempo. As molduras da Pocket Books, nos anos 40, são um exemplo de uma tradução gráfica literal da metáfora da janela: “A new style quickly became visible, especially with the new basic cover concept developed by Laura Hobson in 1942: every cover illustration was framed by a rectangle with round-off corners suggesting gently that the book was a window through which the reader could look to another world.” (schreuders, 1981) O formato: painel frontal, lombada e contracapa A exploração gráfica da capa como janela que deixa entrever o conteúdo do livro não só faz sentido no contexto comercial, em que a capa deve seduzir, como no contexto individual, em que a capa inaugura o momento de leitura. Além da exploração gráfica do seu valor metafórico, a capa é alvo de reflexão sobre a actividade que lhe está associada–a leitura–, sobre o objecto em Adam Mansbach, The End of the Jews. Spiegel & Grau, 2008. Capa de Rodrigo Corral. a influência de outras áreas da prática do design no processo de criação da capa • 33 si–o livro–e sobre a sua constituição como formato. Algumas capas utilizam a auto-reflexão sobre o suporte como forma de contribuição para o significado do livro. No livro The End of the Jews, de Adam Mansbach, o capista Rodrigo Corral transporta para a capa a imagem de uma lombada desconjuntada, onde se lê o título do livro e nome do autor. De forma não tão evidente, a lombada do livro Two Moons, de Thomas Mallon, também é transportada para a capa, como explica John Gall. Além da composição em estilo de lombada, com o título, nome do autor e editora numa faixa vertical com a largura da verdadeira lombada do livro, esta deslocação é reforçada pelo enquadramento da imagem, que fica cortada nos limites do painel frontal. O mesmo capista, no livro The McSweeney’s Joke Book of Book Jokes, utiliza uma inversão entre a colocação das composições destinadas ao painel frontal e contracapa, respectivamente, como forma de reforçar o carácter irónico do livro. Contudo é interessante notar que na promoção do livro, online e nas livrarias, a contracapa é apresentada como capa. Apropriação de linguagens de outros meios Algumas capas apropriam-se de estéticas de outros meios como forma de melhor conseguir uma aproximação ao assunto do livro. O livro Words Without Borders, uma compilação de textos de vários autores, Helen Yentus recorre à linguagem dos mapas e legendas cartográficas para a capa. Jamie Kennan, na capa de Happiness, de Richard Layard, cria uma ilustração com gráficos de barras, conseguindo desta forma criar uma ligação entre os dois principais temas do livro: felicidade e economia. A capa inaugura o momento de leitura e nesse sentido é importante que defina o tipo livro a que se encontra associada. No livro You Shall Know Our Velocity, de Dave Eggers, o capista (não identificado) opta por uma solução inesperada: o texto do livro inicia-se na capa e continua livro adentro, pelo interior da capa, miolo, e contracapa. Embora se possa considerar que não existe capa no sentido tradicional, uma vez que se trata já do texto do livro com o mesmo tratamento gráfico que é o dado às restantes páginas, ela assume esse papel pela colocação, uma vez que envolve o miolo do livro, e material, que é mais resistente que o das páginas interiores. A capa e o cartaz: variação de escala “Book designers, however, now have a new challenge: jacket legibility in a thumbnail icon on a website is almost as much a requirement as legibility across a crowded shop.” (powers, 2001) A versatilidade da capa reside em grande parte no poder de síntese de que é capaz. O recente lançamento, em formato de cartaz, de algumas das capas de livro concebidas nos anos 40 por Alvin Lustig demostra não só a flexibilidade da capa enquanto suporte, mas também o seu 34 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo carácter icónico e marcante, evidente no confronto com a grande escala de imagens que foram originalmente projectadas para um suporte pequeno. “I also try to think of covers as mini-posters. They will be reproduced a centimetre high in the media and 6 ft high on billboards and it’s importante that they work at any scale.” (howard; gray; pearson, 2008) A variação de escala da capa, como descreve Gray, implica que o capista considere não apenas o contexto imediato de recepção do livro, a livraria, mas também outros contextos nos quais a capa poderá ser reproduzida. Desde as imagens miniatura que acompanham as críticas literárias no jornal aos cartazes publicitários do livro, que repetem a imagem da capa. Embora se possa pensar que as relações de composição na capa partem da necessidade de antecipar a sua reprodução em diferentes suportes, a semelhança entre os elementos que a compõe e os que compõem um cartaz aproximam os dois formatos. A capa para o livro Ulysses, de James Joyce, por Edward McKnight Kauffer em 1949, é destacada por Heller como um dos primeiros exemplos em que o uso de vocabulário gráfico próprio do cartaz se torna visível. Esta afirmação prende-se sobretudo com a escala e composição da capa, que recorre a uma imponência tipográfica pouco comum no formato de livro. Se na maioria das capas se insiste numa procura de equilíbrio entre a escala do texto, o tamanho do livro e a integração harmoniosa com uma imagem, neste exemplo o texto assume ambas as dimensões funcionando como imagem. As letras são tratadas como formas e assumem uma posição de destaque ocupando a quase totalidade do espaço disponível. James Joyce, Ulysses. 1949. Capa de E. McKnight Kauffer Tenesse Williams, Camino Real. New Directions, 1949. Capa de Alvin Lustig. a influência de outras áreas da prática do design no processo de criação da capa • 35 O cartaz torna-se totalmente visível na capa de Lustig para a primeira edição da peça Camino Real, escrita em 1952 por Tenesse Williams. A capa apresenta uma fotografia de um cartaz sobre uma parede, um cenário próximo do que aconteceria se a peça de Williams estivesse em apresentação. A relação entre os dois formatos–capa e cartaz–resulta em parte da semelhança entre o tipo de informação escrita que é veiculada mas remonta igualmente à proveniência dos primeiros capistas, alguns deles cartazistas, que trouxeram para o processo de concepção da capa práticas próprias a outra área do design gráfico. A variedade de explorações gráficas de que as capas são alvo demonstram o carácter simbólico deste mecanismo. O tipo de estratégias empregue para a criação da capa recorre a uma diversidade de ferramentas com o principal objectivo de construir relações frutíferas com o conteúdo do livro. Ao mesmo tempo, as estratégias que tem origem no texto acabam por contribuir para o questionamento e reflexão sobre o formato do livro e da capa, em termos gráficos. A relação texto e imagem “An author attempts to put pictures into words and we [book cover designers] attempt to reverse that process.” (howard; gray; pearson, 2008) A capa faz coincidir no mesmo espaço texto e imagem embora, por vezes, seja composta apenas por um destes que assume dupla função. Os elementos textuais de base na composição da capa convencional são, como já foi mencionado, o título, o nome do autor e a editora; eles cumprem James Frey, Bright Shiny Morning. John Murray Publishers, 2008. Capa de Jonathan Gray. Jonathan Lethem, The Fortress of Solitude. Doubleday, 2003. Capa de Jonathan Gray. 36 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo a função pragmática de identificar o livro e fornecer informação sobre este. A imagem, por sua vez, surge inicialmente com um carácter sobretudo decorativo e apelativo. A relação que se cria entre os dois nasce da proximidade espacial, na capa de livro, e ultrapassa geralmente uma ideia de subordinação de uma das partes à outra: nem o texto constitui uma legenda da imagem, nem a imagem constitui uma ilustração do texto. A inexistência de regras hierárquicas de composição permite que ambas as partes–texto e imagem–se complementem de acordo com as suas características específicas. A proximidade dos dois elementos e a sua construção simultânea faz esbater as habituais fronteiras texto-imagem, reforçando o carácter narrativo deste formato, a capa. Ilustração vs. Fotografia “How do you deal with the expectation of the reader? Because his imagination is always better than your own.” (glaser in 92nd street ym&w hebrew association, 2006) A presença de imagem na capa constitui uma problemática recorrente no discurso dos capistas: como lidar com as expectativas do público sem interferir na definição concreta de personagens ou cenas do livro? Uma abordagem imediata colocaria de lado a fotografia como técnica possível para a criação de capas por esta constituir um meio representação demasiado próximo do real. Por sua vez, a ilustração permite um tratamento mais denso e distanciado do tema, o que pode constituir igualmente um factor de desilusão ou incompreensão para o público. A prática de muitos capista permite demonstrar que não há um meio mais apropriado para a criação da capa, uma vez que cada um deve ser ponderado tendo em vista um problema específico. A fuga de uma representação demasiado literal constitui um exercício análise e síntese do conteúdo do livro que visa sobretudo não condicionar o público à partida. Ao mesmo tempo, a necessidade de definir estratégias de representação menos ligadas a uma dimensão imediata do texto permite que a capa seja alvo de explorações mais produtivas. Uma das hipóteses de exploração consideradas é o recurso à caligrafia. “The book cover based principally on lettering is capable of a considerable range of expression.” (powers, 2001) “Hand-drawn type is a great way to give personality. You can convey a sense of period or a sense of emotion, playful or dark. But like all good design it needs to be applied for a reason. It needs to contribute.” (howard; gray; pearson, 2008) a influência de outras áreas da prática do design no processo de criação da capa • 37 Ler o livro como sinónimo de conhecer o livro “Book covers should, of course, create an intellectual bond with a reader, but rarely do they tap as deeply into a psyche as these did [The Stranger, de Albert Camus e Nausea, de Jean-Paul Sartre].” (heller, 2003) A capa cria no leitor a primeira impressão do livro. Se ela deve criar o ambiente e o contexto para a história, a ideia mais óbvia aponta para que este deva surgir da experiência de leitura do livro. Neste caso, a experiência de leitura é tida como base e ponto de partida para a criação da capa moldando o aspecto físico do objecto à luz do seu conteúdo. Ao descrever o processo de concepção de capas de livros, a maioria dos capistas menciona o conteúdo do livro como principal referência e ponto de partida para a criação gráfica. A leitura é tomada como parte implícita do processo, uma fase preparatória de contacto com a história e o autor do livro, que será a fonte de inspiração primária. Chip Kidd afirma, em tom decidido, numa conferência sobre capas: “I do read the book before I do the covers!” (92nd street ym&w hebrew association, 2006) John Gall indica a leitura do livro como a primeira e mais importante, de cinco regras de ouro, pessoais, para a criação de capas, referindo a importância do contacto com a história e com o estilo do escritor para conseguir chegar a uma ideia do livro que seja fiel ao imaginário descrito. Jean Paul Sartre, Nausea. New Directions, 1959. Capa de Ivan Chermayeff e Tom Geismar. 38 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo Enquanto primeira impressão do livro para o público, a capa passa a ser uma parte integrante da história e da experiência de leitura. Daí que, quando se fala de regras para a concepção da capa, a leitura, total ou parcial, do livro seja uma parte implícita do processo de criação, referida pela maioria dos capistas. Kidd vai mais longe: “One of the great advantages to designing book covers is that you don’t ever have to have an idea, much less a thought, ever, in your head. That is the author’s job.” (publisher’s weekly, 2005) A importância de começar pela leitura do livro é uma referência invariável em entrevistas e textos de autores de capas. Contudo, “ler o livro” não é sinónimo de “ler o livro todo”, uma vez que isso nem sempre seria possível, como referem Jonathan Gray ou Vera Tavares, entre outros. Quando o tempo não o permite, é essencial que o capista tenha pelo menos uma ideia geral sobre o conteúdo do livro para que a capa não passe uma ideia divergente sobre este, e seja responsável pela criação de falsas expectativas no público. Gray chega a dar o exemplo de uma capa, para um livro de ficção, criada a partir da leitura dos três primeiros capítulos do livro. Essa capa exibiria um personagem mencionado nesses capítulos mas que morreria logo de seguida, não tendo grande relevância para a perspectiva geral da narrativa. Assim, conhecer o conteúdo do livro torna-se um apoio para a tomada de decisões no processo de criação da capa. Neste sentido, podemos, antes de tudo, ver os capistas como leitores informados e não como meros profissionais encarregues da tarefa de decoração do livro. Sebastião Rodrigues e Victor Palla, dois dos mais influentes capistas no contexto português, tomam a leitura do livro como parte intrínseca ao processo de criação. A modernidade e novidade do trabalho que desenvolvem poderá ser explicada, em parte, pela compreensão que demonstram para as especificidades deste trabalho. Além destes, existem outros factores relacionados com o livro de forma indirecta, que acabam por ter uma influência na composição gráfica da capa. Entre eles, o género do livro e o nível de popularidade de um determinado autor ou título, que podem ser determinantes para a definição da capa. Por exemplo, a capa de Hyunhee Cho para o livro Alive in Necropolis, de Doug Dorst, recentemente publicado pela Riverhead, gerou alguma polémica nos círculos de discussão online. O motivo principal foi o facto de se tratar de uma capa graficamente mais próxima de uma capa de novela gráfica do que de uma capa de livro de ficção, como era o caso (sullivan, 2007). Kidd refere este tópico ao falar da capa que fez para o livro The Road, de Cormac Mccarthy. Sendo este um autor conhecido, a necessidade de evidenciar o seu nome na capa não será tão grande como aconteceria no caso de um autor desconhecido. Neste livro, o nome do autor surge a negro lustroso sobre o fundo negro baço da capa e o único apontamento de cor é o vermelho da tipografia do título. Uma capa tão discreta e pouco comum só é possível para publicação em situações bastante particulares. a influência de outras áreas da prática do design no processo de criação da capa • 39 A composição gráfica da capa é o resultado da combinação de uma série de factores que condicionam as hipóteses possíveis e as escolhas feitas. Em primeiro lugar, a relação que estabelecem com o conteúdo do livro, que é um resultado da sua leitura. Em segundo, de uma investigação sobre o autor e o livro, através da consulta de capas de outros livros do mesmo autor ou capas de outras edições. O género literário, a editora e a familiaridade ou novidade do autor e do livro constituem ainda partes de informação relevante que depois se manifestam no aspecto gráfico da capa. A interpretação gráfica desta informação pode, por sua vez, ser alvo de duas abordagens distintas: pode ser usada como factor de integração nas categorias em que o livro se insere, através da adopção de uma linguagem próxima; ou pode ser usada como meio de destaque, contrariando estas linguagens. Nos exemplos referidos acima, a desadequação ou choque entre a linguagem visual da capa e o tipo de livro surge como factor de evidenciação. No primeiro, a associação de uma capa característica de determinado género literário–a novela gráfica–a um livro que se enquadra em outro género–a ficção– e, no segundo, a adopção de uma estética discreta. Contudo, ao contrário das expectativas, o destaque pretendido na habitual paisagem da livraria torna estes exemplos bem sucedidos em termos comerciais. A desadequação, como estratégia de marketing, é discutida com maior pormenor no capítulo dedicado à análise da influência comercial em termos gráficos. O reconhecimento do capista no trabalho de concepção da capa “Creepy, striking, sly, smart, unpredictable covers that make readers appreciate books as objects of art as well as literature.” (publisher’s weekly, 2005) A identificação e reconhecimento do trabalho dos capistas é também um facto que contribui para criar ou reforçar a ligação afectiva entre o leitor e o objecto/livro. É na capa de livro que muitos designers têm, pela primeira vez, o seu trabalho creditado, e é graças a ele que atingem visibilidade profissional. Nos anos 20 e 30 a maioria das capas de livro são assinadas por artistas de renome, como Aubrey Beardsley ou Eugène Grasset. O reconhecimento deste como um trabalho de carácter artístico mantém-se ao longo do tempo e alguns dos capistas continuam a assinar as capas produzidas. A assinatura na capa constitui a prova de autoria em que se baseia a maioria da creditação dos arquivos de capas de paperbacks até aos anos 50. Nesta altura, o nome do capista passa a fazer parte do cólofon do livro. A separação entre o trabalho de paginação e criação da capa contribuem para a acentuação da diferença entre o carácter de ambos os trabalhos, conotando o segundo com uma área mais criativa e por isso artística, como já foi referido no capítulo dedicado ao contexto tecnológico. 40 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo Alguns capistas conceituados, como Rand, Lustig ou Glaser, continuaram este costume de assinar a capa à semelhança de uma obra de arte. O nome do capista aparece neste sentido, quase ao mesmo nível do nome do autor do livro, reclamando para si a devida atenção e reconhecimento. Glaser refere este como um dos aspectos mais positivos do trabalho de design na área editorial, e de como ele será fundamental para o reconhecimento da disciplina do design em geral. Parceria com outras áreas As técnicas empregues na capa são muito variadas e vão desde a fotografia, à ilustração, banda desenhada ou caligrafia. Alguns capistas conseguem ser versáteis no desenvolvimento de trabalho com recurso a técnicas diferentes, de acordo com o livro em que estão a trabalhar. Outros conseguem integrar com êxito trabalho feito em colaboração com outros profissionais. Chip Kidd, por exemplo, tem uma série de capas de livro que foram desenvolvidas em colaboração directa com o fotógrafo Thomas Allen; ou Jonathan Gray, na recente re-edição dos livros 007 pela Penguin Books, desenvolve as várias capas da série em conjunto com o ilustrador Michael Gillette. A figura do capista Muitos dos capistas mencionados ao longo desta dissertação são figuras conhecidas fora do seu meio de trabalho. O reconhecimento do seu trabalho é visível no número crescente de artigos sobre ao tema em publicações não directamente relacionadas com a área editorial. A cadeia de livrarias Barnes & Noble chega ao ponto de apresentar o capista enquanto figura mediática, como acontece no seu recente videocast, Cover Story. Este videocast consiste num conjunto de entrevistas a profissionais da área de criação de capas, abrangendo capistas, fotógrafos e ilustradores. A cada episódio estão associados os livros dos profissionais entrevistados, podendo notar-se uma estratégia de popularização do capista como forma de promoção dos livros. Ian Flemming, 007 You Only Live Once, Casino Royale, Live and Let Die, Octopussy. Penguin Books, 2008. Capa de Jonathan Gray com ilustrações de Michael Gillette. a influência de outras áreas da prática do design no processo de criação da capa • 41 O carácter decorativo da capa A dimensão decorativa da capa levanta algumas questões delicadas, directamente relacionadas com a justificação da sua natureza e com o valor social do livro. Enquanto alguns capistas encaram a capa como tendo um carácter essencialmente visual e decorativo, outros justificam a sua construção como resultado directo do conteúdo do livro. “Aldus Manutius was the first to sell his popular classics in standard covers; the plain Aldine bindings, much admired today, must have struck his more fastidious contemporaries as soddy fabrics unworthy of a gentleman’s library.” (steinberg, 1955) Dado o valor social e intelectual do livro, a encadernação e a capa eram tratadas com cuidado. Quando surgem no mercado as primeiras edições em série, com capa e encadernação baseadas em modelos padrão, a reacção imediata é de descontentamento. Estas são consideradas adaptações grosseiras do livro produzido manualmente que retiram a dignidade do objecto. É essa a razão para a má recepção das edições de Manutius: o abandono da produção manual e o uso de medidas e modelos uniformizados na concepção dos livros e das suas capas em tecido. A capa foi considerada pelo público, durante muito tempo, uma parte acessória do livro, um extra que era muitas vezes deitado fora depois da compra. Tal sugere que a capa era, na altura, vista como um mecanismo com um valor meramente comercial, e que, por esse motivo, não fizesse sentido mantê-lo quando o livro já não se encontrava no contexto de venda. Daqui parte a expressão de dust jacket, em vez de book jacket, um invólucro que protegia o livro do manuseamento na loja, até à sua venda, momento depois do qual era descartado. A crença do carácter meramente decorativo da capa fez com que perdurasse até muito tarde a ideia de que as capas com imagem estavam associadas a um tipo de livro menos sério e, por isso, se evitasse uma certa liberdade gráfica, sinónimo de decorativismo, em favor de uma maior sobriedade. Ao mesmo tempo, os gastos de produção da capa excediam os gastos com o miolo do livro, o que esteve na origem de várias críticas. Porquê repartir desta forma o orçamento de produção, deixando a maior parte para a capa, quando esta tem um valor tão efémero? Este tópico foi abordado no capítulo sobre desenvolvimento técnico, uma vez que a fraca qualidade dos primeiros livros executados mecanicamente desagradava o público alguns críticos sugerem que se contenham os cuidados excessivos com a capa e se privilegie o interior. Por sua vez, outros procuram encontrar uma lista de funções possíveis para a capa que possa justificar este facto, e destacam a sua versatilidade desde o valor informativo ao seu potencial comercial. Esta explicação permite compreender qual será a motivação do capista para fazer outro tipo de aproximação a este elemento que não o meramente decorativo. Ao relacionar o conteúdo da capa 48 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo Readerville, como foi mencionado acima, é um fórum dedicado à crítica literária em geral lançado em Maio de 2000 por Karen Templer. Aqui podemos encontrar uma secção oportunamente intitulada Most Coveted Covers–as capas mais cobiçadas–mantida por Templer e DG Strong. Nesta as autoras publicam textos curtos sobre capas que lhes despertam a atenção. O blogue The Book Design Review foi criado em Janeiro de 2005 e é da autoria de Joseph Sullivan. Dedica-se apenas à crítica de design de capas de livro com especial foco na comparação entre capas de edições americanas e inglesas do mesmo livro. Cada texto é acompanhado por imagem e está associado a palavras-chave. Estas palavras-chave fazem parte de uma categorização do autor, que permite avaliar facilmente os seus pontos de interesse nas críticas publicadas. Esta categorização mistura diversos tipos de critérios taxonómicos, alguns referem-se ao género literário do livro, como as categorias “Poesia” ou “Policial”; outros às técnicas empregues, como as categorias “Colagem” ou “Silhueta”; outros a selecções de conjuntos de capas por ano ou em competições, como as categorias “Favoritos de 2007” ou “2007 National Book Award Winners”; outros ainda pelo exotismo gráfico e fuga à norma, como as categorias “Orientação vertical” ou “Sem título na capa”. Esta organização permite ainda compreender os critérios de selecção de livros do autor e evidenciam uma abordagem mais metódica que a comum noutros blogs do mesmo género. Na maioria dos casos, os exemplos escolhidos demonstram uma atenção a aspectos particulares do design de capas, quer estes sejam de natureza gráfica ou comercial, no caso da comparação entre edições do mesmo livro em mercados distintos embora, por vezes, sejam feitas algumas referências cuja inclusão dependo do gosto pessoal do autor. Convém por fim assinalar que as capas seleccionadas são sobretudo exemplos que subvertem a noção convencional e por isso constituem fontes de estudo. Alguns dos blogues referidos são mantidos por designers, como é o caso de Covers, Foreword, Montag e Readerville. E os restantes são mantidos por autores com uma formação alheia ao design mas com interesse na área, como é o caso do Première de Couverture e The Book Design Review. Todos publicam pelo gosto por livros e material impresso, sempre com destaque para exemplos particulares de capas que introduzem novidade no tratamento gráfico ou que apontam novas direcções na relação que criam com o livro. O tipo de escrita é muito variado, desde artigos curtos nos quais o destaque vai para a imagem da capa a artigos que fazem uma análise mais atenta a influências e motivações da capa. Uma vez que se tratam de blogues é interessante observar a participação dos leitores nos comentários aos posts. No caso do Covers esta é uma parte fundamental, uma vez que os autores convidam directamente à intervenção, fazem moderação de comentários e destacam aqueles que consideram mais relevantes para a discussão. a influência de outras áreas da prática do design no processo de criação da capa • 49 Howard, Marques, Templer e Sullivan As respostas recebidas demonstram posturas diferentes na selecção e crítica de capas. Templer tem uma abordagem muito imediata e baseada sobretudo em impressões visuais: “It’s totally subjective–it’s nothing more than what book made our hearts go pitty-pat.” 3 Marques, por sua vez, tem uma postura completamente diferente no que toca à selecção e abordagem das capas comentadas. Os artigos concentram-se em capas antigas facto que justifica pela necessidade de tentar uma abordagem de análise mais objectiva: “Não quero apenas emitir expressões de gosto pessoal, quero tentar o micro-ensaio e procurar, pelo menos, contextualizar o objecto de que falo.“4 À semelhança de Templer e Sullivan, Marques não têm por hábito ler os livros comentados o que indica que a interpretação das capas é feitas sobretudo com base nas suas características visuais. Se para os capistas ler é uma parte intrínseca do processo de criação, para os críticos a análise baseia especialmente nas qualidades gráficas e conceito. Aqui convém notar que esta separação se deve em parte ao facto de os interesses literários e estéticos dos críticos nem sempre serem coincidentes. Ainda neste contexto, será talvez útil pensar ainda na opinião do público leitor sobre a capa, menos neutra que a do crítico e mais influenciada pelo texto. Para Sullivan as capas seleccionadas são, em primeiro lugar, aquelas cujo aspecto considera sedutor e que, em segundo, conseguem criar uma relação interessante com o conteúdo livro. O crítico demonstra uma atenção especial a capas com características visuais distintivas ou a comparações entre edições do mesmo livro em formatos diferentes–capa dura e capa mole–ou de países diferentes. Em sincronia, Templer e Sullivan definem a livraria como campo de observação privilegiado e, como consequência deste modo de operar, as capas mencionadas são sempre de edições recentes. Marques, como já foi referido, prefere redescobrir capas antigas focando sobretudo as origens, contexto e influências gráficas das capas. Contudo os três críticos reconhecem a necessidade de observar directamente os exemplares comentados, uma vez que só desta forma é possível ter perfeita noção de detalhes físicos do objecto. Os blogues observados, à excepção de Montag, permitem estar a par do panorama actual de capas de livro, com especial atenção para os mercados americano e inglês. À medida que o tempo passa, o arquivo de artigos funciona como um repositório de trabalho que vai sendo constantemente acrescentado. Todos estes espaços online funcionam como uma forma de sedimentação e reconhecimento do trabalho desenvolvido na área das capas de livro. Embora o gosto dos críticos seja em alguns casos um critério de selecção inevitável, o texto escrito e a 50 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo discussão suscitada à sua volta permite que os artigos ultrapassem um juízo de valor pessoal sobre a aparência das capas. Alguns críticos, como Templer, Marques ou Sullivan, avançam pontos de análise complexos, que ultrapassam a dimensão individual da capa apresentada como a comparação com outras capas, a avaliação da influência do mercado de lançamento ou o reconhecimento de pontos de contacto com outras áreas. A recente exposição Gateways coincide apropriadamente com o culminar do processo de investigação desta dissertação. Nesta perspectiva a entrevista a Howard revelou-se um ponto positivo para a melhor compreensão do fenómeno de visibilidade do qual a capa de livro tem sido alvo. Howard justifica a sua opção pela mostra de trabalhos recentes como uma estratégia que visa sobretudo sensibilizar um público geral para o tema. Ao retirar quase directamente os livros do espaço da livraria para os colocar num espaço expositivo, Howard re-contextualiza o objecto pondo em evidência as suas qualidades gráficas. A preocupação a preservação do contexto original da capa manifesta-se na organização da exposição e no catálogo pela opção de apresentar os livros integralmente, ao invés de apresentar a capa isoladamente. Neste sentido nota-se ainda o cuidado com a representação da capa, no catálogo, com imagens que demonstram as suas qualidades tácteis. Howard justifica desta forma a sua decisão de fotografar os livros para o catálogo, em vez de apresentar imagens digitais da capa: “Design for print is only half complete at the pre-press stage–a bit like cooking when a recipe has been prepared but not yet gone to the oven. Everything is flat on the screen but print design only assumes its real personality as a finished object when choice of paper, ink and other finishes give the work its final identity. These choices are a fundamental part of the design and therefore to show a digital version of the cover makes no sense.”5 Na organização da exposição, Howard destaca dois capistas que representam duas das categorias que distingue nesta área: a concepção de capas individuais através no trabalho de Gray e a concepção de séries de capas através do trabalho de Pearson. Este constitui o único critério taxonómico de Howard uma vez que as restantes capas expostas se encontram organizadas por ordem alfabética do nome do capista, cruzando géneros, escritores e editoras. a influência das questões comerciais do processo de criação da capa • 51 III. A influência das questões comerciais no processo de criação da capa A importância da capa para o sucesso comercial do livro é um dado aceite na área editorial. Neste capítulo são exploradas algumas das questões que se entendem como essenciais para a compreensão da dimensão comercial da capa, e da forma como se reflecte em termos gráficos. É feita uma análise sobre a interacção dos princípios de marketing no processo de criação e a subordinação deste às estratégias gerais de promoção da editora. Do aparecimento dos princípios de identidade corporativa e a forma como estes se reflectem no mercado editorial. Da forma como o tipo de edição, capa dura ou capa mole, ou a imagem da editora são factores que se reflectem no aspecto final do livro. Do papel da capa consoante o contexto de apresentação do livro–no espaço da livraria ou na plataforma de venda online–e da organização destes espaços. Da adaptação da ideia e execução da capa ao mercado de venda a que se destina, sendo feito um maior foco nas diferenças entre os mercados europeu e americano. Por fim, é analisada a diferenciação enquanto elemento de evidenciação do livro no espaço da livraria, considerando-se alguns exemplos desta estratégia, como o recurso a capas que usam exclusivamente imagem e, com mais pormenor, o caso de estudo da série My Penguin. A importância comercial da capa “A book jacket or cover is a selling device close to advertising in its form and purpose, but also specific to a product that plays a teasing game of hide and seek with commerce.” (powers, 2001) A mecanização do processo de produção do livro introduz mudanças significativas a vários níveis. A redução do tempo de produção e a utilização de materiais novos, de baixo custo, manifesta-se numa descida total do custo do livro. A libertação completa do livro dos processos de produção manual manifesta-se de forma dramática na estética do livro. Muda também a extensão de público-alvo: de uma elite com poder de compra elevado, o livro passa a objecto acessível a um público mais generalizado. Estas alterações permitem a autonomização da produção relativamente à venda, uma vez que esta deixa de estar dependente de encomendas. A passagem de uma produção manual para uma essencialmente mecânica traduz-se esteticamente numa uniformização do aspecto do livro. Esta modificação ilustra as alterações na lógica de funcionamento: uma separação crescente entre a produção e a venda e, consequentemente, entre esta e o público. O que antes era uma relação directa, através da encomenda, passa a uma relação mediada, onde o a capa assume o papel principal, como meio de comunicação com o público. O livro passa de objecto único, com objectivos e características estéticas bem definidas, 52 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo produzido para uma pessoa específica, para um objecto produzido em série sem um público-alvo definido e que existe independentemente deste. A capa assume, neste cenário, o papel principal na relação entre público e produtor. De uma relação directa, em que a construção da capa é feita à medida, passa a uma relação mediada, em que passa a ser o principal meio de comunicação com o público. As encadernações em tecido surgem na década de vinte do século XIX e substituem progressivamente as de pele, por usarem um material menos dispendioso. O primeiro editor a lançar uma colecção completa com encadernações de tecido é William Pickering, em Londres, com os livros Diamond Classics, entre 1822 e 1832. Apesar do declínio geral na qualidade de produção do livro, após da Revolução Industrial, Pickering constitui um caso de exemplar de um editor que faz o controlo rigoroso da impressão e produção dos livros. Para ultrapassar o aspecto simples e frágil das capas de tecido surgem inúmeras técnicas de decoração cujo principal objectivo é torná-las mais atraentes. Actualmente as estratégias comerciais empregues pelas editoras repescam esta ideia de aproximação entre o leitor e o livro. A dimensão comercial da capa surge a par da criação de um mercado editorial, com a produção em série de livros. Embora inicialmente fosse considerada uma parte acessória do livro, muitas vezes descartável, daí a designação dust jacket; ela é encarada por alguns autores como uma mais valia na justificação do seu custo de produção. Isto é, como elemento acessório do livro, a capa teria de cumprir diversas funções de modo a justificar o seu custo de produção, que era muitas vezes bastante elevado. “Rosner felt that the jacket had to fulfil many functions to be cost-effective: be informative, be an advertising for the book jacket and attract attention on display, be characteristic of the publishing house and be appropriate to the genre of the book. Oliver Simon pointed out that the original purpose of the book jacket was mainly protective, but in the course of time it has acquired a potencial ‘sales’ value in addition to its function of suppling in miniature poster relevant information of title, name of author and publisher.” (powers, 2001) A compreensão do valor comercial da capa dá origem à sua exploração apenas como estímulo de compra. Ou seja, sem qualquer ligação com o conteúdo do livro. George Delacorte, fundador da Dell Books, é bastante explícito sobre esta estratégia, que designa de standard american approach: “If you’ve got the lousy book that you’re stuck with you hire your best artist to put the finest cover on it, have your best blurb writer give it a great blurb, and you won’t lose too much money.” (schreuders, 1981) a influência das questões comerciais do processo de criação da capa • 53 A capa passa assim a constituir um mecanismo publicitário capaz de persuadir à compra e funcionar como ilusão para o público sobre o conteúdo do livro. Há assim uma proliferação de capas apelativas, cuja função se resume ao incentivo das vendas. A imagem da editora No mercado editorial a presença comercial faz-se sentir, no espaço de venda, sobretudo a partir dos títulos publicados. Capa, lombada e contracapa, embora esta última em menor escala, são espaços privilegiados de promoção da editora, cuja identificação ultrapassa em larga medida a inclusão do nome e logotipo. A consciência da importância da existência de uma ligação visual entre os títulos publicados, ou no âmbito de séries e colecções temáticas, surge nos anos 60 na sequência do aparecimento e expansão dos princípios de identidade corporativa. “They [Chattos and Windus] saw the visual quality of their book jackets as a central distinctive part of their marketing strategy.” (andrews, 2003a) A identidade da editora O redesign da Penguin, em 1962, da autoria de Germano Facetti, indica já uma consciência diferente acerca daquelas que serão as necessidades de marketing e o rumo de futuras estratégias editoriais. Até este ponto as capas eram desenhadas a partir de encomendas individuais, feitas por livro, ao capista. Desta forma, cada livro acabava por ser um projecto único, isolado dos restantes da mesma colecção e evidenciando, muitas vezes, mais o estilo do autor da capa do que a imagem da editora. Facetti é contratado em 1960 pela Penguin Books com o propósito de renovar a imagem gráfica numa altura em que a editora inglesa atravessa um período de crise. Os avanços tecnológicos permitem uma generalização no uso de imagem na imprensa e as capas de livro começam a usar ilustração e fotografia sem restrições. Em contrapartida, as capas coloridas da Penguin, apesar de facilmente identificáveis para o público, não conseguem ser suficientemente atractivas face a este cenário, manifestando-se este facto numa quebra de vendas. Como mote para a renovação da imagem da Penguin e consequente afirmação comercial, Facetti opta por uma estratégia de uniformização das capas das várias colecções. A partir da composição desenhada, em 1961, por Romek Marber para as capas da colecção Penguin Crime, Facetti cria um princípio comum que é depois aplicado às várias colecções da editora. O seu esforço no sentido de criar uma coerência gráfica entre os vários títulos abre caminho a mudanças significativas no campo editorial. A criação de um layout base para a Penguin e a adopção de um sistema geral demonstra a influência dos princípios de identidade corporativa, que têm neste exemplo uma aplicação prática, como nota Mark Owens. 54 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo Nesta altura Facetti publica um artigo intitulado Paperbacks as the Mass Medium no qual fala da importância da criação de um processo de trabalho consistente que lance as condições para a profissionalização da disciplina do design gráfico. O autor avalia o sucesso da estratégia adoptada para a Penguin Books através da eficácia do sistema de identidade global adoptado, e que se confirma pelo sucesso individual de cada uma das capas. Por oposição, refere as capas executadas individualmente que, na sua opinião, não passam de acasos felizes. “Such efforts on the part of publishers demonstrate that for them at least graphic design is reaching a point of professionalism, and is overcoming the arty-crafty approach of the single beautiful achievement.” (owens, 2003) Esta abordagem marca uma fase de transição na criação de capas uma vez que, após o sucesso da Penguin, várias editoras americanas optam por estratégias semelhantes. A necessidade de afirmação da identidade da marca, no campo editorial, revela a influência dos princípios corporativos que caracterizam a indústria, nesta fase. Piet Schreuders, autor de The Book of Paperbacks, faz no seu livro um estudo sobre livros de capa mole–paperbacks–entre os anos de 1939 a 1959. A sua justificação para a escolha deste período é baseada no facto de estes serem os primeiros anos de livros de bolso e, portanto, os mais experimentais em termos gráficos. Na década de 60, várias das principais editoras de livros de bolso são compradas: em 1958 a Avon Books é adquirida pela Hearst, mais tarde a Signet é comprada pela mca, a Dell Books pela Doubleday. O que inicialmente era um mercado em pleno florescimento, disputado por várias editoras de média e pequena dimensão transforma-se num mercado dominado por editoras de grande estatura comercial. Esta modificação reflecte-se nas estratégias de marketing adoptadas e torna-se visível nas capas. No livro Front Cover, Alan Powers partilha da opinião de Schreuders, à qual faz menção, e elege também o período entre 1940 e 1960 como o mais criativo em termos de produção de capas. “(…)Piet Schreuders, claims that the period from 1939 to 1959 was one of ‘charming, naive, artistic, daring covers, covers used as testing grounds for new graphic forms, covers whose designs were not one hundred per cent dictated by sales departments’.” (powers, 2001) Esta opinião pode ser explicada pela influência dos princípios de identidade corporativa, aplicados ao mercado editorial. Em simultâneo a indústria de bens alimentares atravessa uma fase de mudança, da distribuição e venda em embalagens genéricas surgem as primeiras marcas com embalagens com grafismo próprio. Este pode ser entendido como o momento de aparecimento e expansão do branding, que terá também uma influência sobre o mercado editorial. Se a evolução técnica, no início do século xx, tinha facilitado a produção de livros, ao aperfeiçoar os processos mecânicos e autonomizar todas as partes envolvidas, desde a produção a influência das questões comerciais do processo de criação da capa • 55 de papel à encadernação e composição da capa, tinha também dado origem a uma uniformização estética. Depois de movimentos como o Arts & Crafts e a Arte Nova terem resgatado o livro de uma aparência anónima e standard as estratégias corporativas voltam a lançar, embora com outro carácter, a ideia de uma uniformização gráfica. Contudo desta vez a uniformização seria uma característica de destaque e afirmação, no meio da aparente dispersão visual permitida pela introdução das técnicas de reprodução de imagem e florescimento do mercado editorial. A globalização do mercado editorial cria as condições para o abandono das estratégias de identidade corporativa adoptadas na década de 60. Se estas constituíram o ponto de partida para a afirmação comercial das editoras, através da criação de uma estética própria e da manutenção de consistência gráfica nos livros editadoss, elas ditam também as condições para o seu abandono. A actual dominação do mercado por um grupo limitado de estruturas editoriais de grandes dimensões e a presença já consolidada das editoras emergentes nesse período exigem uma outra abordagem de promoção comercial, que sugira uma ideia de variedade, mesmo que esta seja apenas aparente. Estratégias comerciais “Marketing loves it! And the reason they love it is because it’s yellow and there’s a hand on it. Thank–you–marketing.” (kidd in 92nd street ym&w hebrew association, 2006) Numa conferência, enquanto falava do seu trabalho, Chip Kidd, capista, refere o facto maravilhoso de as suas capas serem sempre aprovadas pelo departamento de marketing quando são amarelas. O amarelo é muitas vezes referido como uma das melhores cores de capa, em termos comerciais, por ser uma cor com grande destaque. Não é acidental esta associação, uma vez que se trata de uma cor com grande impacto e por isso é também a cor escolhida para transportes públicos, táxis, camionetas de escola, coletes de trânsito e sinais de perigo, entre outros. “Yellow and black used in Black Spring is a well-known combination for attracting attention and signalling danger.” (powers, 2001) Por outro lado, John Gall descreve, em entrevista, como abordagens a evitar: “Don’t put snakes on the cover (…) Green covers don’t sell. Don’t put dogs!” (barnes & noble, 2008) A colocação de figuras humanas é privilegiada, enquanto a utilização de imagens de cães ou cobras é desvirtuada. Estas são algumas das referências mais comuns dadas por capistas, e que descontextualizadas do meio comercial parecem agrupar uma série de preconceitos gráficos 56 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo aparentemente absurdos. A existência de um departamento que avalia o material gráfico produzido a partir de uma série de critérios estéticos distintos dos considerados pelo capista denota claramente a orientação do trabalho por preocupações comerciais. Como demonstra no trabalho desenvolvido, Gall não segue qualquer dos conselhos referidos. A última regra que enuncia, na sequência desta entrevista, é exactamente a de ignorar todas as regras.6 Com esta afirmação de Gall pretende apenas demonstrar que qualquer abordagem é válida quando devidamente contextualizada. Por outro lado, a desobediências das regras préestabelecidas permite ao capista enveredar por modelos menos habituais e conseguir dessa forma o pretendido destaque. A diferenciação será analisada em maior pormenor mais a frente. Muito do trabalho gráfico publicado é constrangido por factores externos ao processo criativo, quer em termos técnicos quer em termos comercias. A influência deste último, o impacto comercial, está especialmente presente nas grandes editoras, exposto por departamentos especializados na área de marketing e publicidade. A noção destes factores ajuda em grande medida a interpretar as tendências que caracterizam as capas de livro de determinada altura e a compreender a paisagem gráfica que caracteriza as capas de livro actual. Várias capas amarelas de livros lançados entre 2006 e 2008. a influência das questões comerciais do processo de criação da capa • 57 A separação entre trabalho criativo e estratégia comercial parece estar claramente definida pela separação entre ambas, na formação académica e nos manuais. Não existem manuais de referência para a criação gráfica editorial, seja ela de capas de livro ou outra, que enumerem as directrizes comerciais a que esta deve obedecer. Isto é, existe uma clara separação entre as duas áreas, design e marketing, em termos académicos, que pode ser vista tendo em conta a separação existente entre livros de design dedicados a regras de composição e livros de estratégia comercial, com regras de marketing. Mesmo em termos gráficos, a parte criativa do processo é sempre salvaguardada, uma vez que os manuais se dedicam apenas a estratégias processuais e teoria de composição. Em termos práticos, a interligação entre design e marketing acontece no meio corporativo, pela interacção entre profissionais no decorrer dos projectos. A referência a estas relações é normalmente feita por capistas, em entrevistas e conferências, na sequência de apresentação do trabalho desenvolvido. Ao falar das capas criadas, a justificação das decisões tomadas é sempre feita com base na descrição do processo de trabalho, que envolve uma interacção com outros profissionais, desde o director criativo ao director comercial. Gall, director artístico da Vintage Books, em entrevista, refere a interferência do tipo de livro nas decisões da capa.7 Segundo Gall existe uma maior pressão comercial sobre capas de edições de bolso cujo carácter é mais efémero, em comparação com edições de capa dura, uma vez que estas são menos propensas a compras espontâneas e são quase sempre alvo da crítica, o que lhes permite atingir maior visibilidade independentemente da capa. No espaço das livrarias, as edições de bolso tem sempre maior destaque, uma vez que são as menos dispendiosas. Em termos técnicos, a maioria das capas deste género de livro, opta por uma mistura de materiais e técnicas de impressão exóticas que torna o resultado final bastante eclético. Em termos gráficos, é comum o recurso a mecanismos visuais não comuns noutras áreas de design, menos comerciais, como as sombras (drop shadow), a tipografia em grande escala e com espaçamentos extra de modo a ocupar todo o espaço disponível e a utilização maioritária da fotografia. Em termos técnicos é dada preferência a impressões com relevo, utilização de papéis e tintas especiais, cortantes e plastificação, para um resultado final sumptuoso. Contudo, estes não são indicadores de um menor grau conceptual do trabalho, apenas de uma maior orientação ao mercado. “Using special inks and finishes on a cover depends on the expected sales of the book. Generally the bigger the book, the easier it is to request strange foils or die-cuts.” (howard; gray; pearson, 2008) Os mapbacks da Dell Books foram abandonados em 1951 por motivoscomerciais, o departamento comercial decidiu que a reserva deste espaço para o blurb se mostraria uma opção mais adequada para o estímulo das vendas. 64 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo ou riscar, e muitas vezes, proteger a capa. Ao assumir o espaço da capa como um espaço aberto à intervenção a colecção está a pedir ao leitor que subverta os seus princípios. Daí que muitas dos comentários feitos à série sugiram que muitos dos livros permanecerão com a capa intacta e vazia, tal como no momento de compra. a influência das questões comerciais do processo de criação da capa • 65 Diferença entre mercados As capas estão em grande parte dependentes do mercado em que o livro será lançado. Isto é particularmente evidente se observarmos capas de livro da mesma editora, lançadas na mesma língua em países diferentes, como acontece com as edições americanas e inglesas. Os hábitos literários, a cultura visual e as práticas comerciais são questões importantes para o sucesso de um livro em editoras que trabalham a nível internacional. Ao contrário da capa de CD, que é planeada para um mercado global, a capa de livro varia de país para país. Este facto deve-se, em grande parte, a motivos legais relacionados com a posse dos direitos de publicação do livro, por parte das editoras. Situação que não tem paralelo na indústria discográfica, uma vez que as editoras de música detêm todos os direitos sobre a música. Assim, enquanto as capas de CD têm a mesma imagem independente do mercado e havendo, eventualmente, uma tradução dos textos, as capas de livro mudam integralmente de país para país. Esta variação deve-se tanto ao facto de se tratarem de edições de editoras diferentes, com imagens e abordagens diferentes, como à própria adaptação do conceito da capa ao contexto específico do país em que será publicada. Existem no entanto algumas excepções, em que a imagem da capa é vendida juntamente com os direitos de publicação e apenas são feitas as alterações ao texto. As diferenças entre mercados têm vindo a diluir-se, na sequência da internacionalização de muitas editoras, contudo continua a notar-se uma diferença significativa entre o mercado americano e o europeu. Powers refere a existência de uma tendência europeia para o uso de capas essencialmente tipográficas, “non-glossy, non-pictorial”, nas palavras do autor. O mercado americano, por sua vez, é sempre descrito como adepto de capas com imagem. “In America, the lurid cover is considered essential for securing mass sales of paperbacked books.” (powers, 2001) Durante vários anos o traço mais característica dos livros da Penguin Books eram as capas clássicas, que usavam apenas texto e um código cromático por género. Com a expansão da editora para o mercado americano, em 1939, esta estratégia visual é mantida, evitando-se o recurso à imagem como elemento prioritário da composição da capa. Contudo, a necessidade de se tornar comercialmente competitiva num mercado com características essencialmente diferente dá origem a uma adaptação das capas. Deste modo as edições americanas e inglesas tornam-se distintas, tornando-se o uso de imagens mais frequente nas primeiras, e com maior impacto visual. Mesmo assim, e dado o panorama geral, Schreuders descreve a Penguin como a mais europeia de todas as editoras de livros de bolso americanas: “The British might disagree, but Penguin Books can be considered the most European of all American paperback series. (…)Where the competition’s covers were little more than an attack on the senses, Penguin’s were more civilized, more cultured and also more complex; most of them could be used today without seeming dated or ridiculous.” (schreuders, 1981) 66 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo Em termos editoriais, o mercado americano é considerado como mais conservador e tradicionalista. Neste a influência da publicidade e do cinema faz-se sentir de forma mais intensa nas capas de livro. David Pearson, capista para a editora inglesa Penguin Books e para a editora francesa Zulma, faz uma comparação entre as aproximações à capa, em ambos os países. Segundo Pearson, no mercado inglês há uma maior pressão comercial que se traduz, em termos visuais, em capas mais ruidosas–”Full-bleed pictures and huge type are very much the norm.”8– que lutam pela atenção no espaço da livraria. Pelo contrário, no mercado francês a tendência aponta para capas mais discretas, o que interpreta como sinal de maior respeito pelo público e pela dignidade do livro. O blogue The Book Design Review dá algum destaque à comparação entre capas de edições americanas e inglesas do mesmo livro. Nos exemplos apresentados o foco incide sobretudo no conceito da capa, em relação ao conteúdo do livro, e na execução. A partir dos exemplos analisados não é possível fazer generalizações sobre a distinção entre mercados analisados. Há casos em que a edição americana é mais bem sucedida, outras em que é a inglesa e ainda outras em que ambas as capas fazem interpretações interessantes sobre o livro. Em apenas um dos exemplos dados, o do livro de Musicophilia, de Oliver Sacks, a capa de ambas as edições é feita pelo mesmo capista, Chip Kidd. Enquanto na edição inglesa do livro há apenas um jogo tipográfico, que mistura letras e símbolos musicais sobre um fundo liso, na edição americana este jogo tipográfico é reduzido a uma etiqueta colocada sobre uma fotografia do autor do livro, que ocupa toda a área da capa. Este exemplo surge quase na confirmação das afirmações anteriores, que confirmam a preferência pela imagem, no mercado americano. a influência das questões comerciais do processo de criação da capa • 67 O espaço físico da livraria e o espaço online Apesar do papel da capa na promoção do livro, o espaço da livraria é também um factor importante para o sucesso das vendas, sendo considerado por alguns capistas como o mais predominante neste processo. Kidd chega a afirmar: “Book jackets do not sell books. Bookstores sell books.” (92nd street ym&h hebrew association, 2006) Os espaços de venda sofreram uma grande alteração ao longo dos tempos, em grande parte como consequência directa da evolução dos meios de produção. De um primeiro momento, em que a produção era completamente manual e em que a venda estava directamente dependente da encomenda, a um segundo, com o início da produção mecânica, em que os livros são comercializados numa variedade de estabelecimentos comerciais. O aparecimento das edições baratas de bolso banaliza a venda de livros noutros espaços além do da livraria. Entre outros, torna-se comum a venda em papelarias, quiosques, grandes armazéns, e estações de camionetas ou comboio. As pequenas livrarias são menos comuns, actualmente, dada a concorrência das grandes cadeias de venda, as mega-livrarias, como as americanas Barnes & Noble (B&N), Borders, Waldenbooks ou B. Dalton. Conta-se ainda com a incorporação de secções de literatura nos hipermercados e das plataformas de venda online, entre os quais se destaca o website da Amazon, o primeiro a vender livros online em grande escala. A preferência do público por estes espaços é simples, há uma maior variedade de livros sempre disponível, os preços são mais baixos e acima de tudo, há um reconhecimento da marca e consequentemente uma maior sensação de confiança. Nas grandes livrarias, a organização dos espaço e a disposição dos livros é pensada ao pormenores e obedece a uma série de regras e acordos que nem sempre são perceptíveis ao público em geral. O arranjo dos livros, desde a distribuição pelo espaço aos destaques, corresponde na maioria das vezes a acordos comerciais feitos com as editoras, destinados à promoção de um determinado título. Esta técnica é chamada de 'publicidade co-operativa' como explica Ellen Lupton, no artigo Book Selling. A ideia subjacente é a de que o público tomará os livros em destaque como selecções cuidadosamente feitas por um gerente da livraria apreciador de livros; ou então que estes corresponderão aos tops de venda ou aos livros em análise na imprensa.9 Na verdade, aquilo que acontece é um aluguer dos melhores espaços de exibição para a garantir visibilidade pública de determinados livros. O custo deste aluguer é suportado ou pela editora ou pela distribuidora em conjunto com o vendedor. Os principais destaques em livrarias correspondem às mesas e estantes de top de vendas, onde os livros são colocados com a capa voltada para a frente. As restantes estantes funcionam mais como forma de armazenamento do que como forma de promoção. A consulta dos livros 68 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo em estante convidam o público a uma actividade mais metódica, de pesquisa, ao contrário de uma menos descomprometida, de descoberta, nas áreas de destaque. Implicam uma maior disponibilidade e atenção. Como consequência do posicionamento no espaço da loja, os livros em destaque acabam, realmente, por se tornar nos bestsellers. Esta relação é explicada pelo valor que o público instintivamente associa aos livros colocados em destaque. Sullivan e Templer, dois dos autores entrevistados, referem uma visita rápida à livraria como principal fonte de inspiração para os artigos: “About once a week I’ll go to a bookshop over my lunch hour and look around. I focus on current / just published books, so it’s usually a quick trip: look at the new fiction and non-fiction table, and I’m out.” (sullivan, 2008) “I mostly browse store shelves looking for what stands out, but I also get a lot of books from publishers so once in awhile I find a Coveted subject that way.” (templer, 2008) Ao ver de relance os livros na livraria serão mais facilmente identificados livros com a capa exposta do que livros guardados em estante. “Borders Group Inc. has decided you can sell a book by its cover.” (moore, 2008) A recente adopção de um novo conceito de exposição de livros pela cadeia de mega-livrarias americana Borders vem na confirmação desta ideia da importância comercial da capa, e da sua influência no espaço de venda. Em vez da tradicional colocação na estante, com a lombada visível, os livros passaram a ser colocados de frente para o consumidor, deixando a capa perfeitamente visível. A ideia tem como principal fonte de inspiração as formas de disposição de produtos em espaços de mercearia ou supermercado, onde as embalagens são sempre colocadas de frente para o consumidor. A analogia entre a capa e a frente de uma embalagem torna-se mais evidente neste contexto, em que a dimensão comercial é claramente assumida. Esta forma de disposição, ao mesmo tempo que permite um aumento considerável do número de capas visíveis, implica uma redução de capacidade de armazenamento–entre 5 a 10%–nas prateleiras. Contudo, segundo valores revelados, o aumento significativo de vendas num curto período de tempo demonstra o potencial deste modelo de exposição. A capa não funciona apenas como mecanismo de promoção do livro no espaço da livraria e neste sentido é interessante constatar que a modificação no espaço de venda físico da Borders também se reflecte no site da companhia. O menu principal, da primeira página apresenta um novo componente de navegação intitulado de Estante Mágica, onde são apresentados os destaques, com imagens das capas voltadas para a frente e pousadas sobre uma prateleira, à semelhança do que acontece nas lojas. Aqui a única novidade é o uso da estante como metáfora, uma derivação do novo modelo de exposição na loja, porque a capa constitui, em quase todas as plataformas de venda online, a principal forma de identificação do livro. a influência do contexto sociológico e cultural na criação da capa • 69 Além da Estante Mágica, existem outras formas de apresentação de capas que tentam uma simulação de tridimensionalidade associada ao livro. Esta simulação de tridimensionalidade, com recurso a efeitos gráficos, é uma ideia que vem de trás e cuja execução demonstra a influência das ferramentas usadas e das linguagens gráficas dominantes. As imagens de apresentação de livros no site da Penguin, por exemplo, evidência uma clara influência da estética da visualização Cover Flow do programa iTunes. A importância da dimensão física do livro, isto é, do seu tamanho e das características tácteis da impressão–a textura do papel, o brilho, as tintas, os relevos–perde-se com a apresentação da imagem digital da capa. Neste sentido é comum a preferência pela fotografia na apresentação de imagens de capas em livros sobre o tema, como forma de representação mais fidedigna ao aspecto do objecto. A principal diferença entre os dois espaços de venda, o físico e o online, reside sobretudo na qualidade táctil do objecto livro. Embora seja possível aceder um maior número de recursos a partir de plataformas de venda online, existem diferenças significativas sobretudo de experiência do livro quando não existe contacto directo com este. Muitas das características são perdidas pela representação digital e bidimensional da capa e páginas, dando origem a uma uniformização dos livros apresentados. Daqui se explica a adopção de representações do livro que simulam a fotografia, dando a ideia da tridimensionalidade do objecto. “If there’s something in particular I want to write about, I’ll try to go to the bookshop that day to look at it in person (..)” (sullivan, 2008) Dois dos críticos de capas entrevistados, Sullivan e Templer, apresentaram a sua preferência pela descoberta de livros no espaço da livraria, como espaço nativo de apresentação do livro. Mesmo quando o conhecimento do livro tem como origem outro meio, como a secção de crítica do jornal, ou o website da editora, existe a necessidade de ver o objecto impresso, sempre que possível. Colecções Great Journeys e Great Loves como aparecem apresentadas no site da editora, Penguin Books. Capas de David Pearson, 70 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo conclusão • 71 Conclusão “(...) graphic design remains, inescapably, part of material culture. It is here, in the very form of the book object, that the intersection of graphic design history and the history of ideas is made more tangible.” (owens, 2003) A evolução tecnológica constitui nesta dissertação o ponto de partida para a análise da capa de livro. A modificação dos meios de produção e das ferramentas disponíveis ao longo do tempo é responsável não apenas pela alteração do aspecto do livro, mas também pela alteração da relação entre este e o público. Enquanto objecto produzido manualmente, o livro surge na sociedade como objecto raro e valioso, com um público alvo restrito. A industrialização e consequente mecanização do processo de produção permite generalizar o acesso do público ao livro. Contudo, o livro não deixou de implicar uma forte carga simbólica que se manifesta particularmente na abordagem gráfica da capa. Seguidamente, abordámos a capa do ponto de vista conceptual, procurando interrogar quais as fases do processo criativo e as principais preocupações do capista no momento da concepção. A descrição do processo de criação da capa inicia-se invariavelmente pela referência à leitura do livro. Esta torna-se uma etapa essencial–especialmente no caso dos livros de ficção, em que a narrativa do livro assume um papel preponderante na relação com o leitor. Ao tornar a leitura um ponto intrínseco do processo de criação, aponta-se para que a relação entre a capa e o livro ultrapasse a de mera proximidade espacial, construindo-se uma dependência maior entre as duas. Desta forma, fica visível a necessidade que existe de estruturar o trabalho gráfico em função do texto literário como forma de legitimação. Ao reclamar a capa como uma consequência directa do conteúdo, sugere-se que esta ultrapassa as suas funções práticas de protecção, informação e promoção do livro. A continuidade que é muitas vezes procurada entre capa e miolo do livro, como no trabalho de Massin, leva mais longe a ligação entre o aspecto gráfico e o conteúdo, tentando que o livro se torne numa narrativa contínua que interligue a dimensão visual e a escrita. No entanto, a interacção que se estabelece entre capa e livro não se limita a acontecer num sentido único–do texto para a capa–existindo exemplos em que a relação se inverte ou o processo de criação se constrói em simultâneo. O livro The Great Gatsby, já mencionado, é um dos exemplos em que a capa surge a meio do processo de escrita e se torna um motivo de inspiração para o autor do livro. Definir a capa como uma cobertura ou protecção do livro, com uma dimensão decorativa, revela-se neste contexto uma perspectiva redutora. 72 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo Aquelas que actualmente são consideradas as editoras com maior tradição de publicação são as que mais apostaram na dimensão gráfica dos livros a partir dos capistas que colocaram ao seu serviço. Allen Lane, editor fundador da Penguin Books, compreende desde cedo a necessidade de aliar numa publicação a qualidade literária, a acessibilidade de preço e um aspecto final cuidado. Esta preocupação traduz-se necessariamente numa aposta no trabalho de design; daí que muitos dos expoentes desta área, como Tschichold, Alan Fletcher ou Derek Birdsall, tenham trabalhado para a editora. Lane demonstra desde cedo uma compreensão da importância da dimensão visual do livro como parte integrante deste, sendo que esta política se mantém ainda hoje através dos lançamentos regulares e das séries que aliam a qualidade dos textos à criatividade das capas. Arthur A. Cohen, fundador da editora Meridian Books, James Laughlin, fundador da New Directions, ou Alfred A. Knopf, fundador da editora com o mesmo nome, constituem outros exemplos, no mercado americano, cujo cuidado com o aspecto gráfico dos livros publicados lhes conferiu uma posição de destaque no campo editorial. A New Directions e a Meridian tiveram ao seu serviço capistas como Alvin Lustig, Ivan Chermayeff e Tom Geismar; a Knopf teve, entre outros, Dwiggins, Edward McKnight Kauffer, Paul Rand, Lustig, Chip Kidd, John Gall. Estes são alguns dos nomes mais importantes dentro da história de capas de livro, e neste contexto fará sentido pensar que as editoras assumem um papel fundamental na legitimação e promoção do trabalho dos capistas. Os exemplos citados ao longo desta dissertação não se prendem com um contexto particular, embora a referência aos mercados inglês, francês e americano seja mais frequente. O motivo para a preponderância destes tem essencialmente a ver com a sua dimensão e importância, embora a acessibilidade à informação seja também um factor importante. Neste sentido, convém considerar os hábitos de literacia existentes como um factor potencialmente marcante para a aposta no mercado editorial. Este motivo permite especular sobre as condicionantes que levam a indústria editorial a desenvolver-se segundo ritmos tão diferentes consoante o país em questão. Na sequência deste estudo compreende-se a necessidade da existência de uma análise comparativa no contexto português, que permita estudar as suas especificidades, constituir um património do trabalho realizado e lançar as bases para o reconhecimento da capa no meio editorial enquanto objecto de estudo. O livro constitui um objecto documental da época em que é publicado. Com o passar dos anos, o envelhecimento torna-se visível em termos materiais, pelo amarelecer das folhas e perda de cor, e em termos gráficos, pela inserção nas correntes estéticas da altura em que é publicado. A longevidade do design de capas é um ponto de discussão entre profissionais: se alguns encontram sentido em planear a capa para o contexto imediato de publicação, outros preferem pensar na capa como um elemento que acompanhará o livro na sua existência prolongada. Esta discussão refere-se sobretudo a edições de capa dura cuja duração será superior à das edições de capa mole conclusão • 73 ou de bolso. Se observarmos a evolução gráfica de acordo com os dois tipos de edição, podemos encontrar diferenças significativas na abordagem à capa. Inicialmente, as edições de capa dura, mais resistentes e valiosas, adoptam uma postura conservadora na sequência da herança estética dos primeiros livros e por isso menos permeável às tendências gráficas externas. Por sua vez, as edições de capa mole revelam-se o campo privilegiado de experimentação gráfica, onde são ensaiadas novas aproximações e técnicas. Actualmente, esta tendência parece ter-se invertido visto que as capas das edições de capa mole parecem ter ficado reféns das estratégias históricas, manifestando-se por isso numa maior uniformidade de soluções gráficas e acabamentos. As edições de capa dura, por não terem objectivos comerciais tão imediatos, conseguem alguma autonomia e são por isso palco de maior variação. Neste contexto torna-se importante assumir a dimensão temporal da capa, enquanto reflexo do período histórico em que se encontra. Ao contrário do texto literário, que se mantêm inalterado ao longo de publicações sucessivas, a capa é alvo de reformulação constante de acordo com uma série de factores que se reflectem na estética adoptada. O exercício de interpretação da capa não só se releva prolífico para a disciplina gráfica, como encontra sentido enquanto objecto documental. Neste sentido, a criação de um arquivo de capas, não apenas num sentido retrospectivo mas também actual, poderia constituir uma fonte de estudo extremamente relevante para a disciplina do design gráfico. Desta forma, tornar-se-ia possível ter uma visão alargada do trabalho gráfico nas capas de livro e definir campos de estudo mais específicos, como determinados períodos históricos, a produção por editora ou mercados específicos. Por fim, seria mais fácil cruzar o trabalho de diferentes capistas e construir relações de proximidade ou complementaridade entre estes. Criada com uma função eminentemente prática–a de proteger o livro–a capa é hoje o principal mecanismo de sedução impressa. A relação que procura estabelecer com o público é sempre uma de proximidade; as estratégias que usa para o conseguir não dependem exclusivamente das qualidades estéticas da capa, mas também da conjugação de vários factores e áreas que contribuem para a sua complexidade. Actualmente, este elemento atinge uma visibilidade acrescida graças ao aparecimento dos espaços sociais online, como blogues ou fóruns dedicados à crítica e arquivo de capas. Tal se manifesta também na generalização dos espaços de venda de livros online, bem como no software de arquivo e organização bibliográfica que recorrem à imagem da capa como elemento de identificação do livro. Em suma, podemos considerar a capa não como devaneio estético ou produto de constrangimentos técnicos ou comerciais, mas como um sintoma de hábitos de literacia, que reflecte a interpretação do livro pelo capista e constrói relações com o texto. A leitura como parte integrante do processo de criação permite assegurar que a capa não se esgota num exercício gráfico e decorativo, mas que acrescenta algo à narrativa literária. A força visual da capa permite que, em 80 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo 4. Tem todos os livros publicados nos posts? Procuro ter todos os livros de cujas capas falo, e, quando isso não acontece, faço sempre questão de o indicar. Por vezes alguns factores como as dimensões do livro ou alguns detalhes gráficos mais tácteis só podem ser devidamente tidos em conta quando temos o exemplar nas mãos. 5. Qual a origem das imagens de capas publicadas no blogue: são fotografias feitas para o post ou imagens recolhidas? Até agora, só uma capa que serviu de pretexto a um post não foi fotografada por mim a partir da minha colecção, e mesmo nessa situação procuro apenas fotografias dessas capas, sempre que possível. De resto, e apesar da falta de um tripé e uma lente algo melhor do que a da minha modesta Olympus Camedia C-350, todos os objectos (livros, revistas ou outros) de que falo e de que possuo um exemplar são fotografados e apresentados no blogue. [Sobre o trabalho como designer] 1. Segue alguma regra no trabalho de criação de capas? (ex. ler o livro; falar com o autor do livro, se possível; ver capas de outros livros ou edições do mesmo autor; regras de layout ou composição) Sempre trabalhei em paperbacks com badana, que é um híbrido contemporâneo das sobrecapas (as dustjackets que envolviam os livros encadernados em capa dura) e das capas das versões paperback. Tento trabalhar mantendo dois critérios em permanência: que a capa (o painel frontal) tenha impacto “local” (numa situação de exposição, voluntária – feira do livro, livraria, biblioteca – ou involuntária – a leitura num comboio, num café, etc) e que o plano completo (incluindo badanas e lombada) funcione num todo unificado e fluido. O primeiro critério deve pontificar (até porque a visão do plano completo é rara para um leitor comum e feita no sentido oposto–da direita para esquerda, ou seja, da capa para a contra-capa e badanas–àquele em que o plano é geralmente trabalhado), mas se os dois puderem ser respeitados, tanto melhor. A tipografia deve ser contida: duas fontes, no máximo três, sendo que uma pode ser fonte “display” para ser usada apenas nos títulos e com impacto visual, uma fonte de recreação visual, e a(s) outra(s) fonte(s) de texto) e deve ser continuada no interior do livro: se todo o processo puder ser feito e acompanhado por uma pessoa apenas, deve existir uma continuidade tipográfica entre a capa e o miolo. A velha dicotomia capa-miolo, com ambas as partes sendo produzidas por pessoas e em ritmos diferentes (o velho ritual do tipógrafo impressor a compor o texto enquanto espera pela capa do artista), não faz qualquer sentido hoje em dia, mesmo em grandes casas editoriais. Tanto a tipografia como a paleta de cores são detalhes muito delicados, sobretudo na questão de conceber uma série de livros ou de tratar cada um como um caso especial. Esta é “a” questão permanente no que toca ao design de livros, e para a qual não possuo resposta ainda. anexos • 81 2. Quais são as principais preocupações ao desenhar uma capa? Que a capa diga algo do livro, que estimule a descoberta e a leitura do que não ficou dito por ela, que orgulhe o leitor por possuir um livro com essa capa, que seja um factor de união e identificação entre o leitor e a obra. Mas também que fique bem e se destaque numa livraria, para esse primeiro contacto público com os olhos do possível comprador. 3. Que influências encontra no seu trabalho? Sobretudo, as que encontro no passado, mais do que no presente. Há um certo recato e afastamento do mundo quando procuramos compor uma capa, quando procuramos ouvir a voz do texto e encontrar esses detalhes visuais que a possam traduzir, que se confunde com o silêncio de alguém que investiga um arquivo, que pode ser um arquivo de facto ou apenas a sua própria memória visual. Não acredito que se tenha de inventar a roda com cada nova capa, mas as referências que se encontrem nesses “arquivos” devem ser o mais exactas para o resultado final que nos seja possível. E essas referências podem vir de qualquer parte. No meu caso, a História da Arte é um arquivo inesgotável, que às vezes fornece as soluções ideais: nem que encomendasse ao melhor ilustrador do momento iria conseguir o mesmo efeito que a “pulga” de William Blake (de 1819) deu à capa de Criaturas da Noite de Lázaro Covadlo, por exemplo. Mas o cinema também influencia na fase do conceito: a cena dos cartões pessoais de American Psycho foi crucial para conceber a capa de Da treta de Harry Frankfurt. 4. Qual é o nível de autonomia que tem, no projecto da capa, dentro da editora? (ex. existe alguma condicionante financeira - que limite à partida a escolha de materiais e técnicas de impressão; elementos de identidade gráfica que tenham de ser mantidos?) Autonomia total, claro, mas quando se fazem capas para livros de que somos também editores as condicionantes financeira (quanto vais custar?) e de atracção comercial (será que vai vender?) pesam muito. Como trabalho em sistema digital (que imprime a partir de um PDF de alta resolução em CMYK), acabamentos muito requintados como cores directas especiais (metalizados, etc), relevos ou cortantes estão fora de questão, o que acaba por ser benéfico porque, para além de resolver a preocupação financeira com os gastos excessivos, me obriga a concentrar no essencial. Daí que à preocupação com o custo de produção que condiciona o design global do livro, podemos, no design da capa, dizer que a condicionante principal é um misto de ambição estética e de apelo comercial, sendo que aquela se pode controlar muito melhor do que este. 5. Uma capa de livro ou um autor de capas preferido, e porquê? Resposta muito difícil. Há imensas coisas contemporâneas que me atraem, mas eu escolheria uma capa antiga e mágica, cuja primeira edição ainda não tive o prazer de ter nas mãos (é um livro complicado de conseguir ainda inteiro, ou seja, com a sobrecapa, que é do que se trata): a capa 82 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo de Three Tragedies de Garcia Lorca feita em 1947 para a editora New Directions por Alvin Lustig. O conceito de capa como entrada (“gateway”, para usar o termo escolhido por Andrew Howard para uma exposição actual de capas de livros) é ilustrado por uma narrativa quase fílmica com o efeito de “sutura” (“suture”, ou cosedura, que significa que a sucessão de planos numa narrativa visual nos “cose” lentamente à história) e um resultado muito hipnótico: é impossível não ficar a olhar e a compor mentalmente os primeiros passos da acção, ou a visualizar um cenário, dado que se trata de peças de teatro (atenção: não me refiro às capas das subsequentes edições paperback, mas à sobrecapa da edição hardback de que falei neste post: http://pedromarquesdg. wordpress.com/2007/08/19/3-tragedies-de-garcia-lorca/ ). E o truque fabuloso de ter a tipografia incorporada fisicamente nos elementos da capa (o nome “Lorca” escrito na areia da praia à noite, e o título “3 tragedies” num papel amachucado) sem que pareça forçado ou afectado... anexos • 83 Andrew Howard, designer e curador da exposição Gateways [sobre a sua actividade enquanto curador] 1. When did your interest in book covers appear? It’s always been present. It’s often said that, as a design item, the poster is the epitome of graphic design. More than any form the poster has always been viewed (by designers) as offering the most complete opportunity of putting all of their knowledge to the test. It is the classic amalgam of text and image producing a single integrated design. Book covers probably come second. They are like mini-posters, able to be complete in themselves. This is one of the characteristics that makes them so appealing. 2. Which were your sources to select the authors you invited? (Ex. Books on cover design, blogs, bookstores, etc) The exhibition was organised by launching a general call through a webpage that was created especially for that purpose (http://esad.pt/gateways/). It invited designers (and publishers) from around the world to send their cover designs for selection. This sort of strategy always contains a degree of risk however as it is impossible to guarantee the response, both in terms of quantity and quality. As a safeguard I decided to supplement the open call with specific invitations to designers I knew or knew of. I started by inviting David Pearson and Jon Gray, knowing that their work would guarantee quality and generate interest. The contrast in their styles was a deliberately choice: the series work done by David for Penguin, and the individual covers that Jon does as a freelancer. It seemed to me like an interested balance. In addition I invited other designers whose work I liked. This selection included investigation of books on cover designs, websites and blogs in addition to the work with which I was already familiar. I also used to the help of Matthais Huebner, a young editor from Berlin who had recently invited me to include some of my work in his recent publication Fully Booked (Die Gestalten Verlag). 3. Why did you choose to use photography in the catalogue instead of digital cover images? Design for print is only half complete at the pre-press stage–a bit like cooking when a recipe has been prepared but not yet gone to the oven. Everything is flat on the screen but print design only assumes its real personality as a finished object when choice of paper, ink and other finishes give the work its final identity. These choices are a fundamental part of the design and therefore to show a digital version of the cover makes no sense. Surprisingly, a fair amount of the designers only had digital versions so we had to have the books photographed. 84 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo 4. You mixed editorial genres, such as fiction and exhibition catalogs. Why didn’t you restrict the scope of the exhibition to specific genres? The Idioms series of exhibitions, of which Gateways is the 6th exhibition, is a sort of trial series. Although the exhibitions attract professional designers and design students (and considers them as an audience in the planning of the exhibitions), it also has to consider the thousands of visitors that NorteShopping attracts every day, many of whom are unlikely to visit museums and galleries of art with any frequency, if at all. For that reason the exhibitions need to strike a balance between what themes are presented and also the way in which they are presented. I wanted to ‘introduce’ the world of cover design and it seemed more appropriate to show a wide range of work and application rather than narrow the exploration to any particular genre. Of course, book cover design as a theme could provide enough substance for a whole series of exhibitions in itself but perhaps this venue is not the correct one. 5. Favourite book cover or book cover designer? Why? I received a lot of entries for the exhibitions. I rejected quite a lot. I don’t know for certain but it must be close to 40 or 50%. I can say why I selected the entries in the exhibition. I can talk about their strengths and characteristics but the concept of favourites is not something that holds interest for me. I don’t think about it. [sobre a sua actividade enquanto designer de capas] 1. Do you follow some rules for book cover work? (Ex. Read the book, research or talk to the author, look up previous designs for the author’s books) No, I don’t always read the book. But I find out enough about it to be able to make what I believe are appropriate decisions. The majority of the books I design are not solely text-based. They are exhibition catalogues, photography and architecture books or have a fairly specific theme or subject matter and are usually illustrated. It’s easier in these cases to understand the nature of the book without having to read it all. Where I design text-based books, the subject is also usually pretty clear–Modern economics or Elizabethan history. Where reading the book becomes more crucial is in the case of fiction, where the title may give you little information or even be misleading. 2. What are your main concerns when designing a cover? To capture an essence of the book with being too literal. It’s nice to create a degree of ambiguity for for the most part the title will tell you want you want to know. Concepts of beauty seem to have become difficult to talk about in our modern age but I want my books and their covers to anexos • 85 contain beauty. Sometimes I am concerned to attempt to ‘reinvent’ how a book or cover works, to bring to it a freshness that will help to attract the viewer. I want to bring to the books I design different qualities; sometimes visual power, or calm, or intimacy, or anonymity. 3. Which would you describe as major influences in your work? Disappointing as it may sound, I have no specific influences. I am not a purist in any way and I find a whole range of approaches potentially exciting. 4. What is your work autonomy inside a publishing house? (Ex. Do you have any financial constraints – that limit your paper or printing options, do you have to match the publishers graphical style) On the two occasions that I have worked for publishing houses (as opposed to occasional publishers), I have been the art director (Areal Editores and Editora UP). This meant I was able to establish certain production parameters as well as define graphic styles. In any case, whenever I am asked to design a book I never automatically accept the brief I’m given. This principle applies to any design work I undertake. I always begin by listening to what the client wants but then I make my own judgement and present my assessment of what would be appropriate. Every designer has to work within constraints, from ones relating to budget to ones concerning time and the quality of the ingredients (poor photos for example). The challenge is to use those constraints to advantage, treating them as parameters that act as a guide. All design involves the process of making choices, and to make choices one has to develop criteria. This is one of the reasons that students struggle. They work with tools that allow them to create countless variations of the same design in a short space of time and with great ease. They are then left with the problem of choosing between these variation–a task they often try and abdicate in deference to the teacher. In this sense, constraints make certain choices for you–but only some. 86 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo Rui Silva, designer da Orfeu Negro Ana Carvalho: Achas que é importante ler os livros? Rui Silva: Sim. Acontece sempre, quando começo a trabalhar, leio sempre o livro antes de o paginar. Sei que há muitos designers que não lêem os livros. Na Orfeu os textos interessam-me, são ensaios sobre arte, performance, cinema… Se fosse um livro sobre microbiologia não ia ler o livro até ao fim, claro; mas ia ler uma parte para ter alguma ideia. O modo como gosto de trabalhar o livro vem de dentro para fora, ou seja, ler o livro e tentar perceber tudo o que está lá, porque é evidente que ao ver o título tenho logo uma série de ideias. Por exemplo, A Arte da Perfomance, ou o Lacrimae Rerum, tenho logo uma ideia para resolver este problema a partir do título, nem preciso de ler o livro, é quase imediato. A questão é que ao ler o livro e tens uma compreensão totalmente diferente. É evidente que irá condicionar mais do que o primeiro impacto, a primeira ideia, mas vai influenciar a partir daí, todas a decisões que vais tomar. E tentar relacionar isso com o conteúdo do livro. Eu pagino o próprio livro e faço a capa, faço tudo, daí que ler o livro se torna ainda mais importante. Aliás, a capa normalmente só aparece quando o livro já está quase todo paginado. Não há pressa em ter a capa pronta. Podes reparar que em todos estes livros a fonte que está na capa aparece também no interior; por exemplo, esta fonte [O Espaço Vazio] é dada nos títulos dos capítulos e aparece também no final, no cólofon. A mesma coisa acontece, neste [Lacrimae Rerum] a fonte é a mesma que aparece nos separadores. Há sempre uma ligação directa com a tipografia, do interior para o exterior. E depois as formas das capas: neste [Lacrimae Rerum] a lágrima aparece no cólofon e repete no índice. Tenho sempre o objectivo de tentar manter uma unidade entre as várias partes do livro, assim, à medida que vais caminhando pelas páginas existe uma continuidade. Não é uma capa a cobrir um interior qualquer, capa e paginação estão ligadas. Neste caso aqui [A Arte da Performance], uso quatro tipografias diferentes porque tinha uma série de regras interiores muito mais elaboradas: muitas notas diferentes e entradas de parágrafo. Este livro, foi o que demorou mais tempo e que foi o mais custoso a fazer. Foi o primeiro. Antes de se chegar à capa, que, neste caso, foi feita em colaboração com Ricardo Castro, na ilustração, tive que tratar da paginação; digitalizar e tratar as imagens para inserir na mancha de texto. E isto depois de já ter lido o livro e ter uma consciência histórica do que se tinha passado nos vários períodos. Quando falamos no interior do livro, e como ele afecta o exterior, isso reflecte-se em pequenas coisas, muitas delas invisíveis para o leitor. Há varias razões que levam a uma ou outra escolha. anexos • 87 Na capa deste livro, O Espaço Vazio, a primeira frase do livro diz: “Posso chegar a um espaço vazio qualquer e usá-lo como espaço de cena” e a última diz “A representação é um jogo.”. Qualquer uma das frases do livro dá uma série de ideias possíveis para a capa, mas se contextualizar este texto e pensar que o espaço vazio a que o autor se refere é o espaço vazio do teatro, um espaço de cena, isso ancora a ideia do espaço vazio de que estamos a falar. Esta capa foi muito complicada de fazer, por ser uma coisa tão abstracta. Depois, sem querer, fiquei a saber que muitos dos cenários do autor tinham uma linguagem abstracta, assim como esta, influenciada pelo construtivismo russo. Foi um acaso feliz. Depois as capas dos livros têm a ver com pormenores e com um problema de execução: o dinheiro. Como é um editora pequena que tem pouco dinheiro, antes de poder decidir os materiais tenho de considerar isso. Na Orfeu não trabalhamos com couchés, é uma opção editorial, uma questão estética, em parte, mas também uma afirmação do modo de estar. O mercado editorial está cheio de couchés, que é o papel mais fácil de produzir. Não é o mais barato mas como é o papel com mais pedidos e acaba por ser uma opção acessível. Em qualquer livraria a maioria dos livros usa impressão em couché, com plastificação. Quando não se trabalha com este material não há muitas alternativas; dentro das cartolinas correntes existem as cartolinas de escola lisas, as cla, e as craft, chamadas clk, que são as que usamos nas capas. Depois há uma série de coisas menos comuns, com uma gramagem grande para livros, mas que poderiam ser uma escolha interessante se os livros não tivessem badana, uma vez que a badana têm tendência a levantar. A questão é que a diferença de preços é gigante e encarece muito o preço final do livro. Eu não tenho uma exigência por parte da editora extremamente orientada para o mercado comercial, ou seja, não se pensa muito nestas questões. Pensa-se o livro poderá ser interessante e poderá vender no meio académico, uma vez que se tratam de ensaios. E, portanto, poderão ter impacto nesse contexto. Não há estudos de mercado mas sim alguma intuição em tudo isto. ac: Têm algum departamento de marketing ou uma estrutura editorial definida? rs: Não. A Orfeu Negro é constituída por uma pessoa e eu, e a Antígona por três pessoas. Só nas grandes editoras, como a Leya, é que isso se justifica. Nas pequenas editora o que há, a nível de imagem, é uma confiança no trabalho do designer. Eu sei que este livro [Lacrimae Rerum] tem um grande problema comercial, que é o título. Embora a capa também não passe às pessoas uma ideia sobre o tema, que é cinema. Lendo o livro vais perceber a capa. A nível de marketing, sabes se um livro resulta ou não quando vês os pedidos da distribuidora. É o primeiro impacto sobre se o livro vai vender ou não. Os livros são programados tendo em conta as prospecções. As prospecções são apresentações que a distribuidora faz, em que mostra os livros das editoras aos vendedores. Depois dessa reunião os vendedores decidem quantos livros 88 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo vão encomendar. Se eles pedem muitos livros é porque acharam que aquilo é capaz de vender bem e já sabes mais ou menos se resultou. Enquanto estes [A Arte da Performance e O Espaço Vazio] correram relativamente bem, este [Lacrimae Rerum] teve uma má recepção apesar de ter saído em todos os jornais e de o autor ter cá estado. Sobretudo por causa do título ser em latim. O latim é uma coisa que não vende. ac: Quando há a reunião de prospecção é feita uma apresentação do livro? rs: Não. Manda-se uma ficha técnica do livro, um texto e o livro. Cada prospecção tem cerca de 50 livros e acontece uma por mês. ac: Isso quer dizer que eles decidem se vão encomendar o livro ou não… rs: Sem o lerem. Ninguém lê livros. A capa é fundamental. A capa decide; a capa e o título. Há prospecções que são feitas só com a apresentação da capa. Os distribuidores e os vendedores não lêem o livro antes de o encomendar. Se eles acharem que a capa não vende não encomendam. ac: Falas com os autores do livro? rs: Não. Eles estão vivos. A editora entra em contacto com eles por causa de dúvidas de tradução e para a aprovação do retrato do autor, nunca por causa da capa. ac: Segues alguma regra para fazer a capa? rs: Quando trabalhas numa colecção, é muito diferente de trabalhar em livros singulares. Tens de programar a colecção toda. Por exemplo, na Antígona não se criam colecções, todos os livros são uma só colecção. Esses dois livros [O Espaço Vazio e Lacrimae Rerum] acabaram por parecer os dois da mesma colecção, por causa do formato e do papel. Isso aconteceu apenas porque não conseguimos encontrar outro papel texturado e relativamente barato. Começa a parecer um bocado uma colecção. Depois há critérios gráficos que quero manter, como por exemplo as badanas: em vez de serem para informação de texto são só para informação gráfica. ac: És o único designer da Orfeu? rs: Eu faço tudo para a Orfeu. Para a Antígona não faço nada, para a Orfeu faço tudo. Desde publicidade, e-mail, o site. ac: Não há ligação entre os livros da Orfeu os livros da Antígona? rs: Não, nenhuma. Aliás, nem gosto muito do trabalho que ele faz [o capista da Antígona]. Ele faz uma tipografia um bocado sapateira. Ele nunca aparece na editora, trabalha no estúdio dele e o editor vai lá durante 4 horas e sai de lá uma capa. Para fazer a capa do David Branco tive que lhe anexos • 89 explicar o que eram os situacionistas, ele não sabia. É muito design feito numa base de ignorância. Eu por acaso tenho uma relação directa com os assuntos abordados. Se bem que na Antígona não é como na Orfeu, eles já têm o design interior do livro definido. Há uma relação totalmente diferente, que é o mais comum: há o capista e há o paginador. ac: Então o designer da Antígona é só capista? rs: Ele só faz as capas, não decide sequer a fonte do interior. Isso é feito pela revisora, a Carla Pereira, é ela que decide a fonte interior e tem um certo gosto. Não tem o rigor de um designer mas tem uma consciência que muitos designers não têm: o tamanho de um título, as pessoas que lêem e trabalham com livros sabem que um título é uma informação que tem de estar de uma certa maneira. Tu podes tentar contrariar isso e às vezes resulta, mas é como os jornais, não podes mudar o design dos jornais todos os dias, é muito cansativo. É um processo para o qual parto sem certezas, aliás, não gosto delas. Não passo três semanas a fazer experiências com capas antes de começar a paginar. Eu não gosto de fazer experiências nesse sentido. O trabalho que desenvolvo surge como a consequência natural de um processo de investigação. Tomar decisões é importante. ac: Achas que é mais específico por exemplo fazer uma capa do que fazer um cartaz, em termos de trabalho de design? rs: Uma capa tem um conjunto de relações à partida. Nós [Orfeu Negro] tivemos que decidir logo de início se o livro tem badana ou não. Uma editora com badana, continua com badana para sempre, decidimos isso neste [O Espaço Vazio]. Só em excepções é que a tiramos. Assim como o formato: depois de decidir não há alterações. Este é um conjunto de decisões que uma vez feito se mantêm. A alteração constante de formatos cria problemas no reconhecimento da editora. Depois há sempre uma investigação antes de começar, para a escolha das fontes, por exemplo. Neste livro [Lacrimae Rerum], fui buscar uma News Gothic. Escolhi uma fonte assim por causa do título em latim e do nome do autor [em esloveno] e queria uma fonte simples. Às vezes é preciso simplificar. Aqui [A Arte da Performance], a fonte precisava de ganhar um bocado mais de textura, de linguagem, para não aborrecer. Como eu também faço a paginação do livro sinto o livro de uma maneira muito diferente. Quando chego a capa tenho até um pouco de receio, porque existe uma grande tensão em saber como é que vai ficar. Também por estes terem sido as primeiras que fiz e terem sido ainda um processo de adaptação. Estas não são as minhas últimas capas, em princípio vou continuar a trabalhar com esta editora. O tipo de relação é que tenho na Orfeu, é de continuidade. Preocupo-me sempre com o trabalho que estou a fazer Esta capa [Lacrimae Rerum] baseou-se numas imagens de umas capas suecas dos anos 60 que eu tinha. Mostrei isto à editora, quando estávamos a fazer este [O Espaço Vazio] e depois 96 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo Sullivan, Joseph—The Book Design Review, 2005. [Consult. 10-11-2007]. Disponível em: http://nytimesbooks.blogspot.com. Templer, Karen—Readerville: Most Coveted Covers, 2001. [Consult. 10-11-2007]. Disponível em: http://www.readerville.com/index.php/journal/archive/category/coveted. Material não livro 92nd Street Young Men’s and Young Women’s Hebrew Association—The Art of the Book: Behind the Covers: Poetry Center Reading Series. 2006. Disponível em: http://blog.92y.org/index.php/item/92y_video_art_of_the_book_with_milton_glaser_ and_chip_kidd. Barnes & Noble—The 5 Rules of Book Cover Design by John Gall: Cover Story Podcast, Books as seen through the eyes of those who design them. 2008. Disponível em: http://media.barnesandnoble.com/?fr_story=0b66b437f32afb9e86b9489a28ba15387a2e d918. Heller, Steven—Steven Heller on Book Covers of the 20’s & 30’s. Part 1 of 4: Paul Rand Lecture Series. 2006. Steven Heller on the book jackets, illustration, and marionettes of W.A. Dwiggins. Disponível em: http://design.schoolofvisualarts.edu/weblog/ paulrand/2006/12/07/StevenHelleronBookCoversofth.html. —Steven Heller on Book Covers of the 20’s & 30’s. Part 2 of 4: Paul Rand Lecture Series. 2007. Steven Heller discusses posters and book jackets of E. McKnight Kauffer. Disponível em: http://design.schoolofvisualarts.edu/weblog/paulrand/2007/01/18/ C25BC89F9412F540F1046BA39E00C04E.html. —Steven Heller on Book Covers of the 20’s & 30’s. Part 3 of 4: Paul Rand Lecture Series. 2007. Steven Heller discusses the life and design of prolific modernist Alvin Lustig. Disponível em: http://design.schoolofvisualarts.edu/weblog/paulrand/2007/02/23/F70517D2066D4D24 B00B15106F2166E8.html. —Steven Heller on Book Covers of the 20’s & 30’s. Part 4 of 4: Paul Rand Lecture Series. 2007.Steven Heller on Russian revolutionary children’s books. Disponível em: http://design.schoolofvisualarts.edu/weblog/paulrand/2007/03/07/ C1E5074E860C26E4ECAEF646F629BD2C.html. —Paul Rand’s Book Jackets and Covers. Part 1 of 1: Paul Rand Lecture Series. 2008. Disponível em: http://design.schoolofvisualarts.edu/weblog/paulrand. notas • 97 Notas 1. Andrew Howard, entrevista. Consultar em anexo. 2. Rui Silva, entrevista. Consultar em anexo. 3. Karen Templer, entrevista. Consultar em anexo. 4. Pedro Marques, entrevista. Consultar em anexo. 5. Andrew Howard, entrevista. Consultar em anexo. 6. “Rule 5: Rules are meant to be broken.” (barnes & noble, 2008) 7. “There is definitely more freedom in hardcover design. Hardcover sales are generally review driven, so the cover doesn’t have to come on as strong and, I think, less people buy them on impulse because of their price. They’ll read a review and look for the book. The paperback does not have the fortune of being timed to the review attention, so the cover–we’re talking front list here–has to say something like “Remember me? You were waiting for me to come out in paperback? Remember? I’m the one the New York Times really liked, you know, the one about the guy with narcolepsy who likes the girl in the plaid skirt.” (brower, 2007) 8. Haymann, Joshua—David Pearson : Interview. Étapes. (2006). [Consult. 02-03-2008]. Disponível em WWW: <http://www.etapes.com/david-pearson-interview>. 9. “You may have thought the books on the front tables at B&N were hand-selected by a local book-loving manager, or that the titles on view are “bestsellers” or the books being talked about in the press. In actuality, the publisher has paid the store for this placement in a deal known as “co-operative advertising” or cost sharing between the retailer and supplier. Those books on the table often do end up being bestsellers, in part because of this positioning in the store. A book is far more likely to be seen by browsing customers on a table than on a shelf, especially given the vast size of a store such as B&N, and customers instinctively ascribe a value to the books placed there.“ (lupton, 2006) 98 • a capa de livro: o objecto, o contexto, o processo