A cor entre o espaço pictórico e o espaço arquitetónico: processos relacionais nas práticas artísticas contemporâneas

! 0! ! ! ! ! ! 1! ! ! A cor entre o espaço pictórico e o espaço arquitetónico: processos relacionais nas práticas artísticas contemporâneas Tese apresentada à Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto para a obtenção do grau de Doutor em Arte e Design Área científica de Pintura Ana Pais Oliveira Com a orientação do Professor Doutor António Quadros Ferreira Este projeto contou com o apoio financeiro da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT), através da concessão de uma bolsa de doutoramento FBAUP setembro de 2015 ! 2! ! ! ! 3! Quem quiser introduzir algo de novo no seu espaço de especialização tem que sair dele. Não há alternativa. A viagem é, neste sentido, fundamental. Quem viaja muda de ideias. Gonçalo M. Tavares, 2010 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! 4! ! ! ! A cor entre o espaço pictórico e o espaço arquitetónico: processos relacionais nas práticas artísticas contemporâneas Ana Isabel Pais de Oliveira Orientador: Professor Doutor António Quadros Ferreira Tese de Doutoramento em Pintura integrada no Ciclo de Estudos de Terceiro Ciclo em Arte e Design da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto setembro de 2015 Este projeto contou com o apoio financeiro da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT), através da concessão de uma bolsa de doutoramento. Imagem da página 2: Ana Pais Oliveira, Another Shelter #3, 2015 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !! ! ! ! ! 5! agradecimentos A realização deste trabalho contou com o apoio imprescindível e impulsionador de um pequeno grupo de pessoas, às quais devo um profundo agradecimento: * Ao professor António Quadros Ferreira, por acreditar neste projeto desde o início, pela confiança depositada e pelo incentivo, mediante um acompanhamento atento. Aos artistas Pedro Calapez e José Bechara, pela disponibilidade, colaboração e generosidade, e também pelo carácter inspirador dos seus trabalhos. Aos professores e colegas do doutoramento em Arte e Design, pela motivação e pelas conversas. Ao professor José Vaz, pelo interesse, rigor e cuidado. Aos meus leitores, Vasco, Marta, Ana e António. Aos meus pais e irmãos, por um apoio e uma valorização tão incondicionais quanto a confiança nas minhas opções e no meu trabalho. Ao meu marido Vasco, por muito mais do que o que aqui possa escrever: este trabalho é nosso. À Leonor, que nasceu no mesmo ano em que iniciei este projeto e que foi sempre a maior força. * ! ! ! ! ! 6! resumo A razão e origem deste trabalho de investigação parte da natureza particular da minha prática artística e dos propósitos e questões oferecidos pela pintura. De modo consequente e primordial, e como resultado da componente processual da pesquisa, pretendo criar um corpo de trabalho pictórico inédito capaz de introduzir e evidenciar os resultados de uma continuada interdependência entre o pensar e o fazer. Pintura fora de si, designação que explicito ao longo do texto e que nomeia o projeto expositivo final, refere-se ao disseminado conceito de pintura expandida mas, aqui, e mediante uma abordagem talvez mais poética ou subtil, refere-se à pintura que deixou de estar bem na sua pele e de se identificar com os convencionais modos de a definir, traduzir ou mostrar, pedindo emprestadas gramáticas vizinhas. É uma pintura que avança no sentido da pesquisa espacial, da tridimensionalidade e da invasão do espaço real, mantendo-se fiel ao seu ser pintura. No entanto, e no final dessa viagem, regressa sempre aos seus meios, processos e questões, tentando comportar-se com honestidade e confirmando a sua inesgotabilidade. A investigação propõe um olhar para o lugar da cor nas práticas artísticas contemporâneas onde a pintura conversa com a arquitetura, particularizando os objetos artísticos que, de algum modo, intersetam as especificidades de ambas. O enfoque do trabalho não é, assim, a cor como tema abrangente e propenso a uma multiplicidade de aproximações, mas a cor conectada com um processo simbiótico entre a pintura e a arquitetura, onde existe uma mútua problematização e hibridização. De um modo geral, a dimensão pictórica prevalece, como resultado de um privilégio dado à cor enquanto elemento visual e expressivo com um significativo potencial transformador. O estudo que contextualiza a presente investigação coloca a questão sobre o que aconteceu à cor depois de as teorias a terem procurado sistematizar, sendo que estas não chegaram a disponibilizar um conhecimento inequívoco e irrefutável, mas sim a gerar mais possibilidades de conflito, disrupção e reinvenção. A cor, hoje, está mais associada a um campo fluido de aleatoriedade, acaso, experimentação e intuição, do que a uma vertente científica, sistemática e de uma gestão ordenada de princípios e regras. Por outro lado, no seu cruzamento com a específica relação intertextual entre a pintura e a arquitetura, a cor surge comummente como um interface que potencia o resultado artístico das crescentes relações de colaboração entre artistas e arquitetos. Esta investigação procura evidenciar os casos em que a cor, que permanece indisciplinável e indomável, assume um papel primordial nesse anulamento de fronteiras entre a pintura e a arquitetura, cruzando as propostas de artistas ou arquitetos que operam, no conjunto dos seus trabalhos, questões, temas ou processos coincidentes com os da minha prática artística e com os deste estudo. Prevalece, finalmente, a utilização da cor como experiência: uma experiência física e intuitiva inerente ao ato de fazer, de aproveitamento efetivo e afetivo do erro, da possibilidade e da incerteza. Em última instância, atravessa este texto-investigação um argumento em defesa da pintura, que sobrevive independentemente das estratégias que utiliza para dar forma a uma ideia. ! ! ! ! ! 7! abstract The reason and origin of this study is found in the particular nature of my artistic practice and in the purposes and questions brought about by painting. In a consequent and paramount sense, and as a result of the procedural component of this research, the intention is to create an unprecedented pictorial work that is able to introduce and emphasize the results of a continuous interdependence between thought and action. Pintura fora de si (Painting outside itself), a designation that will be explained throughout the text and is the title of the final exhibition project, refers to the disseminated concept of expanded painting. In this case, however, and perhaps in a more poetic and subtle sense, it refers rather to the painting that has ceased to feel comfortable with itself and recognize the ways in which it is conventionally defined, translated or portrayed, borrowing nearby grammars. It is a painting that moves forward in the direction of spatial research, tridimensionality and the invasion of the real space, remaining faithful to its painting being. Nonetheless, at the end of such journey, it always returns to its means, processes and questions, attempting to behave honestly and confirming its inexhaustibleness. This research suggests looking at the role of colour in the contemporary artistic practices where painting converses with architecture, particularizing the artistic objects that, in some way, intersect the specificities of both areas. The focus of this paper is, thus, not on colour as a comprehensive topic prone to a multitude of considerations, but on colour connected to a symbiotic process between painting and architecture, where there is mutual questioning and hybridization. Generally, the pictorial dimension prevails, as a result of colour being privileged as an expressive and visual element with a significant transformative potential. The study supporting this research questions what happened to colour after the theories that have tried to systemize it, for these have yet to provide an unequivocal and irrefutable knowledge, generating instead further possibilities of conflict, disruption and reinvention. Colour is, nowadays, more associated to a fluid randomness field, to chance, experimentation and intuition, than to its scientific and systematic aspect of an orderly management of principles and rules. On the other hand, in its intersection with the specific intertextual relationship between painting and architecture, colour is commonly seen as an interface that empowers the artistic result of the increasing collaborative associations between artists and architects. This research aims to bring to light cases where colour, remaining undisciplinable and untameable, takes on a leading role in that annulment of boundaries between painting and architecture. It will do so by crossing the propositions of artists or architects who, in the course of their work, operate questions, topics or processes that coincide with those of my artistic practice and of this study. In the end, the use of colour as an experience prevails: a physical and intuitive experience inherent to the act of doing, of effectively and affectively using error, possibility and uncertainty. Lastly, this research paper is entirely imbued by an argument in defence of painting, which survives regardless of the strategies it uses to give shape to an idea. ! 8! índice Nota prévia: Para onde se dirige o artista? 11 Introdução 17 Parte I A cor entre a arte e a arquitetura: espaços de contaminação e colaboração 25 1. Arte e arquitetura – relações e convergências 27 1.1. Gesamtkunstwerk, ou o legado de uma relação transdisciplinar 34 1.2. Sobre o espaço, o lugar e o não-lugar 61 1.3. A casa, ou o mais íntimo quotidiano 77 1.4. Pintura fora de si – expansão e hibridização 96 2. A cor depois da teoria 130 2.1. A reinvenção da cor: autonomia, acaso e apropriação nas práticas artísticas contemporâneas 147 2.2. A cor ausente: entre a monocromia e a cromofobia 173 2.3. O corpo da cor: um interface entre a pintura e a arquitetura 189 Parte II Três casos de estudo: Pedro Calapez, José Bechara e Herzog & de Meuron 203 1. Pedro Calapez – a convocação do olhar 205 1.1. O lugar do desenho 223 1.2. O lugar da cor 230 1.3. O lugar do espaço 239 2. José Bechara – a geometria impulsiva, dramaticamente finita 250 2.1. A pintura como começo 261 2.2. O lugar do desenho 272 2.3. A casa como operação poética 275 2.4. A cor, entre a explosão e a introspeção 287 3. Herzog & de Meuron – o aqui e agora da arquitetura feita arte 293 3.1. Entre a arquitetura e a arte: as primeiras colaborações e exposições 298 3.2. Colaborações, ou a vontade de um posicionamento artístico 312 3.3. Um lugar para a fusão entre arte e arquitetura: o caso do Museu de arte 319 3.4. Laban Dance Centre, ou o lugar da cor entre a arquitetura e a arte 327 Parte III Prática artística: processo e experiência, intuição e erro 333 ! 15! Talvez a grande diferença entre o artista-investigador e os outros artistas não resida tanto nessa questão das afirmações que ele faz sobre o seu trabalho, algo que é cada vez mais comum e necessário, mas sim nessa disponibilidade para uma maior sujeição à crítica: o artista coloca-se num contexto de maior exigência teórica e conceptual, onde, necessariamente, tem que lidar com considerações sobre o seu trabalho, expondo-se de modo mais evidente, defendendo-se e submetendo-se a avaliações mais diretas. Tal como afirma Janneke Wesseling, o artista-investigador procura a discussão no domínio público. Mesmo que essa discussão nem sempre seja a mais confortável, devido a uma maior exposição de um trabalho que, muitas vezes, está envolto num campo de intimidade e é sempre difícil de sujeitar a uma espécie de avaliação e confronto, o artista tende a procurar este tipo de contextos. Senão, para onde se dirige? Que plataformas encontra para discutir as particularidades do seu trabalho, mediante um conjunto de pessoas que se interessam, efetivamente, pelo tema? É este carácter eminentemente público que pode tornar-se uma necessidade para o artista. O artista que encontra, no seu trabalho, uma necessidade de reinserção num contexto académico, é também resultado desse artista que abandona o espaço privado e encerrado do atelier e sai para a rua, interage com o quotidiano, o espaço e a cidade, vê o que se faz e mostra-se como agente no meio da arte. Envolve-se noutras áreas, entra noutros campos, assume o contexto como matéria de trabalho e a intertextualidade e a transdisciplinaridade como parte enriquecedora do seu processo criativo, não se dissociando da história, da crítica ou da política, algo que se tornou mais evidente e frequente a partir dos anos 1960: The idea of art-as-research flows from art itself, in particular from the conceptual art of the 1960s onwards. Conceptual artists oppose the view that art can be viewed in isolation from history and politics, and they assert that art is necessarily cognitive.3 (Wesseling, 2011: 3) Um artista que está, por isso, envolvido com o meio facilmente se depara com a necessidade de ingressar num contexto específico de troca de ideias onde não se pode desviar da necessidade de afirmar, contribuir, mostrar, comparar, avaliar e expor-se, a si mesmo e à obra. O artista deixa, efetivamente, de estar fechado, seja no atelier, seja sobre o seu próprio trabalho ou sobre si mesmo, sendo uma real necessidade o abandono de qualquer pudor em relação ao ato de falar e escrever sobre o seu trabalho: falar sobre pintura não retira o seu potencial expressivo e estamos mediante um nível de interpretação que pode e deve recorrer à palavra para adensar a perceção. Para além disso, a documentação da prática artística pode ser, em si mesma, um processo de investigação. A criação artística e a investigação em arte podem, finalmente, unir esforços com dois objetivos fundamentais: o de colocar a prática artística num outro lugar, talvez novo, talvez apenas diferente, desejavelmente melhor ou com uma melhor noção de si mesma e do que lhe é exterior e, por isso, também a enquadra e transforma; e o de dar um contributo à comunidade académica, aos teóricos, professores, críticos e artistas: tratando-se de um artista a pensar, a fazer e a escrever, e também a refazer, essa experiência e método de trabalho muito particulares e conectados com as !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 3 A ideia da arte como pesquisa flui da arte em si, particularmente a partir da arte conceptual dos anos 1960. Os artistas conceptuais opõem-se à ideia de que a arte pode ser vista isoladamente da história ou da política e afirmam que a arte é necessariamente cognitiva. ! 16! especificidades do fazer podem constituir um resultado contentor de novas competências e sentidos, tornando pública e acessível uma experiência pessoal como matéria para a reflexão e o conhecimento. É nestas premissas que este trabalho de doutoramento acredita e é este posicionamento que serve de impulso para a opção de trazer a prática artística para o contexto académico. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! 17! Introdução A falta da pintura para os pintores é outra razão pela qual a fazem, e é possível que isso se deva a uma falta primordial, como a que leva Norbert Bisky a perguntar: “What’s wrong with me?”.4 A razão deste texto reside na pintura. Esta vem primeiro e pode existir sem a palavra, embora não sem o pensamento. Se escrevermos sobre o que vemos, a palavra será clara, reta, deixando um registo imutável e constante, mesmo que o ponto de partida original se mantenha em estado de trânsito, em consecutiva mudança e cedência às ações externas e extrínsecas que nela se projetam. Mas se não escrevermos sobre o que vemos, talvez se ofereça a possibilidade de alargar os sentidos e de a obra ser, ela mesma, enriquecida, alargada e impregnada por estes. Aqui, a obra torna-se volumétrica e densa pela adição, sobreposição e contaminação de sentidos. Entre o escrever e o não escrever, nunca se questiona o pensar ou o não pensar. A pintura pensa-se a si mesma enquanto se faz. É através do fazer, da vivência do atelier, da ocupação física, efetiva e afetiva desse espaço e do confronto urgente e insistente com a pintura que produzo o objeto artístico, um processo que resulta de um ciclo de pensamento, ação, experimentação e subsequente transformação. Depois disso, a escrita acompanha, acrescenta, prolonga e incute a reflexão própria e alheia. A escrita pode, aliás, ter a capacidade ativa de potenciar e relançar a pintura, talvez colocá-la num outro lugar. Falar e escrever sobre a pintura é, na verdade, uma necessidade e uma exigência que a própria pintura reivindica para si mesma e para os seus campos de atuação. E, para a construção de um discurso em torno da pintura, não é suficiente a consideração do objeto da pintura: é essencial analisar o contexto no qual a pintura se insere, o modo como ela comunica e transmite significados, o tipo de experiência que proporciona e o modo como essa experiência é traduzida, pelo artista e por outros, em palavras, interpretações, enquadramentos, ações e projeções futuras. Escrever sobre a minha pintura é, na verdade, uma exigência minha, como que querendo vê-la entendida e arrumada por momentos. Escrevo, quase sempre, depois de a pintura estar terminada. Mas esta é, muitas vezes, autorreferencial e afogada no seu próprio ser, sendo pouco mais do que ela própria, não precisando dessas palavras para sobreviver. Deste modo, as palavras podem vir contaminá-la ou acrescentar coisas que a pintura não tinha pedido para si. Ainda assim, escrevo como tentativa de a prolongar e de dar a ver os meus sentidos para a obra. Ao fazê-lo, não estou a criar um complemento para a pintura, nem a justificá-la, mas sim a sistematizar as particularidades do ato de fazer, ao mesmo tempo que as palavras me fornecem pistas para continuar e para explorar novos caminhos. É um processo como este que pretendo aprofundar, adensar e enriquecer ao realizar este doutoramento em pintura. O projeto de investigação não se realizaria sem a existência e a importância da pintura, mas esta também recebe o projeto como modo de se enquadrar numa unidade coesa entre reflexão e ação, aproveitando as ferramentas criadas durante esse processo para se reposicionar, transformar e, eventualmente, crescer. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 4 SABINO, Isabel (2014). A pintura que falta. In Sabino, Isabel (ed.) (2014). And Painting? A pintura contemporânea em questão. Lisboa: CIEBA-FBAUL, p. 265. ! ! 18! Assim, este trabalho de doutoramento começa e acaba por ser um projeto artístico. A pintura é o centro, fornece as pistas e levanta as questões que interessa aprofundar no âmbito teórico e procura posicionar-se no contexto das práticas artísticas contemporâneas, cruzando as aproximações de artistas e arquitetos que informam as áreas temáticas propostas pela investigação. O texto, não explicando, procurará acrescentar e adensar, reconstruindo a natureza do discurso artístico e sedimentando o pensamento associado ao fazer. Deste modo, intersetando os elementos que sobressaem no trabalho de pintura e gerem o processo criativo que lhe é inerente, definem-se as principais áreas temáticas da pesquisa: cor, pintura e arquitetura, ou o lugar intermédio onde estes se cruzam e diluem as suas especificidades. A componente processual e experimental deste trabalho de investigação leva, por sua vez, ao objetivo primordial de construir um projeto expositivo final que reúna os objetos que melhor representem a pesquisa plástica e teórica desenvolvidas. Este será, na verdade, o resultado do trabalho, incorporando um percurso de permanente conexão entre a pesquisa e a experimentação, a informação e a transformação. Em última instância, o projeto pretende constituir-se como um contributo para o entendimento do lugar onde a cor, a pintura e a arquitetura se cruzam, na contemporaneidade, aproveitando o carácter particular de uma experiência individual que, com efeito, manipula e cruza esses conceitos. * No trabalho de pintura que tenho desenvolvido ao longo dos anos a cor é central, determinante no processo criativo e capaz de transformar significativamente o espaço, a paisagem e a gramática da arquitetura. Aproveitando a instabilidade e imprevisibilidade da cor, é numa dinâmica absolutamente condicional, onde a identidade da cor só se define por relação, que construo a pintura. Falo de uma dinâmica condicional e relacional para me referir à ideia de que uma opção cromática está sempre dependente da anterior e não consegue, por isso, ter autonomia. A cor que ocupa a pintura não chega a ser apenas ela própria porque será determinantemente transformada pela cor vizinha. É mediante este processo que as cores se validam ou se anulam mutuamente e existe um indispensável processo de tentativa e erro que aproveita esse conjunto de tensões inerente às relações cromáticas: um fazer que se anula, se refaz, se repensa, valorizando a falha, o erro e o acaso. Deste modo, a cor errada, que engana continuamente, que ilude e que é volátil, é o elemento visual e expressivo protagonista de objetos de pintura que, de algum modo, se apropriam de elementos da arquitetura ou que assumem uma mais evidente qualidade e dimensão arquitetónicas. Daqui surge uma intenção de distender a pintura para o espaço real, explorando distintos mecanismos de contaminação entre o espaço pictórico e o espaço arquitetónico, incorporando especificidades formais e estruturais da arquitetura em objetos que são sempre, e primeiramente, pintura. Na dicotomia entre espaço geométrico e espaço aberto da paisagem, ou na sua interação, existe um exercício de intertextualidade: a pintura conversa com a arquitetura e, no decorrer desse processo, ensaia uma deriva tridimensional. Esta pode começar na definição do próprio suporte e no modo como ele se relaciona com o espaço expositivo, sugerindo uma leitura tridimensional da pintura e a sugestão de bairros habitacionais quase experimentáveis. De modo simultâneo, podemos olhar para qualquer uma das pinturas como tridimensionais, algo que resulta de uma ideia de representação que manipula a cor de modo a criar vários planos de leitura e uma sugestão de profundidade. ! 19! Ao longo deste processo, a arquitetura pode traduzir-se num objeto de arte de pequena escala ou na orientação da obra de arte para uma escala arquitetónica, ocupando o espaço e convidando a uma experimentação física e interativa. O interesse pela arquitetura é, assim, traduzido numa prática visual e numa dimensão formalista e experimentalista da pintura: no plano pictórico aproprio-me de uma geometria errada, disfuncional, que quer sempre parecer-se com a arquitetura, sem nunca aproximar-se do que ela é efetivamente. É uma arquitetura imaginária e ficcional que serve para desenhar e estruturar a paisagem e o lugar, sendo estes humanizados por essas representações. É por isso que a casa, elemento paradigmático da abordagem ao lugar, assume no meu trabalho uma importância formal e conceptual, mesmo que desprovida da sua convencional função protetora e contentora. No meu trabalho, a casa é aberta, oblíqua e disfuncional, quase sempre abandonada em ambientes de ausência, silêncio e inabitabilidade. Pretendo, enfim, pensar como relacionar espaço, escala, limites, matéria, construção e habitabilidade num mesmo objeto, manipulando estes conceitos através da intertextualidade da própria cor: a sua capacidade de ser e de se comportar de modos distintos em diferentes espaços e contextos, evidenciando uma vulnerabilidade intrínseca ao carácter mutável da sua expressão, organização, identificação e orientação. A cor, na verdade, é assumida como experiência e unidade autónoma. À sobreposição de camadas de cor e tinta sucede-se um olhar que decanta e tateia, um olhar que experimenta e procura conhecer. A cor oferece campos ambíguos de perceção, engana enquanto diz. Mediante estas questões essenciais da minha prática artística, agora apresentadas, a escolha de um tema para este doutoramento em pintura surgiu, de um modo natural e necessário, como coincidente com as especificidades e propósitos do meu trabalho. O assunto desta investigação parte da cor e do seu carácter multidisciplinar para os intersetar com o lugar intermédio onde pintura e arquitetura se cruzam, num mesmo objeto artístico. Interessa-me explorar, experimentar e analisar o papel das relações e tensões cromáticas em projetos de arte contemporânea onde, num contexto de intertextualidade, as linguagens mais características ou mesmo tradicionais da pintura e da arquitetura se diluem e contaminam. Este trabalho não é, portanto, sobre a cor. Primariamente, é esse o elemento visual e expressivo que melhor define, estrutura e orienta o trabalho de pintura e a pesquisa pictórica desenvolvidos até aqui. No entanto, este não é um trabalho sobre a cor enquanto tema assumidamente abrangente e propenso a uma multiplicidade de abordagens, mas a cor conectada com um processo simbiótico entre a pintura e a arquitetura, centrando-se, por isso, em objetos artísticos muito específicos, inseridos nas práticas artísticas contemporâneas. O enfoque do trabalho é, assim, o cruzamento entre a pintura e a arquitetura como contexto para uma mútua problematização e criação de projetos híbridos que colocam em evidência a permeabilidade das questões espaciais, ligadas à cor, nas duas áreas, bem como o carácter valorativo dos projetos de colaboração entre artistas e arquitetos. Sabemos que, neste momento, é uma missão absolutamente inútil guardar os modos de produção dos objetos artísticos em gavetas estanques e de ângulos retos, duros e impossíveis de dobrar. Um objeto pode ser pintura, escultura, desenho e instalação em simultâneo, talvez sem ser nenhum deles, podendo ainda apropriar-se de especificidades de áreas como a arquitetura, modos de dizer que gostava que fossem ! 20! seus. Em todos os casos, e no contexto deste trabalho, a pintura sobrevive e o seu questionamento resulta na contínua valorização daquilo que ela é e sempre foi. Anthony Vidler (2000) fala de um campo intermédio para referir-se a objetos que, ao situar-se ostensivamente numa prática, exigem os termos interpretativos de uma outra para a sua explicação. Delfim Sardo reitera esta ideia ao afirmar, a propósito da exposição que comissariou, Falemos de Casas: Quando a Arte fala Arquitectura: Construir, Descontruir, Habitar, inserida na Trienal de Arquitetura de Lisboa (2010), que a qualidade de um trabalho artístico que usa processos arquitetónicos não é conceptualizável a partir de ferramentas de análise arquitetónicas, mas artísticas, o que, no entanto, não impede que se possa compreender o impacto que, por vezes, possui no contexto da arquitetura. Este esclarecimento ou entendimento é fundamental no contexto deste trabalho, na medida em que, efetivamente, não se pretende usar os termos interpretativos da arquitetura para olhar para os objetos de pintura que se conectam com a linguagem arquitetónica, embora a simbiose entre os dois contextos possa despoletar abordagens inesperadas e inovadoras. Este trabalho também não pretende debruçar-se sobre a arquitetura real, seja em termos históricos, teóricos ou mesmo formais: não é do seu interesse perceber a arquitetura e olhar para ela tal como ela é. Pretende, sim, explorar uma arquitetura que raramente é funcional, nem tampouco existe, traduzida essencialmente em obras de arte que fazem a sua apropriação, reenquadramento ou referência. Deste modo, pretendo encontrar a arquitetura no seio das práticas artísticas e, ainda, realçar o trabalho de arquitetos que olham para o seu próprio trabalho através de um ponto de vista artístico ou aberto a opções improváveis, onde a arquitetura é mais do que a sua função, a sua forma ou modelo convencional. Assim, ganham destaque abordagens metafóricas, oblíquas e disfuncionais da própria arquitetura, onde a sua linguagem mais característica é apropriada, reestruturada, descontextualizada, adulterada e, em simultâneo, enaltecida e tornada referência visual e estética. Em última instância, o objeto de estudo deste trabalho é a prática artística e, particularmente, ou no seu interior, a cor como experiência: uma experiência física, autónoma, do ato de fazer e experimentar, de tentar, errar e refazer, do uso da intuição numa plataforma de compatibilidade com o conhecimento teórico que existe e que não é dispensável no campo artístico. Trata-se da cor a ser pouco mais do que ela própria, tal como identificaremos na abordagem ao seu papel na contemporaneidade, ainda que os reflexos do conceito de cromofobia, definido por David Batchelor (2000), permaneçam até aos dias de hoje. Batchelor também afirma (2008) que é praticamente impossível colocar a experiência da cor em palavras, senão de um modo superficial e generalizado: dos vários milhões de matizes diferentes que o olho humano é capaz de discernir, a maioria das línguas tem menos de uma dúzia de termos para as cores básicas e várias línguas não têm qualquer termo para a cor. A cor surge como algo extremamente universal e, ao mesmo tempo, absolutamente particular. O que se torna, no fundo, consensual é o seu carácter aparentemente disruptivo, aleatório, inconstante e não confiável, simultaneamente estranha e fascinante, não verificável e ilimitada. Podemos, finalmente, resumir as questões essenciais que servem como ponto de partida para a realização deste trabalho: em primeiro lugar, e de modo generalizado e transversal a todo o estudo, interessa perceber o lugar da cor nas práticas artísticas contemporâneas que, de algum modo, intersetam a linguagem da pintura e da arquitetura. Em segundo lugar, e de modo mais particular, pretende-se relacionar a ! 21! influência das relações e tensões cromáticas no processo criativo da pintura com noções como as de intuição, erro, acaso e experimentação. Durante este processo, projeta-se um desejável entendimento do lugar da cor na realização da pintura que está fora de si. Apresento esta designação no final do primeiro capítulo, referindo-me à pintura que avança no sentido da pesquisa espacial, da tridimensionalidade, da invasão do espaço real e do diálogo com a arquitetura, muitas vezes mantendo-se fiel à sua dimensão pictórica e ao seu ser pintura através da importância dada à cor. Trata-se de uma pintura que viaja, muda de ideias, mas comummente regressa aos seus próprios meios, processos e questões. A partir destas problemáticas essenciais, é possível concretizar algumas questões específicas às quais procurarei dar resposta ao longo deste estudo: qual o lugar da cor, hoje, depois das diversas teorias que a procuraram sistematizar, ainda que o fizessem de modo ambíguo e divergente? É possível reconhecer, nas práticas artísticas contemporâneas, o uso privilegiado da cor no trabalho de alguns artistas, e será que estes operam uma reflexão plástica e teórica associada a essa utilização? Qual o papel da teoria e da intuição, ou do lugar onde estas se intersetam, para um processo criativo centrado nas relações cromáticas? E pode a cor traduzir-se como um interface potencialmente transformador da relação específica de contaminação entre a pintura e a arquitetura? Estas questões vão sendo relembradas ao longo do texto-investigação e as respostas parecem surgir, essencialmente, através de uma reflexão coincidente com um olhar para a prática artística em si e para o cruzamento entre diferentes propostas artísticas contemporâneas. Aliás, o texto está povoado de imagens exemplificativas de possíveis abordagens práticas e considerações artísticas sobre estas questões, adensando propositadamente a componente visual do estudo e a eventual ou possível capacidade que as imagens têm de fornecer respostas plausíveis. * Para o aprofundamento das áreas temáticas aqui apresentadas decidi dividir a tese em três partes essenciais. A primeira parte reflete sobre a relação entre a arte e a arquitetura numa perspetiva histórica e contextual, ao mesmo tempo que aprofunda assuntos que informam a minha prática artística e que são centrais no meu trabalho. Assim, num primeiro momento exploro o contexto para uma relação transdisciplinar entre a arte e a arquitetura, onde se evidencia que as crescentes relações de comunicação e colaboração entre artistas e arquitetos tornaram-se cruciais no modo de construir imagens e de transformar o espaço, quase sempre mediante projetos híbridos onde as fronteiras se diluem; partindo desses pressupostos, abordo a interseção entre conceitos como o de espaço, o de lugar, o de não-lugar e o da casa, bem como a sua presença e significado no trabalho de artistas que os manipulam e os enquadram na relação intertextual entre arte e arquitetura; finalmente, neste primeiro momento, falo da pintura que está fora de si, explorando a noção de expansão da pintura e o modo como esta assinala potenciais caminhos novos para a minha prática artística. O segundo momento da primeira parte centra-se no papel e lugar da cor nas práticas artísticas contemporâneas, procurando possíveis respostas para a pertinente questão de Ann Temkin (2008): “What defines colour after colour theory?”5 Mediante uma breve introdução histórica, é possível perceber que houve significativas mudanças na !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 5 O que define a cor depois da teoria da cor? ! ! 22! abordagem à cor, por parte dos artistas e teóricos, a partir dos anos 1960: a cor ganhou autonomia e passou a ser apropriada e utilizada tal como ela é, independentemente do seu tradicional carácter simbólico, expressivo ou decorativo, ganhando força em contextos inesperados, muitas vezes assumida como o assunto ou o conceito. Ainda assim, interessou abordar fenómenos como o impulso para a monocromia ou conceitos como o de cromofobia (Batchelor, 2000), que ameaçaram a cor, ao longo da história e até aos dias de hoje, alimentando um preconceito e um pudor associados à sua utilização. Finalizando este segundo momento, são dados alguns exemplos contemporâneos da específica interseção entre a cor, a pintura e a arquitetura. No decorrer desta primeira parte da tese, vão sendo mostradas imagens do trabalho de artistas que operam, refletem ou questionam os temas abordados, valorizando, como já afirmado, a componente visual que informa o aprofundamento teórico e que, de modo simultâneo, indicia uma conversa com a minha própria prática artística. A segunda parte desta tese centra-se nos três casos de estudo selecionados através de uma intenção de encontrar, no trabalho de cada um deles, uma especificidade mais significativa e expressiva que justifique a sua escolha e que informe a reflexão artística desta pesquisa. O aprofundamento do trabalho desenvolvido por dois artistas e uma dupla de arquitetos pretende centrar-se nas diferentes aproximações às especificidades temáticas desta investigação, que surgem no âmbito da prática artística contemporânea, procurando entender de que modo esses autores se apropriam desses conceitos e temas. Assim, escolhi o artista português Pedro Calapez (1953), que é um dos artistas portugueses que mais evidentemente utiliza a cor de modo profuso e desconcertante, interessando-se pelo ato de olhar e pelo ato de fazer e evocando a paisagem e a arquitetura; o artista brasileiro José Bechara (1957), que começou o seu trabalho como pintor mas teve uma progressiva necessidade de diluir as fronteiras da pintura e explorar uma dimensão escultórica e arquitetónica dos objetos, consequência de um gosto pela geometria que ele próprio diz ser errada e falhar, tal como todos falhamos; e a dupla de arquitetos suíços Herzog & de Meuron (1950), cujo trabalho se insere comummente na discussão sobre se estamos perante arte ou arquitetura, sendo que frequentemente convidam artistas para intervir nos seus projetos desde o início da sua conceção, muitas vezes introduzindo a cor como interface entre a pintura e a arquitetura. Finalmente, a terceira parte da tese é o centro da investigação: apresento o meu trabalho, os projetos realizados e a importância dos assuntos aprofundados até aqui para o meu próprio processo criativo. Como resultado, apresento o projeto expositivo final que pretende reunir um conjunto de trabalhos inéditos que considero representar significativamente a interseção das questões abordadas. Interessa, ainda, referir que este projeto está identificado e descrito no corpo da tese segundo dois momentos essenciais: um primeiro momento inclui imagens prospetivas que me permitiram antecipar o resultado final, a apresentar no Museu da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto. Existe igualmente uma descrição do projeto expositivo, que foi pensado para o espaço específico do museu, obedecendo à intenção de criar uma relação direta entre a pintura e o espaço real da arquitetura. Como a exposição inaugurou no dia da defesa da tese, o segundo momento já incluí as imagens do resultado final da exposição, acrescentadas nesta versão definitiva da tese, bem como uma reflexão sobre o percurso realizado entre a concepção do projeto, a sua concretização e os seus resultados em contexto expositivo. ! 23! * Para terminar, interessa referir que esta é uma investigação em pintura e, como tal, a reflexão sobre o lugar da pintura, atualmente, contamina todo o trabalho: está sempre presente uma ideia de defesa da pintura, se assim se pode colocar, a partir do posicionamento de alguém que pinta nos dias de hoje. Colocar a pintura em questão e discussão é uma necessidade e uma evidência que a transforma, reafirma e confirma a sua inesgotabilidade. As distintas sugestões da morte da pintura, renováveis por ciclos e momentos da história, repetem-se e acabam por se anular a si mesmas, como resultado da sua sobrevivência. Desde que a pintura morreu, renasceu e transformou-se em vários momentos subsequentes, sob novos modos de existir ou de ser pintura. Assim, e mediante um ciclo aparentemente reincidente de ruturas, mudanças, enfraquecimentos e recomeços, a pintura está e estará sempre em questão. Continua a falar e, dificilmente, se aproxima de dizer tudo. O que tem para dizer pode conectar-se de modo mais ou menos evidente com as novas estratégias de produção e consumo de imagens, com as novas tecnologias e processos de produção ou com novas possibilidades para a experiência visual, mas há um discurso que é transversal aos distintos modos de mostrar pintura e que não se dilui, necessariamente, no âmbito de projetos de maior hibridez e de cruzamento de linguagens. A pintura está presente e sobrevive, independentemente das estratégias utilizadas para dar forma a uma ideia. Today much of the experimental energy is put into expanding the medium physically by exploring painting’s relations to objects, space, place, and various aspects of everyday culture.6 (Petersen, 2013: 16) Ainda assim, este trabalho pretende debruçar-se numa relação de proximidade entre a pintura e a arquitetura pelo que a pintura, na maioria das vezes, expande-se e reinventa-se através da materialidade, da espacialidade e de um cruzamento com questões próprias da arquitetura. É, preferencialmente, por esta pintura que este trabalho se interessa, pelo modo como a mesma se disponibiliza para a permeabilização de uma linguagem própria da arquitetura e como se coloca, ela mesma, num campo intermédio de possível interação física com o espectador, materialização e comportamento tridimensional. Mas o trabalho interessa-se, igualmente e de modo seminal, pela pintura-pintura, aquela que é mais inequívoca na sua definição e enquadramento e que é o princípio deste trabalho de investigação: voltando ao início deste texto, este existe porque, de um modo referencial, sempre existiu a pintura. Resta referir que optei por incluir, no corpo do texto, as citações na língua da publicação consultada, incluindo as minhas traduções livres nas notas de rodapé. Por último, a opção de usar o discurso deste texto na primeira pessoa foi incontornável: não faria sentido, num trabalho centrado na minha prática artística e que nasceu a partir dos seus propósitos e especificidades, escrever como se fosse uma pessoa distinta daquela que faz, experimenta e reconhece o enquadramento e as vivências do seu trabalho artístico e do seu processo criativo. Não existe esse distanciamento. No entanto, é compreensível que se questione a problemática inerente à ausência desse !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 6 Hoje, grande parte da energia experimental é colocada na expansão física do meio através da exploração das relações da pintura com os objetos, o espaço, o lugar e vários aspetos da cultura quotidiana. ! 24! mesmo distanciamento quando se pretende atingir um conjunto de considerações finais suficientemente objetivas e sistematizadas. Mas será que, para falar e escrever sobre o meu trabalho, ou para o pensar objetiva e consistentemente, tenho que criar esse distanciamento? A reflexão aprofundada sobre o meu próprio trabalho e sobre o seu enquadramento parece fornecer-me ferramentas para gerir a tensão entre a volatilidade e individualidade do processo criativo e a necessidade de o sistematizar e tornar objetivo para os outros. Mas, realizado o trabalho, essa questão tornou-se progressivamente mais clara: o trabalho artístico que tenho desenvolvido ao longo dos anos apresenta algumas preocupações, processos, especificidades e assuntos reincidentes, que têm sido alvo de um interesse consolidado e que sempre procurei aprofundar. A partir desses temas, conceitos ou propósitos, o assunto escolhido para uma investigação de doutoramento tornou-se, necessariamente, coincidente com essas questões levantadas pela prática artística. Mediante esta escolha, iniciou-se um processo de enquadramento teórico do tema escolhido, de reflexão sobre os assuntos que a prática artística coloca em questão e, essencialmente, de análise do trabalho de vários artistas que tem o potencial de informar e fornecer pistas, de algum modo, para o desenvolvimento desta investigação. Durante este processo, e de um modo natural, esse necessário distanciamento e descentramento ocorreu. No final da viagem, regresso ao cerne do meu trabalho com novas ferramentas para eu própria o compreender e enquadrar, estando mais consciente do seu lugar e dos caminhos futuros a seguir. ! 31! arquitetura e a arquitetura se parecer com a arte. Foster afirma ter escolhido termos como encontro e conexão para se referir a essa recente relação entre arte e arquitetura mas, para o título do seu livro, escolheu o termo complexo, segundo três razões essenciais: em primeiro lugar, Foster pretende designar os vários contextos em que a arte e a arquitetura se justapõem e se combinam, seja quando a arte está dentro do espaço da arquitetura, seja quando a arquitetura está dentro do espaço da arte; em segundo lugar, Foster refere-se a essa combinação entre arte e arquitetura como pontos de atração e exibição que contribuem para a inclusão capitalista da cultura na economia; finalmente, o autor refere-se a complexo como uma espécie de síndrome, algo dificilmente identificável devido ao facto de estar demasiado intrínseco e ser natural nas operações culturais de hoje. Rowan Moore, numa revisão de 2011 ao livro de Hal Foster, dá alguns exemplos: para o London Olympic Parc, em Londres, Anish Kapoor apresentou Orbit (2012), uma torre de aço à escala de um edifício e com elementos característicos de um edifício, como as escadas e a consequente possibilidade de se subir à obra de arte, uma torre de cento e vinte metros; Olafur Eliasson criou uma espécie de embrulho de vidro para o Harpa Concert Hall em Reykjavik, que provocou maior impacto do que a própria arquitetura; e a Serpentine Gallery, em Londres, um espaço dedicado às artes visuais, apresenta um pavilhão anual, desenhado por arquitetos, como se se tratasse de uma obra de arte, sendo que esse projeto é efetivamente vendido a colecionadores. Moore acrescenta que correntes como o minimalismo passaram de movimentos artísticos para estilos arquitetónicos ou movimentos de design, enquanto torres de escritórios ganham uma evidente componente escultórica ou utilizam truques percetivos emprestados da arte conceptual. Neste livro, Hal Foster começa por afirmar que, nos últimos cinquenta anos, muitos artistas abriram a pintura, a escultura e o vídeo ao espaço arquitetónico envolvente, ao mesmo tempo que muitos arquitetos se envolveram com as artes visuais. Foster refere que, há relativamente pouco tempo, um pré-requisito para a arquitetura de vanguarda era um compromisso com a teoria. Mas, ultimamente, esse pré-requisito transformou-se num compromisso com a arte. O autor avança alguns exemplos: a arquiteta Zaha Hadid lançou a sua carreira com um regresso ao suprematismo russo e ao construtivismo e Diller Scofidio + Renfro iniciaram a sua prática através de uma fusão da arquitetura com a arte conceptual, performativa, feminista e de apropriação: “All these involvements have altered not only the relationship between art and architecture, but also the character of such mediums as painting, sculpture, and film.”13 (Foster, 2013: VIII). Entre obras de arte com a escala de edifícios e edifícios artísticos, Foster analisa as vantagens e as desvantagens desta relação entre arte e arquitetura, focando o modo como a pop art influenciou o pós-modernismo e a arquitetura de Richard Rogers, Renzo Piano, Norman Foster e Herzog & de Meuron, ou as construções de artistas como Dan Flavin, Donald Judd, Robert Irwin e Richard Serra. Para Foster, alguns edifícios são tão performativos ou escultóricos que os artistas podem ter a sensação de chegar tarde à colaboração, enquanto defende que, quando os arquitetos investem tão fortemente na componente visual, podem negligenciar assuntos como o programa, a função, a estrutura ou o espaço. Mediante esta análise de vantagens e desvantagens, processos relacionais e de fusão entre arte e arquitetura, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 13 Todos estes envolvimentos alteraram não apenas a relação entre arte e arquitetura, mas também o carácter de meios como a pintura, a escultura e o vídeo. ! 32! Foster pretende contribuir para uma visão mais clarificada do próprio sistema social e económico, centrando-se naquilo que ele chama de estilo global de arquitetura. Barbaralee Diamonstein escreve, na introdução da publicação Collaboration: Artists & Architects (1981), que a maioria dos pintores e escultores contemporâneos opõem-se veementemente à criação de algo que possa ser considerado como decoração subordinada à arquitetura. Por outro lado, os arquitetos procuram os seus próprios meios de criar experiências puramente estéticas, livres de outros ornamentos ou embelezamentos: “Distilled, the difference is in functionalism: architecture’s intrinsic relation to society, and art’s freedom from it.”14 (Diamonstein, 1981: 13). Mediante as diferentes aproximações e procurando destacar alguns exemplos práticos, esta investigação pretende particularizar determinadas formas de interação, mutualidade e intertextualidade entre arte e arquitetura: a apropriação da linguagem arquitetónica pelas artes visuais, nomeadamente, através da representação do espaço, do lugar e da paisagem e, mais especificamente, das representações arquitetónicas na pintura; a concretização dessa relação de comunicação em objetos artísticos que assumem uma qualidade arquitetónica mais evidente, como acontece com o uso da tridimensionalidade, da monumentalidade e das intervenções artísticas no espaço real, concretizando um campo expandido da pintura e da escultura; as situações de colaboração entre artistas e arquitetos no âmbito de projetos em que essa colaboração acontece numa fase inicial do processo, havendo uma partilha de conhecimentos e experiências que determinam todo o desenvolvimento do projeto; nestes casos estão também incluídas as intervenções pictóricas na arquitetura, nomeadamente através do uso da cor como forma de determinar o modo como percecionamos o espaço e reagimos a uma dinâmica espacial criada pelas relações cromáticas, algo comummente materializado através da pintura mural; e, finalmente, o interesse da arquitetura por algumas especificidades do mundo da arte, designadamente, pela sua liberdade criativa e pelos contextos habitualmente utilizados para expor e discutir arte. O interesse por estes específicos modos de interação e cruzamento entre arte e arquitetura vai, naturalmente, ao encontro das especificidades da minha produção artística, onde o caminho da pintura é intersetado por particularidades da linguagem arquitetónica, de modo crescente, e no sentido da concretização da tridimensionalidade. A pintura, querendo sair de si própria, poucas vezes o faz, efetivamente. No entanto, quer progressivamente colocar-se num campo dúbio ou intermédio de comunicação com a arquitetura, cuja vertente formal e visual é apropriada e transformada. Neste contexto, é inevitável um olhar para a arquitetura como ponto de partida para muitos projetos, sendo evidente o interesse pelo impacto visual de uma maquete de arquitetura, de um esboço para um projeto, da componente escultórica de um edifício de arquitetura e do modo como ela pode ganhar uma outra dimensão quando incorporada num objeto artístico. Todo este processo simbiótico traduz-se, nesta investigação, por palavras que, rapidamente, se transformam em ideias e memórias visuais, material que se transporta para o atelier, a fim de concretizar novos projetos. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 14 Destilada, a diferença está no funcionalismo: a relação intrínseca da arquitetura com a sociedade e a liberdade da arte em relação a ela. ! 33! Para resolver este enfoque específico na relação entre arte e arquitetura e, mais particularmente, entre a pintura e a arquitetura, interessará focar alguns assuntos que vão ao encontro das propostas que a própria prática artística apresenta e discute. É certo que qualquer um destes assuntos poderia ser abordado de modo exaustivo ou aprofundado, ou constituir material para uma outra tese. No entanto, são questões importantes que estão presentes na reflexão associada à minha prática artística, pelo que é do maior interesse intercetar e cruzar notas, reflexões e contextualizações em torno dos propósitos essenciais do trabalho de atelier. No fundo, é a própria prática artística que fornece pontos de partida para a reflexão teórica, na medida em que os temas que aborda, como o da casa ou o da presença do lugar, o da paisagem e o da linguagem arquitetónica, parecem ser os conceitos que interessam explorar e cruzar ao longo do texto-investigação. Este, sendo colateral, é uma reflexão sobre o que acontece na pintura. Não a pretende explicar ou justificar, mas sim informar os seus propósitos e o seu percurso. Assim, pretende-se focar, neste texto, as questões que a pintura levanta, especificamente ao nível da sua interação e cruzamento com a arquitetura, processo que pretende originar uma maior aproximação ao próprio trabalho artístico. Como resultado, no contexto da relação entre pintura e arquitetura, e mediante a intenção de a efetivar em sede de atelier, enquadram-se aproximações teóricas aos conceitos de espaço, lugar e não-lugar, bem como à casa como elemento paradigmático de abordagem ao lugar, construção arquitetónica primordial e tema reincidente e fundamental do meu trabalho. A interseção ente os quatro conceitos pode, enfim, indicar caminhos para uma contextualização das bases conceptuais da prática artística desenvolvida e a desenvolver dentro e fora deste quadro de investigação. À medida que os referidos conceitos são explorados e cruzados, intercalam-se exemplos incontornáveis de artistas e arquitetos contemporâneos que operam, em algum momento dos seus percursos, temas, conceitos e questões coincidentes com os desta investigação. Deste modo, a reflexão teórica articula-se com exemplos da prática e do fazer, sendo informada por eles. A resposta a questões teóricas, poéticas, históricas ou filosóficas, através do fazer e da experimentação destes artistas selecionados, parece ser a forma mais honesta de procurar um entendimento e acompanhamento destas questões e problemáticas, apontando possíveis caminhos para o desenvolvimento de uma prática artística consciente daquilo que a enquadra e que, por isso, também a define. ! 34! 1.1. Gesamtkunstwerk, ou o legado de uma relação transdisciplinar What happened to that academic vocabulary of forms, that articulation of architectural frame and sculptural and pictorial presence? The answer is that it eventually lost its distinction between those parts, and the several components eventually merged into one (…)15 Toda a contaminação de linguagens e processos dinâmicos de comunicação entre distintas áreas acarretam, em si mesmos, a existência de processos transdisciplinares na construção da obra de arte. Nessa pluralidade de meios, formas de expressão e linguagens, em constante comunicação e cooperação, reside a mais-valia dos discursos artísticos que, progressivamente, impossibilitam o seu enquadramento num único campo disciplinar estanque e incontestável. Ernesto de Sousa, figura incontornável que marcou decisivamente o panorama cultural e artístico da segunda metade do século XX, agitando consciências e deixando o seu contributo de um inegável e incomparável valor nas mais diversas áreas do conhecimento, defendia o atenuar de fronteiras entre as artes como o futuro da arte. José Miranda Justo sublinha: Esta discursividade é eminentemente dialógica: é na contraposição com o outro que se constrói o discurso de ampliação do mundo a partir das obras. E como uma tal ampliação do mundo é uma convergência de mundos diferentes, a consequência é aquele tendencial esbater de fronteiras entre as artes que Ernesto de Sousa entrevia como futuro da arte. (Justo, 2011: 15) É, portanto, a partir da nossa relação com o mundo e com a obra produzida que acrescentamos ao que já existe a nossa produção, havendo sempre uma convergência de influências e saberes na construção do nosso conhecimento. As várias áreas do saber tendem, assim, a congregar-se, atenuando os seus limites ou aquilo que as define como disciplinas com especificidades próprias e particulares, por vezes tidas como intransponíveis. Neste sentido, só podemos interpretar o mundo transformando-o, tal como afirmou Ernesto de Sousa. Aliás, para este artista a obra de arte deveria trazer em si própria essa capacidade direta de transformação. A sua especificidade passa, assim, a ser lida à luz da quebra de limites e fronteiras, onde o artista deverá assumir-se como um colaborador: O artista moderno, e sobretudo o pintor, já não pode ter a veleidade de exprimir qualquer mundo interior exclusivo. De todos os criadores do nosso tempo, é aquele que mais necessita de se considerar um colaborador.16! ! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 15 SCULLY, Vincent (1981). Architecture, Sculpture, and Painting: Environment, Act, and Illusion. In DIAMONSTEIN, Barbaralee (ed.) (1981). Collaboration: Artists & Architects. The Centennial Project of The Architectural League. O que aconteceu com esse vocabulário académico de formas, o da articulação da estrutura arquitetónica com a presença escultórica e pictórica? A resposta é que eventualmente acabou por perder a sua distinção entre essas partes e os vários componentes acabaram por se fundir num só. 16 Ernesto de Sousa in ALVES, Isabel (ed.). Ernesto de Sousa, Oralidade, futuro da arte? e outros textos (1953-1987). São Paulo: Escrituras Editora, p. 27. ! ! 35! Deste modo, Ernesto de Sousa apelava ao fim da produção isolada da obra de arte, criada através de uma única linguagem ou forma de ver o mundo, sem beneficiar dos conteúdos e pensamentos de outras artes, áreas ou pensamentos. Esta ideia de anulamento de fronteiras entre as distintas áreas artísticas vai ao encontro da presença da intertextualidade na produção de conhecimento artístico. Esta não se pode dissociar da produção humana e, num contexto de constante citação, apropriação e transformação do que já existe, a produção de algo novo pressupõe o conhecimento e análise crítica desses conteúdos precedentes, para deles se partir para a produção de um desejável novo conhecimento, informado e crítico. Ora, numa perspetiva histórica, a relação intertextual e transdisciplinar entre arte e arquitetura, bem como o progressivo anulamento de fronteiras entre as duas áreas, começaram a ganhar expressão em movimentos da história da arte como o Construtivismo russo, o De Stijl, o Expressionismo e a Bauhaus, nomeadamente. Esse cruzamento entre as duas disciplinas tornou-se, efetivamente, evidente no “contexto da grande experiência russa dos anos dez e vinte do século passado e é protagonizada por Lazar El Lissitzky, Vladimir Tatlin e o grupo de construtivistas, com uma forte conexão no eixo alemão, nomeadamente Kurt Schwitters e Alexander Dorner, diretor do Landesmuseum de Hanôver e uma das mais interessantes personalidades no repensamento do estatuto das artes visuais, (...)” (Sardo, 2010: 27). Nos anos 1920, Alexander Dorner (1893-1957) deu uma reviravolta à coleção do Landesmuseum de Hanôver, na Alemanha, transformando o museu numa instituição educacional com modificações significativas ao nível da conceção e perceção espacial. Dorner trouxe estas ideias dos Estados Unidos, quando esteve na Rhode Island School of Design, entre 1938 e 1941, como diretor de museu, onde criou cinco salas atmosféricas, exibindo as obras de arte conforme a sua função e origem histórica. Dorner trabalhou, assim, para um espaço museológico dinâmico e experimental, contrariando modos estáticos de mostrar os trabalhos. Dorner foi, também, um dos grandes colecionadores da arte da vanguarda na Alemanha dos anos 1920, centrando-se na arte construtivista e em nomes como Piet Mondrian, Naum Gabo, Kazimir Malevich e El Lissitzky. Segundo Delfim Sardo, as artes visuais, num período curto que antecedeu a Revolução de outubro e a que sucedeu até 1927, “(...) empenhadas numa estratégia de mudança do mundo – e do seu estatuto no contexto social – , decidiram abraçar a arquitectura, ou um campo dúbio situado entre a prática arquitetónica, o design e as artes visuais que se projetava no espaço real, fora do contexto da representação das práticas artísticas tradicionais.” (Sardo, 2010: 27). As questões tridimensionais ganharam protagonismo nas vanguardas russas por questões estéticas mas também políticas e ideológicas, sendo que os artistas trabalhavam o espaço real, abandonando a pintura a favor de uma arte entre o design, a arquitetura, o filme e a fotografia. A existência desse campo dúbio, onde não se define em concreto e claramente o enquadramento disciplinar da obra, torna-se frequente num contexto de convergência de objetivos e atitudes entre artistas e arquitetos. A proximidade que as artes visuais ganham ao quotidiano, à vida e ao real permite que esta incursão pela linguagem arquitetónica faça sentido na produção artística, propiciando a inexistência de uma demarcação exata dos campos de atuação de ambas as disciplinas. Consequentemente, a arte deixou o museu e foi para a rua, à procura de um público maior onde o observador ganharia um papel de relevância. Deste modo, se a arte se foi progressivamente afastando dos trabalhos autorreferenciais, apelando à participação do público em obras site-specific, ! 36! instalações, performances e happenings, a arquitetura tornou-se mais permeável e interativa, apelando à experimentação e utilização dinâmica do observador. Ainda segundo Delfim Sardo, existe, no entanto, uma clivagem fundamental nesta ideia de cruzamento e fusão entre arte e arquitetura: “a arquitetura trabalha sobre a realidade do espaço vivencial, e a arte trabalha sobre os mecanismos de representação da espacialidade.” (Sardo, 2010: 28). No entanto, podemos pensar que, ainda assim, a arte caminha, em alguns casos, para uma efetiva intervenção no espaço vivencial, apelando a uma utilização e experimentação física, tal como acontece na arquitetura; e a arquitetura, em modo expositivo ou a despoletar trabalhos fotográficos e artísticos em torno do que ela é, entra por essa via no contexto das representações da espacialidade. Dan Graham, no seu texto Art in relation to architecture. Architecture in relation to art, publicado em fevereiro de 1979 na revista Artforum (vol. 17), texto traduzido para espanhol numa edição da Gustavo Gili (2009), refere que enquanto a arte pop dos Estados Unidos de princípios da década de 1960 tinha como marco referencial o mundo dos meios de comunicação, a arte minimalista de meados e finais da década de 1960 parecia aludir ao interior do cubo da galeria de arte como o destino final de referência da própria obra, uma referência compositiva: a estrutura formal da arte apresentava-se numa relação com a estrutura arquitetónica interior da galeria de arte. “Literalmente, la galería de arte funcionaba como parte del arte.”17 (Graham, 2009: 6). Esta constatação revela uma inequívoca relação estreita e de interseção entre a arte e a arquitetura que, a partir da década de 1960, passou a evidenciar-se no modo como a obra de arte começou a relacionar-se com o espaço que a recebe e, mais especificamente, no modo como ela se passou a conectar com a arquitetura do espaço expositivo. Dan Graham dá o exemplo de Dan Flavin como artista cuja obra é influenciada pelos elementos arquitetónicos específicos e funcionais do interior da galeria onde ela se instala, como acontece com as suas instalações com luz fluorescente: Para ser relevante, el montaje de los dispositivos de iluminación de Flavin en una galería dependía contextualmente de la función de la galería y del uso arquitectónico socialmente determinado de la luz eléctrica.18 (Graham, 2009: 8) Graham refere-se ao modo como Flavin investigou a arquitetura da galeria e a sua conexão com a obra de arte ao decidir a colocação e posicionamento dos seus tubos fluorescentes no espaço, enumerando as distintas possibilidades adotadas pelo artista: Flavin poderia fazê-lo na parede, em bandas horizontais, verticais ou diagonais; nas esquinas da sala; no solo; numa relação com fontes de luz exteriores, como perto de janelas ou portas abertas; parcialmente visíveis ou invisíveis, atrás de pilares ou suportes arquitetónicos; na entrada da galeria, tornando a obra percetível antes do espectador entrar, efetivamente, na galeria; ou em espaços exteriores que servem de antecâmera do próprio museu ou galeria. Em cada um dos casos, a relação da obra com o espaço envolvente, com as condições de luz e com as especificidades da arquitetura é necessariamente diversa e específica, sendo que o espectador perceciona de modos distintos cada uma das peças, de acordo com o lugar onde se encontram e o ambiente que criam. A obra de arte preenche o espaço com um jogo de luz e cor capaz !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 17 Literalmente, a galeria de arte funcionava como parte da arte. 18 Para ser relevante, a montagem dos dispositivos de iluminação de Flavin numa galeria dependia contextualmente da função da galeria e do uso arquitetónico socialmente determinado da luz elétrica.!! ! 37! de o transformar significativamente, criando um envolvimento e uma atmosfera que poderíamos aproximar do transcendente, do simbólico ou do sublime. No entanto, o próprio artista nega essas conotações como pertencentes ao impacto da obra no espaço envolvente, afirmando que se trata, simplesmente, de um conjunto de lâmpadas fluorescentes que respondem a um contexto arquitetónico específico. Fig. 2 – Dan Flavin. Untitled-to-Virginia-Dwan-2, 1971. David Zwirner Gallery. ! ! Dan Graham acrescenta, neste interessante texto dedicado à relação da arte com a arquitetura, que o movimento moderno em arquitetura é a história dos conceitos contraditórios do papel do arquiteto: por um lado, considera-se o arquiteto como um engenheiro e, por outro, como um artista. Segundo Graham, o funcionalismo, desde os construtivistas russos, passando por Le Corbusier e culminando na Bauhaus de Walter Gropius, pode considerar-se um método para resolver este conflito e as contradições entre o humanismo e o operativismo tecnológico. Para Graham, e tal como imaginou a Bauhaus, a solução reside em submeter a obra arquitetónica e as necessidades humanas a uma análise científica, com o fim de produzir um sistema funcional. O artista acrescenta que a arte e a arquitetura acabaram por identificar-se com a noção primitiva de “arte pela arte”, uma vez que os arquitetos da Bauhaus consideravam que a função da sua arquitetura era a criação de uma linguagem “autónoma”, liberal, antirretórica, antissimbólica e livre de toda a contaminação ideológica, uma linguagem utópica de pura função e materialidade. Dan Graham conclui este seu texto com uma reflexão geral sobre as funções da arte e da arquitetura: La tarea de la obra de arte o de arquitectura no consiste en la resolución de conflictos sociales o ideológicos en una bella obra de arte, ni en la construcción de un nuevo contenedor-contenido ideológico; la obra de arte dirige la atención hacia las costuras existentes entre las diferentes representaciones ideológicas. (...) Para hacerlo, la obra utiliza una forma híbrida que participa tanto de un código popular de entretenimento ! 38! como de una análisis político basado en la teoría de la forma, y tanto en el código de la información como en el estéticamente formal.19 (Graham, 2009: 57) A Bauhaus, escola de design, artes plásticas e arquitetura da vanguarda alemã, fundada em 1919 por Walter Gropius, é um exemplo paradigmático da intenção de fundir arte e arquitetura e da criação de condições para a existência de uma obra de arte total. Neste âmbito, várias artes se encontram, cruzam e intersetam as suas especificidades e contributos. Este era, precisamente, o objetivo nuclear da escola: imaginar o mundo material como capaz de refletir a unidade entre todas as artes. Este ideal ou propósito vai ao encontro do conceito wagneriano de Gesamtkunstwerk, ou trabalho artístico total. Trata-se de uma ideia de fusão das artes e experiência total da obra de arte, conceito que cresceu na Bauhaus nos anos 1920 e que ainda dura no atual discurso sobre a relação entre arte e arquitetura. A continuação desta ideia de “integração das artes presente no grupo de construtivistas russos, e o prolongamento na proposta de unificação das artes da Bauhaus vem a desenvolver-se nas sínteses (por formas diversas) de Kandinsky e em Le Corbusier.” (Sardo, 2010: 29). Em todo este processo existe a intenção de criar uma obra de arte global e total mais próxima da realidade e da vida, através de uma experiência acessível a um observador participante e interativo. O termo alemão Gesamtkunstwerk, usado pela primeira vez pelo escritor e filósofo alemão K. F. E. Trahndorff num ensaio de 1827, foi depois usado pelo compositor Richard Wagner num ensaio de 1849, associando-se comummente aos ideais estéticos de Wagner. O termo sintetiza, assim, a ideia de trabalho artístico total, ideal ou universal, bem como de síntese das artes. A utilização do termo num contexto arquitetónico, por exemplo, implica a responsabilidade que o arquiteto tem pela totalidade da construção, passando pela estrutura, a decoração, a paisagem, entre outros elementos. Já na Renascença, artistas como Michelangelo não faziam a distinção entre a arquitetura, o design de interiores, a escultura, a pintura e a própria engenharia. A aproximação moderna ao termo surgiu, então, com a Bauhaus, que defendia que os artistas e arquitetos deveriam ser, igualmente e em simultâneo, artesãos, trabalhando com diferentes materiais e meios, passando igualmente pelo design industrial, design de moda, música e teatro. Walter Gropius explicou esta visão de unidade entre a arte, a arquitetura e o design na Proclamation of the Bauhaus (1919), descrevendo um ofício utópico que aliava a arquitetura, a pintura e a escultura numa única expressão criativa. Os alunos tinham acesso a um programa curricular que abrangia o estudo da cor, dos materiais e das relações formais, lecionados por artistas visuais como Paul Klee, Kandinsky e Josef Albers, e podiam experimentar a pintura, a arquitetura, a cenografia, o cinema, a fotografia, o design, entre outras formas de expressão. O próprio Kandinsky escreveu, no texto The fundamental elements of form (1923), que o trabalho da Bauhaus está devotado à unidade emergente entre áreas diversas como a arte em geral, as chamadas Belas-Artes (arquitetura, pintura e escultura), a ciência (matemática, física, química, psicologia, entre outras) e a indústria, sob a forma de possibilidades técnicas e fatores económicos.20 Enquanto professor da Bauhaus, e a partir de meados de 1922, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 19 A tarefa da obra de arte ou arquitetura não consiste em resolver conflitos sociais ou ideológicos através de uma bela obra de arte, nem na construção de um novo contentor-conteúdo ideológico; a obra de arte dirige a atenção para as costuras existentes entre as diferentes representações ideológicas. (...) Para o fazer, a obra utiliza uma forma híbrida que participa tanto de um código popular de entretenimento como de uma análise política baseada na teoria da forma, e tanto no código da informação como no esteticamente formal. 20 Wassily Kandinsky, The fundamental elements of form, in Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923, ! 39! Kandinsky defendia o conceito de Gesamtkunstwerk associado à combinação de todas as artes, algo que, por exemplo, ele procurava concretizar nos seus primeiros projetos de cenografia para teatro. O modelo de educação experimental de Gropius procurava, deste modo, um equilíbrio entre a produção industrial e a expressão artística. Gropius inspirou-se no movimento Arts and Crafts de John Ruskin e William Morris, movimento que promoveu, igualmente, a colaboração entre arquitetos, artistas e artesãos e uma síntese das artes. No entanto, a Bauhaus cedo envolveu-se com as novas tecnologias e a produção industrial, dando um passo inovador no que diz respeito à articulação dessa mestria com as potencialidades técnicas, científicas e industriais. Para além disso, um dos principais princípios utópicos da Bauhaus residia na crença de que a arte podia mudar e melhorar a qualidade de vida das pessoas, formando estudantes capazes de se tornarem num novo tipo de artista preparado para incutir mudanças na sociedade. Walter Gropius foi diretamente influenciado pelos escritos de arquitetos como Bruno Taut e Otto Bartning que, com Gropius e com o crítico Adolf Behne, faziam parte do Arbeitsrat für Kunst, um grupo de artistas e intelectuais que procurava dissolver as barreiras entre a arte e as pessoas. Para este grupo, e tal como escreve Bruno Taut no programa do grupo (1918), a arte e as pessoas deveriam formar uma unidade; a arte não deveria ser apenas o prazer de alguns, mas trazer alegria e sustento às massas; o objetivo seria a união das artes debaixo das asas de uma arquitetura de qualidade; o artista, como modelador da sensibilidade das pessoas, seria por si só responsável pela aparência externa da nova nação.21 Their dispute was not with art, but with academic art, with representational art, and the call for change that they issued was to become, implicitly if not explicitly, the rationale behind virtually all the collaborations between artists and architects in the years to follow.22 (Goldberger, 1981: 56) A Bauhaus foi dirigida por Walter Gropius (1919-1925), Hannes Meyer (1928-1930) e Ludwig Mies van der Rohe (1930-1933) e funcionou nas cidades alemãs de Weimar (1919-1925), Dessau (1925-1932) e Berlim (1932-1933). Apesar de, em 1933, a escola ter sido fechada sob pressão do governo nazi, os seus princípios, propósitos e influências expandiram-se por todo o mundo, desde o ocidente europeu aos Estados Unidos e Brasil, neste caso sob representação do arquiteto Oscar Niemeyer. A escola revolucionou o pensamento artístico e arquitetónico e tornou-se num marco incontornável do modernismo e da história da cultura do século XX. Tinha como objetivo primordial juntar todo o esforço criativo num todo, reunindo todas as disciplinas da arte prática – escultura, pintura e artesanato – como componentes inseparáveis de uma nova arquitetura. Aliás, a colaboração entre arquitetos, pintores e escultores num mesmo projeto era um propósito com vista ao alcance de uma harmonia entre todos os componentes e elementos que constroem a arquitetura. Tal !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Bauhaus Verlag, Weimar-Munich, 1923, p. 26. In Bauhaus: art as life (2012). Barbican Art Gallery, London: Koening Books, p. 61. 21 TAUT, Bruno (1918). Program of the Arbeitsrat für Kunst, Berlin. In http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/sub_document.cfm?document_id=4018 [acedido em 14-08- 2015] 22 A sua disputa não era com a arte, mas com a arte académica, com a arte representacional, e a chamada para a mudança que eles emitiram deveria tornar-se, implicitamente, se não explicitamente, a lógica por detrás de praticamente todas as colaborações entre artistas e arquitetos nos anos que se seguiram. ! 40! como escreveu Walter Gropius no programa da Saatliches Bauhaus em Weimar (1919), “The ultimate aim of all visual arts is the complete building!”23 ou, no Breviary for Bauhaus members (draft) (1922): “Art and technology, a new unity! Technology does not need art, but art very much needs technology – example: architecture!”24 ou, ainda, “Let us together create the new building of the future, which will be everything in one form. Architecture and sculpture and painting.”25 (Gropius, apud Droste, 2002: 18) Em 1923, a Bauhaus sofreu significativas mudanças, abandonando a sua componente expressionista e o ênfase no artesanato para adotar uma estética mais racional, algo que foi influenciado pela geometria abstrata do Construtivismo e do grupo De Stijl. Itten foi substituído por László Moholy-Nagy, um pintor construtivista húngaro que vivia em Berlim. Theo van Doesburg, fundador do grupo De Stijl, tinha-se mudado para Weimar com o intuito de promover este movimento junto dos alunos e professores da Bauhaus. Em 1922, Van Doesburg organizou o International Congress of Constructivists and Dadaists em Weimar, tendo reunido figuras importantes da Bauhaus e do grupo De Stijl. Ao mesmo tempo, van Doesburg estreitava relações com László Moholy-Nagy ou Sándor Bortnyik.!! O De Stijl, grupo de vanguarda holandês composto pelos artistas Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Bart van der Leck e Vilmos Huszar e os arquitetos Gerrit Rietveld, Robert van Hoff e J.J.P. Oud, forneceu as bases para grande parte da estética da Bauhaus, bem como para a arte concreta e a arquitetura de Mies van der Rohe. Pode dizer-se que o movimento transformou a pintura pura de Mondrian em design aplicado a vestuário, mobiliário, interiores, casas ou blocos de apartamentos, valorizando uma efetiva multidisciplinaridade. O grupo centrava a sua estética em elementos visuais básicos como as formas geométricas e as cores primárias, idealmente fundindo forma e função. Assim, para além da atenção na pintura e na escultura, o grupo interessava-se pelo design industrial, a tipografia e mesmo pela literatura ou pela música. Mas foi na arquitetura que a influência do grupo mais se notou, tendo aberto caminhos para a formação do chamado estilo internacional. Com efeito, no final da segunda guerra mundial, três arquitetos da Bauhaus, Walter Gropius, Mies van der Rohe e Marcel Breuer, emigraram para os Estados Unidos e estabeleceram-se como professores influentes nos departamentos universitários de arquitetura. Defendendo o movimento moderno, educaram uma nova geração de arquitetos americanos, que viria a produzir aquilo a que os historiadores Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson chamaram de estilo internacional. O grupo De Stijl teve, com efeito, um impacto muito significativo na arquitetura, algo que se tornou visível no trabalho de Le Corbusier (1887-1965) e Mies van der Rohe (1883- 1969). A exposição International Architecture, por exemplo, incluiu desenhos, fotos e modelos de trabalhos do grupo De Stijl, de experimentos russos, um conceito de habitação pré-fabricada de Walter Gropius e o trabalho de Le Corbusier em especial !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 23 Walter Gropius, Programme of the Saatliches Bauhaus, Weimar, 1919. In CONRADS, Ulrich (1971). Programs and Manifestoes on 20th-century Architecture. Cambridge: The Mit Press, p. 49. O objetivo final de todas as artes visuais é o edifício completo! 24 Walter Gropius, Breviary for Bauhaus members (draft), primavera de 1922. In Bauhaus: art as life (2012). Barbican Art Gallery. London: Koening Books, p. 85. Arte e tecnologia, uma nova unidade! A tecnologia não precisa da arte, mas a arte precisa muito da tecnologia – exemplo: arquitetura! 25 Vamos juntos criar o novo edifício do futuro, que vai ser tudo numa forma. Arquitetura e escultura e pintura. ! 47! transdisciplinar que é continuamente explorada, de diversos modos, até aos dias de hoje. Depois de, no início do século XX, grupos como a Bauhaus e o De Stijl defenderem um crescente diálogo entre arte, arquitetura, design e tecnologia, deixou de se questionar se a arte e a arquitetura poderiam juntar-se, fundir-se, contaminar-se ou interagir. Passou a questionar-se, sim, como efetivar essa relação. Segundo Jes Fernie (2006), nos anos 1940 Sigfried Giedion, historiador de arquitetura e figura chave no estabelecimento do CIAM (Congres Internationaux d’Architecture Moderne, iniciado em 1928), argumentou fortemente a favor de uma nova forma de arquitetura que permitia que arquitetos, pintores, escultores e planeadores de cidades trabalhassem proximamente com o objetivo de criar edifícios que se apresentassem para além do estritamente funcional, desta forma permitindo novas possibilidades de expressão no ambiente da construção. Surgem, após a Segunda Guerra Mundial, projetos e publicações de grupos interdisciplinares como o Espace, Cobra e The Independent, grupos que desafiavam a cultura dominante de então. O Independent Group ficou, aliás, associado a uma referencial exposição que fomentou as práticas colaborativas e a diluição de fronteiras entre as diversas áreas e formas de expressão. A exposição, intitulada This is Tomorrow, realizou-se na Whitechapel Gallery, em 1956, e representou um manifesto de ideias e propostas criadas em conjunto pela arte e pela arquitetura. Foi, na verdade, um exemplo único e pouco usual para a época da conjugação de práticas multidisciplinares numa mesma exposição. Nela participaram artistas, arquitetos, músicos, teóricos e designers gráficos que trabalharam em conjunto com os membros do Independent Group e em colaboração, divididos por doze grupos distintos. Cada grupo juntou um arquiteto, um designer, um teórico e um artista, complementando-se as respetivas aproximações específicas e individuais. A exposição foi, precisamente, baseada num modelo de prática artística colaborativa e cada grupo usou como ponto de partida o tema do modo de vida moderno. Concebida pelo arquiteto e crítico Theo Crosby, This is Tomorrow tornou-se numa exposição icónica pela sua conceção e realização e pelo facto de ter sido um desafio criativo para intervenções provenientes de diferentes áreas artísticas, fomentando o anulamento de barreiras entre os contributos que cada um transportava e representava. Richard Hamilton fazia parte do segundo grupo, juntamente com John McHale e John Voelcker, e apresentou uma colagem em forma de poster publicitário que é agora considerado o primeiro exemplo icónico da arte pop britânica. Aliás, a exposição em si é citada como impulsionadora do movimento pop e o Independent Group como representativo da vanguarda da arte pop britânica. O resultado final da exposição foi um ambiente total que abarcava todas as instalações artísticas, apesar da divisão inicial por grupos. ! 48! Fig. 6 – Richard Hamilton, Just what is it that makes today’s homes so diferent, so appealing? Poster apresentado na exposição This is Tomorrow, 1956. ! ! Apesar deste exemplo paradigmático de processos de colaboração de sucesso entre protagonistas de distintas áreas, aquilo que resultava de uma maioria de trabalhos colaborativos entre arte e arquitetura nos anos 1950 e 1960 não refletia ainda um diálogo genuíno estabelecido desde o início do processo, mas apenas conversas paralelas que se pretendiam servir de uma realidade interdisciplinar, tal como denota Jess Fernie: “More often that not, art was used to soften up already conceived austere architectural forms.”32 (Fernie, 2006: 10). Paul Goldberger (1981) acrescenta que esses anos foram, fundamentalmente, tempos da arte nos edifícios e que a maioria das colaborações eram, na verdade, justaposições – obras de arte colocadas em obras de arquitetura, sendo o papel principal da escultura o de preencher o espaço e o papel principal da pintura o de distrair o nosso olhar, proporcionando alívio visual. Komossa (2009) corrobora esta ideia afirmando que, na relação entre arte e arquitetura, muitas vezes era a arte que tinha a tarefa de decorar a arquitetura mediante diretrizes muito precisas. Mas acrescenta que um novo tipo de arte começou a aparecer no final dos anos 1960, indiferente à distinção entre categorias da arte, assumindo, simplesmente, a forma necessária para algo “funcionar”, mesmo que isso implicasse uma desmaterialização da forma. Esta desmaterialização, segundo Komossa, levou a arte em direção à arquitetura, através da necessária consideração dos contextos para as suas diversas presenças. Com efeito, progressivamente, no cruzamento entre arte e arquitetura, a arte deixou de funcionar como mera decoração de um espaço, ou algo que se acrescenta no final de um projeto, havendo uma mútua problematização. Isto originou a criação de uma relação mais dinâmica com o !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 32 Frequentemente, a arte era usada para suavizar formas arquitetónicas austeras previamente concebidas. ! 49! público, tanto através da arte como através da arquitetura, estabelecendo um diálogo enriquecedor e igualmente dinâmico entre os dois campos: Initially, ‘per cent for art’ programmes were established by local authorities to enable a percentage of funds for public projects to be set aside to incorporate art into a building through stand-alone sculptures, murals, paintings or more functional items such as seating, walkways and plaza designs. By the late 1990s, however, this model had been widely abandoned. It became increasingly evident that the legislation which enforced such collaboration all too often reduced art to a banal supplementary add-on. 33 (Fernie, 2006: 10) Deste modo, em vez de surgir no final do processo para preencher espaços vazios, a arte passou a trabalhar proximamente com a arquitetura numa fase inicial do processo de construção da obra, envolvendo-se no projeto e estabelecendo diálogos relativos à estética, questões espaciais e conceptuais. Este facto criou uma renovada relação entre artistas e arquitetos, que passaram a trabalhar em conjunto de modo a, fundamentalmente, respeitar o projeto em si. Segundo Susanne Komossa (2009), a perceção, por parte dos artistas, do poder da arquitetura como contentor físico da arte, que teve um impato profundo nas relações de colaboração entre artistas e arquitetos, foi também marcada pela escrita de Michel Foucault, cuja emergência coincidiu com estas novas relações – no final dos anos 1960 e através dos anos 1970 – , o que acabou por marcar a arquitetura, particularmente, a da instituição como repositório de um património que deve ser continuamente confrontado através de práticas da crítica. By the end of the 1980s, a multi-faceted, critical and omniscient artist was reeminent. By an expanding number of public and private institutions dedicated to contemporary art (particularly in western Europe) the artist was granted a wider range of activity in the space of the public. The result was a new kind of public art, and a change in the framing of the public art commission, in which art was required to become critical, publicly accountable and ‘functional’.34 Atualmente, muitos artistas contemporâneos apercebem-se de que as práticas colaborativas com arquitetos podem também aumentar o seu poder e visibilidade mediante um público generalizado. Segundo Eleanor Heartney (2008), a arquitetura pode fornecer uma linguagem visual e filosófica capaz de se referir às contradições da vida atual, sendo que os artistas de hoje que são arquiteturalmente orientados encontram na arquitetura um meio através do qual podem fazer essa abordagem à vivência contemporânea. Para além disso, esses artistas encontram nessa orientação uma forma de melhor se exprimirem no domínio público, repensando as questões espaciais. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 33 Inicialmente, os programas de arte comissionada eram estabelecidos pelas autoridades locais para permitir uma percentagem de fundos para projetos públicos a serem reservados para incorporar arte num edifício através de esculturas, murais, pinturas ou itens mais funcionais, como assentos, passeios e desenhos de praças. No final dos anos 1990, no entanto, este modelo tinha sido amplamente abandonado. Tornou-se cada vez mais evidente que a legislação que reforçou esse tipo de colaboração reduzia com demasiada frequência a arte a um banal aditivo suplementar. 34 No final da década de 1980, um artista multifacetado, crítico e omnisciente tornou-se reeminente. Através de um número crescente de instituições públicas e privadas dedicadas à arte contemporânea (sobretudo na europa ocidental), ao artista foi concedida uma gama mais ampla de atividade no espaço público. O resultado foi um novo tipo de arte pública e uma mudança de enquadramento na comissão da arte pública, na qual se requeria que a arte se tornasse crítica, publicamente responsável e ‘funcional’. ! 50! Por outro lado, no campo da arquitetura também existe um interesse pela criação artística, pelo seu potencial de maior liberdade e possibilidade de experimentação “mais directa, pessoal e radical” (Sardo, 2010: 27). A arquitetura encontra neste interesse uma forma nova de se relacionar com os utilizadores, clientes e público em geral, algo que se materializa de modo eficiente nas exposições de arquitetura. Neste contexto de crescimento de uma prática colaborativa inovadora entre arte e arquitetura, a curadora Clare Doherty usou o termo New Situationist para se referir a artistas que trabalham para além dos confins da galeria ou atelier e que usam o contexto como um ímpeto ou ferramenta de pesquisa para fazer arte (Fernie, 2006: 11). !Estes artistas movem-se, assim, em diversos círculos e agarram a oportunidade de trabalhar com arquitetos, bem como com membros do público em geral ou representantes de outros campos. Deste modo, o contexto, ou a situação, surgem como pontos de partida e como assunto de investigação para o processo de fazer arte, surgindo novos modelos de exposição onde se destaca a interculturalidade. Philip Ursprung, um curador internacional, escritor e académico que trabalhou proximamente com muitos artistas e arquitetos, incluindo Herzog & de Meuron e Jeff Wall, argumenta que a forte tradição do envolvimento dos artistas na esfera pública nas zonas europeias de língua alemã funde-se no já referido conceito wagneriano de Gesamtkunstwerk (trabalho artístico total). Delfim Sardo observa, ainda, que a estética que deriva desta ideia de totalidade é acompanhada de uma vontade de imersão no real, que se verifica no caminho que vai de Malevicth para Lissitzky e, mais tarde, de Pollock para Allan Kaprow. No caso de El Lissitzky, a Proun Room (1923) surge como um exemplo incontornável da espacialização da pintura, ou de uma intenção de a tornar tridimensional e experimentável, materializada no preenchimento de uma sala com os elementos geométricos característicos de uma pintura suprematista. O artista transformou, assim, trabalhos bidimensionais que havia realizado previamente em salas abstratas onde se podia olhar a pintura tridimensional mediante todos os ângulos possíveis, dissipando convictamente as fronteiras disciplinares. Segundo Dan Graham (2009), El Lissitzky resumia esta postura: a negação da arte como feito puramente emocional, romanticamnete isolado e individual; a criação objetiva com a secreta esperança de que o produto seja mais tarde considerado uma obra de arte; e a criação que visa conscientemente uma arquitetura que produza um efeito obedientemente artístico sobre uma base preconstruída. ! 51! Fig. 7 – El Lissitsky, Proun Room, 1923 (reconstrução em 1971).Coleção Van Abbe Museum, Eindhoven, The Netherlands. Para muitos artistas, este interesse pelo real, pelo quotidiano e pelo contexto ultrapassou o próprio espaço arquitetónico e passou a incluir o público. As artes visuais aproximam-se da noção de espaço real, quer ao nível de preocupações políticas, sociais e ligadas à cidade, quer na utilização do espaço como matéria para a produção artística. A reflexão sobre a espacialidade invadiu a linguagem da arte, como denota Delfim Sardo. O conceito de experiência do espaço ligado intimamente ao uso e ao movimento associa-se também a manifestações artísticas como o happening e a performance, que lidam sempre com o espaço e com as questões psicológicas da sua utilização. As transformações acerca daquilo que pode ser considerado arte tornam-se, assim, indissociáveis do efetivo cruzamento e contaminação entre práticas artísticas. Neste contexto, para muitos artistas para os quais não existe outro destino para a obra de arte senão a sua inserção num real que é o da política e da cidade, a ideia de que a obra de arte se deve imiscuir no quotidiano é inseparável de uma viragem no sentido da espacialidade, do edificado e, portanto, da arquitectura. (Sardo, 2010: 30) Artistas como Dan Graham e Gordon Matta-Clark assumem, também, a natureza arquitetónica das suas intervenções, corroborando o facto de o espaço tematizado pela arte do século XX ser o espaço arquitetónico. A representação da arquitetura no interior das artes visuais ganha maior evidência através do desenvolvimento da fotografia no século XX. Dan Graham, artista norte-americano cujo percurso foi fundamental para a arte contemporânea, também contribuiu para esta reformulação da relação entre arte, fotografia e arquitetura, durante a década de 1960. Com a série de trabalhos intitulada Homes for America, Graham fotografou casas de famílias em vulgares subúrbios americanos, acentuando uma nova forma de vivência urbana. Tratava-se de projetos de alojamento construídos no pós-guerra para famílias únicas, ! 52! que se estavam a desenvolver nos Estados Unidos, “filas de casas pintadas de cinzento, vermelho e branco, às quais Dan Graham dá uma peculiar dignidade.” (Sardo, 2010: 41). Graham pretendeu enfatizar as variações de cor e estilo das casas em série, bem como a própria ideia de repetição presente na distribuição destes elementos arquitetónicos. Fig. 8 – Dan Graham, Homes of America, 1965. No final dos anos 1960, Dan Graham estava, precisamente, interessado nas ideologias manifestas no próprio ambiente da construção, bem como na forma como esses novos edifícios dos subúrbios americanos alteravam radicalmente a paisagem social. Este interesse torna-se também evidente no seu modelo arquitetónico Alteration to a Suburban House, onde a fachada de uma casa de subúrbio é substituída por uma superfície de vidro, enquanto um espelho bisseta a casa. Nestas construções, Graham reflete também sobre o espaço, o material, e a sua relação com o meio envolvente, para além de investigar as fronteiras entre o público e o privado. Este trabalho seria o culminar da sua reflexão sobre estas casas do pós-guerra nos subúrbios americanos. ! ! ! ! Fig. 9 – Dan Graham, Alteration to a Suburban House, 1978. ! ! ! 53! O próprio Dan Graham reflete sobre a sua condição de artista que envolve no seu trabalho várias linguagens, vários conhecimentos específicos de distintas áreas, num âmbito inteiramente multidisciplinar: “Everything I do is a hybrid. . . Basically I get bored with what I’m doing and also I don’t want to do trademark work.”35 O artista operou numa variedade de campos artísticos, como a performance, o cinema, o vídeo, a fotografia, a instalação, a arquitetura e a música, contribuindo de forma indiscutível para o entendimento da arte como uma realidade multidisciplinar. O efeito psicológico e social da arquitetura torna-se um tema recorrente no seu trabalho. A sua série de pavilhões, que construiu desde finais dos anos 1970, inclui obras que estão sujeitas a mudanças de luz e sombra, a distintos ângulos de perceção de um observador que os pode contornar, tratando-se de estruturas de vidro minimalistas que apelam à ideia de casa e à dicotomia entre público e privado, interior e exterior. Robert Smithson, Robert Morris e Richard Serra protagonizaram, igualmente, uma necessidade de sair do espaço da galeria e do museu e intervir diretamente na paisagem, nomeadamente, com estruturas arquitetónicas. Delfim Sardo denota que, se a paisagem é, para Rosalind Krauss, não-arquitetura, “as intervenções artísticas passam a adquirir um comportamento estrutural-arquitetónico face ao campo aberto que é a paisagem.” (Sardo, 2010: 36), o que acontece no trabalho destes artistas. Segundo Hal Foster (2013), Serra relaciona-se com a arquitetura de modo a criticá-la segundo duas abordagens distintas: a primeira é processual e traduz-se no uso de modos básicos da representação arquitetónica, como a elevação e o plano, reafirmando os direitos do corpo contra a objetividade abstrata da representação arquitetónica. A segunda crítica é polémica e tem que ver com a superficialidade da arquitetura pós-moderna que, segundo Richard Serra, privilegia a cenografia à estrutura, ou a pele e a superfície ao espaço. Na sua obra Arte y Arquitectura: nuevas afinidades (2002), Julia Schulz-Dornburg centra-se no paralelismo existente no desenvolvimento da relação entre a arte e a arquitetura dentro de um contexto internacional e, especificamente, no período entre 1978 e 1998, “um período marcado pela tendência crescente para uma perceção sensual do espaço e pela ênfase no papel do observador.” (Schulz-Dornburg, 2002: 7). A autora coloca lado a lado obras de artistas e de arquitetos que sintetizam aspetos importantes do diálogo atual entre arte e arquitetura, defendendo que as grandes mudanças na estrutura e nas perspetivas da sociedade alteraram e redefiniram os objetivos e a prática da arte e da arquitetura. Schulz-Dornburg fala da libertação da arte em relação ao museu, proporcionando um contacto mais direto com o público e uma reavaliação do usuário e do contexto. Segundo a autora, nos anos 1980 o museu já havia sido desmistificado e as atenções passaram das obras de arte autorreferenciais e autónomas para as que incluem o público. A arte passou a ter uma maior presença pública e a arquitetura teve que se adaptar a uma diversidade inesperada, multifuncional e em constante crescimentos das cidades e da sociedade, passando de um papel estático e representacional para um dinâmico e fluido. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 35 GRAHAM, Dan, In http://www.artnet.com/magazineus/features/scott/dan-graham7-7-09.asp [acedido em 01-07-2011] Tudo o que faço é híbrido... Basicamente, aborreço-me com o que estou a fazer e também não quero fazer um trabalho como uma marca registada. ! 54! Ainda no âmbito da relação entre arte e arquitetura não podemos excluir uma breve aproximação à ideia de paisagem como espaço de receção de intervenções artísticas que, pela sua componente arquitetónica, humanizam a paisagem. A presença e o significado da paisagem na arte assumem uma renovada pertinência no contexto artístico contemporâneo, tornando-se mais experiencial e corporal, e menos associada à ideia de paisagem como representação. O conceito deixa de ser fixo ou estável e passa a associar-se à ideia de mobilidade e transitoriedade: “The landscape is dynamic, non-stable, and is permanently exposed to actions of one kind or another.”36 As mais recentes propostas artísticas que assumem um compromisso com a paisagem evidenciam uma nova aproximação ao conceito, sendo que o mesmo passa a estar inserido, efetivamente, num contexto de impermanência, transição e transformação. Enquanto género e tema, a paisagem atravessa a história da arte, mas a sua progressiva centralidade e autonomia permitem uma redefinição do género da paisagem na arte contemporânea. Hoje, “A paisagem é o centro, simultaneamente o modelo do mundo e o campo de trabalho, o observatório e o ponto de partida para a experiência operativa nos diversos planos que a sua representação pode conhecer” (Silvério, 2008). A arquitetura, em si mesma, pode estar implícita na paisagem. E a paisagem pode ser desenhada por um alinhamento de edifícios, pela arquitetura. A paisagem, no fundo, submete-se à arquitetura, sendo que esta a humaniza e a transforma: ! Ao longo da modernidade, os arquitetos procuraram reservar para si o papel de criadores da paisagem humanizada. Em termos gerais, tem sido através da construção de modelos e imagens de cidade que têm respondido a uma realidade política, económica, social, tecnológica e cultural em constante mutação.37 Daniela Colafranceschi (2007) utiliza os termos tensão, relação, atitude, hibridização, transversalidade, superimposição, interpenetração e ambiguidade para definir uma esfera de interação ente a arquitetura e a paisagem, um diálogo de afinidades e de dependência recíproca. A natureza surge como um elemento constitutivo dos projetos de arquitetura e a dicotomia entre o natural e o artificial surge em perfeita simbiose. A paisagem pensada do ponto de vista da arquitetura implica pensar-se o homem, a sua escala e as suas normas, tornando-se produção humana. O espaço da paisagem transforma-se à medida que surgem transformações sociais, culturais e políticas. Este carácter mutável e transitório da paisagem torna-a num campo de trabalho atraente para a prática artística, passível de ser explorado sob variadas perspetivas, principalmente no caso das práticas que, de algum modo, se conectam com as especificidades e componentes da arquitetura. Mediante a relação entre arte e vida que tornou o lugar como assunto primordial nas práticas artísticas a partir da década de 1960 e que, de modo consequente, criou condições para um renovado interesse pela linguagem arquitetónica e pelo espaço nas artes visuais, a paisagem tornou-se, igualmente, tema e matéria para diversas propostas artísticas. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 36 RUISÁNCHEZ, Manuel. Action. In Colafranceschi, Daniela (2007). Landscape +100 words to inhabit it. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, p. 16. A paisagem é dinâmica, não-estável, e está permanentemente exposta a ações de um tipo ou de outro. 37 BAPTISTA, Luís Santiago (2006). Paisagem Arquitectónica como ideologia: Rem Koolhaas e a Interiorização da Realidade Metropolitana. In Acciaiuoli, Margarida; Leal, Joana Cunha; Maia, Maria Helena (ed.) (2006). Arte e Paisagem. Lisboa: Instituto de História da Arte – Estudos de Arte contemporânea, p. 173. ! 55! (...) não me refiro apenas à paisagem enquanto representação técnica ou artística de um certo lugar. Refiro-me igualmente ao próprio espaço, ou melhor, à cena sempre pronta a ser investida por um conjunto de representações culturais, históricas, geográficas, económicas, políticas, religiosas. Assumindo a perspectiva crítica que persegue esta suspeita, direi que a paisagem é, não um género artístico, mas um meio significante por excelência. (Henriques, 2006: 253) Em 1969, Cildo Meireles realizou a peça Mutações Geográficas: fronteira Rio-São Paulo, que consistiu na reprodução, numa mala de couro, do padrão topográfico entre o Rio de Janeiro e São Paulo. Meireles incluiu esta obra na série de trabalhos a que chamou arte física, onde se acentuava a fisicalidade do corpo em relação à paisagem e a importância de conceitos como deslocação, caminho e distância. O trabalho vai ao encontro dos projetos de Land Art de Robert Smithson, onde a paisagem é abordada para além dos seus componentes topográficos e onde se articulam novos discursos e experiências, problematizando a noção de fronteira e demarcação espacial. Na obra de Cildo Meireles (Rio de Janeiro, 1948), os conceitos de território e escala são transversais a todo o seu percurso, no seguimento das propostas neoconcretas protagonizadas desde finais dos anos 1950 por Lygia Clark e Hélio Oiticica. Segundo Delfim Sardo, a atenção à paisagem surge por diversos processos na criação artística e no discurso científico a partir da década de 1950, nomeadamente com o aparecimento da revista Landscape, dirigida por Samuel Brinckeroff-Jackson, um dos primeiros exemplos de interesse pelos estudos de paisagem de um ponto de vista que cruzava a sociologia, a antropologia e o ordenamento urbano. (Sardo, 2008: 35) Para Sardo, a paisagem não configura um tema para a arte, nem tampouco um género, mas um dispositivo, algo que se enraíza numa nova relação entre arte e vida e na experiência direta do lugar. Para Tony Godfrey (2009), a pintura teve sempre um papel especialmente importante no entendimento da paisagem porque foi através de pinturas, desde Monet a Hockney, que construímos a nossa imagem da paisagem. Para este autor, por volta de 1968 surgiu um novo tipo de arte relacionado com a paisagem, algo que já não era desenhado ou pintado pelos artistas, mas sim atravessado, e depois registado, como em Richard Long. “Representation seems to be replaced by activity, by a more direct involvement with landscape.”38 (Godfrey, 2009: 237) Já para Anne Whiston Spirn (1998), conceitos como território, fronteira, caminho, porta de entrada ou local de encontro, são tipos de espaço básicos para o habitat humano, aos quais a autora chama de espaços de performance, espaços que são gerados por processos ativos e mutáveis, não sendo estáveis ou fixos. Cada tipo de espaço de performance deriva de necessidades arquetípicas para a sobrevivência, como mexer, encontrar sustento, estimular os sentidos, fazer e construir; ou necessidades sociais como pertencer, comunicar, comercializar, jogar ou aprender. Para a autora, os lugares que habitamos têm que satisfazer essas necessidades. A relação entre arte e arquitetura pode, enfim, englobar várias possibilidades de interação e cruzamento, desde as representações arquitetónicas nas artes visuais, a fotografia de arquitetura, a saída do artista do atelier para o espaço aberto da !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 38 A representação parece ser substituída pela atividade, por um envolvimento mais direto com a paisagem. ! 56! paisagem e para o espaço real, muitas vezes com intervenções diretas na arquitetura ou de cariz arquitetónico. Para além disso, pode surgir sob a forma de colaborações entre artistas e arquitetos ou do interesse da arquitetura pelas especificidades da criação artística, inserindo-se no mundo da arte, por exemplo, através de exposições e de um modo novo de mostrar arquitetura. Podemos, definitivamente, entender a interpenetração entre arte e arquitetura como uma mais-valia para ambas as disciplinas, presente na problematização mútua, na negociação de territórios e diálogos em torno de questões estéticas, conceptuais, espaciais, arquitetónicas e artísticas, em conjunto e em simultâneo. Cruzando experiências, objetivos e atitudes, artistas e arquitetos encontram na colaboração mútua um caminho para projetos enquadrados numa arte total e que imerge no real, ligada à vida e próxima do utilizador ou espectador: Apelos em prol de uma colaboração maior, declarações sobre transgressão dos respectivos limites, comparações a respeito de integridade e relevância, reivindicações de autonomia e independência sempre definiram a relação ambígua entre a Arte e a Aquitectura. Por mais divergentes que sejam as crenças ou os objectivos específicos, por mais diferente que seja a licença artística da responsabilidade do arquitecto, ambas as disciplinas estão e sempre estarão inextricavelmente ligadas pela sua função fundamentalmente criativa. (Schulz- Dornburg, 2002: 7) Com efeito, a colaboração entre artistas e arquitetos tem sido progressivamente encarada como um modo frutífero de concretização de projetos artísticos e arquitetónicos. Surgem trabalhos que existem, esteticamente e conceptualmente, como arte e arquitetura em simultâneo, ou num lugar indefinido entre ambas. A partir dos anos sessenta do século XX as mudanças na própria sociedade e valores culturais alteraram e redefiniram os objetivos e a prática da arte e da arquitetura. Surge o desejo de uma arquitetura reativa e menos permanente ou imóvel, capaz de responder ao quotidiano e à realidade da vida nas ruas. Esta nova linguagem na própria arquitetura possibilitou a existência de estruturas mais permeáveis e dinâmicas, bem como uma nova abertura ao diálogo com a arte, em que o processo se tornaria tão importante como o resultado final. Este passou, ainda, a solicitar ao observador ou utilizador uma maior interação e atenção, conectando-se fisicamente com obras que pretendem apelar aos sentidos. Aquilo a que Lucy Bullivant (2006) se refere como responsive environments enquadra-se nesta ideia de interação do objeto artístico ou do edifício arquitetónico com o espaço envolvente. Esses ambientes referem-se a espaços que reagem positivamente aos seus utilizadores ou espectadores e interagem com as pessoas que os usam, passam por eles ou através deles. Bullivant denota a recente ubiquidade destes espaços, que se centram em novas formas de colaboração entre diferentes áreas, sendo o resultado do trabalho criativo de artistas, arquitetos, designers e outros especialistas necessários à sua concretização, como engenheiros de software e/ou especialistas de robótica, ou mesmo cientistas. Segundo Usman Haque, arquiteto que cria este tipo de espaços interativos, os arquitetos que desejam perseguir uma agenda conceptual avançada realizam frequentemente um trabalho que desenha uma linha ténue entre arte e arquitetura. (Haque, apud Bullivant, 2006: 9) The very nature of responsive environments, involving functioning through interfaces that facilitate interaction, is a form of mediation between the inner world of the self ! 63! criação de valores e significados, tornando um lugar profundamente importante para o ser humano. E nesta relação entre espaço e tempo encontramos o lugar, “porque o Espaço não pode ser experienciado sem tempo e a experiência do Tempo exige um lugar.” (Matos, 2009: 11). O tempo permite-nos criar uma relação afetiva com o espaço, através de experiências e vivências, transformando-o em lugar. Os dois conceitos são, assim, indissociáveis e requerem-se mutuamente para um entendimento: The ideas “space” and “place” require each other for definition. From the security and stability of place we are aware of the openness, freedom, and threat of space, and vice versa. Furthermore, if we think of space as that which allows movement, then place is pause; each pause in movement makes it possible for location to be transformed into place.53 (Tuan, 2005: 6) Assim, a capacidade que o homem tem de parar e ficar num espaço, mesmo que se trate de uma breve pausa, transforma esse espaço num lugar: o homem enche o espaço com a sua utilização, as suas experiências, memórias e ações, a sua ocupação física e as suas construções vivenciais. O espaço que permanece espaço é, muitas vezes, percebido de passagem, definindo-se através desse movimento. Remete para a amplitude, a liberdade, a ausência de restrições, a independência em relação ao ser humano. Este passa e ele continua a ser uma porção de espaço. Se alguém ficar, dá-se então a transformação e a possível partida para o lugar. Se entendermos o espaço através desta possibilidade para o movimento, o mesmo pode ser experienciado como a localização relativa de objetos e lugares, ou como as distâncias que separam ou unem os lugares. Se, então, entendermos o lugar como um espaço onde se fica e onde se constrói ações, memórias e experiências, o que resulta de uma relação afetiva inerente à experiência humana, percebemos que a experiência é, efetivamente, necessária e fundamental. É através dela que construímos uma realidade, uma coisa, um lugar. Coloca-se a questão: “É possível pensar o “espaço” na sua relação com o passado e o presente (com o tempo) sem convocar a ideia de lugar?” (Rosendo, 2009: 9). Na realidade, a transformação de um espaço em lugar só acontece mediante a passagem do tempo e, através desta relação com o tempo, a ideia de espaço convoca necessariamente a ideia de um lugar futuro, um lugar para vir a ser. Para Rudolf Arnheim, esta é uma das definições espontaneamente plausíveis de espaço: (…) a self-contained entity, infinite or finite, an empty vehicle, ready and having the capacity to be filled with things. Consciously or not, people derive this notion of space from the world as they see it, and unless they are psychologists, artists, or architects, they are unlikely ever to be confronted with the challenge of questioning it.54 (Arnheim, 1977: 9) !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 53 As ideias “espaço” e “lugar” requerem-se mutuamente para uma definição. A partir da segurança e estabilidade do lugar temos consciência da abertura, liberdade e ameaça do espaço, e vice-versa. Para além disso, se pensarmos no espaço como aquele que permite o movimento, então o lugar é uma pausa; cada pausa no movimento torna possível um local transformar-se em lugar. 54!(...) uma entidade independente, infinita ou finita, um veículo vazio, pronto e tendo a capacidade de ser preenchido com coisas. Conscientemente ou não, as pessoas produzem esta noção de espaço a partir do mundo à medida que o percecionam, e a menos que sejam psicólogos, artistas ou arquitetos, é improvável que alguma vez sejam confrontados com o desafio de a questionarem. ! 64! Assim, e desse modo espontâneo e intuitivo, o espaço é entendido e experienciado como algo que precede os objetos que contém, como um ambiente ou cenário onde as coisas tomam lugar. Daí o entendimento, segundo o autor, da arquitetura como a disposição de edifícios num dado espaço contínuo. Embora o espaço seja percecionado como algo adquirido e autossuficiente, a experiência é criada apenas através da relação com e entre objetos: “Space perception occurs only in the presence of perceivable things.”55 (Arnheim, 1977: 10). Ainda segundo o autor, apesar daquilo que essa perceção espontânea indica, o espaço não é, de modo algum, um dado por si mesmo. É, sim, criado por um grupo particular de objetos naturais ou feitos pelo homem, para os quais o arquiteto contribui. Segundo esta conceção psicológica e inerente à experiência percetiva do espaço, o mesmo é criado como uma relação entre objetos. Segundo Anthony Vidler, autor “incontornável na reflexão estética sobre o espaço” (Matos, 2009: 147), que escreveu Warped Space: Art, Architecture and Anxiety in Modern Culture (The MIT Press, 2000), “o espaço tem sido crescentemente definido como produto de projecção e introjecção subjectiva, por oposição a um contentor estável de objectos e corpos.” (Vidler, apud Matos, 2009: 147). Vidler fala de um espaço psicológico que não está vazio, mas cheio de formas perturbadoras, incluindo as da arquitetura e da cidade. O autor refere o medo, as fobias e a ansiedade como condições mentais características da modernidade que, de modo consequente, se interligam à reflexão estética do espaço nesse período moderno. Essas condições mentais e fatores psicológicos tornaram-se integradas nas artes e, em particular, nas artes ligadas à reflexão espacial: The intersection of spatial thought with psychoanalytical thought, of the nature of containment and the characteristics of the subject, has been a preoccupation of social and aesthetic discourse since the turn of the century; certain of the avant-garde movements of the 1920s and 1930s, among them expressionism, explored this intersection in terms of its representation; contemporary experimentation preserves these two terms, while distorting the traditional space of modernism and questioning the equally traditional fiction of the humanist subject. The results in each case, theoretically or in design, have been the production of a kind of warping, which I have called warped space.56 (Vidler, 2000: VIII) Vidler fala, assim, de uma estética presente na reflexão artística que se conecta com fatores psicológicos, em que warped space se refere a essa conexão entre o formal e o psicológico, também produzido quando os artistas descrevem novas formas de pensar o espaço e a distorção espacial. A primeira forma de spatial warping definida por Vidler é produzida pela cultura psicológica do modernismo, com ênfase na natureza do espaço como uma projeção do sujeito e, consequentemente, como repositório de todas as neuroses e fobias desse sujeito. A segunda forma traduz-se na interseção forçada de diferentes meios, como o cinema, a fotografia, a arte e a arquitetura, com o intuito de quebrar as fronteiras de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 55 A perceção do espaço ocorre apenas na presença de coisas percecionáveis. 56 A interseção do pensamento espacial com o pensamento psicanalítico, da natureza da contenção e das características do sujeito, tem sido uma preocupação do discurso social e estético desde a viragem do século; alguns dos movimentos de vanguarda dos anos 1920 e 1930, entre eles o expressionismo, exploraram esta interseção em termos da sua representação. A experimentação contemporânea preserva estes dois termos, enquanto distorce o espaço tradicional do modernismo e questiona a igualmente tradicional ficção do sujeito humanista. Os resultados em cada caso, teoricamente ou no design, têm sido a produção de uma espécie de deformação, à qual tenho chamado warped space (espaço curvo). ! 65! género e de cada uma dessas áreas encontrar novas formas de retratar o espaço. Assim, o autor fala de um espaço que é criado, abordado e representado com novas aproximações a partir do momento em que artistas, arquitetos, fotógrafos, designers e realizadores de cinema contaminam as suas práticas, absorvendo distintos contributos e posicionamentos, pelo que o resultado é um warped space que acrescenta algo à convencional conceção de espaço. Vidler acrescenta que os artistas, em vez de meramente estenderem a sua prática e as suas referências à tridimensionalidade, utilizam as questões da arquitetura como uma parte integral e crítica do seu trabalho, criando instalações que visam colocar em questão os próprios termos tradicionais da arte. De modo paralelo, os arquitetos têm explorado os processos e formas da arte, muitas vezes segundo os parâmetros criados pelos artistas, procurando escapar às regras rígidas do funcionalismo e do formalismo. É neste sentido que Vidler fala de um campo intermédio para a arte: This intersection has engendered a kind of “intermediary art,” comprised of objects that, while situated ostensibly in one practice, require the interpretive terms of another for their explication.57 (Vidler, 2000: VIII) Este campo intermédio resulta, assim, de uma necessidade, por parte de artistas e arquitetos, em desenvolver novas formas de expressão e representação do espaço. Para além disso, Vidler afirma que esta preocupação moderna com o espaço fundou-se no entendimento de que a relação entre o observador e a obra de arte baseava-se num ponto de vista mutável, determinado por um corpo em movimento, uma teoria trabalhada na crítica de arte por Adolf Hildebrand e na história da arte por Alois Riegl. A dimensão espacial tornou-se, assim, uma preocupação essencial para o entendimento das condições da arte e da arquitetura. Vidler fala igualmente das noções de “intersticialidade, mobilidade, imaterialidade, fluidez ou membrana que ocupam muitas das referências à espacialidade que surgem nos discursos das artes e da arquitetura.” (Sardo, 2010: 32). Assim, o warped space de Vidler refere-se a um espaço distorcido inserido nas práticas arquitetónicas contemporâneas, que se pode definir segundo duas abordagens distintas: a sua dimensão psicológica, capaz de absorver as fobias e neuroses da modernidade, e a sua localização num lugar intermédio entre as diferentes categorias artísticas. Numa perspetiva histórica, Vidler usa algumas referências como a publicação do arquiteto modernista Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture (1941), onde o arquiteto afirma que a invenção de uma nova conceção de espaço era o leitmotiv da modernidade em si mesma. Vidler fala, ainda, do conceito revolucionário de “espaço neoplástico” de Theo van Doesburg, Piet Mondrian e outros arquitetos e pintores do grupo De Stijl ou das reflexões de Henri Bergson sobre tempo, movimento e espaço, que influenciaram vários artistas e arquitetos, como Le Corbusier. Vidler explora, ainda, o modo como um número de artistas e arquitetos contemporâneos, preocupados com a relação do espaço com os corpos, mentes e objetos, respondem a questões ligadas ao espaço com projetos que fazem aproximações psicanalíticas e psicológicas, focando-se especificamente na convergência e colisão entre os meios arquitetónicos e artísticos como modo de criação de formas únicas destes warped space de que fala: os artistas que se debruçam !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 57 Esta interseção engendrou uma espécie de arte intermediária, composta por objetos que, embora situados ostensivamente numa prática, exigem os termos interpretativos de outra para a sua explicação. ! 66! na arquitetura e os arquitetos que se debruçam na arte alteraram significativamente o conceito prático de espaço. O autor dá exemplos: Thus, as I point out in the chapter on Mike Kelley, sculpture does not simply “expand its field,” but rather takes in the theoretical practices of architecture in order to transform its field. Similarly, architecture’s manipulation as an art practice, as a design strategy, is undertaken with a full consciousness of what is being rejected or transformed in architectural terms—functionalism, for example, or the formal codes of modernist abstraction, or, again, specifically architectural typologies. In both cases the spatial results are not radically different in appearance, but the special distortions achieved in individual practices are radical.58 (Vidler, 2000: 10) Assim, é interessante perceber como surgem disrupções na prática individual de cada um, mais do que uma mudança estética generalizada da representação do espaço, quando arte e arquitetura se fundem e colidem desse modo. Vidler usa, então, os exemplos das instalações de Vito Acconci, dos espaços de Rachel Whiteread, dos fragmentos flutuantes de Toba Khedoori, das investigações de Mike Kelley à sua memória reprimida de um passado arquitetónico e das fotografias de autoestradas e aeroportos de Martha Rosler. Segundo Vidler, estes artistas questionam os padrões normais da organização espacial. O autor fala, ainda, de um dos mais celebrados exemplos de arquitetura no que diz respeito a este conceito de warped space: o Museu Guggenheim em Bilbao, de Frank Gehry, com os seus volumes torcidos e albergando, ele próprio, uma escultura de Richard Serra. Neste edifício podemos, com efeito, contemplar uma efetiva componente escultórica, onde a arquitetura procura ser muito mais do que ela própria, descolando-se de uma mera intenção de ser funcional e pragmática. Para Vidler, e mediante estes exemplos, o espaço moveu-se, tornou-se fluido, aberto, preenchido com luzes e ar. Fig. 12 –Martha Rosler. In the Place of the Public: Airport Series (1983-presente). Munique, março de 1999. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 58 Assim, como eu indico no capítulo sobre Mike Kelley, a escultura não “expande o seu campo” simplesmente, mas serve-se das práticas teóricas da arquitetura para transformar o seu campo. Da mesma forma, a manipulação da arquitetura como uma prática da arte, como uma estratégia de design, é realizada com plena consciência do que está a ser rejeitado ou transformado em termos arquitetónicos – o funcionalismo, por exemplo, ou os códigos formais da abstração modernista, ou, ainda, especificamente, tipologias arquitetónicas. Em ambos os casos, os resultados espaciais não são radicalmente diferentes na aparência, mas as distorções espaciais alcançadas em práticas individuais são radicais. ! 67! Anthony Vidler é um exemplo de um autor profundamente interessado na conceptualização do espaço e da sua interseção com a prática artística. Ele próprio enumera vários outros autores que constituem os contributos mais significativos no âmbito da reflexão sobre o espaço: A análise das questões espaciais tem ocupado numerosos críticos e historiadores desde o início dos anos 70 do século XX. Sem pretender fazer a sua história, é Vidler quem enumera alguns dos mais significativos pensadores: Sigfried Giedion, Henri Lefebvre, Michel Foucault, Gilles Deleuze e Paul Virilio, entre outros, com recentes estudos, tais como Bernard Cache, Victor Burgin e Elizabeth Grosz que adicionaram categorias espaciais às categorias já formuladas. (Matos, 2009: 152) No seu ensaio Des espaces autres, de 1967, Michel Foucault foca precisamente o facto de, nessa fase do século XX, se estar mediante a época de pensar o espaço, referenciando um “momento de uma particular focalização na ideia de espaço” (Gadanho, 2009: 157): (...) “a grande obsessão do século XIX foi, como sabemos, a História”, mas a “época actual será talvez, acima de tudo, a época do espaço. Estamos na época da simultaneidade: estamos na época da justaposição, na época do perto e do longe, do lado a lado, do disperso.” (Foucault, apud Traquino, 2010: 35) Por outro lado, e no que diz respeito a uma contaminação da linguagem arquitetónica nas artes visuais e a uma consequente nova conceção espacial no campo artístico, os domínios restritos das disciplinas artísticas começam a ser progressivamente e crescentemente quebrados ou dissolvidos, num processo dinâmico de transdisciplinaridade. Este processo cria condições para uma nova forma de abordar o espaço, o lugar, a casa e a habitabilidade nos próprios objetos artísticos. Segundo Sara Antónia Matos (2009), Vidler também se interessou pelo “modo como a convergência e a colisão da arquitectura com os media artísticos produziram espaços ambíguos, modificando radicalmente a composição, a produção e a experimentação – até o próprio sujeito – da arquitectura.” Na realidade, domínios artísticos como a pintura ou a escultura expandiram os seus campos, adotando o “campo teórico da arquitetura para transformar o seu terreno de operação.” (Matos, 2009: 151). De modo simultâneo, a arquitetura passou igualmente a questionar os seus limites restritos, entrando “no campo epistemologicamente especulativo das artes plásticas para se redefinir autónoma e livre de funcionalismos – estatuto que a desprenderia das funções sociais.” (Matos, 2009: 151). Assim, enquanto a arte se funde na construção espacial, a arquitetura constrói uma visão artística, apesar de não se chegar a distanciar da sua função habitacional e da ideia de vivência comum. Se os arquitetos passam a colocar os seus projetos num campo de reflexão que questiona os limites inequívocos da disciplina, esta não deixa, com efeito, de cumprir o seu carácter utilitário, programático e funcional. Ainda no contexto do pensamento de Anthony Vidler e das referências artísticas e arquitetónicas que ele apresenta, podemos, enfim, entender o espaço como uma nova entidade dinâmica que não pode descurar a sua relação com o observador que o perceciona e o ocupa: A dimensão espacial rapidamente se tornou uma preocupação central para o entendimento da arte, quer percebida visualmente quer experienciada sob o ponto de ! 68! vista de uma totalidade multi-sensorial. O espaço deixou de ser percebido como receptáculo inerte de objectos e passou a ser uma entidade dinâmica, inconstante e relativa aos corpos, às presenças e, podemos dizer, também às ausências. (Matos, 2009: 148, 149) Para Yi-Fu Tuan, encontramos os princípios da organização espacial em dois factos distintos: a postura e estrutura do corpo humano e as relações, sejam próximas ou distantes, entre os seres humanos. Assim, é através da experiência íntima do ser humano com o seu próprio corpo e com as outras pessoas que o espaço se organiza, estando este conectado com as nossas necessidades biológicas e com as relações sociais. As preposições espaciais são, para Tuan, necessariamente antropocêntricas. O corpo humano é a medida para a direção, a localização e a distância. Assim, a definição de espaço é inseparável do ser humano, das suas particularidades e das relações que este estabelece: “The human being, by his mere presence, imposes a schema on space. Most of the time he is not aware of it. He notes its absence when he is lost.”59 (Tuan, 2005: 36). Esta dimensão humana que, na realidade, é intrínseca ao conceito de espaço, é, naturalmente, transferida para a presença do espaço e do lugar nas artes visuais e na arquitetura. * Neste ponto de entendimento do lugar, do espaço e da criação espacial como entidade indissociável de uma relação dinâmica com o observador, que o transforma através do processo artístico, interessa pensar de que modo os conceitos de espaço, lugar, casa ou abrigo, uso e habitabilidade são apropriados na criação artística, ou trazidos para o campo das artes visuais. A dimensão espacial tornou-se fundamental e preocupação frequente no campo artístico, importando conhecer e perceber as transformações ocorridas na representação e recriação do espaço. A arte e a estética adotam um papel crítico na construção de espaços e lugares habitáveis. “O espaço define a forma de representação que produzimos do mundo.” (Sardo, 2010: 31). Espaço, escala, fronteiras, construção e desconstrução, territórios e paisagem, a casa como tema essencial na história da arte e da arquitetura – estes temas ou conceitos contaminaram as artes visuais e “permeabilizaram a arte do século XX” (Sardo, 2010: 28). A nova conceção do sentido da espacialidade surge associada à inserção da obra de arte na realidade e no quotidiano, no contexto da política e da cidade. Daqui deriva um cruzamento não só entre arte e arquitetura, mas também entre diversas áreas e práticas, consubstanciadas num novo entendimento daquilo que pode ser considerado arte e no aparecimento da instalação, site-specific, happening, performance e, em geral, intervenções no espaço real, no quotidiano e na vida. O cruzamento destas várias práticas potencia, deste modo, uma ligação ao espaço real e o crescimento da reflexão sobre a espacialidade ao nível da linguagem da arte. A procura de uma interação com o público e de uma nova relação com a sociedade, através da arte, permitiu a utilização do contexto e do lugar como matéria de trabalho. O espaço público surge como terreno primordial para pensar e investigar a problemática do lugar. “É nesta época, no seio da procura de estratégias de fusão entre arte e vida, que nascem válidas metodologias para criar uma arte que revela, questiona e redefine a nossa relação com os lugares.” (Traquino, 2010: 7). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 59 O ser humano, através da sua mera presença, impõe um esquema no espaço. Na maioria das vezes, ele não está ciente disso. Ele nota a sua ausência quando está perdido. ! 69! A instalação é referida por Marta Traquino como “um dos meios mais explorados pelos artistas que investigam novas recombinações de espaço/tempo como alternativa ao seu desencontro.” (Traquino, 2010: 22). Por implicar o percorrer de um espaço por parte do observador, que passa a envolver-se de modo total com a obra, a instalação pressupõe a existência de fatores temporais na sua perceção, uma vez que o observador se desloca no espaço para interagir com a obra. Assim, é esta disposição da peça num espaço específico que potencia a relação direta com o espectador, onde existe lugar para a afirmação de uma individualidade intrínseca à pessoa que perceciona a obra através de uma experiência corporal. A instalação pode, ainda, conter em si o cruzamento de várias áreas artísticas, abarcando deste modo o conceito de intermédia e criando uma experiência onde os conceitos de espaço e tempo se encontram. Efetivamente, havendo a disponibilização de espaços a serem percorridos, a deslocação do observador implicará determinado tempo e fatores temporais específicos, segundo Traquino. Esta é, assim, uma possibilidade artística para a dimensão humana que é inerente ao conceito de espaço. A própria obra implica movimento, que se concretiza através do tempo que essa experimentação espacial ocupa. Claire Bishop makes a similar point when she describes installation as invoking an experience in which the viewing space is a ‘living area’. The literal presence of the embodied viewer is now widely seen as a defining characteristic of installation art. It presupposes a viewer who may also be invited to deploy her/his senses of smell, touch and sound. 60 (Perry, 2013: 15) O site-specific surge, igualmente, desde a década de sessenta do século XX, como obra que utiliza de modo específico as características próprias do local onde se concretiza. Esta utilização direta do espaço e do lugar como tema ou como matéria do trabalho artístico surge de modo simultâneo a uma problematização teórica desses mesmos conceitos. Estes processos implicam, diversas vezes, uma relação com a arquitetura e a abertura a possibilidades de interação com o espaço arquitetónico durante a perceção da própria obra de arte ou intervenção artística. O observador interage com a obra, mas também com o espaço onde esta se insere, sendo que a obra também modifica, incontornavelmente, esse espaço. Ao trabalhar com o Espaço, os artistas colocam em evidência a estrutura tridimensional e os parâmetros arquitecturais que nos envolvem, a que respondemos física e mentalmente. Quase sempre por adaptação e raramente questionando até que ponto os nossos movimentos e as suas consequências se determinam pelo “invólucro” constituído. (Traquino, 2010: 51) Traquino refere-se a artistas que investigam conceitos como os de medida, escala, distância, deslocação ou proximidade, numa relação com o espaço que passa pelo próprio corpo. Segundo Tuan, mesmo sem a forma arquitetónica, as pessoas são capazes de sentir a diferença entre interior e exterior, fechado e aberto, escuro e luminoso, privado e !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 60 Claire Bishop faz uma observação semelhante quando descreve a instalação como invocando uma experiência em que o espaço de observação é uma ‘sala de estar’. A presença literal do espectador encarnado é agora amplamente vista como uma característica definidora da arte da instalação. Pressupõe um observador que pode igualmente ser convidado a implantar os seus sentidos de cheiro, toque e som. ! 70! público. Mas o espaço arquitetónico pode definir estas sensações e torná-las vivas. São sensações inerentes à nossa relação com o espaço e os lugares, potenciadas pela existência da construção arquitetónica, que os transforma e os humaniza. Segundo Rudolf Arnheim (1977), a maior parte das pessoas, enquanto caminha pelas ruas, é afetada, de uma forma ou de outra, pelo aspeto dos edifícios pelos quais passa e pela sua distribuição no espaço. E um edifício é, para o autor, em todos os seus aspetos, um facto da mente humana: “It is an experience of the senses of sight and sound, of touch and heat and cold and muscular behaviour, as well as of the resultant thoughts and strivings.”61 (Arnheim, 1977: 4). Arnheim debruça-se, ainda, sobre a importância e a densidade formal e visual do espaço vazio: o vazio não implica ausência de matéria e pode implicar forças percetuais determinantes na relação do observador com a obra. Aliás, os espaços que envolvem os edifícios e estruturas similares não podem ser considerados vazios: são permeabilizados com as forças visuais determinadas pelas próprias construções. Na arquitetura e nas artes visuais, o espaço vazio é, assim, matéria de trabalho, como veremos na obra do artista José Bechara, um dos casos de estudo desta investigação. A obra Architecturally Speaking: Practices of Art, Architecture and the Everyday, editada por Alan Read em 2000, reúne ensaios de arquitetos, artistas e teóricos sobre a localidade e o espaço. Marc Augé, Krzysztof Wodiczko, Anthony Vidler, Lebbeus Woods, Zaha Hadid e Kenneth Frampton são algumas das contribuições para um entendimento sobre o que é falar arquiteturalmente e para a relação que artistas e arquitetos estabelecem em relação à forma construída. Read refere que os discursos da arquitetura, do espaço, da forma construída e do contexto urbano tornaram-se, na viragem do milénio, fundamentais na prática de uma surpreendente diversidade de campos de atuação: (…) the possibilities of spatial critique are beguiling, promising the opportunity to shift between private and public domains, interior and exterior landscapes, local and geo-political contexts, demographic and situationist analyses, theoretical design and structural fantasy.62 (Read, 2000:1) Zaha Hadid, uma das autoras que deixa o seu contributo nesta publicação de Read, é uma arquiteta iraquiana nascida em 1950 cujo trabalho se enquadra no questionamento da relação entre arte e arquitetura, sendo que a própria arquiteta trabalha como pintora e faz desenhos e pinturas relacionados com o trabalho arquitetónico que desenvolve: “As she draws the world around her, she draws out its unconscious spaces. She finds what is latent in the constructions of our modern world and storyboards them into utopias.”63 (Betsky,1998: 6). Hadid protagoniza uma grande experimentação e arrojo na arquitetura, mas as suas primeiras experiências com a linguagem arquitetónica surgiram no plano da pintura, sendo que as duas realidades, a bidimensional e a tridimensional, complementam-se e fornecem pistas para a mútua problematização. Hadid procurou descrever lugares e cidades através da !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 61 É uma experiência dos sentidos da visão e do som, do toque e calor e frio e comportamento muscular, assim como dos pensamentos e esforços resultantes. 62 (...) as possibilidades de crítica espacial são sedutoras, prometendo a oportunidade de alternar entre os domínios público e privado, paisagens interiores e exteriores, contextos locais e geopolíticos, análises demográficas e situacionistas, design teórico e fantasia estrutural. 63 À medida que desenha o mundo à sua volta, ela destaca os seus espaços inconscientes. Ela encontra o que está latente nas construções do nosso mundo moderno e cria storyboards utópicas a partir delas. ! 71! prática da pintura, sendo que muitos dos seus projetos arquitetónicos parecem coincidir com representações de cariz arquitetónico presentes no plano pictórico. Hal Foster (2013) refere que a arquiteta se interessou pela pintura modernista, particularmente a abstração suprematista de Kasimir Malevich, explorando essas influências na sua própria pintura. Segundo Foster, Hadid encarava essa exploração pictórica como estratégia de desenvolvimento de uma linguagem abstrata para a sua própria prática arquitetónica, mas também para tornar as convenções padrão da imagem arquitectónica – como o plano, a elevação ou a perspetiva –, mais dinâmicas do que o habitual. A arquiteta fala das suas pinturas como storyboards ou filmes, espécies de alternativas futuras para as cidades e a arquitetura, sobressaindo-se a componente utópica. Hadid oferece-nos, precisamente, uma visão alternativa do mundo que conhecemos, representando construções ficcionais que, apesar disso, remetem para algo que podemos achar conhecer. Apesar de ficcionais, essas visões não ficam muito longe das construções reais da arquiteta. Enquanto artista, Hadid relaciona-se com o suprematismo das vanguardas russas e as suas formas geométricas coloridas que gravitam no espaço pictórico. Segundo Aaron Betsky (1998), a paisagem tornou-se, igualmente, uma preocupação dominante no trabalho de Zaha Hadid, algo que é evidente no conjunto da sua obra pictórica, onde o espaço construído sugere a intervenção humana no espaço aberto da paisagem, sugerindo contextos vivenciais alternativos. Para o projeto The Peak (Hong Kong, 1982-83), que venceu uma competição nessa cidade, apesar de não ter chegado a ser construído, Hadid apresentou um conjunto de desenhos e pinturas que parecem paisagens utópicas, mas que concretizam uma ideia de construção arquitetónica inserida na paisagem. A arquiteta refere que uma geologia suprematista, através de materiais que causam um impacto tanto vertical como horizontal, caracteriza este resort instalado no topo de uma montanha, afastado do congestionamento da cidade, desafiando a própria natureza. Segundo Hal Foster, é esta tensão criada que posicionou Hadid nos primeiros nomes a serem incluídos na exposição Deconstructivist Architecture, com curadoria de Mark Wigley e Philip Johnson, no Museum of Modern Art de Nova Iorque, em 1988. Para esta exposição foram escolhidos sete arquitetos internacionais que marcaram a emergência de uma nova sensibilidade na arquitetura, violando intencionalmente os cubos e ângulos retos do modernismo, dando ainda continuidade ao experimentalismo com estruturas iniciadas pelo construtivismo russo: “The traditional virtues of harmony, unity, and clarity are displaced by disharmony, fracturing, and mystery.”64 Embora os desenhos e as pinturas de Hadid sejam planos e bidimensionais, a sugestão de uma profundidade arquitetónica torna estas imagens quase penetráveis, convidando a uma experimentação associada à nossa memória física. Para Hal Foster, na prática de Hadid, a função segue a estrutura e esta segue a imaginação. A arquiteta desafiou a assumida verticalidade da arquitetura, tornando-a mais dinâmica, expandindo a sua prática para novas formas de construção. Enquanto isso, a própria pintura serve para distorcer o espaço e criar representações utópicas de uma realidade que ela pretende construir. Uma não segue a outra, até porque, segundo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 64 Press release da exposição Deconstructivist Architecture, The Museum of Modern Art, março de 1988. In http://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/6526/releases/MOMA_1988_0029_2 9 [acedido em 21-07-2015] As tradicionais virtudes da harmonia, unidade e clareza são deslocadas pela desarmonia, fraturas e mistério.!! ! 72! Foster, a luminosidade dos seus meios pictóricos e digitais contrasta com o peso dos seus materiais e massas. Mas a pintura fornece possibilidades para a arquitetura e esta fornece possibilidades para a pintura. Segundo Tony Godfrey (2009), uma pintura é, habitualmente, plana, embora seja muitas vezes feita de modo a sugerir um espaço. Godfrey relaciona o espaço na pintura, o espaço na nossa mente e o espaço entre nós e a pintura. O autor dá o exemplo da artista Bridget Riley, que usou cores vibrantes e padrões para energizar o espaço entre o observador e a pintura: as cores parecem mover-se para fora da tela e em direção ao observador; e o de Franz Ackermann como crítico do espaço urbano moderno e um artista para quem o espaço é apenas experienciado através do tempo. Ackermann criou complexos mapas mentais através da sobreposição de imagens e combinando a pintura de cavalete com a pintura mural, expandindo as possibilidades da pintura. Fig. 13 – Zaha Hadid, The Peak Leisure Club, Hong Kong, 1983, desenho. Marc Augé centra o seu contributo para a mesma edição de Alan Read nos conceitos de sobremodernidade e não-lugares definidos pelo antropólogo francês na obra Não-Lugares: Introdução a uma Antropologia da Sobremodernidade (90 graus editora, 2005), publicada em França em 1992 e traduzida para o português em 1994. Augé definiu o conceito de não-lugar como referente a um lugar de transição onde o indivíduo não chega a construir memórias, referências ou significados. Autoestradas, aeroportos, estações de serviço ou de comboios, quartos de hotel ou supermercados são lugares de passagem e de utilização rápida e efémera, sítios que utilizamos mas onde não ficamos nem deixamos impressa ou gravada a nossa identidade. Augé aponta a aceleração da história, a velocidade de movimento do indivíduo e de informação e a superabundância de acontecimentos como definidores da sobremodernidade: esta, que caracteriza as transformações nas sociedades ocidentais, é, por sua vez, inseparável da palavra excesso. Augé fala-nos, então, de três tipos de excesso que caraterizam a sobremodernidade: o excesso de tempo, o excesso de espaço e o excesso da figura do indivíduo, ou de individualismo. Se o excesso de ! 79! ambos. A casa é, assim, mais do que a forma da casa ou as quatro paredes que definem um espaço privado. Traduz-se na identidade de quem a habita. Mas o nosso sentido de casa é imensamente variável conforme o indivíduo e as suas vivências, podendo distinguir-se de acordo com o espaço, o tempo, a idade, as relações humanas, o estado anímico, o contexto social: “What does home mean to you? Where, when and why do you feel at home? To what extend does your sense of home travel across different times, places and scales?” 66 (Blunt, 2006: 1). A obra do filósofo francês Gaston Bachelard, La poétique de l’Espace (1957), traduzida para inglês numa edição de 1994 com o título The Poetics of Space, aborda precisamente o modo como a nossa perceção da casa e de outros abrigos, dos espaços domésticos e íntimos, modelam os nossos pensamentos, experiências, sonhos e memórias: “na casa Bachelard descobre a metáfora da humanidade.”67 Bachelard diz-nos que todos os espaços verdadeiramente habitados carregam a essência da noção de casa. A casa alberga memórias e pensamentos e as memórias do mundo exterior, segundo o autor, nunca têm a mesma tonalidade das que construímos em casa. Bachelard coloca a casa no campo das imagens, como um banco de imagens que confere ao ser humano ilusões ou estabilidade. O autor considera igualmente razoável a ideia de que lemos uma casa ou lemos um quarto, na medida em que tanto o quarto como a casa são diagramas psicológicos que guiam os escritores e poetas na sua análise da intimidade. Certamente podemos incluir, aqui, os artistas e a sua abordagem a essa intimidade, conforto, calor e proteção albergados, juntamente com memórias e experiências, na ideia de casa. O artista lê a casa como diagrama psicológico que o guia na construção da obra em torno dos conceitos de uso, habitabilidade, intimidade, dicotomia público e privado, interior e exterior. Bachelard combina, assim, conceções psíquicas e fenomenológicas das possibilidades metafóricas de leitura da casa e da habitação, sendo esta vista como um espaço que funde memória e imaginação. Nas artes visuais, a representação da casa implica, na maioria das vezes, a manipulação de conceitos como a habitabilidade, a experimentação física, a capacidade contentora e de abrigo, uma ideia de proteção, alojamento ou ato de desalojar, a componente arquitetónica ou a dicotomia público/privado e interior/exterior. “I demonstrate that an object looks different depending on whether one views it as inhabitable or not.”68 (Arnheim, 1977: 4). Tal como Arnheim quer demonstrar, a função pode ser determinante na expressão visual que deriva dela, sendo essa força visual um atributo indispensável da forma arquitetónica. Se uma aproximação mais primária define a função do edifício como um conjunto de meros requerimentos físicos para ser um abrigo, segundo Arnheim todos os requerimentos físicos do homem expressam-se através de necessidades mentais. E, naturalmente, os ocupantes de um edifício, mediante a utilização que fazem do mesmo, dificilmente distinguem a importância da proteção da chuva, da existência de luz suficiente para ler o jornal, da existência de um bom equilíbrio entre verticais e horizontais ou de cores e formas que possibilitam o bem-estar e a alegria. Simplesmente, utilizam o edifício e usufruem de todo o equilíbrio previamente pensado e projetado, incluindo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 66 O que significa a casa para si? Onde, quando e porque é que se sente em casa? Em que medida é que o seu sentido de casa viaja através de diferentes tempos, lugares e escalas? 67 STILGOE, John R. (1994) Foreword to the 1994 edition. In BACHELARD, Gaston (1994). The Poetics of Space. Boston: Beacon Press, p. vii. 68 Demonstro que um objeto parece diferente dependendo se o vemos como habitável ou não. ! 80! os elementos ornamentais e decorativos da arquitetura: “Decoration comes from decorum and indicates what is needed for a thing or person to perform its function properly.”69 (Arnheim, 1977: 249). Para Arnheim, entre função e expressão, a primeira é mais familiar para o arquiteto, embora a relação entre os dois conceitos seja pouco clara. A expressão, para Arnheim, reside na dinâmica da forma visual, uma dinâmica que tem qualidades genéricas como a rigidez ou a flexibilidade, a expansão ou a contração, a abertura ou o encerramento, qualidades igualmente inerentes à mente humana. O filósofo Walter Benjamin (1892-1940) argumentou que a crescente separação do espaço de habitação do espaço de trabalho, no século XIX, encorajou o desenvolvimento da ideia moderna de doméstico. The linked ideas of home and domesticity are the product of a modern age in which developments in technology, capitalist economics, industrial labour, and post-Enlightenment ideas of individualism and the family, have contributed to a notion of a private space, infused with intimate traces of family life.70 (Perry, 2013: 11) Por outro lado, o filósofo alemão Martin Heidegger (1889-1976), autor do texto Construir Habitar Pensar, de 195171, defendeu a ideia da casa como algo que tanto pode significar um edifício físico (a construção) como o conceito de moradia (a habitação). Heidegger inicia o seu texto com as questões: What is to dwell 72 e How does building belong to dwelling?73 (Heidegger, 1971: 158) O autor questiona, assim, o que é uma habitação e de que modo um edifício pertence à noção de habitação, concluindo que se as habitações são produzidas por edifícios, nem todos os edifícios são habitações: falamos de fábricas, escritórios, pontes ou outras construções do ser humano onde este se pode sentir em casa, por diversos motivos, mas que não são, efetivamente, a sua habitação ou um lugar para morar: “The truck driver is at home on the highway, but he does not have his shelter there;”74 (Heidegger, 1971: 158). Assim, muitos lugares do nosso quotidiano, como o local de trabalho ou o café onde vamos todos os dias, podem transmitir-nos uma sensação de casa, no sentido de hábito, rotina, conforto. Mas nenhum desses lugares, edifícios ou construções incorporam o verdadeiro sentido de abrigo, segurança e proteção que a casa (o edifício da casa) nos transmite. Blunt (2006) denota que para Heidegger, habitar, como modo de estar no mundo, não é apenas produzido pela construção: a habitação precede a construção do edifício, no sentido em que só somos capazes de construir se formos capazes de habitar. Para Heidegger, a qualidade da nossa habitação depende da qualidade da nossa construção usada para morar, uma vez que uma construção eficaz parte de uma genuína noção de preservação. A palavra dwelling, que denomina o estudo de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 69 A decoração vem do decoro e indica aquilo que é necessário para uma coisa ou uma pessoa executarem a sua função corretamente. 70 As ideias conectadas de casa e domesticidade são o produto de uma era moderna em que a evolução da tecnologia, da economia capitalista, o trabalho industrial e as ideias pós-iluministas de individualismo e da família, têm contribuído para uma noção de um espaço privado, infundido com traços íntimos da vida familiar. 71 HEIDEGGER, Martin (1951). Building Dwelling Thinking, in HEIDEGGER, Martin (1971). Poetry, Language, Thought. New York: Harper Perennial Classics, trad. Albert Hofstadter, p. 141-159. 72 O que é habitar? 73 De que modo o edifício pertence ao ato de habitar? 74 O camionista está em casa na autoestrada, mas não é lá que é o seu abrigo.!! ! 81! Heidegger, pode ser traduzida como habitação, moradia ou residência, ou como o ato de morar ou habitar. No entanto, é um pouco mais do que isso e não existe uma tradução exata em português. Dwelling refere-se a essa habitação, ou a esse ato de habitar, mas inclui as conotações psicológicas, metafóricas e simbólicas dessa ação. A forma como ocupamos e habitamos os lugares mantém-se inerente à nossa identidade e ao nosso modo de existir. To dwell, existir num determinado lugar, é uma ação que engloba essas componentes identitárias e as nossas opções em relação a essa existência. Heidegger’s engagement with the geography and phenomenology of space, with the notion that ‘dwelling’ and ‘home’ involve spatial, material and temporal experiences (that, in turn, inform consciousness), has influenced much subsequent thinking on this subject.75 (Perry, 2013: 11) A casa é um tema que cresceu na arte ocidental do pós-guerra e que continua a motivar os artistas contemporâneos a envolverem-se com o conceito e a explorarem diferentes aproximações. Trata-se de um tema crescentemente popular nas representações visuais de finais do século XX e inícios do século XXI. A experiência física do ato de habitar e as complexidades psicológicas inerentes à experimentação da casa manifestam-se em distintos trabalhos artísticos, para além de que existe um interesse, por parte de muitos artistas contemporâneos, pelo motivo visual e formal que é a casa. “A house constitutes a body of images that give mankind proofs or illusions of stability.”76 (Bachelard, 1994: 17). Na publicação Playing at Home: The House in Contemporary Art (2013), editada pela Reaktion Books para a Série Art Since the ‘80s, Gill Perry debruça-se no modo como os artistas contemporâneos se sentem atraídos pelo tema da casa e no facto de questões como o género, a identidade, a classe e o lugar poderem interferir nessa relação com a casa. Perry utiliza os exemplos de artistas como Rachel Whiteread, Vito Acconci e Mike Kelley, já referenciados por Anthony Vidler em Warped Space: Art, Architecture and Anxiety in Modern Culture (2000), e outros como Gordon Matta-Clark, Tracey Emin, Michael Landy, Richard Wilson, Cornelia Parker e Louise Bourgeois, acentuando que a ironia, o jogo e a paródia são componentes fundamentais a utilizar durante a nossa interpretação do trabalho destes artistas. Para além disso, a autora foca as teorias filosóficas de Walter Benjamin, Gaston Bachelard ou Henri Lefebvre, que fornecem contributos fundamentais para as noções de habitação e de casa. É interessante verificar que Gill Perry não pretende focar, de modo algum, a história da arquitetura, apesar de influenciada por importantes trabalhos dessa área. A autora pretende explorar as práticas artísticas que se apropriam, retrabalham ou referenciam o motivo da casa ou da habitação, seja através da forma arquitetónica, como acontece com a casa de Rachel Whiteread, seja através de meios mais metonímicos como acontece no trabalho de Cornelia Parker: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 75 O compromisso de Heidegger com a geografia e a fenomenologia do espaço, com a noção de que ‘habitar’ e ‘moradia’ envolvem experiências espaciais, materiais e temporais (que, por sua vez, informam a consciência), tem influenciado muito do posterior pensamento sobre este assunto. 76 Uma casa constitui um corpo de imagens que dá à humanidade provas ou ilusões de estabilidade. ! 82! The architectures that I explore are rarely functional, and are more often deployed as sites of memory, family histories, social comment, environmental issues, humour and spatial confusion.77 (Perry, 2013: 11) Assim, Perry debruça-se sobre artistas que focaram o tema da casa como o de um lugar ideológico e formativo, como Vito Acconci, Mike Kelley, Theaster Gates ou Karen McLean; e outros que, também se envolvendo com as suas possibilidades metafóricas e expressivas, oferecem traços ambíguos da vida em família e de histórias pessoais, como Rachel Whiteread, Cornelia Parker, Alice Maher ou Roger Hiorns: “The structure and content of the house and the ubiquity of everyday life have enabled dialogic projects to be conceived, enacted and performed.”78 (Perry, 2013: 222). Perry procura demonstrar, ainda, que muitas destas estratégias dos artistas estão enraizadas em algumas das práticas radicais adotadas por artistas a trabalhar nos Estados Unidos e na Europa nos anos 1960 e 1970, incluindo várias formas de arte conceptual. Para além disso, Perry pretende demonstrar que o jogo pode estar implicado tanto na produção como na receção das práticas artísticas, sendo o observador, muitas vezes, convidado a explorar espaços interativos e áreas de jogo, entre a experimentação do lugar, da casa, do contexto íntimo e doméstico ou da dicotomia entre público e privado. Os trabalhos da série House, de Rachel Whiteread, são incontornáveis no âmbito da reflexão sobre a casa na arte contemporânea. Whiteread usou espaços arquitetónicos sinalizados para demolição como matéria-prima para o seu trabalho. Utilizando moldes de cimento líquido, borracha, gesso ou cimento para preencher os espaços vazios dessas construções, a artista transformou-os em estranhos blocos não habitacionais, impossíveis de penetrar, contrariando a sua função original. Ao denominar estas obras de House, Whiteread ironiza a disfunção inerente àquilo que apresenta: a casa existe, está localizada no espaço e integrada na cidade, podemos vê-la e passar por ela mas, simultaneamente, ela anula, contraria ou ironiza todas as suas funções de proteção, conforto e abrigo, ao encher-se e preencher-se até ao limite. A artista preenche, efetivamente, o espaço de uma casa abandonada, com uma vida passada, fechando o que esperaríamos ser aberto, tornando perturbantes as janelas encerradas que não dão para lado nenhum. Uma casa vazia, ou cheia de densidade e de espaço, uma casa sem aberturas e a possibilidade de nela entrarmos, é ainda uma casa? Se é uma casa, é arquitetura? Ou não sendo casa, porque não é, é então uma escultura com uma escala monumental?: Her project looks to the always uneasy status of the monument within architecture, its wavering between art and use. As Adolf Loos recognized, and Hegel had theorized, architecture’s symbolic role at once constitutes its “essence” – art turned to symbolizing life in three-dimensional form – while its use role entirely undermines this primal symbolism – architecture defined not in terms of idea but of function. Whiteread undermines this binary problem by deliberately confusing sculpture and architecture, and by developing a kind of mutant object that cannot be defined in !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 77 As arquiteturas que eu exploro raramente são funcionais, e são mais frequentemente implantadas como lugares de memória, histórias de família, comentário social, questões ambientais, humor e confusão espacial. 78 A estrutura e o conteúdo da casa e a ubiquidade da vida quotidiana permitiram que fossem concebidos, promulgados e executados projetos dialógicos. ! 83! either set of terms, that asks to be defined indeed by this very refusal.79 (Vidler, 2000: 148). Assim, se a função simbólica da arquitetura, a de transformar a vida numa forma tridimensional, é minada pelo seu papel de uso e de função, no caso das casas de Whiteread a função simbólica parece prevalecer, embora subvertida ao ponto de talvez questionar o modo como vivemos. O objeto mutante é estranho e fantástico, monumental e, em simultâneo, o fantasma do que foi, de uma casa que já não o é: “House is a sculpture that memorialises, in its transfiguration of an ordinary person's home, the ordinary lives of ordinary people.”80 (Graham-Dixon, 1993). É uma casa que remete para uma espécie de distorção espacial e temporal, pelo modo como adultera o espaço convencional da casa para onde se entra e remete para um tempo em que ela foi casa. As vivências e as memórias podem estar no lugar, mas foram camufladas e solidificadas deliberadamente. Para Doreen Massey (em Read, 2000: 49), esta obra de Whiteread torna presente algo que estava ausente: o espaço de uma casa que já não se encontra lá. Por outro lado, a obra trabalha espacialmente, transformando o espaço de dentro para fora e tornando o privado visível para um público. E, por esta via, a intimidade é transformada em algo monumental, não abandonando o conceito de intimidade em si. All houses (and many works of art, too) are tombs of a kind: most of the people whose memories they contain have gone, have surrendered their tenancy of the world. House is about the past and it is also about the unrecoverability of the past, about the fact that what has gone cannot be revived.81 (Graham-Dixon, 1993) !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 79 O seu projeto olha para o sempre inquieto estado de monumento dentro da arquitetura, a sua oscilação entre arte e uso. Como Adolf Loos reconheceu, e Hegel teorizou, o papel simbólico da arquitetura constituí a sua “essência” de uma só vez – a arte direcionada a simbolizar a vida numa forma tridimensional – enquanto o seu papel de uso mina inteiramente este simbolismo primitivo – a arquitetura definida não em termos de ideia mas de função. Whiteread mina este problema binário confundindo deliberadamente a escultura e a arquitetura e desenvolvendo uma espécie de objeto mutante que não pode ser definido através de nenhum dos conjunto de termos, que, de facto, pede para ser definido através desta mesma recusa. 80 House é uma escultura que torna memorável, na sua transfiguração da casa de uma pessoa comum, as vidas comuns das pessoas comuns. 81 Todas as casas (e também muitas obras de arte) são túmulos de uma espécie: a maioria das pessoas cujas memórias elas contêm já partiram, renunciaram a sua locação do mundo. House é sobre o passado e é sobre a irrecuperabilidade do passado, sobre o facto de que o que passou não pode ser revivido. ! ! ! 84! Fig. 18 – Rachel Whiteread, House, 1993. Gordon Matta-Clark também havia desconstruído o espaço arquitetónico ao utilizar casas e edifícios abandonados, ou sinalizados para demolição, como material de trabalho. Cortando os edifícios a meio ou fazendo buracos nas paredes e tetos, criando vistas de umas divisões para as outras ou do interior para o exterior, Matta-Clark transformou estas construções em esculturas, expondo a privacidade característica da casa à visão pública. O termo de Matta-Clark para estas formas de arquitetura desconstruída e fragmentada era anarchitecture, enfatizando o seu fascínio pela ruína, o caos e a destruição. O artista rejeitava a ideia de uma arquitetura estável e imóvel e imaginava uma arquitetura flutuante capaz de se adaptar às transformações sociais e culturais. “Matta-Clark tinha uma abordagem escultórica em relação à Arquitetura. Escavava e cortava as casas, utilizando a edificação como matéria-prima.” (Schulz- Dornburg, 2002:15). Fig. 19 – Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974. ! ! 85! ! Nos anos setenta, o americano Gordon Matta-Clark e o grupo austríaco Haus- Rucker-Co fizeram experimentos com o espaço arquitectónico em transformação permanente. O objectivo do grupo Anarchitecture de Gordon Matta-Clark e outros artistas era livrar a arquitetura de sua solidez estática, transformando-a em um instrumento capaz de adaptar-se a qualquer situação social e cultural. Imaginaram uma arquitetura que pudesse se transformar de acordo com a flutuante vida urbana. (Schulz-Dornburg, 2002: 15) Segundo Gill Perry, o tema da casa e da realidade doméstica também providenciou abordagens ricas, embora muitas vezes controversas, na história da pintura bidimensional, desde a pintura holandesa do século XVII à pintura de género vitoriano e ao Impressionismo e Pós-Impressionismo americano e europeu. Para a autora, as formas tridimensionais da escultura e da instalação operam de forma bastante diferente da representação bidimensional da casa e da família na pintura ou na fotografia: “(…) installations often invite the viewer to engage with metaphor, metonym and synecdoche.”82 (Perry, 2013: 41) Tracey Emin, nascida em 1963, uma das mais conceituadas artistas britânicas contemporâneas, é também uma das artistas que Gill Perry aborda nesta sua publicação dedicada ao tema da casa na arte contemporânea. A obra Knowing My Enemy, de 2002, é um cais parcialmente desmoronado com uma cabana na extremidade, obra dedicada ao pai da artista, focando questões como as tensões do amor no quotidiano ou as famílias disfuncionais. A vida da artista serve como ponto de partida para o seu trabalho, tornando-se tema central, o que, de certo modo, pode justificar a formalização dessa intenção através da construção de uma cabana ou da forma da casa. A casa está abandonada e o caminho para lá chegar é inóspito. A casa, não sendo indestrutível, evoca aqui a sua própria fragilidade e a vulnerabilidade de quem a habita. Parece, na realidade, estar à beira do colapso. A casa surge, aqui, como a materialização dos conceitos de família, intimidade e um lugar para as relações humanas. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 82 (...) as instalações convidam frequentemente o espectador a envolver-se com a metáfora, a metonímia e a sinédoque. ! 86! Fig. 20 – Tracey Emin, Knowing My Enemy, 2002. Outros artistas exploraram o tema da casa de modo consistente e, muitas vezes, reincidente. Marjetica Potrc, nascida em 1953 na Eslovénia, serve-se de uma situação social ou estrutura que encontra em países como a Venezuela ou a Índia, ou nas favelas do Brasil, transformando-as em algo habitável. A sua Hybrid House é uma construção monumental que junta e mescla características dos edifícios de Caracas, West Bank e West Palm Beach, resultando numa casa surrealista que, em simultâneo, apela ao reconhecimento, por parte de determinados cidadãos e habitantes, de referências à sua própria casa e ambiente. A artista, uma arquiteta que se tornou escultora, debruça-se assim sobre o tema da casa como modo de reflexão sobre as condições sociais, económicas e culturais de vários lugares no mundo, apelando a um conjunto de memórias, referências e sensações que se cruzam num contexto contentor de distintos contextos. ! 87! Fig. 21 – Marjetica Potrc, Hybrid House, 2003. Instalação no Palm Beach Institute of Contemporary Art, Fla., 2003-4. Em Portugal, a exposição Casa Comum, que decorreu entre janeiro e março de 2011 no Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian, reuniu trinta e um artistas da coleção do CAM com obras que evocaram “arquétipos fundamentais ligados à casa, à sua estrutura, simbolismo, vivência e representação.” Estes arquétipos fundamentais da constituição do ser humano estão presentes na casa enquanto lugar onde “projectamos os mais inconscientes e elementares desejos de proteção, calor, reconhecimento e recolhimento e até de estímulo afetivo, estético, sensorial e cognitivo.”83 A casa está associada à ideia de proteção, intimidade, individuação, família, espaço, construção e arquitetura. É lugar, paisagem e contentor de vivências. Cada um dos artistas participantes na exposição tem as suas vivências pessoais, quase sempre transportadas para o objeto artístico. Participaram nesta exposição artistas como José Pedro Croft, Nadir Afonso, Pedro Cabrita Reis, Pedro Calapez e Pedro Gomes, cujas obras têm uma notória ligação não apenas ao conceito de casa, cidade, espaço e lugar, mas também a uma apropriada linguagem arquitetónica. Em 2010, a Trienal de Arquitetura de Lisboa utilizou parte de um verso do poeta português Herberto Helder para nomear o tema da trienal: falemos de casas. No Museu do Chiado, entre outubro e novembro de 2010, foi apresentada a exposição Falemos de Casas: quando a arte fala arquitetura [construir, desconstruir, habitar], reunindo um conjunto significativo de artistas que, de algum modo ou em algum momento dos seus percursos, se debruçaram sobre o tema da casa. Aliás, a exposição !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 83 Folha de sala da exposição Casa Comum, Centro de Arte Moderna, Lisboa, março de 2011. Disponível em: http://descobrir.gulbenkian.pt/index.php?article=3946&visual=2&area=3 [acedido em 02-02-2011] ! 88! surge como um exemplo prático incontornável no que diz respeito à relação entre arte e arquitetura e ao crescente interesse dos artistas pela linguagem e pelas práticas da arquitetura. A publicação que acompanha a exposição, da editora Athena, torna-se referencial na abordagem a este assunto no contexto português. Trata-se de casos em que a arte, efetivamente, fala arquitetura, apropriando-se de questões que lhe interessam para ser uma outra coisa, expandir-se ou distender-se para o espaço real. Artistas como Ângela Ferreira, Bruce Nauman, Carlos Bunga, Cildo Meireles, Damian Ortega, Dan Graham, José Bechara, José Pedro Croft, Olafur Eliasson, Rivane Neuenschwander ou Thomas Struth participaram nesta exposição, oferecendo diferentes abordagens aos conceitos de casa, habitação, espaço e arquitetura. Delfim Sardo, curador da exposição, escreve na referida publicação que a imersão no real tem sido um dos transcendentais da arte e a presença da fala arquitetónica tem ocupado intensamente o campo artístico, o que não converte a arte em arquitetura: ambas as práticas se cruzam, mas têm diferentes “próprios”, porque derivam de diferentes contextos socioculturais, económicos e políticos. (Sardo, 2010: 42). Fala-se, assim, de um campo de negociação de territórios e cruzamento de experiências e valências. Fig. 22 – Carlos Bunga, Untitled, Model #33, 2007. Acrílico s/ cartão, fita adesiva e mesa. 85x45x47cm. Obra presente na exposição Quando a Arte fala Arquitetura, Trienal de Lisboa, 2010, Museu do Chiado, Lisboa. Na exposição no Museu do Chiado foi possível ver a edição 198 de 225+25, assinada e numerada na contracapa, do livro Your House, de Olafur Eliasson, uma ode poética à intimidade da casa do artista. Publicado pela Library Council of the Museum of Modern Art, Nova Iorque, em 2006, o livro, de 908 páginas, retrata o espaço negativo formado pela casa do artista, situada nos arredores de Copenhaga. Na espessa camada de papel cortado a laser é possível entrar na casa do artista e perceber detalhes estruturais da mesma, com um convite para aceder à sua intimidade. ! 95! Fig. 26 – José Pedro Croft, vista da exposição Tres Puntos no Alineados, Palexco, Corunha, maio de 2013. Em todos estes casos, a casa surge como ponto de partida para uma abordagem a questões mais filosóficas associadas à sua função contentora e de abrigo, mas também para uma aproximação estética e formal que privilegia a linguagem da arquitetura. Neste processo, há uma apropriação dos elementos arquitetónicos para a representação do lugar, do espaço e da paisagem, tanto na pintura como na criação de objetos tridimensionais que se expandem para o espaço real. A casa é muito mais do que a forma e função da casa, é uma metáfora da intimidade e da humanidade, das suas relações e tensões. Home is an intimate place. We think of the house as home and place, but enchanted images of the past are evoked not so much by the entire building, which can only be seen, as by its components and furnishings, which can only be touched and smelled as well (...)87 (Tuan, 2005:144) E é, segundo Álvaro Siza, uma máquina complicada: Nunca fui capaz de construir uma casa. Não me refiro a projectar e construir casas, coisa menor que ainda consigo fazer, não sei se acertadamente. A ideia que tenho duma casa é a de uma máquina complicada, na qual em cada dia avaria alguma coisa: lâmpada, torneira, esgoto, fechadura, dobradiça, tomada, e logo cilindro, fogão, frigorífico, televisão ou vídeo; (...) (Álvaro Siza, apud Guerrero, 2011: 25) !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 87 A casa é um lugar íntimo. Nós pensamos na casa como habitação e lugar, mas as imagens encantadas do passado são evocadas não tanto pelo edifício inteiro, que só pode ser visto, mas pelos seus componentes e mobiliário, que também podem ser tocados e cheirados (...). ! 96! Ou ainda, segundo Ernesto de Sousa, um chão penetrável: A casa será pois um Chão penetrável; cave, galerias subterrâneas e todos os outros mistérios da terra; raiz umbilical. E será aventura, sótão, voo possível, terraço, copa densa e viva. 88 1.4. Pintura fora de si – expansão e hibridização What I would really like to do is make a painting and then walk into it.89 Mediante as distintas possibilidades de conexão e cruzamento entre arte e arquitetura, há uma vertente específica, ligada à pintura, que interessa explorar neste trabalho. Aliás, esta componente é fundamental para o enquadramento da prática artística que está no centro desta investigação, sendo que a relação da pintura com a arquitetura tem sido concretizada de um modo progressivamente mais físico, material, construtivo e expandido para o espaço real, ou o espaço arquitetónico. A pintura, querendo sair de si mesma, sentindo essa urgência e necessidade, durante muito tempo não o fez. No entanto, o suporte da pintura foi sendo modificado no sentido da tridimensionalidade, afastando-se da parede e transformando-se em objeto volumétrico, capaz de ocupar o espaço e de interagir de modo mais físico com a arquitetura. Este processo é correlacional à pesquisa teórica, sendo que a abordagem a um campo expandido da pintura, mediante essa relação mais direta, física e conectada com a arquitetura, tornou-se essencial. Interessa, assim, acompanhar alguns percursos da pintura no sentido da pesquisa espacial, da tridimensionalidade, da invasão do espaço real e do diálogo com a arquitetura. Pintura fora de si surge como uma designação que se refere ao disseminado e amplamente discutido conceito de pintura expandida, ou campo expandido da pintura, mas, aqui, e mediante uma acepção talvez mais poética ou subtil, refere-se à pintura que deixou de estar bem na sua pele e de se identificar com os convencionais modos de a definir ou traduzir, iniciando uma viagem em direção a campos vizinhos que a enriquecem, complementam ou transformam significativamente. Deste modo, esta pintura chama, para si, coisas que gosta de ver na escultura, na instalação ou na arquitetura, como se por momentos as invejasse, embora logo de seguida se lembre que estar fora de si é um estado de enorme ansiedade e desconstrução identitária, que mais vale regressar a si mesma e comportar-se com honestidade. Aí, a pintura fica consciente de si, voltada para os seus próprios meios, processos e questões. Pode parecer não estar bem onde está, pode viajar e procurar pontos de fuga inesperados, mas regressa sempre a si mesma. É esta pintura fora de si que se pretende focar, especificamente a que se materializa em objetos híbridos com uma relação aproximada e aprofundada com a linguagem da arquitetura ou com o espaço real, cuja dimensão pictórica é, na maioria das vezes, evidenciada através da cor como elemento significativamente transformador do espaço e da arquitetura. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 88 Ernesto de Sousa em para uma carta sobre a casa, in http://www.triplov.com/ernesto/33Folhas/folha_08.htm [acedido em 7-04-2011]! 89 Julian Opie, In PETERSEN, Anne Ring (ed.) (2013). Contemporary Painting in Context. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen, p. 123. ! 97! Esta noção ou designação de uma pintura que viaja, muda de ideias, torna-se permeável a questões próprias de outros campos e regressa a si mesma, munida de novas e importantes ferramentas, vai determinantemente ao encontro dos propósitos do projeto artístico que resulta desta investigação, a apresentar e aprofundar na última parte do texto. Este projeto surge como consequência necessária e incontornável de um processo relacional de investigação e transformação, ou pensamento e ação (criação), que assume a pintura fora de si como conceito essencial e estruturante: pretende-se que a pintura, que sobrevive sempre e não adultera a sua identidade, evidencie estratégias de expansão e cruzamento com a arquitetura como modo de procurar dar resposta às questões levantadas pelo próprio texto-investigação. Deste modo, orientar a pintura para um campo fora do seu, eventualmente sem nunca sair dele, é um desafio para a prática artística que se mantém em contínua experimentação e questionação ao longo deste estudo, e que culmina num projeto expositivo final. Este deverá reunir os objetos pictóricos que melhor representem os campos da intertextualidade, contaminação de linguagens, intuição, erro e experimentação presentes nos mecanismos de criação associados à prática da pintura que conversa, ainda que subtilmente, com a arquitetura. Em 1979, Rosalind Krauss introduziu o conceito de campo expandido, no seu seminal texto Sculpture in the Expanded Field. Krauss começou por referir que, nos dez anos anteriores, coisas muito surpreendentes foram chamadas de escultura, como corredores com monitores de televisão, fotografias de larga escala a documentar caminhadas pelo campo, espelhos situados em estranhos ângulos de salas vulgares ou linhas temporárias cortadas no chão do deserto. Krauss usa estes exemplos para falar de novas categorias maleáveis, onde pintura e escultura se exprimem numa extraordinária demonstração de elasticidade. A autora refere-se, assim, ao modo como a escultura dos anos 1960 e 1970 evoluiu para formas surpreendentes, inclusivas e expandidas, mediante uma nova relação com o lugar e com o espaço e uma nova liberdade no tratamento das formas e dos materiais. No entanto, Krauss não dissocia esta novidade das formas históricas do passado, evocando o conceito de evolução. Krauss fala ainda da escultura como uma categoria historicamente definida, e não uma categoria universal, mantendo a sua própria lógica interna e conjunto de regras. Mas, segundo a autora, como condição negativa do monumento, a escultura entrou, por volta de 1950, num campo de total negatividade: “(...) sculpture had entered a categorical no-man's-land: it was what was on or in front of a building that was not the building, or what was in the landscape that was not the landscape.”90 (Krauss, 1979). Assim, Krauss fala da escultura como a adição da não-paisagem com a não-arquitetura, uma espécie de ausência ontológica, o que viria a definir o percurso dos escultores a partir de finais dos anos 1960: estes começaram a concentrar-se nos limites externos desses termos de exclusão, sendo a não-arquitetura uma forma de traduzir a paisagem e a não-paisagem, simplesmente, arquitetura. Mediante estes processos relacionais, cria-se um campo expandido: “The expanded field is thus generated by problematizing the set of oppositions between which the modernist category sculpture is suspended.”91 (Krauss, 1979). A escultura passa a ser, assim, um campo onde se enquadram distintas possibilidades estruturadas. Segundo Anne Ring !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 90 A escultura havia entrado numa categórica terra de ninguém: era o que estava num edifício ou em frente a ele, e que não era o edifício, ou o que estava na paisagem que não era a paisagem. 91 O campo expandido é gerado através da problematização de um conjunto de oposições entre os quais a moderna categoria de escultura fica suspensa. ! 98! Petersen (2013), a expansão de que fala Rosalind Krauss não é uma mera expansão quantitativa da disciplina da escultura em si mesma, mas sim um novo conjunto de relações entre a escultura e outras duas categorias: a arquitetura e a paisagem. Assim, a terminologia campo expandido não se refere à mera assimilação ilimitada de novas coisas, materiais e processos, mas sim à exploração de novas relações e combinações entre categorias que são, fundamentalmente, diferentes. ! Rosalind Krauss dá, então, exemplos de artistas que protagonizaram esse campo expandido da escultura e que colocaram em questão o estatuto da escultura como monumento, abrindo-a a novas possibilidades, entre 1968 e 1970: Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter De Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt ou Bruce Nauman referem-se à rutura histórica já designada de pós-modernismo. Trata-se de casos de land art e marked sites, como referido pela autora, em que há um diálogo entre o sujeito, o objeto, o espaço e o tempo necessário para percorrer esse espaço e interagir com a obra, num processo de valorização das condições externas à mesma. In 1965 Donald Judd could state flatly that “the specific objects” of Minimalism were “neither painting nor sculpture.” On the one hand, sculpture had contracted to the space between an object and a monument, the restrictive coordinates given by Tony Smith for his six-foot steel cube Die (1962). On the other hand, it had stretched to the point where great expanses could be contemplated as sculpture, or at least as its site;”92 (Foster, 2013: 134) Rosalind Krauss destaca, ainda, os primeiros artistas a explorar as possibilidades da arquitetura e da não-arquitetura, como Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra e Christo, artistas que protagonizaram intervenções no espaço real da arquitetura, por vezes através da reconstrução parcial, por vezes através do desenho ou do vídeo. Segundo Krauss, independentemente do meio usado, as possibilidades exploradas constituem um processo de mapeamento das características axiomáticas da experiência arquitetónica. A autora sugere, ainda, o facto de as práticas individuais de cada um e dos meios utilizados serem diferenciadoras da noção de campo expandido da arte. Outros artistas vinculados à arte pop, como Jasper Johns, Robert Rauschenberg e Tom Wesselmann, protagonizaram uma expansão do campo pictórico. A partir de 1950, Jasper Johns introduz objetos do quotidiano no campo pictórico, criando aquilo a que se pode chamar de pintura-objeto. As pinturas combinadas de Robert Rauschenberg, produzidas também a partir dos anos 50, associaram à pintura a colagem de objetos preexistentes, criando pinturas feitas com coisas do mundo real. Tom Wesselmann desenvolveu pinturas-instalações nos anos 1960, associando a pintura à colagem e à instalação com objetos reais. Lucio Fontana, Yves Klein, Daniel Buren e John Baldessari protagonizaram uma rutura com a bidimensionalidade da pintura. No trabalho de Lucio Fontana, por exemplo, o gesto que rompe com o espaço bidimensional e que provoca a leitura de um antes e de um depois, atribui à obra uma qualidade material e física mais evidente. Em Yves Klein, a monocromia leva o espectador a sentir o espaço através de uma única cor, numa espécie de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 92 Em 1965, Donald Judd podia afirmar categoricamente que os “objetos específicos” do Minimalismo não eram “nem pintura nem escultura”. Por um lado, a escultura tinha contratado para o espaço entre um objeto e um monumento as coordenadas restritivas fornecidas por Tony Smith para o seu cubo de aço de seis pés, Die (1962). Por outro lado, tinha-se esticado até ao ponto onde grandes extensões podiam ser contempladas como escultura, ou pelo menos como o seu local. ! 99! pintura-performance. Em 1962, Dan Flavin, e como já vimos, usou a luz da lâmpada fluorescente para modelar o espaço envolvente, desintegrando-o e reconstruindo-o, sendo que a cor e a luz, aqui, tinham a função de modelar o espaço pictórico. Também nos anos 1960 John Baldessari produziu uma série de pinturas a partir de citações de textos da crítica de arte ou retirados de livros dedicados à pintura, transformando comentários sobre arte em obras de arte. O artista utilizou definições de arte e de pintura, escritas em livros e manuais, contratando alguém para pintar as letras manualmente. Baldessari ironiza: “I’ve always been attracted to anyone that can blatantly say what art is. I just like that kind of audacity, or ignorance, one or the other.”93 O artista alarga a ironia dizendo que esta peça é texto, mas, em simultâneo, é pintura, uma vez que se trata de tinta sobre tela. Entende-se, deste modo, como uma afirmação sobre o que é a pintura, num momento em que o questionamento dos seus limites se multiplica e complexifica. Fig. 27 – John Baldessari. What is Painting, 1968. Synthetic polymer paint on canvas, 172.1 x 144.1 cm. Em Composing on a canvas, obra de 1966-1968, Baldessari coloca as tradicionais questões sobre a composição de uma pintura, utilizando as palavras como elementos de composição da própria pintura: Study the composition of Painting. Ask yourself questions when standing in front of a well composed picture. What formate is used? What is the proportion of height to width? What is the central object? Where is it situated? How is related to the format? What are the main directional forces? The minor ones? How are the shades of dark !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 93 In https://www.moma.org/learn/moma_learning/john-baldessari-what-is-painting-1966-68 [acedido em 29-07-2015] Sempre me senti atraído por alguém que consegue dizer abertamente o que é a arte. Simplesmente, gosto desse tipo de audácia, ou ignorância, uma ou outra. ! ! 100! and light distributed? Where are the black spots concentrated? The light spots? How are the edges of the picture drawn into the picture itself? Answer these questions for yourself while looking at a fairly uncomplicated picture.94 Numa análise ao trabalho de Richard Serra, mediante a questão colocada ao próprio artista, em 1976, “What does making sculpture mean to you right now?”95, Hal Foster enfatiza algumas questões que se tornaram claras no trabalho do artista e no campo da escultura, em geral: a importância do fazer, numa abordagem construtivista; um princípio fenomenológico que indica que a escultura existe numa relação primária com o corpo, não como sua representação mas como sua ativação em todos os seus sentidos, como o peso, a medida, a escala e o tamanho; e um princípio situacionista, que denota que a escultura se relaciona com as particularidades do espaço, e não com a abstração do espaço, o que a redefine em vez de a representar de modo transcendente (Foster, 2013: 140). De resto, o próprio Richard Serra, em entrevista a Hal Foster, fala no carácter imprevisível e inevitável da relação dos artistas com a arquitetura: Art has always found ways to intervene, to critique architecture, to transform and transgress space. Artists will continue to do that. They understand the contradictions.96 De modo evidente, esta questão do campo expandido da escultura, que Rosalind Krauss enquadra num momento específico na história recente da arte, expande-se a si mesma para além da escultura, sendo que interessa, aqui, focar as condições e contextos da expansão da pintura para o espaço real. No entanto, ao fazê-lo, a pintura torna-se, muitas vezes e inevitavelmente, escultura ou arquitetura, não sendo importante ou necessária a categorização dos meios. Aliás, entre a expansão da escultura e da pintura e a maior abertura da arquitetura às práticas artísticas, entra-se num campo intermédio impossível de definir. O que acontece, de modo evidente, é uma espacialização da pintura, que muitas vezes se torna tridimensional e ocupa o espaço e a arquitetura. Diluindo-se, assim, as fronteiras disciplinares, a pintura encontra novas formas de se mostrar, desconstruindo-se e reinventando-se e, ainda, contrariando o reincidente ciclo de notícias sobre a sua morte e o seu renascimento. É esta pintura expandida que demonstra uma grande elasticidade e uma capacidade de se apropriar de especificidades de outras áreas, podendo deixar de ser pintura, eventualmente passar a ser um outro, outros, sem nunca perder a sua identidade. Anne Ring Petersen (2013) defende que duas atitudes têm prevalecido no discurso das últimas décadas sobre a pintura: uma foi herdada dos anos 1960 e implica que a pintura é uma instituição ultrapassada que só sobrevive à custa das exigências do mercado da arte, sendo descendente de séculos da velha tradição da pintura de cavalete e não tendo cortado as ligações com o Modernismo, ainda que o legado da pintura não figurativa constitua um importante contexto histórico para a pintura contemporânea; a segunda atitude definida por Petersen defende que a pintura permanece forte. É no âmbito desta segunda atitude, talvez a mais reincidente e sobrevivente, que se enquadra a noção de pintura expandida e, na realidade, as !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 94 Texto da obra Composing on a canvas, de John Baldessari, 1966-1968. 95 O que é que significa para ti, agora, fazer escultura? 96 A arte sempre arranjou formas de intervir, de criticar a arquitetura, de transformar e transgredir o espaço. Os artistas vão continuar a fazê-lo. Eles compreendem as contradições. ! 101! diferentes possibilidades para a pintura, consideradas na atualidade, que a tornam numa instituição com força, impacto e influência. Segundo Petersen, esta segunda atitude tem, precisamente, que ver com a fusão da pintura com situações híbridas inovadoras onde vários meios e formas de arte se intersetam e onde a própria pintura se transforma e transcende as suas limitações: Its possibilities of expression and its diversity seem to be limitless, and the only common denominator to be identified is that painting, like most contemporary art, rests on a conceptual basis.97 (Petersen, 2013: 10) Deste modo, Peterson contrapõe as duas atitudes opostas como realidades que colocam a pintura numa posição ambivalente, simultaneamente esgotada e inesgotável. Podemos pensar que a pintura perde a competição com a velocidade das novas tecnologias visuais mas que, em simultâneo, se renova mediante fontes como a cultura visual, a cultura de consumo e os processos históricos gerais de transformação, tal como assinala Petersen. Neste contexto, a pintura permanece em questão, mas é esse contínuo questionamento que a faz sobreviver: “The continued presence of painting today raises a series of questions.”98 (Peterson, 2013: 10). Colocar a pintura em questão e discussão não é, na verdade, uma questão contemporânea. A sugestão da sua morte, desde há muito tempo, repete-se e anula-se a si mesma como resultado da sua sobrevivência. A sua necessidade pode sempre ser questionada, facto que se traduz, talvez, num processo de uma consequente e contínua valorização daquilo que é a pintura, daquilo que nunca deixou de ser. O ato de questionar implica que se pense, que se refaça, que se repense e que não se chegue a abandonar o fazer para pensar e o pensar para fazer. Mediante este ciclo de pensamento e ação, a informação origina a transformação e esta acontece, primordialmente, quando há uma subversão de normas, processos ou conceitos previamente estabelecidos e expectáveis. É neste contexto de procura da novidade, muitas vezes proveniente de outros campos de atuação e com base nos seus diferentes níveis de experimentação e interpretação, que podemos enquadrar a pintura fora de si: a que sai de si mesma, se torna igualmente elástica e distendida, sem deixar de ser pintura mas podendo ser, em simultâneo, uma outra coisa. Anne Ring Petersen fala-nos de uma pintura que não é uma forma de arte esotérica que reflete sobre o seu próprio estado interno, mas uma forma de arte conectada com os significados culturais, os espaços, os meios e os modos de perceção que caracterizam a atualidade. Os trabalhos apresentados na conferência Contemporary Painting in Context, realizada em Copenhaga em novembro de 2015, e que serve de ponto de partida para a publicação de Petersen, apresentam aproximações diversificadas de artistas e teóricos à questão da pintura contemporânea: Peter Weibel, por exemplo, fala de uma pintura transformada através da apropriação de imagens e técnicas provenientes de meios mecânicos como a fotografia, o filme, a TV, o vídeo e, mais recentemente, o computador e a internet. Para Weibel, a recente pintura mediada é caracterizada por uma imediação, um processo de atravessar diferentes meios antes de acabar como uma pintura que reafirma a questão da natureza do visual. Já Stephen Melville altera o foco de discussão em direção à experiência do espectador: “painting !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 97 As suas possibilidades de expressão e a sua diversidade parece ser ilimitada, e o único denominador comum a ser identificado é que a pintura, como a maioria da arte contemporânea, repousa sobre uma base conceptual. 98 A contínua presença da pintura, hoje, levanta uma série de questões. ! 102! does not exist outside the experience of painting”.99 Esta experiência pode ser a do fazer, mas também a do observador. A pintura, que não é simplesmente um objeto, pressupõe que alguém esteja presente para usufruir da experiência de ver e relacionar-se com a própria pintura. Referindo-se, ainda, especificamente ao campo expandido da pintura, Anne Ring Petersen fala desta pintura como a designação de um novo tipo de instalação organizada em torno da experiência individual de um observador que, quase literalmente, tem que entrar no trabalho de modo a perceber e experienciar as suas qualidades espaciais e pictóricas: (...) the often site-specific crossover between painting and installation art that colonizes entire rooms, transcending the flatness of painting that Modernist critics celebrated as an ‘essential’ quality of painting, as it turns the object painting into a spatial ambience that surrounds the viewer.100 (Petersen, 2013: 14) Para Mark Titmarsh (2006), em algum momento do passado recente deu-se uma mudança de paradigma e um último estádio de uma transição histórica ao nível da pintura: “In doing so it has traded its traditional concern with picturing things in favour of an intense interest in its thingliness, its status as an object.”101 (Titmarsh, 2006: 27). Esta ideia da pintura como coisa e como objeto transporta-a necessariamente para o campo da materialidade e da espacialidade, inserido na noção de campo expandido de Krauss. A pintura torna-se mais física, eventualmente experimentável, e capaz de manipular a nossa perceção de todo o espaço envolvente – e não apenas do espaço criado pela pintura. Já Michael Fried, crítico de arte e historiador com uma aproximação à crítica conectada com os ideiais de Clement Greenberg, descrevia, em Art and Objecthood (1967), o lugar da pintura e da escultura mediante a relação entre a arte e a condição de objeto: The meaning in this context of “the condition of non-art” is what I have been calling objecthood. It is as though objecthood alone can, in the present circumstances, secure something´s identity, if not as non-art, at least as neither painting nor sculpture; or as though a work of art – more accurately, a work of modernist painting or sculpture – were in some essential respect not an object.102 (Fried, 1967) Fried fala, neste texto referencial, da inexistência da pintura sem a experiência da pintura e sem a vertente teatral dessa relação do objeto com o espectador, que fica envolvido de modo dinâmico e corporal. O autor refere-se ao carácter relacional de quase toda a pintura e da ubiquidade da ilusão pictórica. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 99 A pintura não existe fora da experiência da pintura. 100 O cruzamento, frequentemente site-specific, entre a pintura e a arte da instalação, que coloniza salas inteiras, transcendendo o carácter plano da pintura que os críticos Modernistas celebravam como uma qualidade ‘essencial’ da pintura, uma vez que transforma o objeto pintura num ambiente espacial que rodeia o espectador. 101 Ao fazê-lo trocou a sua preocupação tradicional com o retrato das coisas a favor de um intenso interesse na sua coisidade, o seu estatuto como objeto. 102 O significado, neste contexto, “da condição de não-arte” é o que eu tenho chamado de objetidade. É como se a objetidade pudesse, por si só, nas circunstâncias presentes, assegurar a identidade de algo, se não como não-arte, pelo menos não como pintura nem como escultura; ou como se uma obra de arte – mais precisamente, uma obra de pintura ou escultura modernista – fosse em algum aspeto essencial um não-objeto. ! ! 103! Já Titmarsh afirma que vários nomes são agora dados ao processo de fazer pintura e à própria pintura: “expanded painting, conceptual painting, total painting, deconstructed painting, theoretical painting, painting under erasure, displaced painting, as-painting, painting outside painting, unpainting, ex-painting and so on”103 (Titmatsh, 2006: 27). Aliás, e no que diz respeito ao texto de Rosalind Krauss, Titmarsh denota que muitos dos artistas minimalistas e conceptuais que Krauss enumera como protagonistas da expansão do campo da escultura eram pintores que procuravam escapar às convenções e ter uma prática mais livre: Ian Burn, Donald Judd e Robert Smithson abandonaram a pintura nos anos 1960 e estabeleceram novos territórios, colocando, assim, um conjunto de novas questões relacionadas com a pintura, ou a partir dela: “Since that time the act of abandoning painting has become established as a necessary rite of passage for contemporary artists.”104 (Titmatsh, 2006:27). Assim, Titmatsh destaca que, não tendo a pintura expandida sido definida, e sendo, de algum modo, indefinível, funciona como um campo de possibilidades que questiona o que a pintura é e no que se pode tornar, sendo que o ênfase da questão muda de o que é a pintura? para como é a pintura? A pintura deixou, assim, de ter a superfície plana como apoteose da sua condição, como definido pelo formalismo de Greenberg. A pintura tornou-se, ela mesma, infinitamente maleável e elástica, traduzida em objetos surpreendentes, como já definido por Krauss em relação ao campo da escultura. Titmatsh faz, ainda, uma análise histórica: segundo o autor, o conceito de pintura expandida tem raízes identificáveis no minimalismo, no conceptualismo, na instalação, na arte povera, no Fluxus, em Rauschenberg, Pollock, Duchamp e Picasso. Segundo o autor, na primeira década do século XX o equilíbrio entre a pintura como um objeto e a pintura como imagem começou a ser questionado com o cubismo sintético de Picasso: introduzindo objetos como jornal, cartão e corda, Picasso negou a camada infinitamente fina da superfície e alargou a gama de opções pictóricas. Pouco depois, Duchamp abandonou todas as habilidades artesanais associadas à pintura, seguindo-se uma série de abandonos de vários elementos da tradição pictórica: Pollock abandonou o pincel e o cavalete a favor da valorização do ato performativo associado à pintura e ao fazer da pintura. Allan Kaprow, inspirado por Pollock, abandonou qualquer definição baseada na distinção entre disciplinas artísticas, afirmando ele mesmo que não há necessidade de dizermos que somos pintores, ou dançarinos – podemos dizer, apenas, que somos artistas: “Kaprow rejected Greenberg’s call for purity of form in favour of the impurity of hybrid events that he called ‘happenings’ and performance art.”105 (Titmatsh, 2006:28). Ao mesmo tempo, Rauschenberg abandonava o plano vertical da pintura, deitando a tela no chão e acumulando nela objetos. Ainda segundo Titmatsh, ao introduzir esta dimensão física agressiva no espaço pictórico, a pintura sobrepõe o seu estatuto de objeto à sua função pictórica: The resulting conflict between painted space and physical space resulted in a whole tradition of assemblage and constructed painting. The final stage in constructed painting took place in Lucio Fontana’s work where surface wounds in canvas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 103 pintura expandida, pintura conceptual, pintura total, pintura desconstruída, pintura teórica, pintura sob apagamento, pintura deslocada, como-pintura, pintura fora da pintura, não-pintura, ex-pintura, e assim por diante. 104 Desde então, o ato de abandonar a pintura tornou-se estabelecido como um ritual de passagem necessário para os artistas contemporâneos. 105 Kaprow rejeitou a chamada de Greenberg para a pureza da forma a favor da impureza de eventos híbridos aos quais ele chamou de ‘happenings” ou arte performativa. ! 104! symbolised a violence to, and an escape from the surface of painting.106 (Titmatsh, 2006: 28) Segundo Tony Godfrey (2009), os olhos do espectador podem estar fixos numa pintura, mas o seu corpo pode estar a explorar o resto da sala, criando uma relação com essa pintura. Assim, para o autor, expandir a pintura para toda a sala é um ato lógico e necessário: o movimento de cada corpo na mesma sala, parando, avançando, afastando-se ou focando determinado detalhe, torna-se numa parte explícita da experiência da arte. Brice Marden chamou a esse processo um ritual de envolvimento, quase uma dança. Com efeito, podemos observar o movimento de uma pessoa que observa pintura, e percebemos que esses movimentos são constantes e variáveis de observador para observador: uns gostam de ver a pintura muito de perto, quase tocando a sua superfície, inclinando-se sobre ela com as mãos atrás das costas e semicerrando os olhos. Outros afastam-se exageradamente, convencidos de que o resultado genuíno da pintura só é percetível à distância. Em todos os casos, a relação com o espaço da pintura, o espaço entre a pintura e o observador e o espaço envolvente tornam-se numa experiência física. Esta experiência é elevada a um ato coreográfico e performativo quando a pintura, efetivamente, sai da parede e se expande para todo o espaço envolvente. Nestes casos, a escala assume especial relevância, para além de que uma efetiva tridimensionalidade obriga o espectador a agir e a mover-se, através de ações como percorrer, contornar, entrar, sair, espreitar ou inclinar-se. Segundo Mark Titmarsh (2006), a arte conceptual influenciou muitos escultores e pintores dos anos 1980 a convergir em direção ao mesmo domínio espacial, de tal modo que a pintura e a escultura conceptuais eram ambas chamadas de instalação. Através desta designação, a pintura passou a afirmar-se em termos espaciais e a procurar uma terceira dimensão. Godfrey refere que a arte conceptual de finais dos anos 1960 protagonizou uma reação à superficialidade da pintura, através de ações como o desenho direto sobre a parede: “Mel Bochner, for example, drew the measurements of the wall on the wall, while Daniel Buren painted or pasted vertical stripes each 8.7 centimetres wide.”107 (Godfrey, 2009, 356). O autor refere que o desenho na parede tem sido uma tradição pertencente à arte conceptual, mas pode ser entendido como parte da pintura como prática expandida. Mel Bochner (1940), considerado um dos fundadores da arte conceptual, pertence a uma geração de artistas que, no início da década de sessenta, colocou em questão o estatuto dominante da pintura, tal como escrito a propósito da sua exposição no Museu de Serralves entre julho e outubro de 2013. Acrescenta-se, ainda, que as suas obras mais recentes assinalam um regresso à pintura, que em tempos viu como suspeita, sendo ainda curioso perceber que, apesar de ser um artista conceptual que privilegiou a ideia em detrimento da forma, “Bochner utilizou consistentemente a cor para subverter a imaterialidade do texto.”108 A cor assume, assim, um papel de grande !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 106 O conflito resultante entre o espaço pintado e o espaço físico resultou em toda uma tradição de assemblage e pintura construída. A etapa final da pintura construída ocorreu na obra de Lucio Fontana, onde feridas superficiais em telas simbolizavam uma violência em relação à superfície da pintura, e uma fuga a partir da mesma. 107 Mel Bochner, por exemplo, desenhou as medidas da parede na parede, enquanto Daniel Buren pintou ou colou listas verticais com 8,7 centímetros de largura cada. 108 In http://www.serralves.pt/pt/actividades/mel-bochner-se-a-cor-muda/ [acedido em 22-07-2015] ! 111! estranhamento inerente à reincidente ausência de pessoas ou elementos que perturbem a estabilidade e silêncio da arquitetura. Para além disso, a ideia da arquitetura como reflexo da cidade e a importância da superfície espelhada para esse resultado são essenciais no trabalho de Lourenço. Cartaxo refere que, segundo Dan Graham, a utilização das paredes-cortinas de vidro transparente na arquitetura moderna tornou-se relevante ao eliminar a distinção e a contradição entre exterior e interior. O reflexo do espelho ou das superfícies reflexivas, segundo a autora, fez-se presente durante a história da arte e da arquitetura, relacionando-se sempre com uma espécie de revelação do real. Mas as superfícies espelhadas das arquiteturas de Lourenço revelam detalhes da cidade e do real que, desenquadrados e remetidos para um novo contexto, perdem ou transformam a sua identidade, criando, talvez, a mentira associada ao reflexo do espelho: “El vidro provoca al espectador la ilusión de que lo que ve es exactamente lo que es.”112 (Graham, 2009: 17). Dan Graham refere-se, aqui, ao facto de a transparência literal do vidro objetivar falsamente a realidade, sendo que a transparência é, apenas, uma realidade visual. Humberto Eco, na sua obra Sobre os espelhos e outros ensaios (1985), fala, precisamente, sobre o fenómeno da mentira em relação aos espelhos, algo que não tem nada que ver com a natureza da imagem especular. ! O que é que torna uma fotografia semelhante a uma imagem especular? Uma ideia pragmática segundo a qual a câmara escura deveria dizer a verdade tal como o espelho e, em qualquer dos casos, atestar a presença de um objecto impressor (presente no caso do espelho, passado no caso da fotografia). (Eco, 1985: 18) A fotografia, em si mesma, independentemente da sua relação ou comparação com o espelho, pode criar manipulações para os resultados das suas imagens que ocultem ou deturpem a verdade. Independentemente desta constatação, que se refere unicamente ao dispositivo fotográfico, quando interage com o dispositivo especular este pode, por sua vez, em determinados casos, transformar-se num meio de inverosimilhança. A interação da fotografia com o espelho pode, efetivamente, criar o equívoco, nomeadamente em situações em que existe o enquadramento fotográfico do enquadramento especular, uma multiplicação ou multiplicidade de imagens que se podem conter numa só fotografia, através de um uso específico do espelho que originará a ambiguidade. Por vezes, a presença do espelho não é perceptível mediante o resultado final, mas ele manipula o nosso modo de ver as coisas. No caso das superfícies espelhadas das representações arquitetónicas de José Lourenço, a nossa relação com a cidade e com a realidade é mediada e, talvez, adulterada, sendo nós próprios protagonistas na construção de um significado. A obra de Michael Snow, Authorization (1969), é um paradigmático exemplo destas complexas relações entre fotografia, espelho e realidade. Em O Acto Fotográfico (Vega, 1992), Philippe Dubois descreve a obra como um “dispositivo”, mais do que uma imagem ou uma fotografia. Tendo usado um grande espelho como base de todo o processo e criado um efeito mise en abyme, Snow evidencia o jogo entre espelho e fotografia: Temos duas imagens e duas temporalidades. O espelho que dá uma representação em directo, que reenvia unicamente para o aqui-e-agora em curso, para o presente singular de quem vai ver-se (ver e ser visto). A fotografia, sempre diferida, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 112 O vidro provoca no espectador a ilusão de que o que ele vê é exatamente o que é. ! 112! reenviando por sua vez para uma anterioridade, paralela, fixada, no seu tempo e no seu lugar (…) (Dubois, 1992: 13) O espelho surge, assim, como primeira evidência de um meio de repetição que é o principal responsável por esse efeito mise en abyme, este enquanto espécie de técnica de encaixe que define qualquer objeto até ao seu infinitamente pequeno e que, assim, representa o objeto miniaturizado, num efeito quase vertiginoso, através da sua multiplicação até ao abismo. Em 1981, para uma exposição com Georg Baselitz em Düsseldorf, Gerhard Richter produziu os primeiros espelhos monumentais que vão aparecendo ao longo do seu percurso, trabalhos que evidenciam a crescente relação que Richter pretende manter entre a sua obra e o lugar onde a instala, o espaço e a própria parede. Em Six Gray Mirrors (2003), Richter atribui o conteúdo do trabalho ao ambiente refletido, ao envolvimento da própria obra e à arquitetura do espaço. Mediante a instalação destas obras em diferentes lugares, os resultados percetivos são distintos e profundamente conectados com as especificidades do lugar. A relação do espectador com a obra e o espaço não tem um plano fixo ou a possibilidade de alguma estabilidade, variando conforme os reflexos do espelho e a sua capacidade de nos fornecer visões novas do lugar que ocupamos e onde estamos presentes. Regressando a Zalinda Cartaxo, a autora fala, a propósito do trabalho de José Lourenço e da relação entre a fotografia e a arquitetura real da cidade, mesmo sendo esta refletida através dos possíveis enganos da superfície espelhada, do conceito de apropriação: Se a arquitetura cria e constrói um espaço inaugural, as pinturas de Lourenço também, pois a arquitetura-apropriada, por meio da fotografia, transforma-se em realidade pictórica, também inaugural. (Cartaxo, 2012: 110) Se considerarmos inquestionável a constatação de esgotamento que Victor Burgin faz perante o excesso e saturação de imagens a que estamos sujeitos, torna-se, por consequência, inevitável que a apropriação esteja cada vez mais associada e quase dependente do ato criativo. Trata-se de colocar um objeto ou uma imagem num contexto ao qual não é, comummente, associado, proporcionando uma nova série de possibilidades de interpretação e interação, tal como definido por George Dillon no capítulo dedicado à apropriação em Writing with Images: Toward a Semiotics of the Webs (2003), onde Victor Burgin dá um relevante contributo. No trabalho de José Lourenço, a fotografia surge como meio para uma intenção de apropriação do real. No entanto, quando a imagem é transformada em pintura, ganha uma nova dimensão e, talvez, uma componente irreal: os enquadramentos não nos permitem identificar os edifícios como um todo, sendo este diluído e confinado a um anonimato que, em simultâneo, dilui a sua identidade. Segundo Zalinda Cartaxo, a questão da figuração e do realismo na contemporaneidade está intimamente ligada à prática fotográfica, referindo que é desde a pop art que a adoção da imagem fotográfica surge como referência visual e cultural da realidade. Citando Rosalind Krauss, “o olhar fotográfico constitui, pois, uma extraordinária prolongação da visão normal, que supre e completa as deficiências do olho nu.” (Krauss, apud Cartaxo, 2012: 133). ! 113! Fig. 34 – José Lourenço. Sem título, 2015. Acrílico s/ tela. 170x170cm. Nesta sua obra de 2012, Pintura e Realidade, Cartaxo acrescenta a referência a artistas em cujo trabalho a arquitetura converte-se em mediadora da relação sujeito/mundo, destacando o contexto internacional que enquadra os dois percursos analisados pela autora, o de Adriana Varejão e o de José Lourenço. Cartaxo menciona Gordon Matta-Clark, Daniel Buren, Robert Irwin, James Turrel, Blinky Palermo e Olafur Eliasson: “O espaço arquitetônico alude à sua condição de extensão do corpo humano que, pela utilização nas artes visuais, revela-se como locos da presentificação do sujeito.” (Cartaxo, 2012: 172). A autora destaca o segmento da pintura figurativa contemporânea que se detém na representação da arquitetura, dando os exemplos de Brian Alfred (1974), Tommy Fitzpatrick (1969) e Eberhard Havekost (1967), onde realça o sintetismo formal dos dois primeiros e o olhar cinematográfico e fotográfico do terceiro, resgatando o sujeito perdido na visualidade do mundo contemporâneo. ! 114! Fig. 35 – Brian Alfred, Halos, 2009. Acrílico s/ tela. 40,6x50,8cm. Fig. 36 – Tommy Fitzpatrick, Nest, 2011. Acrílico s/ tela. Nestes últimos casos, estamos mediante uma relação da pintura com a arquitetura que se centra na sua representação. Mas, no campo da pintura fora de si, vários artistas transformaram a pintura num objeto tridimensional, sem deixar de ser pintura, mas relacionando-se de modo físico, sensitivo, volumétrico, performativo e coreográfico com o espaço e com a arquitetura. A historiadora Selina Blasco fala-nos, numa entrevista a Ignacio Vleming (2011) sobre a sua palestra Habitar el arte, de obras artísticas que se referem à arquitetura de uma maneira não mimética. Blasco entende que a arquitetura é definida por factos, ações e atitudes e dá o exemplo da obra Box for standing (1961) de Robert Morris, a famosa caixa em que o artista entrou, ou da pirâmide feita com caixas de cerveja que Cyprien Gaillard instalou no KW Institute for Contemporary Art, em Berlim, que desapareceu à medida que o público abria as caixas e bebia a cerveja das garrafas. O ! 115! objetivo do artista era, efetivamente, que as pessoas trepassem à pirâmide, rasgassem e abrissem as caixas e bebessem a cerveja. Como resultado, a pirâmide foi destruída e deixou o caos no espaço expositivo, vestígios de uma composição que deixou de existir. Blasco refere que a relação da arte com a arquitetura é de muita atualidade e que numerosos museus e galerias organizam exposições sobre o tema, mas, comummente, o que fazem é ir buscar objetos artísticos com uma relação mimética com a arquitetura. O que Blasco pretende destacar é um conjunto de ações que definem o arquitetónico com base no ato de habitar e viver, ou na essencial delimitação do espaço. A historiadora fala, assim, de uma relação que é tanto arquitetónica como performativa, tal como acontece no trabalho de Gaillard: há uma forma de integrar o público através de uma relação performativa com o espaço onde se instala a obra, com a sua própria construção e destruição. Fig. 37 – Cyprien Gaillard, The Recovery of Discovery, 2011. Instalação com 3000 caixas de cartão e 72000 garrafas de cerveja no Kunst-Werke Institute for Contemporary Art, Berlim. Daniel Buren, nascido em 1938, é um artista francês que protagonizou uma saída do atelier para o espaço urbano, trabalhando com lugares arquitetónicos preexistentes, intervindo no espaço real e modificando o modo como interagimos com ele. É, deste modo, um exemplo incontornável no que diz respeito à distensão da pintura para o espaço real e à relação de profícuo cruzamento entre a pintura e a arquitetura. Na realidade, o artista questiona o carácter mais estático e a própria autoridade da arquitetura ao adornar edifícios públicos, museus ou outras construções de grande visibilidade, com os seus reincidentes painéis listados. A intenção, segundo Buren, é devolver a arte e a arquitetura às pessoas. Os seus projetos de arte pública tornaram-se, muitas vezes, controversos, como aconteceu com a intervenção permanente no pátio do Palais-Royal de Paris, intitulada Les Deux Plateaus (1985-86) onde pilares listados preencheram o pátio dessa instituição histórica. Já em 1971, os cidadãos americanos entenderam que a pintura/escultura que Daniel Buren apresentou no lobby do Guggenheim Museum em Nova Iorque, uma ampla faixa que o dividiu a meio, era demasiado ofensiva, sendo que o artista foi, inclusive, banido da exposição de grupo. Com efeito, na VI Guggenheim International ! 116! Exhibition, artistas como Donald Judd, Dan Flavin, Joseph Kosuth e Richard Long exigiram a retirada de uma obra monumental que teria influência em todas as obras expostas naquele espaço museológico. Três décadas depois, o mesmo museu recebeu uma exposição retrospetiva do artista. Em entrevista a Emily McDermott (março de 2015), Buren afirma que 90% do seu trabalho é in situ, sendo que não se trata apenas de uma necessidade de trabalhar com a arquitetura e o espaço, mas também com o tempo, a história e com as pessoas que se envolvem com esse espaço. Para além disso, Buren usa a expressão situated work para se referir a trabalhos que podem ser instalados em diferentes ambientes mas que seguem sempre uma regra de instalação específica para cada um deles. Para Buren, a audiência faz parte do trabalho e são os espaços ou as pessoas nesses espaços que lhe dão as ideias para o que pretende concretizar. É curioso verificar que Daniel Buren não tem atelier, incorporando em absoluto a ideia do artista que sai do atelier para a rua. Buren usa os lugares como matéria de trabalho e sítio para trabalhar, deslocando-se e movendo-se conforme as necessidades do próprio trabalho. Muitas vezes, as circunstâncias criam as melhores soluções: em 1967, Buren não tinha dinheiro para um atelier em Paris. Em vez de tentar obter esse dinheiro, Buren decidiu que seria mais importante continuar a trabalhar nos seus projetos e, desse modo, procurou uma solução: a de sair para a rua e trabalhar diretamente com ela, com os seus episódios, especificidades, características e registos: “I found that the street was free.”113 A partir daí, a arte de Daniel Buren responde, quase sempre, a um contexto. No seu texto Daniel Buren: From Painting to Architecture (2003), Anne Rorimer refere que a arte de Buren expande as possibilidades estéticas da atenção temática que é dada à visibilidade arquitetónica e institucional. A autora acrescenta que a pintura de Buren começou por fazer referência a elementos arquitetónicos, mas a partir dos anos 1980 tornou-se, ela mesma, arquitetura. ! Fig. 38 – Daniel Buren, Les Deux Plateaux, 1985-86. Cimento, mármore, pedra, aço galvanizado, água, eletricidade. Trabalho in situ, Palais-Royal, Paris. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 113 Daniel Buren em entrevista a Emily McDermott, 2015. In MCDERMOTT, Emily (2015). Stripes Across The Decades – Interview to Daniel Buren, March 7, 2015. In http://bortolamigallery.com/site/wpcontent/uploads/2014/09/DB_Interview_March_20151.pdf?096376 [acedido em 08-07-2015] Descobri que a rua era de graça. ! 117! Rorimer refere que o trabalho de Buren baseia-se numa pesquisa inicial para despir a pintura das suas referências expressivas e ilusionistas, o que fez com que, em 1965, reduzisse o conteúdo pictórico das suas telas à repetição de listas verticais impressas mecanicamente, alternando listas brancas com coloridas, cada uma delas com 8,7cm de largura. Esta estrutura interna que o artista passou a confinar a cada trabalho expandiu-se para a grande parte dos trabalhos in situ que o artista passou a realizar, interferindo com um grande impacto visual e espacial na arquitetura e na cidade. Fig. 39 – Daniel Buren, A Diagonal for a Rhodamine Red Wall, 2006. Pintura in situ, Galeria Nicolai Wallner, Copenhaga, julho de 2006. Acrílico s/ parede. 327 x 625 cm. Em 1967, Daniel Buren e os seus colegas publicaram um panfleto que enumerava as características da pintura, tal como esta é tradicionalmente definida. Depois, concluindo, afirmou: “(...) já que a pintura significa referências ao esteticismo, a flores, a mulheres, ao erotismo, ao ambiente quotidiano, ao dada, à psicanálise, à guerra no Vietname, não somos pintores.” (Buren, apud Couto, 2010: 97). Couto refere que essa rejeição correspondia, em termos positivos, a uma redução da pintura às estruturas básicas, sendo que a obra de Buren funcionava como uma negação do interesse formal, do apelo estético e do conteúdo emocional, transferindo a atenção, comummente voltada para o objeto, para o espaço circundante à obra, para a situação em que a obra se encontrava. Uma das primeiras obras de arte que influenciaram verdadeiramente Daniel Buren foi uma colagem de Henri Matisse. A influência deste artista em Buren pode, aliás, ser reconhecida numa das obras de Matisse que mais referencialmente estabeleceu a ! 118! relação da pintura com o espaço e a arquitetura. Encomendada em 1930 pelo Dr. Albert Barnes para decorar os portais da sala principal da sede da sua fundação, a obra La Danse de Paris, de Matisse, ocupa uma sala do Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Tratou-se, naturalmente, de um desafio para Matisse, materializado no necessário pensamento em torno da relação da pintura com o espaço e na necessidade de criar um diálogo formal com a arquitetura. O artista fez vários estudos, abandonou várias vezes a pintura, fez experiências com colagens. Deparou-se com o desafio de prolongar a sua pesquisa pictórica para o espaço real, numa escala monumental. Apresentou, então, seis figuras cinza sobre um fundo de listas ortogonais rosas, azuis e negras. Ora, em 2006, a obra de Daniel Buren Le Mur de peintures foi instalada no mesmo museu, sendo um conjunto de vinte telas que, deste modo, entrou num diálogo próximo com o mural de Matisse: A seguir, localizada exatamente atrás da sala de Matisse, instala-se Le Mur de Peintures, de Daniel Buren: várias telas brancas de diferentes tamanhos e formatos, com listras verticais uniformes e coloridas, formando um grande mosaico de formas elementares repetidas. Esta obra de 1955 foi remontada em 2006, buscando justamente um convívio com o tríptico matisseano. (Martins, 2010: 77) O Le Mur de peintures de Buren protagoniza, assim, uma ampliação do campo pictórico que vai buscar raízes à obra seminal de Matisse, tornando espacial a linguagem da pintura e procurando um modo de conectar a pintura com o espaço envolvente. Finalmente, não podemos falar da ação de preencher o espaço com cor e de transportar a pintura para o espaço real, expandindo-a e tornando-a objeto, sem falar de Hélio Oiticica (1937-1980). Para começar, o artista brasileiro é um exemplo da articulação profícua entre prática e teoria, sendo, segundo!Fernando Cocchiarale e César Oiticica Filho, comissários da exposição Hélio Oiticia. museu é o mundo (Museu Berardo, setembro de 2012 a janeiro de 2013), um dos poucos artistas que refletiram com tanta clareza sobre o seu próprio trabalho. O artista considerava, com efeito, indispensável escrever sobre a sua prática artística, sendo que a questões que iam surgindo ao longo do seu processo de experimentação eram registadas em textos, entrevistas, anotações, depoimentos e cartas. Hélio Oiticica é um exemplo paradigmático da procura de novos caminhos para a pintura e de um lugar intermediário entre arte, música, dança e arquitetura, que se concretiza numa experiência global que o artista pretende proporcionar. Oiticica propôs a renovação do espaço plástico através da expansão do plano pictórico, recusando a bidimensionalidade associada à pintura. Afirmou que não tinha dúvidas de que a era do fim do quadro estava definitivamente inaugurada, que o problema da pintura avançou no sentido da transformação da pintura-quadro em outra coisa e que a pintura teria de sair para o espaço e ser completa, não em superfície, mas na sua integridade profunda. Os seus Parangolés e Penetráveis são o exemplo mais conhecido dessa distensão do campo pictórico para o espaço real, como pinturas vivas e experimentáveis, penetráveis e contornáveis, à semelhança de uma obra arquitetónica. São trabalhos que traduzem a experiência real do próprio artista e o modo como ele se relaciona com a realidade envolvente, a cidade e os seus problemas e acontecimentos, numa transição para aquilo que chamam de “construtivismo favelar”: o Parangolé, de 1964, resulta da sua experiência com o samba, a descoberta dos morros, a arquitetura ! 119! orgânica das favelas brasileiras e outras construções espontâneas e anónimas dos centros urbanos. Até ao ano de 1959, Oiticica ainda se manteve fiel ao suporte tradicional da pintura, onde se centrava em efeitos cromáticos e de textura já com uma intenção de exploração dos efeitos espaciais da cor. Aliás, nas palavras do artista, “A experiência da cor, elemento exclusivo da pintura, tornou-se para mim o eixo mesmo do que faço, a maneira pela qual inicio uma obra.”114 Este interesse do artista pela cor é depois transportado do quadro para o espaço real, onde a relação entre pintura, arquitetura e cor se tornam evidentes. O espectador é convidado a ser participante, a experimentar e sentir a obra, onde se fundem cor, estruturas, construção e sentido poético. É, aliás, no espectador que passa a residir o protagonismo, sendo que ele é convidado a participar ativamente, livremente e fisicamente no trabalho. Fig. 40 – Hélio Oiticica, Invenção da Cor, 1977. Penetrável Magic Square #5, De luxe. Nos seus Penetráveis, Oiticica oferece ao espectador a oportunidade para entrar efetivamente numa pintura viva e tridimensional, experienciando com todos os sentidos as cores, as formas, os materiais, os percursos e o ambiente criado. A ocupação do espaço com a cor atinge uma escala monumental e renova o espaço arquitetónico, aproximando-o das ideias de jardim, praça, labirinto, parque de diversões ou barracão. A exposição Nova Objetividade Brasileira, inaugurada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em abril de 1967, foi organizada por artistas e críticos como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Carlos Vergara, entre outros, e reuniu manifestações da arte concreta, arte neoconcreta e novas figurações em torno da ideia de nova objetividade. Esta noção, criada por Oititica, refere-se à situação das artes e das vanguardas no Brasil, onde se evidencia uma distensão e expansão dos suportes tradicionais (da pintura, da escultura, do desenho...) e uma valorização do objeto e das estruturas ambientais. Assim, esta exposição não pretendia documentar um determinado movimento artístico, mas sim ser a demonstração de uma variedade de tendências estéticas e formas de expressão que caracterizava a arte brasileira de então, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 114 In http://www.museuberardo.pt/ [acedido em 29-10-2012] ! 120! onde sobressaíam características e atitudes descritas por Oiticica no manifesto Declaração de Princípios Básicos da Vanguarda (1967): o abandono do quadro de cavalete, uma vontade construtiva geral, o convite a uma participação visual, táctil e corporal do espectador, uma abordagem a temas políticos, sociais e éticos e a abolição dos ismos. Estas intenções iam ao encontro da aproximação entre arte e vida, do interesse pelos desdobramentos experimentais da arte brasileira, pela variedade de materiais e linguagens e pelas práticas colaborativas. No catálogo da exposição Nova Objetividade Brasileira, Hélio Oiticica redige, assim, uma espécie de manifesto pós-neoconcreto. Resumindo as principais tendências poéticas presentes naquela exposição, Oiticica defende uma linguagem universal, a acessibilidade a um público alargado, o anulamento das fronteiras entre diferentes áreas, a construção de novos objetos percetivos e penetração de situações-limite, a crítica social e política e a sua conjugação com o experimentalismo. Raymundo Colares estreou-se na cena artística na exposição Nova Objetividade Brasileira e destacou-se na cena experimental da arte brasileira dos anos 1960, expandindo igualmente a prática da pintura para novos suportes e materiais. Na sua obra destaca-se uma narrativa visual que se fragmenta no espaço, a geometrização do espaço pictórico e a justaposição de perspetivas, movimentos e planos de cor. As páginas de cor multidirecionais dos seus conhecidos Gibi, livros de artista criados a partir de 1968 que se afastam dos livros tradicionais devido à ausência de textos e imagens, assemelham-se a uma pintura manuseável que apela a sentidos habitualmente menos solicitados, como o tato. Para se “ler” o livro, este tem de ser manuseado, o que solicita uma interação mais direta e física. Os livros são construídos apenas através de cortes e dobras, sem nenhuma imagem desenhada ou pintada, pelo que a nossa relação com esta obra é de pura visualidade. Estes Gibis são, com efeito, construídos com papéis recortados de diferentes tamanhos, cores, texturas e formatos, enfatizando a importância das relações cromáticas entre os diferentes papéis utilizados. O contraste é evidenciado pelas áreas de cor uniformes, havendo uma clara delimitação do princípio e do fim de cada cor. Onde acaba uma, começa a outra. Alguns livros têm apenas duas cores, outros surgem como autênticas homenagens à Homage to the Square de Josef Albers. Ao leitor é induzida uma participação ativa, uma manipulação do objeto que implica sentir a textura do papel, virar as páginas de cor e explorar distintas possibilidades de articulação de novos planos. A experiência da leitura muda de acordo com a vontade do leitor, havendo a oferta de múltiplas narrativas e possibilidades. Há, por essa razão, uma arbitrariedade inerente a esse desejo do leitor. As figuras geométricas formadas pelo papel recortado são alternadas com a sobreposição de páginas com elementos vazados. A importância dada à cor, à forma e à geometria relaciona-se, na verdade, com uma tendência construtiva da arte brasileira. A sequência final tem um desenho composto por fragmentos de diversas páginas, havendo a adição de momentos sucessivos e a sobreposição de camadas de cor, como se de uma pintura convencional se tratasse. O cuidado da composição destes cadernos manuseáveis passa, precisamente, pela escolha dos diferentes papéis, das suas texturas, cores e tons e pelo caleidoscópio de formas que se alteram conforme o virar das páginas. O movimento acaba por estar no centro do trabalho, algo que já acontecia nas pinturas de carroçarias de autocarros ou outros meios de transporte que Colares fazia. ! 127! If painting has broken free of its traditional boundaries and can incorporate video, photography, installation, architecture, social relationality, how do we identify it as opposed to other practices that have also expanded, such as expanded sculpture, expanded film, video installation, conceptual photography, deconstructed architecture and so on?119 (Titmarsh, 2006: 29) Talvez a resposta resida na ausência de uma obrigatoriedade de distinguir as disciplinas artísticas, ou no perigo que decorrerá de procurar fazê-lo, uma vez que algumas particularidades serão sempre desvalorizadas ou esquecidas nessa ação de categorização. Como coloca Titmarsh em comparação, Kaprow respondeu a esta questão de modo simples e eficiente: as fronteiras entre as disciplinas já não têm significado, sendo cada artista, simplesmente, um artista a fazer arte. Por outro lado, Mel Bochner afirmou que sem a história da prática da pintura como passado e fundo do seu trabalho, este torna-se num conjunto de gestos sem sentido. Esta dualidade é interessante de verificar e comparar. Talvez não seja necessário abdicar de um passado e de uma história para situar a prática artística num campo intermédio, ou indefinido, que, eventualmente, perderá alguma da sua identidade. Através da experiência individual de cada um, intersetada com as contribuições externas e provenientes da comunicação com outros modos de pensar, cria-se um tipo de arte que não tem de se enquadrar num campo específico. Evidentemente, a formação do artista dificilmente se dissociará da sua prática e pode estar intrinsecamente presente. Algo que, por exemplo, não seja reconhecível como pintura, pelo menos segundo os parâmetros mais convencionais, pode estar profundamente conectado com a pintura: The challenge now is to identify the shiver of painting within a convergence of materials and practices, or to be able to see a building, an installation or photograph within the discourse of painting.120 (Titmarsh, 2006: 30) No que diz respeito à específica interseção entre a pintura e a arquitetura mediante um campo expandido da primeira e uma versão desconstruída, ficcional e disfuncional da segunda, o resultado é um campo intermédio onde o espectador é, quase sempre, convidado a entrar na pintura ou percecionar a arquitetura segundo princípios primordialmente visuais e físicos. Segundo Paulo Venancio Filho (2012), a relação contemporânea entre pintura e arquitetura é uma das relações decisivas da contemporaneidade. A espacialidade invadiu, efetivamente, as artes visuais, como referido por Delfim Sardo (2010), e com esse crescente interesse por parte dos artistas surgiu uma renovada relação entre artistas e arquitetos, uma partida para projetos transdisciplinares e uma permeabilização do campo artístico com questões provenientes do mundo da arquitetura, transportando, igualmente, a obra para o contexto da cidade e da vida real. A pintura alargou os seus campos de atuação e passou a apresentar-se nos mais diversos contextos, através de distintos processos, técnicas, meios e materiais, mostrando objetos pictóricos em ambientes e enquadramentos surpreendentes. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 119 Se a pintura se libertou das suas fronteiras tradicionais e pode incorporar o vídeo, a fotografia, a instalação, a arquitetura, as relações sociais, como é que a vamos identificar em relação a outras práticas que também se expandiram, como a escultura expandida, o cinema expandido, a vídeo-instalação, a fotografia conceptual, a arquitetura desconstruída e por aí em diante? 120 O desafio, agora, é identificar a noção de pintura mediante uma convergência de materiais e práticas, ou ser capaz de ver um edifício, uma instalação ou uma fotografia dentro do discurso da pintura. ! 128! Colour, composition, form, texture, luminosity and flatness were once the indivisible atoms of painting. (...) Those primary elements of painting are not lost but function independently or as radical hybrids. Colour in the form of large quantities of dried paint can become a graspable solid rather than an infinitely thin surface. (…) The surface of paint becomes a place rather than a window or a barrier. At the surfacing of painting objects gather and events take place.121( Titmarsh, 2006: 32) A pintura surge, assim, como um lugar. Nela os objetos ganham força e acontecem coisas para além da superfície, do plano, da textura, da cor e da forma. A pintura convida o espectador a ser protagonista da obra, oscilando entre diversos pontos de vista que rompem com a perspetiva pictórica tradicional e movimentando-se no espaço. Convida o observador a consciencializar-se da sua relação com o próprio espaço onde se encontra. Do plano ao espaço, a pintura assume uma componente corpórea, volumétrica, espacial, performativa e, respondendo a Julian Opie (que afirmou que o que gostaria mesmo era de fazer uma pintura e, depois, caminhar nela), oferece a efetiva possibilidade de entrarmos na pintura e a percorrermos. As paredes brancas da arquitetura surgem, comummente, como suporte preferencial para a pintura ou como ponto de partida para a criação de instalações pictóricas que obedecem às especificidades do lugar. As barreiras entre a pintura e o mundo que a rodeia, e mais especificamente a arquitetura, são dissolvidas e há uma conexão real entre a obra e os seus contextos, sendo que a experiência do espaço está intrinsecamente ligada ao uso, ao movimento, ao exercício dos sentidos, à envolvência e à experimentação. Ainda assim, ou apesar deste lugar novo para a pintura e do modo como a sua identidade se dilui num contexto de práticas híbridas e multidisciplinares, a pintura sobrevive enquanto pintura, sem mais. Pode assumir diferentes modos de dar forma a uma ideia, apresentar-se através de distintas estratégias representacionais, visuais e de produção de significados, mas o lado pictural é, quase inequivocamente, distinguível e passível de ser evidenciado. Num mundo de contaminações, pluridisciplinares, a pintura tem vindo a assumir, todos o sabemos, uma especial e particular importância. Por isso, é possível observar, qualquer que seja o contexto, a situação da pintura enquanto forma de um problema, ou a situação da pintura enquanto fundo de uma solução. (Quadros Ferreira, 2014: 151) Na sua relação com a arquitetura, e no modo como concretiza essa intenção de contaminações pluridisciplinares, a pintura encontra novas estratégias de reinvenção e transformação. Já em 1981, George Weissman escrevia, na publicação da The Architectural League, Collaboration: Artists & Architects, que a arte e a arquitetura se complementam e que, juntas, formam as estruturas físicas e estéticas do nosso carácter social. Os arquitetos passaram a importar-se com as atmosferas criativas e os ambientes estimulantes, enquanto os pintores sentiram a necessidade de envolver o seu trabalho na paisagem, na cidade, na rua, na arquitetura e no meio ambiente, aproximando-o das pessoas e estimulando de modo mais direto os seus sentidos. Mediante esta intenção, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 121 Cor, composição, forma, textura, luminosidade e o carácter plano foram uma vez os átomos indivisíveis da pintura. (...) Esses elementos primários da pintura não estão perdidos, mas funcionam de modo independente ou como híbridos radicais. A cor sob a forma de grandes quantidades de tinta seca pode tornar-se um sólido que se pode agarrar em vez de uma superfície infinitamente fina. (...) A superfície da tinta torna-se num lugar, em vez de uma janela ou de uma barreira. Na superfície da pintura reúnem-se objetos e acontecem eventos. ! 129! a pintura continua a reinventar-se e a refazer-se e continua a haver muito que mostrar e dizer: “A pintura que falta é a próxima pintura a ver e fazer.” (Sabino, 2014: 270). ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! 130! 2. A cor depois da teoria Colour is one of the elements of life, no less so than water or fire, a raw material just as useful as grain.122 Poderá haver um consenso possível mediante o cruzamento da vasta literatura publicada sobre o tema da cor, talvez um dos assuntos mais multidisciplinares e transvessais a distintas áreas do pensamento: o de que se trata, assumidamente, de um assunto não consensual. A cor possui um carácter assumidamente subjetivo, relacional, ambíguo e vulnerável, dificultando a produção de um conhecimento inequívoco e universal em torno da mesma. Ainda assim, o tema da cor é abordado, teorizado e experimentado mediante diversas perspetivas, abordagens e aproximações, provenientes de distintas áreas do conhecimento cujos contributos se intersetam e complementam. Mediante uma necessidade de sistematizar e cruzar esses contributos, a verdade é que, não raras vezes, percebemos que eles se contradizem e se anulam, tornando o discurso sobre a cor fragmentário, plural e consistentemente conectado com experiências individuais. Mais do que interdisciplinar, a cor surge como um elemento sem disciplina, ou difícil de disciplinar. Permanece, de modo constante, no campo da volatilidade, da incerteza e de uma dicotomia entre o fascínio e a negação do seu valor na arte. Como afirmado na introdução deste texto-investigação, o enfoque principal do trabalho não reside no tema da cor segundo uma aceção generalizada e abrangente. Apesar de o primeiro impulso para a escolha de um tema, conectado e comprometido com a minha prática artística, ter passado, numa fase inicial, exclusivamente pela cor, tornou-se rapidamente evidente a necessidade de particularizar esse impacto e ação da cor no meu trabalho. Essa especificação passou pela consciência de que a cor ganha protagonismo, na minha prática, mediante a sua interseção com um processo simbiótico entre as linguagens pictórica e arquitetónica. Assim, interessa olhar para a cor como elemento visual expressivo capaz de transformar significativamente as relações espaciais, compositivas e percetivas de objetos muito específicos, onde, primordialmente, a pintura está fora de si, ou a manter uma conversa com a arquitetura. Neste sentido, a abordagem ao tema da cor, que acontece nesta segunda parte do trabalho, passa por um enquadramento da sua natureza e influência nas noções de manipulação, prática, intuição, experimentação e propensão para a tentativa e para o erro, inerentes a um processo criativo que se reavalia, refaz e reposiciona constantemente. Através desta reflexão, pretende-se contribuir para um questionamento e enquadramento do papel da cor nas práticas artísticas contemporâneas, à medida que se cruzam exemplos significativos que informam e constituem um contexto para o meu próprio trabalho. Naturalmente, mediante esta necessidade de pensar e situar a cor na contemporaneidade, tornam-se fundamentais algumas notas contextuais e históricas, um olhar para o passado da cor e para as !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 122 Fernand Léger, Fonctions de la peinture (Paris, 1965). In HEER, Jan de (2009). The Architectonic Colour – Polychromy in the Purist Architecture of Le Corbusier. Rotterdam: OIO Publishers, p.10. A cor é um dos elementos da vida, não menos do que a água ou o fogo, uma matéria-prima tão útil como o grão. ! 131! principais teorias que traçaram o seu percurso, de modo a enquadrar e situar o seu discurso: não nos interessa falar sobre ela sem perceber por onde ela passou. Vimos que Anne Ring Petersen (2013) destacou dois posicionamentos contemporâneos diferenciáveis em relação à pintura, simultaneamente esgotada e inesgotável: uma atitude, herdada dos anos 1960, encara a pintura como uma instituição ultrapassada que não rompeu com as raízes do Modernismo nem com a tradição da pintura de cavalete; a outra, mais positiva, defende que a pintura continua com força, integrada num campo híbrido de uma ilimitada diversidade de expressões. Talvez possamos transferir esta dicotomia para o discurso e a manipulação da cor, e igualmente para o seu significado na contemporaneidade: se, por um lado, o preconceito da cor parece sobreviver até aos dias de hoje, indo ao encontro do conceito de cromofobia definido por David Batchelor em 2000 e colocando a cor num campo inútil, decorativo, acessório, excessivo, perigoso ou excêntrico; por outro lado, defende-se que a cor é, hoje, usada de modo mais arrojado e livre do que alguma vez aconteceu (Zelanski, 2009: 11). Para além disso, é possível reconhecer que a cor teve uma presença muito mais significativa em alguns momentos da história, nomeadamente em exemplos contemporâneos, do que aquilo que está documentado ou reconhecido. É neste contexto que veremos como Sherrie Levine ou Damien Hirst se assumem como coloristas ou como Donald Judd também demorou a ser reconhecido como um dos grandes coloristas do século XX. Briony Fer (2008) justifica este facto afirmando que os efeitos históricos da cor tendem a não ser imediatos e a atrasar-se. Mas é possível encontrar a cor, tratada de um modo específico e privilegiado, nos contextos mais improváveis e com papéis distintos dos que, habitualmente, lhe são atribuídos, tais como o seu carácter expressivo, simbólico ou decorativo. A cor pode ser, ela mesma, um conceito e, tal como afirmou David Batchelor, trabalhar sobre a cor não é o mesmo que trabalhar com a cor. Em última instância, será o trabalhar com a cor que permitirá uma aproximação mais fidedigna a um possível entendimento do que ela é. Numa perspetiva histórica, sabemos que a cor exerceu um grande fascínio sobre artistas das mais diversas gerações, origens, locais e períodos, umas vezes de um modo assumido, reconhecido e refletido, outras vezes, talvez, de um modo inconsciente. Paulo Reis (2006) afirma que a batalha dos pintores foi sempre a de transformar a cor em sentido, reconhecendo a sua evidente importância em vários momentos da história da arte: Podemos traçar uma linhagem de coloristas desde Ticiano a Gauguin; desde Rubens a Matisse; desde Ingrès a Rohtko; desde Mondrian a Daniel Buren, e constataremos que, desde o Renascimento até o Contemporâneo, a cor nunca abandonou a pintura, tornando-se mesmo questão em seu cerne. (Reis, 2006) Apesar da importância fulcral do tema da cor para este trabalho, mantém-se a convicção de que o estudo não pretende ser sobre a cor, pelo menos mediante uma abordagem generalizada que se proponha debruçar-se sobre as mais diversas particularidades do tema. Não se pretende pensar os seus efeitos psicológicos, físicos, fisiológicos, simbólicos ou emotivos, por exemplo. Não se pretende explanar e comparar as diversas teorias que foram surgindo ao longo dos séculos. Pretende-se, sim, conhecer o que acontece à cor depois da teoria e depois de todas as tentativas de análise mais ou menos sistematizada das suas especificidades físicas, percetivas e fenomenológicas. Este capítulo pretende localizar a cor em alguns projetos contemporâneos, focando especificamente o uso privilegiado da cor em obras que, de algum modo, cruzam a ! 132! pintura e a arquitetura. Centra-se, por isso, na prática, no ato de fazer coisas e imagens e em objetos artísticos muito específicos, onde a pintura e a arquitetura se permeabilizam, muitas vezes, através da própria cor. Ainda assim, ou precisamente por essa razão, interessa começar por pensar o lugar da cor na contemporaneidade, cruzando uma breve perspetiva histórica com o seu papel na arte e na arquitetura de hoje. Interessa, ainda, procurar compreender ou problematizar o impacto das diversas teorias da cor na prática artística, equacionando a sua possível valorização e aplicação, ou desvalorização e esquecimento voluntário, nas práticas artísticas contemporâneas. Vale a pena procurar, então, responder à questão que Ann Temkin (2008) colocou a propósito da referencial exposição, centrada no tema da cor, que comissariou no MoMa em 2008, Colour Chart: Reinventing Colour, 1950 to Today: “What defines colour after colour theory?”123 Com efeito, o que define a cor, hoje, depois de séculos de teorização sobre a mesma? É possível reconhecer e destacar uma efetiva aplicação prática das teorias da cor por parte dos artistas ao longo da história? Que artistas assumem, hoje, um uso privilegiado e diferenciado da cor na sua prática e quantos deles escrevem e refletem sobre ela e sobre o seu potencial transformador no processo criativo? A cor ganha protagonismo em determinadas práticas, contribuindo significativamente para os resultados percetivos do objeto artístico, ou prevalece o preconceito da cor que David Batchelor evidenciou? Em que medida a cor é relevante na prática dos artistas contemporâneos, como se relacionam com ela, como a assumem (se a assumem), e de que modo a cor pode ser manipuladora da construção dos objetos artísticos? Que lugar a cor ocupa na arte contemporânea – enquanto tema, conceito, meio, matéria, elemento central da prática artística ou base do processo criativo? Interessa procurar saber o que se diz sobre a cor atualmente e como é que os artistas se relacionam com essa informação, com a cor em geral e com a relevância ou irrelevância que lhe conferem. A cor permeabiliza diversos e inúmeros aspetos da nossa vida, não deixando de conter uma série de incógnitas e questões por responder. A procura no sentido de definir como experienciamos a cor foi já traduzida de formas diversas, muitas vezes não complementares e não consensuais. O tema da cor é, efetivamente, abordado sobre variadas perspetivas: estuda-se, pensa-se e escreve-se sobre a cor na pintura, na arquitetura, no design, na fotografia, no cinema, na literatura, na moda ou na música. Para além das artes, aborda-se a cor sob uma perspetiva científica, fisiológica ou psicológica. Relaciona-se a cor com o espaço, a luz, a matéria, o contexto, a perceção, o tempo, a cultura, a simbologia, a comunicação, a ergonomia, a estética ou a identidade. Talvez a questão pertinente atual se traduza em como concretizar esse conhecimento, ou como ficar à margem dele e contorná-lo, no contexto da prática artística. Como usar, explorar e dar sentido ao conhecimento já adquirido? Como relacionar e interligar a perceção, entendimento e teorização da cor com o uso e experimentação da mesma? Prevalece a pertinente questão de Ann Temkin, à qual vale a pena tentar responder através de uma abordagem a exemplos práticos da contemporaneidade: o que define a cor depois da sua teoria? Talvez possamos começar por nos apropriar das prévias questões similares de Rudolf Arnheim: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 123 O que define a cor depois da teoria da cor? ! ! 133! Já alguém examinou sistematicamente (...) os valiosos métodos empíricos desenvolvidos por estilistas, cenógrafos, designers e decoradores? E de que modo encaram os pintores das diversas épocas os fenómenos de contraste e constância ou do efeito da cor e claro-escuro na profundidade? (Arnheim, 1997: 33) Arnheim responde com a afirmação: “Tudo isso é terra incognita”. Hoje, podemos concordar com o autor no sentido de não haver estudos sobre campos tão dúbios como o das escolhas intuitivas relacionadas com a cor ou de uma efetiva aplicação prática das diversas teorias da cor que foram surgindo ao longo dos séculos. Podemos, também, pensar que esse seria um esforço inútil ou desnecessário e que, se estamos mediante o lado da prática e do fazer, podemos tentar responder a essas questões através dos resultados da prática em si e das vantagens da experimentação continuada. Talvez não seja necessário estudar estes fenómenos ou escrever sobre isso mas, em simultâneo, pode ser interessante sistematizar alguns aspetos indomáveis da cor. Perceber, de modo essencial, em que lugar a mesma se encontra e que especificidades suas crescem, intensificam-se e produzem novos significados através da reflexão. Mediante uma necessária e breve perspetiva histórica, constatamos que são vários os autores incontornáveis que iniciam os seus estudos sobre o assunto da cor sublinhando a referida complexidade inerente ao seu carácter inconclusivo, ambíguo e propenso à divergência: sabemos que uma cor nunca é vista como o é fisicamente e que é o meio mais relativo da arte (Albers, 1976: 1), a mesma cor em diferentes contextos deixa de ser a mesma (Arnheim, 1988: 351) e falar de cores é uma inevitável ocasião para malentendidos (Aumont, 1994: 10). Mas tal como Aumont acrescenta, a cor, por muito subjetiva que seja, faz parte integrante da nossa experiência do mundo. Ann Temkin (2008) faz, igualmente, uma reflexão sobre o facto de muitas classificações e teorias antes assumidas como imutáveis e irrefutáveis serem agora entendidas como dependentes de escolhas pessoais ou, simplesmente, do contexto histórico, tornandose enfraquecida a necessidade de pensar e organizar a cor hierarquicamente: “The history of color, it turns out, abound in subjectivities.”124 (Temkin, 2008: 17). Também em 2008, Briony Fer contrapôs duas opiniões conflituosas sobre o funcionamento da cor: num polo, a cor é vista como subjetiva, intuitiva, expressiva, traduzida numa linguagem de sentimentos e emoções estéticos; no outro polo, a cor é objetiva, científica e sistemática (Fer, 2008: 28). Com efeito, uma das implicações inerentes à tentativa de análise das teorias da cor, inseridas no contexto da arte e perceção visual, reside no facto de a maior parte das questões levantadas por esses estudos não ser suficientemente conclusiva ou capaz de proporcionar concordância ao nível das opiniões e ideias de artistas, professores ou teóricos. Uma das justificações para esta dimensão vulnerável e inconstante reside no facto de as cores estarem submetidas às variações ambientais e serem mutáveis por influência das mesmas: a configuração é quase inteiramente insensível às mudanças de claridade ou cor do ambiente, enquanto a cor local dos objetos é a mais vulnerável a esse nível, tal como refere Rudolf Arnheim em Arte e Percepção Visual: uma psicologia da visão criadora (1988). John Ruskin, citado por Arnheim, fornece exemplos: cada matiz de uma pintura é alterado por qualquer outro que seja colocado em qualquer parte de uma obra de arte. O que era quente primeiramente torna-se frio quando uma cor mais quente é introduzida e o que era harmonioso torna-se discordante através da introdução de novas cores. Este processo de autêntica !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 124 A história da cor, verifica-se, abunda em subjetividade. ! 134! relatividade e mutabilidade remete-nos para uma relação de dependência que determina em absoluto a composição. A suscetibilidade a este tipo de transformação e variabilidade residente nas cores dificulta a nossa perceção precisa das opções realizadas pelo próprio artista. John Gage (1993: 13), por sua vez, cita Platão, referindo-se a uma incerta descrição da natureza das cores: Nosotros no vemos ninguno de los colores en su verdadera pureza, sino que todos están mezclados; si no están mezclados con otro color, están mezclados con rayos de luz o con sombras, de manera que nos parecen diferentes a como son. Por tanto, las cosas tienen un aspecto distinto según se vean a la sombra o a la luz del sol, con una iluminación intensa o suave, según el ángulo desde el que se contemplan y de acuerdo con otras variaciones. 125 Michel-Eugène Chevreul, nascido em 1786 em Angers, França, foi um químico que começou por ser assistente de Nicolas Vauquelin no Museu de História Natural, altura em que isolou várias substâncias coloridas de madeiras que se viriam a tornar ingredientes para corantes comerciais. Por volta de 1820, a Royal Tapestry Manufactury em Les Gobelins (Paris) contratou Chevreul, que se tornou diretor da fábrica. As tapeçarias de grandes dimensões exigiam o trabalho de uma grande equipa de artistas, tintureiros, tecelões e aprendizes que, muitas vezes, depois de um ano de trabalho numa tapeçaria, reparavam que as cores não estavam a ficar exatamente como o esperado ou desejado. E os próprios clientes começaram a queixar-se da falta de vigor das cores. Era esta questão fulcral, no que diz respeito às relações cromáticas, que Chevreul queria resolver, embora inicialmente ele não tivesse consciência de que se tratava de uma questão de combinação de cores: He noticed that when his weavers put certain colors next to other colors they seemed to change. Madder red next to orange looked duller than the same madder red next to purple. And blacks seemed so different when they were next to blues rather than yellows or reds that clients were complaining that the dyes were off.126 (Finlay, 2014: 74) Chevreul investigou a matéria-prima e as fontes dos pigmentos, mas acabou por descobrir que o problema residia nas combinações de cores, tratando-se, por isso, de um problema ótico, em vez de químico. Demonstrou, depois disso, que cada cor tem a sua cor complementar, sendo que o contraste entre cores complementares é aquilo que as faz parecer destacar-se numa composição. Mas, se a cor complementar do azul é o laranja, a cor complementar de um azul pálido é um laranja igualmente pálido e, se a cor complementar do vermelho é o verde, a cor complementar de um vermelho escurecido é um verde com a mistura da mesma quantidade de preto. Assim, em 1839 Chevreul publicou The Laws of Contrast of Color, criando vinte e um círculos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 125 Nós não vemos nenhuma das cores na sua verdadeira pureza, apenas que todas estão misturadas; se não estão misturadas com outra cor, estão misturadas com raios de luz ou com sombras, de maneira que nos parecem diferentes de como são. Portanto, as coisas têm um aspeto diferente conforme se vêem à sombra ou à luz do sol, com uma iluminação intensa ou suave, segundo o ângulo do qual se contemplam e de acordo com outras variações. 126 Ele reparou que quando os seus tecelões colocavam determinadas cores ao lado de outras cores, as primeiras pareciam mudar. O vermelho madder ao lado do laranja parecia mais aborrecido do que o mesmo vermelho madder ao lado do roxo. E os negros pareciam tão diferentes quando estavam próximos dos azuis em vez de próximos dos amarelos ou vermelhos, que os clientes queixavam-se de que os pigmentos estavam errados. ! 135! cromáticos e dividindo-os em cores quentes e cores frias. Descobriu vários tipos de contraste de cor e formulou a lei dos contrastes simultâneos: as cores influenciam-se mutuamente quando justapostas, cada uma impondo a sua cor complementar à outra, podendo diminuir ou enaltecer a sua intensidade. Segundo Victoria Finlay (2014), Chevreul descobriu, igualmente, que se colocarmos uma cor ao lado de outra, a fronteira onde elas se tocam parece ter um tom ligeiramente mais brilhante, tratando-se de um fenómeno de ilusão ótica. E como as tapeçarias não têm cores misturadas ou dispostas em camadas, Chevreul conseguiu demonstrar que, se colocarmos duas cores puras perto uma da outra, é produzido um efeito no olho semelhante ao provocado pela mistura de cores na paleta, uma ideia que viria a ser adotada pelo Pontilhismo no final do século XIX. Os impressionistas viriam a seguir, igualmente, os fundamentos de Chevreul para procurar obter cores mais luminosas, aplicando pinceladas separadas de cores puras e esperando que o olho do observador as combinasse oticamente. Chevreul’s research led to a theory that would revolutionize the use of color in European art and would explain something that artists had been noticing for years but had rarely articulated. For the first time artists were confronted with ideas about the active role of the brain in the formation of colors – and how colors are just effects, created in the world inside our heads.127 (Finlay, 2014:77) Fig. 47 – Michel Eugène Chevreul, The Light Spectrum represented as a circle, 1864. ! ! A obra de John Gage Cor e Cultura: A Prática e o Significado da Cor da Antiguidade à Abstracção (1993) é um marco ao nível da dimensão histórica da perceção da cor, tendo em conta que esta é também um veículo de transmissão cultural: tal como escrito por Rudolf Arnheim (1988), as diferenças mais interessantes na conceituação da cor relacionam-se com o desenvolvimento cultural, pelo que a cultura influencia !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 127 A pesquisa de Chevreul levou a uma teoria que viria a revolucionar o uso das cores na arte europeia e que iria explicar algo que os artistas haviam notado há anos, mas raramente tinham articulado. Pela primeira vez, os artistas foram confrontados com ideias sobre o papel ativo do cérebro na formação das cores – e sobre como as cores são apenas efeitos, criados no mundo, dentro das nossas cabeças. ! 136! determinantemente o modo como percecionamos, interpretamos e utilizamos a cor. John Gage, apesar de afirmar que este seu livro não pode ser considerado como possuindo informação histórica exaustiva sobre a cor, acaba por fazer uma abordagem histórica e comparativa, começando pelo legado clássico, com as teorias gregas da cor, segundo as quais é importante a antítese entre o branco e o negro ou entre a obscuridade e a luz. Passando depois pela cor nos mosaicos bizantinos, nas igrejas medievais e nos vitrais góticos, Gage chega ao Renascimento, onde aponta a incontornável dicotomia cor/desenho, embora a distinção entre o desenho e a cor como valores estéticos já estivesse, segundo o autor, plenamente desenvolvida na Itália de finais do século XIV (Gage, 1993: 117). Já no Romantismo surge um grande interesse pelo cromatismo, nomeadamente por parte do grande virtuoso da paleta durante o século XIX, Delacroix (Gage, 1993: 185). Gage fornece, aliás, exemplos demonstrativos de que a paleta de Delacroix era rica e cultivada pelo próprio, referindo que as séries numeradas de tons empregados na elaboração de cada uma das suas grandes composições formavam uma valiosa biblioteca de referências para o próprio Delacroix, manifestando o seu trabalho essencialmente conceptual ao aplicar as cores. Delacroix adotava, assim, regras específicas para as cores, embora as determinasse de um modo subjetivo. O artista inspirou-se, aliás, no tratado de 1839 de Chevreul, passando o seu entusiasmo pelas cores vibrantes e luminosas para os jovens artistas e influenciando o desenvolvimento do Impressionismo. Gage acrescenta, nesta sua obra seminal, uma incontornável análise ao papel da cor na religião, ao estudo sobre as teorias óticas de Newton e às teorias da cor de Goethe. Mediante esta análise histórica, John Gage afirma que, em finais do século XIX, a cor converteu-se numa preocupação importante para os pintores e o público europeu e, em alguns casos, tornou-se uma preocupação central. Transformando-se progressivamente num elemento independente, seria a cor a proporcionar as condições para a criação de uma arte não representacional, de maior liberdade visual e que acreditava na autonomia da cor: El color se convertió en el paradigma de la ley visual, y podía ser contemplado como un lenguaje con sus proprias estructuras gramaticales; Chevreul había proporcionado una de las primeras formulaciones de la idea del color como lenguaje universal, (...) (Gage:1993, p. 247). 128 John Gage defende, ainda, que os esquemas cromáticos de Ostwald na Alemanha e de Munsell nos Estados Unidos, ambos baseados em novas técnicas de análise psicológica da distinção de cores e representativos das relações cromáticas “universais”, revelaram-se sistemas complexos de ordenação cromática que originaram um crescente desinteresse, por parte da maioria dos artistas do princípio do século XX, pelas abordagens teóricas à cor. Foi num encontro com Albert Munsell em Harvard, em 1905, que Ostwald desenvolveu o seu interesse pela teoria da cor. Munsell acabava de publicar o seu primeiro manual, A Colour Notation (1905), baseado num círculo de dez cores. Mas para Ostwald, Munsell não havia sido capaz de fundamentar cientificamente os seus princípios, recorrendo novamente à noção de sensibilidade artística. Ostwald dedicou, então, as décadas seguintes a tentar remediar os defeitos dos primeiros sistemas, essencialmente empíricos, aplicando novas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 128 A cor converteu-se no paradigma da lei visual e podia ser comtemplada como uma linguagem com as suas próprias estruturas gramaticais; Chevreul já havia proporcionado uma das primeiras formulações da ideia da cor como linguagem universal (...). ! 143! Josef Albers também introduz na sua obra Interaction of Colour (1976) a ideia de que a cor é o mais relativo médium na arte e que, para utilizarmos a cor de modo eficiente, temos que nos consciencializar de que ela engana continuamente. A partir da ideia de que uma única cor evoca leituras inumeráveis e de que a sua perceção é sempre relativa e subjetiva, interessa ao autor fazer ver a interação, ação e conectividade da cor. Para ele, essa ação, a de ver, é primordial, assim como a necessidade de experimentação. A obra de Albers é, na verdade, um convite à experimentação. Valorizando a prática e um processo de tentativa e erro, Albers não fala de ótica, fisiologia da perceção visual ou comprimento de onda: “(...) no color system by itself can develop one’s sensitivity for color.”131 (Albers, 1976: 1). Para o autor, a experiência e a experimentação sobrepõem-se a qualquer sistema de cor ou abordagem teórica, no que diz respeito a uma compreensão do fenómeno da cor. E, para Albers, a experiência ensina que, na perceção visual, há uma discrepância entre o facto físico e o efeito psíquico, contexto no qual podemos falar da ilusão e da propensão para o equívoco. Deste modo, Albers adotava uma abordagem empírica ao tema da cor, contrariando as teorias que haviam imperado na Europa da primeira parte do século XX. A metodologia adotada por Albers para o desenvolvimento de um pensamento construtivo nos seus alunos da Bauhaus baseava–se no método de tentativa e erro: no caso das cores, o desenvolvimento da perceção visual tinha um papel preponderante e os exercícios propostos por Albers eram desafios experimentais. Albers defendia que “as cores se apresentam num fluxo contínuo, instável, em constante interação com as cores vizinhas e suscetíveis às alterações da luz” (Barros, 2006: 224). Tratava-se, assim, de uma metodologia indutiva para o ensino das relações cromáticas, que colocava a prática à frente da teoria, sendo que a experiência surgia como forma de criar ferramentas eficazes para lidar com a cor. Para além disso, Albers motivava os alunos a descobrirem os efeitos e regras dos contrastes simultâneo e sucessivo, realçando sempre a interatividade entre as cores e a impossibilidade de as estudar num contexto isolado. A maior contribuição de Albers ao ensino da cor foi, sem dúvida, o desenvolvimento de uma metodologia didática intuitiva, fruto da experimentação incansável que o acompanhou como artista e mestre. (Barros, 2006: 217) Albers colocou em prática as ideias que defendia, em relação à mutabilidade da interação cromática, através da sua série de pinturas Homage to the Square, nas quais realçou as variações de matiz, saturação e valores como forma de interferir na nossa perceção das cores. Produzidas a partir de 1949 até à sua morte, estas pinturas usavam uma única forma geométrica, o quadrado, para explorar, de modo sistemático, os efeitos visuais consequentes da interação cromática e das relações espaciais. Os contrastes que resultavam desse processo provocam a ilusão de avanço e de recuo dos planos criados, desafiando as faculdades de receção percetiva do observador. Este conjunto de obras geométricas abstratas serviram como ponto de partida para a exploração subjetiva da cor, que Albers queria aprofundar e evidenciar. A propósito desta série, Albers escreveu, em 1965: They all are of different palettes, and, therefore, so to speak, of different climates. Choice of the colours used, as well as their order, is aimed at an interaction – influencing and changing each other forth and back. Thus, character and feeling alter from painting to painting without any additional ‘hand writing’ or, so-called, texture. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 131 Nenhum sistema de cor pode desenvolver, por si só, a nossa sensibilidade para a cor. ! 144! Though the underlying symmetrical and quasi-concentric order of squares remains the same in all paintings – in proportion and placement – these same squares group or single themselves, connect and separate in many different ways.132 Fig. 49 – Josef Albers. Homage to the Square: With Rays, 1959. 122,2cmx122,2cm. ! A influência da obra prática e teórica de Albers pode ser encontrada no trabalho de artistas como Peter Halley, Donald Judd e Robert Rauschenberg. Aliás, Judd escreveu, em 1963, na revista Arts Magazine: “The book makes, to put is simply, one unqualified point, that color is important in art. It does this very well.”133 Robert Rauschenberg, citado por Ann Temkin (2008), escreveu, a propósito das aulas de Albers: “In the exercises, seeing the clinical tricks that were involved in color, I met a lot of nice colors, but I couldn’t justify with any idea what would be a better one or not.”134 Já o poeta Mark Strand escreveria, em 1977, também a propósito do trabalho de Josef Albers: When color challenges the safe, enclosing geometrical properties of the pictorial surface, as it is meant to, it does so with a slowness and delicacy that are disarming and a beauty that is exhilarating.135 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 132 Josef Albers, 1965. In http://www.tate.org.uk/art/artworks/albers-study-for-homage-to-the-square- t02312 [acedido em 27-08-2015] Elas são todas de diferentes paletas e digamos que, por conseguinte, de diferentes climas. A escolha das cores utilizadas, bem como a sua ordem, destina-se a uma interação – influenciar-se e mudar-se umas às outras para a frente e para trás. Assim, o carácter e o sentimento mudam de pintura para pintura sem qualquer “escrita à mão” adicional, ou a chamada textura. Embora a subjacente ordem simétrica e quase concêntrica dos quadrados permaneça a mesma em todas as pinturas – em proporção e colocação – estes mesmos conjuntos de quadrados ou quadrados por si só, conectam-se e separam-se de várias formas possíveis. 133 Donal Judd, in Arts Magazine, 1963, citado por Nicholas Fox Weber no prefácio à edição de 1976 de Interaction of Colour (Yale University Press). O livro faz, para o colocar simplesmente, um ponto de vista sem ressalvas, o de que a cor é importante na arte. Fá-lo muito bem.!! 134 Nos exercícios, vendo os truques clínicos que estavam envolvidos na cor, eu conheci várias cores agradáveis, mas não conseguia justificar com nenhuma ideia qual seria uma melhor cor. 135 Mark Strand, 1977, citado por Nicholas Fox Weber no prefácio a Interaction of Colour (1976). Quando a cor desafia as seguras e encerradas propriedades geométricas da superfície pictórica, tal como lhe é destinado, fá-lo com uma lentidão e delicadeza desarmantes e uma beleza que é emocionante. ! 145! A arquiteta e urbanista brasileira Lílian Ried Miller Barros escreveu A Cor no Processo Criativo – um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe (2006), resultado da sua dissertação de mestrado desenvolvida na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. A autora tem desenvolvido pesquisas académicas relacionadas com o tema da cor e administra cursos e palestras no Universo da Cor – centro de estudos e pesquisas sobre as cores, em São Paulo.136 Barros parte do princípio de que quem trabalha com arte, fotografia, cenografia ou outras áreas da comunicação visual deve assumir a importância da cor no processo de criação. A autora enquadra o seu estudo num campo de inovação relativamente às abordagens intuitivas previamente realizadas no Brasil, defendendo que se trata de uma pesquisa inédita sobre a influência da perceção na escolha de tons e combinações, bem como sobre a inserção da cor no processo criativo. Barros pretende demonstrar como a cor pode ser trabalhada, em conjunto com a forma, desde o início do processo criativo. Esta sua argumentação acaba por evidenciar um interesse, pouco frequente na contemporaneidade, pelo protagonismo, impacto e influência da cor como base ou centro do processo criativo. Trata-se de um posicionamento interessante para o contexto desta investigação, uma vez que fornece uma atitude possível para o questionamento do lugar da cor nas práticas artísticas contemporâneas: a que afirma que a cor é determinante nas opções que os artistas fazem numa fase inicial do processo criativo e que essas escolhas não são alheias a um pensamento efetivo e consciente em torno do tema da cor e das possibilidades criativas, compositivas e construtivas. Aliás, e tal como escrito na nota do editor do livro, Barros defende uma seleção de cores que deixa de ser apenas um acaso ou uma combinação baseada em padrões estéticos convencionais – muitas vezes equivocados – para se tornar uma escolha consciente e influente. É neste ponto de reflexão sobre a escolha das cores para um contexto específico que a autora fala de um grande desafio, afirmando que ainda se acredita que essa tarefa requer, tal como a criação do artista, uma inspiração, intuição ou talento nato. O desafio reside, em grande parte, nas dificuldades inerentes ao estudo da cor, um trabalho abrangente que envolve a composição química dos pigmentos, os estudos da física da luz e da fisiologia do nosso aparelho visual, bem como as questões psicológicas, estéticas e simbólicas da sua interpretação e assimilação: “A constatação da sua instabilidade diante das oscilações da luz e das influências das superfícies vizinhas contribui para criar uma sensação de insegurança em relação ao controle dos seus efeitos visuais.” (Barros, 2006: 16). Interessa, aqui, questionar se as opções dos artistas relativamente às cores e à interação cromática, mais ou menos conscientes, chegam a estar ao alcance de um controlo efetivo, uma vez que diversas variáveis não são controláveis ou manipuláveis. E, na verdade, a necessidade de disciplinar a cor pode revelar-se infrutífera. A partir deste ponto, Lílian Barros faz uma abordagem à importância da cor na Bauhaus, escola já abordada, neste trabalho, no âmbito da sua incontornável relevância e influência no contexto da relação transdisciplinar entre arte e arquitetura. Na Bauhaus, a cor era concebida como ferramenta criativa e Paul Klee, Josef Albers, Johannes Itten ou Wassily Kandinsky faziam parte ativa dessa doutrina. A autora foca !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 136 Dirigido por Lilian Ried Miller Barros, o centro de estudos e pesquisas Universo da Cor reúne profissionais e investigadores interessados no fenómeno da cor e no seu conhecimento consistente e aprofundado. Focando-se na perceção visual e nas suas diversas linhas de pesquisa, também num âmbito psicológico e fisiológico, procura estudar a sua influência no processo criativo. ! 146! o ensino da cor, na Bauhaus, entre 1919 e 1933, analisando o modo como esse ensino acabou por relevar uma forte influência do estudo, de 1810, de Johann Wolfgang von Goethe, A Teoria das Cores. Segundo a autora, esta obra ofereceu aos artistas do século XX uma nova abordagem relativamente ao uso e entendimento da cor, focando “o fenómeno fisiológico da visão das cores, as associações psicológicas da perceção visual e as qualidades estéticas das cores.” Goethe introduziu, de facto, uma nova perceção das cores, encarando-as como um fenómeno fisiológico e psicológico, e não apenas físico, como defendera Isaac Newton. Esta investigação de Barros coloca a alemã escola Bauhaus como central e de maior impacto no contexto da abordagem ao tema da cor. A Bauhaus, como exemplo paradigmático do uso privilegiado da cor e, igualmente, da relação entre arte e arquitetura, forneceu-nos exemplos de uma frutífera interdependência entre cor, pintura e arquitetura, através do diálogo e comunicação de intenções e linguagens de diversos artistas, arquitetos e designers: Josef Albers, Johannes Itten, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Lyonel Feininger, Walter Gropius, Gunta Stolzl, Wasily Kandinsky, Paul Klee, Laszlo Moholy-Nagy, Lilly Reich ou Oskar Schlemmer. Assim, as teorias modernas da cor tornam-se inseparáveis da Bauhaus. Os professores da escola tinham conhecimento das mais significativas contribuições para o estudo da cor onde, maioritariamente, esta era analisada e discutida num âmbito científico, em vez de num contexto artístico contentor de experiências mais subjetivas, mediante as quais os fatores emocionais ganhavam protagonismo. Para eles, a cor deveria passar a ser assumida como um fenómeno subjetivo onde se pretendia perceber que fatores influenciavam a sua perceção. Depois da influência seminal das teorias da cor que emergiram no contexto da Bauhaus, experimentadas na prática artística dos próprios professores que eram também artistas, outras abordagens se destacaram. Harald Kuppers veio afirmar que a cor é única e exclusivamente a sensação da cor (Kuppers, 1980: 9). Deste modo, a lei fundamental da teoria das cores é a que rege o funcionamento do órgão da vista, sendo que todas as formas de origem, mistura e sensação da cor devem e podem ser explicadas através deste princípio geral. A cor não é, assim, encarada como um fenómeno físico, mas sim fisiológico. Segundo Kuppers, o aspeto das cores depende da composição espetral da iluminação existente. Se muda a iluminação, também muda a gama de cores percebida. O órgão da vista tem a capacidade de se adaptar às alterações quantitativas e qualitativas da iluminação e às circunstâncias de contemplação de cada momento. O autor refere igualmente o contraste simultâneo como determinante da perceção que temos das cores: o aspeto de determinada gama de cores pode alterar-se através das cores limítrofes. Assim, “El contraste simultáneo demuestra que no existe ninguna relación fija entre el estímulo de color y la sensación resultante.”137 (Kuppers, 1980: 19). Neste ponto, interessa focar a questão colocada por Harald Kuppers, no que se refere à relação da cor e conhecimento das suas teorias com o processo criativo: o artista necessita efetivamente de uma teoria das cores? (Kuppers, 1980: 9). O autor afirma que quem responde que não a esta questão controversa, remete para a intuição, uma vez que toda a criação artística é um ato emocional. Quem defende que sim considera que a intuição não é suficiente e que apenas a conciliação de um sólido conhecimento !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 137 O contraste simultâneo demonstra que não existe nenhuma relação fixa entre o estímulo da cor e a sensação resultante. ! 147! técnico com a inteligência e a intuição é que permite abarcar todas as potencialidades da utilização da cor. Aparentemente, esta questão permanece sem resposta: até que ponto uma teoria das cores assume uma efetiva influência no processo criativo, determinando a composição de uma obra artística? Que artistas se serviram, de modo assumido, das teorias da cor para o desenvolvimento do seu trabalho? Teoria e intuição devem complementar-se? Segundo James E. Cain, “é impossível ensinar uma experiência” (Cain: 2008). A teoria da cor derivou da intuição e da observação para conclusões racionais que por vezes contrariaram a experiência do mundo real. Ou, tal como já foi referido, e segundo Temkin, muitas das teorias da cor que foram tidas como inequívocas e incontornáveis revelaram-se, afinal, ser provenientes de opções pessoais altamente subjetivas e influenciadas por contextos muito específicos. Sabemos que, de modo inevitável, permeabilizamos o significado atribuído à cor com a nossa experiência pessoal (Glasner & Schmidt, 2010: 7), pelo que a interpretação da cor pode, efetivamente, tornar-se num fenómeno complexo e variável. Este facto é, segundo Glasner & Schmidt, tão antigo quanto a nossa cultura. Talvez o essencial seja arrumar o nosso entendimento das diferentes teorias da cor num campo constantemente aberto à nossa exploração prática e teórica, aliando a reflexão à experiência, observação e intuição como modo de produção de conhecimento – pensar fazendo, fazer pensando. 2.1. A reinvenção da cor: autonomia, acaso e apropriação nas práticas artísticas contemporâneas If I were a painter, I should paint only colours: this field seems to me freed of both the Law (no Imitation, no Analogy) and Nature (for after all, do not all the colours in Nature come from painters?)138 Comecemos pela já referida exposição Color Chart: Reinventing Color, 1950 to Today, apresentada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque em 2008 e comissariada por Ann Temkin. Adotemos esse momento como uma referência para um enquadramento e entendimento do uso privilegiado da cor na arte dos últimos cinquenta anos, avaliando as suas repercussões e o lugar da cor nas práticas contemporâneas. A exposição, que foi a primeira na história do museu explicitamente dedicada ao tema da cor na arte, o que por si só é significativo de uma mudança de atitude em relação à valorização da cor, surgiu como um marco e um ponto de reflexão no que diz respeito ao seu papel na arte contemporânea. Focou o modo como a cor é ou foi protagonista no processo criativo de alguns artistas, em algum momento das suas carreiras, confrontando as diferentes aproximações ao tema, muitas vezes surpreendentes no contexto e percurso mais conhecido dos artistas. Trouxe, para além !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 138 Roland Barthes, Colour, 1975. In BATCHELOR, David, (ed.) (2008) Colour – Documents of Contemporary Art. London: Whitechapel Gallery Ventures Limited, p. 163. Se eu fosse um pintor, eu deveria pintar apenas cores: este campo parece-me livre tanto da Lei (sem Imitação, sem Analogia) como da Naureza (porque no final de contas, as cores da Natureza não vêm todas dos pintores?)! ! 148! disso, a evidência de um novo paradigma em relação à abordagem da cor, que deixou de ser vista como um veículo emocional, subjetivo, espiritual e associado a uma duradoura tradição teórica, passando a ser utilizado tal como ela é: a cor a não ser mais do que ela própria. O conceito da exposição e os trabalhos reunidos apontam para possíveis pontos de vista em relação ao posicionamento que alguns artistas mantêm em torno de questões como a autonomia da cor ou a sua capacidade de transformar o espaço, a composição ou o próprio observador. Reuniu quarenta e quatro artistas e teve como ponto de partida ou metáfora central as comerciais amostras de cores (colour charts), um produto fabricado e fácil de adquirir numa convencional loja. Tal como descrito por Ann Temkin, curadora do departamento de pintura e escultura do museu, esse produto declara abertamente o estatuto da cor como algo produzido em massa e estandardizado. Este ponto de partida assumiu, assim, a cor como algo comum e acessível, contrariando as convicções duradouras relativas ao carácter espiritual e subjetivo da cor, que foram perdendo força ao longo do século XX. Esta mudança de perspetiva em relação ao tema da cor coincidiu com uma mudança de atitude por parte dos próprios artistas, que passaram a aproximar arte e vida, a apropriar-se dos valores estéticos do dia a dia e a rejeitar a pedagogia artística tradicional sobre as corretas relações entre as cores. Em vez disso, adotaram aproximações estéticas que confiaram no acaso, em fontes ready-made ou em sistemas arbitrários, tal como descreve Temkin no catálogo da exposição (2008). Deste modo, os quarenta e quatro artistas exploram, nesta exposição e segundo a curadora, dois sentidos para a expressão cor ready-made: a cor aplicada diretamente do tubo de tinta, em vez de misturada numa paleta; e a cor usada ao acaso ou através de sistemas arbitrários, contrariando as tradicionais harmonias cromáticas que muitos teóricos e artistas defendiam no início do século XX. A exposição abarcou, assim, o trabalho de artistas que adotaram a cor de um modo apropriado, valorizando esteticamente algo que já existe e trabalhando com os conceitos de acaso, intuição e aleatoriedade, que assumem especial relevância no contexto desta investigação. Interessa, de facto, pensar o papel da intuição e da experimentação mediante um processo criativo que enaltece as relações cromáticas, utilizando a cor como elemento de composição e de transformação significativa da obra. Temkin revela que havia notado a sua consistente atração pelas amostras de cor comerciais, não as utilizadas no âmbito pedagógico, enfatizando as hierarquias de matizes e valores, mas as ordinárias colunas e grelhas que existem na brochura de um fabricante de tintas, distribuindo as cores sem qualquer ordem particular. Depois disso, interessou-se pelo papel, função, referência ou inspiração dessas amostras de cor na história da arte contemporânea, apercebendo-se de que artistas como Ellsworth Kelly e Gerhard Richter evitaram as teorias que dominaram as discussões dos artistas sobre a cor nos anos que antecederam a Segunda Guerra Mundial. Aliás, Temkin destaca dois posicionamentos que foram fulcrais para o fim da necessidade artística por uma expressão pessoal e individual, muitas vezes atingida através da cor: esta foi substituída pelas atitudes associadas à frase “I want to be a machine”139, de Andy Warhol, e ao desejo de Frank Stella “to keep the paint as good as it is in the can”140, contrariando a mestria da paleta. Assim, desenvolveu-se, segundo Temkin, um posicionamento contemporâneo que pode ser chamado de colour-chart sensibility, a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 139 Quero ser uma máquina. 140 Manter a tinta tão boa como ela é na lata. ! 149! sensibilidade que põe de lado as teorias das harmonias cromáticas relacionais e o carácter simbólico, expressivo e subjetivo das decisões em torno da cor. Trata-se, portanto, de uma sensibilidade que coloca as amostras de cores à frente do círculo cromático, que durante três séculos incorporou a tentativa de organizar a cor de modo hierárquico e com significados conectados com as teorias espirituais ou científicas. Briony Fer (2008) refere-se aos colour charts como desprovidos de uma bagagem simbólica ou expressiva: “We don´t say that a certain blue in a color chart is a melancholic or sad blue: it is just blue.”141 David Batchelor reitera, na sua obra Cromophobia (2000), que as amostras de cor divorciam a cor da teoria convencional e transformam cada cor num ready-made, prometendo autonomia para a cor. Aliás, o autor destaca três tipos distintos, mas relacionados, dessa autonomia: a de cada cor em relação a todas as outras cores, a da cor em relação aos ditados da teoria da cor e a da cor em relação ao registo da representação (Batchelor, 2000: 105). Falamos, assim, da cor como elemento autónomo, cuja aparência vale por si e serve como elemento de representação ou composição. Falamos, aliás, da cor como tema e como conceito. Batchelor faz, na verdade, uma interessante comparação entre as cartas de cor e o círculo cromático: este dominou o entendimento e uso da cor na arte. Baseado numa gramática de complementaridade, o círculo cromático estabelece relações entre as cores. Já as amostras de cor oferecem uma fuga a tudo isso: não há hierarquias e cada cor é independente da outra. Assim, e de modo conclusivo, as cartas de cor ou a cor vista como ready-made constituem uma contribuição para uma alteração significativa na utilização e entendimento da cor, facilmente identificável nas práticas artísticas contemporâneas. Esta exposição de 2008, comissariada por Ann Temkin, foi então a primeira que mostrou, através das diferentes propostas artísticas, essa transformação: a cor assumida como elemento protagonista e, simultaneamente, como conceito, tema, fonte e matéria-prima. Apresentando propostas artísticas com obras produzidas entre 1918 e 2008 em torno do tema da cor, ou utilizando a cor como elemento primordial, a exposição surge como uma referência para esta investigação, apontando caminhos para o entendimento de possíveis posicionamentos contemporâneos em relação à cor. Se a cor passou a ser vista como um elemento autónomo, apropriado, utilizado em processos aleatórios e intuitivos e desprovida do seu carácter simbólico ou expressivo, será esse o posicionamento que mais comummente reconhecemos nas práticas artísticas contemporâneas? A última pintura em tela que Marcel Duchamp realizou, Tu m’ (1918), inicia a exposição, tendo esta sido organizada cronologicamente. Duchamp também apresenta a cor como elemento ready-made, através de uma escala de cores representada no centro da pintura, uma apropriação semelhante à que o artista fazia com outros objetos produzidos em massa e elevados, deste modo, ao papel de obra de arte. Aliás, outros objetos ready-made estão representados na pintura, da esquerda para a direita: uma roda de bicicleta, um saca-rolhas e uma chapeleira. Em diálogo com estes objetos representados de modo ilusionístico, estão objetos reais: um parafuso, uma escova de garrafa longa e alfinetes presos através de uma lágrima pintada. A obra surge, assim, como pintura e como assemblage, sendo que Duchamp fornece diferentes !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 141 Nós não dizemos que um determinado azul numa carta de cores é um azul melancólico ou triste: é apenas azul. ! 150! possibilidades para a representação da realidade. A série escalonada de amostras de cores também surge da esquerda para a direita e torna-se central na obra, prenunciando momentos fundamentais da arte contemporânea, como as amostras de cor de Gerhard Richter. For Duchamp, Tu m’ was a painting about the end of painting. Coming from an artist who disdained art that appealed to the eye, Tu m’ had a lot to say about the future of painting, pointing the way to abstraction, pure chromatics, and assemblage. But it was a future that Duchamp would decline to take part in. He never took up his paintbrush again.142 (Stafford, 2008) Fig. 50 – Marcel Duchamp, Tu m’, 1918. Óleo s/ tela, alfinetes, escova de garrafa e parafuso. 69.8 x 303 cm. Ellsworth Kelly, com Colours for a Large Wall, de 1951, obra igualmente apresentada nesta exposição, explora padrões organizados de forma aleatória, através da colagem de sessenta e quatro quadrados de cor recortados a partir de papéis de cores diversas. A distribuição dos painéis é feita, efetivamente, de modo aleatório, algo que Kelly viria a explorar em grande parte do seu trabalho posterior, com inúmeras variações de tamanhos, formas e cores. O artista, nascido em 1923 em Nova Iorque, reúne um conjunto de trabalhos onde a cor é apropriada como elemento autónomo e passível de ser o tema e o centro do trabalho, independentemente das suas dimensões simbólica, expressiva, científica ou espiritual. Focando-se nas relações dinâmicas entre a cor e a forma, Kelly apela a uma experimentação e participação física da obra, por parte do observador, mais do que qualquer análise interpretativa ou conceptual. As cores arrojadas e contrastantes provocam um forte impacto visual e são retiradas da observação que o artista faz do mundo que o rodeia: For more than 50 years, Kelly has been creating even, saturated paintings and reliefs whose forceful hues – deep red, soft blue, thrumming yellow – remain burned on the retina long after you leave the white cube.143 (Farago, 2015) !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 142 Para Duchamp, Tu m’ era uma pintura sobre o fim da pintura. Vinda de um artista que desdenhava a arte que apelava ao olho, Tu m’ tinha muito a dizer sobre o futuro da pintura, apontando o caminho para a abstração, o cromatismo puro e a assemblage. Mas era um futuro no qual Duchamp viria a recusar participar. Ele nunca mais voltou a pegar no pincel. 143 Por mais de 50 anos, Kelly tem criado pinturas saturadas e relevos cujas matizes fortes – vermelho escuro, azul suave, amarelo vibrante – permanecem na retina muito depois de abandonarmos o cubo branco. ! 151! Christoph Grunenberg, diretor da Tate Liverpool entre 2001 e 2011, onde em 2009 também esteve patente a exposição Color Chart: Reinventing Color, 1950 to Today, refere que Color for a Large Wall, de Ellsworth Kelly, surgiu como uma mudança radical em relação às suas pinturas precedentes, mais figurativas e derivadas da observação do mundo. Em entrevista a Grunenberg (2009), Kelly conta que em 1950 pintou Seine, na altura em que vivia em Paris, composta por retângulos brancos e pretos distribuídos ao acaso. Seguidamente, o artista começou uma série de oito colagens intituladas Spectrum Colors Arranged by Chance, afirmando que, até essa altura, nunca tinha usado a cor extensivamente. Segundo Kelly, as colagens adotavam diferentes sistemas de distribuição e serviam-se do acaso para organizar a localização do espetro de dezoito cores. Trata-se, assim, de um sistema fomentado pelo acaso, sem qualquer fundamento matemático e, segundo o artista, ele nunca fez referências conscientes ou sequer pensou na estética das amostras de cor (colour charts) enquanto, efetivamente, as usava. O artista afirma que o que queria fazer era mostrar como qualquer cor fica bem com qualquer outra cor, ele próprio aprendendo mais sobre as relações cromáticas. Muitos dos seus trabalhos deste período começaram, segundo o artista, através de encontros aleatórios, como a perceção de uma sombra nas escadas e os reflexos do sol no rio Sena. E, depois da experimentação com a distribuição das cores ao acaso, surgiram os primeiros trabalhos que utilizavam de facto o espetro como fonte, tal como acontece em Spectrum I, de 1953. O interesse de Kelly pelas potencialidades das relações cromáticas foi, assim, sendo consolidado, ao mesmo tempo que diversificava as aproximações ao tema e conceito da cor. A cor, no seu trabalho, é sempre viva e intensa: “Kelly’s color was contemporary and urban, extracted and abstracted from an observed world of heightened vividness.”144 (Fer, 2008: 30). É interessante analisar a reflexão que o próprio Kelly faz, na mesma entrevista de 2009, sobre a sua utilização da cor em comparação com a de outros artistas, nomeadamente, numa perspetiva histórica: na Europa, no início do século XX, os Fauvistas como Matisse e Derain utilizavam cores vivas e brilhantes em completa intensidade, o que teve continuidade com Kandinsky, Malevich, Kirchner, Léger e Mondrian. Estes artistas aplicavam, segundo Kelly, todas as cores do espetro. Nos anos 1940 e 1950, a maioria dos expressionistas abstratos de Nova Iorque recusaram este uso europeu da cor e passaram a usar cores misturadas. Kelly acrescenta que regressou a Nova Iorque em 1954 e mostrou pinturas com cores vivas, realizadas em França, cores que não seriam utilizadas até à arte pop dos anos 1960: “My idea of using colour at its full intensity, which began with Colors for a Large Wall, hasn’t changed in the 60 years that I’ve been painting.”145 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 144 A cor de Kelly era contemporânea e urbana, extraída e abstraída de um mundo observado de vivacidade intensificada. 145 Ellsworth Kelly em entrevista a Christoph Grunenberg (2009). A minha ideia de usar a cor na sua total intensidade, que começou com Color for a Large Wall, não mudou nos 60 anos em que tenho pintado.! ! 152! Fig. 51 – Ellsworth Kelly, Spectrum I, 1953. Óleo s/ tela. 152,4 x 152,4 cm. Robert Rauschenberg está também representado na exposição de 2008 comissariada por Ann Temkin, com a obra Rebus, de 1955, uma escolha menos óbvia, mas onde o artista introduziu, no centro da pintura, cento e dezassete amostras de cor, evocando-a como um produto comercial. Tal como afirmou Jasper Johns, que usou o termo combine para os trabalhos deste tipo, nesta obra de Rauschenberg a pintura joga o jogo da escultura. Na verdade, a obra combina a pintura com o uso de objetos tridimensionais do dia a dia. Mas é curioso observar essas cento e dezassete amostras de cor, como se de um catálogo de tintas se tratasse, distribuídas numa estreita linha que se dilui no conjunto da obra, não sendo imediatamente percetível. Outros artistas, como Sherrie Levine, Gerhard Richter e Jim Dine, apresentaram, nesta exposição e de forma mais direta, as amostras de cor como base e centro do trabalho. Sabemos que artistas como Donald Judd e Gerhard Richter procuraram, efetivamente, uma aproximação da cor através do intelecto e não a um nível emotivo ou sentimental: “With his color charts, Gerhard Richter in particular concentrated on accident, indifference, and the pleasure of looking.”146 (Glasner & Schmidt, 2010: 9). Petra Schmidt acrescenta que, com os seus campos de cor inspirados nas amostras de cor convencionais, Richter quebrou com todas as formas de simbolismo e contrariou os dogmas derivados do abstracionismo geométrico. As suas pinturas de amostras de cores, que começou a fazer em 1966, surgiram como uma forma de dissociar a cor de qualquer meio tradicional, descritivo, simbólico ou expressivo, tal como ele próprio afirmou numa entrevista de 1986 a Benjamin H. D. Buchloh, acrescentando que essas primeiras pinturas, cópias das amostras de cor, surgiram diretamente contra os esforços dos neo-construtivistas e de Josef Albers. Numa outra entrevista de 1973 a Irmeline Lebeer, Richter afirmou que as suas primeiras pinturas de amostras de cores não eram sistemáticas, baseavam-se nas amostras comerciais de cores e ainda se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 146 Com as suas amostras de cores, Gerhard Richter, em particular, concentrou-se no acidente, na indiferença e no prazer de olhar. ! 255! Escultura gráfica ou desenho espacial são os nomes que o crítico brasileiro Fernando Cocchiarale encontrou para se referir a estas peças híbridas de José Bechara, denominações que o artista adotou e passou a usar. No website do artista, que assume alguma componente pedagógica e de acessibilidade para qualquer visitante, está escrito que “Esculturas gráficas ou Desenhos espaciais são operações tridimensionais que convidam a uma mirada sobre o desenho. São estruturas produzidas em diferentes materiais e instaladas com variadas dimensões, quer em espaços arquitetónicos ou naturais.”240 Agnaldo Farias fala delas como um “conjunto de desenhos transpostos do espaço bidimensional do papel para o espaço do mundo.” (Farias, 2013), sendo que o “gráfico” se refere a uma modalidade particular do desenho, o projetivo, um desenho que vai de dentro para fora. Ainda segundo Farias, Bechara discute os limites de um fundamento do platonismo, o cubo, trabalhando e variando a sua configuração, o modo de o organizar, os materiais de que é feito, as cores que o revestem e as luzes próprias a essas cores. Assim, a produção de espaço, ou a intervenção num espaço, advém de um conjunto de opções ligadas à prática do desenho, seja este uma coisa mental, racional, premeditada, ou uma ação física de carácter intuitivo. Depois do desenho, vem a instalação no espaço, a articulação de volumes e arestas, o reconhecimento da luz e da sombra que estes projetam uns nos outros também como modo de desenhar. Enquanto os cubos assentados no chão, apoiados em uma das faces, passam a sensação de estabilidade, a segunda, a terceira e até a quarta camada vão sendo compostas por cubos enterrados, pirâmides invertidas, deslocadas, tortas, apoiadas nas arestas dos cubos que lhes estão abaixo. Aqui e ali, encarapitados nos cimos dessa estrutura desagregada, uma expansão limitada pelas quatro paredes, estão os cubos fechados e, apesar de sua aparência pesada, na medida em que estão enviesados, oblíquos, esconsos, parecem flutuar, frutos densos e duros paralisados no espaço. (Farias, 2013) Agnaldo Farias faz, ainda, alusão à imensa carga simbólica do cubo, com os seus atributos de sólido geométrico como noção basilar da racionalidade, e à expressão que o mesmo teve ao longo da história da arte: (...) [o cubo] volta com força surpreendente a partir da produção minimalista e conceitual logo ao princípio dos anos 1960. Artistas como Carl André, Donald Judd e Sol LeWitt foram pródigos em especulações sobre a infinita variabilidade do cubo, passível de ser obtida através de sua repetição ordenada. Enquanto isso Michael Heizer, Tony Smith, Robert Morris, Robert Smithson, Hans Haacke, Lucas Samaras e até mesmo Eva Hesse pensaram-no como suporte de ambiguidades ou produtor de situações espaciais imprevisíveis. (Farias, 2013) Para Jacopo Visconti (2011), os cubos de José Bechara, apesar da sua fisicalidade e sensualidade, pertencem também ao domínio do intelecto, sendo cubos e desenhos de cubos, em simultâneo, mostrando o tangível e o intangível. Podemos pegar na noção de cubo para pensar a relação de José Bechara com a geometria. O cubo, como forma geométrica regular, é na sua obra contaminado por interseções imprevistas, irregulares, erradas, por ângulos que contrariam essa regularidade. A geometria de Bechara é mais humanizada: “Ela falha como a gente falha, ela erra como a gente erra. Ela é impulsiva como a gente é impulsiva. Ela é !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 240 www.josebechara.com ! 256! dramaticamente finita como a gente é dramaticamente finita.”241 O cubo pode funcionar como metáfora da casa, de uma forma contentora com a capacidade de albergar, conter e proteger. Mas, no caso das esculturas gráficas, estes cubos não só não têm aberturas ou a possibilidade de vermos para dentro, como são depois alternados com cubos esvaziados de matéria, definidos por uma fina linha, onde é efetivamente impossível guardar seja o que for. Sendo casas, algo de errado as envolve. Gaston Bachelard, na sua referida obra seminal The Poetics of Space – The Classic look at how we experience intimate places (1994), assinala que cada casa é, antes de tudo, um objeto geométrico de planos e ângulos retos. No entanto, convida o seu leitor a questionar como é que tal retilinearidade pode albergar a complexidade humana e adaptar-se aos seus próprios habitantes. Segundo Stilgoe (em Bachelard, 1994), é na casa que Bachelard descobre a metáfora da humanidade. Ora, Bechara parece apropriar-se desta questão: a geometria e a forma do cubo tornam-se metáforas da casa e do próprio ser humano, questionando em simultâneo a sua capacidade de proteger e conter, principalmente no modo como o artista esvazia, alterna e desequilibra esses cubos. A geometria é humanizada do ponto de vista da falha e do erro, indissociáveis do ser humano, enquanto que os cubos que sugerem casas se afastam da tal capacidade de se adaptar aos próprios habitantes. Os cubos desviam-se, caem, perdem o equilíbrio, apoiam-se num único vértice e intercalam-se com o vazio. É preciso, no entanto, não esquecer as palavras de José Bechara: “o vazio não é só vazio, o vazio também é uma substância.” (Bechara, 2014 a). Bechara frisa, ainda, que foi muito importante para a sua experiência escultórica perceber o vazio como matéria. Se, numa escultura convencional, cria-se a forma retirando matéria ao material, no caso de Bechara a escultura dá-se por adição, apresentando essa função construtiva. Parte do zero para um todo, um ser escultura como adição de vazios e objetos, ativando o espaço no qual se instala: “Eu posso não tocar o espaço, mas ele existe como coisa. É possível pensar que a escultura que se dá por adição vai esculpindo os vazios.” (Bechara, 2014 a) Rudolf Arnheim faz uma interessante aproximação a esta questão da densidade do espaço vazio: Evidently, emptiness is not simply related to the absence of matter. A space on which nothing is built can be pervaded nevertheless by perceptual forces and filled with density, which we might call a visual substance.242 (Arnheim, 1977: 22) Assim, o espaço vazio é visto por Arnheim como uma substância visual que não implica a total ausência de matéria ou de coisas, podendo implicar jogos visuais e perceptivos que são evidentes na obra de Bechara: o artista dá protagonismo ao vazio, que se torna matéria construtiva e força perceptiva. Segundo Arnheim, e pelo contrário, uma área homogénea numa pintura pode ser vista como um espaço vazio, mesmo tendo o pintor acrescentado matéria ao suporte. O importante é perceber se as formas impõem uma organização estrutural à superfície em questão, o que definitivamente acontece com os espaços vazios de Bechara: eles impõem uma organização estrutural de enorme influência na totalidade da obra. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 241 José Bechara em entrevista à autora, Madrid, 22-02-2014. 242 Evidentemente, o vazio não se relaciona simplesmente com a ausência de matéria. Um espaço em que nada é construído pode ser impregnado, no entanto, por forças perceptivas e preenchido com densidade, o que poderíamos chamar de substâncias visuais. ! 257! Bechara chama, a estas peças que conferem tridimensionalidade à linha e uma espécie de capacidade de desenho aos volumes, uma pergunta, uma experiência, uma tentativa: são esculturas com a intenção, a ambição e a vontade de mostrar mais um caminho, não um caminho novo, mas mais um caminho (Bechara: 2010 a). Foi no ano de 2009 que José Bechara iniciou a série Esculturas Gráficas, representativas desta ligação entre a geometria e a materialidade, como extensão do desenho para o espaço real, que é arquitetónico e tridimensional. As peças criam um profundo impacto visual e são significativas e incontornáveis, no conjunto do seu trabalho, pelo modo como corporificam uma intenção, alargada a todas as formas de expressão do artista, de anular as fronteiras entre pintura, escultura, desenho e instalação, mantendo uma qualidade e expressão arquitetónicas, ligadas ao fascínio pela geometria, que acaba por contaminar todas as obras. Ao longo dos anos, o artista foi introduzindo variações de escala, materiais e cores nestas esculturas gráficas. Para além disso, a cada montagem das diferentes peças são oferecidas ao artista novas possibilidades, uma vez que nenhum lugar para cada volume é definitivo. O artista constrói o espaço no momento de montar a peça, produzindo operações que podem ser mais verticais ou mais horizontais, mais densas ou mais fragmentadas, mais regulares ou mais desorganizadas. O espaço também fornece soluções ao artista. Desde o início destas novas experiências escultóricas, em 2009, Bechara assumiu-as também como experiências sobre a prática do desenho ou da existência do desenho num suporte tridimensional. Por esta mesma razão, é possível confirmar que o título das peças, esculturas gráficas ou desenhos espaciais, ajudam a operar o trabalho e a enquadrar a intenção do artista. É um título que aponta um caminho e que confirma uma intenção. José Bechara tem, efetivamente, vindo a pensar o uso da pintura, da escultura e do desenho como meios para criar objetos que se encontram num qualquer campo intermédio entre todos eles, objetos que também protagonizam uma instalação, um ato performativo, um desenho no espaço real, uma maquete de arquitetura, talvez uma instalação arquitetónica que é, acima de tudo, pintura. Esse inequívoco anulamento de fronteiras entre todos os meios parece proporcionar uma experiência visual singular, porque dúbia, não classificável, distante de uma qualquer ditadura de especificidades incontornáveis: a arquitetura pode ser uma casa pequena impossível de habitar, a pintura pode ser o resultado da oxidação de um material apropriado, o espaço pode ser manipulado por uma deriva e extensão tridimensional do desenho. Pintura, escultura, arquitetura, desenho e instalação podem ser sempre eles mesmos, ao mesmo tempo que são o outro e invadem constantemente o espaço mais ou menos definido de cada um deles. É por isso que a perceção é enganada, ou convocada para um exercício de deriva e surpresa: podemos estar preparados para ver uma coisa, e acabamos por ver outra. Em todos os casos, a geometria é um elemento central na sua obra, embora seja tratada como se de uma pessoa se tratasse, com todas as suas falhas, erros, incertezas, conflitos e problemas. A geometria é um instrumento de grande precisão. Pode calcular rotas, calcular estruturas, fazer grandes cálculos matemáticos, é um elemento de afirmação. Eu gosto de pensar a geometria não como elemento de afirmação, mas como uma invenção humana que se assemelha à sua fragilidade. (Bechara, 2014 a) ! 258! Em alguns momentos do seu percurso, Bechara percorre os vários tipos de trabalho que vai desenvolvendo e procura articulá-los num mesmo espaço expositivo, o que obriga a operações espaciais mais exigentes, que se devem concentrar nas especificidades de cada trabalho, nas suas diferenças, desajustes, harmonias e contrastes. A exposição José Bechara – Fendas (2010), no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, é um exemplo incontornável. A exposição celebrou os vinte anos da carreira do artista, reunindo algumas das obras mais representativas do seu percurso em diálogo com trabalhos recentes e inéditos. Desenhos antigos nunca antes expostos, como naturezas mortas feitas em 1991, em diálogo com desenhos monocromáticos recentes, foram mostrados nesta exposição. Bechara expôs, ainda, uma das suas esculturas gráficas, ou desenhos espaciais, aquilo a que se pode chamar uma derivação ou extensão tridimensional do desenho, bem como várias esculturas pequenas da série Open House e fotografias da série A Casa, de 2002, resultantes da sua residência em Faxinal do Céu, no Paraná, nesse ano. No próprio local da exposição Bechara fez duas pinturas em vidro da Série Gelosia. Nesta série, de 2010, Bechara começa a trabalhar com o vidro, utilizando placas de vidro com oxidação de aço, placas de fórmica e tinta acrílica, constituindo peças escultóricas que se apoiam contra as paredes das salas de exposição, envolvendo-se no espaço arquitetónico. Esta exposição surge como um exemplo paradigmático da conciliação e comunicação, no mesmo espaço, entre vários modos de dar forma às ideias de Bechara, àquilo que ele pretende dizer, que tanto pode ser materializado através do desenho, da pintura, da escultura ou da instalação, muitas vezes tocando a arquitetura em vários pontos fundamentais. Aliás, a exposição adotou o nome Fendas tanto por causa dessas frestas, brechas ou pequenas aberturas que existem entre uns trabalhos e outros, como por causa dos campos intermédios onde não é necessário definir o enquadramento dos trabalhos. Deste modo, importa a identificação e compreensão das conexões entre eles e o modo como um trabalho pode dar pistas muito valiosas para a concretização de um outro: A exposição tem esse nome porque entendo que os diferentes conjuntos – desenho, pintura, escultura e fotografia – são pensados e produzidos a partir da experiência própria de cada trabalho. Pensar pintura pode abrir uma brecha para trabalhar em outro meio, por exemplo, uma experiência escultórica, a partir de algum problema surgido no processo do trabalho. Dessas brechas, ou frestas, falava eu com o poeta e crítico Adolfo Montejo Navas, quando ele sugeriu o uso da expressão ‘fendas’, de que gostei. (Bechara, 2010 b) Tal como afirma Luiz Camillo Osorio no catálogo da exposição, “uma antologia de meio de carreira implica avaliação, reflexão e projeção.” E é neste ponto que Osorio refere que um início predominantemente pictórico deu origem à incorporação de elementos escultóricos e a um diálogo mais aberto com a arquitetura, algo que foi um resultado evidente do desenvolvimento da poética de Bechara. Ainda que possamos estar, na maioria das vezes, mediante pintura, estamos também perante outras coisas que fogem do campo pictórico, divagam e eventualmente regressam ao ponto de partida, sendo que a experiência pictórica serve como modo de impregnar qualquer objeto artístico de Bechara de um ser pintura. Muito do que acontece num trabalho deriva de uma experiência anterior. Sem esgotar a experiência anterior, de vez em quando o trabalho abre uma frecha, uma fissura para um outro conjunto de acontecimentos. (Bechara, 2014 a) ! 259! * José Bechara nasceu no Rio de Janeiro em 1957, onde vive e trabalha. Estudou na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV), iniciando os estudos em 1987. Entrou relativamente tarde no mundo das artes, sendo que antes de ingressar no Parque Lage poucos acontecimentos ligados à arte parecem ter tido uma expressão significativa. No entanto, a arte sempre lhe interessou e, por volta dos 14 anos, foi marcado pela imagem da obra Banhista, de Rembrandt, que viu impressa num livro. Essa emoção ganharia força quando, em Londres, e por volta dos 19 anos, viu o quadro na National Gallery, observando a pouca distância a resolução dos problemas de luz através de uma específica pincelada, as soluções do artista para fazer funcionar a obra, a expressão dos gestos. Foi um momento de confirmação, para o artista, de que a arte tem a capacidade de alterar o indivíduo (Bechara, 2014 a). Depois disso, e numa tarde de 1987, no Rio de Janeiro, Bechara entrou nas salas silenciosas do edifício do Parque Laje e viu uma aluna concentrada na produção de um trabalho, afastada do barulho da cidade e descolada do mundo exterior. Pensou que queria adotar aquela realidade para si. Resolveu e decidiu, nesse momento, que seria ali que iria aprender arte, embora a arte, para Bechara, não se ensine: “A arte é uma coisa impossível de ensinar.” (Bechara, 2014 a). No entanto, é possível aprender, e esta equação resolve-se com metodologias semelhantes às que Bechara encontrou, por exemplo, no seu professor Charles Watson, que incentivava os alunos não a justificar, mas a problematizar o que faziam. Bechara é um dos artistas mais reconhecidos do panorama da arte contemporânea brasileira, um dos expoentes da geração de 1990, tendo feito a sua primeira exposição individual em 1992, no Centro Cultural Cândido Mendes. Participou em exposições internacionais de grande relevância como a 25ª Bienal Internacional de São Paulo, a 29ª Panorama da Arte Brasileira, a 5ª Bienal Internacional do MERCOSUL ou a Trienal de Arquitetura de Lisboa de 2011. Expôs no Brasil, em Espanha, nos Estados Unidos, em França, na Suíça e em Portugal, onde, aliás, tem exposto com regularidade. A presença de Bechara em Portugal tem sido significativa, tendo apresentado as exposições individuais A Casa, na Fundação Calouste Gulbenkian, em 2009; José Bechara: Desenhos no Carpe Diem Arte e Pesquisa, em 2010; José Bechara: Ultramar com 5 Cabeças na Quase Galeria (Espaço T) no Porto, em 2011; José Bechara na Galeria Mário Sequeira em Braga, em 2012 e Nuvem para meia altura, na mesma galeria, em 2013. Nesta última exposição, o artista reuniu um conjunto de pinturas e esculturas, como as esculturas gráficas, pinturas em lona de camião ou pinturas em vidro, jogando sempre com o espaço arquitetónico. ! 260! Fig. 97 – José Bechara, Vista da exposição Nuvem para meia altura, Galeria Mário Sequeira, Braga, 2013. Bechara integrou, ainda, a exposição Falemos de casas: quando a arte fala arquitectura [construir, desconstruir, habitar], no Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, exposição inserida na Trienal de Arquitetura de Lisboa de 2010. Como foi já afirmado, esta exposição pretendeu alargar os seus conteúdos a outras áreas do pensamento para além da arquitetura, tendo sido “pensada em torno da ideia de que as artes visuais, de diversas formas, vêm explorando temas ou territórios próprios da arquitectura, como o espaço, a escala, o limite, a matéria ou o construir, referindo apenas os mais óbvios.” (Mateus, 2010:15). Foi neste contexto que Bechara apresentou a peça Casa Amorosa, de 2008, uma obra pertencente à Série Open House que incorpora na perfeição essa ideia da exploração, por parte das artes visuais, dos temas e territórios próprios da arquitetura. Se, nos primeiros anos, José Bechara desenvolveu a sua atividade no campo da pintura, o artista acabou por, efetivamente, expandir essa prática ao desenho à fotografia, à escultura e à instalação, sempre com um interesse na dimensão arquitetónica dos objetos. Em todos os casos, há uma intenção de desviar a matéria do seu destino original, tal como afirmado pelo próprio artista, valorizando a sua vertente formal, esvaziando-a das características dos seus significados e funcionalidades. Diversificando técnicas e materiais, Bechara usa muitas vezes a apropriação para, após essa ação, intervencionar. O projeto A Casa, resultado da residência em Faxinal do Céu, no Paraná, em 2002, surge como a sua primeira experiência fora do plano da pintura, abraçando uma efetiva tridimensionalidade, aliada à monumentalidade da casa apropriada, uma casa real que passou a ser objeto artístico. Foi a partir desse momento que o tema da casa passou a ser um dos mais invocados na obra de José Bechara e uma referência para posteriores e consequentes séries de fotografias e desenhos, instalações, esculturas de [Document text truncated for crawler view.]