O Medo Vai Ter tudo em Um Homem: Klaus Klump de Gonçalo M.Tavares? Em diálogo com algumas personagens de O Reino

FACULDADE DE LET R A S UNIVE RSIDADE DO PO RTO Susana Maria Vilarinho Mateus de Oliveira 2º Ciclo de Estudos em Estudos Literários, Culturais e Interartes O Medo Vai Ter Tudo em Um Homem: Klaus Klump de Gonçalo M. Tavares? Em diálogo com algumas personagens de O Reino 2014 Orientador: Professor Doutor Pedro Eiras Classificação: Ciclo de estudos: Dissertação/relatório/Projeto/IPP: Versão definitiva 1 Resumo: Colocando em diálogo as personagens de Um Homem: Klaus Klump (2003) de Gonçalo M. Tavares com outras da tetralogia O Reino – A Máquina de Joseph Walser (2003), Jerusalém (2005) e Aprender a rezar na Era da Técnica (2007) –, num diálogo com a filosofia, o cinema e as artes plásticas, procuramos compreender o que as motiva, o que determina os seus comportamentos, quais os gatilhos dos seus medos. Indagamo-nos sobre a hipótese de o medo ser omnipotente no universo de Gonçalo M. Tavares, mediante o estabelecimento de diversas relações com o poder e o domínio sobre o Outro. Procuramos refletir, ao mesmo tempo, sobre a possibilidade da escolha na definição de uma ética do sujeito, enquanto agente ou vítima, durante a guerra ou a paz. Palavras-chave: Gonçalo M. Tavares, Um Homem: Klaus Klump, O Reino, medo, angústia, idiotia, cobardia, escolha, banalidade, vazio, guerra, resistência, música, dança. Abstract: By placing the characters in Gonçalo M. Tavares‟ Um Homem: Klaus Klump (2003) in dialogue not only with other characters in the O Reino tetralogy (A Máquina de Joseph Walser (2003), Jerusalém (2005) and Aprender a rezar na Era da Técnica (2007) but also with philosophy, cinema and the visual arts, we seek to understand what motivates them, what determines their behaviour, and what triggers their fears. We investigate the hypothesis of fear being omnipotent in the world of Gonçalo M. Tavares by examining the various relationships established with power as an instrument for controlling the Other. At the same time, we aim to reflect on the possibility that choice can be exerted in defining a personal ethics and in the relationship between the subject and his/her fears when acting as an agent or a victim in times of war or peace. Keywords: Gonçalo M. Tavares, Um Homem: Klaus Klump, O Reino, fear, anguish, idiocy, cowardice, choice, banality, emptiness, war, resistance, music, dance. 2 Agradecimentos Obrigada, Henrique, meu filho. Esta tese é para ti! Obrigada, Miguel, por todos os sacrifícios sem vacilares uma só vez. Obrigada, pai, pela tua paciência, força e constância. Obrigada, mãe. Obrigada aos meus amigos de quatro patas, sempre incondicionais. Obrigada, Carina, baby sister, pela tua presença e discernimento sempre atentos. Obrigada, Sérgio, por me iluminares nos difíceis trilhos da Filosofia. Obrigada, Matilde, pela troca sempre rica, autenticidade e apoio neste ano de desafios. Obrigada, Sandrine e Tânia por acreditarem em mim e pela vossa constância. Obrigada, Francisca, Isabel, Olga, Ferreira e Cristiana, por toda a ajuda com o meu pequenino durante esta minha travessia. Obrigada ao meu orientador, Professor Doutor Pedro Eiras, pelo seu apoio constante, discernimento, bom senso, paciência e fé em mim. 3 Provisoriamente não cantaremos o amor, que se refugiou mais abaixo dos subterrâneos. Cantaremos o medo, que esteriliza os abraços, não cantaremos o ódio, porque este não existe, existe apenas o medo, nosso pai e nosso companheiro, o medo grande dos sertões, dos mares, dos desertos, o medo dos soldados, o medo das mães, o medo das igrejas, cantaremos o medo dos ditadores, o medo dos democratas, cantaremos o medo da morte e o medo de depois da morte, depois morreremos de medo e sobre nossos túmulos nascerão flores amarelas e medrosas. Carlos Drummond de Andrade Ah o medo vai ter tudo tudo (Penso no que o medo vai ter e tenho medo que é justamente o que o medo quer) * O medo vai ter tudo quase tudo e cada um por seu caminho havemos todos de chegar quase todos a ratos Sim a ratos Alexandre O‟Neill 4 Índice I – Preâmbulo breve …………………………………………………………………...5 II – O medo vai ter tudo? 1. A lei do medo. A música engole a palavra e traz o tanque ………………….… 7 1.1. A dança e a volúpia contra a marcha…………………………………………. 13 2. Klaus Klump. Lábios pretos, gramática errada …………………………….… 19 2.1. K. Klump, J. Walser e L. Buchmann. Tu não sabes do que és capaz! ………. 36 3. Alof. Da música, da ira e da boca imunda ……………...……………….…… 53 3.1. Alof e Ernst Spengler. Resistir ao vazio. Resistir à felicidade ………………. 63 4. Xalak e a impossibilidade do medo…………………………………………….68 4.1. Xalak e Hinnerk Obst. Eu não sou um homem! ……………………….…...…79 5. Johana e Clako. Da coragem à paisagem………………………………….…...84 5.1. Sorriso de Johana. Idiotia de Mylia? Dizer a verdade merece castigo?!...........96 III – Conclusão? ………………………………………………………………….….101 Referências bibliopictofilmovideowebgráficas …………………………………… 104 Imagens ……………………………………….……………….……………………. 112 5 I - Preâmbulo breve O narrador de Uma Viagem à Índia abre a «contra-epopeia» (Lourenço, 2010: 15) elencando aquilo de que não vai falar. Com a mesma assertividade, lista aquilo de que vai falar: «Falaremos de Bloom / e da sua viagem à Índia. / Um homem que partiu de Lisboa.» (Tavares, 2010: 29); «Falaremos de um homem, Bloom, / e da sua viagem no início do século XXI» (31); «Falaremos de uma viagem à Índia. / E do seu herói, Bloom.» (32). Falaremos de Klump. De um homem, Klaus Klump, e de outros homens e de mulheres e crianças. Tomaremos o óculo «de um ponto de vista aéreo» (Tavares, 2010: 37) no meio da catástrofe. Tanto Bloom como Klaus contam uma história do humano, do medo e do grito, da ilusão e da queda, da linguagem e da reza, da fé, da traição e da morte. Esta dissertação pretende estudar a vivência do medo nas personagens de Um Homem: Klaus Klump (2003), em diálogo com algumas personagens da restante tetralogia: A Máquina de Joseph Walser (2003), Jerusalém (2005) e Aprender a rezar na Era da Técnica (2007). Se a viagem de Bloom se define pelo tédio, este sentimento está ausente de Um Homem: Klaus Klump, num universo marcado pela guerra. A guerra faz desejar o tédio e fazer voltar a náusea de não saber o que fazer com o tempo que resta. Mas, na guerra, há o medo, o grande agente do movimento que Lenz Buchmann tão bem conhece e que Klaus Klump rapidamente aprende a moldar a seu favor. A ingenuidade será então irrecuperável, como afirma o narrador de Uma Viagem à Índia (2010: 455)? O medo vai ter tudo em Um Homem: Klaus Klump? Em Cartas a Lucílio, Séneca adverte para a importância da consciência da imperfeição por forma a evitar catástrofes: «Não há, pois, Lucílio, motivo para desesperares de nós pelo facto de a maldade nos dominar, nos possuir há tanto tempo: ninguém atingiu a sabedoria sem primeiro passar pela insensatez!» (s/d: 171). Séneca ensina que saber fazer concessões é aprender a liberdade e manter os músculos da ética em forma. Por sua vez, em Um Homem: Klaus Klump, verificamos a suspensão dos afetos, o descrédito no Outro, o belicismo, a desconfiança e o medo. Encontramos a queda, a procura da estratégia mais eficaz para sobreviver e o aprisionamento da consciência. Aprendemos que o medo impregna grande parte da ação do humano na ausência do exercício da ética, da boa vontade e dos afetos, constituindo o mecanismo mais eficaz no controlo do corpo individual e social, fazendo emergir o pânico da morte iminente. Em diálogo com outras 6 personagens da tetralogia, verificaremos como sujeitos pertencentes a universos diferentes se deparam com as mesmas questões e os mesmos medos, como os enfrentam ou como lhes cedem, como para uns é fácil esquecer e para outros é vital denunciar injustiças. Entremos na obra tavariana com um pequeno exercício, tendo presentes as palavras supracitadas de Séneca. Quando, num plano do filme Ágora (2009) de Alejandro Aménabar, os cristãos invadem a Biblioteca de Alexandria, o espetador ocupa duas posições de observação ao mesmo tempo: por um lado, identifica sujeitos individuais, seus semelhantes, estabelecendo relações de simpatia ou antipatia; por outro lado, à medida que o plano se alarga até se tornar panorâmico e virmos a própria Terra no silêncio do universo, a necessidade de auto-reconhecimento perde importância e o absurdo da guerra emerge. Já não se distinguem indivíduos, apenas pontos negros insignificantes no cosmos que se movem apressadamente de um lado para o outro como formigas, mas que são seres humanos. É com este duplo olhar e com um aviso de George Orwell 1 , que entramos numa reflexão sobre o medo em algumas personagens da tetralogia O Reino: In our world there will be no emotions, except fear, rage, triumph and self-abasement. The sex instinct will be eradicated, we shall abolish the orgasm, there will be no loyalty, except loyalty to the party but always there will be the intoxication of power […] the sensation of trampling on the enemy who‟s helpless. If you want a picture of the future imagine a boot stamping on a human face forever. The moral to be drawn from this dangerous nightmare situation is a simple one: don‟t let it happen. It depends on you. (Orwell, apud Durlacher, 2003; transcrição nossa). 1 Docudrama da BBC TWO intitulado George Orwell: A life in pictures, realizado por Chris Durlacher em 2003. As palavras de Orwell são ditas pelo ator Chris Langham. 7 II – O Medo vai ter tudo? 1. A lei do medo. A música engole a palavra e traz o tanque La musique, c‟est du bruit qui pense. Victor Hugo Um Homem: Klaus Klump. Numa cidade anónima, num tempo indeterminado, o medo insidia-se silenciosamente, capaz de atravessar todas as paredes da razão e de assumir variadas formas. É o aviso de que chegou o momento de proteger o corpo daqueles que pretendem impor uma nova identidade: «Avançamos para a geografia, estamos ainda no sítio antes da geografia, na pré-geografia. Depois da História não há geografia. / O país está inacabado como uma escultura […] invade o país vizinho para finalizares a escultura, guerreiro-escultor.» (Tavares, 2003a: 15). O medo surpreende os corpos e estes obedecem ao som e ao ritmo da música invasora: «As mulheres e as crianças ganharam medo da música. Esta música anunciaos. Eles chegam ao início da rua e as mulheres e as crianças afundam-se nas cadeiras. E o mar já não existe. […] / A água contaminada com a música.» (34). Imiscui-se na matéria orgânica e despoleta uma resposta física nas personagens que se traduz na reação básica de auto-preservação, mais urgente do que a fome, a sede ou a reprodução, como enuncia Henry Gleitman: Neste momento [em que a zebra sabe que vai ser atacada], as funções vegetativas passam para segundo lugar, pois se a zebra não fugir não lhe restará meio interno para regular. Os esforços violentos da musculatura esquelética exigirão agora o total apoio do mecanismo global do corpo e este apoio é fornecido pela activação simpática intensa. Existe maior quantidade de combustível nutriente para os músculos que é agora distribuído mais rapidamente. Ao mesmo tempo, os produtos residuais são removidos também com maior rapidez e todas as actividades orgânicas não essenciais são reduzidas. (1995: 105-106). Esta sucinta descrição da ativação do sistema simpático de uma zebra (ou de qualquer animal em semelhante condição de perigo) é semelhante ao que sucede no ser humano quando pressente alguma ameaça ou vivencia uma situação atemorizante particularmente intensa: 8 Os sapatos são muito importantes porque são eles que seguram os intestinos. […] Se tiveres bons sapatos os teus intestinos funcionarão bem. É absurdo, mas os sapatos são indispensáveis para fugir e cagar. É isso. Ouviste bem. Os intestinos não são um órgão secundário quando o que queres é sobreviver. (Tavares, 2003a: 98). Em Um Homem: Klaus Klump, a música, pano de fundo da guerra, ativa o medo, sendo que este reaviva a condição animal nas personagens, definidas por sistemas autónomos de regulação, independentes de quaisquer modelos civilizacionais. Nessa condição, como refere Gonçalo M. Tavares em Atlas do Corpo e da Imaginação: «[n]enhuma lei determina o fim do apetite ou a extinção do medo» (2013b: 82, itálicos do autor), pois o medo está incorporado na nossa fisiologia, no nosso ethos. Por outro lado, a razão é insuficiente face à omnipresença da linguagem musical enquanto dispositivo capaz de atravessar os corpos e de moldá-los através do medo. Em Um Homem: Klaus Klump, a música anuncia os invasores e a perda da liberdade dos invadidos, confirmada pela entrada dos tanques na cidade: «Os tanques entravam na cidade. O som militar entrava na cidade e a música calma escondia-se na cidade.» (Tavares, 2003a: 16). Como refere Pedro Quintino de Sousa em O Reino Desencantado. Literatura e Filosofia nos Romances de Gonçalo M. Tavares: «As reflexões tavarianas sobre música reflectem também o uso tirânico do poder e a forma como esta afecta a cultura de um país invadido.» (2010: 70). Alimentando-se das potencialidades do imaginário dos sujeitados, a música joga com a antecipação do que pode ou não chegar, que salve ou que mate, mas, acima de tudo, é eficaz em saber fazer esperar, dobrando as vítimas com paciência. A instalação do medo é laboriosa, despoletando «um sentimento negativo presente causado pela idéia de um sentimento negativo futuro ou potencial», como refere Francis Wolff no ensaio «Devemos temer a morte?» (2007: 20, itálicos do autor). Ao mesmo tempo que a negatividade 2 impregna o corpo individual e o corpo coletivo, a linguagem verbal perde terreno, encolhida face à ameaça trazida pela música invasora e pelos tanques: «[o]s tanques […] [l]impam a linguagem das praças e dos cafés, e limpam a linguagem porque quando os tanques passam os homens falam baixo.» (Tavares, 2003a: 18). Desta forma, a lei do medo em Um Homem: Klaus Klump é a da perturbação da gramática pela instalação daquilo a que o narrador se refere como «terceira linguagem». Nesta obra, a linguagem triparte-se em linguagem da natureza, linguagem humana e 2 A negatividade consiste no progressivo esvaziamento das personagens ao nível do ser e da linguagem, caminhando para uma instrumentalização castradora da ação individual pela invasão do «som preto». 15 espírito, enquanto combate contra a música-marcha opressora do eu. Como Nietzsche escreve na obra supracitada: aqui a música reduz-se a uma imitação mesquinha do fenómeno, razão pela qual é infinitamente mais pobre que o próprio fenómeno: com esta pobreza reduz ainda mais o fenómeno, no nosso sentimento, a tal ponto que uma batalha, por exemplo, imitada musicalmente desta maneira, se esgota em ruídos de marchas, em toques de reunir, choques e contrachoques, etc., fixando assim a nossa imaginação nesses pormenores superficiais. (1872: 151). Com a descrição de Nietzsche é fácil compreender como a música se traduz em peso e em movimento utilitário. Esta é a música da obediência, enquanto instrumento de guerra. Deixa de ser música para se tornar intimidação, sirene, marcha e medo: «Uma sirene toca. Uma sirene militar não é um instrumento pacífico que faça dançar as mulheres. Aquela sirene fazia chorar as mulheres.» (Tavares, 2003a: 41). Aqui, a dança está inibida pela música do medo, levando à submissão e à fuga. A sirene é o aviso da bomba, da urgência e do movimento rápido para assegurar a sobrevivência. As mulheres não dançam ao som das sirenes: correm, perdem a bagagem. E a bagagem em tempo de guerra não é da mesma natureza da bagagem em tempo de paz: «A mãe perdeu a bagagem numa estação. A bagagem era a filha de seis anos. Perdeste a bagagem, mulher. A mãe chora porque não sabe da filha de seis anos: levaram-na!» (ibidem). As sirenes e a música-marcha instalam o pânico, pois as personagens compreendem que o tempo de duração do som da sirene é o único tempo que têm para assegurarem a sobrevivência; nesta curta duração, não se pode dançar, mas fugir o mais depressa possível. No entanto, a submissão e a fuga não constituem a única resposta resultante do medo e é aí que surge a dança como contestação da sirene, da música militar, da guerra: Dança com a boca aberta para recolheres no movimento o ar diferente. Dançar é ganhar confiança no corpo. Dança bem para matares agilmente. O assassino sabe o passo certo na dança. A agilidade é uma noção que vai do mundo branco para o mundo preto rapidamente. Dançar bem é um treino para sobreviver. (Tavares, 2003a: 58). Saber dançar é transpor os passos lúdicos dos tempos de paz para os ritmos bem marcados dos tempos de guerra. Ou seja, há que conhecer o ritmo do inimigo e 16 acrescentar alguns passos novos que permitam o ataque, a fuga e a sobrevivência. Como refere Gonçalo M. Tavares em Atlas do Corpo e da Imaginação: Tudo o que não se espera, tudo o que não é habitual, assusta. Uma das caras do mal é o imprevisível. Estamos, pois, nesta dança com o diabo, numa dança que não é mais do que um acordo, um entendimento de movimentos com o inesperado. Dançar com o diabo é tentar entender os movimentos do imprevisível, é fazer par com aquilo que se desconhece, com aquilo que não se compreende. (2013b: 269, itálicos do autor). Dançar bem é antecipar os passos do diabo, do inimigo, surpreendê-lo com os passos de uma linguagem dissonante e humana em direta oposição à linguagem da música militar, utilitária e totalitária. A dança de combate à opressão faz uso de um pensamento divergente que se antecipa ao medo: dançar antes do toque da sirene. Estamos, portanto, face a uma dança da dissonância e da agilidade, tendo em vista a sobrevivência, contra o ritmo intimidador da música militar. Ora, a dança pode assumir outras formas, em tempo de guerra, que não apenas a necessidade de movimentar mais depressa o corpo para matar antes de ser morto. Há outra dança de resistência às incursões do medo sobre o espírito. Uma dança dos interstícios, noturna, cuja força parece remontar às danças dionisíacas da «idade dos titãs» (Nietzsche, 1872: 78), marcada pela desmesura do corpo, capaz de atestar aos sujeitos o poder da sua força vital, como em A Máquina de Joseph Walser: Sábado à noite a cidade ganhava uma lógica rara, uma personalidade esquizofrénica tornava-se evidente nos homens que poderiam vir directamente de um dia repugnante, e se inscreviam, sem qualquer remorso, nas danças longas e no centro de uma luz medíocre que excitava. Havia divertimentos. […] Beijos imprudentes anunciam paixões […] Noite onde a cidade protegida pelos militares parece inacessível à morte que por vezes humilha até a alegria dos vencedores ou os indiferentes […] Inseparável de uma certa violência […] as seduções constituíam, assim, nessas noites particulares, golpes bem colocados que acertavam no outro lado da existência. (2003b: 249-250). Esta dança dos sentidos está em oposição direta à mecanização inerente à marcha militar em Um Homem: Klaus Klump ou à dança de combate para sobreviver. Esta é a dança da celebração dos sentidos, «do corpo que se esquece de si próprio» (Tavares, 2013b: 270) de tanto sentir, capaz de vencer a guerra e a morte. É a dança de 17 «um terrível frenesim sexual, cujos fluxos faziam submergir toda a instituição familiar e as suas regras mais veneráveis», como descreve Nietzsche em A Origem da Tragédia (1872: 70). Nesta dança, o medo disfarça-se de volúpia, «os soldados dançam com uma grande nitidez corporal» (Tavares, 2003b: 250). Não se trata apenas de sobreviver, mas de experimentar o excesso, estoirar com a justa medida e entregar-se à voluptuosidade, como refere o filósofo em Assim Falava Zaratustra: «Voluptuosidade: para os corações livres, inocente e livre, paraíso terrestre, efusão reconhecida do futuro pelo presente.» (1885: 211). Esquecer a guerra com a embriaguez do corpo como «os dois soldados pedem mais cerveja e as suas companheiras não param de sorrir, embriagadas, com a bexiga cheia, e os seios inchados.» (Tavares, 2003b: 250-251). Assim emerge Dioniso para anestesiar o medo por umas horas. No entanto, esta dança não deixa de ser pautada pela violência: não é temperada com a sobriedade apolínea, pois está-lhe subjacente o medo da bomba. O terror e o frenesim sexual equivalem-se enquanto manifestações extremas face à constante ameaça da morte. O pânico da iminência do fim lança as personagens na substituição do medo por outras emoções igualmente poderosas que permitam o esquecimento, como neste exemplo de A Máquina de Joseph Walser: «Os períodos em que existe medo são utilizados não apenas para sobreviver: também para as paixões efusivas.» (Tavares, 2003b: 250). De uma forma ou outra, seja na explosão da bomba, seja na explosão orgástica, as personagens não querem estar sozinhas; as suas relações nunca são desinteressadas: «Aproximamo-nos dos outros para nos defendermos. Por egoísmo nos juntamos.» (Tavares, 2003a: 130). Este argumento aproxima-nos da filosofia de Thomas Hobbes em Leviathan, relativamente à implacabilidade do ser humano na busca de poder, de auto-satisfação e auto-preservação, sendo que isso pressupõe a criação da própria sociedade, ou seja, do corpo político por forma a assegurar a continuidade da espécie: «Fear of oppression, disposeth a man to antecipate, or to seek aid by society: for there is no other way by which a man can secure his life and liberty.» (1651: 67). De acordo com Hobbes, e em continuidade do argumento exposto pelo narrador de Um Homem: Klaus Klump, os seres humanos unem-se em tempo de paz para servirem as suas vontades e unem-se em tempo de guerra para sobreviverem a todo o custo. Então, por que não dançar sempre sozinho? Tudo depende das ligações e do tipo de solidão de cada um. Gonçalo M. Tavares responde em Atlas do Corpo e da Imaginação: «Se o homem que dança torto à beira dos abismos cai, e se os dois braços 18 não são suficientes, por vezes surge (mais na ficção do que no outro lado mas surge) um braço, um terceiro braço. É ele que salva.» (2013b: 129, itálicos do autor). Não nos precipitemos a pensar que o terceiro braço prefigura a salvação desinteressada do Outro. O terceiro braço dá continuidade ao ciclo das dependências interessadas, garantindo a continuidade do ciclo do medo, pois «as ligações aumentam os pontos onde temos medo.» (ibidem, itálicos do autor). Haverá, então, diferença entre dançar sozinho ou acompanhado? A filosofia de Hobbes parece, portanto, subjacente às palavras de Gonçalo M. Tavares em Atlas do Corpo e da Imaginação: «Toda a ligação visa uma vantagem, diremos: uma vantagem guerreira, de sobrevivência, física, psicológica, amorosa ou outra. E essas ligações, cada uma delas, acalmam esse animal solitário por excelência que é o Homem.» (2013b: 130, itálicos do autor). Este é o núcleo da dança iniciado em Um Homem: Klaus Klump e que continua por toda a tetralogia: oferecer o terceiro braço é querer salvar o corpo por inteiro, adiar a dança final com a morte, incólume a todas as fugas do humano por via do combate, da volúpia, da ciência ou da fé. O fim, como o ilustra tão bem Charles Baudelaire em «Danse Macabre», é sempre o mesmo: En tout climat, sous tout soleil, la Mort t‟admire En tes contorsions, risible Humanité, Et souvent, comme toi, se parfumant de myrrhe, Mêle son ironie à ton insanité! (1857: 197). 19 2. Klaus Klump. Lábios pretos e gramática errada Ó inclinação perversa! De onde saíste para cobrir a terra com traição? Eclesiastes, 37 A música ocupa, invade e instala o medo em Um Homem: Klaus Klump. Pedro Eiras, no seu ensaio A Moral do Vento, acrescenta: «o som penetra sempre no organismo, e por isso há uma tortura pela música» (2006: 70). O medo, apesar de invisível, ocupa espaço: «la peur est un environment, un milieu, un monde. Elle nous occupe et nous préoccupe.» (Virilio, 2010: 16). O medo invade Klaus Klump ao ponto de lhe roubar a sua gramática pessoal, desestrutura o seu universo, enegrece-lhe a boca e aniquila qualquer hipótese de transcendência. Só há o aqui e agora do corpo e a exposição a que a guerra obriga: Klaus falava agora com gramática errada, falava confuso. Faltavam-lhe vitaminas nas gengivas e as frases tinham perdido o lado exacto antigo. Já não discursava certo e de uma vez. As frases eram aproximações, tentativas. A realidade era incompatível com a linguagem sem vitaminas. (Tavares, 2003a: 33). Poderíamos dizer que estas vitaminas possuem duas componentes nucleares: a primeira, orgânica, de revitalização do organismo/metabolismo e a segunda, a componente concetual, ou seja, o pensamento, unindo assim dois grandes conjuntos que suportam o humano: a satisfação das necessidades básicas e a realização concetual/artística. Sem alimento não há pensamento e, em tempo de guerra, «[p]ensar é poder sobreviver mais tarde» (ibidem: 119), ou seja, pensa-se quando não se tem fome ou medo e fora de situações-limite. Sem vitaminas, o ser humano fragiliza-se. Fome, medo e guerra são suficientes para roubar as vitaminas a qualquer corpo. Quando estas afetam a linguagem, o próprio ser expõe-se à aniquilação. 8 Klaus é consciente deste progressivo desaparecimento quando indaga a respeito da natureza dos barulhos não-verbais, da linguagem verbal e ainda dos sons da «terceira linguagem», ou seja, os sons exatos da máquina, dos tanques 8 Ser e linguagem são indissociáveis; todas as afeções da linguagem são afeções do ser e das ações desse ser no mundo. Martin Heidegger, no início de «A Palavra», sublinha esta indissociabilidade: «L‟être humain parle. […] On dit que l‟homme possède la parole par nature. […] [C]‟est bien la parole qui rend l‟homme capable d‟être le vivant qu‟il est en tant qu‟homme. L‟homme est homme en tant qu‟il est celui qui parle.» (1950: 13). 20 e da bomba. Ao mesmo tempo, testemunha o desaparecimento da sua gramática pessoal, pois, afinal, trata-se de uma indagação sobre a sua própria natureza, do espaço que é seu e do seu nome. Klaus enceta uma busca de si mesmo por entre esses diversos ruídos categorizadores das espécies e dos elementos no mundo: «O barulho, informe, atira de imediato para o mundo animal, mundo grotesco, mundo da deficiência que não se consegue exprimir» (Tavares, 2003a: 102-103), ou seja, atira para o barulho do instinto. Segue-se, na reflexão de Klaus, «[o] verbal do discurso, o verbal da lei, o verbal que existe até num poema: como tal mundo é humano, e mais do que humano: de humanos.» (103). No entanto, será esta taxonomia suficiente para distinguir o ser humano de todos os outros animais? Poderá a solução apresentada por Thomas Hobbes, em Leviathan, (nomeadamente no que diz respeito à instauração do Estado Civil em oposição ao Estado Natural), suficiente para resolver o problema do homo homini lupus? Refere Hobbes: THE OFFICE of the sovereign, (be it a monarch or an assembly,) consisteth in the end, for which he was trusted with the sovereign power, namely the procuration of the safety of the people […] But by safety here, is not meant a bare preservation, but also all other contentments of life, which every man by lawful industry, without danger, or hurt to the commonwealth, shall acquire to himself. (1651: 222, maiúsculas e itálicos do autor). A passagem de um estado para outro (do Natural para o Civil) implica a transformação da experiência do medo enquanto paixão irracional num medo de cariz racional, como Marcelo Jasmin esclarece em «O despotismo democrático, sem medo e sem Oriente»: «um medo produtor de racionalidade, de um impulso que, ao colocar em xeque um bem essencial, a vida, leva os indivíduos a ultrapassar as suas divergências morais e religiosas para fundar uma ordem política que garanta a todos a sobrevivência.» (2007: 114). No entanto, o medo da morte violenta ou da sanção pelo incumprimento da lei parece não ser suficiente para aplacar a barbárie humana. Estará o ser humano assim tão afastado dos animais designados irracionais? Klaus Klump afirma-se pertencente à espécie hominídea, mas não deixa de reconhecer a sua natureza híbrida, dando como exemplo a fornicação enquanto «junção de dois mundos: do mundo do ruído e do mundo da palavra, do mundo do Homem e do mundo animal, da natureza incompreensível e bruta e ainda do Homem que tenta compreender.» (Tavares, 2003a: 103). Fica, desta forma, ponto assente que o hibridismo 21 tem como pilares, por um lado, a regulação do organismo através dos instintos, caros ao mundo animal; por outro lado, a aculturação e as emoções ditas secundárias, caras à racionalidade. Esta é exclusiva do humano, sendo que o medo faria parte do primeiro grupo e a angústia do segundo grupo. 9 António Damásio, em O Erro de Descartes. Emoção, razão, e cérebro humano, sublinha o elo entre estes dois pilares, elo fundamental à sobrevivência da espécie humana: «as estratégias supra-instintivas de sobrevivência criam algo exclusivamente humano: um ponto de vista moral que, quando necessário, pode transcender os interesses do grupo ou até mesmo da própria espécie.» (1995: 141). No entanto, o estado de guerra em que subsiste Klaus coadjuva a queda na amoralidade e na normalização daquilo que, em situação de paz, seria inadmissível: «E as mães já não se comovem quando um soldado viola as filhas. As velhas beijam soldados, não choram quando eles saem: preparam a ceia, dizem à filha: vamos continuar, é urgente preparar comida: endireita a cama, dizem elas.» (Tavares, 2003a: 34-35). Porém, Klaus descobre um caminho para lá do elo damasiano, da biologia e dos constructos sociais, para lá dos barulhos informes, dos sons verbais e da moral, detendose num terceiro som, nem humano nem animal. O som que será representativo da sua escolha, da sua vontade 10 e das suas ações, o som que deseja atribuir ao seu nome individual é o som da «terceira linguagem» que o lança no engano e na mentira, iludindo o humano com a perfeição ausente de emoções, expressa em falsa segurança: Não era um som orgânico. Nem orgânico bruto, nem orgânico inteligente, nem orgânico intelectualmente humano. Que sons, afinal, eram aqueles – o da bala, o do gatilho a ser preparado, o da granada? O de um certo som preto […] 9 Ver Jean Delumeau, «Medos de ontem e de hoje»: «A psiquiatria distingue “medo” de “angústia”, pois o medo tem um objeto preciso, que podemos enfrentar já que pode ser bem identificado. A angústia, ao contrário, é uma espera dolorosa diante de um perigo tão temeroso que não se consegue “nomeá-lo”. É um sentimento geral de insegurança. Mas medos repetidos podem gerar crises de angústia.» (2007: 40). Esta distinção constitui apenas um ponto de partida. Há medos cujo objeto não é tão imediato e angústias com objetos bastante definidos. No entanto, esta será a base para o entendimento de quadros individuais/sociais mais complexos. Por exemplo, a relação do grupo de crianças com a Besta na obra de William Golding, Lord of the Flies, como veremos, mostra como o medo pode insidiar-se sem objeto visível. No entanto, rapidamente as crianças procurarão corporizá-lo numa mescla de temor, fascínio e devoção, dando lugar ao nascimento do primeiro deus temível. 10 No sentido de Nietzsche em A Vontade de Poder: «A vida como caso individual (uma hipótese que pode ser aplicada à existência no geral) busca o máximo sentimento de poder; a vida é essencialmente uma busca por mais poder; a própria busca é um esforço por mais poder; a coisa mais fundamental e nevrálgica é esta vontade.» (1901: 347). É esta aprendizagem que Klaus efetiva. 22 Mas que som era aquele que saía das máquinas, se não era o do disforme da natureza nem uma frase? E se não era nem de perto nem de longe semelhante à mistura animal-homem dos gemidos das amantes de que Klaus se recordava? (Tavares, 2003a: 104). Estes são os sons da «terceira linguagem» que também, mais tarde, Lenz Buchmann em Aprender a rezar na Era da Técnica, também apelidará seus. Estes sons começam por despertar a curiosidade em Klaus, desvelando uma nova moralidade: a moralidade da máquina que Gonçalo M. Tavares, em entrevista concedida a Elza Gonçalves, define da seguinte forma: «A lógica da máquina é mais violenta que a lógica dos animais. O animal pode matar se tiver medo ou fome mas a máquina mata mesmo não tendo fome nem ódio.» (2011: s/p). O desejo de Klaus de se aproximar da ausência de emoções da máquina é perigoso, pois pode desembocar nas maiores atrocidades sob a argumentação do simples cumprimento de funções. Zigmunt Bauman, em Medo Líquido (2006), desenvolve uma reflexão sobre o medo e o mal e analisa os perigos da máquina humana eficaz, impermeável à emoção, incapaz de distinguir o Bem do Mal. Refletindo sobre a questão da banalidade do mal, analisada por Hannah Arendt em Eichmann em Jerusalém, Bauman alerta: Os bons burocratas dignos do pão que comem devem ser ponderados. […] Precisam empregar a razão para escolher o caminho mais curto, mais barato e menos arriscado que conduza ao caminho apontado. […] Precisam avaliar e calcular. Precisam ser, na verdade, mestres supremos do cálculo racional. […] O que não devem fazer é permitir-se afastar do caminho reto da racionalidade sóbria, intransigentemente concentrada na tarefa. […] As emoções são muitas e falam línguas diferentes, às vezes discordantes; a razão é uma e tem apenas uma língua. (2006: 84-85, itálicos do autor). Os sons da «terceira linguagem» poderiam ser descritos desta forma: executores de uma função. Burocratizantes. A máquina é desprovida de emoções, ou seja, da capacidade de experienciar dor ou sofrimento ou amor. Esta capacidade começa por assustar Klaus, depois fascina-o e, finalmente, torna-se uma escolha: «O que mais assustava Klaus era esse modo infalível de cópia […] / a cabeça de Klaus estava agora fascinada pelo som, quase estúpido, quase sem História, da bala e da bomba. O som que anunciava o novo Deus.» (Tavares, 2003a: 105). As atrocidades da guerra, da prisão e da violência lançam a personagem na efetivação consciente da vontade e da 23 individuação enquanto pilar de força inatacável, «uma força perfeita. Uma força que nem a natureza nem os homens – a parte mais inteligente da natureza – haviam conseguido.» (ibidem). A espécie humana precisa de atestar a sua própria segurança, não perdura sem crenças e não sobrevive sem medo, sendo estes os pilares da civilização, o que não abona grandemente a favor da eficácia da razão na continuidade pacífica da sociedade humana. Como refere Joanna Bourke em Fear. A Cultural History: «Conventionality, custom and law provided very flimsy safeguards.» (2005: 69). Ou seja, a civilização subentende a conquista e a manutenção de um espaço e Klaus Klump é dotado de um corpo, um nome e uma linguagem próprios, de movimentos e pensamento. Desta forma, aprende a força individual, procurando combater a sua vulnerabilidade, ao mesmo tempo que salvaguarda o seu lugar no espaço público. No entanto, o nome não escuda nem assegura identidades e muito menos protege da vergonha ou do medo. O medo ensina, acima de tudo, até onde se está disposto a ir para sobreviver: «Klaus não se tinha envergonhado enquanto dava um beijo na bota direita do soldado. Mais tarde sim. Afastado da acção. Porque quando se tem medo não se tem vergonha, ou a vergonha ocupa menos espaço que o medo, enorme. E por isso não existe.» (Tavares, 2003a: 20). A presença do medo e da vergonha retomam a questão da dualidade da natureza humana, 11 de acordo com a qual racionalidade e animalidade, em situação ideal, complementar-se-iam, mas a verdade é que subsistem em constante digladiação. Quando Klaus sente a sua existência ameaçada, a vergonha (humana, demasiado humana…) não tem lugar face ao terror que a personagem experiencia quando é abordada pelo inimigo. A vergonha constitui uma exposição do eu ao corpo social, enquanto emoção secundária, adquirida e aprendida socialmente. Por outro lado, o medo assume-se como emoção primária, instintiva e desprovida de qualquer introspeção, ou seja, convida a uma resposta mais imediata, como esclarece José Antonio Marina em Anatomía del Miedo: 11 O humano é um compromisso entre a razão e a animalidade, exposto à ameaça e à dúvida. Pensemos em testemunhos literários: Frankenstein or The Modern Prometheus (1818) de Mary Shelley, Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) de Robert Lewis Stevenson, ou The Picture of Dorian Gray (1890) de Oscar Wilde. Cada humano é habitado por um monstro. Cabe ao sujeito aprender a gerir a tensão inerente à sua natureza. Na tetralogia tavariana, é possível observar os monstros dentro de cada personagem: umas abraçam o monstro para dominar o coletivo – Lenz Buchmann –, outras são engolidas pelo seu monstro, sem qualquer opção – Hinnerk Obst –, outras querem ser engolidas – Xalak –, outras prendem o monstro no inconsciente – Joseph Walser –, outras, como Klaus, negam a existência do monstro, acabando à mercê de uma existência inautêntica. 24 Sentir vergüenza es doloroso, destructivo y terrible. […] Pero, además de ser un desencadenante del miedo, la vergüenza es un sentimiento contradictorio, como el próprio miedo. […] La vergüenza deriva de la necesidad que tenemos de proteger nuestro yo social, es decir, la imagen que damos a los demás [...] La vergüenza es la conciencia de un déficit, de una falta, de una des-honra a los ojos de los demás. (2006: 128-129). Apesar de a vergonha ser considerada uma emoção secundária, é importante reiterar a relevância desta emoção ao nível da constituição identitária do sujeito, assim como a capacidade de este interagir com o Outro e autopreservar-se. A vergonha é uma forma de sofrimento social, experienciado pelo indivíduo enquanto humilhação pública do eu e, para Klaus, tal envolve a escolha entre continuar vivo ou morrer, entre aceitar ou evitar o sofrimento com um gesto. Por isso, opta por beijar as botas do inimigo e sobreviver. Klump patenteia o primeiro dos medos, aquele que comporta todos os outros e que relembra como a fronteira entre humano e animal é ténue quando se quer sobreviver: trata-se do medo da morte, como refere Francis Wolff em «Devemos temer a morte?»: «O medo da morte parece, então, estar presente em todos os medos. No entanto, nele próprio não há conteúdo. Em relação a todas as outras coisas que tememos, ele é o princípio; quer dizer que ele é aquilo que torna assustadora a maioria das coisas que consideramos como tais.» (2007: 22, itálicos do autor). Assentindo em beijar a bota do soldado, Klaus experiencia o medo da morte. Começa a compreender que é fundamental aprender a dosear as quantidades de Bem e de Mal para evitar os perigos. A maior ou menor dissolução dos conteúdos destas duas forças terá sempre consequências nas ações de Klaus, mas é na assunção de todas as duplicidades que a existência se equilibra. Como refere Gonçalo M. Tavares em Breves Notas sobre o Medo: Bem/Mal Trata-se de introduzir o Bem no Mal para corrigir a concentração dos ingredientes do que já aconteceu e não queres que se repita. O perigo, porém, dessa tentativa é que um e outro têm por fora a mesma cor, iguais qualidades físicas, por vezes uma fisionomia copiada uma da outra. E ainda porque um no outro se dissolvem, como duas substâncias que houvessem perdido a noção das leis e das conveniências. (2012: 145). 31 Nascem o mito, o rito, a religião e o sacrifício. Fortalece-se o poder e justifica-se a barbárie, como podemos verificar na reação de Jack, o principal opositor de Ralph: «His mind was crowded with memories; memories of the knowledge that had come to them when they closed in on the struggling pig, knowledge that they had outwitted a living thing, imposed their will upon it, taking away its life like a long satisfying drink.» (Golding, 1954: 88). O prazer pela carnificina esconde-se na máscara da funcionalidade. Como esclarece Sigmund Freud em O Mal-Estar da Civilização: «o homem não é um ser frágil e carente de amor, que quando muito só age em sua defesa ao ser atacado. Pelo contrário, por entre os seus instintos herdados conta-se uma poderosa tendência para a agressão.» (1930: 65). Também Ralph não é imune à inclinação para atos bárbaros. É a forma de se certificar da sua força vital, revelando ao mesmo tempo o cansaço em manter uma existência sempre ameaçada: «He found himself understanding the wearisomeness of this life, where every path was an improvisation and a considerable part of one‟s waking life was spent watching one‟s feet.» (Golding, 1954: 95). Klaus chega à mesma conclusão: O dia é dividido em vários momentos, como numa folha um quadrado desenhado a lápis que se vai cortando em quadrados cada vez mais pequenos. E em cada quadrado o mesmo objectivo. E isso significa apenas que não foi feita qualquer separação: enquanto estamos vivos o dia é igual. É isto. Sobreviver. Continuar a querer estar vivo. (Tavares, 2003a: 98). Tanto Ralph como Klaus subsistem num estado de guerra que, de acordo com Thomas Hobbes em Leviathan, se caracteriza da seguinte forma: Whatsoever therefore is consequent to a time of war, where every man is enemy to every man; […] In such condition, there is no place for industry […] no culture of the earth […] no arts; no letters; no society; and which is worst of all, continual fear, and danger of violent death; and the life of man, solitary, poor, nasty, brutish and short. (1651: 84). Estamos perante o mesmo estado de guerra em duas sociedades com características distintas, mas com comportamentos semelhantes por parte dos indivíduos. Em primeiro lugar, temos o grupo social de Ralph constituído por doze crianças, frequentadoras do colégio inglês, ou seja, um conjunto de indivíduos com uma educação privilegiada. Em segundo lugar, na cidade, algures no século XX, temos um 32 coletivo social em plena guerra, grupo igualmente violento e belicista. O que muda? A paisagem. Numa temos a praia e noutra a cidade industrializada. Esta simples evidência remete para a incapacidade de maturação do ser humano em proporção ao seu próprio progresso tecnológico e científico para que Golding e Tavares advertem. A par deste problema, percebemos que o estado de guerra não é apenas coletivo, mas interior a cada indivíduo. Recordemos as palavras de Jean-François Mattéi: Le barbare n‟est pas plus étranger à l‟humain que la barbarie n‟est étrangère à la civilisation où la mort à la vie: chacun des éléments du couple, sans lui être semblable, est inséparable de l‟autre, ce qui revient à dire que la barbarie est constitutive de l‟humanité, ou, en d‟autres termes, qu‟elle lui est intérieure. […] Seul l‟homme en tant qu‟homme, fait de raison et d‟instinct, de passion et d‟entendement, peut laisser le champ libre aux pulsions destructrices de son être ou les maîtriser dans une œuvre de civilisation. (1999: 19). A conquista do equilíbrio entre instinto e razão constitui o rochedo de Sísifo do humano. Seja mais perto ou mais longe do topo da montanha, a queda é inevitável na mesma proporção da precaridade desse mesmo equilíbrio. No entanto, a animalidade faz parte do humano e é necessária. Como refere Gonçalo M. Tavares em entrevista com Gonçalo Mira: «o que me parece importante é também estarmos um bocado atentos à racionalidade, porque a racionalidade é ela própria portadora de violência.» (2008: s/p). E esta é a maior arma da linguagem da máquina e da bomba: virá depois da razão, a indiferença e a vitória da «terceira linguagem»? A moral da máquina está reduzida à eficácia (funciona ou não funciona), não sente bondade ou maldade, levando a que a existência ou a aniquilação sejam sempre arbitrárias, funcionais. Nesta linguagem está-se para lá do instinto, para lá da razão e dentro de «uma autonomia em relação ao mundo: uma autonomia de tempo, um tempo para além do mundo, tempo autónomo, revelador de uma força perfeita.» (Tavares, 2003a: 105). É aí que reside o perigo: na perfeição que a «terceira linguagem» expõe e que tanto seduz Klaus. A imperfeição da barbárie faz parte da natureza humana, mas a perfeição da máquina anula a humanidade em cada sujeito. Dentro de Ralph e de Klaus digladiam-se conceitos, crenças e vontades mais ou menos permeadas pelo exterior. O mundo, com «falhas e pequenas saliências que provocam feridas» (Tavares, 2003a: 94), forma e deforma identidades em constante mutação, ameaçando, por vezes, o próprio eu de destituição. São as batalhas do humano quando este ainda sangra. 33 Como qualquer outro membro do seu grupo, Ralph sente euforia quando submete outro ser, quando exerce poder. Tal é evidente aquando da matança de animais para alimentar o grupo: «Ralph too was fighting to get near, to get a handful of that brown, vulnerable flesh. The desire to squeeze and hurt was over-mastering.» (Golding, 1954: 142). Esta é a euforia instintiva, a tendência para a agressão mencionada por Freud em O Mal-Estar na Civilização (1930). Esta exaltação traz veios de crueldade e sadismo. São vivências de forte violência que começam a produzir alterações em Ralph, apesar de este procurar dominar o medo ou um ou outro impulso mais sanguinário, através da vontade, da razão. No entanto, Ralph sente o monstro tomar posse: «Supposing I got like the others – not caring. What ‟ud become of us?» (Golding, 1954: 173). Não se importar com os outros é cair na sua própria «noite individual», como o narrador de Um Homem: Klaus Klump esclarece a certa altura: «Klaus sente a sua pedra individual na sua mão individual. Nesta noite o mundo não é colectivo. Ele não sente qualquer ligação com os outros homens que o acompanham na resistência: não os mata, é tudo. Não os quer matar, é tudo.» (Tavares, 2003a: 91). Lábios pretos, sons pretos, perda da gramática e esquecimento. Ao mesmo tempo, na ilha, Ralph vai-se esquecendo do fogo, de que dependem para serem avistados por um navio e resgatados: Piggy whispered urgently. “Rescue.” “Oh yes. Without the fire we can‟t be rescued. So we must stay by the fire and make smoke.” When he stopped no one said anything. After the many brilliant speeches that had been made on this very spot Ralph‟s remarks seemed lame, even to the littluns. (Golding, 1954: 176). Também Klaus se sente esvair: «Não temos alma, temos um ralo, e Klaus sorriu.» (Tavares, 2003a: 89). O estado de guerra sitia a alma, leva à falha da palavra e impede a nomeação. Se nomear é fazer existir, então o estado de guerra tem o poder de anestesiar o pensamento e as emoções. Por sua vez, a própria Besta faz parte de cada um dos sujeitos, uma evidência difícil de enquadrar pelo pequeno grupo (exceto por Simon, logo no início) do qual Ralph faz parte: «The skull regarded Ralph like one who knows all the answers and won‟t tell. A sick fear and rage swept him. […] / He knelt among the shadows and felt his isolation bitterly. They were savages it was true; but they were human, and the ambushing fears of the deep night were coming on.» (Golding, 1954: 228). Assim como Ralph percebe que ele, humano, é a Besta, Klaus chega à mesma 34 conclusão, mas na posse de um novo instrumento de poder: as máquinas da «terceira linguagem» que lhe ensinam a nova língua e assinam o fim da inocência. E assim como o grupo de Ralph se esconde atrás da cabeça do javali, a Besta a ser temida, também Klaus escolhe o seu novo deus, a nova máscara de metal, capaz de trazer poder e esconder a doença de se ser humano. Klaus compreende que a vergonha é um acessório civilizacional dispensável, da mesma forma que a culpa não passa de um obstáculo incómodo em tempo de paz, podendo ser fatal em tempo de guerra. 14 Assim, a forma mais eficaz de ludibriar qualquer tipo de desconforto é através da aniquilação da memória histórica, ou seja, da guerra, da prisão e da humilhação por que passou. No fim da guerra, Klaus opta por não se lembrar de nada e procura acreditar na sua própria ficção: Klaus comandava pela primeira vez os negócios da família. Não tinha medo, nem fome, nem estava apaixonado. Cada dia era, pois, um exercício novo da mentira. Já tinha feito a vida real […] agora começara o jogo: ganhar mais dinheiro ou menos. Nada de essencial; mas a mentira interessante é aquela que quase parece verdade. (Tavares, 2003a: 133). A experiência da «vida real» é aquela onde a fome e o medo constituem «exercícios para treinar a verdade» (ibidem). E que verdade? A da queda do humano ou a da possibilidade de uma ética? É bem evidente que a segunda hipótese foi ignorada por Klaus. As preocupações de ordem ética que poderiam emergir da sua experiência de guerra foram de curta duração: «Klaus pegou nas fábricas que eram do pai e nos primeiros meses empregou inúmeros homens. Rapidamente, porém, abandonou esse instinto: não se fica com muito dinheiro quando se paga a muita gente.» (131). Klaus faz uma escolha e mantém-se numa posição de domínio no ciclo da troca de papéis entre dominadores e dominados, umas vezes experienciando o medo, outras vezes, provocando-o. E Klaus não quer voltar a ser uma vítima do medo. De acordo com Jacques Rancière, no ensaio «Do medo ao terror», «[t]odo terror que afeta as comunidades humanas aparece, então, como a conseqüência do desconhecimento de um terror primeiro fundador das sociedades humanas.» (2007: 65). Já nos referimos à dualidade da natureza humana, ao ser em sociedade e/ou em relação consigo mesmo e demos como exemplo duas personagens, Ralph e Klaus, oriundas de 14 Também Lenz Buchmann e Joseph Walser não experimentam quaisquer sentimentos de culpa ou compaixão para com os outros. Tais emoções são vistas como obstáculos, incompatíveis com o cumprimento dos seus objetivos (a ascensão ao poder e a fixação egotista na coleção de peças metálicas). 35 universos diferentes, mas com muitos elementos conformes. Concluímos que essa dualidade é aplicável à comunidade humana no sentido em que subsistem nos subterrâneos da memória das coletividades traços e marcas que, por mais que sejam reprimidos, terão de emergir de uma forma ou de outra, por vezes através de grandes atrocidades. Logo, cabe ao humano o «reconhecimento desse terror ou dessa inumanidade» (Rancière, 2007: 66), ou seja, assumir a memória pessoal enquanto existir individual e coletivo, exatamente o que Klaus Klump não faz, preso no solipsismo do seu inferno individual: «e nada restava senão continuar: sobreviver, ser o mais feliz possível, marcar a terra com o nosso nome. O nosso nome individual.» (Tavares, 2003a: 132-133). A ilusão da marca individual tão cara a Klaus Klump e, como veremos, a Lenz Buchmann impede o conhecimento de si mesmo, mas não a responsabilização inerente à escolha consciente da mentira, na senda do que Luís Mourão refere em «O romancereflexão segundo Gonçalo M. Tavares»: É como ralo que Klaus Klump assume o seu papel de grande empresário capitalista, não segundo a figura diabolizada por uma certa vulgata política, mas segundo uma decisão metafísica que vê no dinheiro uma insignificância com a qual se pode construir uma mentira aparatosa que desobrigue do autoconhecimento. (2012: 60). Este foi o resultado do doseamento que Klaus escolheu fazer da verdade da sua experiência, como adverte Gonçalo M. Tavares em Breves Notas sobre o Medo: «Constantemente mudamos as concentrações da Verdade. […] De facto, a Verdade não é coisa que aceite sempre a mesma trela, o mesmo dono, ou simplesmente ser chamada pelo mesmo nome.» (2012: 152). Klaus muda a concentração da sua verdade e transforma-a em não-verdade, da mesma forma que o sofredor se torna causador de sofrimento e o causador de sofrimento se torna sofredor. Na mesma proporção, relembra Gonçalo M. Tavares em Breves Notas sobre o Poder: «Esta é, no fundo, uma maneira elegante de deixar de ser infantil: assumir que carrasco e vítima não são elementos morais definíveis pela fita métrica: o maior não é mau e o pequeno não é necessariamente bom.» (2013c: 290). Klaus escolhe as armadilhas nas quais pretende cair e não sente quaisquer remorsos por isso. A cada um, a sua verdade. A cada um, a sua memória. A cada um «[s]er o sistema do desespero e o sistema da SALVAÇÃO.» (Tavares, 2001: 107, maiúsculas do autor). 36 2.1 Klaus Klump, Joseph Walser e Lenz Buchmann. Tu não sabes do que és capaz! O sono da razão engendra monstros. Francisco Goya No lançamento da quinta edição de Um Homem: Klaus Klump e A Máquina de Joseph Walser, Gonçalo M. Tavares deixa ao leitor um pequeno guia para a leitura destas duas obras. Desta nota gostaria de destacar o seguinte: Eis uma nova versão, conjunta, dos romances Um Homem: Klaus Klump e A Máquina de Joseph Walser pertencentes a O Reino. Os quatro romances situam-se em três espaços e em três tempos: um constituído por Jerusalém, outro por Aprender a rezar na Era da Técnica. Um Homem: Klaus Klump e A Máquina de Joseph Walser são romances passados no mesmo período e na mesma paisagem. […] As duas personagens centrais [Klaus Klump e Joseph Walser] como que se olham e vigiam mutuamente, mesmo não tendo qualquer contacto directo. (2011: s/p). Apesar de se tratar de três espaços e três tempos distintos, há dois denominadores inseparáveis e que permanecem comuns a toda a tetralogia: a guerra e o medo. Nas primeiras duas obras estamos em plena guerra, na terceira depois da guerra, e na quarta durante e depois da guerra, ou seja, a guerra é o chão onde se movem todas as personagens da tetralogia. Por sua vez, o medo, nas suas múltiplas formas, impregna os corpos e os espíritos, sendo que a forma de cada sujeito experienciar, agenciar ou inocular o medo é também diferente. Como refere Júlia Vasconcelos Studart em A Literatura de Gonçalo M. Tavares. Investigação arqueológica e um dançarino sutil nas esferas O Bairro e O Reino: «Os personagens deste O Reino habitam suas impotências como intensidades potentes, são seres abertos ao grande mundo da grande política, que se transferem – desde a catástrofe política e biológica da cidade moderna – para uma história dos medos deste mesmo mundo agora no presente.» (2012: 246). E um dos principais perigos para o qual toda a tetralogia adverte e que se anuncia nas três personagens em análise no presente excurso, é aquilo para que chama a atenção Paul Virilio em L‟Administration de la Peur, quando se refere aos perigos da eclosão de um movimento em direção a um individualismo de massas para o qual, segundo o autor, caminhamos de uma forma galopante: 37 Après un temps historique marqué par le collectivisme et les grandes societés totalitaires, un autre temps s‟est ouvert marqué par le retour à une idéologie individualiste, mais de masse: c‟est par […] l‟effet de masse du globe que nous devenons individualistes […] Je parle […] d‟un monde désormais trop étroit pour le progrès technique où l‟individualisme de masse est l‟une des très grandes questions psychopolitiques de l‟humanité à venir. (2010: 51-52). O perigo para que adverte Virilio é anunciado em O Reino, sociedade na qual o egotismo já se encontra em plena ação e onde o progresso tecnológico ganha aliados que constituirão as sementes do individualismo de massas das sociedades pósmodernas. Klaus Klump, Joseph Walser e Lenz Buchmann são alguns dos arautos do humano por vir, prenunciado por Virilio. Como esclarece Slavoj Žižek em Violência: quando se renuncia às grandes causas ideológicas, tudo o que resta é a administração eficaz da vida… ou quase não mais do que isso. O que significa que […] com a coordenação dos interesses como nível zero da política, a única maneira de introduzir paixão nesse campo, de mobilizar activamente as pessoas, é através do medo, um elemento constituinte fundamental da subjectividade de hoje. (2008: 43, itálicos do autor). Assim, se o humano por vir se delineia na senda daquilo em que Klaus, Walser e Lenz já participam, no futuro estaremos perante um ser não só mais individualista, mas também com uma ética ainda mais estreita e apenas mobilizável pelo medo. Tal cenário, deveras aterrorizador, poderá implicar a queda no estado natural, com a diferença de que, desta vez, o humano não habitará a floresta, mas operará uma máquina (ou ordenará a outrem que a opere). Atingir-se-á o paroxismo da violência individual, traduzida em violência social; é isso que já acontece a Klaus, Walser e Lenz: agem ou não agem sozinhos, não possuem quaisquer vínculos afetivos, todo e qualquer movimento é individual e a morte não passa da confirmação lógica da solidão a que o humano sempre esteve fadado, como confirma Klaus: «E o resto o que é? O resto é aquilo que pode morrer ao meu lado. O que pode morrer ao meu lado não sou eu.» (Tavares, 2003a: 93). E se este se tornar o raciocínio do ser humano em tempo de paz? Se Joseph Walser constitui um ponto de interseção com Klaus Klump no que diz respeito à problemática da inação, da neutralidade, da ausência de juízo e de responsabilidade, Lenz Buchmann também se cruza com Klaus enquanto emblema da ação assertiva, do agenciamento do medo e aprendizagem do domínio do Outro. Os três 38 partilham a arte da sobrevivência, a manutenção do nome individual e o recurso às potencialidades da «terceira linguagem», ao mesmo tempo que procuram a obliteração das emoções. Do encontro destes três organismos individuais delineia-se um organismo novo, monstruoso, aquilo que Gonçalo M. Tavares define em Investigações. Novalis como o erro que procura a exatidão: E tudo o que o homem faz é tornar exacta a FORÇA. Ser violento é construir; todo o Edifício é violência. O homem é o Exacto da Natureza: a falha NATURAL; o Erro. Deus errou: fez o homem EXACTO. (Tavares, 2002: 33, maiúsculas do autor). Será este o princípio para a eclosão do ser humano enquanto individualista de massas? Continuemos o percurso efetuado pelas três personagens: precisamos de dois panos de fundo que, intersecionados, clarifiquem as razões das personagens em confronto. O primeiro plano é constituído pelo cenário de guerra em Um Homem: Klaus Klump: a cidade, as ruas com os tanques e o cavalo morto a apodrecer, os edifícios em escombros, a música e as sirenes a anunciarem os bombardeiros. O segundo plano é o do cenário de guerra em A Vergonha (1968) de Ingmar Bergman. Os primeiros sons, que ouvimos durante o genérico, são os de tiros de metralhadora, bombas, ditadores aos gritos em diferentes línguas, frequências de rádio várias, ruído, muito ruído. Estes sons bastam para instalar um profundo desconforto no espetador, pois que imagens poderão fazer jus a tais sons já por si tão ilustrativos de uma ofensiva de guerra? Paralelamente ao que vemos/ouvimos no filme de Ingmar Bergman, a música, as sirenes e os tanques também são gatilhos de desorientação física e mental em Um Homem: Klaus Klump. Evidenciam-se dois cenários de guerra, em local indeterminado, por razões desconhecidas e com personagens a caminho da desumanização. As fronteiras entre o bem e o mal esbatem-se cada vez mais e a postura apolítica das personagens, tanto em Tavares como em Bergman, reforça-se na fragilidade dos afetos até à derrocada na inação solipsista dos sujeitos. De facto, os afetos (ou a sua ausência) são decisivos para o entendimento da desumanização na guerra, assim como a capacidade maior ou menor das personagens em reagirem ao medo em Um Homem: Klaus Klump. Afinal, o que despoleta a vergonha? Como esclarece Tarja Laine em «Failed tragedy and traumatic love in Ingmar Bergman‟s Shame»: 39 The emotional urgency of failed tragedy is shame, since shame is the association par excellence of a (moral) failure with the self that brings about a traumatic configuration of indicative (what is) and conditional (what could have been) for the person in shame. Shame, therefore, also structures the traumatic mode of spectatorship epitomized in the logic of failed tragedy of Shame. (2008: 61, parênteses do autora). Seguindo este raciocínio, concluímos que associada à vergonha está a consciência de si e do Outro e, consequentemente, o conhecimento da diferença entre o bem e o mal, ao mesmo tempo que a vergonha constitui um alarme para o correto funcionamento da ética do sujeito, sendo por isso que se trata de uma tragédia falhada. Se fosse uma tragédia conseguida haveria catarse, purga, contrição e recomeço. Sob esta ótica, olhando para Klaus, Walser e Lenz, quais são as personagens que experimentam vergonha enquanto contrição ética? Nenhuma. 15 Efectivamente, a emoção que mais as caracteriza é o medo. E em A Vergonha? Jan, Eva e Jacobi sentem vergonha? Sim, mas o resultado não é diferente daquele que encontramos em Um Homem: Klaus Klump porque a vergonha chega tarde de mais ou porque o medo já tomou posse, assumindo a forma de passividade ou fuga, como podemos verificar em Eva; ou porque já se traduziu em violência descontrolada, como podemos ver em Jan. Como Julia Kristeva ajuda a clarificar em Powers of Horror. An Essay on Abjection: «does not fear hide an aggression, a violence that returns to its source, its sign having been inverted? What was there in the beginning: want, deprivation, original fear, or the violence of rejection, agressivity, the deadly death drive?» (1980: 38). Ou seja, a guerra, enquanto situaçãolimite, leva à emersão daquilo que o humano mais profundamente desconhece sobre si mesmo, abalando ou mesmo fazendo derrocar os alicerces da razão. De facto, tanto em Um Homem: Klaus Klump como em A Vergonha, a vergonha pode pouco face ao medo da morte, enquanto ameaça constante sobre a cabeça das 15 Klaus experiencia vergonha na infância quando o professor o humilha na sala de aula. Mais tarde, sente vergonha ao beijar a bota do soldado para sobreviver. Este não é o conceito de vergonha aqui proposto, que subentende a reflexão sobre a guerra enquanto erro do humano e o mergulho na consciência da relação estreita entre ação e ética, como exemplifica Zigmunt Bauman acerca da realidade dos campos de concentração: «aquele ou aquela que se interroga sobre como foram possíveis os campos não deve consultar os dados estatísticos relativos aos sádicos, psicopatas ou perversos, mas […] analisar esse curioso e assustador dispositivo moderno e inventado pela sociedade que permite a separação entre a acção e a ética, analisar o que fazem as pessoas daquilo que sentem ou daquilo que crêem, analisar a natureza do que colectivamente se faz dos motivos dos actores individuais.» (1995: 200). Esta reflexão está ausente nas três personagens em análise. É óbvio que todo este pensamento preexistiria à eclosão de uma guerra e o que encontramos, neste caso, é Klaus reduzido à sua esfera de ação na tipografia, Walser ao gabinete com a sua coleção e Lenz à vontade de dominar o mundo do cimo do seu panóptico. Mesmo a publicação de «livros perversos» por Klaus não valida a existência dessa emoção nestes parâmetros, pois, como vimos, a ação da personagem enquanto resistente reduz-se ao esforço de autopreservação. 40 personagens. Face ao medo da morte criam-se todas as desculpas, todas as desligações. Como refere Joanna Bourke em Fear. A Cultural History: «After all, fear is a most democratic emotion, afflicting everyone who contemplates their risk of dying.» (2005: 355). E, na vivência de uma guerra, este medo emerge e desoculta tudo aquilo que o humano tem de mais furtivo, reduzindo os sujeitos a duas categorias: quem aterroriza e quem é aterrorizado. É nesse momento que se definem as relações de poder, submissão e domínio, não necessariamente fixas: Mas ninguém permanece limpo: a guerra dura há tempo de mais. […] Agora, quando falamos de sujidade rimo-nos – disse -, porque a única higiene que nos importa é sobreviver. E para sobreviver fazemos o que for necessário, excepto começar a limpar. […] Não é tanto um gesto, mas um plano, um sistema de gestos: sobreviver, sobreviver, sobreviver. (Tavares, 2003a: 97). Da mesma forma, em A Vergonha, as personagens reagem diferentemente aos seus medos face à guerra totalizadora e, ao mesmo tempo, íntima, assemelhando-se ao cenário de Um Homem: Klaus Klump e aos efeitos da guerra sobre a população civil, numa pequena cidade, na qual o indivíduo reage e se vai modificando face ao que a guerra expõe, como refere Ernst Callenbach em Shame: When all possibilities of action in the outside world have been blocked or made senseless, human beings turn inward; they curl and die. […] This reaction of humanity to the utterly monstrous, the unbearable, is perhaps what Kurtz in Heart of Darkness calls “the horror”. To Bergman it is the shame of modern man. (1969: 34, itálicos do autor). Ou seja, a vergonha do homem moderno reside, em grande parte, na indolência e na desresponsabilização, algo para que Gonçalo M. Tavares também nos adverte em toda a tetralogia. Um dos denominadores comuns entre Klump e Walser é essa mesma inação, expressa na escolha consciente da neutralidade: «Klaus era um homem alto que tinha lido livros. Klaus detestava a acção, enojava-se com a terra.» (Tavares, 2003a: 27). Da mesma forma passiva que Klaus lê livros, Walser coleciona peças metálicas com medidas inferiores a dez centímetros. Ou seja, o resultado das leituras de um e o esforço para encontrar objetos metálicos do outro expõem o mesmo problema: a ausência de 47 continuação da política. […] A política, como técnica da paz e da ordem internas, tentou utilizar o dispositivo do exército perfeito, da massa disciplinada, da tropa dócil e útil […] na manobra e no exercício.» (1975: 195). De modo oposto, Lenz e Kestner moldam a política enquanto matéria da realidade, fazendo uso da guerra e do medo como instrumentos de manipulação das massas. Desta forma, podemos questionar-nos acerca da viabilidade dos postulados de Jonas, como esclarece Bernard Sève em «O medo como procedimento heurístico e como instrumento de persuasão em Hans Jonas»: pode-se realmente imaginar um mal que a humanidade ainda não experimentou? E, supondo que esse trabalho de imaginação e de antecipação seja efetuado, até onde o mal imaginado pode assumir efetiva e eficazmente o papel, ao mesmo tempo heurístico, ético e político, de um mal experimentado? (2007: 172). Ou seja, não há garantias de que a estratégia proposta por Jonas seja eficaz. Além disso, até podemos pensar na existência de um considerável perigo de subversão de toda a heurística do medo transformando-a num puro dispositivo de poder e controlo, como Lenz e Kestner exemplificam. Efectivamente, a estratégia usada por Lenz reproduz aquelas desenvolvidas nos regimes totalitários 16 e que Gonçalo M. Tavares expõe no seguinte poema de Investigações. Novalis: «educar a metade que pensa a não pensar. / Depois educar a parte que age a agir mais rápido. / Por fim educar a parte que educa com o SALTO; o felino ataca a Presa e devora-lhe o Coração.» (2002: 47, maiúsculas do autor). E aqui temos Lenz no seu melhor. É evidente que Hans Jonas apresenta a sua teoria com a mais profunda convicção de que a sociedade beneficiaria destes procedimentos, porquanto manter-se-ia a humanidade afastada daquilo que a poderia destruir. No entanto, não será demasiado arriscado transformar o medo numa fórmula de educação eficaz da humanidade para o bem comum, quando existem personagens como Lenz Buchmann a fazerem um uso eficaz do medo para o mal comum? Ou seja, até que ponto a influência do Estado sobre as massas não se tornaria uma força opressiva? Lembremo-nos das notas ominosas do Dr. Mabuse intituladas O Império do Crime, lidas pelo Professor 16 Em Mémoire du Mal. Tentation du Bien. Enquête sur le siècle, Tzvetan Todorov expõe as principais características de um regime totalitário: «l‟esprit révolutionnaire, impliquant le recours à la violence; le rêve millénariste de bâtir le paradis terrestre ici et maintenant; enfin la doctrine scientiste, postulant que la connaissance intégrale de l‟espèce humaine est à portée de main. Ce moment correspond à l‟acte de naissance de l‟idéologie totalitaire.» (2000: 36-37). 48 Baum, no filme de Fritz Lang intitulado O Testamento do Dr. Mabuse tão convergentes com o que seria o império de Lenz Buchmann, caso não tivesse ficado doente: Humanity‟s soul must be shaken to its very depths, frightened by unfathomable and seemingly senseless crimes. Crimes that benefit no one, whose only objective is to inspire fear and terror. […] A state of complete insecurity and anarchy, founded upon the tainted ideals of a world doomed to annihilation. When humanity, subjugated by the terror of crime, has been driven insane by fear and horror, and when chaos has become supreme law, then the time will have come for the empire of crime. (Lang, 1933; transcrição nossa, a partir das legendas em inglês). O Dr. Mabuse é médico e, tal como Lenz, faz um uso superior da lógica, sustentando a afirmação «I am the state» (Lang, 1933), da mesma forma que Lenz deseja ser «cumprimentado como se fosse um país ou uma cidade.» (Tavares, 2007: 86). São dois jogadores e partilham fantasias de domínio através do medo, sendo que o poder é apenas exercido pelo vício de poder. Mabuse e Lenz começam por seduzir pela palavra, para, em seguida, minarem a vontade dos sujeitos por forma a submeterem-nos, instalando o terror. No fim, Mabuse acaba louco e Lenz fica destituído das suas faculdades físicas e mentais. Em oposição ao que preconizam Lenz e Mabuse, Tzvetan Todorov deixa o seu aviso em Mémoire du Mal. Tentation du Bien, relembrando como o uso da justa medida é essencial para a liberdade: Si bien et mal sont consubstantiels à notre vie, c‟est qu‟ils résultent de la liberté humaine, de la possibilité que nous avons de choisir à tout instant entre plusieurs options. Leur source commune est notre sociabilité et notre incomplétude, qui font que nous avons besoin des autres pour assurer le sentiment de notre existence. (2000: 36). Porém, as massas são facilmente manipuláveis, principalmente em situaçõeslimite nas quais é fácil instalar o pânico e um regime de terror. Lenz constitui um exemplo do uso eficaz da «energia de domínio» capaz de erigir um regime desta ordem. Lenz “faz” pessoas. “Fez” a criadita quando era adolescente e “fez” Julia Liegnitz quando era adulto. Lenz é médico. Lenz é político. Lenz tem um panóptico do qual vê todos os outros de cima, fugindo ao medo flagrante com o qual nunca soube lidar: o medo da sua própria morte. Lenz é um ser que desaprendeu as emoções. Toda a 49 ação de Lenz é vazia, como refere Luís Mourão em «Gonçalo M. Tavares – Aprender a rezar na Era da Técnica»: Buchmann quer o poder […] mas a auto-afirmação que aí procura não visa qualquer compensação psicológica, é uma auto-afirmação humanamente imotivada, ou seja, segue apenas o preceito de sobreviver no mais alto patamar do domínio: questão de técnica com a qual o humano adquiriria uma natureza de outra ordem, agora absolutamente racional, a seu modo maquínica. (2008, s/p). Excluída dessa ordem racional está a morte, que Lenz procura exorcizar de todas as formas, impedindo-se de sentir/mostrar medo. Depois de bem inculcada esta máxima em todos os seus movimentos, Lenz só tem uma saída para não ser engolido pelo medo: «o debaixo da terra é que fora sempre para Lenz o grande mistério e, ao mesmo tempo, o grande medo» (Tavares, 2007: 182, itálicos do autor). Essa saída é dominar o mundo e esquecer que a morte se lhe aplica, saindo da esfera privada para se tornar um país, reduzindo a sua ação a este pensamento: «defende-te, mata, se necessário, faz tudo para sobreviveres; não há possibilidade que fique de fora, todas as acções são possíveis e todas são boas se atingirem o objectivo.» (213). Tanto a neutralidade imoral de Walser como a necessidade de domínio de Lenz são comuns a Klaus Klump. Ou seja, Walser e Lenz disponibilizam a reflexão sobre duas facetas da personagem: por um lado, a neutralidade e o descomprometimento e, por outro, a escolha e a rendição ao fascínio da «terceira linguagem» enquanto garantia de sobrevivência e de poder, na qual as emoções não têm lugar: «Os homens quiseram introduzir na natureza coisas inventadas pelos fracos: foram os fracos que inventaram a injustiça para mais tarde poderem inventar a compaixão.» (Tavares, 2003a: 21). Ou seja, reside no pensamento de Klaus a premissa semelhante ao pensamento em ação de Lenz, segundo a qual toda a existência gira à volta de uma «energia de domínio» objetiva, que permite controlar os outros por «uma técnica elementar que, apesar de não implicar directamente a salvação ou a morte de um organismo, tocava num sítio sensível: os pontos de medo e de admiração dos homens.» (Tavares, 2007: 102-103). Este é o núcleo da ação política de Lenz, baseado na máxima «[a]lgum pão e algum medo» (89, itálicos do autor), por forma a controlar o espaço onde se move; contudo, esse controlo não é aplicável à sua própria existência, pois Lenz não deixa de ser predado pela sua própria mortalidade mesmo no auge da sua ação política. Por seu lado, Klaus não pretende ser um país como Lenz, mas deseja ser um ponto central na cidade, um ponto de medo e 50 admiração: é o dono do império Klaus Klump e esse império é a sua arma: «Klaus recebeu os negócios da família como há tempos atrás recebia uma arma: com tranquilidade e frieza.» (2003a: 132) e ainda «Herthe Leo Vast, dona do império herdado de Leo Vast, e Klaus Klump, dono do império – um pouco mais modesto – da família Klump, aproximaram-se um do outro com gestos comedidos, mas com um sorriso evidente.» (135). Ou seja, estamos perante duas massas de força que se aproximam, ambas com capacidade de aliança ou de guerra, ambas com o exercício pleno de poder sobre a cidade. Klaus Klump afirma, assim, o seu nome individual, mas às custas daquilo que Jerôme Porée expõe em O Mal. Homem Culpado, Homem Sofrido: «Nem selvagem, nem diabo, o homem age mal quando faz do amor de si a condição de obediência à lei moral e corrompe desta forma o fundamento de todas as suas máximas.» (2012: 128, itálicos do autor). Regressando a A Vergonha, encontramos Jan como exemplo dos perigos da entrega ao amor de si, solipsismo, aliás, comum a Klaus, Walser e a Lenz, e que acaba sempre por minar a capacidade de resiliência do sujeito ao medo. Efectivamente, Jan, mesmo antes de a sua quinta ser bombardeada, expõe a sua dependência de Eva e a incapacidade de enfrentar a conjuntura na qual é obrigado a mover-se. Rapidamente, Jan transforma esta impotência em violência, da mesma forma que Walser opera a sua máquina com atenção exata ou que Lenz realiza cirurgias sem bondade, mas com competência, ou ainda da mesma forma que Klaus descobre na «terceira linguagem» uma fonte eficaz para o exercício de poder. Ou seja, as personagens fazem um mau uso do poder que têm disponível: quando podem agir em prol de algo/alguém não o fazem; quando podem não agir também não o fazem. Como esclarece Giorgio Agamben em Nudez: «Uma vez que é não só a medida do que cada um pode fazer, mas também e antes do mais a capacidade de se manter em relação com a sua possibilidade de o não fazer, o que define o estatuto da sua acção.» (2009: 58). Ou seja, estamos face à problemática do estatuto moral da ação das personagens e das suas escolhas como, por exemplo, matar ou não matar o jovem soldado para lhe roubar as botas. Jan mata-o. Denunciar ou não denunciar Fluzst. Walser denuncia-o. Matar ou não matar Rafa e a mulher. Lenz mata-os. Aterrorizar ou não Johana. Klaus aterroriza-a. Este é o estatuto moral ou imoral da ação das personagens na vivência de uma guerra e na luta pela sobrevivência: Walser escolhe a anestesia, Klaus escolhe a indiferença, Lenz vive na fantasia de que não é humano e Jan sucumbe à violência indiscriminada. Todos 51 partilham uma forma de neutralidade e são produtos da «terceira linguagem» enquanto gramática da técnica, da exatidão da bala e da ausência de emoções. No entanto, como refere Joanna Bourke em Fear. A Cultural History: «A world without fear would be a world without love. Fear has been one of the most significant driving forces in history, encouraging individuals to reflect more deeply and prompting them to action.» (2005: 391). Abdicar do medo é abdicar do amor e abdicar do amor fragiliza a coragem, ou seja, a capacidade de enfrentar o medo. O medo pode entorpecer, mas reincide sempre: Lenz pode querer ser um país, Walser pode ser uma máquina e Klaus pode ser muito rico, mas o medo acompanhá-los-á sempre. Por que as emoções são tão importantes para a resistência à desumanização na guerra? Recorramos a Jan e a Eva para responder a esta questão. Jan e Eva, antes de a guerra chegar à sua quinta, são um casal desligado e frívolo. O amor parece inexistente: parecem viver em paralelo e não em conjunto. Quando a guerra chega, a falência do amor repercute-se na incapacidade de ação e na degradação moral a que ambos se submetem às mãos de Jacobi. Ironicamente é Jacobi, enquanto elemento de poder e coerção sobre Jan e Eva, que manifesta mais emoções (o que em nada justifica a sua conduta), manifestando angústia e uma profunda solidão, aliados a uma incapacidade ainda maior de reação que contrariasse a sua conduta que reconhece como errada. Ou seja, na falência do amor, triunfa a guerra, sem grandes hipóteses de compaixão redentora. O mesmo ocorre com as três personagens tavarianas: todas escolhem colocar o amor de si em primeiro lugar, sacrificando as emoções, ou seja, a sua humanidade, preferindo permanecer no escuro, como descreve Gonçalo M. Tavares em Breves Notas sobre o Medo: «Às escuras, o homem pega na vocação que tem para repetidamente não perceber as coisas para assim ficar, sem ansiedade: estúpido e só, como alguém que acreditasse em muitas coisas, mas nenhuma delas tocável.» (2012: 146). Qual é, então, a solução para Klaus, Walser e Lenz? Qual é a solução para o humano não cair no individualismo de massas? Hannah Arendt, em «Algumas questões de filosofia moral», adverte para o que lança o humano no trilho da desumanização, trilho seguido por Klaus, Walser e Lenz: «os malfeitores que se recusam a pensar por si próprios aquilo que estão a fazer e que se recusam também, retrospectivamente, a pensar no que fizeram, quer dizer, a voltar atrás e a recordar os seus actos […] falharam realmente a sua constituição em alguéns.» (1965: 100, itálicos do autora). Ou seja, quando Klaus escolhe «treinar a mentira» e apagar as memórias da guerra, recusa a sua responsabilidade e torna-se um simulacro do 52 humano, vazio, inautêntico. Por sua vez, a única conclusão que Walser parece tirar da guerra é: «acabou e estou vivo!» (Tavares, 2003b: 296). Objetivo atingido sem grandes dilemas éticos. Finalmente, Lenz reduz-se à inscrição desesperada do seu nome nas paredes: «Morte a Lenz Buchmann!» (2007: 296, itálicos do autor) na derradeira tentativa de eternização do nome como se este o salvasse da morte. Mas um nome é apenas um nome e Lenz morre, como todos os outros. Ou seja, perante este cenário, erige-se a quimera temível descrita por Paul Ardenne em L‟Image-Corps. Figures de L‟Humain dans l‟Art du XXe Siècle: «Prenant la forme de l‟éminente figure de l‟humain recomposé, le nouveau “monstre” vient installer la Raison face à ce qu‟elle a produit. Un “monstre” qui n‟est pas le rejeton de l‟envers de la Raison mais très exactement un être conçu dans sa continuité, son résultat.» (2001: 435, aspas e itálicos do autor). Então, do que é que Walser, Lenz e Klaus se esqueceram? Walt Whitman, em «O Me! O Life!» de Leaves of Grass (1885), relembra-nos a importância do autoquestionamento. Este é decisivo na escolha do trilho existencial de cada ser, nas escolhas e na definição de uma ética para o melhor entendimento de si: Oh me! Oh life! of the questions of these recurring, Of the endless trains of the faithless, of cities fill‟d with the foolish, […] Of the empty and useless years of the rest, with the rest me intertwined, The question, O me! so sad, recurring – What good amid these, O me, O life? Answer. That you are here – that life exists and identity, That the powerful play goes on, and you may contribute a verse. (1885: 302). A dificuldade do desafio lançado pelo sujeito lírico apresenta-se na proporção da enorme panóplia de possibilidades que deixa em aberto, neste caso em particular, às três personagens em análise, pois o verso com que cada um pode contribuir para o teatro da existência pode ser qualquer um: bom, mau, mediano, catastrófico, humanitário, sublime. Tudo depende da forma como autoquestionamento é feito por Walser, Lenz e Klaus. Há autoquestionamento? Qual é o verso que cada um nos deixa? 53 3. Alof. Da música, da ira e da boca imunda Só a música pode falar da morte. André Malraux Se, como refere Richard Wagner em A Obra de Arte do Futuro, «[a] música é o coração do homem; o sangue que, partindo dele, faz o seu percurso circulatório, transporta calor, vitalidade e cor à carne, exterior, mas aos nervos do cérebro leva-lhes por alimento a efervescência de uma força motriz» (1849: 73, itálicos do autor), então essa música é igualmente a morte do homem, pois muitos são os instintos de vida que comportam o instinto de morte. 17 A colisão entre duas músicas que se opõem (uma que ataca e tortura e outra que tenta resistir à tortura e, por sua vez, contra-ataca) leva a que, mais cedo ou mais tarde, uma aniquile ou integre a outra. Este enunciado expõe o cenário de guerra e resistência em Um Homem: Klaus Klump, comportando, por um lado, os invasores e, por outro, os resistentes. Alof é músico e faz parte do segundo grupo. Encontramos Alof depois do grande tumulto, do grande medo. Depois de lhe destruírem a casa e levarem a mulher. Encontramos Alof a jogar xadrez com Klaus, com um balde com flautas ao lado, mas não se ouve nenhuma nota: «Na floresta os pássaros simpatizavam com os homens que jogavam xadrez. Os pássaros simpatizavam, mudos, com o balde cheio de flautas. Balde preto cheio de flautas de uma cor clara.» (Tavares, 2003a: 38). Alof e Klaus passam horas seguidas a jogarem xadrez, a construirem um tempo privado que possam dominar, um tempo e um espaço de segurança na espera. No xadrez, o combate é amigável entre dois membros da resistência que se opõem a uma ordem sobre a qual não possuem qualquer controlo. O jogo é treino e dentro do seu perímetro a guerra é segura, ajudando, mais tarde, a enfrentar a outra guerra, onde se morre e se mata, como refere Zygmunt Bauman em A Vida Fragmentada: «O jogo é como a guerra, embora a guerra que o jogo é não deixe cicatrizes mentais nem alimente rancores […] O facto de o jogo ser uma guerra absolve 17 Freud, em O Mal-Estar na Civilização, refere-se a Eros e Thanatos enquanto instâncias nucleares da psique humana: «Partindo de especulações sobre o início da vida e de paralelos biológicos, cheguei à conclusão de que, além do instinto para preservar a substância viva […] haveria um outro que se lhe opunha, visando dissolver estas unidades e reconduzi-las ao seu estado primordial e inorgânico. Além de Eros, teríamos assim também um instinto de morte [Todestrieb], sendo que a cooperação e o antagonismo de ambos estes instintos permitiriam esclarecer os fenómenos da vida.» (1930: 75-76). 54 a consciência do que seria de outro modo uma falta de escrúpulos condenável.» (1995: 105). Jogar xadrez para diminuir o número de cicatrizes. Encontramos Alof soterrado pelo peso da música dos invasores, como refere Pedro Quintino de Sousa em O Reino Desencantado. Literatura e Filosofia nos Romances de Gonçalo M. Tavares, «forçado, após a invasão, a refugiar-se e a abandonar a sua arte. A música e o poder da música de Alof foram suprimidos por uma força que sobre estes se impôs» (2010: 71). Uma música calou a outra e condenou-a à espera. Mas Alof é um resistente. Como relembra Gonçalo M. Tavares em Breves Notas sobre o Poder: «Força e fraqueza dançam – podemos culpar a música, a existência da música; ou podemos decidir não dançar.» (2013c: 287). Mas Alof decide dançar e dançar é resistir. Como refere o autor em Atlas do Corpo e da Imaginação: «Dançar é interferir não apenas na força da gravidade comum, mas em todas as forças que puxam para baixo; o leve é aquilo que se afasta da terra, das leis habituais, da monotonia obediente; dançar não elimina definitivamente as leis, é claro, mas como que as elimina temporariamente.» (2013b: 267, itálicos do autor). Apesar de ter deixado de tocar flauta, Alof resiste a marchar ao ritmo de um compasso estrangeiro imposto, pois, como já vimos, a música pode constituir um lugar de medo, obediência e submissão. De facto, a linguagem musical é muito usada em tempo de guerra, porquanto possui a capacidade de marcar as ações no tempo, alienando a capacidade de julgamento do sujeito, como testemunha Primo Levi, a respeito da sua experiência nos campos de concentração, em Se Isto É um Homem: «Quando esta música toca, sabemos que os nossos companheiros, lá fora por entre o nevoeiro, partem em marcha como autómatos; as suas almas estão mortas e a música empurra-os, como o vento empurra as folhas secas, e substitui-se à sua vontade.» (1958: 52). É contra a marcha que marca a submissão que Alof se tenta erguer enquanto resistente e habitante da floresta. Neste espaço, o tempo é outro que não o da música invasora e ordenadora. O tempo da floresta é o do interior do sujeito resistente, é o tempo do Desterrado, como atesta Ernst Jünger em O Passo da Floresta: 18 «Desterrado é, então, aquele que possui uma relação originária com a liberdade, que se exterioriza, de um ponto de vista epocal, na resistência que opõe ao automatismo e de que não 18 Pedro Quintino de Sousa, em O Reino Desencantado (2010: 76-79), aproxima a figura do Desterrado e a personagem Klaus Klump, fazendo menção à obra de Ernst Jünger, O Passo da Floresta. Naturalmente que Alof e Clako, enquanto resistentes, se enquadram nesta categoria, mas não deixam de ter comportamentos distintos. O presente trabalho faz menção à mesma obra de Jünger, mas para ilustrar a problemática do medo especificamente em Alof, ser que se move entre medo, valentia, raiva e acrasia. 55 tenciona tirar a sua consequência ética, o fatalismo.» (1951: 32, itálicos do autor). Alof está familiarizado com o poder sitiador do medo e, enquanto resistente, enfrenta-o através da sua ação, viabilizando a sua própria liberdade. No entanto, este é um exercício que exige serenidade e Alof movimenta-se entre a raiva que, por vezes, lhe oblitera a razão, a luta contra o vazio e a necessidade de lucidez. A liberdade própria da natureza do Desterrado não se presta nem ao medo nem à raiva, sendo esse o grande desafio para a personagem: «Tens menos raiva do que eu: ainda podes pensar com calma, dizia Alof a Klaus.» (Tavares, 2003a: 39). Alof já não toca, mas o seu silêncio é de uma natureza buliçosa e a sua música continua, expectante, no balde preto com as quinze flautas lá dentro, memória e identidade transportadas pela personagem para todo o lado: «Não largas o balde, Alof. / Não largo o balde porque aqui também está a minha mulher.» (38). Encontramos Alof algum tempo depois do primeiro tumulto, como o define Ernst Jünger em O Coração Aventuroso: «O medo ainda se encontra afastado da fronteira […] O susto é aquilo que se sente quando a primeira placa se rasga.» (1979: 20). A luta contra o medo subsequente ao efeito de choque provocado pela guerra e pela perda é a primeira placa que se rasga em Alof referida por Jünger. Mais tarde, o medo expressar-se-á na capacidade de enfrentar a morte face ao perigo constante e real de aniquilação. Ou seja, Alof transmuta o medo e integra-o como condição sine qua non do ser e procura converter constantemente essa emoção à velocidade do inesperado. Cabe ao eu traçar o caminho na sua floresta interior, por forma a poder combater as armadilhas provindas do exterior e, em última instância, ser capaz de enfrentar o medo da morte. Como esclarece Jünger em O Passo da Floresta: A dominação do medo da morte é também ao mesmo tempo a dominação de todos os outros horrores; todos eles só têm significado por relação a esta questão da morte. O passo da floresta é, por conseguinte, em primeira linha passo da morte. Ele leva de modo rigoroso à beira da morte – e, se for caso disso, atravessa-a. (1951: 56). Logo, enquanto resistente, Alof como que colocou o dispositivo do medo em suspenso, umas vezes ao serviço da razão prática, outras vezes ao serviço de outras emoções mais eficazes como, por exemplo, a raiva, nos momentos em que a mais pequena acção é determinante para a sobrevivência. Assim, Alof trava várias lutas ao mesmo tempo: contra o medo enquanto resistente, contra a raiva que cega a capacidade 56 de discernimento e contra o pessimismo que ameaça constantemente instalar-se, inviabilizando a ação resistente da personagem. São estes focos de luta constantes que evidenciam o intervalo existencial no qual a personagem se move. Qual a natureza deste intervalo? Gonçalo M. Tavares responde em Breves Notas sobre o Medo: Os Intervalos Não coleccionamos transições – caminhadas entre um sítio e outro. Tal incapacidade, pois disso se trata, é, entre as várias, uma das que mais nos menoriza. Memorizamos tranquilamente – nos nervos internos treinados para tal tarefa – um sítio e outro, um sentimento e o que surge a seguir […] mas o que está entre o visível, o nomeável e o memorizável perde-se – sem textura nem ocupação mínima do espaço que permita tornar credível, aos olhos dos outros, a sua colecção. E o que não podemos mostrar não existe. (2012: 153). As lutas travadas por Alof não são estanques. Uma leva a que outra emirja e depois submirja e assim sucessivamente num ciclo incessante de emoções, sendo que Alof se move na transição, no intervalo entre a carcaça vazia do cavalo exposto na estrada e a luta alimentada pela raiva, enquanto febre funcional e loucura breve 19 ao serviço da resistência: «A cabeça do cavalo está vazia, está mais pequena que a cabeça de um pássaro. A cabeça do cavalo é um balde preto, vazia por dentro.» (2003a: 47). Alof é músico e já não toca. Esta é uma das margens do intervalo no qual a personagem subsiste, a margem do vazio: «Alof nunca mais tinha tocado. Havia demasiada música.» (Tavares, 2003a: 37). Neste momento, a música que perdura não é a sua, mas a dos invasores, que o faz vomitar, deitar para fora o veneno que é obrigado a pôr dentro, na senda do que refere Pedro Eiras em A Moral do Vento: «a conquista da alma coincide, platónico-cristãmente, com o desprendimento das excreções físicas» (2006: 178); os vómitos são a única purga que Alof encontra para a manutenção da sua propriedade pessoal que é corpo e pensamento: vomitar veneno para desintoxicar a alma. Manter alerta a cabeça e o pénis, o pensamento e o instinto, aquilo que permite apontar o dedo e dizer que se pertence à espécie homo sapiens: «Há dois órgãos que nunca deves deixar que acabem: o cérebro e o pénis. Era isto que diziam. São os dois órgãos principais e são os dois órgãos da excitação: dizem-nos a que distância estamos 19 Lúcio Aneu Séneca, em De Ira, mostra como esta emoção tolda o discernimento e falsifica a valentia: «Some of the wisest of men have in consequence of this called anger a short madness: for it is equally devoided of self control, regardless of decorum, forgetful of kinship […] and very like a falling rock which breaks itself to pieces upon the very thing which it crushes.» (s/d: 1). É contra esta raiva que Alof se propõe lutar, exercitando a inteligência. 63 3.1. Alof e Ernst Spengler. Resistir ao vazio. Resistir à felicidade A coragem conduz às estrelas, e o medo à morte. Lúcio Aneu Séneca E se a felicidade se traduzir em servidão e estabilidade social a todo o custo? Aldous Huxley, no prefácio de 1946 a Brave New World, fornece-nos uma sugestão para a compreensão da ação de Ernst Spengler: «The people who govern the Brave New World may not be sane […] but they are not mad men, and their aim is not anarchy but social stability. It is in order to achieve stability that they carry out, by scientific means, the ultimate, personal, really revolutionary revolution.» (1946: XXXIII). É contra a felicidade narcotizada e a abolição do pensamento individual que Ernst se revoltará, quando se propõe enfrentar os seus medos e assumir o seu lugar no corpo social. Assim, a posição de Ernst Spengler no mundo tem em comum com a de Alof a rutura com um sistema de caráter totalitário. No caso de Alof, esse sistema traduz-se na resistência à sociedade militarizada que se encontra em vias de formação, com a invasão da cidade. No caso de Ernst, esse sistema corresponde ao hospício Georg Rosenberg, no qual Ernst esteve internado. Ambos escolhem enfrentar os seus perseguidores e ambos abraçam a sua responsabilidade pessoal. E, se quando encontramos Alof pela primeira vez ele é um resistente aos seus próprios medos, no nosso primeiro encontro com Ernst este está prestes a suicidar-se. Porquê? Assim como «Alof tinha um hálito doente [e] gengivas inchadas e vermelhas de mais» (Tavares, 2003a: 49), também Ernst carrega a fraqueza do corpo, a deformação física que resulta na ineficácia da sua ação: «Os seus movimentos eram descoordenados, o modo de correr absolutamente estranho, como que ineficaz.» (Tavares, 2005: 55). As duas personagens apresentam fragilidades físicas, mas ambas insistem em resgatar o que lhes foi roubado. As piores fragilidades não são as do corpo, mas as da mutilação da humanidade: Alof foi roubado na sua liberdade e na linguagem e a Ernst foi também anulada a identidade e o pensamento. Verifica-se a eficácia desse roubo nas palavras do próprio Ernst quando se refere ao hospício Georg Rosenberg: «Chamo-me Ernst. Ernst Spengler. / Gosto de estar aqui.» (2005: 86). Há uma identificação completa entre a apresentação que a personagem faz de si e o lugar onde se encontra. Ernst está sob o 64 engodo da instituição protetora, um dispositivo totalitário, anulador do pensamento individual, cujo objetivo é manter os sujeitos satisfeitos de uma forma superficial. Retomando Huxley: «The love of servitude cannot be established except as the result of a deep, personal revolution in human minds and bodies.» (1946: XXXVI). Da mesma forma, a política de apagamento do indivíduo servida por Gomperz, o diretor do hospício, consiste no sacrifício de toda a diferença que possa ameaçar o Estado total. Para que o dispositivo funcione, é preciso assegurar nos pacientes «a marca do menos»; é desta marca que Ernst não consegue recuperar, o que leva a que a personagem tente acabar com a sua vida: «havia nele, Ernst Spengler, apenas a marca do menos, do que lhe faltava em relação aos outros humanos, e nada do outro lado para compensar ou atenuar» (Tavares, 2005: 202). Isto faz de Ernst um outsider, sem lugar no universo Georg Rosenberg ou no mundo exterior a esses muros. Como acrescenta Gonçalo M. Tavares: «O menos e o mais não se relacionam unicamente com a quantidade, mas com uma mudança: […] mudar a maneira de receber.» (2013b: 445, itálicos do autor). E é esta mudança ao nível da substância que Ernst não consegue efetivar, permanecendo trôpego devido às violências sofridas no hospício. Então, qual é o lugar de Ernst? Se o lugar de Alof, enquanto resistente e habitante da floresta, é o de um apátrida, na senda do que Agamben expõe sobre a natureza do homo sacer, 23 também Ernst experiencia a falta de integração profunda que o atemoriza, enfatizando o seu desespero crescente. Quando Ernst reintegra o mundo exterior ao hospício é um homem amputado, pois «[n]aquele espaço tinham-no travado o tempo suficiente para ele regressar depois “ao mundo” de uma maneira mais aceitável, isto é: a uma velocidade mais decente.» (Tavares, 2005: 220). O mundo representado por Gomperz tem medo do mundo representado por indivíduos como Ernst ou Mylia, capazes de fazer ver a verdade onde ela se encontra mais encoberta. Assim, quando Ernst é devolvido ao mundo, não demora muito tempo até começar a sentir a raiva consequente não apenas da ineficácia do seu corpo, mas, acima de tudo, da consciência crescente do que tinha sido vítima: tinham-lhe anestesiado o olhar e imposto um pensamento que não era o seu e é contra isso que Ernst decide lutar, enfrentando o seu perseguidor, Gomperz. 23 Giorgio Agamben, em Homo Sacer, reflete sobre a dupla exclusão inerente ao homo sacer, sagrado e maldito, mas, acima de tudo, sem lugar: condição de Alof enquanto membro da resistência. Como refere Agamben: «Ce qui définit la condition de l‟homo sacer, ce n‟est donc pas essentiellement la prétendue ambivalence originaire du sacré qui lui est inhérent, mais plutôt le caractère particulier de la double exclusion dans laquelle is est pris et de la violence à laquelle il est exposé.» (1995: 92, itálicos do autor). 65 Similarmente, Alof partilha com Ernst esse sentimento de raiva e impotência face a uma conjuntura que não consegue mudar. Alof é um resistente na guerra, está cansado e, como vimos, digladia-se entre a ação direcionada e o vazio. Tanto Alof como Ernst parecem padecer de uma certa culpabilidade que infligem a si mesmos, consequente do sentimento de impotência. Como refere Arno Gruen em A Loucura da Normalidade: «Só aceitando a nossa impotência e vendo os limites que esta nos coloca, podemos livrar-nos do complexo de culpa mistificador que nos faz sentir pequenos e insignificantes.» (1995: 76). No entanto, a perceção desses limites está comprometida a partir do momento em que tanto Ernst como Alof se encontram enfermos nos afetos e na linguagem. No caso de Alof por causa da guerra, e, no caso de Ernst, devido à anestesia do eu, como esclarece Erving Goffman em Manicômios, Prisões e Conventos: «No mundo externo, o indivíduo pode manter objetos que se ligam aos seus sentimentos do eu […] No entanto, nas instituições totais esses territórios do eu são violados; a fronteira que o indivíduo estabelece entre seu ser e o ambiente é invadida e as encarnações do eu são profanadas.” (1961: 31). Ou seja, Ernst desaprende o uso das suas defesas face ao exterior: aceita todo o imput que lhe é dado para conseguir criar um fio condutor na sua existência. Por isso, os dias são programados e não há surpresas, ou seja, o esforço de Ernst, quando devolvido ao mundo, é hercúleo, exigindo-lhe uma enorme coragem: «Esforçara-se por aprender de novo a contactar com as pessoas normais, e não apenas isso […] É que durante anos fora treinado no instinto contrário: o instinto de aceitação, de disciplina total, de ordem: o dia surgia-lhe à frente já preparado, medicado» (Tavares, 2005: 203). Ernst subsiste numa hipnose de felicidade fabricada e estéril, semelhante à que Lenina descreve em Brave New World de Aldous Huxley: «“Yes, everybody‟s happy now,” echoed Lenina. They had heard the words repeated a hundred and fifty times every night for twelve years.» (1932: 65). Mas algo em Ernst deixa-o de sobreaviso; por isso, um dia, foge com Mylia do tão reputado hospício e saboreia novamente «[a] sensação de que estavam de volta à natureza» (Tavares, 2005: 188). Ou seja, apesar de a servidão constituir o núcleo da vida de Ernst, esse não é o núcleo da sua existência. Também Alof sofre um isolamento interior que se manifesta na sua recusa em tocar flauta: «Na floresta não existiam horas positivas e Alof não tocava flauta em horas negativas. Pediam-lhe para tocar algo, Alof carregava o balde para todo o lado, mas não tocava.» (Tavares, 2003a: 38). Alof carrega as suas memórias e isso é-lhe incompatível 66 com a música. Assim, mantém a raiva e a impotência em silêncio, na senda do que Jean- Paul Sartre explana em Esboço de uma Teoria das Emoções: à falta de poder e de querer cumprir os actos que projectámos, comportamo-nos de maneira que o universo passe a não exigir mais de nós. Para isto, só podemos actuar em nós próprios, só podemos por-nos em estado de modorra; o correlativo noemático desta atitude é aquilo a que chamamos Tristeza. (1939: 100). A ação de Alof é resistir sem mais exigências a si ou aos outros. Como processa Ernst a sua ação resistente? Apesar da tristeza de Ernst, deposto no mundo exterior ao hospício, a personagem empreende dois atos de coragem nucleares que, interligados, correspondem ao seu próprio desejo de justiça, mas também à vontade de começar uma «segunda existência»: visitar Gomperz, o seu perseguidor, e enfrentar Mylia para conseguir ver o seu filho, Kaas. Detenhamo-nos apenas no primeiro ato de coragem: enfrentar Gomperz. Para Ernst, enfrentar Gomperz é enfrentar o roubo da sua existência. Como se lê em Animalescos: «no louco, encontraram a posição certa entre a medicação e o mundo para que cá fora não saia raiva nem violência nem desordem nem desacerto, mas simplesmente o dó ré mi, o que é excelente.» (2013a: 62). Mas Ernst consegue subtrairse ao «dó ré mi» e dirige-se diretamente a Gomperz, por forma a exorcizar «aquele que infiltrara o medo diário e o terror ininterrupto na sua existência.» (Tavares, 2005: 207). Aquele que Ernst via como protetor revela-se perseguidor, o monstro dos terrores da sua infância. Afinal, o que Ernst sentia por Gomperz era medo mascarado de respeito. Já não precisa de fugir porque enfrentou o monstro. Contudo, apesar de anular a vontade de matar Gomperz, assim como o terror que este lhe causara, a «energia negra» (236, itálicos do autor) subsiste em Ernst porque a violência foi demasiado grande, sendo que, na falta de integração social e dos afetos, Ernst sente-se sucumbir. Ou seja, apesar de resgatar o seu eu, algo continua a não fazer sentido. Miguel Real, em Nova Teoria da Felicidade, refere-se à felicidade enquanto «apaziguamento (não neutral nem passivo) com a vida, uma conciliação harmónica (não destituída de crítica) com a realidade social» (2013: 139-140), e Ernst encontra-se no estado anímico oposto, pautado pela desorientação, solidão e desespero. O passado, apesar de enfrentado, continua a persegui-lo e o «menos» da sua existência presente, a impossibilidade de preenchimento 67 afectivo, lança a personagem na autodestruição. Será o segundo ato de coragem que salvará Ernst, quando Mylia lhe telefona. Terá Ernst encontrado a sua redenção? Alof e Ernst partilham um elemento fundamental: a incurabilidade de certas violências/violações. Alof, no fim da guerra, não se reintegrou na totalidade, pois ficou para sempre amputado na sua música, limitando-se a sobreviver à guerra. Por sua vez, Ernst demonstrou a capacidade de enfrentar os seus piores medos, ou seja, de assumir uma postura de responsabilidade perante o seu passado e o seu futuro. Todavia, não consegue encontrar um ponto de equilíbrio no presente, sendo que o último momento em que encontramos Ernst em Jerusalém é o da sua fuga depois de matar Hinnerk. Ernst não consegue assumir as consequências do seu ato e reincide nos comportamentos que subentendem a dependência de outrem. Permanece encerrado na sua existência antiga, visto que não conseguiu transformar o seu «menos» em «mais» depois de sair do hospício Georg Rosenberg. Da mesma forma que Alof não recupera a sua música, Ernst não consegue dar continuidade à sua «segunda existência». O peso das memórias é demasiado penoso para viabilizar o recomeço incólume no mundo novo dos homens livres. Há um limite a partir do qual não há retorno possível, principalmente se o cenário for o da felicidade sem mácula e com grilhões. Afinal, como relembra Luís Quintais em O Vidro: «Quem gritará à tua passagem?» (2014: 70). Quem gritará à tua passagem? 68 4. Xalak e a impossibilidade do medo Um dia acorda-se e o abismo é berço, E o diabo mais do que um irmão. Luiza Neto Jorge Quando encontramos Xalak em Um Homem: Klaus Klump, trata-se apenas de um homem anónimo que partilha a cela com Klaus: «Um outro prisioneiro baba-se na nuca de Klaus e canta repetidamente canções de mau gosto.» (Tavares, 2003a: 51). Esta primeira apresentação desperta desconforto, remetendo, ao mesmo tempo, para as instâncias do animalesco e da loucura. Estar numa cela com Xalak implica estar em constante estado de alerta. Xalak é um agente do medo, um corpo onde a barbárie e a regressão do eu se traduzem em entrega total à desmesura, como ilustra Jean-François Mattéi em La Barbarie Intérieure: Tout est barbarie dans l‟âme, parce que l‟âme elle-même ne se mesure que dans son affrontement à la démesure ; il lui faut donc sans cesse revenir sur elle-même pour se reprendre et se maîtriser, mais non s‟établir en elle-même pour laisser la bride aux pulsions qui produisent au fond de la caverne les images dont elle se fait l‟esclave. (1999: 60). Seguindo Mattéi, na senda da Alegoria da Caverna de Platão, Xalak é escravo das suas pulsões que lhe limitam o entendimento do mundo e, consequentemente, a constituição da sua própria identidade. No entanto, a personagem não está minimamente incomodada com esse facto. Pelo contrário, Xalak regozija-se com esse estado. Demonstra capacidade de escolha e consciência de si. 24 Porém, a consciência de si não acarreta a presença da consciência moral: «Xalak dizia que quando saísse dali iria matar 24 É importante clarificar o conceito de consciência. Quando afirmamos que Xalak possui consciência de si, recorremos à explicação dos conceitos de Consciência, Eu e Self por A. Fernandes da Fonseca em Psiquiatria e Psicopatologia: «a “consciência” representa a actividade psíquica mais característica da pessoa humana. […] Pouco a pouco, o ser humano vai evoluindo à custa de experiências e de estímulos, de uma fase de vivências puramente biológicas para um estado de conhecimento grandemente mais diferenciado acerca de si mesmo e das ocorrências que o envolvem. E é, justamente, a essa organização psicológica do campo fenomenológico que se dá o nome de consciência.» (1985: 278-279, itálicos do autor). Xalak não é desprovido deste tipo de consciência: está vinculado ao seu eu nem que seja pelo exercício de domínio do outro. Não podemos chamar a este plano de conduta propriamente desorganizado ou desprovido das emoções básicas. No entanto, Xalak parece não ter consciência moral. Estes dois tipos de consciência não podem ser confundidos. 69 outro homem importante. Ria-se: ganhei o hábito de não estar no lado bom.» (Tavares, 2003: 75). Se Xalak compreende que não está no lado bom, então é porque sabe distinguir o lado bom do lado mau. E o que é o lado mau para Xalak? Segundo Miguel Real, em Nova Teoria do Mal, o mal pré-existe ao bem. O primeiro estaria no big bang do humano enquanto expansão criadora e desordem destruidora. Ou seja, por um lado, o mal é «o positivo, permanente e universal. Por ele, as civilizações são revolucionadas, as gerações substituídas, os seres vivos transformados.» (2011: 104). Por outro lado, o humano é sempre um produto da forma como gere o seu mal, aquilo que Miguel Real define como «mal ético» (111) e que determinará o grau de «maledicidade» (110) do humano e a maior ou menor capacidade de prática do bem: Deste modo, a maledicidade no homem reside na limitação (provisoriedade) do seu campo ontológico, que inclui, à semelhança dos restantes animais, uma dupla pulsão ou um duplo desejo inscrito na consciência como tentativa de antecipação e superação do mal: o desejo de posse, gerado enquanto autoconsciência biológica da escassez (a fome, a sede), e o desejo de domínio, gerado na consciência como defesa contra a violência dos outros, afastando ou dominando as suas causas (a dor, o sofrimento, a morte). (110, itálicos do autor). Não queremos dizer com isto que Xalak, ou o ser humano, é iminentemente mau. No entanto, a personagem cultiva o domínio físico e psicológico sobre os outros e, através da inoculação do medo, e mesmo do terror, consegue controlar o espaço onde se move sem pejo no uso da violência. Por outro lado, Xalak refere igualmente o «hábito de não estar no lado bom» (75). O hábito é uma disposição permanente caracterizada por ações repetidas. Ser agente do medo tornou-se um hábito e iniciar os novos reclusos nas práticas do grupo através da sodomia tornou-se um hábito: «A tua picha ainda não foi experimentada, disse o homem. […] / Klaus tentou reagir, os homens agarram-no, o homem continuava com a sua boca na nuca de Klaus» (Tavares, 2003a: 52). Ser brutal com o outro tornou-se um hábito e Xalak não pretende mudar os seus hábitos de homem brutal por ação da vontade. Desta forma, o excesso torna-se norma; o mal, enquanto mal, banaliza-se dentro de um espaço apocalíptico de portas fechadas. Mais do que isso, ter a capacidade de instilar medo é assegurar o respeito: «Nunca me teriam feito o que fizeram se eu tivesse matado um homem sem importância. E se tivesse assassinado um homem como eu, agora seria ridicularizado. […] // Xalak era respeitado na prisão porque tinha matado um homem poderoso.» (Tavares, 2003a: 74). 70 Na prisão, o assassínio é motivo para a conquista de estatuto e o respeito subsequente traz em si a semente do medo, como refere Sigmund Freud em Totem e Tabu: Aplicando este princípio [o da excessiva solicitude ansiosa] ao trato com pessoas privilegiadas, fácil será compreender que, à veneração, mesmo à idolatria sentida em relação a elas se opõe, no inconsciente, uma intensa corrente de hostilidade e que, portanto, se concretiza, aqui também, tal como seria de esperar, uma ambivalência de emoções. (1913: 78). Por outras palavras, Xalak é alvo de respeito enquanto soberano de um espaço particular, mas também de medo por impotência dos outros reclusos: «Xalak era o mais velho, era o chefe.» (Tavares, 2003a: 73). Efetivamente, Klaus matá-lo-á na primeira oportunidade depois de fugirem da prisão: «Vem aí Xalak: estende-me a mão. Vou ser teu amigo até te poder matar, penso.» (78). E assim foi. O que determina o mal como mal é a escolha que lhes está subjacente. Ou seja, apesar da baba, dos urros e do encanzinamento incontido que poderiam prenunciar alguma imputabilidade, Xalak escolhe manter os maus hábitos. Estes tornaram-se a espinha dorsal da sua lógica interna, que a personagem não sabe explicitar, justificar ou tão pouco ordenar, mas que é a única via para a sua afirmação identitária. De acordo com Aristóteles em Ética a Nicómaco, as virtudes e os vícios são disposições. Qual a natureza destas disposições? Ao passo que, por exemplo, «nous ressentons la colère ou la crainte indépendamment de tout choix déliberé» (s/d: 101), o mesmo não se passa com as virtudes e os vícios, os quais implicam reflexão e escolha. Segundo Aristóteles, o ser humano não nasce nem bom nem mau e cabe-lhe, ao longo da vida, a procura da justa medida, sendo aí que reside a virtude: «la vertu est une disposition à agir d‟une façon délibérée, consistant en une médiété relative à nous, laquelle est rationnellement déterminée et comme la déterminerait l‟homme prudent.» (106). Desta forma, o mal/vício derivaria do excesso, algo muito familiar a Xalak, sendo que este estaria nos antípodas da virtude aristotélica. Por outro lado, o filósofo refere que a virtude moral «est le produit de l‟habitude» (87) e acrescenta: «aucune des vertus morales n‟est engendrée en nous naturellement, car rien de ce qui existe par nature ne peut être rendu autre par l‟habitude […] [L]a nature nous a donné la capacité de les recevoir [as virtudes morais], et cette capacité est amenée à maturité par l‟habitude.» (87-88). Como resolver o enigma? Tornamo-nos maus praticando más ações ou nascemos maus? Será a bondade ou a maldade uma questão de 71 hábito/convenção? Tudo depende da forma como transformamos a potência em ato, através das nossas escolhas. De facto, Xalak baba-se, canta repetidamente canções de mau gosto, urra, mas é um homem, não um animal irracional. O que podem revelar esses comportamentos? Poderíamos responder que Xalak constitui um obstáculo à civilização. No entanto, significará tal premissa que o ser humano civilizado possui uma maior sensibilidade ética? Freud em O Mal-Estar na Civilização ajuda a esclarecer esta questão: Esta hostilidade primária dos homens entre si é uma ameaça constante de desintegração da sociedade civilizada. […] A civilização tem de recorrer a todos os meios para impor limites aos instintos agressivos [Aggressionstriebe] do homem […] [A]ssim se explicam também as restrições impostas à vida sexual, bem como o ideal de amar o próximo como a si mesmo, um imperativo que na verdade justifica apenas por ser completamente contrário à natureza original do homem. (1930: 66). Seguindo o raciocínio de Freud, poderíamos concluir que Xalak em circunstância alguma cai no “erro” de amar o próximo como a si mesmo, ou seja, Xalak é, acima de tudo, fiel à sua natureza (sendo que a natureza do humano seria a de vilipendiar, dominar, intimidar). Xalak é um arauto do (des)humano e da desorganização social, um cumpridor das exigências do id freudiano. Como se lê em Totem e Tabu: a tentação de matar os outros é, em todos nós, mais frequente e mais forte do que supomos e produz reacções psíquicas, ainda que à margem da nossa consciência […] Concluiremos que esse desejo de matar existe, de facto, no inconsciente e que, do ponto de vista psicológico, tanto o tabu como a proibição moral não são de forma alguma supérfluos, antes se explicam e se justificam em função da atitude ambivalente perante o impulso de matar. (1913: 103-104). Xalak é consciente dos seus atos. Simplesmente, a satisfação alucinatória dos seus desejos e a explosão irracional de violência física sobre o outro, sem qualquer remorso, denunciam a ausência de qualquer noção ética, pois a esta está subjacente a presença de um superego, com raízes na cultura, e marcado pelo pensamento simbólico, exigindo do indivíduo um comportamento integrativo. Ora, o pensamento de Xalak é quase obsessivo no que diz respeito ao impulso de matar: «Xalak diz que vai matar a mulher de mamas grossas que os guardas prometeram para consolar os homens.» (Tavares, 2003a: 78). Sabemos que Xalak está na prisão por ter matado e que, se puder, 72 matará novamente. O mesmo raciocínio é aplicável à sua hipersexualidade como instigadora do impulso de morte. Xalak exerce o domínio sobre o outro através da prática de sodomia e, mais tarde, viola Catharina, como se estes dois atos fossem indiferenciáveis, apenas carne para fornicar ou matar. Esta brutalidade é instruída pelo hábito, remetendo, ao mesmo tempo, para o perigo do esvaziamento do eu. Em Powers of Horror, Julia Kristeva alerta para as excrescências do corpo como sinais da perda de si: «Excrements and its equivalents (decay, infection, disease, corpse, etc.) stand for the danger to identity that comes from without: the ego threatened by the non-ego, society threatened by its outside, life by death).» (1980: 71). Como vimos anteriormente, Klaus e Alof apresentam esta sintomatologia: os sons pretos, desarticulação e a boca imunda. Da mesma forma, «Xalak está de tronco nu, só com calças. Tem feridas na boca. Não pára de falar, saliva muito.» (Tavares, 2003a: 83). No entanto, os motivos de Xalak não são os mesmos de Klaus e Alof. Xalak não está interessado na guerra. Aliás, na prisão, nem se apercebe de que existe um mundo lá fora com uma guerra lá dentro. Contudo, o seu mundo, degenerado e degenerante, não deixa de espelhar o mundo exterior à prisão, como refere Michel Foucault em Vigiar e Punir: Onde desapareceu o corpo marcado, desmembrado, queimado e aniquilado do supliciado, apareceu o corpo do prisioneiro, duplicado pela individualidade do “delinquente”, pela pequena alma do criminoso, que o próprio aparelho de castigo fabricou como ponto de aplicação do poder de punir e como objecto daquilo a que ainda hoje se chama ciência penitenciária. (1975: 292). A sociedade fabricou o aparelho de castigo, no início, como depósito dos párias (criminosos ou não) para, desta forma, “purificar” o espaço público dos indesejáveis. No entanto, a sociedade não conseguiu abolir o crime: Xalak constitui um exemplo de como é fácil reproduzir o vício no ambiente prisional. Quando a personagem é responsável pela iniciação dos reclusos, está a contribuir para a propagação da epidemia da sua própria desvalorização moral, assim como da do recluso recém-chegado. Erving Goffman, em Manicômios, Prisões e Conventos, esclarece-nos relativamente à degradação do eu que espera o recluso e que em Um Homem: Klaus Klump tem como exemplo a violação de Klaus: O novato chega ao estabelecimento com uma concepção de si mesmo que se tornou possível por algumas disposições sociais estáveis no seu mundo doméstico. Ao entrar, é 79 4.1. Xalak e Hinnerk. Eu não sou um homem! Je demeurai sur place tremblant d‟angoisse. Il me semblait entendre le cri immense, infini de la nature. Edvard Munch Xalak é um criminoso. Hinnerk em Jerusalém (2005) é um ex-combatente de guerra, do lado dos vencedores. Se para Xalak o mal é um hábito e o medo inexistente, para Hinnerk o medo tornou-se parte da sua anatomia, um novo ethos. Se Xalak é o monstro que exulta na monstruosidade, Hinnerk é o monstro que não quer ser monstro, que esconde as olheiras, que mostra as olheiras, que ainda quer ser humano. Ambos são predadores. Ambos partilham um incontrolável desejo de matar. Se Xalak expõe comportamentos animalescos como estar constantemente a babar-se e a movimentar-se como um bicho, Hinnerk «um homem forte, estivera na guerra, combatera, tinha matado vários inimigos, escapara a emboscadas, comera mal, enfrentara o frio» (Tavares, 2005: 74). Para todos os efeitos, Hinnerk tentou cumprir o que lhe foi imposto, o que o fez derrocar na desumanização pela violência que sofreu e que, por sua vez, impôs ao Outro. Da guerra, regressou espectral, apenas com dois instrumentos: «uma pistola […] e uma sensação constante de medo» (65). Ou seja, Hinnerk ficou preso no passado da guerra, transportando a iminência do ataque para dentro do seu dia-a-dia. Ficou impossibilitado de viver o presente por ação do medo que o petrificou. Como esclarece Freud em Para Além do Princípio do Prazer: «O paciente estaria por assim dizer fixado no trauma.» (1920: 12). E Hinnerk ficou fixado na guerra, pelo que criou a ilusão de que, mantendo-se num estado de constante tensão, conseguiria prevenir e antecipar todos os perigos. Por conseguinte, «parecia exibir um conjunto de procedimentos físicos restritos que deveriam ser seguidos obrigatoriamente» (Tavares, 2005: 66), o que nos remete para os comportamentos neuróticos obsessivo-compulsivos, caracterizados pelo uso do pensamento mágico. O sujeito subsiste num constante aprisionamento entre obsessões e rituais que se vê compelido a cumprir, por forma a diminuir a ansiedade: «Com os hábitos certos e monótonos Hinnerk procurara diminuir as possibilidades daquilo a que se poderá chamar o novo. Rapidamente, em tempo de paz, percebera a relação entre o medo e o imprevisto» (68, itálicos do autor). Esta é mais uma estratégia da personagem para tentar manter tudo sob controlo, cada pequeno movimento que o possa levar a disparar. 80 Em contrapartida, como vimos, Xalak procura todas as oportunidades que lhe permitam matar. Ou seja, há um prazer que Xalak alimenta e uma inclinação que se manifesta, pelo menos, ambivalente em Hinnerk. O sofrimento pelo medo está diretamente ligado à violência sofrida na guerra ao ponto de a personagem continuar a vivenciar esse terror em tempo de paz: é um medo que se tornou patológico, uma reação de defesa/ataque contra perigos inexistentes, mas, aos olhos da personagem, reais: a guerra continua e cada ser é um potencial inimigo, sendo que a melhor defesa é estar pronto a matar. Como refere Gonçalo M. Tavares em Atlas do Corpo e da Imaginação: «No limite, um ser humano com uma dor extrema, constante, seria um ser humano irracional ou, pelo menos, sem hipótese de utilizar a sua racionalidade.» (2013b: 342). E Hinnerk tem a sua capacidade de raciocínio afetada por ação da guerra. Foi de tal maneira exposto a experiências que despoletam medo e terror que, como esclarece Lars Svendsen em A Philosophy of Fear, o medo tornou-se um estado crónico: «It seems that when being repeatedly exposed to experiences that provoke fear, the organs involved actually grow, so that one is in fact training the organism‟s ability to feel fear. This may ultimately result in an organism in a chronic state of fear or anxiety.» (2007: 27). Efetivamente, podemos ilustrar o estado de medo permanente em Hinnerk com uma obra que expõe a humanidade em desespero e a existência sem direção.Trata-se de «O grito» de Edvard Munch de 1893. Quem grita? Ouvimos/vemos o grito nas ondas de som que se espalham pela paisagem, mas da boca da figura, assim como de todo o seu corpo, resta o vazio, o silêncio, uma doentia transparência como se o corpo ameaçasse a dissolvência nesse mesmo grito. As palavras já não têm lugar, como o próprio Hinnerk ilustra: «As palavras aborreciam-no. […] Desistira das palavras. Fui combatente, comentava, quando alguém observava que ele não era um falador.» (Tavares, 2005: 95, itálicos do autor). Depois do que testemunhou, do que fez e do que lhe fizeram, as palavras são acessórios dispensáveis e resta o grito informe, «o verbo grotesco, o verbo animalizado» (Tavares, 2013b: 348, itálicos do autor) do homem só, intranquilo, de Hinnerk e da sua paisagem interior e exterior. Como o céu tortuoso em Munch, assim em 1 de Gonçalo M. Tavares: «afinal o céu é um pisa-homens / e não gostamos, nunca gostámos.» (2004a: 36). Ou seja, passamos do grito de um homem, ao de uma espécie, de um cosmos. Como esclarece Paul Ardenne em L‟Image Corps, referindo-se àquela composição de Munch: «Le monde n‟est plus séparé de la figure, il l‟enserre au contraire, elle se blottit en lui, s‟écrase, se tord de concert avec lui.» (2001: 74). Estamos dentro do «espaço 81 psicológico» de Hinnerk e da incorporação do sofrimento explícito no rosto distorcido da figura em Munch. Por sua vez, Hinnerk tem «[o]lheiras quase de animal nocturno […] uma pele dobrada várias vezes sobre si própria. Tratava-se de facto de uma concentração em redor dos olhos, não apenas de pele, enrugada, mas ainda de intensidade […] ele “era” os seus olhos e aquela pele.» (Tavares, 2005: 66). As crianças têm medo do monstro que, por sua vez, tem medo das crianças e do mundo por inteiro. Esconde-se. É mais um pária; o medo e a vontade de matar vão crescendo. Não por prazer, como em Xalak, mas por uma involução provocada pela guerra que exacerba a cedência aos instintos, involução que tornou Hinnerk tão predatório que «seria capaz de comer carne humana.» (99). Assim, Hinnerk move-se em dois planos de ataque: o primeiro plano é constituído pela arma como prótese da mão que dispara: «[o] punho da arma cheira a homem» (97), e ainda pela outra parte da mesma arma que «cheirava a outra coisa: a metal; um cheiro profundamente intimidatório» (ibidem), ou seja, a fusão da carne com a «terceira linguagem». No segundo plano, deparamo-nos com a antropofagia, a figura do monstro enquanto ser pertencente a um «état antérieur à la société des hommes, ce qui reste çà et là d‟anciens mondes en général horribles, de fréquentation dangereuse.» (Ardenne, 2001: 381). Hinnerk incorpora esta totalidade de «O Grito» de Munch. Hinnerk é o homem que grita que não é homem: «eu não sou um homem, eu sou outra coisa, outra coisa!» (Tavares, 2005: 75). A personagem já não se pode aceitar como homem porque o que vê espelhado no olhar do Outro é o medo do monstro. Assim, é mais fácil para o monstro tomar sobre si a ação de predação dos que escarnecem, dos que nem sequer suspeitam da verdade atrás das olheiras, dos que são surdos ao grito. Jean-Paul Sartre, em Saint Genet. Ator e Mártir, quando se refere aos motivos de Jean Genet para a conversão ao mal, diz algo que também se pode aplicar a Hinnerk: «Na decisão de ser o que fizeram dele, Genet associa pois, pela força, uma vontade pura que o definirá a posteriori pela totalidade dos seus atos, a uma substância que preexiste às suas ações e que as produz por uma espécie de necessidade interna, como as conseqüências decorrem de um teorema.» (1952: 71, itálicos do autor). Não se quer com isto desresponsabilizar Hinnerk, mas chamar a atenção para a mútua influência entre os indivíduos, na crueldade, na compaixão, na presença do monstro escuso em cada um: Mas na pele concentrada debaixo dos olhos de Hinnerk ocorrera algo de mais complexo […] uma fusão entre diversos factos da sua biografia, transformados, ao longo dos anos, numa 82 matéria comum, matéria assustada que manifestava medo do homem […] mas que também, ela própria assustava. Quantas vezes de Hinnerk, o homem que tremia com medo dos outros, quantas vezes não haviam dito dele […] cara de assassino, tem cara de assassino. (Tavares, 2005: 66-67, itálicos do autor). O que é uma cara de assassino? As crianças também diziam «vem aí o homem» (74): ecce homo, a ironia na negação da condição da espécie, pois nesta afirmação subentende-se «eis o monstro»; é aqui que monstro e homem se tornam sinónimos. Hinnerk torna-se monstro, da mesma forma que Xalak é visto como monstro, um animal assassino. Mas Hinnerk ainda se lembra do que é ser humano. Para ele, manter-se vivo é sofrer e ter medo. O resto, o amor, a compaixão, tornaram-se escombros da guerra. Relembrando as palavras da criatura de Frankenstein em Frankenstein or The Modern Prometheus de Mary Shelley: «All men hate the wretched; how, then, must I be hated who am miserable beyond all living things!» (1818: 99). O ódio/medo que nutrem por Hinnerk e que este nutre pelos outros e por si próprio evolui para a vontade crescente de colocar em marcha a «energia violenta» (190) que a personagem sente crescer em si, tal como a criatura de Frankenstein face ao que vai descobrindo relativamente ao funcionamento do homo sapiens. A criatura sofre a queda da inocência e faz a escolha do mal por vingança, pela ausência dos afetos e a desilusão face ao que apreende da natureza do ser humano. Similarmente ao que a criatura sentiu no início, quando experimentou o espanto, também Hinnerk experimentou, mas já depois da queda, «um desvio da excitação. Agradava-lhe aquela disposição para ser útil e agradavam-lhe os olhares simples daquele casal [….] o impulso de querer impressionar» (Tavares, 2005: 240, itálicos do autor) como uma criança, da mesma forma como a criatura se sentiu quando cheirou as flores e ouviu o canto dos pássaros pela primeira vez. Mas tudo acaba por resumir-se ao «ar de assassino» (ibidem) de ambos. Tanto Hinnerk como a criatura de Frankenstein são vítimas e agentes do medo e da violência por ação do Outro que lhes serve de espelho. Assim, a par da figura espectral de Munch e da criatura de Frankenstein, Hinnerk reflete um dos lados mais obscuros da natureza humana: o ser humano vítima de forças que não pode controlar, enquanto agente ou vítima do terror. Como refere Igor Furão em Entre “Bios” e “Política”: A Tetralogia O Reino de Gonçalo M. Tavares: O medo constante, resultante da experiência traumática que Hinnerk viveu durante a guerra, transformou-o irreversivelmente em “outra coisa” não humana […] um ser em 83 permanente competição […] em que os instintos primários exacerbados pela acção de emoções secundárias/sociais tornaram o perigo e a necessidade de matar os seus principais motores de sobrevivência. (2013: 70). Efetivamente, a guerra despoletou em Hinnerk a excitação de matar, de devorar o outro, um pouco como em Xalak, dependente da sua predação. Mas quem/o que é Hinnerk? Essa «outra coisa» é o grito da sua humanidade, ameaçada e perigosa, em desespero num último pedido de ajuda. Xalak, por sua vez, dispensa qualquer tipo de apoio. Pelo contrário, revela prazer na entrega ao mal. Nesta personagem, o problema do humano está na sua desumanidade, ao passo que em Hinnerk o problema reside na sua impossibilidade. Como vimos, a condição de Hinnerk foi despertada pela guerra, cujo gatilho é o medo. Tem medo da liberdade. Já não a reconhece. O perigo tornou-se uma dependência, uma forma de transmutar a ansiedade em falsa segurança. Hinnerk sofre aquilo a que Zigmunt Bauman se refere como medo de «segundo grau» em Medo Líquido: «O medo secundário pode ser visto como um rastro de uma experiência passada de enfrentamento de ameaça direta – um resquício que sobrevive ao encontro e se torna um fator importante na modelagem da conduta humana mesmo que não haja mais uma ameaça direta à vida ou à integridade.» (2006: 9). Hinnerk subsiste na agonia de perigos inexistentes ao mesmo tempo que a sua ânsia predatória aumenta. Arno Gruen em A Loucura da Normalidade refere que as «[g]uerras tornam-se “necessárias” onde pessoas perderam a capacidade de verem outras como seres humanos.» (1995: 107). Será? O problema reside fundamentalmente no facto de as pessoas perderem a capacidade de verem as outras como seres humanos em tempo de paz e assim evitarem as guerras. Tanto Hinnerk como Xalak ou a criatura de Frankenstein são imputáveis pelos crimes cometidos, mas a ausência do olhar responsável do Outro não deixa de ter o seu peso nas penas sofridas pelas personagens e pelas suas vítimas. Sem o olhar do Outro, que permite ao sujeito ver-se e ser visto, ou seja, certificar-se de que existe, torna-se muito mais simples cair. Como relembra Semónides no fragmento que nos chegou de «A Condição Humana»: «Não há inteligência nos homens, mas vivemos / efémeros como gado, sem sabermos / como o deus terminará cada coisa.» (s/d: 26-27). 84 5. Johana e Clako. Da coragem à paisagem Courage is found in unlikely places. J.R.R. Tolkien A resistência e a coragem podem assumir muitas formas. No caso de Johana e de Clako, começam por assumir a forma de uma pedra que acabará por dissolver-se em paisagem. Como pode a resistência assumir a forma de uma pedra? Johana e Clako apresentam-se como dois seres frágeis, mas possuidores de uma grande força. Johana é uma mulher adulta e Clako uma criança de doze anos; ser mulher ou criança em tempo de guerra é diferente de ser homem ou soldado ou resistente, como Alof ou Klaus na floresta. Mas rapidamente a mulher e a criança ativam o sistema de defesa contra o medo. Johana baixa os olhos, submete-se, mas possui uma pedra secreta. Conhecemo-la primeiramente à saída de um velório. Não se sabe de quem: Johana saiu do velório […] Baixou os olhos, pediu um copo de vinho […] Johana tinha uma pedra no bolso, uma pedra forte; percebia-se que era uma pedra forte, pequena, mas densa, há energia nas coisas e energia violenta que os olhos percebem, Johana tirou a pedra do bolso, colocou-a em cima do balcão. Não é um candeeiro, disse ela, se funcionar, cega-te. Mas ela não disse isto, pensou isto. O homem percebeu. (Tavares, 2003a: 16). Johana possui uma pedra de energia, uma pedra ética que funciona como uma bússola em tempo de guerra. Tem consciência da sua condição de mulher. Essa condição é flagrante e obriga Johana a definir rapidamente as armas a usar para se defender. 27 Apesar de Johana só estar armada com a coragem que consegue evocar face a um inimigo fisicamente mais forte, tem a pedra, ou seja, a sua emanação de força. Essa força, por mais frágil que se possa apresentar, é a sua. Ou seja, naquele simples momento no bar, Johana exerce o seu direito. Como refere André Comte-Sponville em Pequeno Tratado das Grandes Virtudes: «a coragem não é a ausência de medo, é a capacidade para enfrentá-lo, dominá-lo e vencê-lo, o que supõe que ele existe ou deve existir.» (1995: 59). Desta forma, a coragem de Johana constitui uma decisão consciente face ao medo. Não é uma ação heroica, não muda os destinos de um povo, mas é a sua 27 Refiro-me a Herthe e à escolha da prostituição como estratégia para se proteger. Todas as ações desta personagem procuram assegurar a sobrevivência com a melhor qualidade de vida possível. Ideais e consciência moral são secundários face à urgência da manutenção do corpo num cenário de devastação. 85 ação corajosa, com a sua «energia violenta» (16) que lhe permite beber um copo de vinho num sítio onde não servem mulheres. Assim, Johana exercita constantemente os músculos que lhe impedem a derrota, como refere Gonçalo M. Tavares em Breves Notas sobre o Medo: Como é sabido, a contracção visa quase sempre a acção – o ataque e a defesa – e quando, pelo contrário, o músculo relaxa, é porque de nada tem medo, o meio que o envolve não o inquieta e por isso, no limite, pode até adormecer. […] Sem a presença visível de adversários, os músculos preparam, meticulosamente, a própria derrota.» (2012: 191). Johana não sofre a «decadência dos tecidos» (ibidem) porque o medo obriga-a a um estado de alerta constante. Tal facto não pretende atribuir ao medo um caráter positivo, mas preventivo. Com os músculos oleados, Johana está preparada para a ação. No entanto, a fisiologia tem os seus limites; a certa altura, corpo e espírito quebram. Clako, por sua vez, é uma criança de doze anos, «vivo, saudável, intacto, bem tratado, bem recebido pelos militares.» (Tavares, 2003a: 56). A olho nu, Clako não possui qualquer necessidade de abandonar o seu espaço de conforto para se entregar a um espaço de insegurança, mas decide agir e foge para a floresta, para junto de Alof e dos outros resistentes. Tinha sido aluno de música de Alof antes da guerra e, segundo este, «não era bom músico, nunca poderia ser bom músico. Era demasiado agitado. Mas Alof lembrava-se dele. Um miúdo forte. Sabia desprezar como um adulto e agarrar.» (57). Clako, como Johana, faz uma escolha. O pensamento despoleta uma ação que traz uma ética de afirmação da pessoalidade. E a coragem é isso: uma ação profundamente individual; ou seja, Clako assume-se como uma força ativa, na senda daquilo que Nietzsche descreve em A Vontade de Poder: a vontade de poder pode aparecer «[e]ntre os oprimidos e escravos de todas as estirpes, sob a forma de vontade de “liberdade”: o mero facto de nos soltarmos dalguma coisa parece ser um fim em si» (1906: 381, itálicos do autor). E Clako opera essa libertação, fazendo uso da sua vontade, na senda do que esclarece Gilles Deleuze em Nietzsche: «da vontade de poder como princípio plástico de todas as nossas avaliações, como princípio escondido para a criação de novos valores não reconhecidos» (1965: 23). Ou seja, Clako exerce a sua vontade de poder enquanto criação de novos valores, neste caso de oposição à guerra, de procura de justiça, ao serviço da sua ética, na linha do que refere André Comte-Sponville: 86 temos de vencer em nós tudo aquilo que treme, que resiste e que preferiria uma ilusão tranquilizadora ou uma mentira confortável. Daí a chamada coragem intelectual, que é a recusa, no pensamento, de ceder ao medo: a recusa de submeter-se a outra coisa que não a verdade, à qual nada assusta, ainda que assustadora ela mesma. (1995: 60). Exercer a vontade de poder (tendo como pano de fundo a coragem e, atrás da coragem, o medo) remete Clako para a sua autenticidade, a coerência interna absoluta que, por sua vez, é em si outro ato de coragem. Como refere José Antonio Marina em Anatomía del Miedo: «Esto era lo que significaba virtus: la fuerza moral de un hombre ante el peligro y la desgracia.» (2006: 221, itálicos do autor). E é no exercício da virtus que Clako apresenta um comportamento livre, pois não permite que o medo lhe iniba a vontade de ação (individual ou em conjunto com elementos da resistência). Desta forma, a ação de Clako procede da sua consciência axiológica: Os tribunais privados, íntimos, impõem mais respeito do que a montanha. Não consegues olhar de frente para aquilo que te constitui e se mantém espesso apesar das grandes mudanças. És tu quem decide quantos talheres colocas em cima da realidade. Escolhes o instrumento, e escolhes a ponta que salva e a ponta que mata. (Tavares, 2003a: 58). Clako coloca-se ao serviço daquilo que Luís de Araújo, em Ética, designa como «imperativo de coerência», segundo o qual o sujeito age em consciência e cumprimento dos seus imperativos éticos: Descobrindo que é da sua livre reflexão perante a vida que surgem os valores, todo o indivíduo invoca necessariamente a liberdade como fundamento último da sua tábua axiológica, porém, na inevitável aceitação desta autonomia, terá de se assumir como responsável pela sua criação, e assim se compromete num imperativo de coerência que o levará a defrontar-se face a face com as consequências dos seus juízos de valor, mormente dos seus actos. (2010: 185-186). A ação unifica o pensamento, ou seja, une a vontade e a razão e ambos guiam o intento do sujeito ao serviço da consciência moral. Em última instância, é na ação, a qual implica uma escolha, que Clako obtém a prova empírica de fidelidade a si mesmo, sendo que esta prova/ação constitui um escudo eficaz contra o medo. Desta forma, Clako serve-se da sua pedra de resistência, da sua ética, enquanto pilar dos seus atos de coragem: «Nenhum mistério: apenas certas pessoas não gostam de ser indecentes. O 87 coração não é só uma víscera tenra. Há um sistema moral algures na parte mole do corpo. E um sistema é uma coisa grossa, que permanece fortemente no lugar: uma pedra. Um cubículo de metal.» (Tavares, 2003a: 57). A ética de Clako não é subjugada pelo medo. Pelo contrário, a ética alimenta a coragem. Esta é um produto do presente e da vontade do sujeito. É a pedra de energia sempre pronta. Será uma das ações de Clako, ao serviço da resistência, que alterará radicalmente a sua posição no mundo: o assassinato de Ortho, o noivo da sua irmã Herthe. Johana, por sua vez, atreve-se a amar em tempo de guerra, algo impensável para Herthe, por exemplo. Para esta personagem, o amor seria sempre um impedimento ao seu pensamento estratégico ou, pior, uma derrota efetiva no decurso da guerra, traduzida na pobreza ou mesmo na morte. Johana partilha o medo da morte com Herthe, mas insiste nos afetos, mais precisamente, no seu amor por Klaus, um resistente: amar Klaus constitui uma situação de risco, mas também um ato de coragem. Johana está sempre com medo e sempre a tentar resistir a esse medo. Tem absoluta noção do perigo que a rodeia, da invasão dos corpos e das consciências e, face à impotência que experiencia, «urina-se nas calças» (Tavares, 2003a: 17). Johana sente-se sitiada face ao que testemunha e urinar-se é a reação do seu corpo em situação de alarme, de extremo medo. 28 Ao mesmo tempo, ao nível da consciência, a personagem compreende as implicações da entrada dos tanques na cidade, da música estrangeira, da língua incompreensível, e teme por Klaus: «Johana olha pela janela. Klaus, o amante, ainda não chegou. Enquanto o amante não chega a mulher não sai da janela.» (21). Johana ama Klaus, apesar da sua cobardia, «e isto só significa que enquanto se ama não se consegue ver no outro a cobardia.» (29). Para Johana, amar em tempo de guerra é resistência, coesão e esperança, pelo que aceitar a cobardia de Klaus seria abdicar de uma parte da sua pedra de força. Todo o trilho da resistência exige perseverança como fonte de força para assegurar a perdurabilidade nas circunstâncias mais adversas. Com este binómio 28 A reação de Johana ao medo caracteriza-se pela reação do sistema nervoso autónomo, comum aos outros animais possuidores de sistema límbico, a parte mais antiga do cérebro. Este ordena ao sujeito que ataque ou fuja. Na fuga, o corpo livra-se de tudo o que comprometa a sobrevivência, por exemplo, através da micção e da defecação. A reação de emergência é ativada pela amígdala, centro de alarme para a autopreservação, situada no sistema límbico. Por isso, Johana urina-se nas calças. Jean Delumeau esclarece: «em termos clínicos e fisiológicos, o que é o medo? É uma emoção-choque […] o organismo reage por comportamentos somáticos e alterações endócrinas que podem ser muito contrastantes dependendo das pessoas e das circunstâncias: aceleração ou diminuição do ritmo cardíaco, […] paralisação ou exteriorização violenta e, no limite, inibição ou, ao contrário, movimentos desconexos ou atabalhoados.» (2007: 39). 88 presente – resistência e perseverança – façamos acompanhar Johana e Clako por algumas peças criadas por alguém familiarizado com a dureza e a energia da pedra, do gesso, do bronze e da madeira: Alberto Giacometti. O escultor talvez se reconhecesse nos seguintes versos de Gonçalo M. Tavares do Livro da Dança: No princípio a escultura. […] A escultura com a quantidade de murmúrios TORNA-SE trigo líquido, bebe-se. É alimento. É alimento, SIM, mas tranquilo: não adormece quem não dorme já, não acorda quem não é já acordado. É assim: cometer primeiro a SOLIDEZ. (2001: 17). Johana e Clako «cometem a SOLIDEZ» e soltam o murmúrio. O corpo torna-se não-corpo sem deixar de o ser, pois a imobilidade total só existe na morte e o princípio da morte não é o da Escultura. A Escultura é o princípio de vida. Johana e Clako sofrem ambos mudanças radicais de movimento nos seus corpos, mas não abandonam o princípio da Escultura. Em «Homme qui marche I» (1960) 29 de Alberto Giacometti, a persistência constitui o princípio da continuidade em cada ser humano face à adversidade. Onde está o homem que caminha em Johana e Clako? A figura é deformada nas proporções. As formas são alongadas e o corpo é de tal forma esguio e calcinado que ameaça dissipar-se no vazio. Mas isso não acontece. O corpo projeta-se e caminha na sua fragilidade e na sua força, com tranquilidade. Os braços caídos ao longo do corpo não estão em resignação, mas em compreensão profunda do seu ethos. Como refere Paul Ardenne em L‟Image Corps: «Alberto Giacometti, Homme qui marche I, 1960 […] le corps vit, même décharné il va. […] Figures maigres à crever, sans doute, suggérant l‟anorexie existentielle. Mais figures qui tracent leur chemin dans la réalité, et demeurent malgré tout des figures d‟énergie.» (2001: 309). Johana e Clako são figuras caminhantes que traçam o seu caminho no cenário de guerra e, como o «Homme qui marche» de Giacometti, possuem ângulos que cortam e que foram cortados, mas ganham em intensidade. O corpo do homem que caminha ensina a humildade, da mesma forma que Johana e Clako persistem, resistem e 29 Alberto Giacometti iniciou as esculturas de «L‟Homme qui marche» pouco tempo depois do final da Segunda Guerra Mundial, em 1947, o que é bastante significativo. Entrevistado por Jean-Marie Drot, por altura da série «Les Heures Chaudes de Montparnasse», Giacometti refere-se às suas esculturas: «J‟ai toujours l‟impression ou le sentiment de la fragilité, non? Des êtres vivants, […] il faudrait une énergie formidable pour qu‟ils puissent tenir debout instant par instant. Toujours dans la menace de s‟écrouler.» (1963; transcrição nossa, a partir do francês). 95 Estarão Johana e Clako na prisão? Aprisionados dentro de si mesmos, cada vez mais afastados da consciência? Ambos partem da coragem que é uma pedra de energia e resistência: a primeira com os afetos, o segundo com a ação. Partem também da inocência que fragiliza a pedra. Partem, portanto, do melhor e do pior princípio, terminando ambos na imobilidade: paralisia do corpo e paralisia do espírito, sendo que qualquer movimento do corpo ou do espírito tem sempre consequências em ambos, pois trata-se dos dois lados da mesma face: o corpo de Clako obriga o espírito ao silêncio e a mente de Johana obriga o corpo ao silêncio. Resultado: a imobilidade é a mesma. E a cabeça? Sem medo, mas flatlined. 96 5.1. Sorriso de Johana. Idiotia de Mylia. Dizer a verdade merece castigo?! Os cavaleiros do infinito são bailarinos a quem não falta elevação. Johannes de Silentio Aquando da reflexão sobre Johana e do diálogo desta com a escultura de Alberto Giacometti «Mains tenant le vide (objet invisible)», detivemo-nos sobre o possível significado do sorriso da personagem quando soube da morte da mãe, possivelmente portador de um segredo cuja substância é invisível ao humano. Qual a natureza deste sorriso? Como pode este conter algum segredo e qual a sua natureza? O sorriso de Johana é isento de medo e expõe o entendimento de algo impossível de discernir apenas com a razão, sendo que temos indícios da matéria de que é feito esse sorriso/segredo, através da forma abnegada como Johana cuida da sua mãe: Johana tratava da higiene de Catharina. Na pouca água que tinha ela lavava primeiro Catharina. Lavava o corpo todo da mãe: lavava cuidadosamente a vagina da mãe que ainda tinha uma ferida que não cicatrizava. […] Na mesma água depois Johana lavava-se. Era sempre a segunda. A primeira água era para Catharina, a mãe, que estava louca. (Tavares, 2003a: 48). Até ser internada no hospício Georg Rosenberg, a postura de Johana com Catharina é sempre de auto-sacrifício. O que poderá parecer desprovido de sentido ao olhar exterior constitui a exposição da «verdade subjectiva» 36 de Johana e apenas de Johana, ou seja, o que permanece de profundamente individual, quando todas as pistas da razão caem por terra, neste caso, o sorriso largo da personagem face ao trágico. Por sua vez, Mylia encontra-se internada no hospício Georg Rosenberg porque vê almas; entra num estado outro de suspensão da ligação com o real como o entendemos lato sensu: «Todos foram já desencorajados de interromper Mylia quando ela está “a ver a alma”; por vezes ela sai “daquele sítio” com um insulto ou com a tentativa de um murro. Por vezes, os outros sentem-se até culpados por interceptar uma 36 Soren Kierkegaard, em Migalhas Filosóficas, estuda a natureza da verdade sobre o pilar da verdade socrática (conhecimento) e o pilar da verdade no cristianismo (salvação). Interessa-nos a passagem da não-verdade à verdade por ação do instante: «Na medida em que anteriormente ele se encontrava na não verdade, com a condição, recebe a verdade, dá-se nele de facto uma transformação como a do não-ser em ser.» (1844: 58). A verdade dá-se no instante caracterizando-se por um salto de fé, como veremos relativamente a Mylia. Eis a verdade no sorriso de Johana: no instante está comportado todo o sentido de uma existência. 97 conversa privada.» (Tavares, 2005: 182). Mylia vê almas da mesma forma que Johana sorri, «les mains tenant le vide», quando o médico a informa de que a mãe morreu: o sorriso traz um segredo. Por sua vez, Mylia disponibiliza o enigma ao olhar exterior através do seu comportamento, entendido como uma idiotia assustadora para os agentes de normalização do corpo social. Gomperz, por exemplo, diz que Mylia está suja: – Veja este quadro – disse o doutor Gomperz a Mylia –, foi oferecido à instituição por um pintor que aqui esteve, sete anos depois de ter saído. Sabe o que isso significa? As pessoas gostam de cá estar. […] – O quadro está sujo – disse Mylia […] Gomperz interrompeu-a: – Por favor não diga disparates. […] Este quadro não está sujo, você está suja – disse Gomperz. (175-180). Com esta atitude, Mylia denuncia as práticas desumanas e de indiferenciação que têm lugar no hospício Georg Rosenberg, do qual Gomperz constitui o representante. A personagem é o espelho no qual Gomperz se recusa a ver e assumir a falácia dos seus próprios argumentos. Assim, Mylia está suja porque diz a verdade; o mais seguro é, de acordo com os agentes do medo, medrosos por sua vez, encarcerá-la, não vá o seu pensamento denunciador causar um motim. Como refere Michel Foucault em Histoire de la Folie à l‟Âge Classique: «Si on a fait appel au médecin, si on lui a demandé d‟observer, c‟est parce qu‟on avait peur. Peur de l‟étrange chimie qui bouillonnait entre les murs de l‟internement, peur des pouvoirs qui s‟y formaient et menaçaient de se propager.» (1961: 378). 37 Viver a existência enquanto intensidade é sempre assustador para os possuidores de um pensamento formatador e Mylia põe em causa a razão enquanto pilar absoluto do entendimento do mundo. Como refere Gonçalo M. Tavares em Breves Notas sobre o Medo: «Como se da boca de um louco, há muitos anos 37 No filme de Carl Dryer, A Palavra (1955), Johannes pega em dois castiçais e coloca-os junto a uma janela. O pai pergunta-lhe por que razão os coloca ali, Johannes responde: «Para que a minha luz brilhe na escuridão» (Dryer, 1955, tradução minha, a partir do inglês). Todos falam da fé e da luz, da verdade e da vida, mas ninguém olha na direção de Johannes. Leem os milagres nos livros sagrados e não nos pormenores do quotidiano. Como refere o pai de Johannes e o Pastor: «Os milagres já não acontecem.» (ibidem). No entanto, Johannes avisa: «As pessoas acreditam no Cristo morto e não no Cristo vivo. Acreditam em milagres de há dois mil anos atrás, mas não acreditam em mim agora.» (ibidem). Só as crianças ouvem Johannes. Não se pretende, com este exemplo, defender que loucura é sinónimo de verdade, mas aprender a ver, através de Johannes, para lá do circuito fechado da razão, como ilustra Mylia: «[Mylia] reconhecia que o mundo disparatado era mais resistente que ela, qualquer bocado desse mundo parecia mais bípede, isto é: menos fácil de atirar ao chão.» (Tavares, 2005: 193). 98 desprovido de razão, saísse de súbito uma forma verbal capaz de explicar finalmente o mundo» (2012: 201). E esse pensamento intrusivo não deixa de, secretamente, incomodar Gomperz que se defende clamando que os loucos são todos imorais, colocando-os a uma segura distância de si. Efetivamente, Mylia denuncia a insuficiência da razão, assim como desacredita a omnipotência do progresso enquanto solucionador de todos os problemas, conforme relembra a Theodor: «para se perceber a cabeça de uma pessoa não basta ser médico, tem de se ser santo ou profeta. Conseguir-se ver aquilo que está escondido e aquilo que aí vem. E o meu marido é médico, não é profeta nem santo. É médico.» (Tavares, 2005: 49). Ou seja, Mylia é um ser único, pelo que há sempre margem para o espanto ou para o milagre, quando o humano não se cinge somente ao pensamento racional. De facto, progressivamente, chegamos a um ponto onde para a técnica e começa «um acontecimento espiritual e não terapêutico» (200, itálicos do autor). De que natureza é este conhecimento? Respondamos a esta questão com a ajuda de Karen, 38 personagem do filme de Lars von Trier, Os Idiotas. 39 Karen é uma mulher triste que subsiste num desespero surdo e o grupo de “idiotas” surge no momento em que a personagem precisa de um lugar seguro sem juízos de valor. Karen carece de um espaço para sofrer e esse espaço é o da diversão no parque Bakken e, mais tarde, na casa do tio de Stoffer com o grupo de idiotas. Como esclarece Bodil Marie Thomsen em «Lars von Trier escapando do estético»: «Karen visita o parque de diversões por causa de sua dor. Ela conscientemente vai a Bakken para se divertir, e para ela esta é a única forma de suportar o insuportável: ter de enterrar seu próprio filho.» (2001: 200, itálicos do autor) A decisão de não ir ao funeral do seu filho foi motivo de ostracização por parte da sua família. Desta forma, Karen tornou-se uma pária, como Mylia é uma pária, idiotas cujo comportamento não faz qualquer sentido, chegando mesmo a ser ofensivo, para o grupo no qual estavam inseridas. Em Lars von Trier, a idiotia é a entrada num estado alternativo, aos olhos do exterior visto com piedade, desprezo, troça ou medo, mas raramente com entendimento. Contudo, a idiotia implica a presença do pathos, do sofrimento, neste caso, não apenas 38 Seria interessante estender esta reflexão a mais duas personagens da trilogia de Lars von Trier: Bess de Breaking the Waves (1996) e Selma de Dancer in the Dark (2000). Ambas partilham com Karen e Mylia a experiência do sofrimento enquanto salto de fé. Tanto Bess como Selma sacrificam-se por quem amam. 39 Os idiotas são um grupo de jovens adultos que pretendem desmontar as instituições sociais fazendo-se passar por indivíduos incapacitados, expondo o que para eles é absurdo no funcionamento social. Ao mesmo tempo, procuram fazer emergir o seu idiota interior, o que nenhum deles consegue, pois nunca abandonam o papel que assumem na sociedade que ridicularizam. 99 como dor, mas enquanto agente transformador da existência, na senda do que Kierkegaard expõe como sendo o estado religioso. Este é ilustrado por Johannes de Silentio em Temor e Tremor com o holocausto de Abraão e, no qual, o mundo visível se opõe ao mundo do espírito, este profundamente individual e interno. Para Johannes «Abraão acreditou sem jamais duvidar. Acreditou no absurdo.» (1843: 35) E o que permite que o absurdo deixe de o ser é a fé, como esclarece Mylia: «De repente, uma mulher esquece os acasos que a existência guarda num esconderijo e pressupõe que tudo na sua vida individual tem uma participação directa do divino. Ernst descobriu-a porque veio por um caminho não material.» (Tavares, 2005: 169, itálicos do autor). Assim, Mylia teoriza sobre a sua capacidade de ver almas, algo considerado idiota pela sua família. A capacidade de Mylia de entrar nas coisas exige violência. Como expõe Gonçalo M. Tavares em O Senhor Swedenborg e as Investigações Geométricas: «É necessário olhar com violência para as coisas. Quem não o fizer verá apenas a aparência das coisas» (2009: 58). E tal evidência (a capacidade da filha de ponere ante oculos a verdade) intimida a mãe, enquanto produto do mundo exterior das aparências. Similarmente, a aptidão de Mylia para se ausentar mentalmente levou a que a ignorassem e isolassem, mas a personagem luta, pois defende o sentido da sua ação. Como ilustra Johannes de Silentio quando descreve o cavaleiro da fé: «O absurdo não pertence às distinções compreendidas no quadro próprio da razão. […] [Só] o que o pode salvar, é o absurdo, o que concebe pela fé.» (1843: 63). Da mesma forma, Karen evidencia o ethos do seu sofrimento quando «entra em paranóia» 40 na sala de estar à frente de toda a família. O exemplo do patético em Karen constitui um protesto contra o pensamento institucionalizado face ao pior dos sofrimentos: a perda de um filho. Ao contrário dos restantes membros do grupo, Karen «entra em paranóia» sem fingimento, pois, agindo como uma idiota, manifesta um sofrimento verdadeiro e fá-lo em liberdade de uma forma individual, íntima. Como refere Bodil Marie Thomsen: «Em Trier, o idiota desempenha o papel da quarta pessoa do singular» (2001: 205); Mylia enquadra-se nesta nova categoria gramatical e existencial, congruente com o postulado por Johannes Climacus sobre a natureza do pathos do instante em Migalhas Filosóficas ou Uma Migalha de Filosofia: «No instante, o homem torna-se consciente de que nasceu; porque a sua situação anterior, à 40 Expressão usada pelas personagens no filme Os Idiotas de Lars von Trier. 100 qual já não haverá de ater-se, era decerto a de não ser; no instante ele torna-se consciente do seu renascer» (1844: 60, itálicos do autor). O instante é a vivência do paradoxo para lá dos muros da razão. O instante é o princípio do ser. Então, onde reside o medo em Karen e Mylia? É certo que «Mylia tinha pequenos medos, medos domésticos; assustava-se, como tantas pessoas que conhecia, com ratos […] temia também a violência física. Um medo grande, este: o do contacto físico violento com outros humanos. […] / Outro grande medo de Mylia era o de alguém voltar a olhar para si e murmurar: eis uma louca!» (Tavares, 2005: 14). No fim, Mylia apresenta-se à porta da igreja, despojada, como Karen em paranoia na sala de estar com a família. No entanto, a igreja permanece fechada: «[d]entro da igreja estão com medo» (250), pensa Mylia. Por que têm medo as pessoas dentro de uma igreja? Por sua vez, a família de Karen permanece impenetrável e o sorriso de Johana é entendido como loucura. Ou seja, não é possível o entendimento da natureza do paradoxo de Mylia, Karen ou Johana enquanto aproximação à verdade. É evidente que tanto Mylia como Karen ou Johana experienciam o medo. Mylia perde um filho. Karen também. Mylia é ostracizada pela família. Karen também. Ambas tornam-se párias e são abandonadas à dor. Johana é violada e abandonada. Ou seja, estamos perante situações-limite, enfrentadas através da idiotia: Karen consegue chorar a morte do filho e Mylia vê almas e expia uma morte da qual é inocente. Ambas encontram salvação através do auto-sacrifício e, aí, na solidão da sua diferença tocam o sagrado, no sentido que lhe é atribuído por Johannes Climacus: «A fé, ela mesma, é um milagre, e tudo o que se aplica ao paradoxo aplica-se igualmente à fé.» (1844: 120). Karen e Mylia abraçam o paradoxo. É irrelevante que a igreja esteja fechada ou que a família de Karen seja ausente, porque o salto de fé, ou o encontro com o instante kierkegaardiano, não precisa de intermediários. Karen e Mylia despojam-se do medo e entregam-se ao segredo do sorriso de Johana, viabilizando a sua liberdade, intocáveis. 101 III - Conclusão? No início de Das Rheingold, primeira ópera de Der Ring des Nibelungen 41 , de Richard Wagner, conhecemos as três ninfas do Reno e o nibelungo Alberich. Alberich sobe do Nibelheim e, seduzido pelas ninfas, permanece na esperança de ser amado, mas é objeto de troça e repúdio. Entre a dor e a raiva, fica a saber da existência do ouro do Reno cantado pelas ninfas; sabe também que todas as riquezas do mundo e o poder absoluto pertencerão àquele que forjar um anel com o ouro do Reno, mas só quem repudiar a felicidade e as leis do amor poderá levar o ouro e forjar o anel. Alberich responde: «Poderia herdar o mundo inteiro através de ti? Renunciando ao amor manteria, todavia, o prazer? Riam, pois! […] Continuais, portanto, sem medo? […] Que ouçam as torrentes: é assim que eu abjuro o amor!» (Wagner, 1854). Este é o problema de Um Homem: Klaus Klump, levado ao paroxismo por Lenz Buchmann em Aprender a rezar na Era da Técnica. Na renúncia ao amor, tudo rui. Mas o que isto tem a ver com o medo? Um pouco como na tetralogia wagneriana, na tetralogia tavariana aproximamonos gradualmente de um crepúsculo, não dos deuses, mas do humano. O medo, entre o poder e o amor, constitui a fina linha que salva ou aniquila. Klaus Klump transita do medo ao fascínio e posterior rendição à «terceira linguagem»; entrega-se, portanto, à forja do anel e abdica dos afetos em prol de poder. O mesmo se passa com Joseph Walser que radica a sua força na incapacidade de amar, sempre com medo de sentir medo. Lenz Buchmann, por sua vez, é a personagem com o maior medo da morte e isso reflete-se na necessidade de domínio, como uma armadura que o defendesse da mortalidade. Hinnerk Obst torna-se um escombro da guerra, uma vítima do medo para quem os afetos são motivo de estranheza. Para Xalak, amar seria quase contra-natura; está impossibilitado de amar ou mesmo de sentir medo, todas as suas emoções estão embotadas. Ernst Spengler, Alof e Clako são resistentes que lutam contra vagas que os 41 A tetralogia de Wagner integra Das Rheingold (O Ouro do Reno), Die Walküre (As Valquírias), Siegfried e Göttendämmerung (O Crepúsculo dos Deuses). A obra é inspirada nas sagas escandinavas e teutónicas: caberia ao humano Siegfried redimir os deuses da sua ganância. Como refere Ernest Newman em The Wagner Operas: «So they [os deuses] set themselves to bring into being […] the human hero who shall redeem them from their primal guilt and fulfil the high moral purpose upon which they have been bent from the beginning» (1949: 396). Para se purgarem dos seus erros, os deuses com comportamentos humanos criam um humano com comportamento divino: um ser que não conhece o medo. 102 ultrapassam, acabando amputados na força vital e nos afetos. Johana emudece com um sorriso e Mylia enfrenta os seus medos e salva-se pela fé. Em cada uma destas personagens existe um ciclo do medo que influencia as suas escolhas. E o que encontramos desde Um Homem: Klaus Klump e que se vai desenvolvendo ao longo da tetralogia é um conjunto de consequências da (des)medida do humano. Cada personagem, a certa altura do seu percurso, enfrenta o seu anel (na senda da saga wagneriana), ou seja, vê-se face a face com os desejos e as fraquezas do seu próprio ego. É do núcleo desse ego que também emergem o medo e a coragem, pelo que a capacidade de escolha assume um papel preponderante na definição do ethos de cada sujeito. Observando o comportamento das personagens, conclui-se que a maior inaptidão reside na falta de coragem dos afetos e tal está intrinsecamente ligado à forma como cada uma agencia o medo, enquanto vítima ou carrasco. A maioria das personagens tavarianas entrega-se ao ouro do Reno enquanto escudo todo-poderoso, arma de ataque e instrumento de poder para a submissão do Outro. Ver na abjuração do amor uma força é entregar-se a uma fraqueza camuflada, caminho trilhado por Klaus, Walser, Lenz ou Xalak. Ou seja, o caminho do anel é mais fácil e de recompensas imediatas, ao passo que a persistência no trilho do sacrifício e da luta pela autenticidade, simbolizado por Brünnhilde, 42 por exemplo, não permite essa gratificação imediata e é, por isso, evitado. Assim, Klaus aprende a usar o monstro residente no labirinto de cada eu e, enquanto novo agente do poder, demonstra ao leitor a necessidade de aprender a rezar na era da técnica face aos perigos da «terceira linguagem», numa sociedade onde o espaço da reza tem hora de abertura e fecho. Aí, encontramos Mylia à procura de um Deus fora de horas. Todavia, a técnica, o outro deus (exímio na repetição exata), não descansa, como atesta Joseph Walser, um dos principais adoradores da máquina ao mesmo tempo que Klaus e Lenz anunciam o «Cristo em redor da mesa, a inaugurar um novo século, uma nova forma de agarrar no mundo, Cristo diz palavras santas, com um pedaço de metal nas mãos, leva-o à boca, mastiga-o um minuto, dois» (Tavares, 2013a: 40). Assim, é anunciado o novo sagrado com princípio, meio e fim, assinado pelo 42 Uma das valquírias, filha de Wotan e amante de Siegfried, que personifica a reposição da justiça. É Brünnhilde quem devolve o ouro do Reno às ninfas, sacrificando-se e deixando a promessa de um novo princípio: «Accursed ring! Terrible ring! I grasp your gold and cast it hence […] The fire that burns me will purge the ring of the curse! […] The end of the gods is nigh! The bright flames that leap up in my heart to engulf him and be engulfed by him, by the power of love to be his forever!» (Wagner, 1874). 103 humano, no qual o pão é substituído pelo metal e em que Cristo sofre um upload. Afinal, o medo vai ter tudo n‟O Reino? Quando lançamos um olhar panorâmico sobre as personagens e observamos os seus movimentos face à guerra, à tentativa de instauração de um regime totalitário, à produção fabril formatadora do pensamento, à prisão e ao hospício, parece difícil encontrar cura que sare tamanha fratura do humano. No entanto, há quem resista na floresta, há quem tenha um sorriso com um segredo, há quem veja almas e grite, para horror da maioria, que o rei vai nu. No meio dos gigantescos escombros, subsiste a luz ténue, qual luz do ouro do Reno devolvido às ninfas por sacrifício de Brünnilde, que possibilita uma nova hipótese, uma continuidade, ténue, mas com a energia da pedra de Johana e Clako. Todavia, não nos encostemos incautos à leitura das almas por Mylia e à sua capacidade de desmontar os mecanismos perniciosos que os agentes do medo usam. Não nos tornemos incautos face à possibilidade de o medo ainda não ter tudo. Gonçalo M. Tavares deixa-nos o aviso em Breves Notas sobre o Poder: «Entre ali e aqui, aqui e ali, circula uma pedra, bala, bomba, insulto e etc., que posso atirar ou receber e, por isso, aquele que está ali treme e eu que estou aqui: tremo. E como tudo treme, o século XXI inventou uma nova dança: ter medo pode adquirir o nome tonto (mas que tranquiliza) de dança moderna, nada obsoleta. Se não tens medo ainda não entraste neste século, claro. De que estás à espera?» (2013: 289). 104 Referências bibliopictofilmovideowebgráficas Bibliografia Ativa: TAVARES, Gonçalo M. 2003a Um Homem: Klaus Klump; ed. ut.: 5ª ed., Lisboa, Editorial Caminho, 2011. 2003b A Máquina de Joseph Walser; ed. ut.: 5ª ed., Lisboa, Editorial Caminho, 2011. 2005 Jerusalém; ed. ut.: 7ª ed., Lisboa, Editorial Caminho, 2008. 2007 Aprender a rezar na Era da Técnica. Posição no mundo de Lenz Buchmann, Lisboa, Editorial Caminho, 2007. Outras obras de Gonçalo M. Tavares: 2001 Livro da Dança, Lisboa, Assírio & Alvim, 2001. 2002 Investigações. Novalis, Algés, Difel, 2002. 2004a 1; ed. ut.: 2ªed., Lisboa, Relógio D‟Água, 2011. 2009 O Senhor Swedenborg, Lisboa, Editoral Caminho. 2010 Uma Viagem à Índia, Lisboa, Editorial Caminho. 2012 Breves Notas sobre Ciência; Breves Notas sobre o Medo; Breves Notas sobre as Ligações (Llansol, Molder e Zambrano) – Enciclopédia 1-2-3, Lisboa, Relógio D‟Água Editores. 2013a Animalescos, Lisboa, Relógio D‟Água Editores. 2013b Atlas do Corpo e da Imaginação. Teoria, fragmentos e imagens, Lisboa, Editorial Caminho. 2013c «Breves notas sobre o poder», in Granta, nº 2, Lisboa, Edições Tinta-da-China: 285-296. Entrevistas: 2004b [entrevista concedida a Maria João Cantinho], in Storm-magazine. 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