O "mundo de aventura" do artista: entre as autorepresentações artísticas e as heterorepresentações mediáticas

FACULDADE DE LET R A S UNIVE RSIDADE DO PO RTO Silvéria da Conceição Ramos Miranda 2º Ciclo de Estudos em Sociologia O “mundo de aventura” do artista: entre as autorepresentações artísticas e as heterorepresentações mediáticas 2012 Orientador: Professora Doutora Natália Maria Azevedo Casqueira Classificação: Ciclo de estudos: Dissertação/relatório/Projeto/IPP: Versão definitiva III «The “Earth” without “art” is just “eh”.» Autor desconhecido IV V NOTA PRÉVIA O presente trabalho de investigação foi redigido segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa, atualmente em vigor. Contudo, todas as citações utilizadas que não foram escritas em conformidade com o mesmo foram transcritas na sua forma original. O mesmo acontece com os dados recolhidos e por nós analisados (suplemento Ípsilon e entrevistas via e-mail), cuja grafia é da inteira responsabilidade dos seus autores. VI VII RESUMO O presente trabalho de investigação, realizado no âmbito do Mestrado em Sociologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, visa analisar as representações das artes e dos artistas, quer do ponto de vista da imprensa, quer do ponto de vista dos próprios sujeitos artísticos. Fatores como a terciarização, a expansão da escolarização e a urbanização têm vindo a alterar o mundo cultural e a estrutura dos consumos em geral. No caso do consumo cultural, temos assistido a um maior investimento no setor, o que leva a uma maior aproximação do cidadão comum às artes, dando lugar à diversificação dos gostos e das escolhas culturais. Por outro lado, no que diz respeito à informação, estudos revelam que os conteúdos veiculados pelos meios de comunicação social influenciam o imaginário coletivo. Assim, procuramos analisar tanto o papel dos media enquanto (re)produtores de representações sobre as artes e os artistas, como as autorepresentações dos artistas no mesmo sentido. Para alcançar os objetivos a que nos propusemos, recorremos, no âmbito de um estudo de caso, às técnicas de análise documental, análise de conteúdo do suplemento Ípsilon (2011) e entrevistas semidiretivas a estudantes finalistas da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (2011/2012). Este trabalho mostra que as artes tendem a ser notícia quando é reconhecida a qualidade da obra e do artista que a criou e que a criação está associada à inspiração, à experimentação e à criatividade. A obra é o reflexo do artista, que por sua vez é interventivo e irónico. Palavras-chave: artes, artista, autorepresentações, comunicação social, heterorepresentações, representações sociais VIII ABSTRACT The present research work, performed under the Master’s Degree in Sociology at Faculdade de Letras da Universidade do Porto, seeks to analyze arts and artist representations, both from the point of view of the press, and from the point of view of the artistic subjects. Factors such as tertiarization, schooling expansion and urbanization have been changing the cultural world and the expenditure structure in general. Regarding cultural expenditure, we have witnessed a larger investment in the sector, which leads to a closer approach of the common citizen to arts, giving way to a diversification of taste and cultural choices. On the other hand, on what regards to information, studies reveal that the contents conveyed by the media influence the collective imaginary. Thus, we seek to characterize the role of the media as representation propagators about the arts and the artists, as well as selfrepresentations of the artists in the same direction. To achieve the goals that we’ve set ourselves, within a case study, we’ve used a few techniques, such as documental analysis, content analysis of the supplement Ipsilon (2011) and as semi-directive interview of Faculdade de Belas Artes da Unversidade do Porto’s finalists in 2011/2012. This research work shows that arts tend to be news when it’s recognized the quality of the work of art and the quality of the artist that created it and that the creation process is associated to inspiration, experimentation and creativity. The work of art is the reflexion of the artist, who in turn is interventionist and ironic. Keywords: artist, arts, heterorepresentations, media, self-representations, social representations IX RÉSUMÉ Celui-ci est un travail d’investigation, réalisé au contexte du Maîtrise en Sociologie de la Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Ce travail aspire à analyser des représentations de l’art et des artistes, du point de vue de la presse, mais aussi do point de vue des individus artistiques. Il y a des facteurs comme la tertiairisation, l’expansion de la scolarisation et l’urbanisation qui ont modifié le monde culturel et l’organisation de la consommation. Dans le cas de la consommation culturel, nous sommes témoins d’un plus grand investissement dans le secteur. Cette est une réalité qui permet une meilleur rapprochement au citoyen et qui mise en place la diversité des goûts et de la choix culturel. En revanche, dans le concernant à l’information, il y a des études qui révèlent qui les contenus véhiculés par les médias influencent l’imaginaire collectif. Ainsi, nous avons cherché d’analyser le rôle des médias – (re)producteurs des représentations – sur les arts et les artistes et des autoreprésentations des artistes dans la même direction. Pour atteindre des objectives proposés, nous avons recouru, dans le contexte d'une étude de cas, à l’analyse documentaire, à l’analyse de contenu du supplément Ípsilon (2011) et des entrevues demi-directives avec l’étudiants finalistes de la Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (2011/2012). Ce travail montre qui l’art a tendance à être nouvelle quand la qualité de l’œuvre et d’artiste créateur est reconnue et quand on reconnait que la création s’allie à l’inspiration, à l’expérimentation et à la créativité. L’œuvre est le reflet de l’artiste qui, en revanche, est interventif et ironique. Mots-clés: artistes, autoreprésentations, heteroreprésentations, l’art, médias, représentations sociaux XVI ÍNDICE DE FIGURAS Figura 2.1. Modelo de análise .......................................................................... 48 Figura 3.1. Ípsilon – Eventos noticiados ocorridos em Portugal, em 2011....................... 69 XVII LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS CPP-1994 – Classificação Portuguesa das Profissões 1994 CPP-2010 – Classificação Portuguesa das Profissões 2010 FBAUP – Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto INE – Instituto Nacional de Estatística UE – União Europeia UE27 – União Europeia constituída por 27 Estados-membros O “mundo de aventura” do artista 1 INTRODUÇÃO A presente dissertação, intitulada «O “mundo de aventura” do artista: entre as autorepresentações artísticas e as heterorepresentações mediáticas», insere-se no âmbito do Mestrado em Sociologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, sob orientação da Professora Doutora Natália Azevedo. O estudo aqui apresentado teve como principais objetivos analisar as representações sobre as artes e sobre os artistas presentes na comunicação social, mais concretamente no suplemento Ípsilon, e também recolher os significados sobre o objeto de estudo partilhados pelos próprios atores artísticos, neste caso os estudantes finalistas da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP) em 2011/2012. Em Portugal, alguns aspetos como a terciarização e a feminização do mundo do trabalho, a expansão da escolarização e a urbanização contribuíram para as alterações mais específicas no mundo cultural e na estrutura dos consumos em geral, dando assim lugar a uma diversificação dos gostos e das escolhas culturais (Santos, 1998). Entre 2000 e 2010 assistimos, por um lado, ao aumento generalizado da oferta cultural (ao nível dos eventos e das infraestruturas), bem como ao aumento das despesas correntes com cultura e desporto por parte dos municípios. Por outro lado, durante o mesmo período, verificamos a tendência para a diminuição do peso do lazer, da recreação e da cultura nos orçamentos das famílias portuguesas e, em 2011, assistimos à extinção do Ministério da Cultura, passando esta a Secretaria de Estado, o que foi visto como uma “certidão de óbito” passada ao setor (Carrilho, 2011). Por outro lado, a comunicação social assume um importante papel enquanto instância legitimadora no campo artístico: tanto é mediadora entre os artistas e os seus públicos como difusora e distribuidora de conhecimentos sobre os vários atores do setor. Além de dizerem sobre o que falar e como falar, os media transformam as informações em linguagem acessível e, no caso das artes, eles vão mais além, pois dão visibilidade aos artistas, às suas obras e aos eventos artísticos, cativando a atenção dos seus consumidores para o que se faz na área. Neste sentido, quais são as representações sobre as artes e os artistas avançadas por parte dos artistas entrevistados e da imprensa em estudo? Esta é a questão de partida que organiza todo o presente trabalho de investigação, que visa identificar os vários significados associados às artes e aos seus criadores. O “mundo de aventura” do artista 2 A resposta a esta questão passou, sobretudo, por dois intervenientes: o Ípsilon, aqui representando a comunicação social, e os estudantes finalistas da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, aqui representando os artistas. Assim, do lado do órgão de comunicação social em análise, procurou-se identificar as áreas artísticas representadas, os tipos de discurso existentes, os atores presentes nas imagens e nos discursos citados, a localização dos eventos noticiados, as características e ideias associadas ao artista e às obras de arte e os valores-notícia que levam à presença das artes nos media. Do lado dos sujeitos entrevistados, procurou-se conhecer os motivos que os levaram a enveredar por uma carreira artística e por uma formação especializada na área, os significados que estes partilham sobre as artes e sobre os artistas e a avaliação que fazem da relação entre as artes e os media. Esta análise fez-se em quatro dimensões: - a dimensão Entrada no mundo das artes, que procura averiguar o percurso dos artistas, desde a sua infância, à relação das famílias com o mundo das artes e os hábitos culturais das mesmas, passando pela reação das famílias e amigos aquando da escolha das artes como profissão, bem como a autolegitimação dos entrevistados enquanto artistas; - a dimensão Escolaridade, formação e profissão, que se centra na avaliação do ensino artístico em Portugal e da importância da formação artística especializada, não descurando as expetativas profissionais dos entrevistados; - a dimensão Auto e heterodefinição de arte e de artista, onde se recolheram as representações dos entrevistados e as representações que os entrevistados atribuem à sociedade sobre as obras de arte (da criação à receção), sobre os seus pares e as várias etapas das suas vidas; - a dimensão Artes, artistas e media, onde se recolheu as conceções dos entrevistados sobre a relação artes-media, nomeadamente sobre as suas vantagens e desvantagens, a visibilidade das artes nacionais, dos artistas e das obras nos meios de comunicação social. Deste modo, verificando-se as contrariedades que o setor artístico atravessa e o poder dos media na mediação entre a produção e a receção das obras de arte e enquanto instância legitimadora das mesmas, este estudo tem como objetivo principal perceber que visão é essa que os meios de comunicação social, tão importantes na formação do imaginário coletivo, dão do setor artístico. Temos noção que este é apenas um pequeno contributo para o estudo das artes, mas procuramos, com este trabalho, chamar a atenção para a necessidade de investigar a arte em geral e, porque não, ramos artísticos em particular, dando voz aos “alvos” de representações, os artistas. Estudos semelhantes por nós consultados (Gomes, 2012; Marôpo, 2011) que versam sobre objetos de representações difíceis de alcançar (como as crianças ou O “mundo de aventura” do artista 3 os doentes), optam apenas pelo estudo das representações apontadas pelos media. No nosso caso, e já que os nossos objetos de representações são de fácil acesso, optamos por “dar voz” aos artistas por intermédio dos finalistas da FBAUP. Estando explicitadas as principais linhas orientadoras do nosso trabalho de investigação, importa agora descrever a sua estrutura formal. No capítulo I, procuramos explorar os conceitos teóricos subjacentes ao nosso objeto de estudo. Para isso, começamos com uma abordagem da arte ao longo dos tempos e suas definições, definições essas que variam de acordo com a área científica que a pretende estudar. Também abordamos a evolução do papel social e profissional do artista e os significados comummente partilhados sobre ele. Não descuidamos, igualmente, a clarificação do conceito de representação social, nem a importância dos meios de comunicação social como (re)produtores dessas representações. O capítulo II tem como finalidade apresentar o nosso objeto de pesquisa e o seu modelo analítico e clarificar as opções metodológicas por nós tomadas. É aqui que explicamos as razões que nos levaram a optar pelas técnicas de análise documental, análise de conteúdo e entrevista e onde apontamos as dificuldades encontradas na sua aplicação, bem como as estratégias de resolução encontradas. A apresentação e discussão dos resultados por nós alcançados encontram-se no capítulo III, que tem como principal objetivo identificar as representações sobre as artes e os artistas presentes nas edições selecionadas de 2011 do suplemento Ípsilon, bem como os significados partilhados pelos estudantes finalistas de 2011/2012 da FBAUP. É aqui que procuramos analisar, em paralelo, as visões dos media e dos artistas sobre um conjunto de pontos, a saber: a definição de arte e de artista, as instâncias de legitimação no campo artístico, os critérios de noticiabilidade das artes e a visibilidade das artes e dos seus atores nos media. O trajeto de investigação por nós seguido permitiu-nos apresentar as considerações finais, onde fazemos uma reflexão sobre o percurso percorrido, algumas recomendações e o lançamento de novas pistas de análise. Posteriormente, apresentamos as referências bibliográficas por nós consultadas ao longo de todo o trabalho (monografias, artigos científicos, relatórios técnicos, legislação e sites) que vão de encontro ao nosso objeto de estudo e aos conceitos a ele subjacentes. Por fim, encontram-se os anexos que vão sendo devidamente referenciados ao longo de toda a nossa dissertação. O “mundo de aventura” do artista 4 O “mundo de aventura” do artista 5 CAPÍTULO I Entre o campo artístico e o campo mediático: contornos teóricos de uma relação 1.1. As artes e os artistas: definição e contextualização 1.1.1. A arte como conceito histórico e sociológico Criada pelo Homem, a arte acompanha o seu desenvolvimento e retrata as épocas históricas, culturais e sociais em que este se insere. Recorrendo a vários materiais e querendo transmitir diversas mensagens, a arte pode ser estudada segundo as perspetivas da estética, da história da arte e até mesmo da sociologia da arte. Nesta investigação, que tem como objeto de estudo as artes e as suas representações 1 , é indispensável começar por defini-la, sobretudo na perspetiva das ciências sociais, âmbito em que esta pesquisa se insere. Contudo, é de referir que não existe uma definição consensual ou neutra deste conceito, uma vez que não há uma fórmula que permita distinguir claramente os objetos artísticos dos não artísticos (Inglis, 2005, p.12). Do ponto de vista da estética, Huisman liga a arte ao artificial, embora muitas definições apontem a arte como o resultado de habilidades manuais (pintura), da manipulação intelectual (retórica) ou da expressão em público (teatro) (1994). Para o autor, ela possui como funções adornar, embelezar, ilustrar e registar e provoca êxtase e alegria (Ibidem). Já para Poussin, estamos perante uma obra de arte quando esta nos causa deleite (cit. por Friedlander, 2001, p.19). Segundo Venturi, “compete à estética encontrar o atributo comum que faz com que as obras da poesia, pintura, escultura, música, etc. devam ser consideradas obras de arte” (1998, p. 19), efetuando essa procura através da observação ou da introspeção. A imaginação é a responsável pela produção dessas obras, para além das sensações e sentimentos do criador (1998). Porém, para Venturi, o artista não pode ficar imerso na sua experiência sentimental, senão não criará arte. A arte resulta de momentos de inspiração e vários elementos podem inspirá-lo. Uma obra copiada ou inventada não é arte (Ibidem). 1 Ao longo da História, as artes e os seus criadores foram associados a uma série de representações sociais. Isto é, desde sempre o campo artístico foi ligado a um conjunto de significados partilhados por um grupo de indivíduos, significados esses que, além de serem coletivamente produzidos, organizam as relações dentro do grupo onde foram criados (Ordaz; Vala, 1997, p. 848). Esses significados orientam as condutas dos indivíduos (Spink, 1993, p.306), influenciam-nos e dependem do contexto histórico, social e cultural em que se inserem (Moscovici, 2003). Nesta investigação, as representações sociais sobre o nosso objeto de estudo – as artes e os artistas – percorrem todo o trabalho. A este propósito, ver também 1.2. Abordagem sociopsicológica das representações sociais, onde o conceito de representações sociais é mais explorado. O “mundo de aventura” do artista 6 O filósofo Graham aponta três dimensões na definição da arte: arte e prazer, arte e emoção e arte e compreensão (2001). No primeiro caso, argumenta que o valor da arte está necessariamente ligado ao prazer, ao deleite e à fruição. Na segunda dimensão, considera que a emoção é central na arte, tanto a que o artista sente como a que cria junto dos públicos. Por fim, na última dimensão defende que a arte não tem menor valor que as ciências, pois também ela é produtora de conhecimento e compreensão, retratando, como defende a sociologia, a época em que vivemos (Ibidem). Hauser evidencia a relação entre arte e ciência: a arte também é fonte de conhecimento e é um complemento do que as ciências exatas descobrem (1973). A arte chega mesmo a intervir onde a ciência falha, ela alarga o saber dos indivíduos e começa quando a ciência se afasta (embora não existam tensões entre elas). Porém, se a ciência pode comunicar o que sabe, o artista nem sempre consegue exprimir totalmente a sua experiência. As formas artísticas não se contrariam umas às outras, ao contrário de algumas teorias científicas (Ibidem). As obras de arte não podem ser repetidas nem obedecem a uma certa periodicidade como os fenómenos naturais, elas são “historicamente singulares” (Ibidem, p.80). A sociologia da arte teve origem no século XIX, embora não tenha adquirido essa designação nessa altura por uma questão de pertença epistemológica e de quadros técnicos de origem (Heinich, 2004). Na sua base estão os contributos de autores como Durkheim (que referia que a arte está ligada à ciência), Max Weber (que defendia que as diferenças entre estilos musicais decorrem da racionalização e dos recursos técnicos disponíveis), Simmel (que se questionou sobre o condicionamento social da arte e os efeitos das visões dos artistas sobre as obras que produzem), Kris e Kurz (que referiram o dom inato do artista, a sua vocação precoce, a sua virtuosidade técnica e o seu heroísmo, o que torna a obra mágica, sobrenatural e bela) e Panofsky (que defendia a interdependência entre a obra de arte e a cultura em que esta surge) (cit. por Heinich, 2004). Posteriormente, naquela a que Heinich considera ser a primeira geração da sociologia da arte (primeira metade do século XX), tornou-se clara a relação entre a disciplina e a filosofia, a estética e a história da arte da altura (2004). Os discursos produzidos na época eram especulativos, reflexivos, mas a abordagem adotada centrava-se mais nas obras. Já na segunda geração (por volta da II Guerra Mundial), a sociologia da arte assumiu uma componente empírica de caráter mais documental e a abordagem feita centrava-se mais nos contextos, uma vez que se partia do pressuposto que a arte fazia parte da sociedade. Por fim, a terceira geração (1950 em diante) procura uma abordagem mais extensiva e valoriza as abordagens técnicas. Aqui, o processo artístico é entendido como um todo, incluindo O “mundo de aventura” do artista 7 interlocutores que até agora não eram incluídos: mediadores e públicos, não sendo possível olhar para eles separadamente. Ou seja, procuram-se regularidades subjacentes às ações, aos objetos, aos atores, às instituições e às representações do campo artístico (Heinich, 2004). Embora sendo uma disciplina herdeira da história da arte (que trata as relações entre os artistas e as obras de arte) e da estética (que trata as relações entre os espetadores e as obras), “a sociologia da arte sofre com a sua juventude e com a multiplicidade de significados, reflectindo a diversidade de definições e práticas da sociologia” 2 (Heinich, 2004, p.5). Aproximando-se das abordagens da psicologia social e da sociologia da inquirição, a sociologia da arte estuda a relação entre a arte e a sociedade e, além de demonstrar alguma heterogeneidade, visa colmatar as falhas dos ramos do saber que, embora estudem a mesma relação, estão sujeitos a constrangimentos (Heinich, 2004). Neste seguimento, surge o conceito de heteronomia que significa que a disciplina em si privilegia dimensões mais estruturais do funcionamento das sociedades que estão na base da produção do objeto artístico e que não têm a ver em estrito senso com a criatividade. Isto é, a sociologia da arte privilegia a causalidade externa da própria arte e estuda a produção, divulgação, distribuição, legitimação, mediação e receção das obras de arte. Além disso, tem em conta a polissemia da obra de arte, ou seja, defende que há gostos que mudam e gostos que permanecem em função da pluralidade de receções possíveis (Ibidem). A criação artística depende, segundo Goldstein, do contexto histórico e social, mas também da criatividade e subjetividade do artista (sujeito principal desta etapa) (2008). Já para Becker, a criação artística é um largo processo que envolve não só a própria elaboração da mesma, como outros fatores (a compra dos materiais, por exemplo) (1984). Para Abraham, o criador molda o seu público e este, por sua vez, impõe-lhe os seus gostos e desejos, num “perpétuo diálogo” e numa relação de duplo sentido (cit. por Bastide, 2006, p.297). A criação depende da receção, sendo frequentemente coletiva e não individual (Inglis, 2005, p.18). Relativamente à criação de uma obra de arte, Walter Benjamin defende que, em épocas anteriores, esta era considerada única e detentora de uma aura própria (1992). Porém, atualmente, as inovações tecnológicas e a capacidade de criação de infinitas cópias dificultam essa unicidade, mas lançam novas hipóteses no campo artístico, nomeadamente a possibilidade de as obras chegarem até mais pessoas, num acesso democrático (o melhor exemplo é o caso da fotografia, ilimitadamente reprodutível, sem perder as suas 2 Tradução do original: “la sociologia de l'art pâtit à la fois de sa jeunesse et de la multiplicité de ses acceptions, reflétant la pluralité des définitions et des pratiques de la sociologie” (Heinich, 2004, p.5). O “mundo de aventura” do artista 14 Quadro 1.2. Galerias de arte e outros espaços de exposição temporária: número de equipamentos culturais, visitantes, exposições e obras expostas entre 2000 e 2011 Anos Equipamentos culturais Visitantes Exposições realizadas Obras expostas 2000 479 3.786.938 4.255 163.425 2001 556 4.196.013 4.708 188.072 2002 668 4.181.280 5.527 220.836 2003 717 4.917.547 5.880 231.208 2004 732 4.958.487 6.130 224.454 2005 773 5.022.180 6.449 233.512 2006 811 5.544.173 6.463 251.620 2007 804 6.889.625 6.609 259.044 2008 840 8.048.858 6.859 304.850 2009 885 8.624.673 7.235 282.721 2010 881 9.077.521 7.261 279.984 2011 887 8.834.971 7.304 297.836 Fonte: INE Quanto aos consumos das famílias portuguesas entre 2000 e 2009 (quadro 1.3.), verificamos que o lazer, a recreação e a cultura têm vindo a ter um peso cada vez menor nos orçamentos familiares dos últimos anos. Quadro 1.3. Despesas de consumo final das famílias por tipo de bens e serviços entre 2000 e 2009, em percentagem ANOS TOTAL (%) Produtos alimentares e bebidas não alcoólicas Bebidas alcoólicas, tabaco e narcóticos Vestuário e calçado Habitação, água, electricidade, gás e outros combustíveis Acessórios para o lar, equip. doméstico e manutenção corrente da habitação Saúde Transportes Comunicações Lazer, recreação e cultura Educação Restaurantes e hotéis Bens e serviços diversos 2000 91,4 15,2 3,2 5,8 11,9 6,4 4,2 15,0 2,4 7,6 1,0 9,9 8,9 2001 91,2 15,7 3,3 5,7 12,0 6,2 4,2 14,2 2,8 7,4 1,0 10,0 8,8 2002 91,3 15,6 3,3 5,9 12,3 6,3 4,3 13,5 3,0 7,2 1,0 10,1 8,7 2003 90,5 15,7 3,3 5,7 12,8 6,1 4,5 12,6 2,9 6,9 1,0 9,8 9,1 2004 91,4 15,4 3,3 5,7 13,0 5,9 4,6 13,1 3,0 6,9 1,0 10,0 9,3 2005 91,9 15,1 3,2 5,6 13,3 5,9 4,6 13,5 3,0 7,0 1,0 10,1 9,6 2006 93,8 15,4 3,3 5,6 13,4 6,0 4,7 13,5 3,0 7,1 1,1 10,3 10,5 2007 94,6 15,3 2,9 5,5 13,5 6,0 5,0 13,6 2,9 6,9 1,1 10,4 11,5 2008 93,9 15,6 2,7 5,3 13,7 5,8 5,1 13,1 2,8 6,7 1,1 10,0 11,9 2009 89,9 15,2 2,7 5,3 14,0 5,5 5,2 11,4 2,7 6,5 1,2 9,8 10,3 Fonte: INE Por fim, verificamos a tendência para o aumento das despesas correntes por parte dos municípios portugueses com a cultura e o desporto, mas verificamos uma diminuição das O “mundo de aventura” do artista 15 despesas de capital na área (quadro 1.4.). Em 2010, as áreas artísticas mais financiadas pelos municípios portugueses eram as publicações e a literatura, ao contrário das artes cénicas, que foram as menos apoiadas. Quadro 1.4. Despesas das Câmaras Municipais em cultura e desporto entre 2000 e 2010: total e por domínio cultural, em euros ANOS TOTAL (€) Despesas correntes Despesas de capital Total Património cultural Publicações e literatura Música Artes cénicas Actividade socioculturais Recintos culturais Jogos e desportos Outros e ignorados Total Património cultural Publicações e literatura Música Artes cénicas Actividade socioculturais Recintos culturais Jogos e desportos Outros e ignorados 2000 559.911,0 293.842,0 23.898,0 31.095,0 25.432,0 8.482,0 47.797,0 5.222,0 89.126,0 62.790,0 266.069,0 45.203,0 14.804,0 2.764,0 1.007,0 11.137,0 51.731,0 130.908,0 8.515,0 2001 672.343,0 352.223,0 26.561,0 37.675,0 31.380,0 10.447,0 50.758,0 6.867,0 110.445,0 78.090,0 320.120,0 49.287,0 18.495,0 2.585,0 694,0 15.946,0 60.337,0 159.783,0 12.993,0 2002 768.090,0 359.813,5 25.058,4 37.421,5 26.016,3 10.128,0 52.882,9 8.159,2 113.842,0 86.305,2 408.276,5 44.019,6 19.309,2 2.895,2 704,8 12.329,0 73.326,0 247.642,1 8.050,6 2003 783.887,6 375.401,1 31.929,8 50.646,9 26.457,6 9.598,6 60.026,3 9.023,0 123.420,4 64.298,4 408.486,6 39.361,5 15.793,3 3.421,1 418,9 8.834,0 66.192,7 264.583,5 18.715,6 2004 795.736,0 404.221,2 31.603,3 59.406,7 32.057,5 11.520,3 57.452,7 7.568,8 133.008,0 71.604,0 391.514,8 55.592,6 20.041,5 2.669,4 1.297,8 13.505,7 85.468,6 201.250,9 11.688,3 2005 913.810,2 461.760,6 34.609,7 50.884,7 40.060,6 16.245,5 69.537,0 10.988,4 145.379,6 94.055,0 452.049,7 48.826,7 21.479,9 3.698,3 883,8 11.125,9 103.587,2 241.724,9 20.723,0 2006 802.857,0 453.239,7 36.947,0 49.835,4 34.538,8 14.650,3 59.084,1 12.891,8 145.985,9 99.306,4 349.617,3 48.399,1 27.404,8 3.115,5 617,0 10.137,5 93.845,4 152.866,2 13.231,8 2007 791.078,8 480.430,2 38.637,2 59.500,8 35.827,2 18.790,6 62.519,5 14.913,4 160.796,0 89.445,6 310.648,6 56.223,3 22.034,6 3.539,7 1.151,0 8.456,7 68.738,3 140.854,0 9.651,0 2008 863.808,2 546.019,4 42.668,2 63.247,9 44.733,2 18.987,4 76.914,4 16.230,2 183.250,8 99.987,2 317.788,8 53.915,1 21.428,4 4.529,3 1.681,0 11.195,2 56.796,2 154.542,1 13.701,5 2009 997.703,8 732.767,5 81.934,5 136.035,3 48.251,7 23.558,3 79.374,6 18.520,1 201.097,0 143.996,0 264.936,3 37.670,7 15.723,7 3.141,5 578,3 12.453,0 41.460,7 146.825,0 7.083,4 2010 721.091,0 525.805,0 54.794,0 62.744,0 36.266,0 19.356,0 61.478,0 17.914,0 176.859,0 96.394,0 195.286,0 30.588,0 8.461,0 2.994,0 416,0 8.380,0 27.639,0 110.289,0 6.519,0 Fonte: INE O “mundo de aventura” do artista 16 Assim, tal como foi sugerido por Santos, a oferta cultural e artística não acompanha a procura (1998, p.281). As próprias políticas culturais não têm acompanhado as exigências que se têm vindo a sentir (Ibidem, p.282) e o Estado, segundo a mesma autora, deve apostar na “sensibilização da sociedade civil e pela criação de incentivos à sua acção” (Ibidem, p.283). As associações contribuem para esta situação, evidenciando um esforço sobretudo no norte do país, onde é visível a tentativa de fazer frente à “supremacia lisboeta” (Ibidem). Contudo, este é “um país onde, na falta de uma tradição de forte apoio à cultura, há, pelo menos, uma tradição de forte expectativa quanto a esse apoio” (Santos, 1998, p.265). Essa falta de apoio é visível, por exemplo, com a extinção do Ministério da Cultura, que passou Secretaria de Estado, facto considerado por Manuel Maria Carrilho como a “certidão de óbito” passada à Cultura, fruto de uma “medíocre e incapaz política cultural” (2011). Assim, verificamos que o campo artístico tem vários agentes envolvidos: os artistas (responsáveis pela criação), os vendedores (responsáveis pela circulação das obras, em leilões, galerias ou feiras), os compradores (aqueles que consomem), os comentadores (responsáveis pela mediação, como é o caso dos curiosos, jornalistas, críticos, investigadores, escolas, editores e catálogos), os exibidores, o público em geral e os próprios decisores políticos (Melo, 1994). Este trabalho de investigação centra-se nas representações das artes e dos artistas (criação), nos media (mediação e legitimação) e nos conteúdos que chegam até aos públicos (receção), não esquecendo os fatores que levam a essa criação, receção, legitimação e mediação. Procuramos, ainda, identificar a definição de arte avançada pelos media, pelos artistas e pela própria sociedade, e procuramos saber se essas definições vão de encontro às aceções da estética e/ou da sociologia da arte. Além disso, é nosso objetivo tentar perceber, junto dos próprios criadores e segundo os media, quais os agentes que podem classificar um objeto como artístico. Tendo-se verificado o aumento generalizado da oferta artística em Portugal e a diversificação dos gostos culturais, é nossa intenção perceber se os meios de comunicação social oferecem conteúdos diversificados e que áreas são por eles consideradas artísticas. 1.1.2. As representações da figura do artista: contexto social e profissional ao longo dos tempos A condição social e profissional do artista foi variando ao longo da História. Embora tenha aparecido há vários séculos, este foi visto de maneira diferente consoante os períodos históricos em questão. A própria definição da profissão assumiu três aceções diferentes – O “mundo de aventura” do artista 17 artífice, artesão ou artista – consoante a época vivida, nem sempre sendo clara a distinção entre elas, nem o limite temporal em que vigoraram. Nesse sentido, neste ponto procuramos traçar, em linhas gerais, a evolução histórica do estatuto do artista, as auto e heterorepresentações a ele associadas e o contexto social e profissional do artista em Portugal. No Antigo Oriente e no Egito Dinástico, era raro encontrar o nome de um artista (Kris; Kurz, 1988). As obras só começaram a ser assinadas séculos depois, na Grécia Clássica (Ibidem). Ainda antes de Cristo, o artista tinha um estatuto social privilegiado e era visto como um imitador (Araujo, 2008; Horn, 2006). A arte era, segundo Platão, o mesmo que mimesis, pois era uma representação da realidade (cit por Gagnebin, 1993, p.68). Ela era responsável pela apresentação da beleza ao mundo e, para o autor, ela enganava e iludia os que não distinguiam o original do retrato ou a história da realidade (Ibidem, p.69). Como refere o seu discípulo, Aristóteles, é necessário, porém, descobrir a metáfora, isto é, é preciso perceber as semelhanças entre a obra e a realidade, o que requer atividade intelectual (cit. por Gagnebin, 1993, p.71). Porém, segundo Kris e Kurz, o facto de as suas obras não serem melhores que os originais fazia com que os artistas fossem menosprezados pela restante sociedade (1988). Já na Antiguidade Clássica, o artista era aquele que realizava algo com as mãos, vivia “uma atividade sem teoria” (Horn, 2006, p.64). O artista era, portanto, um artificie subordinado (Hauser, 1973). Já na Idade Média, “a obra fazia sombra ao artista” (Horn, 2006, p.53), artista esse que estava “ligado à atividade do monge” (Ibidem, p.55) e que era associado à figura divina, pois só assim era possível ser um criador (Ibidem, p.72). O próprio setor era muito regulamentado: havia um estágio de aprendizagem, um estágio de acompanhamento e, por fim, a realização da obra que permitia ao aprendiz consagrar-se como mestre (Ibidem). Assim, da Idade Média até ao Renascimento, o artista era visto como um artesão, sujeito de uma atividade “puramente manual, cuja aprendizagem acontecia na transmissão de pessoa para pessoa” (Ibidem, p.44). Em plena época renascentista, deu-se a “personificação da figura do artista” (Horn, 2006, p.54), sendo este visto como um “herói cultural” (Neumann cit. por Horn, 2006, p.77). Nesta época, o artista não queria mais ser visto como um artesão, queria antes estar ao lado dos intelectuais, ser alguém que criava e não um imitador (Kris e Kurz, 1988). No caso da arquitetura, o edifício criado era visto como um insulto às divindades. Nesse sentido, o artista tanto era punido por ter tido a coragem de enfrentar os deuses na criação de algo tão imponente, como essa mesma imponência criava inveja aos seres superiores. Por outro lado, Kris e Kurz salientaram a ideia de que o artista poderá vir a suicidar-se quando julga que falhou na concretização da sua obra, algo mais comum entre arquitetos (Ibidem). O “mundo de aventura” do artista 18 No Renascimento, deu-se, assim, o que Alberti define como a relação “entre o sensível, o talento e a ciência” (cit. por Horn, 2006, p.55), sendo o artista considerado “um segundo Deus”, pois continua a tarefa iniciada por ele, transforma e recria a partir da natureza (Ibidem). Também foi neste período que o artista começou a ser visto como um ser inspirado, dotado de um dom especial (de origem divina), sendo associado aos heróis (Horn, 2006, p.72). Nesta altura, o estatuto divino do artista estava, segundo Kris e Kurz, ligado à astrologia pois, segundo ela, a hora e o local de nascimento de cada um influenciam a sua personalidade e destino (1988). Com o Humanismo, e o culto da personalidade do artista, este viu a ascensão do seu estatuto social (Horn, 2006, p.56). Em Itália, no século XVI, surgem as Academias, que vêm reconhecer o estatuto profissional entretanto adquirido (Simões, 2006). Estes eram espaços privilegiados de formação e consagração dos artistas e de reflexão sobre a sua atividade (Ibidem). Segundo Heinich, a Academia de Luís XIV implementou a ideia do artista como “produtor de imagens”, um profissional liberal que tinha de obedecer a regras e que seguia uma deontologia, o que veio reconhecer a atividade enquanto profissão (1998). A criação das Academias e dos escritos sobre arte foram fatores decisivos para a mudança de estatuto do artista, cujo ofício até então era considerado mecânico e submetido (Simões, 2006, p.34). Com o crescimento das Cortes, os artistas foram inseridos em novos cargos, tendo salário fixo e outros benefícios (Ibidem). Eram vestidos e tratados de maneira diferente dos demais, as suas obras eram reconhecidas e vangloriadas, chegando o artista a receber títulos que indicavam uma boa relação com os soberanos (Warnke cit. por Simões, 2006, p.34). Assim, os artistas chegaram mesmo a ser disputados (Simões, 2006, p.34). Desta forma, no século XVIII, o termo “artista” começou a ser utilizado. Surgiu a ideia do artista como um génio que se expressa de forma não convencional, algo que só foi visto como positivo depois do século XVIII (Adorno, 1993), e os novos profissionais das Artes Liberais, como foram entretanto chamados (sobretudo os pintores), eram valorizados pelo seu trabalho intelectual, que requeria um esforço mental e não físico como até agora se classificava o trabalho artesanal (Simões, 2006, p.34). Apesar da importância que as Academias tiveram para a valorização do estatuto do artista, o sujeito criador raramente tinha obras prontas no seu ateliê, à espera de serem vendidas. Pelo contrário, as obras eram-lhe encomendadas e era especificado o assunto, as dimensões, os materiais utilizados, entre outros pormenores (Ibidem, p.36). Em Portugal, as primeiras Academias surgiram nos séculos XVI-XVII, mas eram mais direcionadas para a produção literária. Durante o século XVIII, os artistas que se destacavam O “mundo de aventura” do artista 19 em instituições portuguesas ligadas às artes eram enviados para Itália para prosseguirem os seus estudos (Simões, 2006, p.38). Em 1834, surgiram duas Academias – uma em Lisboa e outra no Porto –, já ligadas a outros géneros artísticos, servindo, sobretudo, para depósito das obras religiosas nacionalizadas dois anos antes (Ibidem, p.39). As Academias consideravam que a pintura tinha uma importância significativa para a formação das novas gerações e para a emergência de uma consciência histórica. Inicialmente, tinham “funções honoríficas, pedagógicas e culturais” e foram nelas que surgiram artistas de “grande talento”, apesar de as suas instalações (“velhos conventos”) e os seus docentes (“antiquados”) serem um “entrave” (Ibidem, p.37-40). Na Modernidade, o artista tentou libertar-se das imposições de algumas instituições como a Igreja e os partidos e deu por si a questionar as características das próprias manifestações artísticas (Araujo, 2008, p.27). Segundo Lipovetsky, a cultura modernista tem no seu centro o “eu” (cit. por Araujo, 2008, p.28). O discurso homogéneo assim criado na modernidade deu lugar a um discurso heterogéneo e multicultural na pós-modernidade (Araujo, 2008). É com o Romantismo que, segundo Heinich, surge a imagem do artista tal como é visto hoje: inovador, original, inspirado, com um dom e uma vocação invulgares, individualista (cit. por Araujo, 2008, p.43). Esta noção está muito ligada ao conceito de vanguarda. A “moda das vanguardas”, segundo Rochlitz, fez com que todas as manifestações que “chocam” possam ser consideradas arte contemporânea, independentemente da qualidade (cit. por Araujo, 2008, p.46). Quando os critérios que definiam o que era ou não arte eram claros, era difícil criar algo que respondesse a todos esses critérios, porém, no âmbito da arte contemporânea, os critérios são difíceis de estabelecer (Ibidem, p.47). Heinich alerta para o facto de, apesar de os critérios de legitimação da obra de arte não serem tão rígidos atualmente como no tempo das Academias, existir, hoje em dia, uma grande concorrência no mercado artístico, dificultando o acesso ao reconhecimento e ao viver exclusivamente da arte (1998). Neste sentido, Camille Saint-Jacques afirma que a imagem associada ao artista atual não vai de encontro à realidade, ou seja, este ainda é associado ao dom e à proximidade com Deus, o que se deve a esta conceção romântica e ao culto da originalidade e inovação (cit. por Araujo, 2008, p.47). Também no século XIX, o artista podia seguir, de acordo com Moulin, dois caminhos possíveis: ou fazia parte dos altos funcionários públicos e, para isso, tinha que apostar na formação, ou tornava-se independente, com vontade de rutura (2009). Já no século XX, a arte deixa de estar tão associada apenas à pintura e à escultura (Ibidem). Para Archer, percebeu-se O “mundo de aventura” do artista 20 que o significado da obra não estava contido necessariamente apenas nela, muitas vezes nasce do contexto onde esta surge (cit. por Araujo, 2008, p.29). Nesta fase, segundo Kaufmann, a identidade individual do artista acentua-se, sobretudo porque estes passam a colocar os seus dilemas pessoais nas obras (2005). O artista deixa de se legitimar apenas com base na sua criação e os públicos passam a ter em conta as suas ações (Araujo, 2008, p.35). Desde o seu aparecimento na História que o artista é associado a um conjunto de representações por parte do senso comum, tanto relacionados com a sua vida, como com o seu trabalho (Kris; Kurz, 1988). Ao longo da sua obra, Horn enumera alguns desses atributos associados ao artista: individualista, superior, original, inconformado, diferente, com gestos arrogantes, como o todo-poderoso, vive em conflito com o mundo, como alguém dotado de um dom inato que se revela desde a infância e com o domínio de várias técnicas que foi aprendendo ao longo da carreira artística (2006). Já de acordo com as biografias escritas sobre vários artistas, estes são frequentemente retratados como autodidatas, como alguém que ascende socialmente rapidamente, que triunfa sobre os obstáculos, que luta desde muito novo pela expressão e que foi uma criança-prodígio (Kris; Kurz, 1988). Nestas biografias, o artista é relatado como um jovem fora do comum, sem grande ligação ao dinheiro e que quer aproveitar a vida sem as regras impostas por um trabalho regulamentado (Ibidem). Porém, esta é uma visão irrealista já que alguns artistas não vivem só da fantasia e da aventura (Araujo, 2008, 53). O que move a atividade dos artistas é, segundo Kris e Kurz, o amor e os biógrafos partem do princípio que as fraquezas do criador vão estar expostas na obra (1988.). O artista está, também, associado ao mito do herói (Horn, 2006). Este mito está ligado a três aspetos: abandono da casa paterna pelo artista e a procura de um pai mais ilustre (no mundo das artes), ultrapassagem de vários obstáculos pelo artista herói e proteção dos artistas por parte dos animais. Contudo, após um longo processo de aprendizagem, o artista pode rejeitar o seu mestre e seguir o seu próprio caminho, criando um estilo próprio (Ibidem). A rivalidade entre artistas é um dos temas frequentes nas biografias de artistas, mesmo a rivalidade entre aprendiz e mestre, salientando-se a vontade de os artistas esconderem o seu segredo, aquilo que torna a sua obra singular (Kris; Kurz, 1988). O percurso do artista é descrito como o desprendimento da casa paterna, na busca de uma formação inicial adequada, já que o talento é “inato, precoce, recebido como presente, pois não há antecedentes relacionados às artes em sua família” (Horn, 2006, p. 66). O artista é tido como um génio criativo, pois a sua arte está ligada ao sagrado e à vocação divina, ao dom que possui desde a nascença (Horn, 2006). Não basta aprender a fazer arte, até porque a arte não se ensina. O artista é um ativista cultural, um herói cultural diferente dos homens comuns. O “mundo de aventura” do artista 21 Ele luta em prol da arte e tenta levá-la até aos seus apreciadores. Ainda assim, tal como o herói, nem sempre é aceite por todos e vê o seu trabalho ser criticado (Horn, 2006). Para Lichtenstein, é através do mito que o artista se constrói e é reconhecido como tal (cit. por Horn, 2006, p.86). Mesmo na morte, há um discurso mítico em torno da morte e o próprio criador, ao saber que está perto do fim da vida, traduz esse fim na sua obra, permanecendo com o seu público após a sua morte através da obra (Horn, 2006, p.90-92). No caso português, destacam-se dois estudos sobre a forma como os artistas se veem a si próprios e ao restante grupo profissional. Em primeiro lugar, temos o trabalho de Machado Pais, Representações da actividade artística, integrado no âmbito de um estudo mais lato – Inquérito aos artistas jovens portugueses –, aplicado a artistas jovens em Portugal através de inquéritos por questionário, encomendado pelo Clube Português de Artes e Ideias, cujo objetivo principal é “ver até que ponto as representações que os artistas têm da produção artística e da própria arte correspondem às posições que ocupam no mundo artístico” (1995, p.53). Por outro lado, temos o estudo Em torno da constituição do sujeito artístico, de Teresa Duarte Marinho, também ele parte integrante de uma investigação mais abrangente: O mundo da arte jovem (2003). Este trabalho, baseado em entrevistas a jovens artistas, centra-se na análise de três dimensões principais: “contextos de emergência de vocações; construção social da identidade social de artista e representações da actividade artística” (Ibidem, p.9). Segundo o estudo de Machado Pais, a maioria dos artistas considera viver de maneira diferente da restante sociedade (1995). Eles dão maior importância à liberdade de pensamento, às emoções e ao mundo sensível, à imagem pessoal, ao lazer e aos tempos livres, tendo maior espírito de aventura. Por outro lado, importam-se menos com o dinheiro e com regras e convenções. Para eles, a criação artística depende sobretudo da vocação, da inspiração e da experiência de vida do artista. Dizem-se originais e capazes de lidar com várias ideias ao mesmo tempo. Todavia, o valor das obras não se baseia apenas na criatividade, mas também passou a refletir as condições de produção, como o valor dos materiais usados. Para atingirem a independência criativa, dizem precisar de apoios do Estado e dos mecenas, da opinião de críticos e/ou artistas consagrados e de atingirem o público pretendido (Ibidem). Música, pintura, teatro, literatura, graffitis, alta-costura, culinária, design, rendas e bordados, olaria, joalharia, fotografia, cinema, cartoons, arranjos de calçado, decoração de interiores, artesanato, circo e publicidade são, para eles, arte, já que esta visa transmitir ou estimular sensações, revelar novos modos de pensar, comunicar ideias e despertar consciências (Ibidem). O “mundo de aventura” do artista 22 Já os artistas plásticos entrevistados por Teresa Duarte Marinho dizem ser este um gosto que os acompanha desde a infância, nomeadamente graças às aulas de Educação Visual e ao encorajamento de professores e colegas (2003). Originalidade, sensibilidade, rutura e didatismo são características apontadas pelos próprios como os seus principais atributos. Querem transmitir as suas ideias, têm pretensão de mudar algo no mundo, de fazer algo diferente e criar impacto. Contudo, eles próprios têm dificuldade em definir o que é um artista. Esta designação tem de lhes ser atribuída pelos que são legitimados para tal: um professor, um colecionador ou outros. Alguns dizem, até, preferir o termo “criador”, pois o termo “artista” vulgarizou-se. Outros dizem que criar é ser-se idiota com muitas ideias. Além disso, afirmam serem, muitas vezes, vistos como pretensiosos ou snobs, com alguma coisa de génios. Porém, para eles, há qualidades essenciais que fazem deles artistas: determinação/persistência e capacidade de entrega ao trabalho, gostar da sua atividade, sinceridade/seriedade/honestidade/independência, ser informado e estar atento aos circuitos, criatividade/ter ideias novas, sensibilidade e domínio das técnicas. Ainda assim, as suas carreiras podem ser influenciadas por outros fatores e depender de contextos (Ibidem). Emotivos, inseguros, instáveis, frágeis, originais, sensíveis, diferentes, especiais, epicuristas, assim são vistos muitas vezes no que diz respeito às suas personalidades. Por sua vez, a obra de arte é vista pela sociedade em geral, segundo eles, como um meio de expressão e de comunicação, dependente do contexto, inútil, intemporal, livre, inovadora, rara, reflexo de um povo e da conjuntura. Porém, os artistas consideram que ela está para além da sua própria definição, os públicos é que definem esse conceito, a obra tem valor intrínseco. A divisão entre artes maiores e artes menores não é nada pacífica ou consensual (Ibidem). Assim, pode dizer-se que contexto, socialização, grupos de referência e redes sociais influenciam a predisposição do indivíduo para a criação artística (Inglis, 2005). Para Heinich, “o mito do artista incompreendido” e o da “santificação”/sacrifícios do artista contribuem para que esse autor atinja a simpatia do público (cit. por Goldstein, 2008, p.4). Cabe então à sociologia da arte desmistificar estas e outras ideias como a do génio artístico, ideia essa que é masculinizada (Inglis, 2005, p.17). Do ponto de vista profissional, no que diz respeito ao caso português, o próprio tratamento dos dados referentes às profissões ligadas às artes acarreta algumas dificuldades, pois estes encontram-se desagregados. A mais recente Classificação Portuguesa de Profissões data de 2010 e surgiu numa tentativa de melhoramento da Classificação de 1994 (CPP-1994) e da sua correspondência aproximada com a Classificação Internacional Tipo de Profissões 2008 (Ponto Nacional de Referência para as Qualificações). O “mundo de aventura” do artista 23 Segundo a CPP-2010 (quadro 1.5.), os artistas encontram-se maioritariamente no grupo 2 – “Especialistas das actividades intelectuais e científicas” – e no sub-grande grupo 26, “Especialistas em assuntos jurídicos, sociais, artísticos e culturais” (Classificação Portuguesa das Profissões 2010). Este sub-grande grupo diz, assim, respeito aos especialistas em assuntos ligados ao campo artístico, nomeadamente artistas criativos e das artes do espetáculo (sub-grupo 265). Logo por aqui se depreende que as profissões artísticas estão associadas às capacidades intelectuais do indivíduo, sendo o artista um “especialista”. Assim, as profissões consideradas pela CPP-2010 como ligadas à arte são: escultor, pintor de arte, caricaturista, outros artistas de artes visuais, compositor, músico, cantor, bailarino, coreógrafo, realizador (cinema e teatro), produtor (cinema e teatro), produtor e realizador de televisão e rádio, encenador de teatro, diretor de fotografia e de som, montador e relacionados, ator, locutor e apresentador de rádio, tv e outros media, disc jockey e outros artistas e intérpretes criativos das artes do espetáculo (Ibidem). Quadro 1.5. Classificação Portuguesa das Profissões 2010 (profissões artísticas) Grande grupo Sub-grande grupo Subgrupo Grupobase Profissão/Descrição 2 21 216 2161 2161.0 – Arquitecto de edifício 2162 2162.0 – Arquitetco paisagista 2163 2163.1 – Designer do produto industrial ou de equipamento 2163.2 – Designer de têxteis e moda 2163.3 – Designer de interiores, espaços ou de ambientes 2164 2164.0 – Urbanista de cidade e tráfego 26 264 2641 2641.0 – Autor e escritor 265 2651 2651.1 – Escultor 2651.2 – Pintor de arte 2651.3 – Caricaturista 2651.4 – Outros artistas de artes visuais 2652 2652.1 – Compositor 2652.2 – Músico 2652.3 – Cantor 2653 2653.1 – Bailarino 2653.2 – Coreógrafo 2654 2654.1 - Realizador de cinema e teatro 2654.2 - Encenador de teatro 2654.3 - Produtor de cinema e teatro 2654.4 - Produtor e realizador, de televisão e rádio 2654.5 - Director de fotografia e de som, montador e relacionados 2655 2655.0 – Actor 2656 2656.0. Locutor e apresentador, de rádio, de televisão e de outros meios de comunicação 2659 2659.1 – Disc Jockey 2659.2 – Outros artistas e intérpretes criativos das artes do espectáculo (mágicos, palhaços, acrobatas e artistas do trapézio). 5 52 524 5241 5241.0 – Manequins e outros modelos Fonte: INE (2011) O “mundo de aventura” do artista 30 intuição, a imaginação, a experiência vivida e, por último, incerteza” (Menger cit. por Cabral; Borges, 2010, p.151). Para Menger, os jovens sentem-se atraídos por estas atividades não rotineiras e com elevadas gratificações psicológicas e sociais (Ibidem, p.152). Os arquitetos portugueses são maioritariamente jovens (sobretudo quanto ao sexo feminino), homens (sobretudo mais velhos), mas tem-se assistido à feminização do setor (Cabral; Borges, 2010). Os vínculos laborais das mulheres são mais precários que os dos homens, estando estas mais insatisfeitas com a profissão, mas revelando ser menos exigentes quanto às condições de exercício da sua atividade profissional. Além da idade (que é necessária para o desenvolvimento de uma carreira) e do género, outros fatores são decisivos na arquitetura portuguesa: dedicação exclusiva à profissão (deixando outras ocupações para segundo plano), ter trabalhado durante a licenciatura (facilita a integração na profissão), estatuto socioprofissional do pai e estar situado na região sul. De facto, verifica-se a prevalência dos arquitetos no Porto e em Lisboa e as altas habilitações dos seus pais face à média nacional. Verifica-se, inclusive, a reprodução interna dentro da profissão, ou seja, grande parte dos arquitetos são filhos de arquitetos e, quando a influência não se verifica por parte dos pais, verifica-se através de outros familiares, amigos, colegas ou professores (Ibidem). A maioria dos inquiridos neste estudo escolheram este curso por causa da “inclinação para a arquitectura”, porque sempre tiveram “jeito para o desenho” e porque desde jovens que se interessam por artes, embora considerem o que aprenderam durante a licenciatura “insuficiente”. Dizem ter orgulho da profissão que escolheram, apesar da “forma negativa” como a profissão é vista pela sociedade. Além disso, evidenciam mais hábitos culturais que a maioria dos indivíduos não ligados às artes, mas, à semelhança destes, procuram a satisfação material com a profissão que exercem (Ibidem). Um outro estudo, levado a cabo por Borges e Delicado em 2010, refere que o teatro, a música e a dança são atividades que refletem um “amor à camisola”, um “apelo”, um “chamamento”, “uma urgência que implica o corpo e a alma”, uma “vocação” (2010, p.209). Neste estudo, os artistas são definidos como alguém que possui um talento inato, que segue uma “paixão” e que se mostra sempre curioso sobre si e sobre o mundo, o que potencia a aprendizagem (Borges; Delicado, 2010). Eles são autênticos e negam possuir um dom e criar com base no acaso (Ibidem). É salientada, nessa investigação, a importância dos antecedentes familiares, da socialização primária e da exposição precoce às artes, que favorecem a relação dos indivíduos com as formas artísticas. Os entrevistados encaram a profissão como um desafio, que permite O “mundo de aventura” do artista 31 alguma liberdade e autonomia. Contudo, esse “amor pela arte” pode surgir tardiamente ou acidentalmente. Para eles, o gosto pelo que fazem e o reconhecimento que daí advém são as melhores formas de remuneração, mas é fundamental aprender fazendo, experimentando, ser autodidata não basta e o diploma assume cada vez maior importância. O artista está em formação constante e tem um “mestre” como referência (Borges; Delicado, 2010). Assim, neste trabalho procuramos analisar um conjunto de representações associadas ao artista a nível pessoal, social e profissional. Para isso, partimos para a recolha das características atribuídas ao artista por parte do suplemento Ípsilon e dos que por ele foram referenciados em 2011, e também para a recolha das representações avançadas pelos próprios sujeitos artísticos (neste caso, os finalistas da FBAUP em 2011/2012) através de entrevistas semidiretivas. Para isso, tivemos em conta um conjunto de pontos, tais como a infância do artista, a relação da sua família com as artes e os hábitos culturais das mesmas, a sua formação profissional, a sua avaliação da relação entre as artes e os media e as definições de arte e de artista avançadas pelos entrevistados, pelos media e pela sociedade, entre outros aspetos que abordaremos em maior profundidade no Capítulo III. 1.2. Abordagem sociopsicológica das representações sociais Diariamente, comunicamos e interagimos com os indivíduos que nos rodeiam, trocando, assim, ideias, opiniões e até dados que temos como adquiridos. Partindo deste pressuposto, Durkheim criou o conceito de “representações coletivas” para evidenciar o modo como as pessoas partilham significados comuns e como transformam a realidade em que vivem em função desses significados (cit por. Vala, 2004). Contudo, Durkheim incluía neste conceito qualquer ideia, emoção ou crença, o que gerou dificuldades na compreensão e definição do conceito (Moscovici, 2003). Para tentar superar esta visão estática das representações, Moscovici criou o conceito de “representações sociais”, embora admita não conseguir fazer a distinção entre “social” e “coletivo” (Ibidem). Uma representação, para ser considerada social, deve respeitar três critérios: critério quantitativo (tem de ser partilhada por um conjunto de indivíduos), critério genético (tem de ser coletivamente produzida) e critério de funcionalidade (organiza as relações simbólicas entre os vários atores do grupo) (Ordaz; Vala, 1997, p.848). Segundo Duveen, na Introdução à obra de Moscovici, as representações entram para o nosso quotidiano, onde discutimos com os nossos amigos, e circulam nos media que lemos, ouvimos e vemos (in Moscovici, 2003). Elas servem para estabelecermos associações através das quais nos ligamos uns aos outros e O “mundo de aventura” do artista 32 emergem como um modo de compreender quer um objeto particular, quer a forma como um sujeito adquire uma capacidade de definição (in Moscovici, 2003). As representações estão presentes não só nas conversas, mas também nos filmes, nas telenovelas, nos telejornais, nos reality shows, nos desenhos animados, na literatura, nas canções, nos provérbios, nos mitos, entre outros (Moscovici, 2003). Moscovici foi o primeiro a considerar como um fenómeno o que inicialmente era considerado um conceito. Para ele, as representações são históricas e influenciam-nos desde a infância (Ibidem). É através delas que tornamos o não-familiar, familiar, pois “as representações que nós fabricamos (…) são sempre o resultado de um esforço constante de tornar comum e real algo que é incomum (não-familiar) (…). E através delas nós superamos o problema e o integramos em nosso mundo mental e físico, que é, com isso, enriquecido e transformado. Depois de uma série de ajustamentos, o que estava longe, parece ao alcance de nossa mão; o que parecia abstrato, torna-se concreto e quase normal.” (Ibidem, p.58). As representações possuem três grandes funções: social (orientação das condutas e comunicações), afetiva (proteção e legitimação das identidades sociais) e cognitiva (familiarização com a novidade) (Spink, 1993, p.306). Foi sobre esta última que Moscovici se debruçou mais. Segundo ele, a formação das representações sociais depende de dois processos sociocognitivos maiores: ancoragem e objetivação (Moscovici, 2003). A ancoragem “tenta ancorar idéias estranhas, reduzi-las a categorias e a imagens comuns, colocá-las em um contexto familiar” (Ibidem, p.60-61). Já a objetivação visa “transformar algo abstrato em algo quase concreto, transferir o que está na mente em algo que exista no mundo físico” (Ibidem, p.61). Relativamente à ancoragem, podemos dizer que sempre que uma ideia ou um objeto são comparados a uma categoria, eles adquirem características dessa categoria, sendo ajustados a ela se se verificar necessário (Moscovici, 2003). Por vezes, estamos conscientes da relatividade daí subjacente, mas optamos por garantir o mínimo de coerência entre o que conhecemos e o que não conhecemos. “Ancorar é, pois, classificar e dar nome a alguma coisa” (Ibidem, p.61) e a ancoragem refere-se, assim, “ao papel das RS [representações sociais] enquanto âncoras que apoiam a construção de categorias identitárias, de clivagens sociais e de posições sociais” (Vala, 1997, p.8). Desta forma, a neutralidade não é permitida, pois todas as ideias e objetos devem possuir um valor positivo (sendo aceites) ou negativo (sendo rejeitados) e assumir determinada posição na hierarquia (Moscovici, 2003). O “mundo de aventura” do artista 33 Além desta generalização, existe a particularização, ou seja, quando mantemos a distância e continuamos a analisar o objeto, tentando descobrir o que o torna diferente. Importa referir que tanto uma generalização como uma particularização são atitudes para com o objeto, e não uma escolha meramente intelectual (Moscovici, 2003). No seu trabalho, Serge Moscovici criou uma tipologia para melhor evidenciar a pluralidade das representações sociais (cit. por Vala, 1997). Para ele, as representações podem ser hegemónicas, emancipadas ou polémicas. As representações hegemónicas “têm o seu ponto de ancoragem nas crenças e valores largamente difundidos, indiscutíveis, coercivos e que se referem à natureza do homem e à natureza da ordem social” (cit. por Vala, 1997, p.9). As representações emancipadas “reflectem as experiências de cooperação entre diferentes grupos sociais” e as representações sociais polémicas “são por definição geradas no decurso dos conflitos sociais, e a sua ancoragem faz-se em grupos antagónicos” (Ibidem). Apesar das considerações que Moscovici tece sobre o processo de ancoragem, na sua obra são referidas duas consequências deste processo (2003). Primeiro, é assim excluída a ideia do pensamento sem ancoragem, há a ideia de consenso e de um sistema geral, sem vieses. Além disso, classificar/nomear não é apenas graduar e rotular objetos (Moscovici 2003). Quanto à objetivação, esta é, para o autor, mais atuante que a ancoragem, pois “une a idéia de não-familiaridade com a de realidade” (Ibidem, p. 71). A objetivação consiste na “forma como se organizam os elementos constituintes da representação e ao percurso através do qual tais elementos adquirem materialidade e se tornam expressões de uma realidade pensada como natural” (Vala, 2004, p. 465), envolvendo três etapas: construção seletiva (construção de um todo coerente, tendo em conta as informações disponíveis, entretanto selecionadas e descontextualizadas), esquematização (estruturação das noções básicas que constituem uma representação estruturada) e naturalização (o que era perceção torna-se natural e adquire materialidade) (Vala, 2004). Desta forma, “Analisar o processo de objectivação consiste, assim, em identificar os elementos que dão sentido a um objecto, a sua selecção de um conjunto mais vasto de conceitos, as relações entre esses conceitos (reconstrução de um esquema), a sua figuração e as modalidades que assume a sua naturalização” (Ibidem, p. 467-468). A objetivação é, assim, “um processo que resulta simultaneamente de factores internos ao grupo (autocategorização) e de factores externos ao grupo (heterocategorização)” (Vala, 1997, p.11) Materializar uma ideia implica associá-la a um nome ou rosto (personificação), reais ou prototípicas e também pode implicar a sua metaforização (Ordaz; Vala, 1997). A par da O “mundo de aventura” do artista 34 personificação e da metaforização, Ordaz e Vala falam-nos também da ontologização, isto é, da atribuição de características às ideias e às palavras que pertenciam aos seres vivos e às coisas e da figuração, ou seja, da “tradução de conceitos em imagens” (1997, p.851). Contudo, nem todas as palavras podem ser ligadas a imagens: ou não há imagens suficientes fáceis de aceder, ou porque as imagens lembradas são tabus (Moscovici, 2003, p.72). Portanto, as representações, de acordo com Duveen, são fruto da comunicação, mas é de salientar que sem representações também não existiria comunicação (in Moscovici, 2003, p. 22). Uma representação social tem, assim, uma dupla função: se, por um lado, permite aos indivíduos orientarem-se e controlarem o mundo material e social em que se inserem, por outro permitem a comunicação entre os vários membros da comunidade, através de um código comummente partilhado (Moscovici, 2003). Não existem, portanto, representações sem objeto (Jodelet, 1989, p.5). Contudo, por vezes, as representações são distorcidas (todos os atributos estão presentes, mas alguns são acentuados ou minimizados), suplementadas (confere-se ao objeto atributos que ele não possui) ou desfalcadas (parte dos atributos do objeto são suprimidos) (Ibidem, p.17). Para Jodelet, as representações sociais são formas de conhecimento que se manifestam como elementos cognitivos (e não só) e são criadas e partilhadas socialmente como forma de construir uma realidade comum que permita a comunicação entre os vários indivíduos (1985). Devem, contudo, ser entendidas como um fenómeno social que deve ser analisado no contexto em que foi produzido (Ibidem). Elas apresentam como características fundamentais a representação de um objeto e a posse de um caráter imagético, simbólico, significante, construtivo, autónomo e criativo (Jodelet, 1989). As representações sociais, também designadas por “saber do senso comum” ou “saber ingénuo” (Jodelet, 1985, p.473), guiam-nos em diversos aspetos do nosso dia a dia, ajudam a interpretar os acontecimentos e a tomar uma posição a respeito deles (Jodelet, 1989, p.1). Elas são uma forma de conhecimento, socialmente construído e compartilhado (Ibidem, p.4), e a sua influência é mais visível em comunidades de pequena dimensão, onde a unidade e a identidade são asseguradas pelas trocas informais entre os membros do grupo (Maget cit. por Jodelet, 1989, p.13). Segundo Moscovici, existem dois universos de pensamento nas sociedades contemporâneas: os reificados (relativos à ciência, onde há o certo e o errado) e os consensuais (relativos ao senso comum, lugar onde as representações são produzidas, como a escola, a casa e os media) (Moscovici, 2003). Ciência e senso comum são diferentes, embora sejam ambos representações da realidade (Ibidem). Porém, a falta de informação e a incerteza O “mundo de aventura” do artista 35 quanto à ciência favorecem o aparecimento das representações que circulam, formando “teorias espontâneas”, “carregadas de significações” (Jodelet, 1989, p.4), autênticas “lendas urbanas” (Brun-vand cit. por Jodelet, 1989, p.13). Nas “sociedades industriais e pós-industriais, as representações sociais assumem um caráter móvel, plástico e circulante. (…) Em diversos campos (político, religioso, científico, entre outros), muitas delas não conseguem sequer se sedimentar, pois o seu tempo de duração (existência) não as deixa se transformarem em tradições imutáveis” (Morigi, 2004, p.4). Na atualidade, elas podem mesmo ser equiparadas aos mitos e crenças presentes nas sociedades ditas primitivas (Moscovici cit. por Horochovski, 2004, p.99). O fenómeno cognitivo das representações sociais é característico das sociedades contemporâneas “pensantes”, constituída por “sábios amadores” (Moscovici; Hewstone cit. por Jodelet, 1989, p.10), onde tudo acontece a um ritmo acelerado e onde não há tempo para que as representações se tornem uma tradição (Moscovici, 2003). Nestas sociedades, onde há representações que nos chegam já prontas (Jodelet, 1989, p.14), os indivíduos não são passivos, mas antes constantes (re)avaliadores dos seus problemas e soluções. As representações sociais surgem aquando da mudança, gerando novos conteúdos (Moscovici, 2003). Durante esse período, as pessoas tornam-se mais recetivas a manifestações que anteriormente não lhes eram percetíveis (Ibidem). Segundo Moscovici, não existe nenhuma representação que não esteja na realidade (cit. por Sêga, 2000, p.132). Este é um fenómeno que traz consequências (Moscovici, 2003). As representações são prescritivas, ou seja, elas impõem-se sobre nós de uma forma irresistível, penetrando e influenciando a mente de cada um, mas sendo repensadas, recitadas e reapresentadas ao longo de várias gerações. Além disso, elas criam modelos partilhados por várias pessoas e mesmo que o objeto/pessoa/acontecimento não se enquadre no modelo criado, os indivíduos forçamno a entrar em determinada categoria, a ser igual aos outros elementos, sob pena de não vir a ser compreendido. Por vezes, conseguimos estar conscientes dessas convenções e até escapar de algumas delas, mas não conseguimos eliminar sempre todos os preconceitos (Ibidem). As representações sociais são um fenómeno de natureza simbólica que estão relacionadas com a exclusão social (Menin, 2006). A maioria dos estudos que versam sobre elas baseiam-se no que é verbalizado pelos sujeitos (em entrevistas ou inquéritos por questionário), não tendo em conta aquilo que as pessoas pensam mas não dizem, sendo a chamada “zona muda” (Abric cit. por Menin, 2006, p.43-44). De acordo com Abric, os elementos que se encontram na zona muda estão ligados a avaliações e valores e são tidos pelo indivíduo como ilegítimos para o grupo a que pertencem (cit. por Menin, 2006, p.43-44). O “mundo de aventura” do artista 36 Na recolha das representações, pode ainda pedir-se ao sujeito investigado que faça associações livremente, porém, segundo Guimelli e Deschamps, as associações nunca são totalmente livres, até porque as primeiras palavras e expressões citadas nem sempre são as primeiras que ocorrem aos sujeitos, mas sim as que parecem mais adequadas (cit. por Menin, 2006, p.46). Do ponto de vista metodológico, é possível apontar os estudos de Moscovici e Jodelet como os trabalhos de referência na área. Serge Moscovici optou pela técnica da análise de conteúdo na sua pesquisa sobre as representações acerca da psicanálise e Denise Jodelet optou por entrevistas e pela etnografia no seu trabalho sobre as representações da sida (cit. Por Horochovski, 2004). Estes estudos são importantes, “Primeiro, porque se apresentam como capazes de revelar a maneira à qual os diversos atores assimilam, elaboram e difundem conhecimentos sobre a realidade e qual o sentido imaginário destes. Segundo, porque (…) permitem que a sociedade aprenda a se situar no (diante do) mundo, que ela revele o que e como está significando o mundo” (Oliveira cit. por Horochovski, 2003, p.102). Em suma, para se definir as representações sociais é preciso ter em conta fatores sociológicos e psicológicos que ocorrem no quotidiano, bem como uma visão histórica dos acontecimentos (Moscovici, 2003). Elas são um produto e um processo social, controlam o hoje a partir do passado, alicerçando-se na memória, e a sua influência é maior quando menos pensamos nelas e quando menos temos consciência que elas existem. Esta é uma teoria que, segundo Moscovici, não é vaga, apenas difere da metodologia utilizada na psicologia tradicional, e que vê o senso comum como conhecimento, embora diferente da ciência e da ideologia. O senso comum é de elevada importância visto que dá autonomia aos grupos minoritários, ao que eles pensam, ao que eles são, à forma como comunicam e às implicações locais e globais de tal comunicação (Ibidem). Desta feita, este trabalho de investigação procura recolher e analisar os significados atribuídos às artes e aos artistas. Esses significados, tal como referido anteriormente, são coletivamente produzidos, organizam as condutas dos indivíduos, legitimam as identidades sociais e promovem a familiaridade com a novidade. Neste sentido, pretendemos perceber se as ideias associadas ao nosso objeto de estudo têm uma conotação positiva ou negativa (generalização), se refletem as experiências dos indivíduos, se decorrem de conflitos e/ou de crenças e valores, bem como perceber se a arte é personificada, metaforizada ou ontologizada. Para isso, as técnicas de análise de conteúdo e entrevista figuram-se como adequadas ao estudo das representações no âmbito em que nos propusemos. O “mundo de aventura” do artista 37 1.3. Do discurso mediático à difusão de significados: o caso das artes É difícil encontrar uma linha que separe a sociedade dos media. Os meios de comunicação social inserem-se na sociedade, dependem dela, embora cada vez mais se assista ao poder que estes têm de influenciar os indivíduos. Neste sentido, procuramos, neste momento, explicitar a ligação entre o campo mediático e o campo artístico, atendendo à relação entre media, sociedade e cultura e aos fatores que fazem das artes notícia. McQuail defende que o poder dos media se tornou evidente aquando da Segunda Guerra Mundial, sendo estes utilizados como meio propagandístico, formando opiniões e influenciando comportamentos, chegando à maioria das pessoas e gerando consenso acerca das mensagens por eles difundidas (2003). Por outro lado, o mesmo autor aponta alguns estudos que sugerem que são notórias as ligações entre os media de massas e a (des)integração social: eles tanto ligam indivíduos separados entre si através de uma experiência comum, como contribuem de forma negativa para o aumento do crime e da impessoalidade, gerando pânico em certas situações. Eles são também potenciais educadores, a par das instituições escolares ou das bibliotecas, disseminando ideias, informações, opiniões e divertimento e denunciando crimes e imoralidades (Ibidem). Contudo, podem também, mesmo que involuntariamente, difundir preconceitos (Hall cit. por Curran; Seaton, 1997, p.337). Stuart Hall et al. afirmam que os media oferecem interpretações poderosas sobre a forma de compreender os acontecimentos, uma vez que assentam em pressupostos frequentemente implícitos sobre o que é a sociedade e sobre a maneira como ela atua (1978). Esses pressupostos levam-nos a uma visão consensual da sociedade, uma sociedade onde há equilíbrio de forças, onde o acesso aos media é livre e a justiça é igual para todos. Além disso, os media assumem que o seu público tem um background cultural semelhante e consensual. Esta ideia de consenso da sociedade faz com que se acredite que todos temos o mesmo acesso à informação e o mesmo “mapa de significados”, uma vez que somos todos membros da mesma sociedade. Há, ainda, a presunção de que todos temos os mesmos interesses e um equivalente poder na sociedade (Ibidem). Vários estudos concluíram que as pessoas não mudam necessariamente de ideias aquando da exposição de um conteúdo nos media, mas sim que o seu interesse por aquele tema aumenta, bem como o conhecimento acerca do mesmo (sobretudo na política) (Curran; Seaton, 1997). As pessoas são mais vulneráveis à persuasão mediática acerca de assuntos que não dominam e tendem a acreditar mais no que é veiculado pela comunicação social que consideram ser de confiança. A resposta desses indivíduos, o público, é heterogénea (daí que, O “mundo de aventura” do artista 38 frequentemente, se use a expressão “públicos” para designar essa heterogeneidade) (Curran; Seaton, 1997). Segundo McQuail et al., os membros dos públicos procuram os media não só para se manterem informados, mas também para diversão e para confirmarem a sua identidade pessoal (cit. por Curran; Seaton, 1997, p.374). Os media são, assim, usados pelos públicos, que se servem dele consoante as suas necessidades e usando as suas mensagens de maneiras variadas (Ibidem). Ainda assim, convém salientar que a influência dos media sobre os públicos depende do contexto em causa (Curran; Seaton, 1997). Também a Escola de Frankfurt se debruçou, desde 1924, sobre o poder da imprensa e da difusão (cit. por Curran; Seaton, 1997). De acordo com o seu pensamento determinista, os media fortalecem os hábitos e atitudes que tornam as pessoas suscetíveis a certos argumentos. Estes filósofos fugiram para os Estados Unidos da América quando Hitler subiu ao poder, mas viram-se confrontados com uma sociedade consumista a que chamaram “sociedade/cultura de massas”. Para eles, a cultura americana estava a destruir as tradições culturais europeias e era essa mesma sociedade de massas que produzia os efeitos de personalidade que tornavam a sociedade vulnerável a certas influências (Ibidem). Neste seguimento, Theodor Adorno e Max Horkheimer (da Escola de Frankfurt) criaram, nos anos 1940, o conceito de “indústria cultural” que retrata a produção em série e normalizada sentida pela cultura nos últimos tempos, o que, dizem eles, leva à uniformidade de estilo e conteúdo e tendo como fins principais o entretenimento e a procura do lucro e da máxima eficácia (cit. por Rieffle, 2003). Segundo este conceito, a obra de arte é uma mercadoria, sendo o homem visto apenas como potencial cliente, sendo manipulado e sendolhe imposto o gosto dominante (Ibidem). Contudo, esta teoria não se sustenta em pesquisas no terreno, o imaginário social não depende só de uma imposição da maneira de pensar e o facto de a produção ser normalizada não obriga a uma homogeneização do gosto (Rieffle, 2003). Assim, surgiu o conceito no plural, “indústrias culturais”, primeiramente usado por Morin e Miège (anos 1960/70), para designar a diversidade e complexidade na produção cultural (cit. por Rieffle, 2003). Esta fusão da cultura e da indústria tornam a cultura redutora, subordinada às lógicas de mercado, como qualquer outro produto nas sociedades capitalistas. Estes teóricos distanciam-se da Escola de Frankfurt por terem em conta que a comercialização da cultura é um processo ambivalente (Rieffle, 2003). Segundo David Hesmondhalgh, as indústrias culturais são instituições essencialmente comerciais, mas também de serviço público, e dizem respeito a todas as atividades que visam a produção de conteúdos, narrativas, discursos e textos para serem distribuídos e consumidos por determinadas audiências (Hesmondhalgh, 2007). Essas instituições competem entre si O “mundo de aventura” do artista 39 pelos mesmos recursos, nomeadamente os rendimentos limitados dos potenciais consumidores e os investimentos limitados por parte da publicidade, a necessidade de mão de obra especializada e o tempo disponível para o consumo desses produtos culturais (Hesmondhalgh, 2007). As indústrias culturais estão hoje no centro da atividade económica de muitos países, os produtos culturais atravessam fronteiras com uma facilidade cada vez maior e as novas tecnologias de informação e comunicação permitem uma proliferação cada vez maior de conteúdos. Elas são mais que uma forma de passar o tempo, o que elas produzem tenta orientar a audiência para novos modos de pensar e tendo em conta as exigências das audiências, as indústrias culturais dão cada vez mais valor às pesquisas de mercado (Ibidem). As artes, que sempre foram pensadas como as maiores formas de criatividade humana, são aquilo a que Hesmondhalgh chama “criatividade simbólica”, sendo os artistas criadores de simbologia. Eles são os principais trabalhadores das indústrias culturais e o que eles produzem (“textos”) apoia-se nos sistemas industriais para a reprodução, distribuição, marketing e remuneração. Porém, o modo como as indústrias culturais organizam e fazem circular a criatividade simbólica reflete as desigualdades e injustiças nas sociedades contemporâneas capitalistas. Em 2000, surgiu o conceito “economia criativa” que corresponde à ideia de que as sociedades e economias têm vindo a ser construídas na informação, conhecimento e na cultura. Os próprios académicos argumentam que a criatividade será a condutora da mudança económico-social muito em breve (Ibidem). Na sequência do desenvolvimento da Economia Política dos Media e da Teoria da Dependência (anos 1960/70), surgiu a tese do imperialismo cultural (Mattelart; Mattelart, 1997). Segundo Schiller, o imperialismo cultural é “o conjunto dos processos pelos quais a sociedade é introduzida no seio do sistema moderno mundial e a maneira como a sua camada dirigente é levada, pelo fascínio, a pressão, a força ou a corrupção, a modelar as instituições sociais para que correspondem aos valores e às estruturas do centro dominante (…)” (cit. por Mattelart; Mattelart, 1997, p.98). Isto é, de acordo com esta tese, a cultura tradicional e local está a ser destruída devido às grandes quantidades de “lixo” comercial e de produtos mediáticos produzidos nos Estados Unidos da América (Tunstall, 2008). O poder político e económico tem vindo a espalhar valores e hábitos de uma determinada cultura em detrimento das culturas nativas (Tomlinson, 1991). Por outro lado, Tomlinson argumenta que a cultura não pertence a lugares (Ibidem). Segundo Hannah Arendt, a sociedade de massas – como veio a ser chamada a sociedade atual onde a presença dos media é constante e evidente – “não quer a cultura, mas o O “mundo de aventura” do artista 46 gatekeeping (procuraremos identificar os valores-notícia que, em 2011, regeram a atividade jornalística do Ípsilon sobre o campo artístico, bem como as fontes por ele citadas), agendasetting (procuraremos identificar os assuntos que o Ípsilon, no mesmo período, considera que devem estar na ordem do dia) e espiral do silêncio (procuraremos identificar a forma como o Ípsilon considera que se deve falar sobre as artes, nomeadamente através da identificação dos tipos de discurso por ele utilizados e da recolha e análise das representações sobre as artes e os artistas presentes no suplemento). Não nos esquecemos que os media, embora sejam uma forma de publicidade gratuita, fornecem informações, conhecimentos e interpretações sobre a realidade e estão sujeitos às lógicas de mercado. Nesse sentido, e dado as condicionantes a que estão expostos, é nossa intenção analisar a visão que os meios de comunicação social dão das artes e dos seus interlocutores. O “mundo de aventura” do artista 47 CAPÍTULO II As representações sobre as artes: enquadramento do problema, modelo analítico e procedimentos metodológicos 2.1. As artes enquanto objeto de estudo: problema científico e modelo de análise Apresentado o trabalho exploratório que serviu para alargar a nossa perspetiva de análise e contactar com outras investigações e reflexões, retomamos o nosso objeto de estudo – as representações das artes por parte do suplemento Ípsilon e dos estudantes finalistas da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP) em 2011/2012 – e procuramos traduzir as perspetivas e conceitos por nós explorados numa estratégia metodológica que nos permita recolher e tratar os dados essenciais à prossecução dos nossos objetivos. Tendo vindo a cultura e as artes a representarem uma parte importante dos consumos das famílias portuguesas (quadro 1.3.) e nos investimentos dos municípios (quadro 1.4.) e assistindo-se a uma crescente especialização das profissões artísticas (quadro 1.8.), estudos nesta área mostram-se necessários, nomeadamente através da investigação dos meios de comunicação social, (re)produtores de conhecimentos sobre a área. Os próprios estudos dos media “têm estado estreitamente ligados a questões políticas nacionais, constituindo sobretudo um metadiscurso sobre a definição diária de realidade política” (Schudson cit. por Ponte, 2002, p.61), sendo necessário inverter esta tendência através de estudos que versem sobre outras áreas. Quanto à imprensa, Gabriel Tarde defende que esta “foi um dos fatores que favoreceram o surgimento e o desenvolvimento da opinião pública”(cit. por Rieffel, 2003, p.37), sobretudo após a Revolução Francesa, altura em que a imprensa teve grande influência nas conversas e ideias que circulavam nas sociedades (Rieffel, 2003). Foi nesta altura que surgiu a noção de “público”, uma nova forma de associação coletiva em expansão devido à intervenção deste “cimento social”, capaz de unir os indivíduos em prol do bem comum, dando voz até às minorias. De acordo com Rieffel, no que diz respeito à cultura, antes do desenvolvimento dos media a sua difusão obedecia a uma lógica: somente os mais privilegiados, como a nobreza e a alta burguesia, tinham acesso às obras de arte e aos seus criadores, fomentando a distinção social entre ricos e pobres (Ibidem). Contudo, a partir dos séculos XIX-XX os media constituíram-se como um mecanismo de democratização cultural, embora alguns investigadores questionem se essa intervenção não contribuiu para uma O “mundo de aventura” do artista 48 uniformização da cultura e para um conformismo com a hegemonia da cultura americana (Rieffel, 2003), algo que procuramos verificar se também acontece no nosso estudo de caso. Como já referimos, os meios de comunicação social têm o poder de colocar um acontecimento na ordem do dia ou silenciá-lo, o poder de dar visibilidade a determinado artista e/ou obra e mostrá-los aos públicos, que veem essa presença nos media como um indicador de prestígio e qualidade (Ribeiro, 2008). Eles não só sustentam a palavra dos críticos e outros agentes do campo artístico como criam nos públicos a necessidade de consumo de bens culturais e artísticos (Golin; Cardoso, 2009). Assim, nesse sentido, pareceu-nos oportuno analisar a relação entre as formas artísticas e os media, vistos como capazes de formar e influenciar a opinião pública, influência essa a que as artes não são imunes. Além disso, tendo em conta que esta é uma relação bilateral, procuramos, ainda, analisar as representações dos artistas sobre as artes e ainda sobre a relação artes-media. Neste seguimento, apresenta-se de seguida o modelo de análise do nosso estudo e respetiva esquematização: Figura 2.1. Modelo de análise Após a construção e interpretação deste esquema, podemos referir que a arte é o conceito central da presente dissertação. Assim, e tendo sempre em conta a visão da sociologia da arte, considerou-se importante analisar a arte sob duas perspetivas: a da obra de arte e a do artista. Relativamente à primeira, esta está hoje muito ligada ao gosto estético, à contexto social contexto profissional autorepresentações heterorepresentações criação divulgação circulação mediação legitimação receção públicos Obra de arte Artista ARTE Comunicação de massas imprensa Representações sociais O “mundo de aventura” do artista 49 expressão, às habilidades, sendo associada a funções como o adornar ou o registar algo. Considerada uma manifestação “da psique colectiva" (Dicionário de Sociologia, 1963, p.33), a arte retrata uma sociedade num determinado contexto histórico, social e cultural (Bastide, 2006). A aquisição de obras de arte é vista como um mecanismo que permite a distinção, sendo a arte um poder simbólico que assegura um certo estatuto social (Conde, 2009). Porém, essa aquisição também implica a detenção de capital económico. Já em 2010 eram evidentes os cortes na cultura que a crise económica e financeira vivida em Portugal justificou (Rato, 2010), colocando em causa a realização de vários eventos, difíceis de concretizar sem apoios financeiros suficientes (Coutinho; Carvalho, 2011). Decorrente deste facto, tudo nos leva a considerar que dada a dependência do financiamento para as várias etapas da vida de uma obra (Golin; Gruszynski, 2009), o valor económico da mesma e todos os lucros ou prejuízos em torno dela são frequentemente referidos por parte dos vários atores envolvidos nos seus processos de criação, divulgação, circulação, legitimação, mediação e receção. Relativamente às obras de arte, foram consideradas seis dimensões: criação (da responsabilidade do artista), divulgação, circulação, mediação, legitimação e receção (por parte do público). A comunicação de massas – mais precisamente a imprensa, onde decidimos centrar este estudo – é um importante meio de divulgação das obras, mediando a relação entre os criadores e os seus públicos e constituindo-se como mais uma instância legitimadora do valor das obras (a par dos críticos, dos investigadores, dos curadores, entre outros), interferindo, assim, na receção das mesmas. No que diz respeito aos artistas, centramos a nossa análise nos contextos social e profissional (entre as autorepresentações artísticas e as heterorepresentações mediáticas) dos mesmos. Inevitavelmente associados ao dom (Bourdieu, 1987), à criatividade, à originalidade, à genialidade (Marinho, 2003), à vocação e ao quebrar das regras (Pais, 1995), entre outras associações, os artistas ocupam hoje uma posição precária na divisão do trabalho (Gomes; Marinho, 2009), enfrentando dificuldades na legitimação da sua obra. Assim, os media representam uma instância importante na divulgação das formas artísticas (ou pretendentes a), divulgação essa que certifica as mesmas como obras de arte, estando entre a criação e a receção, e dando aos públicos informações que lhes permitam conhecer a obra, o artista e o processo criativo. No entanto, os meios de comunicação social são difusores de significados, posteriormente compartilhados pela comunidade, ou seja, também eles são responsáveis pela partilha e circulação de representações sociais (conceito histórico, psicológico e sociológico (Moscovici, 2003)), construindo, ou ajudando a construir, a imagem social do artista e da sua atividade. Desta feita, as nossas interrogações iniciais passam por questionar como é que o O “mundo de aventura” do artista 50 campo artístico é representado na imprensa portuguesa e até que ponto essa imagem vai de encontro à imagem que os artistas têm de si próprios. A partir destas primeiras interrogações, propomo-nos a analisar que obras e eventos artísticos são chamados a figurar nas páginas dos jornais em análise e são descritos como fenómenos artísticos, bem como perceber quais os factos artísticos que para estas duas publicações assumem a relevância necessária para constarem na sua primeira página (a com maior visibilidade). Outros autores por nós consultados apontam para o predomínio da música face às outras áreas do campo artístico, o que se deve à sua facilidade de divulgação e ao consumo por parte de um grande público (Ribeiro, 2008), algo que pretendemos apurar. Desejamos também identificar as características dos discursos sobre arte e quais os critérios (valores-notícia) que determinam a inclusão de determinado acontecimento na agenda mediática. Qual a dimensão que a arte ocupa nos espaços noticiosos e quais as fontes legitimadas pelos jornalistas para falarem/opinarem sobre arte são outras das questões a que esta investigação pretende responder, bem como o tentar identificar o perfil-tipo do artista, as características a ele associadas (idade, nacionalidade, características da sua personalidade, entre outras que seja possível identificar). Na prossecução destes objetivos pretende-se, principalmente, tentar perceber se, enquanto instância de divulgação, legitimação e mediação, o artista (criação) é visto pela comunicação social como um mero produtor de algo (sendo a obra de arte o seu produto), dando-se maior ênfase ao seu lado profissional ou se, pelo contrário, é mais valorizado o seu lado pessoal e social, através do relato da sua personalidade, sendo essa a informação que vai chegar até aos públicos (receção). Tendo em conta que as notícias são cada vez mais um produto e que os media obedecem a lógicas de mercado, os meios de comunicação social são criticados por apresentarem mais detalhes sobre a vida do autor para além do seu trabalho, do que propriamente sobre a sua obra (Araujo, 2008; Golin; Cardoso, 2009), o que nos leva a crer que o discurso mediático não vai de encontro às autorepresentações dos artistas, algo que pretendemos averiguar com esta investigação. 2.2. Procedimentos metodológicos no estudo das representações do campo artístico Na prossecução dos nossos objetivos de pesquisa, torna-se necessário clarificar o conjunto de princípios e práticas metodológicas a adotar. Tendo noção que o saber-fazer sociológico resulta da interação entre teoria e empiria (Silva; Pinto, 1987), é esta interação que condiciona o trajeto percorrido pelo investigador. O “mundo de aventura” do artista 51 Sabendo que cabe ao método de investigação escolhido selecionar as técnicas adequadas para a investigação e controlar a sua utilização (Almeida; Pinto, 1995, p.84), o nosso primeiro passo foi escolher, de entre os três métodos existentes (experimental, que procura uma relação causal; de medida, que implica uma análise quantitativa e estudo de casos), o que seria um melhor “esquema ordenador “(Greenwood, 1963, p.315). Sendo a nossa pretensão analisar as representações das artes para os sujeitos artísticos e para a comunicação social, o método de análise intensiva ou estudo de casos configurou-se como o mais adequado. Este “consiste no exame intensivo, tanto em amplitude como em profundidade, e utilizando todas as técnicas disponíveis, de uma amostra particular, seleccionada de acordo com determinado objectivo (…), de um fenómeno social, (…) com a finalidade última de obter uma ampla compreensão do fenómeno na sua totalidade” (Ibidem, p.331), ou seja, caracteriza-se como o estudo detalhado de um pequeno número de casos (Bryman, 1989, p.170). Posto isto, a nossa investigação situa-se no paradigma qualitativo. A adoção deste paradigma gera implicações na forma como o próprio desenho de pesquisa é definido. No âmbito do paradigma qualitativo, valorizam-se os significados e o contexto. O ponto de vista dos participantes é tido em conta e os dados são recolhidos em forma de texto e/ou imagens (Biklen, 1994, p.47-51). Descrição, compreensão e explicação são conceitos-chave neste paradigma, onde o contacto e interação com o objeto de estudo são privilegiados (Pereira, 2010, p.64). Por fim, nesta abordagem tende a analisar-se os dados de forma indutiva, de “baixo para cima”, ou seja, “as abstrações são construídas à medida que os dados particulares que foram recolhidos se vão agrupando” (Biklen, 1994, p.50). A presente investigação tem como base um estudo preliminar realizado em 2011 (Miranda, 2011). Este estudo de casos, aplicado aos cinco jornais diários portugueses (Correio da Manhã, Diário de Notícias, Jornal de Notícias, jornal i e Público), apoiou-se na análise de conteúdo de uma semana construída, através da qual foi possível verificar que o jornal Público, apesar de não ser aquele que tem um maior número de artigos sobre artes, é o que mais aprofunda os conteúdos artísticos. Assim, não só nos baseamos neste estudo para a escolha do órgão de comunicação social em estudo, como também nos baseamos nele para a construção da nossa grelha de análise de conteúdo, técnica que se mostrou essencial para a recolha e análise das representações sobre o campo artístico avançadas pela imprensa. Graças a ele, ficou clara a necessidade de ouvir outros interlocutores que não somente os jornalistas e os seus discursos, bem como a necessidade de proceder à análise de dados relacionados com o nosso objeto de estudo através de outras fontes documentais. O “mundo de aventura” do artista 52 A análise de conteúdo, técnica de análise das comunicações, permite, por um lado, a superação da incerteza – tornar a leitura válida e generalizável – e, por outro, o enriquecimento da leitura – um olhar atento permite testar as hipóteses levantadas acerca do conteúdo das mensagens em análise (Bardin, 2004). Neste seguimento, e sendo o objetivo principal desta dissertação perceber quais os significados ligados às artes, o primeiro passo foi a seleção do tipo de órgão de comunicação social que iríamos analisar. A escolha recaiu sobre a imprensa por ser o meio mais antigo, que acompanha a sociedade há mais tempo, e também por ser o de mais fácil acesso. A imprensa é um importante mediador cultural (Fernandes, 2007, p.1) e uma “poderosa ferramenta na construção de referenciais sociais, e (…) na construção de um imaginário social.” (Ibidem, p.5). Além disso, é o meio de comunicação que mais aprofunda os conteúdos noticiados e o que pode ser lido várias vezes, ao contrário das emissões de rádio ou televisão, que exigem uma maior atenção de imediato. Tendo em conta que os jornais e revistas especializados têm uma audiência muito reduzida e que se dirigem a um determinado público, pretendíamos selecionar um jornal/revista que chegasse, frequentemente, a um grupo diversificado de pessoas, contribuindo para a construção do imaginário social em torno das artes. Pelas suas características editoriais e também pelos dados avançados no estudo preliminar que nos serviu de base, o jornal Público, mais concretamente o suplemento Ípsilon (que o acompanha à sexta-feira), apresentou-se como a escolha adequada tendo em conta os nossos objetivos, visto que é um suplemento de tiragem nacional e que, acompanhando um jornal também ele de cobertura nacional, chega a um maior número de pessoas. O Público foi “concebido como um diário inovador, de qualidade, projetado para tornar-se o principal jornal de referência do país” (Horta, 2005, p. 432-433). Os seus leitores pertencem sobretudo às classes média e alta e é um dos jornais que “mais vezes tem apresentado temas culturais e científicos nas manchetes de primeira página” (Ibidem, p. 434). Por sua vez, o Ípsilon assume-se como uma publicação exclusivamente dedicada às artes. Este suplemento assume sempre a mesma estrutura: contém notícias breves nas duas primeiras páginas (de texto), seguindo-se a grande reportagem (que figura na capa da edição) e que dá origem a comentários e outros artigos que melhor exploram o tema, seguindo-se diversos artigos de maior dimensão que os primeiros, finalizando-se cada edição com a agenda. Esta última contém pequenas notas que sugerem a visita do leitor a exposições que vão ser inauguradas ou que estão a decorrer, filmes que estão em exibição, livros que serão lançados, entre outros. O “mundo de aventura” do artista 53 Dado este padrão que foi possível estabelecer relativamente ao Ípsilon, procedeu-se à escolha do ano de 2011 por ser o ano imediatamente anterior à publicação deste trabalho, prevalecendo desta forma os critérios proximidade e relevância temporal da análise. Na impossibilidade de analisar todos os artigos de todas as 53 edições referentes ao ano em análise (o que daria um total aproximado de 1000 a 1100 artigos), selecionou-se uma edição de cada mês (a primeira sexta-feira de janeiro, a segunda sexta-feira de fevereiro, a terceira sexta feira de março, e assim por diante), sendo o corpus de análise constituído por 259 artigos, pertencentes a 12 suplementos (quadro 2.1.). Quadro 2.1. Caracterização do corpus de análise (Ípsilon, 2011) N.º EDIÇÃO N.º DE ARTIGOS POR EDIÇÃO Dia Capa Frequência Percentagem 1 7 de janeiro Objectivo 2011 52 20,08 2 11 de fevereiro James Blake, 22 anos. E se ele fosse o som de 2011? 16 6,18 3 18 de março O fato de treino das vedetas francesas. Catherine Deneuve e a sua coiffure imperturbável. Isabelle Huppert e a sua entrega física e psicológica 23 8,88 4 22 de abril “48”, mergulho de Susana de Sousa Dias nos arquivos da Pide. Esta história também é nossa 17 6,56 5 6 de maio Jonathan Franzen em entrevista. Os dias de fúria do “Grande Romancista Americano” terminaram 21 8,11 6 10 de junho Stanley Kubrick, um renovado caso de popularidade. Cerebral, formalista, dizia-se… Apaixonado pela fraqueza humana e pelas emoções, diz-se 22 8,49 7 15 de julho Arcade Fire. A banda que vimos crescer tornouse gigante. O caminho até à lotação esgotada de hoje no Meco 19 7,34 8 26 de agosto A rentrée está a chegar 18 6,95 9 2 de setembro Integral na Cinemateca. Pedro Hestnes, uma vida de cinema 15 5,79 10 14 de outubro Komba. A nova festa dos Buraka Som Sistema 22 8,49 11 18 de novembro Carlos Paredes vai partir mundo fora. Reedição internacional de “Guitarra Portuguesa” e “Movimento Perpétuo” põe jornalistas e editores, americanos e ingleses, a perguntar: “o que é isto 19 7,34 12 23 de dezembro B Fachada, o artesão que inventou uma língua só sua 15 5,79 Total 259 100 Sobre o Ípislon, deparámo-nos com uma realidade que já esperávamos encontrar. Excetuando a primeira edição analisada (7 de janeiro de 2011), todas as restantes apresentam entre 15 e 23 artigos, não havendo grandes disparidades na organização interna de cada O “mundo de aventura” do artista 54 edição. É de salientar que na nossa análise não incluímos as pequenas notas das últimas páginas de cada edição, uma espécie de agenda intitulada “a semana”. De um total de 259 artigos, 52 (cerca de 20%) foram recolhidos na primeira edição em análise (7 de janeiro de 2011). A maior representatividade deste dia deve-se ao facto de esta edição ter apresentado aos leitores aquelas que considerou serem as revelações para 2011, fazendo uma antevisão do ano que então se iniciou. No entanto, maior quantidade de artigos não significa que os conteúdos noticiados tenham sido mais desenvolvidos. A recolha dos dados foi direcionada para os objetivos da pesquisa, atentando, para isso, a aspetos como a data da publicação, a página e o título do artigo (para melhor identificação posterior dos artigos), presença na capa da publicação, ramo artístico representado (arquitetura, artes circenses, artes plásticas, artes visuais, ao cinema, dança, design, fotografia, literatura, música e teatro), autoria do artigo, dimensão do artigo (pequena, média ou grande), características do discurso (explicativo, informativo, interrogativo e/ou opinativo), atores presentes nas imagens utilizadas (artista, obra ou outro artista do ramo, por exemplo), fontes citadas (artistas, produtores, críticos, académicos, comunicados de imprensa, entre outros), local onde decorre o acontecimento noticiado (tanto em Portugal, como no estrangeiro), valores-notícia (proximidade temporal e geográfica, por exemplo) e características associadas ao sujeito artístico (género, idade, nacionalidade, características pessoais, entre outros aspetos). Em todas as categorias de análise foram atribuídos códigos aos diversos itens presentes, o que se encontra devidamente assinalado e explicitado no respetivo manual de codificação 8 . Para além do recurso à análise de conteúdo, optou-se pela aplicação de entrevistas. Estudos sobre representações mediáticas ligadas a outros objetos de estudo têm optado pela realização de entrevistas aos difusores das mesmas, quer porque os objetos de representação são difíceis de alcançar (como é o caso das crianças), quer por uma opção metodológica por parte dos investigadores. Neste trabalho, escolheu-se entrevistar os objetos de representação, os artistas, uma vez que além de nos estarem acessíveis, consideramos relevante analisar as diferenças entre as autorepresentações e as representações sobre as artes e os artistas (re)produzidas pelos media. Posto isto, optou-se pela realização de entrevistas a estudantes finalistas da FBAUP. O critério de escolha baseou-se, sobretudo, no facto de estes estudantes estarem ligados às artes pelo menos há quatro anos, através da formação na área, tendo, por isso, uma 8 A este propósito, ver Anexo 2A. Grelha de análise de conteúdo e respetivo manual. O “mundo de aventura” do artista 55 visão do setor própria de quem entrou recentemente ou se prepara para entrar no mercado artístico. Além disso, na FBAUP são ministradas duas licenciaturas: Artes Plásticas (que se divide em três variantes: Pintura, Escultura e Multimédia) e Design de Comunicação. Os alunos, apesar dos cursos/variantes em que estão inscritos, podem frequentar unidades curriculares que não pertencem originalmente ao seu plano de estudos, tendo assim uma visão mais ampla do mundo artístico. Neste âmbito, optou-se pela entrevista semidirectiva onde, embora existam questões guia e embora caiba ao entrevistador conduzir o discurso do entrevistado para os objetivos da pesquisa, é permitido ao entrevistado seguir o seu raciocínio de forma natural (Boni; Quaresma, 2005). A condução da entrevista deve ter um sentido lógico para o entrevistado, podendo ser necessário recorrer à memória do inquirido para uma conversa fluente (Ibidem, p. 72). Esta é uma técnica de investigação onde está presente um enorme interesse no indivíduo e na sua forma de ver o mundo, bem como nas suas crenças e intenções (Albarello et al., 1997, p.84). Quanto às representações, a entrevista é, de acordo com Albarello et al., o melhor instrumento para análise das mesmas, motivo pelo qual optamos pelo recurso a esta técnica (1997). Contudo, é preciso ter em atenção os elementos manifestos ou latentes (metalinguagem) evidenciados pelo sujeito entrevistado (Ibidem). Dada a indisponibilidade de alguns entrevistados e a preferência de outros pelas respostas escritas, as entrevistas foram realizadas de duas formas: umas pessoalmente, em locais sugeridos pelos próprios entrevistados, e outras por e-mail, contornando assim a falta de disponibilidade para uma conversa presencial. Posto isto, o guião de entrevista utilizado 9 , que teve em conta os dados recolhidos primeiramente através da análise de conteúdo e entretanto analisados, é constituído pelos tópicos fundamentais a abordar durante a entrevista, bem como questões possíveis dentro de cada um dos tópicos, mas a conversa com cada entrevistado decorreu de acordo com o seu pensamento, sendo o entrevistador uma espécie de guia para que o entrevistado não se perca no seu raciocínio. Foram abordados tópicos como a entrada no mundo das artes, as suas opções escolares, formativas e expectativas futuras, as auto e heterodefinições do campo artístico e a relação entre as artes e os media. Os sentimentos e emoções dos próprios artistas também foram aprofundados, recorrendo a exemplos sempre que possível. Ao longo do processo, foi-lhes dada total liberdade para que se expressassem de acordo com a fluidez do 9 A este propósito, ver Anexo 2B. Guião de entrevista. O “mundo de aventura” do artista 62 Constatamos que o género artístico mais frequente nos artigos em análise é a Música (31,66%), seguindo-se o Cinema (19,69%) e a Literatura (15,06%). Por outro lado, áreas como a Arquitetura (1,93%), Artes circenses (0,39%), Artes visuais (0,77%) e Design (0,77%), apesar de serem consideradas artísticas pela publicação, têm pouca expressividade. No que diz respeito aos valores-notícia utilizados, desde logo se destaca a atualidade (42,81%) como o critério noticioso mais frequente (presente, aliás, em todos os artigos em análise), seguindo-se o fator novidade (39,17%) e a proximidade geográfica (13,06%): Quadro 3.2. Ípsilon – Valores-notícia Valores-notícia Frequência Percentagem Aniversário do artista 1 0,17 Aniversário do artista (carreira) 1 0,17 Atribuição de prémio 4 0,66 Descoberta arqueológica 2 0,33 Expetativa em torno de nova obra 6 0,99 Homenagem 5 0,83 Lançamento póstumo 3 0,50 Novidade 237 39,17 Polémica 2 0,33 Proximidade geográfica (Portugal)13 79 13,06 Proximidade temporal14 259 42,81 Revelação do ano 6 0,99 Total 605 100 Assim, de acordo com o quadro 3.2., podemos concluir que o Ípsilon privilegia os acontecimentos ocorridos num passado recente ou num futuro próximo. Tendo em conta que se trata de uma publicação semanal (nas bancas à sexta feira), não são frequentes o “hoje” ou o “amanhã”, mas antes um chamar de atenção para eventos a ocorrer alguns dias depois. Apesar de, na maioria dos casos, os estudantes por nós entrevistados não terem tido uma experiência pessoal com os meios de comunicação social, na generalidade admitem que a relação artes-media pode trazer vantagens e desvantagens para ambas as partes, motivo pelo qual as artes devem ser notícia. Ainda assim, além da “pouca divulgação” do campo artístico nos diferentes media, assumem a importância da comunicação social para a divulgação das obras, dos artistas, sua legitimação e influência da opinião pública. 13 Considerou-se “Proximidade geográfica” como valor-notícia em todos os artigos relacionados com eventos ocorridos em Portugal (Continental e Ilhas). 14 Considerou-se “Proximidade temporal” como valor-notícia em todos os artigos relacionados com acontecimentos ocorridos entre 12 meses antes da publicação da edição em causa e 12 meses depois. O “mundo de aventura” do artista 63 Acho que há pouca divulgação da prática artística portuguesa. As poucas revistas que existem são caras (…). Mas a comunicação social comum não tem uma mostra relevante da arte portuguesa. As vantagens seriam para ambos, embora a procura seja apenas das pessoas interessadas. (…) (Sexo feminino, 56 anos, Pintura) Certo é que são os media que “fazem” o artista. O artista só ganha destaque, nome e valor quando é falado nos meios de comunicação ou é referido por algum curador, galerista ou crítico de arte importantes. Há artistas que são enlameados no início da sua carreira e jamais ou a muito custo têm sucesso porque tiveram uma crítica má do crítico x ou y. (Sexo feminino, 22 anos, Escultura) Os media conseguem influenciar qualquer tema e qualquer população, agora se dão o devido valor á arte? Não. Apenas futebol e mais futebol. Mas é Portugal! (Sexo masculino, 21 anos, Design de Comunicação) Os estudantes entrevistados falam também da tendência para a noticiabilidade dos acontecimentos artísticos quando estes ou os seus criadores geram polémica ou quando recebem prémios, sobretudo a nível internacional. Os artistas são ainda associados a certos estereótipos, passando-se uma ideia errada do artista. (…) hoje em dia, a comunicação social vai buscar esses temas da provocação. (…) E se calhar hoje em dia o artista sabe essa situação e então “Vamos criar polémica!”. “(…) O artista pode ser uma pessoa normal como outra qualquer. Pode passar despercebida. Mas como há esse estereótipo de dizer que o artista é assim, é claro que o artista tem de ir muito ao encontro disso. (Sexo masculino, 43 anos, Pintura) Não. Daí é que o tempo que dedicam à arte ser tão pouco. Se realmente se se interessassem pelo nosso meio, e se nos dessem o devido valor, a visão das outras pessoas iria ser diferente. Os únicos acontecimentos, ao nível da arte, que dão a conhecer ao público é quando um artista ganha um prémio no estrangeiro. E porquê? Porque aí já é alguém com valor. (…) (Sexo feminino, 22 anos, Pintura) (…) É inevitável, a linguagem dos medias cria realidades diferentes da realidade directa. Não acho errado, apenas considero que é uma forma diferente de ver o mundo: o que torna os media decadentes em relação às práticas artísticas é o facto de retirarem substância aos seus conteúdos. Mas existe uma imprensa que leva com seriedade o mundo da arte (…). (Sexo feminino, 28 anos, Escultura) De facto, o discurso utilizado pelos media quando falam sobre as artes é variado. Desde logo constatamos que era impossível atribuir um género jornalístico (notícia, entrevista, reportagem, crónica, entre outros) ao artigo em análise, dado que os tipos de discurso se misturam. É, aliás, possível identificar mais que um tipo de discurso no mesmo artigo, tal como evidencia o quadro abaixo representado. O “mundo de aventura” do artista 64 Quadro 3.3. Ípsilon: Características do discurso Característica do discurso Frequência Percentagem Explicativo 170 43,70 Informativo 71 18,25 Interrogativo 15 3,86 Opinativo 133 34,19 Total 389 100 O Ípsilon utiliza mais frequentemente o discurso do tipo explicativo (43,70%) para tratar os factos artísticos, seguindo-se o género opinativo (34,19%). Quanto ao discurso do tipo explicativo, de facto, além de procurar informar os seus leitores sobre a data e o local de determinado evento artístico, o Ípsilon procura explorar o assunto, deixando claro o percurso do artista (profissional e pessoal), as obras que este já criou, bem como o que se espera do artista no futuro. Além da prevalência do discurso explicativo, verificamos a tendência deste suplemento para a identificação dos artistas por ele considerados como uma “revelação do ano”, embora este discurso do tipo opinativo não seja assumido enquanto tal. Seguem-se os discursos do tipo informativo (18,25%) e interrogativo (3,86%). O discurso informativo, tal como o próprio nome indica, fornece dados ao leitor, tais como a data, o local e o(s) artista(s) envolvido(s) no evento/na obra em causa. Nestes artigos, o jornalista não vai ao fundo das temáticas noticiadas, embora, como averiguamos, recorra frequentemente ao uso da opinião ao mesmo tempo que fornece informações e/ou explicações. Já o discurso do tipo interrogativo mostra-se como um discurso do tipo perguntaresposta, é o menos frequente e também o que menos surge ligado à opinião. 3.2. A visibilidade das artes nos media: atores envolvidos e localização dos acontecimentos noticiados Para além do que é arte para os media, quando e como, procuramos analisar a visibilidade que o suplemento em estudo dá às artes, ou seja, partimos, em primeiro lugar, para a análise do espaço ocupado pelos artigos em cada edição e tendo em conta o ramo artístico representado. O “mundo de aventura” do artista 65 Quadro 3.4. Ípsilon – Dimensão do espaço ocupado Dimensão do espaço ocupado Arqueologia Arquitetura Artes Circenses Artes Plásticas Artes Visuais Cinema Dança Design Fotografia História da Arte Jornalismo Literatura Música Teatro Vários Total (frequência) Total (percentagem) Pequena dimensão 2 4 1 8 2 35 11 1 4 1 0 23 60 18 15 185 71,43 Média dimensão 0 1 0 3 0 13 1 1 4 1 1 14 18 5 3 65 25,10 Grande dimensão 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 2 4 0 0 9 3,47 Total 2 5 1 11 2 51 12 2 8 2 1 39 82 23 18 259 100 Atentando no quadro supra representado, verificamos a prevalência de artigos de pequena dimensão (71,43%), ou seja, com menos de uma página, sobretudo no que diz respeito à Música, ao Cinema e à Literatura. O mesmo acontece nos artigos de média (entre mais de uma página e três páginas, inclusive) e grande dimensão (superiores a três páginas), que representam, respetivamente, 25,10% e 3,47% do total. Quanto às áreas artísticas menos representadas (Arqueologia, Artes Circenses, Artes Visuais e Design), verificamos que estas são pouco exploradas. A capa de cada edição é outro dos indicadores da visibilidade das artes nos media, uma vez que são as páginas com destaque imediato e com maior aposta gráfica. Quadro 3.5. Ípsilon – Capa de cada edição Edição Área artística representada Sexo do(s) artista(s) Idade do(s) artista(s) Nacionalidade do(s) artista(s) Imagens 1 Várias Vários Várias Várias Obra 2 Música M 22 Inglesa Artista 3 Cinema F 67 e 58 Francesa Artista 4 Cinema F 49 Portuguesa Obra 5 Literatura M 51 Norte-americana Artista 6 Cinema M Já falecido (70 anos) Norte-americana Obra 7 Música F e M Entre 28 e 33 Canadiana Artista 8 Várias Vários Várias Várias Obra 9 Cinema M Já falecido (49 anos) Portuguesa Artista 10 Música F e M Desconhecidas Portuguesa Artista 11 Música M Já falecido (79 anos) Portuguesa Artista 12 Música M 27 Portuguesa Artista No que diz respeito às capas do Ípsilon, prevalecem, mais uma vez, a Música, o Cinema e a Literatura. Os artistas representados são sobretudo portugueses do sexo O “mundo de aventura” do artista 66 masculino, mas também é dado destaque a artistas norte-americanos, canadianos, franceses e ingleses. Relativamente à idade dos artistas, nota-se algum equilíbrio entre os artistas jovens (até aos 33 anos, neste caso), os artistas com idades compreendidas entre os 49 e os 67 anos e artistas já falecidos. Em termos de imagens, o artista prevalece face à obra, tal como podemos verificar no quadro 3.5. De facto, verificamos que o Ípsilon recorre frequentemente à imagem para ilustrar os seus artigos. Predomina o recurso a uma só imagem (62,25%) e praticamente não existem artigos sem ilustrações (1,54%) (quadro 3.6.). Quadro 3.6. Ípsilon – Número de imagens por artigo N.º de imagens Frequência Percentagem 0 4 1,54 1 169 65,25 2 38 14,67 3 21 8,11 4 10 3,86 5 5 1,93 6 2 0,77 7 1 0,39 8 4 1,54 9 2 0,77 10 1 0,39 12 1 0,39 13 1 0,39 Total 259 100 Apesar da propensão para o recurso a uma só imagem na ilustração dos textos, salientamos que, ainda assim, podem existir até 13 imagens (0,39%) referentes ao mesmo acontecimento. Verificamos, tal como aconteceu com a análise das capas do Ípsilon, que o artista é a figura mais representada nas páginas do suplemento (55,35%). Denota-se, ainda, a recorrência à exposição da obra (37,53%) e, em menor grau, do público (3,35%). Outras instâncias legitimadoras, como os curadores (0,21%) e os editores (0,21%), têm pouca representatividade neste sentido. O “mundo de aventura” do artista 67 Quadro 3.7. Ípsilon – Atores nas imagens Atores nas imagens Frequência Percentagem Artista 264 55,35 Artista e obra 1 0,21 Casa do artista 1 0,21 Curador 1 0,21 Editor 1 0,21 Espaço 2 0,42 Espaço e público 1 0,21 Instrumento musical 1 0,21 Motivo de inspiração 1 0,21 Obra 179 37,53 Outros artistas do ramo 6 1,26 Presidente do evento 1 0,21 Público 16 3,35 Recortes de imprensa 2 0,42 Total 477 100 Esta tendência para a valorização do artista (como mostra o quadro 3.7.) face à obra também nos foi avançada pelos entrevistados, que referem que os meios de comunicação social privilegiam mais o criador do que a obra criada, sobretudo quando o artista é célebre e/ou cria polémicas. O valor comercial passa a residir no artista, no seu nome – que se torna uma marca –, e não na obra. Penso que privilegiam o artista célebre, a obra vem em segundo lugar. (Sexo feminino, 56 anos, Pintura) Apesar de ele ser reconhecido a partir da obra que é exposta ao público, quem fica para a posteridade da divulgação e futuras notícias é o artista. (…) um dia mais tarde, o artista pode vir a vender obras apenas porque são assinadas por ele, e o valor cultural e comercial passa a estar implícito no seu nome, como uma marca, independentemente de ter realmente valor artístico ou não. (…) Portanto, o artista pode assinar folhas de papel em branco que o papel ganha automaticamente um valor insólito. (…) (Sexo feminino, 22 anos, Escultura) Sem dúvida, que se for um artista de renome, é o artista. Se for uma exposição coletiva, não há assim nenhum destaque. Mas se for um artista polémico, aí são cinco ou seis páginas só para isso. O artista pop, estrela, cria a obra mesmo para isso. O artista quer sempre chegar ao momento alto. E quando chega tem medo de cair. (Sexo masculino, 21 anos, Multimédia) Outro aspeto ressalvado pelos entrevistados é o facto de haver uma valorização da arte internacional face à nacional e a predominância de artigos noticiosos sobre o que acontece em Lisboa. Dizem sentir que o melhor parece estar “lá fora”, tendo de recorrer à internet como forma de divulgação dos seus trabalhos. O “mundo de aventura” do artista 68 Sem dúvida a internacional. Eu vejo o programa Câmara Clara e as informações que eles dão sobre artistas têm de ser sempre artistas estrangeiros porque soa bem dizer aqueles nomes em inglês. (Sexo masculino, 43 anos, Pintura) Acho que não (…). Felizmente, a RTP2, não sei durante quanto tempo, tem programas interessantes sobre arte, mas principalmente direcionada para a capital. As bienais que têm acontecido, um pouco por todo o país, que espaço têm na comunicação social? (Sexo feminino, 56 anos, Pintura) Falam dos artistas portugueses de uma forma discreta, à excepção dos internacionalizados que têm destaque (Paula Rego ou Joana Vasconcelos). O desenvolvimento da internet permitiu criar meios para divulgar as produções de arte e interagir com a comunidade artística. O meio virtual passou a ser uma arena para fornecer serviços e mostrar, de uma forma dinâmica, o que aparece de novo na arte. A informação é acessível, difícil é gerir toda essa informação. Obviamente há coisas que não se podem substituir, como a experiência a três dimensões. (Sexo feminino, 28 anos, Escultura) Internacionais. O melhor está sempre lá fora. (Sexo masculino, 21 anos, Multimédia) Esta ideia avançada pelos entrevistados é contrariada pela análise do suplemento Ípsilon, onde os dados nos permitem concluir que, embora uma grande parte dos artigos não possa ser localizada geograficamente (46,98%), os eventos mais noticiados são os ocorridos no continente europeu (48,40%), sobretudo em Portugal (37,37%), representando os eventos ocorridos no estrangeiro 15,65% do total (quadro 3.8.). Quadro 3.8. Ípsilon – Localização dos acontecimentos noticiados 15 Localização dos acontecimentos Frequência Percentagem Não especificada 132 46,98 Europa 136 48,40 Alemanha 2 0,71 Bélgica 1 0,36 Espanha 3 1,07 Estónia 1 0,36 Finlândia 1 0,36 França 9 3,20 Itália 2 0,71 Polónia 1 0,36 Portugal 105 37,37 Reino Unido 9 3,20 República Checa 1 0,36 Europa (digressão) 1 0,36 África 5 1,78 Angola 5 1,78 América do Norte 8 2,85 Estados Unidos da América 7 2,49 México 1 0,36 Total 281 100 15 Com a “localização dos acontecimento noticiados” referimo-nos ao espaço físico onde decorrem concertos, peças de teatro, lançamentos de álbuns ou livros, entre outros. O “mundo de aventura” do artista 69 Para além de Portugal, seguem-se os eventos ocorridos em França (3,20%), Reino Unido (3,20%) e Estados Unidos da América (2,49%), embora em proporções muito inferiores. Relativamente a Portugal, e como pode ser verificado na figura 3.1., os eventos mais noticiados ocorridos em território nacional acontecem em Lisboa, seguidamente do Porto 16 , algo que já tinha sido avançado pelos entrevistados. Figura 3.1. Ípsilon – Eventos noticiados ocorridos em Portugal, em 2011 Assim, verificamos a tendência para o noticiar de eventos ocorridos no litoral do país, sobretudo na capital e no Porto. A terceira cidade portuguesa mais noticiada é Guimarães, havendo um equilíbrio entre as cidades restantes, sem grande destaque. 16 A este propósito, ver Anexo 3A. Localização dos acontecimentos noticiados. O “mundo de aventura” do artista 70 3.3. Instâncias legitimadoras no campo artístico Para além dos artistas, responsáveis pela criação das obras de arte, e do público, recetor das mesmas, existem diversos atores que intervêm e que medeiam a relação entre a produção e a receção. São eles, como já mencionamos, críticos, curadores, professores, jornalistas, historiadores da arte, entre outros. No caso dos meios de comunicação social, já em si agentes responsáveis pela mediação, estes ainda dão voz a outros atores que fazem parte do campo artístico, sendo aquilo a que chamam fontes, ou seja, são aqueles que, direta ou indiretamente, são citados pelos jornalistas. Estas fontes são tidas como legitimadas para falarem sobre arte e, por sua vez, como fontes legitimadoras no campo artístico. No caso do Ípsilon, tal como é possível verificar no quadro 3.9., cerca de 30% dos artigos não fazem referência a dados recolhidos a partir de outras fontes que não o próprio conhecimento adquirido pelo jornalista, embora a maioria dos artigos recorra a pelo menos uma, duas ou três fontes (64,86%). Quadro 3.9. Ípsilon – Número de fontes por artigo N.º de fontes Frequência Percentagem 0 78 30,12 1 107 41,31 2 41 15,83 3 20 7,72 4 6 2,32 5 3 1,16 8 2 0,77 9 1 0,39 11 1 0,39 Total 259 100 As fontes maioritariamente escolhidas pelos jornalistas para falarem sobre o campo artístico (quadro 3.10.) são os próprios artistas envolvidos no acontecimento/na obra em notícia (55,22%), seguindo-se outros artistas do mesmo ramo (8,06%), a comunicação social (5,37%) e a própria obra (5,07%). Além dessas fontes, são ainda citados académicos, historiadores e investigadores (3,28%), comissários (1,79%), críticos (3,28%), curadores (1,49%) diretores (2,09%), editores (1,19%), familiares do artista (0,90%), produtores (0,90%), público (2,09%), redes sociais (1,49%), entre outros (7,76%). O “mundo de aventura” do artista 71 Quadro 3.10. Ípsilon – Fontes citadas Fonte Frequência Percentagem Académicos/historiadores/investigadores 11 3,28 Artista 185 55,22 Comissário 6 1,79 Comunicação social 18 5,37 Crítico 11 3,28 Curador 5 1,49 Diretor 7 2,09 Editor 4 1,19 Familiares do artista 3 0,90 Obra 17 5,07 Outros artistas do ramo 27 8,06 Produtor 3 0,90 Público 7 2,09 Redes sociais 5 1,49 Outras fontes 2617 7,76 Total 33518 100 Quando questionados sobre as instâncias legitimadoras na sua área de atividade, os artistas apontaram os próprios artistas e os seus pares como principais fontes de legitimação. Embora comunicação social, críticos, curadores, galerias de arte, historiadores, investigadores, museus e professores possam intervir nesse julgamento, para os entrevistados são os próprios criadores, que dominam a teoria e a técnica, que podem considerar algo como obra de arte ou alguém como artista, e não os que são apenas detentores de conhecimentos teóricos. Contudo, apontam a necessidade de muitos criadores quererem “agradar” esse mercado da arte para conseguirem manter-se e afirmar-se enquanto artistas. A principal pessoa para te considerar artista és tu. (Sexo masculino, 22 anos, Pintura) (…) a meu ver, apenas os artistas devem realmente ter este peso quanto ao que é ou não uma obra de arte, porque todos podem pensar nestas questões mas são apenas teóricos (…). (Sexo feminino, 24 anos, Pintura) Em termos de curadores, de galerias de arte e tudo, eles é que estão a mandar nesses termos, e críticos da arte. (…) eu vejo pelos meus colegas, há aquela preocupação de a pessoa ser aceite no mercado (…) A faculdade também faz parte desse sistema, a faculdade está a preparar artistas (…). (Sexo masculino, 43 anos, Pintura) Quem julga a arte é quem vive no mundo da arte, ou quem vive do mundo da arte. (…) refiro-me às instituições, como galerias, críticos, curadores, museus, quem promove concursos onde os artistas são avaliados e, principalmente, as pessoas que investem em arte. (…) A comunicação social tem um papel relevante nesse julgamento ao promover, noticiando, as obras dos artistas. (Sexo feminino, 56 anos, Pintura) 17 A este propósito, ver Anexo 3B. Ípsilon – Fontes citadas. 18 11 das fontes referidas tinham dois cargos em simultâneo (exemplo: responsável pelo evento e crítico de arte). O “mundo de aventura” do artista 78 Assim, a arte não tem uma função prática, visto não ser uma ferramenta. Aquilo que ela pretende atingir vai depender de quem a cria, mas ela visa, sobretudo, intervir na sociedade, mexer com as mentalidades, levar os seus públicos a questionarem-se e comunicar algo. (…) ela pode pensar sobre si própria, questionar a si própria. Enquanto outras vão ter uma função social, de intervenção. (…) a arte não tem uma função, os artistas é que vão ter alguma função consoante o que eles querem. (Sexo masculino, 22 anos, Pintura) Para mim, tem a função de intervir na sociedade, ser participativa, mais que ser contemplada. (Sexo feminino, 56 anos, Pintura) (…) o diálogo, o factor comunicante. O sentido da arte é expor, mostrar-se. Humanizar. (Sexo feminino, 28 anos, Escultura) (…) na sua essência, a obra não deve ter uma função prática activa, senão não é obra de arte, é uma ferramenta. (Sexo masculino, 23 anos, Design de Comunicação) Desta forma, podemos constatar que a arte é retratada nos media sobretudo no que diz respeito aos seus processos de criação (associada à inspiração, à realidade e à vida do artista como fontes dessa mesma inspiração e improviso) e receção (sobretudo quando a obra é tida como uma obra de qualidade e reconhecida pelos diferentes públicos). 3.5. Auto e heterorepresentações do “mundo de aventura” do artista Relativamente ao artista, constatamos, no nosso enquadramento teórico, que este é associado a um conjunto de representações provenientes do senso comum, tanto no que diz respeito ao seu lado profissional enquanto criador, quer no que diz respeito à sua personalidade, estilo de vida e opções que foi tomando nos mais diversos campos. No caso do Ípsilon, este é descrito em vários sentidos 21 , desde as suas características sociográficas até aos seus métodos de criação da obra de arte, passando pela sua vida pessoal (hobbies, relacionamento com os outros, sexualidade, espiritualidade, entre outros), tal como mostra o quadro 3.12. Nesse seguimento, procuramos também saber se essas representações são partilhadas pelos próprios artistas entrevistados. 21 A este propósito, ver Anexo 3E. As representações dos artistas no Ípsilon. O “mundo de aventura” do artista 79 Quadro 3.12. Ípsilon – As representações do artista As representações do artista no Ípsilon Total fi % Dados biográficos 359 25,35 Nome 11 0,78 Nascimento 91 6,43 Morte 41 2,90 Idade 30 2,12 Morada 32 2,26 Nacionalidade: 153 10,81 Etnia 1 0,07 Infância 5 0,35 Relação da família com as artes 9 0,64 Entrada no mundo das artes 11 0,78 Educação, formação e profissão 55 3,88 Formação na área em que trabalha 14 0,99 Formação noutra área 9 0,64 Outras profissões que já teve/tem 32 2,26 Hobbies 19 1,34 Artísticos, mas noutro ramo 10 0,71 Não artísticos 9 0,64 Características físicas e indumentária 73 5,16 Relação com o álcool e com as drogas 3 0,21 Sexualidade 4 0,28 Processo de criação 110 7,77 Aprendizagem e influências 20 1,41 Dom e talento 14 0,99 Relação com a crítica e com os públicos 36 2,54 Reconhecimento e fama 179 12,64 Mediatismo 34 2,40 Qualidade do artista 26 1,84 Artista de qualidade 24 1,69 Artista sem qualidade 2 0,14 Orientações e tendências artísticas 16 1,13 Forma de encarar a profissão 19 1,34 Carreira 11 0,78 Objetivos e ambições 12 0,85 Relação com a política 4 0,28 Papel interventivo do artista 33 2,33 Relacionamento com os outros 4 0,28 Relação com o dinheiro 6 0,42 Relação com a obra 6 0,42 Raridade e singularidade do artista 7 0,49 Artista e sentimento 10 0,71 Artista e ironia 16 1,13 Artista e criatividade 23 1,62 Artista e espiritualidade 11 0,78 Artista e conhecimento 7 0,49 Artista e timidez 14 0,99 Artista e fragilidade emocional 20 1,41 Artista e alegria 20 1,41 Artista e afectuosidade 9 0,64 Relação do artista com o tempo 13 0,92 Outras características do artista 197 13,91 Total 1416 100 O “mundo de aventura” do artista 80 Após a análise dos resultados apresentados no quadro supra representado, podemos verificar que, quando o artista é notícia, são referidos, principalmente, os seus dados biográficos (25,35%), tal como data de nascimento e de falecimento, idade atual, nacionalidade e locais onde reside ou residiu. No que diz respeito à idade, em 50% dos casos o artista tem entre 20 e 40 anos, o que mostra alguma tendência para o privilegiar de artistas jovens. Os entrevistados consideram que a idade é importante porque, à partida, traz experiência, mas que um artista jovem não tem menos valor pela idade. Contudo, associam o artista jovem a ações, em quem os investidores no mundo da arte apostam. Enquanto os artistas com mais idade são as referências, os mais novos são vistos como alguém que possui um “olhar mais fresco”. (…) És artista jovem? Vamos apostar nele, é tipo ações. (Sexo masculino, 22 anos, Pintura) A sociedade vai sempre considerar a arte jovem como algo muito infantil ou sem valor. Olham para a arte produzida pelos mais velhos e, sendo estes mais velhos, assumem que são mais sábios e daí darem mais valor ao que eles produzem. (…) (Sexo feminino, 24 anos, Pintura) A idade do artista, geralmente, é sempre um ponto a favor do seu trabalho. Com a experiência e a cultura visual que se vai ganhando, o trabalho, normalmente, será melhor. (Sexo feminino, 22 anos, Pintura) Nada vem do nada. Os artistas mais velhos são as nossas referências e os jovens dão continuidade e frescura às produções de arte. No entanto, quanto maior a experiência, mais perto de atingir uma sensibilidade aquém dos “meros mortais”. (Sexo feminino, 28 anos, Escultura) Ambos são vistos de formas distintas: o mais novo como tendo um olhar mais fresco, o mais velho como tendo um olhar mais experiente. (Sexo masculino, 23 anos, Design de Comunicação) Relativamente ao sexo dos artistas, e embora esse dado não fosse imediatamente evidente ou descrito pelo suplemento, pudemos verificar, tal como mostra o quadro 3.13., que os artistas do sexo masculino estão em maioria, quer na totalidade dos artigos jornalísticos, quer por área artística, exceto na Dança. Quadro 3.13. Ípsilon – Sexo dos artistas representados Sexo dos artistas representados Arqueologia Arquitetura Artes Circenses Artes Plásticas Artes Visuais Cinema Dança Design Fotografia História da Arte Jornalismo Literatura Música Teatro Vários Total (frequência) Total (percentagem) Feminino 0 0 0 2 1 13 6 1 2 0 0 7 15 6 5 58 22,39 Masculino 2 3 1 5 1 33 4 0 5 2 1 31 54 12 8 162 62,55 Feminino e masculino 0 0 0 1 0 3 2 0 0 0 0 0 13 5 3 27 10,42 Não especificado 0 2 0 3 0 2 0 1 1 0 0 1 0 0 2 12 4,63 Total 2 5 1 11 2 51 12 2 8 2 1 39 82 23 18 259 100 O “mundo de aventura” do artista 81 Quanto à nacionalidade, tal como acontecia com a obra, o Ípsilon dá destaque sobretudo a artistas europeus, sendo a nacionalidade que mais se destaca a portuguesa. Contudo, tendo em conta o total de nacionalidades citadas, Portugal representa apenas 14,38%, ao contrário dos artistas internacionais que representam 85,62%. Este facto é confirmado pelos entrevistados, tal como já tínhamos referido, que defendem que “O melhor está sempre lá fora”. Por outro lado, tal como nos mostra o quadro 3.8., são noticiados (geograficamente) acontecimentos ocorridos sobretudo em Portugal. Depois das características biográficas, o artista é noticiado sobretudo quando é reconhecido e/ou famoso (12,64%), tendo sido premiado ou proposto para um prémio, e sendo descrito como um “nome de referência” na área, “marcante”, “estrela”, “importante”, “sucesso”, “mestre”, “génio”, “herói”. Em terceiro lugar (7,77%), o processo de criação é outro motivo pelo qual o artista é falado no suplemento em análise, sendo mencionado como “inspirado”, “experimentalista”, como alguém que “tira partido das novas tecnologias” e como detentor de “liberdade criativa”. Tal como já tínhamos visto em relação à obra, o artista é, também ele, associado à inspiração e à experimentação. O quarto aspeto mais frequentemente utilizado para definir o artista (5,16%) refere-se ao seu aspeto físico e à sua indumentária, tidos como irreverentes. Para os entrevistados, os artistas não se vestem de maneira diferente da restante sociedade por serem artistas. Os que o fazem, fazem-no porque gostam de se expressar através da roupa e/ou porque o contacto com diversos materiais os incentiva a não usar “roupa bonita” que se pode danificar. Além disso, afirmam que os seus pares não se preocupam com o que os outros pensam, nem com as modas. Não se vestem diferente. (…) O que acontece é que as pessoas talvez não sejam tão preocupadas com a imagem. As raparigas da minha turma não vão calçar um salto-alto e trabalhar numa oficina de metais, não dá jeito. Não vão com roupa toda bonita, porque ela vai estragar-se. As pessoas vão para trabalhar, e trabalhar no campo das artes significa, como um meu professor dizia “pores a mão na porcaria”. (…) Mas se fores ver os estudantes de Design, já não tem nada a ver. (Sexo masculino, 22 anos, Pintura) Eu acho que os meus colegas de faculdade vestem-se de maneira diferente das outras pessoas, mas isso acho que se deve ao facto de eles não se importarem com o que está na moda, nem quererem copiar o vizinho. Nisto acho que somos diferentes. Vestimos o que queremos e não nos importamos se os outros gostam ou não, ou se estamos démodé. (Sexo feminino, 22 anos, Pintura) De seguida, o Ípsilon dá também importância à educação e formação do artista (3,88%). De facto, dados recentes confirmam que se tem dado a profissionalização da atividade artística e os autores por nós consultados indicam que a infância do artista, a relação O “mundo de aventura” do artista 82 da sua família com as artes e os hábitos culturais adquiridos desde cedo potenciam o interesse pela atividade. Embora no Ípsilon não seja dada grande ênfase à infância do artista (0,35%), a maioria dos entrevistados afirmam que o seu interesse pelas artes surgiu na infância, onde desde logo demonstraram gosto pelo desenho, pelas atividades manuais e pela costura, ouvindo frequentemente comentários como “desenha tão bem”, como se fossem detentores de um dom inato. Em alguns casos, foi importante o contacto com as artes adquirido na escola. A minha infância foi pautada pelo desenho, pelos trabalhos manuais, bordados, costura, etc. (…) (Sexo feminino, 56 anos, Pintura) Lembro-me que em miúda pintava e desenhava imenso, adorava legos e cores, já tinha um sentido para a criatividade e era muito curiosa em relação ao mundo. (…) (Sexo feminino, 28 anos, Escultura) (…) Desenhava muito, lembro-me que quando era miúdo vendia desenhos a cem escudos. (…) As pessoas sempre disseram: «Ai que este menino desenha tão bem!» (…) (Sexo masculino, 21 anos, Multimédia) O interesse surgiu no ensino básico, com a disciplina de EVT. (Sexo masculino, 23 anos, Design de Comunicação) Para os entrevistados, todas as etapas da vida, da qual a infância faz parte, influenciam o artista e a sua atividade artística. O que é o artista? O artista és tu. A tua infância faz parte de ti, a tua vida vai acabar por se refletir na obra. (…) (Sexo masculino, 22 anos, Pintura) A infância ao artista, na minha opinião, pode ser perfeitamente idêntica à infância de uma pessoa não-artista. (…) Creio que é na infância que se desenvolve a propensão para um dia se tornar artista (…). Penso que se tem ideia de que os artistas foram, em geral, crianças tristes ou problemáticas. (…) (Sexo feminino, 22 anos, Escultura) Para este gosto pelas artes contribuíram diversas pessoas: nuns casos foram membros da família (pais, irmãos, tios), noutros foram os professores. (…) uma professora do Secundário foi uma grande influência, pois era extremamente competente, não só pelo facto de fazer muitos exercícios técnicos, mas também porque nos levava todos os anos ao Porto e ao festival de animação em Espinho. (…) (Sexo masculino, 22 anos, Pintura) O meu irmão era mais velho que eu quatro anos e é mesmo aquela coisa de uma pessoa seguir o mais velho. (…) (Sexo masculino, 43 anos, Pintura) A minha mãe tinha mão para o desenho e muita criatividade. (…) (Sexo feminino, 56 anos, Pintura) Talvez o meu tio, pois era o único ligado às artes, e o único que me incentivava a desenhar e a colorir os habituais “livros de pintar”. (Sexo masculino, 21 anos, Design de Comunicação) O “mundo de aventura” do artista 83 A maioria dos entrevistados afirma que os seus familiares próximos não têm ligação às artes. Os que tiveram (irmãos, filhos), abandonaram-na ou passaram-na para segundo plano, uma vez que procuravam a estabilidade financeira que o ramo artístico não lhes podia dar. Tenho dois irmãos mais velhos que eu, ambos estiveram ligados às artes no Ensino Secundário. (…) (Sexo feminino, 24 anos, Pintura) Não tenho nenhum artista na família, mas isso até me dá mais vontade de ser a primeira. (Sexo feminino, 22 anos, Pintura) Tenho uma irmã, mais velha (…), com bastante jeito para o desenho e trabalhos manuais (…). Tenho outro irmão quando jovem ainda pensou fazer Belas Artes, mas acabou por fazer Engenharia Civil. O meu filho também tem jeito para o desenho, chegou a frequentar, por iniciativa própria, a Escola Soares dos Reis, mas desistiu. Desde sempre teve gosto pela música, tem uma banda onde canta, escreve as letras e compõe musicalmente, paralelamente tem uma vida profissional para lhe garantir independência monetária. (Sexo feminino, 56 anos, Pintura) Relacionada com a fraca relação dos familiares mais próximos dos entrevistados com as artes, está a fraca adesão das famílias a eventos culturais e artísticos. Raramente, os meus familiares visitaram esta última exposição em que participei, mas nada mais. (Sexo feminino, 24 anos, Pintura) Por acaso, no meu caso, não. Sempre fui uma pessoa que os meus museus foram dos livros (…). (Sexo masculino, 43 anos, Pintura) Só costumam frequentar as festas tradicionais e populares. (Sexo feminino, 28 anos, Escultura) Quando era miúdo praticava muito desporto e posso dizer que só no meu 9.º ou 10.º ano é que entrei pela primeira vez num museu. (Sexo masculino, 21 anos, Multimédia) Ainda assim, na maioria dos casos, a reação dos familiares e dos amigos aquando da decisão destes estudantes de enveredarem por uma formação especializada em artes foi “tranquila” ou “desinteressada”. Os pais destes estudantes mostraram-se, regra geral, preocupados com o futuro profissional dos filhos, uma vez que as profissões ligadas às artes acarretam instabilidade financeira e a outros níveis (como a proteção social), estando longe de agradar tanto aos pais como a profissão de médico, por exemplo. Foi algo muito desinteressado, apenas informei que queria tirar este curso e que já sabia que não era em termos profissionais o que desejavam, então os meus familiares apenas disseram “Ok!” (…). Actualmente, ligam mais, uns gostam de me ver a expor. Outros familiares apenas acham que é um incómodo imenso que coloco sobre os meus pais, pois preciso do meu pai para levar as obras aos locais… (Sexo feminino, 24 anos, Pintura) Sim, foi uma decisão tranquila para eles. No entanto, no início estavam com um bocado de receio por causa das saídas profissionais. (…) (Sexo feminino, 22 anos, Pintura) Nenhum dos meus pais apoiou esta minha decisão. Tornou-se uma barreira na relação entre mim e eles (…). A minha mãe queria que eu fosse médico. Mas não é para ganhar rios de dinheiro que eu quero estudar. (Sexo masculino, 21 anos, Multimédia) O “mundo de aventura” do artista 84 Dado o fraco contacto com as artes dentro do seio familiar, a necessidade de especialização e a importância dada aos diplomas na atualidade, os entrevistados decidiram enveredar pela licenciatura em Artes Plásticas ou Design de Comunicação. Consideram importante adquirir os conhecimentos teóricos e técnicos necessários ao exercer da profissão que pretendem seguir, embora admitam que existem autodidatas de sucesso. (…) porque não tinha família na área, nem amigos nem nada e portanto a única maneira de me inserir no mundo da arte era seguir a licenciatura e aprender mais alguma coisa. (Sexo masculino, 22 anos, Pintura) (…) Houve duas exposições que (…) foram buscar artistas do norte com curso. Os artistas do norte que não tinham curso não são artistas. (…) eu comecei a ver que aquilo que eu estava a fazer, o meu trabalho, não estava a ser reconhecido por causa de um canudo (…). (Sexo masculino, 43 anos, Pintura) Pessoalmente foi importante, senão fundamental, para a minha formação como artista, tanto em conhecimentos teóricos como na aprendizagem técnica. (…) Ao mesmo tempo os conhecimentos são certificados. Na nossa sociedade são muito importantes os diplomas. (…) Não só se é levado mais a sério, como poderá ser a única forma de se poder entrar no “mundo da arte” reconhecido. Embora existam casos de autodidactas bem-sucedidos. (Sexo feminino, 56 anos, Pintura) Para obter conhecimentos teórico/práticos que correspondessem às minhas ambições: desde o reconhecimento, interacção social e o factor económico. (Sexo feminino, 28 anos, Escultura) Quando questionados sobre o ensino artístico em Portugal, consideram que esta devia iniciar-se desde cedo, à semelhança do que acontece em Espanha, pois a ligação às artes é tão importante quanto o adquirir de conhecimentos em áreas como a matemática e o português. Ainda assim, referem que é preciso saber qual o “momento certo” para esse contacto. Creio que falta Portugal ter atenção ao valor das artes desde cedo. Em Espanha, e não só, os meninos vão desde a pré escola ver exposições, e está cientificamente provado que todos o que o fazem acabam por se tornar, não mais inteligentes, mas com capacidades diferentes e mais avançadas que os que não o fazem. (Sexo feminino, 24 anos, Pintura) (…) nós começamos a ver que aquilo que tem havido até agora (…) não foi pensado. (…) estamos a ter cérebros a mais. (Sexo masculino, 43 anos, Pintura) O que dificulta o nível de formação dos alunos em Portugal são as más condições das escolas e das faculdades. As escolas não têm espaço nem equipamento necessário para as necessidades dos alunos. Nas faculdades isso também acontece, o que leva a que optemos por projectos mais pequenos e que exijam poucos recursos. (Sexo feminino, 22 anos, Pintura) A tendência é direccionar os jovens para letras ou ciências. O português e a matemática são importantes para a vida prática, mas o indivíduo é composto, também, por “alma”. (…) (Sexo feminino, 56 anos, Pintura) (…) Não é a formação que é má, o momento é que nem sempre é o certo. (…) (Sexo masculino, 21 anos, Multimédia) O “mundo de aventura” do artista 85 Para além das questões da infância, da educação e da formação, o artista é notícia no Ípsilon quando é mediático (2,54%) e/ou quando o suplemento aborda a sua relação com a critica e com os públicos (2,40%). No primeiro caso, verificamos que o artista aparece nas páginas do suplemento quando “dá que falar” e é “polémico”. No segundo caso, embora as representações neste caso sejam diversificadas, verificamos que o artista é notícia quando é bem recebido, ou seja, quando é “elogiado”, “celebrado”, visto como um “ídolo”. O artista considerado de qualidade (1,69%) prevalece face ao considerado sem qualidade (0,14%). Em termos profissionais, e apesar de representar uma pequena parte dos dados, o artista é visto como alguém que encara a profissão (1,34%) com coragem e determinação: “veio para ficar”, “autocrítico”, “em permanente evolução”, “não tem medo do ridículo”. A sua obra evidencia as suas tendências (1,13%): não é “mainstream”, “controlador” ou a favor do progresso. Já a sua carreira (0,78%) chega a ser referida como “breve” ou “rápida”. Ainda assim, é uma pessoa de ideias firmes ambições (0,85%), pois “não pretende agradar às massas”, mas tem “vontade de mudar”. O artista tem um papel interventivo (2,33%), pois além de ser um “provocador”, é “influente” e é “de armas”. Este facto já tinha sido avançado pelos entrevistados, que defendem que as artes devem “intervir na sociedade”. Relativamente ao seu caráter, se por um lado o artista é associado à instabilidade emocional (“frágil”, “frustrado”, “vulnerável”) (1,41%), por outro é associado a sentimentos mais positivos, como a energia e/ou a alegria (1,41%). Ele possui ironia e sentido de humor (1,13%), podendo também ser tímido (0,99%). Está associado à criatividade (1,62%), à espiritualidade (0,85%), ao sentimento (0,71%) e é afetuoso (0,64%). A par da infância, a espiritualidade é apontada como outra das influências do artista no momento da criação, quer porque o artista é religioso, quer precisamente pelo contrário. Associada durante muito tempo à religião, a própria obra confunde-se com um objeto sacro, no qual não se pode tocar. A espiritualidade está na base de muita criação artística, no sentido em que é uma coisa que vem de dentro. O próprio objeto de arte pode confundir-se com um objeto sacro. É um objeto mas, ao mesmo tempo, “Não toques!”. (…) (Sexo masculino, 22 anos, Pintura) Influencia bastante, definindo muitos dos caminhos e opções temáticas do artista. Muitos artistas são religiosos e só abordam esse tema. Outros são contra e tentam criticar a espiritualidade. (Sexo masculino, 23 anos, Design de Comunicação) Tal como a obra, o artista é, ainda, descrito como uma “espécie rara” e “singular” (0,49%). Ele “permanece através da obra”. A sua relação com o dinheiro (0,42%) é pouco explorada, embora seja tido como milionário/rico e como “vendido” e não como pobre. Por O “mundo de aventura” do artista 86 parte dos entrevistados, estes garantem não ter o dinheiro como uma prioridade, reconhecendo mesmo que são vistos pela sociedade com “uns pobres”, que trabalham com o lixo. Contudo, o dinheiro é essencial para a compra dos materiais de que a obra é feita e, consequentemente, sem criar o artista deixa de ser artista. Somos uns pobres! Tu não trabalhas para ter dinheiro, trabalhas para estar bem contigo próprio e, o mais gratificante de tudo, o tal subir na carreira. O subir na carreira é igual a dinheiro, portanto, tu sobes na carreira para teres dinheiro e para teres o reconhecimento (…). O único facto que faz com que os artistas precisem de dinheiro é para criar. (Sexo masculino, 22 anos, Pintura) (…) Todo o artista, antes de ser artista, antes de pensar no dinheiro, já é artista. É claro que sem dinheiro não se faz nada, não é? Quer dizer, hoje em dia, com esta história dos materiais e essas coisas dos conceitos, uma pessoa pode pegar até em lixo e fazer obras de arte. (…) Mas tem que se comer, tem que se vestir, tem que se pagar as contas… (Sexo masculino, 43 anos, Pintura) (…) Mas que a maioria dos artistas não é nada rico, é verdade. As obras podem valer milhões, mas quem os ganha são as galerias e coleccionadores de arte e outras instituições artísticas, não são os próprios. (…) Há pessoas consideradas artistas, mas que são simplesmente empresárias, como considero o caso da Joana Vasconcelos. Ou que seja artista, mas é artista pimba. Como temos o Emanuel e o Quim barreiros, que têm o seu valor, mas dentro da música pimba. (Sexo feminino, 22 anos, Escultura) Os resultados sobre o relacionamento do artista com os outros e as suas tendências políticas não são claros, mas podemos constatar a tendência para associar o artista ao mistério/secretismo e à ponderação/serenidade. Quando contactamos com os autores de referência na área, apuramos que o artista é associado ao dom e ao talento inatos, algo que o Ípsilon também refere (0,99%). Os entrevistados afirmam que o dom é importante, mas que uma obra de arte resulta também da aprendizagem e de muito treino. Também associam a atividade artística à criatividade. Um pouco de tudo. A genialidade desenvolve-se com trabalho e experiência. Existem coisas que por mais que insistamos não conseguimos fazer, mas compensa-se com aquilo que sabemos fazer melhor. (…) nascemos com determinadas características que vão ser desenvolvidas a partir de uma dialéctica entre o mundo exterior e mundo interior. Quem me diz que eu não podia ter sido arqueóloga? A criatividade, factor importante para definir um artista, pode servir para outras profissões além de produzir arte. (Sexo feminino, 28 anos, Escultura) Não é uma vocação. Há técnicas. Tu aprendes a pintar. Isso do dom é mito. A pessoa nasce com qualidade, mas essa qualidade tem de ser praticada. (…) (Sexo masculino, 21 anos, Multimédia) Resulta do talento/dom e da aprendizagem. Acho que esta dupla de palavras anda sempre de mão dada. Há que gostar daquilo que se faz (talento/dom) e de saber como se faz (aprendizagem). (Sexo masculino, 23 anos, Design de Comunicação) Quando questionados sobre se se consideram ou não artistas, os recém-licenciados em Artes Plásticas afirmam serem artistas em amadurecimento, com um longo caminho a percorrer. Uma licenciatura na área não os faz ser, per si, artistas, é apenas uma etapa que O “mundo de aventura” do artista 87 consideraram necessária. O artista precisa de tempo e a sua carreira vai afirmar-se ao longo do seu percurso. Já os recém-licenciados em Design de Comunicação não se consideram artistas, uma vez que respondem a um problema, a uma encomenda. Sim! Vá, sou um jovem artista, porque já estou dentro de alguma coisa, mas considerar-me “aquele artista” ainda não. Precisas de muita maturidade (…). (Sexo masculino, 22 anos, Pintura) Não é por estar licenciada em artes plásticas (…) que sou uma artista. Ainda estou no primeiro degrau, para chegar ao último é preciso muita experiência, muito amadurecimento. (…) (Sexo feminino, 22 anos, Pintura) Considero-me aspirante a artista. Artista serei se continuar o meu percurso, trabalhando nesse sentido e conquistando obra, seja dentro das artes plásticas ou da música. Licenciar-se em Artes Plásticas não nos torna artistas, de forma alguma. (...) (Sexo feminino, 22 anos, Escultura) Normalmente não digo que sou artista, por isso nunca recebi comentários. (…) Mas uma vez, um curador brasileiro (Fernando Cocchiarale) perguntou-me se era artista e eu disse que sim, mas que ainda tinha muito que crescer. Ele ficou impressionado com a minha determinação e disse que crescer é preciso sempre e que era bom eu ter essa consciência.(Sexo feminino, 22 anos, Escultura) (…) como designer não me posso intitular artista, pois respondo a um problema como outra pessoa qualquer, apesar de criar uma obra também. (Sexo masculino, 21 anos, Design de Comunicação) Relativamente às expetativas profissionais, os recém-licenciados em Design de Comunicação são mais positivos, considerando que é possível, para eles, viver da sua atividade. Os recém-licenciados em Artes Plásticas admitem que, para viver, é preciso dinheiro, e dificilmente conseguirão com as suas criações atingir o montante necessário não só indispensável para uma “vida estável”, como para a criação de novas obras, que requerem material. Este é um “mundo de aventura”, onde quem quer fazer aquilo de que gosta precisa de correr riscos. (…) viver da arte, pode-se viver. Agora depende da maneira como tu queres viver. Se tu queres ter uma vida estável, (…) não podes viver só da arte. Tens de ter um vencimento que pague essas despesas. Tu da arte podes vender muito hoje e amanha não vendes nada. Agora, tudo é um risco, é uma opção. Eu conheço muitos artistas que tiveram de sair de Portugal. Não quer dizer que também não se possa viver da arte aqui em Portugal! Vive-se, mas não é para toda a gente. (Sexo masculino, 43 anos, Pintura) Não quero levar isto como uma profissão, quero levar isto como um estilo de vida. (…) E depende da cabeça que tiveres. (…) Há uma quantidade estúpida de pessoas que o querem [ser artistas], mas essa quantidade não revela qualidade, não revela vontade, dom, talento, o que queiras chamar de mito, porque é mito! (…) (Sexo masculino, 21 anos, Multimédia) Se eu me for a questionar todos os dias sobre isso, o mais certo é daqui a um mês já estar no manicómio! Eu sei que as coisas se pagam, mas eu não consigo viver assim. (…) Eu não me consigo imaginar a fazer outra coisa. (…) precisas de cunhas, às vezes. E ser bom não é achares que és o melhor, tens de ser bom mesmo. (…) Nem que tenha de arranjar qualquer coisa (…) e vou fazendo o meu trabalho na área. Se tudo correr bem pode ser que tenha uma boa oportunidade. Isto é um mundo de aventura! (…) (Sexo masculino, 21 anos, Multimédia) Como designer, sim. (Sexo masculino, 21 anos, Design de Comunicação) O “mundo de aventura” do artista 94 necessidade de os artistas desenvolverem outras atividades como forma de sustento (Freidson cit. por Cabral; Borges, 2010, p.150), uma vez que esta é uma profissão, regra geral, sem horário ou salário fixos, sem garantias que as obras vão ser vendidas, sem contratos de trabalho (Heinich, cit. por Araujo, 2008). Viver da arte é, assim, de acordo com os entrevistados, viver num “mundo de aventura”. Quanto à receção da obra, constatamos que esta é notícia quando é bem recebida pelos diferentes públicos e pela crítica, bem como quando é considerada de qualidade. O seu mediatismo, os prémios recebidos e a importância que lhe é atribuída são outros dos fatores que contribuem para a sua noticiabilidade. A sua relação com o público pressupõe interatividade, apesar de a obra ser tida como “complexa” e “difícil de apreender”. No entanto, os artistas entrevistados assumem pensar nos públicos aquando da concretização de uma obra, uma vez que a obra só o é efetivamente quando exposta. De facto, os públicos são polissémicos, auto-organizam-se e mobilizam-se coletivamente (Lopes; Aibéo, 2005), fazendo parte do grupo de consumidores das obras de arte e, por isso, os artistas não descuram a importância destes. A obra é, também, descrita como triste, criativa, rara, sensível, delicada, atrativa, autónoma, irónica, simples, necessária, arriscada e intencional. Ela é um forte meio de expressão do pensamento artístico, das suas críticas e denúncias, o que Huisman já tinha evidenciado (1994). Relativamente ao artista, podemos constatar que este, de acordo com o suplemento Ípsilon, é geralmente homem, jovem e não é português. Apenas na dança se destaca a prevalência das mulheres, tal como avançado por Nico et al., embora se tenha vindo a assistir à feminização do campo artístico (2007). Para os entrevistados, a aposta em artistas jovens por parte dos investidores no mercado das artes é “tipo ações" (como refere um dos entrevistados), mas reconhecem que um artista não se faz só através da idade e que a juventude não lhe retira valor (algo que é referido, inclusivamente, pelos entrevistados mais velhos, com 43 e 56 anos). Tal como acontece com a obra, o artista é noticiado quando é reconhecido e/ou famoso, quando é premiado e quando a sua importância na área em que exerce é reconhecida. Ele cria livremente a partir da inspiração e da experimentação e sabe aproveitar as novas tecnologias. O seu aspeto físico e a sua maneira de vestir chamam a atenção por fugirem do que é considerado moda, mas os entrevistados afirmam que não se vestem de maneira diferente por serem artistas, e sim porque a indumentária reflete um estado de espírito e, mais O “mundo de aventura” do artista 95 que isso, porque não se preocupam com tendências estilísticas ou com o que os outros possam pensar sobre eles. A criação de uma obra também envolve o contacto com materiais que podem danificar as roupas, motivo pelo qual os artistas parecem vestir-se de forma mais descontraída. Para os artistas entrevistados, a obra é o espelho do seu criador e tem uma mensagem a transmitir. Tal como Graham já tinha defendido, ela causa sensações e emoções nos seus públicos (2001) e fascina, mexe, é invulgar e original (este último aspeto já tinha sido apontado como essencial por Heinich na sua obra de 1998). Contudo, dizem não existir uma definição clara do que é ou não é arte, tanto que, para a sociedade em geral, a obra tem de ser bonita e “combinar com os sofás”. O processo de criação não é relevante para o cidadão comum, que considera como obras de arte objetos que ele próprio não consegue criar e que, além de mediáticos, possuem um preço elevado. Contudo, ressalvamos que no Ípsilon a relevância dada à dimensão económica das obras não tem grande expressividade. Para o Ípsilon, o artista é descrito como singular, sensível, irónico, criativo, tímido, afetuoso, emocionalmente frágil e como alguém que atinge a sua imortalidade através da obra. Horn, aliás, já tinha mencionado que o artista permanece com os seus públicos através das obras que criou, mesmo após a sua morte (2006). Já para os artistas plásticos entrevistados, o artista conjuga teoria e técnica no (longo) momento de criação, preocupando-se com conceitos, e não com o produzir de objetos belos. A arte, aliás, “não tem que ser bonita” e o artista é “naturalmente diferente”. Quando questionados, os entrevistados afirmaram considerar-se artistas em fase de amadurecimento, tendo, ainda, um longo caminho a percorrer. Apesar da importância atribuída aos diplomas na atualidade, consideram que uma licenciatura não faz de um indivíduo um artista, embora faça o artista ser “levado mais a sério”. Desta forma, os artistas amadores não são considerados, por parte dos finalistas da FBAUP, inferiores aos artistas especializados e, embora tenham de produzir objetos que vão mais de encontro aos gostos das massas (como caricaturas) para sobreviverem, são polivalentes, não tendo que responder a tantas expetativas quanto o artista que já tem uma carreira consolidada ou, pelo menos, (re)conhecida. Quanto aos artesãos, se na Idade Média eles eram considerados seres superiores por terem aprendido um ofício (Araujo, 2008), para os artistas entrevistados, na atualidade, estes apenas se preocupam com o “fazer técnico de coisas bonitas”, tratando-se de uma atividade “puramente manual”, como era descrita na altura do Renascimento (Araujo, 2008). Não são, portanto, artistas. O “mundo de aventura” do artista 96 Assim, podemos concluir que, no caso do Ípsilon, é privilegiado o lado profissional do artista, dando-se relevância ao processo de criação e receção da obra. A visão do campo artístico neste suplemento parece ir de encontro àquela que os artistas entrevistados atribuem aos media em geral, já que consideram que os meios de comunicação social portugueses não têm “uma mostra relevante da arte portuguesa” e que só dão visibilidade a um artista quando este é premiado. Para eles, “é inevitável, a linguagem dos media cria realidades diferentes da realidade directa”. Quanto aos entrevistados, salientamos a tendência destes para referirem o caso da artista plástica portuguesa Joana Vasconcelos 23 . Para eles, o trabalho desta artista beneficia da relação que esta possui com as artes desde cedo e da relação que tem com os media. O facto de ter recebido vários prémios e de ser (re)conhecida além-fronteiras faz com que o público esteja atento à artista e ao seu trabalho, trabalho esse que, para os entrevistados, vai de encontro ao que as massas procuram (objetos bonitos e que fazem lembrar algo real). Contudo, não deixamos de relembrar que os artistas entrevistados estudam, sobretudo, Artes Plásticas, área profissional onde Joana Vasconcelos exerce. Além disso, o trabalho desta artista tem sido bastante mediatizado em 2012, ano de realização das entrevistas, devido à sua exposição no Palácio de Versalhes, motivo pelo qual está “a bombar nos olhos de muita gente” (segundo um dos estudantes), o que poderá chamar a atenção dos entrevistados para o seu trabalho, que veem nela a personificação das artes plásticas. Além do conceito de personificação, também a metaforização (conceitos avançados por Ordaz e Vala (1997)) foi passível de identificar nas entrevistas realizadas, já que alguns entrevistados usam o futebol como metáfora para explicar os seus pontos de vista relativamente às artes. Tanto estes estudantes da FBAUP como os resultados obtidos através da análise de conteúdo apontam para a tendência de associar o artista a características negativas, como a instabilidade emocional, as drogas e a tristeza. Para além das etapas de produção e receção, a sociologia da arte debruça-se sobre as etapas de divulgação, distribuição, legitimação e mediação. Se as obras de arte e os seus criadores são divulgados e legitimados pelos media, e se estes exercem o seu papel mediador entre a criação e a receção, o mesmo não se pode dizer da distribuição, que praticamente não é referida pelo suplemento em estudo. 23 Joana Vasconcelos é uma artista plástica de nacionalidade portuguesa que nasceu em Paris, em 1971. Atualmente vive e trabalha em Lisboa e o seu trabalho “assenta na apropriação, descontextualização e subversão de objetos pré-existentes e realidades do quotidiano” (Joana Vasconcelos, 2012). Foi também a primeira mulher e a mais jovem artista plástica a expor o seu trabalho no Palácio de Versalhes (Godinho, 2012). O seu pai, Luís Vasconcelos, é repórter fotográfico e fez parte da equipa fundadora do jornal Público (Ribeiro, 2012). O “mundo de aventura” do artista 97 Relativamente à questão do dom e do talento, apontados pelo Ípsilon mas tidos como um mito por parte dos artistas entrevistados, esta é uma questão que atravessa a sociologia da arte desde a sua essência. Kris e Kurz apontavam o dom inato do artista e a sua vocação precoce (cit. por Heinich, 2004). Porém, os finalistas da FBAUP frisam que o “jeito para o desenho”, apesar de ter sido evidente em todos eles desde a infância, não cria, por si só, uma obra de arte, pois sem treino o eventual dom que possam possuir não age sozinho. No que diz respeito ao juízo estético dos indivíduos, Bourdieu defende que as famílias têm um papel importante na sua construção (1987). Todavia, as famílias dos entrevistados não possuem fortes ligações ao mundo das artes, o que, como já referimos, contribuiu para o ingresso dos entrevistados no ensino superior artístico. Chegando ao final do nosso percurso, torna-se possível fazer um balanço do trabalho até então realizado. Desde logo salientamos que, aquando das entrevistas, nos apercebemos que a visão dos estudantes de Design de Comunicação era diferente da dos estudantes de Artes Plásticas, embora ambos os cursos sejam ministrados na FBAUP. Os primeiros não só não se consideram artistas, como sentiram menor necessidade de desenvolver as questões por nós colocadas, ao contrário dos segundos, que manifestaram uma constante vontade de exemplificar as suas ideias, defender os seus pontos de vista e de mostrar ao entrevistador, que veem como alguém fora do mundo das artes, como é que o seu meio funciona. Mesmo assim, incluímos as entrevistas aos estudantes de Design de Comunicação neste trabalho, uma vez que eles representam um meio-termo entre as representações das artes avançadas por parte dos alunos de Artes Plásticas (autorepresentações) e as representações avançadas pelos media e/ou pela sociedade em geral (heterorepresentações). Quanto a futuras investigações, e agora que temos uma visão geral das representações das artes nos media, sugerimos o estudo de um ramo artístico específico e, possivelmente, o estudo de outros meios de comunicação social. Além da análise de conteúdo do(s) meio(s) de comunicação em análise e das entrevistas aos artistas do ramo, propomos, igualmente, a aplicação de entrevistas aos jornalistas e o alargamento do período temporal em observação, uma vez que consideramos relevante estudar a evolução das representações das artes ao longo dos tempos. O “mundo de aventura” do artista 98 O “mundo de aventura” do artista 99 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Monografias  ADORNO, Theodor (1993) – Teoria estética. Lisboa: Edições 70. ISBN 972-44-0671-7.  ALBARELLO, Luc et al. (1997) – Práticas e métodos de investigação em Ciências Sociais. Lisboa: Gradiva. ISBN 972-662-554-8.  ALMEIDA, João Ferreira; PINTO, José Madureira (1995) – A investigação nas ciências sociais. Lisboa: Editorial Presença. 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Grelha de análise de conteúdo N.º Data Página Título do artigo Capa Ramo artística representado Autoria do artigo Dimensão do artigo Característica do discurso N.º de ilustrações Atores nas ilustrações N.º de fontes utilizadas Fontes utilizadas Geografia (do evento) Valores.-notícia Representações da obra Representações do artista 1 2 3 … Manual da análise de conteúdo Além das categorias mencionadas, foram ainda tidos em conta, por uma questão de organização, itens como a página em que o artigo se encontrava na mesma e título do artigo em causa. O primeiro item a ser codificado foi a data da publicação em estudo. Quadro 1. Ípsilon (manual de codificação) – Data de publicação dos artigos DATA Código Notas 1 7 de janeiro A cada um dos dias em análise foi fornecido um código distinto. 2 11 de fevereiro 3 18 de março 4 22 de abril 5 6 de maio 6 10 de junho 7 15 de julho 8 26 de agosto 9 2 de setembro 10 14 de outubro 11 18 de novembro 12 23 de dezembro O “mundo de aventura” do artista 114 Seguidamente, analisamos a presença ou ausência do artigo em análise na capa do suplemento Ípsilon. Quadro 2. Ípsilon (manual de codificação) – Presença dos artigos na capa da publicação PRESENÇA NA CAPA Código Notas 1 Sim A cada um dos dias em análise foi fornecido um código distinto: 1 para a presença e 2 para a ausência. 2 Não Quanto ao ramo artístico representado, foram 15 os identificados ao longo da aplicação desta técnica. Quadro 3. Ípsilon (manual de codificação) – Ramos artísticos representados RAMOS ARTÍSTICOS REPRESENTADOS Código Notas 1 Arqueologia Como Arqueologia consideraram-se todos os artigos relativos a achados arqueológicos e todos os vestígios materiais considerados relevantes. 2 Arquitetura Como Arquitetura consideraram-se todos os artigos relativos a edifícios e espaços habitados/usados pelo ser humano. 3 Artes circenses Como Artes circenses consideraram-se todos os artigos relacionados com companhias itinerantes constituídas por palhaços, malabaristas, ilusionistas, equilibristas, entre outros. 4 Artes plásticas Como Artes plásticas consideraram-se todos os artigos relacionados com pintura e escultura e com todos os materiais necessários à execução de formas e imagens. 5 Artes visuais Como Artes visuais consideraram-se todos os artigos relativos à representação visual, incluindo cinema, teatro, pintura, escultura, fotografia, entre outros. 6 Cinema Como Cinema consideraram-se todos os artigos relacionados com imagens em movimento que constituem uma narrativa. 7 Dança Como Dança consideraram-se todos os artigos relacionados com o uso do corpo em movimentos previamente estabelecidos (coreografia) ou improvisados. 8 Design Como Design consideram-se todos os artigos relativos aos desenhos industriais e à conceção dos mesmos. 9 Fotografia Como Fotografia consideraram-se todos os artigos relacionados com imagens estáticas criadas por meio da exposição luminosa. 10 História da arte Como História da arte consideraram-se todos os artigos relacionados com a evolução das formas e expressões artísticas. 11 Jornalismo Como Jornalismo consideraram-se todos os artigos relativos à recolha, redação, edição e divulgação de factos verídicos. 12 Literatura Como Literatura consideraram-se todos os artigos relacionados com a (re)criação de textos eloquentes. 13 Música Como Música consideraram-se todos os artigos relacionados com a combinação de sons e silêncios ao longo de um período temporal. 14 Teatro Como Teatro consideraram-se todos os artigos relacionados com a interpretação de uma determinada história, num determinado lugar, por parte de um conjunto de indivíduos. Aqui incluímos, também, a ópera. 15 Vários Como Vários consideraram-se todos os artigos que englobavam mais do que um dos itens supra mencionados, geralmente dizendo respeito a exposições. O “mundo de aventura” do artista 115 No que diz respeito aos jornalistas autores dos artigos em análise foram 41 os identificados. Quadro 4. Ípsilon (manual de codificação) – Autoria dos artigos analisados AUTORIA Código Notas 1 Alexandre Prado Coelho 15 José Marmeleira 29 Rodrigo Amado A cada um dos dias em análise foi fornecido um código distinto. 2 Ana Dias Cordeiro 16 José Riço Direitinho 30 Rogério Casanova 3 Cristina Fernandes 17 Lucinda Canelas 31 Rui Lagartinho 4 Francisco Valente 18 Luís de Freitas Branco 32 Sara Dias Oliveira 5 Gonçalo Frota 19 Luís Miguel Oliveira 33 Sérgio B. Gomes 6 Gonçalo Mira 20 Luís Miguel Queirós 34 Sérgio C. Andrade 7 Helen Barlow 21 Luísa Soares de Oliveira 35 Susana Moreira Marques 8 Helena Vasconcelos 22 Margarida Medeiros 36 Tiago Bartolomeu Costa 9 Hugo Morgadinho Pereira 23 Mário Lopes 37 Vasco Câmara 10 Inês Nadais 24 Miguel Gaspar 38 Vera Esteves 11 Isabel Coutinho 25 Nuno Crespo 39 Vítor Belanciano 12 Joana Amaral Cardoso 26 Nuno Pacheco 40 Vítor Bruno Pereira 13 João Bonifácio 27 Óscar Faria 41 Não identificado 14 Jorge Mourinha 28 Pedro Rios A dimensão dos artigos foi classificada como pequena, média ou grande, de acordo com o espaço que cada artigo ocupa na publicação. Quadro 5. Ípsilon (manual de codificação) – Dimensão dos artigos analisados DIMENSÃO DOS ARTIGOS Código Notas 1 Pequena Artigos com dimensão igual ou inferior a uma página. 2 Média Artigos com dimensão compreendida entre uma e três páginas (inclusive). 3 Grande Artigos com dimensão superior a três páginas. O “mundo de aventura” do artista 116 Os artigos possuíam um discurso assente em quatro tipos: explicativo, informativo, interrogativo e/ou opinativo. Frequentemente, assistimos ao recurso a mais do que um tipo de discurso no mesmo artigo. Quadro 6. Ípsilon (manual de codificação) – Características do discurso CARACTERÍSTICAS DO DISCURSO Código Notas 1 Explicativo Como discurso do tipo explicativo entenderam-se todos os artigos cujo discurso procurava elucidar os leitores acerca dos processos de criação e receção da obra, entre outros aspetos. São artigos que não se limitam a dizer o que vai acontecer, quando, onde e com quem, mas que dão ao leitor mais dados para além disso. Exemplo 1: “E o jogo proposto pelo actor é determinado a priori pelo próprio autor que dizia estar em todas as personagens, assumindo-se também como marionetista das vidas dessas personagens e dos actores que as interpretavam. Ele sabia onde os queria levar, mesmo que pudesse ser surpreendido pelo resultado. (…)” Ípsilon, 11 de fevereiro de 2011, p.68 2 Informativo Como discurso do tipo informativo identificamos todos os artigos cujo discurso procurava dar as informações essenciais para que o leitor percebesse o evento noticiado. Exemplo 2: “A digressão comemorativa de “Doolite”, o mítico álbum que os Pixies lançaram em 1989, terminou ontem no Canadá. 8(…)” Ípsilon, 6 de maio de 2011, p.3 3 Interrogativo Como discurso do tipo interrogativo consideramos todos os artigos do género entrevista, constituídos por pergunta-resposta. Exemplo 3: “Foi buscar as referências ao “verdadeiro” poeta Rubert Brooke?” Ípsilon, 18 de novembro de 2011, p.17 4 Opinativo Como discurso do tipo opinativo consideramos todos os artigos em que o artista fazia juízos de valor sobre o artista e/ou sobre a obra. Exemplo 4: “As fotografias de Edgar Martins são invulgarmente frias e este projecto não escapa a essa estética implacável. (…)” Ípsilon, 14 de outubro de 2011, p.27 Relativamente às ilustrações, além do número de ilustrações por artigo, tiveram-se em conta os atores presentes nessas ilustrações. Quadro 7. Ípsilon (manual de codificação) – Atores presentes nas ilustrações ATORES PRESENTES NAS ILUSTRAÇÕES Código Notas 1 Artista 8 Instrumento musical A cada um dos dias em análise foi fornecido um código distinto. 2 Artista e obra 9 Motivo de inspiração 3 Casa do artista 10 Obra 4 Curador 11 Outros artistas do ramo 5 Editor 12 Presidente do evento 6 Espaço 13 Público 7 Espaço e público 14 Recortes de imprensa O “mundo de aventura” do artista 117 Relativamente às fontes, além do número de fontes citadas por artigo, tiveram-se em conta que fontes eram essas. Quadro 8. Ípsilon (manual de codificação) – Fontes utilizadas FONTES PRESENTES Código Notas 1 Académicos/historiadores/ investigadores 20 Engenheiro de som A cada um dos dias em análise foi fornecido um código distinto. 2 Advogado 21 Ex-curador 3 Agente 22 Ex-diretor do evento 4 Artista 23 Familiares do artista 5 Autor do texto de apresentação 24 Membro de instituição 6 Bíblia 25 Obra 7 Biografia do artista 26 Oprah Winfrey 8 Carta 27 Outros artistas do ramo 9 Colega na editora 28 Presidente do evento 10 Comissário 29 Primeiro editor do artista 11 Comunicação social 30 Produtor 12 Convite para o evento 31 Professor do artista 13 Crítico 32 Programa do evento 14 Curador 33 Promotor de imprensa 15 Diretor 34 Psicólogo do artista 16 Diretor da editora 35 Público 17 Diretor de associação 36 Redes sociais 18 Editor 37 Responsável pelo evento 19 Editor de outra revista 38 Texto de apresentação da obra Foram 12 os valores-notícia encontrados, tal como mostra o quadro abaixo representado. O “mundo de aventura” do artista 118 Quadro 9. Ípsilon (manual de codificação) – Valores-notícia utilizados VALORES-NOTÍCIA Código Notas 1 Aniversário do artista Como Aniversário do artista entenderam-se todos os artigos relativos à comemoração do aniversário do artista. 2 Aniversário do artista (carreira) Como Aniversário do artista (carreira) entenderam-se todos os artigos relativos à comemoração do aniversário de carreira do artista. 3 Atribuição de prémio Como Atribuição de prémio entenderam-se todos os artigos relativos à atribuição de prémios ao artista 4 Descoberta arqueológica Como descoberta arqueológica entenderam-se todos os artigos relativos a achados arqueológicos e a todos os vestígios materiais considerados relevantes. 5 Expectativa em torno de nova obra Como Expetativa em torno da obra consideraram-se todos os artigos relativos à ansiedade e expetativas em torno das obras de arte. 6 Homenagem Como Homenagem consideraram-se todos os artigos relativos a homenagens feitas aos artistas. 7 Lançamento póstumo Como Lançamento póstumo entenderam-se todos os artigos relacionados com publicações e lançamentos de obras após a morte dos seus criadores. 8 Novidade Como Novidade entenderam-se todos os artigos referentes a lançamentos de álbuns, filmes, livros, estreias de peças de teatro, entre outros. 9 Polémica Como Polémica entenderam-se todos os artigos que tinham como base uma polémica relacionada com o artista e/ou com a(s) sua(s) obra(s). 10 Proximidade geográfica (Portugal) Como Proximidade geográfica (Portugal) entenderam-se todos os artigos relacionados com eventos ocorridos em Portugal (Continental e Ilhas) 11 Proximidade temporal Como Proximidade temporal entenderam-se todos os artigos relacionados com acontecimentos ocorridos entre 12 meses antes da publicação da edição em causa e 12 meses depois 12 Revelação do ano Como Revelação do ano entenderam-se todos os artigos relativos aos artistas que foram considerados pelos autores dos mesmos artigos como revelações do ano e como alguém a seguir com atenção. Por fim, procedemos à recolha das representações atribuídas às obras de arte e aos artistas. Nestes itens, dada a enorme diversidade dos significados recolhidos, partimos para a recolha de todos eles e, posteriormente, para a sua categorização e agrupamento, tal como evidenciam os quadros 3.11. e 3.12. O “mundo de aventura” do artista 119 Anexo 2B. Guião de entrevista Guião de entrevista I. Caracterização sociográfica do estudante entrevistado 1. Sexo 2. Idade 3. Nacionalidade 4. Naturalidade (concelho) 5. Área de residência (concelho) 6. Formação artística anterior 7. Condição perante o trabalho II. Entrada no mundo das artes * 1. Descreva-me o momento em que o seu interesse pelas artes despertou. 2. Existiu alguma figura na sua vida que tenha sido importante na sua ligação às artes? Quem? Porquê? 3. Tem artistas na família? Que influência teve a sua (in)existência nas suas escolhas académicas e/ou profissionais? 4. Em família, costumavam frequentar concertos, museus, exposições? 5. Foi uma decisão pacífica para os seus familiares e amigos? Qual a opinião destes? 6. Considera-se artista? A partir de que momento passou a reconhecer-se como tal? III. Escolaridade e formação * 1. Como vê a oferta formativa em Portugal a nível das artes? 2. O que o levou a investir numa formação artística especializada? Qual a importância da sua formação artística na sua área de atividade? Criou-lhe oportunidades ou, pelo contrário, não teve qualquer importância no acesso à vida profissional? 3. Consegue viver exclusivamente da arte? Se não, considera que algum dia conseguirá? O “mundo de aventura” do artista 126 infância/juventude A5. Reação de familiares e amigos “Os meus pais concluíram o 4º ano e nunca me obrigaram a ser médico ou seguir o que eles queriam, portanto, provavelmente não era a área preferida deles, mas conseguem compreender o que eu estou a fazer, e deram sempre apoio.” A6. Autolegitimação enquanto artista “Sim! Vá, sou um jovem artista, porque já estou dentro de alguma coisa, mas considerar-me “aquele artista” ainda não. Precisas de muita maturidade, muito tempo para conseguires estabelecer um grupo de trabalho, um portefólio, vá lá, em que diga “Isto sou eu!”. Quando existir esse “eu” existe o artista. Mas agora não o deixo de ser.” Escolaridade, formação e profissão B1. Avaliação do ensino artístico em Portugal “Eu acho que o Ensino Secundário está muito mal feito porque quando vais para Artes tu não sabes que vais para Artes, ou melhor, tu não sabes o que é arte, tu gostas é de desenhar. (…) Mas nós só temos real noção da arte quando chegamos à Faculdade. (…) No Secundário, a arte contemporânea tu dás num trimestre…é ridículo. A não ser que tenhas um bom professor de desenho, que é a disciplina principal, e que te leve a exposições. Só assim vais tendo algum acesso às coisas, mas é muito vago.” “Quando nós vamos para lá não aprendemos nada relacionado com Arquitetura nem com as futuras saídas. De design não aprendes nada, nem sequer vem no programa curricular.” B2. Avaliação da importância de uma formação artística especializada “Como a minha professora estudou cá no Porto, sempre ouvimos falar mil maravilhas da escola do Porto. Além disso, na altura não tinha a maturidade, não tinha o background de cultura da arte porque não tinha família na área, nem amigos nem nada e portanto a única maneira de me inserir no mundo da arte era seguir a licenciatura e aprender mais alguma coisa.” “Era hipócrita se dissesse que [o curso superior] não me ajudou.” B3. Expetativas profissionais “É o meu sonho. E o meu sonho passa logo por sair de Portugal. Esquece, Portugal não. Não consegues. Ou tornas-te Joana Vasconcelos, tens já dinheiro ou esquece, não dá. (…) Ou então tens já de conhecer as pessoas certas e inserires-te em círculos, ires para Lisboa, não podes ficar no Porto, de todo não podes ficar no Porto. Para seres um artista profissional precisas de trabalhar muito, seres convicto e seres bom. E seres bom não é só pintares bem.” Auto e heterodefinição de arte e de artista C1. Autodefinição de arte “Nós vivemos uma crise de conceitos, os próprios artistas põem em causa os conceitos todos. Eu acho que arte não é assim tão ampla quanto isso. (…) Por um lado é o facto de te fascinares e por outro lado é inserires-te num contexto onde as coisas partem de um pensamento, em que ele se modifica e em que chega às pessoas de um facto que não é normal, é a visão pessoal de alguma coisa e tu queres que ela chegue a alguém. Portanto, o facto de eu fazer uma peça bonita não é visão nenhuma, não é? Ou seja, é o artesanato. Para ser, atualmente, arte não é só ser algo técnico, tem de haver conceito. (…) “Não podemos estar sempre a pôr em causa a história da arte, estávamos desgraçados!” O “mundo de aventura” do artista 127 “Mas é muito difícil justificar o que é a arte, nem os artistas sabem.” “Há áreas que toda a gente sabe que são arte: a música, o cinema, a dança, as artes plásticas…Mas até que ponto é que a arquitetura, por exemplo, é arte? Tem de haver um grau de exigência…” “Há design que é arte e outro que não é arte. Quando é que ele é arte? Quando passa o grau de normalidade, acho eu. Está tão bem feito, que é arte. Não é artes plásticas, é outro tipo de arte.” C2. Heterodefinição de arte “É a atual mentalidade contemporânea, de massas até. Como as coisas são feitas não interessa a ninguém. (…) E interessa o preço, mas só interessa se for alto. Costumamos brincar e dizer que vendemos mais depressa uma peça por 60 mil euros do que uma peça por 600. As pessoas são também um bocado iludidas. E a venda de quadros, actualmente, é o que mexe o mercado da arte. Sei que há pessoas e associações que compram peças de arte e nem sequer as tiram do pacote. É complicado para os artistas. (…)” “Para já passa por não passar por “eu também faço isso”, “o meu filho faz isso”. (…) A sociedade em geral considera arte as coisas bonitas. Se é bonito, é arte.” “Mas lá está, são coisas para combinar com os sofás, para combinar com os cortinados. Tudo o que é tinta numa tela é arte, desenhos bonitos é arte, retratos das pessoas na rua é arte, portanto…. curtas metragens para as pessoas não é arte, não é? Cinco minutos de filme? Isso é porcaria…Não tem sentido nenhum. Cinema de animação é para crianças.” C3. Diferença entre artista e artesão “O artista trabalha sobre o que está à volta dele, tenta perceber como é que a sociedade funciona. E eu não dispenso, de todo, diversão. Para mim, seria surreal. Eu não consigo fechar-me dentro de um sítio a trabalhar 24 horas, para mim não faz sentido nenhum. É preciso haver uma parte de contacto exterior, de contacto com as pessoas, é esse contacto que me vai fazer conhecer enquanto artista e não é dentro de quatro paredes que vou aprender as coisas. Não é só na Faculdade que eu vou aprender. As experiências cá fora, o falar com as pessoas.” “O artesão prende-se com o fazer técnico de coisas bonitas, o fazer técnico de coisas dentro da cultura popular, bem feitas. E o artista…é complicadíssimo, mas há muito mais para além da técnica, há uma ideia, há um conceito, há um inserir num contexto cultural contemporâneo, enquanto um artesão não tem qualquer noção de arte (…)” C4. Heterodefinição de artista “As pessoas têm um bocado a ideia do artista romântico, aquele do devaneio, ou o muito romântico no sentido de as coisas aparecem na cabeça e faz, não quer saber de regras, não precisa de dinheiro, é drogado e relaciona-se com muitas raparigas. É o Don Juan… ou então é gay!” C5. Diferença entre artista profissional e artista amador “Para mim, os profissionais são aqueles que vivem diretamente da arte e são um em mil, ou mais. (…) Ou melhor, se calhar não existem artistas profissionais. Podemos considerar artistas profissionais aqueles cuja ocupação é ser artistas, porque há muito poucos cuja profissão é ser artistas, apenas.” C6. Instâncias legitimadoras “Para já, quem estudou e quem vem de um contexto inicial ligado à área…” “A principal pessoa para te considerar artista és tu. Portanto, o facto de te considerares artista é o que te vai manter vivo. O “mundo de aventura” do artista 128 Os professores não, quer dizer, podem. Podem ser eles porque vão ter alguma influência em ti, mas é complicado…o que te vai considerar artista vai ser o feedback que tu vais ter. (…) “ “Perceber de arte é não é perceber de técnica, é tu interessares-te e leres e veres. (…) Portanto, quem percebe de arte são os que se interessam sobre arte, tens de perceber, tens que ir aos sítios, tens que pesquisar, não chega passar ao sábado de cada mês e passear pelo Miguel Bombarda e beber um copo de vinho. (…) Não é só frequentar.” C7. Auto e heteroperceção sobre o artista: C7.1. infância “(…) tens sempre recalcamentos, (…) enquanto as outras pessoas se tornam quase psicopatas e por aí fora, os artistas passam isso para a arte.” “O que é o artista? O artista és tu. A tua infância faz parte de ti, a tu vida vai acabar por se refletir na obra. (…) Uma pessoa que esteve extremamente ligada na infância à natureza vai trabalhar provavelmente com madeiras. (…)” C7.2. aspeto físico e indumentária “Não se vestem diferente. (…) O que acontece é que as pessoas talvez não sejam tão preocupadas com a imagem. As raparigas da minha turma não vão calçar um salto-alto e trabalhar numa oficina de metais, não dá jeito. Não vão com roupa toda bonita, porque ela vai estragar-se. As pessoas vão para trabalhar, e trabalhar no campo das artes significa, como um meu professor dizia “pores a mão na porcaria”. É preciso sujares-te. Mas se fores ver os estudantes de Design, já não tem nada a ver.” C7.3. relação com a sociedade e as regras estabelecidas “Há artistas que extravasam o que às vezes é considerado civilizado. Para quem vê de fora, quando tu extravasas as regras, é provocação. O ideal é que faças as pessoas entenderem que as regras não são tudo, devemos pensar para além delas.” C7.4. relação com o dinheiro “Somos uns pobres! Tu não trabalhas para ter dinheiro, trabalhas para estar bem contigo próprio e, o mais gratificante de tudo, o tal subir na carreira. O subir na carreira é igual a dinheiro, portanto, tu sobes na carreira para teres dinheiro e para teres o reconhecimento, para seres ainda mais artista. O único facto que faz com que os artistas precisem de dinheiro é para criar.” “O luxo, ao artista, em geral, quase não diz nada. O luxo para eles é poder viajar, por exemplo, e conhecer, poder informar-se, poder cultivar-se.” C7.5. relação com a espiritualidade “A espiritualidade está na base de muita criação artística, no sentido em que é uma coisa que vem de dentro. O próprio objeto de arte pode confundir-se com um objeto sacro. É um objeto mas, ao mesmo tempo, “Não toques!”. Tu vais a um museu e tens a linha que não podes transpor. (…) Parece estar ligado a uma peça católica, ao santinho que está lá em cima do altar e que o altar é aquele local que não podes tocar.” C7.6. importância da idade “É extremamente importante. És artista jovem? Vamos apostar nele, é tipo ações.” C7.7. importância da fama e/ou do reconhecimento “Reconhecimento, vai ser aquele que te vai dar alento. Quanto à fama, já entras na Joana Vasconcelos, entras no star system. Quando é que o artista é extremamente artista? Quando passa o reconhecimento para além da área da arte, é aquele que é falado nos meios de comunicação social, que aparece em público. O star system é além arte. (…) É muito promíscuo mas, o teu nome vai ser mais valorizado no campo da arte quando apareceres noutros meios.” O “mundo de aventura” do artista 129 “Atualmente, tu tens milhares de artistas e o facto de eles serem reconhecidos passa por inovarem.” C7.8. outras características associadas “As pessoas são muito preconceituosas e os artistas são um bocado fechados de mais.” “Há muito a ideia do estudante de belas artes bêbado, drogado e que não quer fazer nada da vida. É completamente o oposto. Tanto que, atualmente, os artistas portugueses vão lá para fora e têm sucesso.” “Dizem que são arrogantes, a questão de superioridade, e é a verdade. Muitas vezes são mesmo. Dentro da arte, o público em geral não te consegue chegar. A arrogância é estúpida, o facto de alguém não te conseguir compreender e tu não fazeres o esforço por teres um contacto com essa pessoa, é muito mau.” “O artista faz o que lhe dá na gana, muitas vezes. Isso é verdade. Mas acho que não chateia ninguém e ao mesmo tempo não é um drogado. São pessoas com uma mente mais aberta, sem dúvida alguma. Aí está um virtuosismo, mente aberta. Defeito, facilmente caem nessa mente aberta.” C7.9. ser diferente “Eu acho, sinceramente, que as pessoas de arte são diferentes. (…) Acho que a mentalidade é completamente diferente. Não somos pessoas materialistas. Não vamos nas cantigas da cultura pop. Somos minados para não pensar segundo as massas.” “Eu acho que é naturalmente diferente. (…) Os artistas não fazem por ser diferentes, pensam de uma maneira diferente e expressam-se de uma forma diferente.” C8. Auto e heteroperceção sobre a arte: C8.1. processo de criação da obra de arte “Há aqueles artistas mais loucos que têm uma criança dentro deles e qualquer coisa serve para brincar e criam uma peça de arte, mas que fascina. Tens aqueles que põem todos os recalcamentos da vida íntima na arte… É muito complicado. Quais são os fatores? Não faço ideia, mas investiga-os!” “Não depende só do artista, todos nós somos diferentes. As vivências de cada um vão ser diferentes, senão estávamos todos a fazer coisas iguais. Sei lá, tu podes ter um acidente e isso vai ser um fator que vai equacionar toda a tua vida artística, o estudares no Porto ou estudares em Lisboa é completamente diferente também. Os professores vão influenciarte, os amigos vão influenciar-te, o facto de trabalhares sozinho ou não vai influenciar-te. A melhor coisa que podes fazer é não estares sozinho, ouvires críticas.” C8.2. funções da obra de arte “No mundo da arte, atualmente, ela pode pensar sobre si própria, questionar a si própria. Enquanto outras vão ter uma função social, de intervenção. Portanto, a função da arte… a arte não tem uma função, os artistas é que vão ter alguma função consoante o que eles querem.” C8.3. obra de arte: talento ou aprendizagem “Não precisas de ter talento. O talento que tu precisas de ter não é técnico. É em termos de pensamento. Pensares sobre as coisas e conseguires a ideia sobre o que tu tens e haver uma metamorfose do pensamento para o objeto e como é que isso funciona. (…) Tu podes ter muitas ideias, podes ser um criativo, mas não te chega isso. Tens de estar dentro de um contexto e perceber de arte, perceber como as coisas resultam, ter uma cultura visual, porque há muitos artistas que são autodidatas, que nunca passaram pelas escolas, e são bons artistas.” O “mundo de aventura” do artista 130 C8.4. obra de arte como liberdade de expressão e/ou instrumento político “Sim, completamente. Se tu não tens liberdade, não és artista. Isso não impede que tenhas encomendas. (…) Tu tens a tua liberdade, que é a liberdade de pensamento. Felizmente, ainda vamos tendo isso.” “Há casos muito específicos de arte e politica em que, para os artistas, fazer arte passa por intervir, falar sobre. (…) Tu não fazes arte por acaso, fazes porque pretendes trabalhar com questões sociais, por exemplo.” C8.5. importância dos números (de vendas, visitantes, entre outros) “O número de visitantes é mais importante para os museus, coisas desse género. Mas é muito importante o reconhecimento para o artista.” C8.6. importância do público “Ser artista, para mim, passa por transmitir alguma coisa, nem que seja o facto da cor, não precisa de ter mensagem, necessita de público. Para ser artista é necessário ter público. Portanto, se tu não expões, não vais ser artista. Automaticamente precisas de exposições, nem que não sejam apelativas para seres artista. (…) Agora, só és artista quando expões? (…) Não é assim…Acho que somos sempre artistas, mas o reconhecimento é fundamental. Também se não tiveres reconhecimento, mais tarde ou mais cedo, vais deixar de trabalhar, portanto vais deixar de ser artista. (…)” Artes, artistas e media D1. vantagens e desvantagens “Só é vantajosa, lá está, se a tua intenção for ser como a Joana Vasconcelos e a comunicação social falar muito de ti, isso permite-te chegar a outras coisas. Mas, sinceramente, tenho um colega meu que costuma dizer que só o facto de falarem em ti já é ótimo. O problema está em que, às vezes, quem está a falar não percebe nada daquilo. E o que se fala não é suficiente. Media e arte não combinam. É um casamento que nem chegou a ser casamento, não há ligação.” D2. visão do setor “Portanto, é muito complicado falar dos media e da arte porque eu quase nem sequer vejo arte nos media. A única coisa que eu vejo ou leio é sobre a Joana Vasconcelos.” “A visão dos media de massas não vai de encontro ao setor. Nem sequer fazem um esforço. Não lhes interessa. A única coisa que existe é a Agenda, eventualmente o Câmara Clara da RTP2. Apesar de tudo, a RTP2 tem discussão pública, opinião pública e por aí fora…” D3. artista ou obra “O que interessa é a pessoa, não o que ele faz.” D4. arte nacional e arte internacional “Mais os portugueses, por uma questão de agenda e porque em Portugal não recebem quase nada do lado de fora. Na cultura portuguesa, o que é de fora é que é bom. Estratégia de muitos artistas passa por ir lá fora fazer exposições para ter valor em Portugal.” D5. experiência com os media “O meu nome foi referido aqui e ali, fiz um documentário que passou no Fantasporto. Mas não o suficiente para eu me gabar.” O “mundo de aventura” do artista 131 Entrevista n.º 2 Sexo: feminino Idade: 24 anos Nacionalidade: portuguesa Naturalidade: Porto Área de residência: Gondomar Formação artística anterior: Curso de Artes Visuais no Ensino Secundário tradicional Estatuto: estudante Licenciatura em: Artes Plásticas (Pintura) CATEGORIA TRANSCRIÇÃO Entrada no mundo das artes A1. Despertar do interesse pelas artes “O despertar pelas artes foi tardio, tomei este caminho por uma mera “aposta” com um professor de Educação Visual, em que lhe disse se ele me desse nota cinco no final do período, eu seguiria Artes, caso contrário ia para Humanidades. Quando cheguei ao Secundário, questionaram-nos sobre o que queríamos fazer da vida, se íamos para a Faculdade e, se sim, que curso. Naquela altura eu queria acabar o 12º ano e pronto, ir trabalhar. Mas à medida que o décimo ano passou e o 11º ano também, comecei a sentir interesse em explorar coisas que aprendi ali, então no 12º ano decidi que afinal queria ir para a Faculdade e que de todos os cursos que existiam, Pintura era o que mais me interessava. Nunca fui pra Faculdade com a ideia de arranjar emprego bom depois dela, apenas quis aprender, desenvolver, mais tudo o que já tinha dado no secundário em termos de técnicas. Nunca me interessou fazer carreira como pintora até ao ano lectivo anterior, pois aí desenvolvi projecto pessoal e comecei a ver-me como artista plástica.” A2. Influências “Inicialmente o tal professor de Educação Visual que me direccionou para as artes, mas no Secundário tive a professora de Geometria que tirou Pintura na ESBAP (actualmente FBAUP) e que me colocou em contacto com artistas impressionantes e técnicas fabulosas.” A3. Relação da família com as artes “Tenho dois irmãos mais velhos que eu, ambos estiveram ligados às artes no Ensino Secundário. Mas não me influenciaram em quase nada. Um deles teve ligação às artes gráficas e ajuda-me nesses assuntos mais ligados ao design, mas apenas quando lhe peço uma opinião.” A4. Hábitos culturais e artísticos na infância/juventude “Raramente, os meus familiares visitaram esta última exposição em que participei, mas nada mais.” O “mundo de aventura” do artista 132 A5. Reação de familiares e amigos “Foi algo muito desinteressado, apenas informei que queria tirar este curso e que já sabia que não era em termos profissionais o que desejavam, então os meus familiares apenas disseram “Ok!” e não ligaram muito. Actualmente, ligam mais, uns gostam de me ver a expor. Outros familiares apenas acham que é um incómodo imenso que coloco sobre os meus pais, pois preciso do meu pai para levar as obras aos locais…” A6. Autolegitimação enquanto artista “Ainda me sinto como estudante e não uma artista completa, mas já me vejo como artista, mais do que via quando iniciei o curso.” Escolaridade, formação e profissão B1. Avaliação do ensino artístico em Portugal “Creio que falta Portugal ter atenção ao valor das artes desde cedo. Em Espanha, e não só, os meninos vão desde a pré escola ver exposições, e está cientificamente provado que todos o que o fazem acabam por se tornar, não mais inteligentes, mas com capacidades diferentes e mais avançadas que os que não o fazem.” B2. Avaliação da importância de uma formação artística especializada “Creio que um artista não se pode medir pela formação académica que tem, apenas só esta formação não dignifica um artista, ou não faz um artista ser melhor que outro, creio que desde que o trabalho tenha qualidade e se mantenha contemporâneo o artista amador tem tantas chances de expor numa galeria como um artista profissional.” B3. Expetativas profissionais “Para já não. Espero conseguir um dia!” Auto e heterodefinição de arte e de artista C1. Autodefinição de arte “Há quem diga que tudo é arte. Na minha opinião, tem que haver mais do que a técnica, tem sempre que haver a conjugação do que é a técnica com o que é a conceptualização. As obras não surgem porque não há nada que dizer, a mensagem que foi e ainda é descorada das obras de arte, existe e permanece em tudo que é obra de arte. Esta mensagem que revela um pedaço do autor/artista e que torna as obras de arte não objectos que possam ser feitos por meros artesãos, mas conceptualizados por verdadeiros artistas.” C2. Heterodefinição de arte “A generalidade da sociedade não entende muito, revela que apenas o gosto estético está patente nas suas sugestões de obras de arte, então para realmente “validar” as obras de arte, temos sempre que cair no circulo da elite, uma elite que percebe, estuda e aprecia a arte, não porque ficaria bem na sua sala de jantar ao cimo da lareira, mas porque vê as potencialidades da obras no seu todo e num contexto global.” C3. Diferença entre artista e artesão “Artista não é aquele que apenas sabe como produzir através da técnica, é aquele que vai para além disso, sabe a técnica e sabe utilizar todos os meios a seu favor, tem uma certa bagagem de conhecimentos que permitem validar tudo o que produz, não só em termos técnicos como também em termos teóricos e conceptuais. Artesão limita-se a produzir coisas que viu em técnicas que conhece. Artista tem sempre algo de inovador naquilo que produz. Creio que este julgamento não será difícil de todos observarem e constatarem.” C4. Heterodefinição de artista “Na generalidade, a sociedade considera artista todos aqueles que produzem algo que eles próprios não conseguem produzir. Mas creio que cada vez mais se poderá ver que as pessoas ficam mais atentas a estas questões quanto mais lidarem e entrarem no mundo artístico.” C5. Diferença entre artista profissional e artista amador “Um profissional aprende que não se deve colocar tudo na obra para que ela funcione. Um amador tem a tendência de colocar tudo o que aprendeu para mostrar virtuosismo.” C6. Instâncias legitimadoras “Creio que os professores possam reconhecê-lo, não sei se o fazem. (…) Existem muitas opiniões sobre este respeito, a O “mundo de aventura” do artista 133 meu ver, apenas os artistas devem realmente ter este peso quanto ao que é ou não uma obra de arte, porque todos podem pensar nestas questões mas são apenas teóricos e ou nem sequer têm formação para falar do assunto, o artista tem formação e conhece a técnica. Muitos curadores, etc, irão pensar que o papel é deles, mas a meu ver é dos artistas. Na arte contemporânea fica imensamente difícil dizer o que é ou deixa de ser obra de arte, então quando se falar em obra de arte deve ter-se em conta toda uma historicidade passada e as novas premissas da arte.” C7. Auto e heteroperceção sobre o artista: C7.1. infância “Acho que a sociedade nem sequer pensa nesta etapa da vida do artista. Para mim, a história do artista, o seu percurso, têm sempre relação com tudo aquilo que ele faz, mas isto aplica-se a todas as áreas. A meu ver, o percurso das pessoas influencia todo o modo de pensar e executar seja que atividade for.” C7.2. aspeto físico e indumentária “As pessoas, praticamente, veem-nos como uns porcos, sujos e mal cheirosos. Quando olham para um designer nunca expressam este tipo de comentário. Muitos artistas plásticos vestem-se como arquitetos ou designers, apenas a diferença é que um artista plástico suja demasiada roupa porque realmente trabalha no duro, não brinca com os computadores apenas. (…)” C7.3. relação com a sociedade e as regras estabelecidas “A sociedade vê-nos como transgressores, uns malucos que aqui andam e que na sua maioria só fazem asneiras.” C7.4. relação com o dinheiro “A sociedade acha que somos um bando de pobres que até lixo usamos para produzir. Creio que há de tudo no mundo da arte. (…) Óbvio que todos os artistas gostariam de vender, porque se ninguém vender como poderá continuar a produzir? Mesmo fazendo reutilização de materiais há sempre qualquer coisa que temos que comprar e, como bem sabemos, a vida não está fácil para recebermos esmolas seja por que motivo for.” C7.5. relação com a espiritualidade “A sociedade vê-nos como a ateus completos. As pessoas acham que não pertencemos a nada e que não acreditamos em nada. Para mim, o percurso do artista enquanto ser humano tem sempre relação com o modo de pensar e executar obras, então a relação espiritual está sempre presente.” C7.6. importância da idade “A sociedade vai sempre considerar a arte jovem como algo muito infantil ou sem valor. Olham para a arte produzida pelos mais velhos e, sendo estes mais velhos, assumem que são mais sábios e daí darem mais valor ao que eles produzem. (…)” C7.7. importância da fama e/ou do reconhecimento “A sociedade não quer saber disto. Mas claro que toda a gente quer ver as suas obras reconhecidas e o seu nome associado a coisas que valham a pena. Se bem que alguns artistas não trabalham em função disto, apenas gostam de ter o reconhecimento.” C7.8. outras características associadas “O artista é sempre visto como um ser que vagueia pelo mundo e que não se integra em parte alguma, daí a apologia de que somos uns loucos. Alguns são, mas uma certa medida contida de loucura é que permite a exploração artística ao seu máximo.” C7.9. ser diferente “No entanto, eu creio que toda a gente é louca, pois sem a loucura nada iria funcionar, a vida seria demasiado aborrecida (…).” C8. Auto e heteroperceção sobre a arte: C8.1. processo de criação da obra de arte “Todo dizem algo tipo: “Aquilo também eu fazia!”, mas a verdade é que sem passar pelo que o artista passou, nenhuma obra sairia do mesmo jeito.” O “mundo de aventura” do artista 134 C8.2. funções da obra de arte “Para a sociedade, a obra de arte não tem função, apenas serve para decorar a casa. A obra de arte, no meu ponto de vista, é algo tão pessoal do artista, de quem a produz, algo tão comprometedor, que por vezes custa até vender ou expor. O artista apenas revela o que produz porque acha que aquilo que produz deve ser visto por outros, e aqui entra novamente a relação entre obra e mensagem da obra, pois o desejo de dar a conhecer aquela visão à sociedade é tão grande que o artista expõe as suas obras.” C8.3. obra de arte: talento ou aprendizagem “Muitos falam do dom, mas eu creio que seja um conjunto dos dois factores [talento e aprendizagem].” C8.4. obra de arte como liberdade de expressão e/ou instrumento político “A liberdade de expressão existe para tudo, então porque não para a arte? Existem artistas que tomam posições políticas e as revelam através da arte e, não têm que ser apenas posições políticas, qualquer tipo de informação que queiram difundir através das suas obras. Já a sociedade não vê este ponto.” C8.5. importância dos números (de vendas, visitantes, entre outros) “A sociedade acha sempre que os preços são demasiado elevados e que certas obras nem se vendem. Para nós, interessa saber o número de visitantes, porque quanto mais visitantes tiver, mais probabilidade temos de algum turista apreciador de arte nos propor algum negócio e nos arranjar exposições noutros locais. Além de que quanto mais gente vir as nossas obras, mais reconhecimento teremos (teoricamente).” C8.6. importância do público “Creio que todo o artista pensa imenso no público quando realiza a sua obra. Creio também que a sociedade não tem esta noção!” Artes, artistas e media D1. vantagens e desvantagens “(…) é uma relação estável, os artistas tiram o melhor proveito que podem, pois a publicidade às obras e ao artista é o que possibilita a comercialização da obra e até do artista. Creio que a comunicação social também tira partido desta relação, sempre tem histórias para contar e por vezes polémicas bem caricatas para mostrar.” D2. visão do setor “Os media direccionados para as artes não descoram o valor do artista e da própria obra. Creio que, por vezes, são influenciados pelos curadores e críticos e aí é que se torna perigoso para o artista esta relação. Mas a visão dos media que não são influenciados é normalmente uma visão imparcial, que vê e deve ver as obras como elas são e analisar artista a artista, para que não se cometam erros (…)” D3. artista ou obra “Privilegiam mais o artista, mas só quando este é conhecido. Caso contrário, nenhum.” D4. arte nacional e arte internacional “Não, creio que [a arte nacional] deveria ser mais observada e destacada pelos nossos, para que pudesse ter relevância lá fora também.” D5. experiência com os media “Não.” O “mundo de aventura” do artista 135 Entrevista n.º 3 Sexo: masculino Idade: 43 anos Nacionalidade: portuguesa Naturalidade: Maputo (Moçambique) Área de residência: Sabrosa Formação artística anterior: Curso de Artes Visuais no Ensino Secundário tradicional Estatuto: trabalhador-estudante Licenciatura em: Artes Plásticas (Pintura) CATEGORIA TRANSCRIÇÃO Entrada no mundo das artes A1. Despertar do interesse pelas artes “Não há um momento. Isto é, começa-se a fazer é por brincadeira, depois é por gosto, depois talvez seja mais aquilo de nos pôr sempre à prova, de estar a testar-nos, a querer fazer mais e acabamos por, até mesmo no meu caso, foram as pessoas que começaram a dizer “Olha! Porque é que não fazes isto?”, e eu comecei a ver que afinal aquilo dava dinheiro.” A2. Influências “O meu irmão era mais velho que eu quatro anos e é mesmo aquela coisa de uma pessoa seguir o mais velho. Ele desenhava muito bem e até na altura pintava com tintas de esmalte, não tínhamos acesso às tintas de óleo, e uma pessoa praticamente pouco conhecia. Ele, a certa altura da vida dele, deixou de desenhar e de pintar e agora, neste momento, já não sabe fazê-lo.” A3. Relação da família com as artes “Não, não. Não tenho artistas na família.” A4. Hábitos culturais e artísticos na infância/juventude “Por acaso, no meu caso, não. Sempre fui uma pessoa que os meus museus foram dos livros, apesar que não é a melhor disciplina que uma pessoa deve ter, porque as imagens escondem muita coisa, põem as coisas muito planas, a pessoa vê as coisas muito na superfície e o ir ao museu é importante porque nós vemos a textura.” A5. Reação de familiares e amigos “No meu caso, foi uma coisa tão natural que eu acabei por arranjar emprego logo aos 17, 18 anos e consegui conciliar a vida artística com a vida, se é que se possa chamar assim, profissional. Consegui ter um emprego mais estável e isso deume…não houve essa tal situação de conflito, não é? Foi uma coisa que consegui conciliar. Portanto, trabalhava das 9h as 17h30, depois das 17h30 tinha sábados e domingos e podia fazer o que quisesse nesse horário.” “Estabilidade financeira, sim. Mas é o que estou a dizer, depois há coisas que às vezes não dá…há determinados conflitos,