Num tempo que fui Sereia

UNIVERSIDADE DO PORTO FACULDADE DE BELAS ARTES MESTRADO EM PRÁTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÂNEAS (MPAC) Imagem Zeca Ligièro (1998). DORIEDSON BEZERRA ROQUE NUM TEMPO QUE FUI SEREIA Relatório de projeto do Mestrado em Práticas Artísticas contemporâneas (MPAC), apresentado pelo aluno Doriedson Bezerra Roque, sob a orientação da professora Rita Castro Neves, como requisito complementar para obtenção do grau de mestre. RITA CASTRO NEVES (ORIENTADORA) PORTO, 31 de Julho de 2015. Agradecimentos (...) “Eu não posso e nem quero explicar, eu agradeço” (Clarice Lispector). Tomando as palavras de Lispector agradeço a todos que direta e/ou indiretamente ajudaram para a construção desse trabalho. Agradeço também aos que o lerão, contribuindo com o diálogo. Agradeço a Profa. Rita Castro Neves pela orientação lúcida e compreensiva, apontando outros sintomas para esse trabalho. Ao professor Fernando Pereira pelo olhar critico e atencioso que ajudou no aprofundamento do mesmo. Aos colegas do MPAC pelas partilhas artísticas que ultrapassaram as paredes da faculdade. A perfomer Helena Ferreira por dividir, ou melhor, juntar seu corpo ao meu, como dois seres animais performadores que reconhecem nesse dialogo suas incompletudes. A Paulo Emílio pela parceria na vida e arte. Ao coletivo Tuia de Artifícios por ter dado corpo a esse trabalho. A Professora Fátima Lambert pelo olhar que sem duvida foi valioso para o crescimento desse processo. Resumo Num tempo que fui Sereia é um projeto de experimentação artística, teórico-prático, desenvolvido por mim enquanto estudante do Mestrado em Práticas Artísticas Contemporâneas (MPAC), pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP), num contexto de trabalho artístico de colaboração com o coletivo Tuia de Artifícios do qual sou co-criador e membro desde 2007. Um vestido vermelho com detalhes em prata, conhecido no Brasil como modelo Sereia, serviu como objeto mediador das performances construídas antes e durante o Mestrado. À procura de um/a dono/a, para esta vestimenta, ações foram criadas para apresentação ao vivo, que procuraram dialogar com o vídeo e a fotografia. Neste exercício de criação, debrucei-me sobre a trajetória poética que essa vestimenta assumiu quando encarnada no corpo de várias pessoas, em tempos e espaços diversos da grande Recife (Pernambuco, Brasil), bem como sobre a questão da identidade híbrida presente nesta mesma indumentária que posteriormente escolhi performar (Brasil, Portugal, Cabo Verde, Itália, França). Assim, vesti-me e segui em viagem arriscando-me como único dono, fazendo meu corpo uma extensão da veste; criando performances como oferendas, inspirado pela mitologia de alguns Orixás do Candomblé afro-brasileiro. Seres que a mim foram apresentados ainda quando criança, pela minha avó materna; e confirmados na juventude, quando do contato profissional como fotógrafo a registrar alguns terreiros, espaços de culto do Candomblé. O hibridismo e o sincretismo desses deuses, alguns deles Sereias, levou-me a compreender a performance artística como um contínuo exercício de criação e mestiçagem, presentes em tempos e espaços diversos, partilhadas numa prática artística colaborativa. Palavras-chaves: Vestido. Performance. Orixás. Sereia. Prática Artística Colaborativa. Abstract When I was a Mermaid (Num tempo que fui Sereia) is an artistic project of theoretical and practical experimentation, developed by me as a student of the Master in Contemporary Artistic Practices (MPAC), at the Faculty of Fine Arts of the University of Porto (FBAUP). The project was developed in the context of a collaboration process within Tuia de Artíficios, a collective of which I am a co-creator and member since 2007. A red dress with silver accents, known in Brazil as a Mermaid model, served as a mediator object in the set of performances I developed before and during this Master programme. In the search for an owner for this dress, actions have been created for live presentations in dialog with video and photography. In this exercise, I look into the poetic trajectory that this attire takes when incarnated in the body of different people, at different times and different spaces of great Recife (Pernambuco, Brazil). Equally the question of hybrid identity is raised by the use of this same dress, that I have chosen to perform in different places (in Brazil, Portugal, Cape Verde, Italy and France). Therefore, I dressed and travelled, taking the risk of being its sole owner, making my body an extension of the garment; creating performances as offerings, inspired by the mythology of some Orixás of the Afro-Brazilian Candomblé. These beings were present in my childwood, through my maternal grandmother; and confirmed during my youth, when I went to the spaces of worship of Candomblé - Terreiros - as a photographer. The hybridity and syncretism of these gods, some of which are Mermaids, led me to understand the artistic performance as a continuous exercise of creation and diversity, present in different times and locations, and shared in a collaborative artistic practice. Key words: Dress. Performance. Orixas. Mermaid. Collaborative Artistic Practice. Índice INTRODUÇÃO....................................................................................................07 1. UM OLHAR SOBRE PERFORMANCE...........................................................10 1.1. UM OLHAR SOBRE PERFORMANCE EM PERNAMBUCO.......................11 1.2. FOTOPERFORMANCE EM DIÁLOGO........................................................15 2. SOBRE A ROUPA E O VESTIR......................................................................22 3. “NUM TEMPO QUE FUI SEREIA”. UMA PRÁTICA ARTÍSTICA E SUA RELAÇÃO COM O CANDOMBLÉ..........................................................30 3.1. UM VESTIDO VERMELHO, TIPO SEREIA..................................................31 3.2. UM OLHAR SOBRE O CANDOMBLÉ..........................................................33 3.3. ORIXÁS QUE ME INSPIRARAM..................................................................37 3.4. UM OLHAR SOBRE IDENTIDADE...............................................................43 4. SORE MEUS CAMINHOS OU A PRÁTICA ARTÍSTICA COMO OFERENDA..........................................................................................................46 4.1. SOBRE O COLETIVO TUIA DE ARTIFÍCIOS...............................................49 4.2. SOBRE UMA CRIAÇÃO PARTILHADA........................................................51 4.3 VESTIDO PARA MONTAR.............................................................................53 4.4. VESTIDO NA MALA: EXERCÍCIOS DE VIAGENS.......................................68 4.5 VESTIDO PARA INTERCÂMBIOS.................................................................82 4.6. EXERCÍCIOS PARA VIDEOPERFORMANCES NO PORTO, PORTUGAL..........................................................................................................85 4.7 EXERCÍCIOS PARA VIDEOPERFORMANCES NO NORDESTE DO BRASIL.................................................................................................................88 4.8. PERFORMANCE PARA UM PÚBLICO.........................................................91 CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................................94 BIBLIOGRAFIA.....................................................................................................98 7 Introdução Num tempo que fui Sereia é um projeto artístico que venho debruçando-me desde 2009, no Brasil, e que foi, aqui em Portugal, amadurecido no contexto do Mestrado em Práticas Artísticas (MPAC). Neste trabalho assumo a performance artística como linguagem, e o registro dela pelo olhar da fotografia e do vídeo. Tal experimentação tem como mote ações que dialogam com uma indumentária “feminina”, um vestido de gala vermelho e prata, de modelo popularmente conhecido, no Brasil, como Sereia. Esse vestido foi adquirido em uma loja de segunda mão a um preço razoável e posteriormente doado ao coletivo Tuia de Artifícios, por uma pessoa próxima. Durante anos esta indumentária ficou parada a espera de corpos que o conduzissem. Num primeiro momento, inserido nos experimentos poéticos desenvolvidos no Nordeste do Brasil, em Vestido para Montar, convidava amigos para usarem essa veste enquanto fotografava as ações, como quem buscava um/a dono/a para ela. Agora, no âmbito do Mestrado, arrisquei-me, vestindo-me por inteiro com essa roupa que não foi feita para mim, mas que parece que sim, dado o perfeito caimento desse traje “tipicamente” feminino em meu corpo “essencialmente” masculino, revelando os desdobramentos híbridos de ações em espaços e tempos diversos. Essa proposta visa refletir sobre minha prática com a performance, ora criada para o seu ato ao vivo, ora esboçada para o registro imagético. Nesse processo evidencio a criação colaborativa na prática artista, através das trocas criadas com o Tuia de Artifícios. O Tuia de Artifícios é um coletivo de criação idealizado, em 2007, por mim e Paulo Emílio, a partir das inquietações de uma família de amigos da grande Recife (Pernambuco, Brasil). O Tuia atua convidando as famílias, os amigos e conhecidos de seus membros, além de outras pessoas da comunidade, a partilharem experiências artísticas através de exercícios de criação em performance e intervenções em vários espaços (íntimos, públicos, urbanos, rurais, etc...). Nesta pesquisa exploro a questão da identidade por meio do movimento de um corpo híbrido que performa seus arquétipos, apropriando-se do símbolo da Sereia, presente em várias mitologias, mas que aqui tem mais referência com os 8 Orixás do Candomblé, ancestralidade africana (afro-americana) que mais se aproxima de mim. O trabalho prático está divido em ações ao vivo e em diálogo com o vídeo e a fotografia. As videoperformances constituem cinco registros que foram feitos entre 2014 e 2015 (Brasil, Cabo Verde, Portugal), em parceria com os membros do Tuia e amigos convidados. O vídeo age como enunciador revelando um corpo de homem/Sereia que caminha sobre terras e águas, trilhando veredas por mim antes desconhecidas. As fotoperformances foram desenvolvidas em diferentes contextos, espaços e tempos. O registro é incorporado no projeto por imagens que difundem um recorte de ações efêmeras, e diferentes olhares sobre esta prática e processo. A escrita desse relatório está dividida em pequenos capítulos, como forma de tornar a leitura mais clara sobre a estrutura de pensamento que desenvolvi. São referências básicas para compreender a construção criativa à qual pretendi chegar. Num primeiro momento, discorro sobre performance a partir do meu olhar, bem como as referências dessa linguagem mundial presentes no Nordeste do Brasil (Recife, Pernambuco), durante e pós-ditadura militar; apresento um recorte do trabalho desenvolvido pelo Tuia de Artifícios, citando brevemente outros artistas e coletivos da região, e pensamentos-visualidades com os/as quais me identifico para compor meu processo de criação. No segundo momento, faço de forma sucinta, um recorte histórico sobre a roupa e o vestir como produção social-cultural, associando esse ato a algumas práticas artistas históricas e atuais, que contestam as determinações sociaisculturais. No terceiro momento, dando continuidade à questão da roupa falo mais especificamente da identidade que incorporo na performance que desenvolvo, comentando sobre a ancestralidade africana (afro-americana) presente no Candomblé e em seus arquétipos, os Orixás, utilizando a mitologia da Sereia, bem como da relação simbólica que essas entidades desenvolvem com o espaço e o tempo. Na metodologia descrevo de forma livre, anunciando poeticamente os caminhos percorridos, dando ênfase às minhas referências e experiências com a prática coletiva, assim como o fazer artístico no Nordeste do Brasil, e agora, aqui em Portugal, para mim porta de acesso para outros países. Dessa forma, descrevo meu 9 percurso costurado com essa indumentária desde o Brasil até Portugal, permeado pela prática nas disciplinas do atelier, e por fim, pela concretização desse projeto. Neste relato, apresento também um recorte comentado de algumas imagens que compõem o trabalho, desde as que foram criadas no contexto do Vestido para Montar até às do projeto que defendo, considerando um amadurecimento e uma continuidade do primeiro exercício. Uma exposição também faz parte desse trabalho, a acontecer em setembro próximo, já que a pesquisa está dividida em uma parte prática-expositiva e outra teórica. Um recorte destas imagens também figuram neste relatório, anunciando o percurso trilhado a ser exibido posteriormente na exposição. O que procuro com este exercício é refletir sobre o processo de criação artística, estabelecendo diálogos e pontes teóricas e poéticas. Despertado por esse objetivo, surgirão outros que se darão ao longo do meu aprendizado com o fazer artístico, já que não considero esse trabalho terminado. Ainda há muitos tempos, mares, rios e lagos para se ser Sereia... 16 O resultado dessa experiência é um trabalho mestiço e colaborativo. A imagem da série Eu sou aquilo que perdi (2009) inaugurou a vivência do coletivo no campo da fotoperformance. Da série Eu sou aquilo que perdi. Performer Nádia Gobar. Tuia de Artifícios, 2009. Trabalhando em parceria com o Tuia em Vestido para Montar (2011), as ações tiveram como destino certo a fotografia. Esse projeto nasceu a partir do 17 convite a diferentes pessoas (da área da performance ou não) para vestirem a roupa. Assim, as fotoperformances nascem do diálogo e escolha individual por uma cena. A Performance, concebida inicialmente para ser uma “arte ao vivo”, “efêmera”, passou a se utilizar de registros fotográficos/videográficos para documentar suas ações. Mais do que registrar os momentos significativos mediante uma sequência de imagens, muitos artistas tendem a dimensionar ou redefinir a proposta performática em função da escolha do meio. Algumas vezes essa mediação adquire um papel tão fundamental que a performance é concebida exclusivamente para ser vista em fotografia ou vídeo, o que denominou-se fotoperformance (RIBEIRO, 2010, p. 2). Autores como Dubois (1993) e Rouillé (2009) discutem a presença da fotoperformance na arte contemporânea. Para Dubois, trata-se hoje de olharmos para o outro lado e percebermos quando a arte contemporânea se apresenta fotograficamente. Não se trata tanto de encarar a fotografia contemporânea como arte - questão ultrapassada, sem significado pertinente hoje -, mas antes a arte contemporânea como marcada em seus fundamentos pela fotografia. (DUBOIS, 1993, p. 254). Dubois questiona a legitimidade artística da fotografia que durante anos ficou presa ao mero registro na arte. Hoje a história é diferente dado o avanço e a possibilidade que a fotografia nos oferece. André Roullé, por sua vez, concordando com Philipe Dubois reafirma que a arte contemporânea tem sido a primeira a requisitar a fotografia. No Brasil o termo (fotoperformance) é novo, carece de discussões por ser ainda visto com certo preconceito pela técnica fotográfica. A fotoperformance traz para a fotografia um novo significado, o de uma fotografia plástica (BAQUÉ, 2003, p. 18). Ao longo de toda a história da fotografia, sempre houve quem a promovesse como uma forma de arte e um veículo de ideias, ao lado da pintura e da escultura, mas nunca essa perspectiva foi difundida com tanta frequência e veemência como agora (COTTON, 2010, p. 7). 18 Yves Klein, talvez seja um dos precursores não apenas da arte conceitual, mas de criar ações para a câmera. Em um salto para o vazio, brinca com o espectador sobre os limites e possibilidade da imagem. Em uma manhã de 1962, em Nice, cidade onde havia nascido trinta e quatro anos antes, Yves Klein realizou um dos trabalhos mais conhecidos: Salto no vazio. Ele mesmo - fotografado no instante que saltava para a rua, de um edifício - era o protagonista de sua obra, e, nesse sentido, a obra em si. Talvez tenha sido a experiência de Klein – a iniciação do que se tem denominado arte da performance (GLUSBERG, 2008, p. 11). Salto no vazio (1962). Yves Klein. Imagem retirada em WARR & JONES (2009). 19 Comungando com as ações de Yves Klein, cito duas artistas que em tempos e espaços diferenciados, construíram/constroem performances para a câmera: Cindy Shermam e Telma Saraiva. Shermam ao encenar seus personagens brinca com os estereótipos femininos e masculinos. Ela é homem e mulher ao mesmo tempo. Fotoperformance Sem titulo (1990). Cindy Sherman. Fotografia a cores. Imagem retirada em GROSENICK (2003). 20 Em minhas pesquisas poéticas pelo Nordeste do Brasil, junto ao Tuia, vou descobrindo um pouco da prática artística da região. Assim, entrei em contato com a fotógrafa Telma Saraiva que fazia desde a década 40 o que Cindy Sherman faz atualmente. Ambas, em tempos e espaços geográficos diferentes têm em comum suas fotoperformances identitárias. Enquanto uma brinca com a imagem da mulher, muitas vezes apresentando uma imagem distorcida e travestida; a outra ressalta o belo presente na figura feminina. Telma Saraiva se faz de diva ao apropriar-se das imagens do cinema de Hollywood. Paulo Emílio, membro do Tuia, pesquisa sobre Telma Saraiva no doutoramento em Educação Artística (DEA - FBAUP), juntos fomos em 2012 ao encontro dela e suas divas. A imagem abaixo foi da última visita que fiz, com o Paulo, à Telma Saraiva quando ela tinha quase 90 anos de idade. Ela faleceu recentemente, deixando um legado rico de fotoperformances colorida à mão por ela mesma num tempo em que não existia a fotografia a cor. Telma Saraiva. Coletivo Tuia de Artifícios. Ceará, 2012. 21 A escolha por citar essas duas artistas está relacionada ao uso da indumentária na composição de suas ações. Telma e Cindy ao vestirem-se, assumem diferentes mulheres e identidades. Na fotoperformance é utilizado o recurso do traje como mediação para criar a cena. Telma, numa das entrevistas que nos concedeu descreveu que utilizava tecidos estampados e esvoaçantes para dar corpo às atrizes, refazendo por meio deles vestidos de gala. 22 2. Sobre a roupa e o vestir. A roupa, na maior parte da sua história, seguiu duas linhas distintas de desenvolvimento, resultando em dois tipos de contrastes de vestimenta. A linha divisória mais óbvia aos olhos modernos está entre a vestimenta masculino e feminino: calças e saias. Mas não é absolutamente verdadeiro que os homens tenham sempre usado roupas bifurcadas e as mulheres não (LAVER, 1989, p. 7). A roupa representa valores sociais e que, por essa natureza, acaba por distinguir pessoas na sociedade. De forma mais comum, usamos roupas para cobrir o corpo. Somos, por questão normativa, “obrigados” a usar roupas desde o nascimento. E usamos roupas por diferentes questões: sociais, culturais, políticas e por necessidade. A roupa que vestimos diz muito de nós, ou pelo menos tenta. Está ligada também a uma questão de identidade e identificação. Encontramos na literatura a indumentária, associada a várias questões que o homem estabelece com a sua cultura. O dicionário de símbolos descreve de forma geral a utilidade e os significados da roupa para determinadas culturas. As vestes, roupas eram usadas, segundo as tradições bíblicas, desde o pecado original. Opõem-se à nudez, sendo consequência da expressão de pudor da espécie humana; nas mais diversas formas e cores, simbolizam o ajustamento e a posição social; a roupa é em geral um signo de profissão, como traje, expressa também o fato de se pertencer a um determinado povo (LEXIKON, 2003, p. 204). Em Lexikon, a roupa é abordada por meio da relação sociocultural que é criada na sociedade. Em algumas culturas, por exemplo, o uso da roupa nem sempre esteve presente. Em outras, chegou mais tarde. E assim, integralmente, fomos cobertos por essa malha social. Oswald de Andrade (1972, p.15), poeta brasileiro, escreve suas poesias de um tom irônico e sensível a partir de temas ligados à (des)colonização. Em erro de português, o escritor aponta a chegada da roupa imposta aos índios por uma 23 questão “climática”. O clima descrito em seu poema é o tempo sombrio e duro da colonização. Quando o português chegou Debaixo de uma bruta chuva Vestiu o índio Que pena! Fosse uma manhã de sol O índio tinha despido O português. O poeta refere o “vestir e despir” com relações que são definidas entre o “dominador e o dominado”. Portanto, a vestimenta está ligada à questão de poder. O artista holandês Roy Villevoye, no trabalho presentes (1990) realiza, mediante intercâmbios e trocas simbólicas entre culturas, uma reflexão sobre a relação da colonização através de roupas deslocadas de uma cultura para outra. Nesse projeto o artista presenteia três homens da cultura Asmati com três roupas de sua cultura. “Villenvoye fotografou os nativos em fila, de um modo que lembra as fotos antropológicas do século XIX” (COTTON, 2010, p. 35). É interessante a reinterpretação dada ao objeto, revelando as mestiçagens. Num segundo momento, quando o artista volta a fotografar os homens, percebe que eles interpretaram a roupa de acordo com sua cultura e as suas ideias sobre moda, revelando a força de sua cultura. 24 Série presentes (1990) (3 homens Asmati, 3 camisetas, 3 presentes). Roy Villevoye. Imagem retirada em COTTON (2010). No Brasil, o artista Flávio de Carvalho, um dos principais nomes da geração modernista, considerado um dos pioneiros da performance no país trabalhou com a indumentária em ações que ele autodenominou de experiências. As experiências foram vivenciadas nas ruas, nos anos 1950, em São Paulo. Em Experiência 3 (1956) Flávio Carvalho desfila pelas ruas, com seu Traje de Verão ou New Look que consistia em mini saia, blusa bufante, meia arrastão e sandálias rasteiras. “O artista nos desafiou a pensar nas práticas vestimentares de um novo jeito, não mais assujeitadas às modas francesas, tão ao gosto eurocêntrico de nossas elites locais” (ANDRADE & SEQUEIRA, 2014, p. 34). Ele passeou pelas ruas, foi parado pelas pessoas e interrompeu o fluxo de um feriado de corpus christi arriscando-se a andar na contramão. Lembro aqui da ação em Vestido para Montar (2010), onde o performer Azaias Lira vestiu o vestido pelas ruas causando polêmica entre os transeuntes. Se uma ação como essa hoje causa certo desconforto, no tempo de Flávio de Carvalho a proporção era bem maior, merecendo capas de jornais moralistas da época. 25 Ao questionar os trajes masculinos adotados nos trópicos, Flávio nos possibilitou algumas reflexões que julgamos importantes. Uma delas, central, diz respeito à formação cultural mestiça na chamada América Latina, que nos conduz a devires polif nicos, na medida em que operamos com uma lógica das misturas. Outro questionamento que nos interessou pontuar, ainda no rastro de Flavio de Carvalho, é o diálogo que as roupas mantêm com as ruas (ANDRADE & SEQUEIRA, 2014, p. 34). Experiência número 3, New look, ou traje de verão (1956). Performance de Flávio de Carvalho realizada no centro de São Paulo. Outro artista que cito é o multiartista Marcel Duchamp que usou o pseudônimo Rose Sélavy e foi fotografado por Man Ray para uma série de fotografias em que se travestia. “Ray lança mão de vários dos recursos utilizados nas fotografias de moda iluminação suave, pose coquete e olhar provocante” (FABRIS, 2014, p. 5). De acordo com Fabris (2014) a cena é criada com todos os recursos obtidos da iluminação e traje para dar sentido à feminilidade ensaiada pelo artista. O feminino é (re)criado como sinônimo de beleza, erotismo e uma certa provocação. 32 loja de segunda mão. Ninguém sabia quem era a/o dona/o. Assim, tive a ideia em comum com os companheiros do Tuia, de tentar descobrir o que havia por trás dessa indumentária? Quais histórias revelam esse vestido? Quem antes o usou e para qual finalidade? Na ausência das respostas, apropriei-me dele como suporte mediador para as ações performáticas, em parceria com os amigos do Tuia e outros que convidávamos no desenvolvimento do trabalho. Neste projeto artístico, Num tempo que fui Sereia, empresto meu próprio corpo e encarno outras identidades. Em cada gesto o vestir faz-me (re)descobrir fragmentos dessa indumentária. Os gestos desencadeados pelas roupas encontram seu sentido na medida em que performam no espaço. Podem aderir às determinações mais cristalizadas de um campo social, mas também podem quebrar seus roteiros mais consolidados, instaurando outras realidades (ANDRADE & SEQUEIRA, 2014, p. 34). Na prática artística nunca conseguimos sair de nós mesmos, trazemos questões pessoais, buscando dar sentido ao que fazemos. Nos contatos que estabeleço com essa indumentária há uma relação intrínseca com a identidade afro-brasileira que trago em mim. A minha prática (in)consciente revela um caminho por meio dessas reminiscências (auto)biográficas. Nasci em um país que desde cedo se convive com uma imensa diferença, em todos os aspectos, onde a identidade individual entrecruza-se e confronta-se com outras identidades. Encarnada em mim está a experiência de trazer no sangue uma mistura de registros culturais, vinda do povo negro, branco e índio, ao mesmo tempo. Identifico-me com o poeta português Fernando Pessoa quando diz que “a minha arte é ser seu. Eu sou muitos. Mas, com o ser muitos, sou em fluidez e imprecisão2”. Quando visto-me, sinto como se juntasse-me a tudo que sou e penso ser. Distancio-me da primeira realidade do vestido, e construo uma segunda, terceira realidades, como fotografias projetadas para o mundo, para ser lida pelo mundo e 2 PESSOA, Fernando. Livro do desassossego. Lisboa Relógio d’Água, 2008. Pessoa afirma poeticamente aquilo que os autores têm pensando hoje sobre alteridade na identidade: não inteira, partida, formada pelos fragmentados do dia a dia. 33 por mim também. Aqui lembro Boris Kossoy (2001), quando diz que quando lemos uma fotografia, a segunda realidade é sempre a que projetamos. Ao trocar experiências com os colegas do MPAC, no contexto dos diálogos estabelecidos no atelier, onde se propõe discussões sobre a prática individual e coletiva, a identificação da presença de arquétipos do Candomblé no uso desse vestido foi evidenciada por alguns mestrandos, brasileiros, comungando com aquilo que eu já pensava. 3.2. Um olhar sobre o Candomblé. Durante minha infância, embora tivesse contato, não conhecia sobre a cultura e religiosidade afro-brasileira. Costumava assistir minha avó vestindo-se de vermelho, sua cor preferida. Cor que ela mesclava com acessórios de outros tons. Esta ação de vovó para mim era como algo normal. Soube há pouco por minha mãe que ela, minha avó, era filha de santo3. Os santos de minha avó, que a regiam e protegiam, eram Iansã e Iemanjá. Santo aqui quer dizer Orixá, representação de deuses afro-brasileiros que regem a natureza. Então minha avó materna era filha de Iansã - Orixá que simboliza os ventos e tempestades, que traz em si as cores rosa e vermelho; e Iemanjá - Orixá do mar, que carrega consigo as cores azul e branco. No Candomblé, cada pessoa traz consigo a proteção de dois a três Orixás, que combinados dão o tom da personalidade do indivíduo. Como filha dessas duas Orixás era natural que minha avó tivesse o gosto pelo vermelho e pelo mar. Ela costumava ir ao mar oferecer flores e oferendas para Iemanjá e, também, gostava de dançar com seu vestido vermelho para Iansã num terreiro4 que hoje não mais existe. Este ficava em Olinda (Pernambuco), onde cresci. Para os adeptos do Candomblé a ligação com a igreja Católica era também algo natural. O sincretismo entre as duas religiões favorecia a visualização dos Orixás nos santos do catolicismo popular. Assim, vovó não deixava de ir às festas da Nossa Senhora da Conceição, porque no Candomblé o santo sincrético para 3 O termo vem do período de colonização e do sincretismo atribuído pelos africanos aos Orixás, como forma de salvaguardar sua cultura. É utilizado para dizer qual Orixá a pessoa segue. 4 Espaço sagrado de culto e adoração aos Orixás do Candomblé. 34 Iemanjá é esta santa. Dessa forma, quem é filho de Iemanjá tem um pé fincado neste Orixá e o outro na prática Católica assumida na devoção à Nossa Senhora da Conceição. Essas relações secretas e complexas compõem um pouco do recorte híbrido que é o Brasil, onde duas religiões vivem em conflito e união ao mesmo tempo. A minha curiosidade e falta de conhecimento sobre o tema despertou o interesse de buscar mais sobre estas informações, que estavam presentes na memória de minha família, mas ocultada pelo medo e preconceito. Depois que minha avó faleceu ninguém mais ousou tocar nesse assunto, como se quisessem apagar esta realidade dualista religiosa dela, com receio de desenterrar o preconceito social que cercou-a por toda sua vida. Esse desfalque que, nós brasileiros, temos sobre nossa própria cultura tem vários fatores históricos como a colonização que ao forçar o encontro de culturas diferentes, criou o discurso da cultura negra como marginal, da cultura do indígena como preguiçosa e da cultura europeia como superior. Segundo Ligiéro (1998, p. 21), o negro só passou a ter alma para a igreja Católica a partir do ano 1741. Esses estereótipos e equívocos trazemos (in)conscientes no imaginário. A escola só agora começou a falar da cultura e religiosidade africana, por força de um decreto de lei do ano 20035. Antes disso era negado à população o acesso a suas próprias informações, revelando as marcas da opressão do colonialismo, dos modelos europeus e da imposição do Cristianismo. O Candomblé é uma religião de matriz africana que tem por base a natureza, que revela sua alma e força a partir de seus Orixás. Os Orixás, por sua vez, são deuses africanos repletos de beleza e mistérios, e correspondem a cada elemento da natureza, tendo seus arquétipos relacionados com energias neles depositados. Os principais elementos são: água, terra, fogo e ar. Os Orixás parecem muito com os humanos, ambos, vivenciam seus sentimentos como: amor, inveja, raiva, dor etc. Os Orixás mais populares no Brasil são: Exu, tido como o mensageiro, e onde por ele tudo é iniciado; Ogum, o que rege os metais e a tecnologia; Oxóssi, protetor das matas e das caças; Ossaim que está relacionado com as folhas, e suas curas; Oxumaré, que é híbrido, metade homem e metade mulher, e representado pelo arco-íris; Xangô, que representa o fogo; Iansã, 5 Lei federal n° 10.639/03, que torna obrigatório o ensino de História e Cultura africana e afrobrasileira nas escolas de ensino Fundamental e Médio. 35 regente dos ventos e relâmpagos; Oxum, senhora das águas doces dos rios, lagos e cachoeiras; Iemanjá, senhora do mar; e Nanã, que representa a grande mãe de todos os Orixás. Os Orixás são divindades com características muito semelhantes às dos humanos, são antepassados heróicos que viveram aventuras e desventuras. Mas, feitos deuses, foram imortalizados na memória de seu povo e, nessa condição, já existe um abismo entre eles e seus devotos. São fortes, vitoriosos, belos, guerreiros, criativos, corajosos, ricos, atraentes são portadores, enfim, de uma longa série de atributos e poderes a que seus filhos mortais aspiram (SOUZA, 2007, p. 90). Entretanto, há muitos deles ainda desconhecidos no Brasil. Na África há a presença de outros que recebem nomes diferenciados. A essência desses Orixás está ligada ao respeito e à sabedoria que é estabelecida através do (auto)conhecimento e da relação entre homem-natureza. O Candomblé é então uma manifestação cultural e religiosa que foi trazida para o Brasil pelos Africanos escravizados, através do processo de colonização portuguesa. O historiador Zeca Ligiéro, afirma que essa cultura iniciou-se de fato quando os primeiros negros que aportaram no Brasil, pelos navios negreiros, começaram a batucar nos rios, nas matas e no interior das senzalas. Na época o Candomblé recebeu o nome genérico de batuques. No sentido linguístico do termo, A palavra candomblé é de origem Quiconco-Angola, Ká-n-dón-id-é ou ká-n-domb-ed-e, ou, mais frequentemente usado: Ka-n-domb-el-e, que é a “ação de orar”, um substantivo derivado da forma verbal kudom-ba ou kulomba: orar, saudar, invocar. Candomblé significa adoração, louvação e inovação. E, por extensão, o lugar onde as cerimonias são realizadas (LIGIÉRO, 1998, p. 20). A partir da leitura em Ligiéro, cito imagens de alguns Orixás que foram escolhidos com base na identificação que estabeleço com o uso do vestido. A primeira relação estabelecida está justamente presente nas vestes deles, que se caracterizam em sua maioria por indumentárias que adornam o corpo fazendo-se como vestidos e saias. Estas vestes são usadas por Orixás de ambos os sexos, sem 36 a preocupação com as imposições sociais de gênero, e não interferem em sua energia feminina e/ou masculina. As cores sempre são bem destacadas, para identificar as qualidades da entidade, e possuem variantes entre o vermelho, o branco, o amarelo, o azul, etc. O termo Axó, do Ioruba6 Aso refere-se à roupa e vestimenta no Candomblé. A roupa dos Orixás está ligada ao sagrado e também à elegância. O traje fortalece os laços de identificação estabelecidos nos grupos sociais, revelando que o indivíduo é ou não da religião e por consequência a afiliação a determinado santo. O cuidado com a roupa é muito importante, pois a pessoa carrega no corpo a força do Orixá que representa. Muitos seguidores vestem-se no dia dos seus Orixás com roupas que fazem referência aos mesmos. Há uma relação simbólica de identidade que é estabelecida pela roupa. Ao andar na rua as pessoas “vestidas” com o traje são identificadas e diferenciadas das demais. Ao despir-se de sua roupa, do dia a dia, e vestir-se da roupa do Orixá, a pessoa transforma-se, assumindo outras identidades. Todo o vestuário do candomblé tem como referências essenciais a África, de um modo bastante abrangente, porque sabe-se que os escravos trazidos para o Brasil vieram de diversos lugares do continente africano; o período da escravidão, dadas as condições em que a religião dos orixás se formou ainda sob o regime escravista; e a moda feminina europeia do século XVIII, que era divulgada no Brasil por meio de revistas, e mesmo das pessoas que vinham de suas estadias no velho continente. Essa era uma época em que quase tudo de que se precisava vinha da Europa e junto um modo de vida e de vestir também, que por sinal, era muito pouco adaptado ao clima dos trópicos, feito preponderantemente de tecidos grossos e quentes tudo muito requintado e torturante para as mulheres e homens elegantes da época (SOUZA, 2007, p. 49). Esses trajes estão ligados à vaidade de cada Orixá que é revelada por meio de sua força, sedução e elegância. O humano doa seu corpo para de certa forma vivenciar essas energias. Os Orixás tomam as roupas dos humanos para que estes sejam vestidos, paramentados, enfeitados com seus elementos que lhe representam. Assim, os Orixás, enquanto energia, encarnam, em seus filhos, tomando seus corpos como vestidos, com o intuíto de “cavalgá-los”, executando 6 O Iorubá é uma língua de origem africana que chegou ao Brasil pelo processo de colonização. Sendo o nome representante de muitas etnias do continente africano. 37 suas danças sagradas, instaurando de novo o tempo sagrado do mito em suas ações (ELIADE, 1999, p. 34). O traje dos Orixás, tanto masculinos quanto femininos, têm uma estrutura básica sobre a qual há muitas variações nos tecidos e materiais usados, nas texturas, cores e acessórios. Essa estrutura, nas roupas dos adeptos, é composta de uma sobreposição de panos amarrados, que podem ou não ser arrematados em laços. A arte de vestir os Orixás é a arte de amarrar bem os panos e dar belos laços, de modo que os ojás não fiquem embolados, comprometendo o visual das amarrações (SOUZA, 2007. p. 96) 3.3. Orixás que me inspiram (aquarelas do artista Carybé, 1993). Oxumarê, a serpente arco-íris. Oxumarê é a serpente arco-íris, que vive girando em redor do mundo. Durante seis meses é homem e nos outros seis meses é mulher, chamando-se Bessém. Como um Orixá da terra, representa as riquezas escondidas no subsolo, mas também desempenha a função de levar a água de volta para o palácio de Xangô, no céu, a fim de garantir a perpetuação do ciclo das águas no planeta. No Candomblé dizem que Oxumarê é dono do som, das artes e da beleza. Sua principal característica é a dualidade (LIGIÉRO, 1998, p. 78). 38 Nanã, a mãe dos mortos e da água parada. Nanã é a mãe dos mortos, a água parada das lagoas, e a chuva fina que faz lama tem a ver com ela. Ela é muito antiga, anterior à idade do ferro. Veio de Benim, atual Daomé; é mãe de Omolu, Oxumarê e, para alguns, também de Ossaim (LIGIÉRO, 1998, p. 82). Xangô, Orixá da justiça. É um dos Orixás mais cultuados no Brasil. Na natureza, ele é o trovão, o fogo e o céu. Dizem as lendas que ele foi o quarto rei da cidade nigeriana de Oyó, que conseguiu controlar os raios por processos mágicos. Guerreiro forte, viril, orgulhoso e apaixonado, Xangô resolve as questões na justiça e não dá descanso aos que mentem ou comentem crimes. Seu senso de justiça e de dever comunitário supera até mesmo o apego à vida (LIGIÉRO, 1998, p. 86). 39 Iansã, senhora dos ventos e tempestades. Ela é a deusa dos ventos e das tempestades. O arquétipo de Iansã representa aspectos ativos do universo feminino. Iansã é guerreira de arma na mão e usa diversos truques mágicos para despistar os inimigos, transformando-se em animais ou outras coisas. Entre os muitos companheiros que teve, o mais constante foi Xangô (LIGIÉRO, 1998, p. 90). Oxum, rainha das águas doces. Oxum é a divindade das águas doces. Seu poder de sedução transparece na beleza física, na doçura da voz, na delicadeza de seus gestos. Tem a ver também com a menstruação e a gravidez, que está sob sua proteção. Ela representa o feminino passivo, que se deixa ficar quieto, enquanto a vida se faz em suas entranhas (LIGIÉRO, 1998, p. 94). 40 Iemanjá, rainha das águas dos mares. Iemanjá é a mãe, que se desdobra em amores e compreensão na criação de seus filhos. Além daqueles que nascem de si própria, ela aparece nos mitos recolhendo também os filhos rejeitados por outras deusas. Na natureza, é representada pelas águas rasas do mar. A profundeza do oceano é a região de Olokum, uma deusa pouco conhecida no Brasil (LIGIÉRO, 1998, p.98). Oxalá – O criador dos seres humanos. Ele é o pai, criou todos os homens e gerou muitos Orixás. Oxalá é o orixá da brancura, e traz em si o princípio simbólico de todas as coisas, pois o branco é a mistura de todas as cores. Tem a ver com o ar e com as alturas celestiais (LIGIÉRO, 1998, p.102). 41 Ossaim, o orixá das folhas selvagens. Ossaim é a folha e tem que estar por todo o mundo. É curandeiro porque conhece os segredos da floresta, as plantas que matam e as que curam. Seus ensinamentos são envoltos em mistérios, e seu poder no Candomblé é muito grande, pois o uso das folhas está presente em todos os ensinamentos litúrgicos. Ele é a folha verde, responsável pela fotossíntese, que transforma energia solar em energia orgânica: o começo do ciclo vital no ecossistema terrestre (LIGIÉRO, 1998, p. 70). Oxóssi, rei das florestas tropicais. Oxóssi é caçador e protetor dos animais, já que não tolera aqueles que matam sem necessidade de alimento. Ele tem habilidade de seguir no meio da floresta, encontrar e abater a sua presa sem pestanejar (...) Oxóssi vive no mato, junto com os animais e em grande harmonia com a natureza (LIGIÉRO, 1998, p. 62). 48 Estive em 2013, antes de vir estudar cá em Portugal, no terreiro do Pai Antônio, em Jaboatão dos Guararapes (Pernambuco). Foi lá que experienciei os jogos dos búzios, ou melhor, dizendo que fui apresentado aos jogos dos búzios. A curiosidade de ver jogarem os búzios para mim veio depois de ter descoberto, pela minha mãe, que minha avó materna era praticante do Candomblé. Ela era filha de duas Orixás, Iemanjá e Iansã. Os búzios são sempre colocados pelos pais ou mães de santo da casa, do terreiro religioso. Pelas mãos do Pai Antônio os búzios evidenciaram a sincronicidade com a minha avó. Iansã, senhora dos ventos e tempestades, foi revelada para mim. Além dela Xangô, senhor do fogo e da justiça. Creio que estes dois Orixás sempre estiveram presentes (in)conscientemente neste trabalho, talvez confirmando a leitura dos búzios. Os jogos dos búzios são uma das artes divinatórias utilizadas nas religiões de matriz africana, que serve como oráculo para consultas sobre várias questões, como: o conhecimento dos Orixás protetores; a orientação para a tomada de decisões; bem como a busca de autoconhecimento e amadurecimento pessoal. Nesse sentido, utilizo-me dessa experiência para reconhecer na minha prática aquilo que ofereço enquanto performer. O interesse em descobrir quem eram meus Orixás surgiu depois de quase 20 anos da morte de minha avó. Quando pensava na sua história de vida, percebia que sua própria história confundia-se com a história do Candomblé. A dificuldade dela era grande em assumir publicamente ser filha de Orixás, por conta do contexto histórico ditatorial brasileiro, que perseguia as religiões de matriz africana. Ainda hoje, com a legitimação da democracia o povo de santo sabe que assumir sua condição religiosa é um risco, por conta do preconceito cristão e (neo)colonialista. Uma história de repressão e de resistência, é assim que melhor defino o trajeto dessa religião no Brasil. Sobre minha avó, o pouco que sei dela é pela fala dos membros de minha família, que revelam no discurso uma imagem marginalizada criada não apenas dela, mas dos que seguem o Candomblé. O que é muito comum num país onde a intolerância é grande, apesar de sua diversidade. Mas, onde falar sobre temas, como o Candomblé e Homossexualidade, por exemplo, ainda são tabus. 49 4.1. Sobre o Coletivo Tuia de Artifícios Todo meu trabalho nasce da minha relação com o Tuia, com o que fazemos em performance e fotoperformance. Essencialmente a ação do coletivo está ligada a uma prática artística relacional e partilhada. O coletivo Tuia de Artifícios, como o nome sugere, trabalha com uma Tuia (variação popular do termo tulha) de pessoas, pensamentos, sentimentos, expressões, espaços, materiais etc. Idealizado por mim e por Paulo Emílio, o Tuia nasceu das inquietações criativas de uma família de amigos (em 2007), participando de eventos universitários, e depois experimentando públicos mais amplos (2010). Atuamos numa parceria, de vida e trabalho, convidando nossas famílias, amigos, conhecidos e outras pessoas da comunidade, onde eventualmente moramos, a partilharem experiências artísticas através de exercícios de criação. O recorte do mapa (desenvolvido na plataforma Google Maps) revela os pontos onde o Tuia atua no Nordeste. E agora, ampliando os horizontes através dos estudos de pós-graduação, aproveitamos esse tempo para também vivenciar e partilhar experiências artísticas em outros contextos. O Tuia partindo sempre de Recife-PE, segue num exercício de criação e partilha ampliando sua prática para outros estados. Para cumprir este trajeto o Tuia utiliza-se dos meses de paragem letiva do calendário brasileiro: julho, dezembro e janeiro. Então a produção é mais acentuada nesses meses, mas durante o ano o coletivo desenvolve suas atividades através de encontros organizados em Recife ou Olinda, cidades vizinhas onde moram seus membros. O mote do Tuia é, sobretudo, a poesia imagética traduzida pela fotografia, performance e intervenções em diversos espaços (íntimos, públicos, urbanos, rurais etc), desenhadas pelos exercícios de intercâmbio criativo. 50 Reprodução da plataforma Google Maps. Acesso em 09.04.2014 Aqui, em Portugal, eu e Paulo Emílio damos continuidade às ações do Tuia, enquanto partilhamos outras com Jaqson e Nádia que se encontram em Pernambuco. Em Porto, tenho vivenciado performances, principalmente para o MPAC, e dialogando com as ações de Paulo Emílio, que desenvolve pesquisa na mesma faculdade. Além da pesquisa particular de cada um, que sofre interferência do outro, existe uma produção coletiva que é pensada em comum, abrindo espaço para participação de terceiros próximos a nós dois. Outro mapa de deslocamentos, para além dos espaços acadêmicos, vai sendo desenhado e descoberto pelas ações que fazemos juntos, às vezes convidando outras pessoas amigas, como Helena Ferreira (colega do MPAC); Madalena Zaccara (Pós-doutora pela FABUP); Mirella Valério (Pós-doutora pela Faculdade de Desporto da Universidade do Porto - FADEUP); Isabel Mota e Jerônimo Vieira (Doutorandos pela FBAUP) dentre outros. Estas novas ações 51 compreendem cidades portuguesas e espanholas diversas, e algumas experiências em países um pouco mais distantes como: Cabo Verde9, França e Itália. 4.2. Sobre uma criação partilhada. (...) Partilhar significa duas coisas: a participação em um conjunto comum e, inversamente a separação, a distribuição em quinhões. Uma partilha do sensível é, portanto, o modo como se determina no sensível a relação entre um conjunto comum partilhado e a divisão de partes exclusivas (RANCIÈRE, 2005, p. 7). Na prática do Tuia está imbricada uma relação de troca. E as experiências que tenho desenvolvido com o vestido, desde o Brasil, reflete esse fazer colaborativo. No Brasil vem crescendo o aparecimento de coletivos artísticos, sobretudo em fotografia que trabalham de forma colaborativa, fazendo diluir o conceito de autor único, como reafirma Queiroga (2012)10. Em contrapartida cresce também na academia a discussão sobre a autoria partilhada. Pensadores como Roland Barthes (2004) e Michel Foucault (1992) debatem a questão da autoria. Visualizando essa questão hoje na prática artística, em sintonia com o surgimento e crescimento das novas tecnologias, o pensamento desses autores é uma assertiva para esse contexto. Segundo Martins (2013), estes filósofos questionam a noção da autoria como única, ajudando a repensar o tema. A noção da autoria, anteriormente atribuída a um individuo determinado, em geral reconhecido por seus méritos e credenciais, se encontra deslocada na atualidade sob o impacto das tecnologias digitais. Em seu lugar, surge o autor em rede, de natureza difusa e distribuída, composto da interação entre 9 Em Cabo Verde a experiência foi mais intensa, por conta de um intercâmbio idealizado pelo Grupo Identidades que convidou o Tuia. O Grupo Identidades é uma unidade recentemente constituída (2011) e que tem sede na FBAUP, e opera nas áreas expandidas da arte, dando uma atenção especial às questões sociais e políticas da contemporaneidade. 10 QUEIROGA, Eduardo. Coletivo fotográfico contemporâneo e prática colaborativa na pós-fotografia. Dissertação (mestrado). Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Centro de Artes e Comunicação (CAC). Recife, 2012. Disponível em <http://www.dobrasvisuais.com.br/wp-content/uploads/2012/04/Coletivo-Fotogr%C3%A1fico-EduardoQueiroga.pdf>. Acesso em 19-07-2015. 52 uma multiplicação de autores que produzem uma obra de forma compartilhada (MARTINS, 2013, p. 33). A prática artista está inclinada para a partilha em todos os seus aspectos. Penso que esse ato é uma resposta simbólica à condição individualista e neoliberal que nós próprios construímos. Nesse sentido a obra de arte, por sua vez, se dá a partir do diálogo necessário e urgente com o outro. O processo colaborativo no campo da arte, que vivenciamos com mais veemência hoje, traz influências principalmente da criação coletiva da produção teatral dos anos 1970, onde os seus integrantes tinham participação ampla na construção do espetáculo, ressignificando texto e dramaturgia. A criação coletiva nasce como uma expressão de contracultura dos grupos, que queriam propor outro tipo de hierarquização, que se configurasse numa linha horizontal (SILVEIRA, 2011, p. 5). Embora, essa noção não seja nova, porque a diluição da autoria como autor único tem suas origens desde sempre na história da humanidade, encontramos em Foucault (1992) e Barthes (2004) reflexões sobre a questão do autor determinado. Lembrando que a prática colaborativa sempre existiu. Historicamente a experiência era transmitida por via oral. Em a Odisseia, por exemplo, ainda hoje não se sabe quem é o autor. Acredita-se que o livro foi construído a partir da partilha de experiências. A arte coletiva de narrar “morre” quando surge o autor único e seu direito a autoria. No início do século XIX, a figura do autor entra em voga. Os textos, os livros, os discursos começaram efetivamente a ter autores (outros que não personagens míticas ou figuras sacralizadas e sacralizantes) na medida em que o autor se tornou passível de ser punido, isto é, na medida em que os discursos se tornaram transgressores (FOUCAULT, 1992, p. 47). O surgimento de coletivos de criação em diversos campos do trabalho e a partilha na prática artística (re)afirmam a necessidade de trocas sensíveis. Cito o trabalho fotográfico da artista Paula Trope (nascida em 1962) da série Os meninos 53 (1993). A artista, ao trabalhar em parceria com as pessoas da comunidade, dá nome a cada pessoa que a ajudou, dividindo a autoria. Da série Os meninos (1993). Paula Trope com a colaboração de Rodrigo de Maceda Pérpetuo. Fotografia com câmera de orifício. Impresso em papel colorido resinado. 4.3. Vestido para Montar. Em Recife de 2005 a 2013, morei num bairro chamado Casa Amarela, onde se concentra uma ampla diversidade cultural. O bairro é dividido principalmente em morros. De um lado é possível ver o morro da Conceição, onde está erguida há mais de cem anos a estátua de Nossa Senhora da Conceição; e vizinho a ele, o morro do Alto José do Pinho, onde se concentra uma forte presença de terreiros de Candomblé. Talvez na periferia de Casa Amarela o diálogo entre os diferentes seja mais possível que nos centros urbanos, ainda assim revela choques. Da janela do meu quarto assistia esse cenário todos os dias. Essa imagem habitou durante anos meu imaginário. Observar no dia 08 de dezembro, a festa para Nossa Senhora da Conceição, e do outro lado, no mesmo dia, a festa para Iemanjá, sempre me deixou curioso. Todo ano a cena repetia-se: de um lado, pessoas adeptas ao Candomblé acompanhavam a festa para a santa Católica; e do outro, pessoas da igreja Católica acompanhavam os festejos para a Orixá das águas. A Santa e a Orixá foram sincretizadas durante o colonialismo pelos africanos para 54 poderem cultuar suas crenças sem medo do açoite, visualizavam os poderes de seus Orixás na força dos santos do Catolicismo. Ressalto aqui que esse trânsito entre os dois credos é mais aberto por um lado, pois o diálogo do povo do Candomblé com a igreja Católica é mais comum que o oposto, já que o povo de santo se sente contemplado nas imagens dos santos do Catolicismo, e poucos Católicos fazem a mesma associação com os Orixás. É nesse cenário complexo, de trânsito, na avenida e no bairro onde ocorrem essas procissões religiosas, que nasce o primeiro ensaio da série. Como elemento mediador das ações, o vestido. Esse vestido foi doado ao Tuia por uma pessoa próxima ao grupo. Sabendo que o coletivo trabalha com performances e intervenções, essa pessoa fez a doação acreditando que o grupo poderia utilizá-lo em alguma de suas ações. Durante mais de três anos o vestido ficou esquecido entre os materiais usados pelo grupo, guardados na casa de um de seus membros. Esse vestido, segundo a doadora foi adquirido numa loja de roupas de segunda mão, como troca por outras peças. Quando revirando as coisas do grupo para inventário do acervo do Coletivo nos deparamos com o vestido, esquecido dentro de uma sacola plástica de supermercado. Naquele momento veio à indagação de quem ele seria, surgindo a ideia de devolvê-lo à sua dona original e registrar esse encontro. Era um projeto que pretendíamos desenvolver devolvendo peças descartadas pelos seus donos, registrando através de depoimentos, vídeo e fotografia a reação deles com algo que haviam abandonado em outros tempos. Assim, fomos em busca da dona do vestido. Começamos procurando pela doadora, que nos levou à loja de segunda, mas que para nossa surpresa não mais existia, e nem sequer havia alguma outra referência. Dada nossa decepção, guardamos o vestido. A pergunta de quem ele seria ficou rondando a cabeça e os assuntos dos membros do coletivo. Em nossos devaneios, surgiu uma luz: o vestido que ache um corpo. Assim, nasceu e foi tomando corpo o primeiro projeto com essa peça, intitulado Vestido para Montar (2011). Esse projeto nasceu com o finalidade de convidar membros e amigos do grupo para, através de composições performativas pessoais, dar corpo e vida ao vestido, arriscando-se como dono(a)s. 55 Imagem do vestido na exposição Vestido para Montar. Galeria da Associação de Ensino Superior de Olinda (AESO). Olinda, 2011. Em Vestido para Montar as ações compuseram histórias através das memórias sugeridas por estes corpos, visualizadas por meio da fotografia. As primeiras imagens foram realizadas em parceria com o Tuia, que convidou os amigos performers, Thaís da Silva e Azaias Lira a agirem com ele, mediante as provocações e diálogos. A primeira ação com a performer Thaís da Silva aconteceu por acaso num dia de festa de Nossa Senhora da Conceição, que é também de Iemanjá (no Candomblé), dia que é feriado municipal em Recife. Thaís estava passando o feriado conosco, e assim surgiu a ideia. Ao verem as cenas propostas, (in)conscientemente as pessoas associavam a imagem daquela mulher vestida de vermelho, sentada numa encruzilhada da 56 Avenida Norte (Recife), ao sincretismo afro-brasileiro. A reação dos transeuntes de pararem, rirem, gritarem e apontarem de forma inquieta para aquela ação foi uma resposta interessante para nós, que de fora observávamos a nossa volta. Ouvir Thaís ser chamada, pelos que seguiam em procissão para o Morro da Conceição, de despacho de encruzilhada, pomba gira e outros nomes pejorativos ligados ao Candomblé foi algo que deixou-me também inquieto. Estar naquele contexto religioso com o vestido era por si só um ato provocativo. Thaís, às vezes, transitava junto às pessoas que passavam vestidas de azul, em homenagem à Nossa Senhora, descendo ou subindo o morro. Estar de vermelho naquele momento representava estar na contramão dos sentidos dos outros, porque o vermelho era associado à cor do pecado, cor do diabo, que para os Católicos é confundido como Exu. Os parceiros do Tuia assistiram a cena em diferentes pontos e registravam as reações, bem próximos às pessoas daquela comunidade. 57 Imagens da série Vestido Para Montar. Tuia de Artifícios, em colaboração com a performer Thaís da Silva. Fotografia Dori Nigro. Recife, 2008. A outra ação aconteceu um ano depois, no mesmo bairro, dessa vez no mercado público, local que reúne muitas pessoas que estão ali para fazerem feira ou resolverem qualquer coisa. O mercado fica no centro comercial do bairro e muitos aproveitam para almoçar nos pequenos restaurantes e bares ao redor do velho edifício. Por este motivo, o horário escolhido foi a hora do almoço. A performance teve duas horas de duração, das 12 às 14 horas. O performer e ator Azaias Lira vestiu-se, caminhou por entre as ruas do mercado, sentou-se para almoçar, e por fim, tomou água de coco e foi embora sem olhar para trás, deixando olhares inquietos e interrogativos. Discretamente, registrei as (re)ações. Durante os primeiros segundos era já possível ouvir as indagações e provocações principalmente dos homens que freneticamente demonstravam uma apreensão ao ver um homem vestido de mulher. Alguns associaram diretamente a um time de futebol, do Estado de Pernambuco, que tem cores semelhantes ao vestido, e que havia perdido uma partida no dia anterior. Então, nesse contexto lembrava um pagamento de aposta 64 familiares de seus membros, como foi o caso da performance O Ovo e a Bacia (2010)11 que teve participação da mãe e sobrinha de Nádia Gobar. A ação com meu irmão foi em nossa antiga casa, em Casa Amarela, Recife. Na época Herick tinha oito anos de idade. Escolheu usar uma máscara tradicional do carnaval de Pernambuco para ficar mais à vontade. Imagem da série Vestido Para Montar. Tuia de Artifícios, em colaboração com Herick Roque. Fotografia Dori Nigro. Recife, 2011. 11 https://www.flickr.com/photos/spadasartesrecife/sets/72157624976364546/?view=sm 65 Kely Ruana é minha prima e adora praia. Sua cor preferida é o vermelho. Quando apresentei o vestido ela tinha onze anos, além de quer ser fotografada quis ficar com ele. A ação aconteceu depois de um ensaio de moda que fizemos no mesmo dia, na praia do Bairro Novo, Olinda. Ela escolheu usar um tecido vermelho para compor sua cena. ! Imagem da série Vestido Para Montar. Tuia de Artifícios, em colaboração com Kely Ruana. Fotografia Dori Nigro. Olinda, 2011. Paulo Emílio é meu parceiro de vida e arte, e juntos fundámos o Tuia, ele foi um dos últimos a ser fotografado no projeto Vestido Para Montar, mas esteve sempre presente por trás da câmera nas ações anteriores. Sua ação aconteceu em Salvador, Bahia (2011) num quarto de hotel. Paulo desde sempre participa, atuando como co-criador nos projetos, ora sendo o fotógrafo, ora fotografado. 66 Imagens da série Vestido Para Montar. Tuia de Artifícios, com a participação do performer Paulo Emílio. Fotografia Dori Nigro. Salvador, 2011. De tanto exercer o olhar fiquei instigado a ir para frente da câmera, convidando membros do Tuia que fotografei para me registrarem. Uma das primeiras ações que fiz, utilizando a indumentária, aconteceu na cidade do barro, em Tracunhaém (Pernambuco). Tracunhaém é um espaço de nascedouro de obras de arte, em cerâmica, da cultura popular do estado. Esse espaço foi ideal para o ponto de partida de um novo projeto que estava germinando, dando agora meu corpo ao vestido e à performance como oferenda. Paulo Emílio e Jaqson Sousa, nessa segunda fase de minha pesquisa, colaboraram, filmando e fotografando minhas ações com o vestido. Jaqson relatoume através de mensagem por e-mail (2015) sua experiência de um dia ter vestido a 67 indumentária e depois estar do outro lado, filmando-me com o vestido que “um dia foi dele”. Ver outro corpo dando corpo ao vestido foi divertido. Os sentimentos eram outros, o cenário era outro, a atmosfera era outra... Apesar de entender as desconstruções que o vestido provoca, no meio pode causar: estranhamentos muitos. Estava no registro do fenômeno, eu não o era. Confortável, não acha? (José Jaqson, mensagem enviada por e-mail em 0307-2015). Ação com o Vestido. Tuia de Artifícios. Fotografia Paulo Emilio.Tracunhaém, Pernambuco, 2011. 68 4.4. Vestido na mala: exercícios de viagens. Aqui apresento ações realizadas em momentos de viagens que se deram por meio da descoberta e do inesperado. Costumava levar o vestido na mala em cada viagem que fazia. Viagens pelo Brasil e fora dele. São Luís, Maranhão, Brasil (2011). A ação aconteceu num dos pontos mais conhecidos e abandonados da cidade, que são as escadarias do centro histórico. Lembro-me que vestir-me nesse contexto foi muito difícil, estava ainda no início de tudo. Era um momento de descobertas. Aos poucos ia sentindo-me mais confortável dentro dele do que fora. Depois de andar pelas ruas centrais de São Luís, fui almoçar num restaurante tradicional do bairro. Ação Sem título, em São Luís, Maranhão. Tuia de Artifícios. Fotografia Paulo Emílio. 2011. 69 Ação sem título, em São Luís, Maranhão. Tuia de Artifícios. Fotografia Paulo Emílio. 2011. Salvador, Bahia, Brasil (2011). A ação em Salvador, Bahia, aconteceu numa relação de troca e descobertas entre mim e Paulo. Fotografamo-nos um ao outro com essa indumentária. A ação limitou-se ao quarto de hotel, não ousamos sair pelas ruas, embora tivéssemos vontade. A viagem à Bahia teve outros compromissos que nos deixaram sem tempo, estávamos prestando concurso público para a Universidade Federal da Bahia. Com o pouco tempo, sobrava-nos apenas o quarto de hotel para experimentarmos a roupa. 70 Ação sem título, em Salvador, Bahia. Tuia de Artifícios. Fotografia Paulo Emílio. 2011. Pisa, Itália (2012) Na Itália, inaugurei as primeiras ações fora do Brasil com o vestido. Em Pisa, estava noutro espaço e com outros públicos. Sentia outra atmosfera e clima. O frio era grande, por isso usei uma echarpe para proteger-me. Essa ação durou pouco tempo. Enquanto andava com o vestido e Paulo fotografava, fomos parados pela polícia Italiana logo nos primeiros minutos da ação que nos obrigou a interrompê-la. Paulo foi interpelado pelos policiais, e teve que assinar um documento (abaixo), garantindo que as imagens só seriam usadas para fins acadêmicos, e não seriam divulgadas com objetivos comerciais. Nossos passaportes foram apreendidos para averiguação, e só fomos liberados após a assinatura deste termo circunstancial. Ficamos a pensar, como eles poderiam controlar as outras dezenas de imagens feitas pelos turistas, que fotografavam nossa ação ao lado da famosa torre. Eles estavam por todos os lados. 71 Ação sem título, em Pisa, Itália. Tuia de Artifícios. Fotografia Paulo Emílio, 2012. 72 Notificação da polícia Italiana. Assinada por Paulo Emílio depois da ação em Pisa, Itália, 2012. 73 Veneza, Itália (2013) Estive um ano depois de volta a Itália, para acompanhar a 54ª Bienal de Veneza (2013). A ida, além de ajudar-me no aprofundamento do projeto desenvolvido, possibilitou-me vivenciar experiências performáticas nas ruas de Veneza. A ação aconteceu bem no centro de Veneza, na Praça de São Marcos. Eu vesti o traje e Paulo fotografou a ação. No primeiro momento meu corpo se confundia com outros corpos que passeavam pela praça, atentos aos pontos turísticos e ao que acontecia em volta. Veneza vivenciava um grande fluxo de arte, por causa da Bienal, e as pessoas pareciam preparadas para acolher e relacionar-se com tudo de “estranho” que viam a frente. Depois de alguns minutos virei alvo de câmeras fotográficas de todos os tipos, de todos os lados e direções. Andei pelas ruas estreitas da cidade até desaparecer por entre os becos e das objetivas que me alcançavam longe. Ensaiamos retornar dia seguinte, mas as águas cobriram toda a praça impossibilitando o que havíamos planejado. Ação sem título, em Veneza, Itália. Tuia de Artifícios. Fotografia Paulo Emílio, 2013. 80 Da série BR Marginais (BR - 116, Ceará). Fotografia Paulo Emílio, 2015. Da série BR Marginais (CE - 040, Ceará). Fotografia Paulo Emílio, 2015. 81 Da série BR Marginais (BR - 116, Ceará). Fotografia Paulo Emílio, 2015. Da série BR Marginais (BR - 116, Ceará). Fotografia Paulo Emílio, 2015. 82 4.5. Vestido para intercâmbios. São ações pensadas e criadas no âmbito de projetos e intercâmbios artísticos realizados, pelo Tuia de Artifícios, quando da vinda para Portugal. Aproveitando os estudos do mestrado, e minha pesquisa imagética com o vestido, tirei partido das oportunidades para vestir-me em outros espaços. Cabo Verde. Viajei a Cabo Verde ano passado (2014), nas vésperas do carnaval. Eu e Paulo fomos convidados pelo Professor José Paiva, Diretor do Doutorado em Educação Artística (DEA), e atual Diretor da FBAUP. O convite foi para que o Tuia realizasse oficinas e intercâmbios performáticos em parceria com os alunos da M_EIA, Mindelo Escola Internacional de Arte. Aproveitei esta viagem e levei o vestido com a intenção de performar com ele, como sempre faço quando me desloco para outros espaços. Em Cabo Verde, a experiência em vídeo teve o mar como cenário. O mar que liga e divide dois países (Brasil, Cabo Verde). As águas salgadas que levaram muitos dessa terra para a outra. Entro no mar. Desapareço no mar. Não morro. Batizo-me. Renovo-me. Esse vídeo, sem titulo, que tem duração de cerca de cinco minutos teve a parceria do Professor José Paiva, Paulo Emílio e Joana Paradinha (Doutora pela FBAUP). 83 Sem titulo. Frame da ação em Cabo Verde. Tuia de artifícios, com a colaboração de José Paiva. Filmado por Joana Paradinha e Paulo Emílio, 2014. Morro no Mar - Santiago de Compostela. A ação Morro no Mar aconteceu durante um projeto de viagem e intercâmbio poético, fazendo o caminho, de comboio, do Porto, Portugal para Santiago de Compostela, na Galiza, Espanha. A cada paragem do comboio, descíamos, percorríamos o lugar e apropriávamo-nos da cidade que estava ao nosso alcance, seus espaços, suas possibilidades e visualidades. Ficamos dois dias em cada cidade (Viana do Castelo, Valença, Tuí, Vigo e Santiago) experienciando escrita poética e intervenções no espaço. A ideia foi do Tuia junto com a Professora Madalena Zaccara. Durante as viagens, escritas e performances foram propostas pelos participantes (Eu, Paulo e Madalena). 84 Registro da performane Morro no Mar. Tuia de Artifícios. Santiago de Compostela, Fotografia de Paulo Emílio. 2014. Noite que te quero a mais noite das noites no frio da noite escura. A praça, única entre todas as praças no mundo se esvazia aos poucos. O mundo vai embora. A iluminação é vaga na cidade milenar e o tempo nos observa das janelas ameaçadoras. Pontos de luz, apenas. Como se fossem luzes de fogueiras de inquisições perdidas nas dimensões de ontem. O ar de repente parece denso de gritos e de fumaça e eu tenho medo da fé dos outros que me contempla lá de longe, da catedral. Encolho-me e me sinto estrangeiro na dimensão do aqui e agora. Mas, qualquer coisa (que não sei especificar de forma racional, cartesiana, apolínea) está ali sentada comigo na escada onde me posiciono. Qualquer coisa que cheira a tempo, a memória... Não necessariamente à minha, mas a uma memória compartilhada da qual me aproprio e que me faz tremer com a carga de emoção comum aos tantos seres que, como eu, aqui também um dia se esconderam de medo da noite e dos seus fantasmas, de medo dos homens e de suas fogueiras e sambenitos. Aqui, junto a meus companheiros de antigos terrores, nestes degraus semidevorados pelos séculos, tremo. No centro da pouca luz está a fonte e a água que é a origem de tudo e todos. Que é partida e porto. Sempre fico pensando no como homenageamos a água em todos os restos de civilizações que sobrevivem para além de Kronus, o impiedoso. Das Itaquatiaras da Paraíba a essa fonte da qual não me lembro do nome... É na água que mora o mito e o mistério. Das sombras vem a cor antes da forma. O vermelho do vestido antes do negro do homem. Minha função, além de me esconder, era a de fotografar a ação e as formas. Travei e a figura passou por mim e já não era o amigo Dori Nigro e a sua ação de morrer no mar simbolizado pela água da fonte, mas o vermelho do vestido no negro da noite e foi só isso que a máquina registrou: uma cor no escuro. Na hora lembro que tentei amarrar meus pensamentos a coisas práticas. Do tipo: quantos barquinhos de papel havíamos dobrado juntos durante a tarde fria de Santiago de Compostela.... Ou de como eu havia temido o frio da água ou, mesmo, em quantas vezes eu havia escrito “Morro no mar” pensando em Inaês e Iemanjás. Porém, a magia da noite e da água da fonte e o medo dos fantasmas no escuro levaram as certezas da tarde e tudo, agora, não 85 existia mais para além da forma vermelha que eu não consegui registrar e que caminhava para o frio da água fria que era o meu frio também. E tudo foi a partilha do instante, do choque do corpo quente, escuro, com o frio da noite, o frio da água, o frio dos deuses, o frio do infinito, o frio.... (Madalena Zaccara, depoimento enviado por e-mail sobre a performance Morro no Mar). 4.6. Exercícios para vídeoperformance no Porto, Portugal. Esses experimentos refletem ações desenvolvidas no atelier como processo criativo do MPAC, tendo a performance em diálogo com o vídeo. O vídeo passa a ser compreendido como um procedimento de interligação mediática e a ser valorizado em seu caráter de interface, como uma rede de conexões entre as práticas artísticas (MELLO, 2008, p. 36). A prática que apresento tem em sua natureza uma relação híbrida, vídeo e performance dialogam ao mesmo tempo. Não há como separar uma linguagem da outra, mas antes entender a relação entre ambas no trabalho. Essas linguagens, por sua vez, atuam intervindo e provocando sensibilidades no espaço que é construído. O trabalho em vídeo desenvolvido, e que será exibido na exposição no mês da defesa, age como forma de experimentalismo no ato do registro de um corpo em transe, em movimento. A sequência abaixo reflete sobre registros de trabalhos desenvolvidos nessa vertente, principalmente no contexto de algumas disciplinas do MPAC. “O registro em fotografias e filmes torna-se privilegiado para as obras transitórias no espaço e tempo” (FREIRE, 2006, p. 25). Aos Náufragos (2013) Foi uma das primeiras ações que desenvolvi, com essa indumentária, quando da minha chegada à cidade do Porto. A ação estava inserida como proposta de trabalho final da disciplina Arte e Tecnologia mediada pelo Professor André Rangel. As garrafas, simbolicamente, representavam mensagens a serem decifradas que eram jogadas à sua própria sorte. Essa performance registrada em vídeo inaugurou um caminho para ações que viriam mais tarde. O trabalho foi realizado nas ruas do Porto. 86 Frame da performance Aos Náufragos. Registro de Paulo Emílio e André Rangel, 2013. Risco (2014) Risco foi uma performance inserida noutra disciplina, Campos e Especificidades da Prática Artística, mediada pela Profª Cristina Mateus, com a colaboração do Professor Silvestre Pestana. O resultado de um intenso debate em torno desse trabalho resultou nessa performance que foi apresentada no espaço Maus Hábitos, na finalização da exposição Sentidos e Directions do MPAC (2014). Risco foi um amadurecimento para a performance que viria a seguir a Miss Segura. 87 Frame da performance Risco. Atelier MPAC. Porto, 2013. Frame da performance Risco, no espaço Maus Hábitos, Porto. Fotografia Helena Ferreira, 2014. A Profª Madalena Zaccara, (Pós-doutora - FBAUP), esteve presente no dia da performance e escreveu sobre a ação. Do risco que nos bate na cara a cada segundo já nos fala e nos cala cada olhar que damos ao espelho de todo dia. Autorretratos fugazes, mordazes, irônicos ou conformados de cada dia de nossa vida. Do risco que buscamos nas esquinas, nas noites, nos abismos dos olhos das pessoas distantes já 88 nos aterroriza o grito futuro das manchetes de jornais que amanhecem escorrendo sangue no café da manhã de quem olha a vida através das vidraças. Do risco de falarmos de nós, de todos nós plurais, legais, noturnos, notívagos, malditos, medrosos, periféricos, marginais nos fala o artista. Dori Nigro montado em seu vestido vermelho suado, usado, assassinado a cada apresentação que sempre pode ser a última como bem lembra a performance que teve lugar nos Maus Hábitos na cidade de Porto, Portugal em 2014 “Risco”. O vestido vermelho, longo, decotado, nos informa do perigo de viver acima, de lado, alheio a todos os riscos que espreitam os fora dos trilhos, das trilhas, das retas ou curvas estabelecidas, determinadas e determinantes. Risco de viver depois do escuro, no dark side of the moon, nas encruzilhadas dos caminhos onde reinam Exu, Dionísius, Dori Nigro e cada um de nós que não tem medo de portas trancadas nem de nada para além do não ser. Mesmo que o próximo passo seja uma área demarcada por faixas amarelas e pretas: a cena do crime onde fica enfim o vestido vermelho como prova material (Madalena Zaccara, depoimento enviado por e-mail sobre a performance Risco). 4.7. Exercícios de Vídeoperformance no Nordeste do Brasil Apresento um recorte de cinco ações, em dialogo com o vídeo, realizadas nesse ano (2015), no Nordeste do Brasil, em parceria com os membros do Tuia (Nádia Gobar, José Jaqson e Paulo Emílio); do meu irmão Herick Roque; e com David Sobel, (colega do MPAC). Os vídeos foram construídos em dois estados do Nordeste, Pernambuco e Ceará. Em Pernambuco as ações aconteceram na cidade de Camaragibe, no bairro de Aldeia (área preservada de mata atlântica fechada), onde corre uma fonte que transforma-se em riacho no meio do matagal; na zona rural da cidade de Jaboatão dos Guararapes, onde se encontra uma barreira localizada numa plantação de canade-açúcar; e no litoral da cidade de Olinda, na praia de Iemanjá, onde tem-se erguida uma estátua em homenagem a rainha das águas do mar. No Ceará, as performances aconteceram nas margens da CE 040, numa parte da estrada constituída por uma barreira com pequenos lagos de água parada. É um local onde tem lugar construções e ampliações da rodovia. 89 Videoperformance sem título (2015). Tuia de Artifícios. Jaboatão dos Guararapes, Pernambuco. Filmagem José Jaqson. Videoperformance sem título (2015). Tuia de Artifícios. Praia de Iemanjá, Olinda. Filmagem José Jaqson. 96 Trabalhar com esses mitos é com certeza um caminho de autoconhecimento. Desde o Nordeste do Brasil até chegar a Porto, Portugal, busquei construir uma relação entre o que criava e a energia dos Orixás do Candomblé, encarnando os elementos naturais condizentes a eles. Nas imagens que crio os espaços mudam, mas o vestido continua como signo presente, resistindo às intempéries do tempo, e sempre à espera de meu corpo a sustentá-lo. Corpo e vestido são metades complementares, quase um (quase uma Sereia). Trabalhar em parceria com o coletivo Tuia de Artifícios, bem como com pessoas convidadas enriqueceu essa pesquisa. O que esses encontros e diálogos proporcionaram, de uma forma geral, foi a constituição de uma rede de intercâmbios, de trocas de experiências, para além da ajuda na captação das cenas e da descoberta de caminhos inesperados. Os referenciais teóricos e o contato com a criação de alguns artistas, que citei neste registro escrito, contribuíram para que eu pudesse apropriar-me de conteúdos fundamentais para elaboração de uma criação artística processual e partilhada. Olhando pelo retrovisor, penso que o andamento deste projeto e das ações desenvolvidas importam mais que o resultado final propriamente dito, levando em consideração a expansividade do campo da prática criativa como exercício infindo, uma prática alimentada pelo olhar existencial reflexivo sobre a diversidade humana que nos obriga a decifrá-la através de desafios diários. Vivenciar essa diversidade encorajou-me a olhar para essa roupa de outra forma, bem diferente de antes, quando me perguntava sobre os/as possíveis donos/as desta veste. Usá-la e permitir que ela me usasse foi compreender que “o hábito jamais fará o monge”, quando este hábito é somente uma veste... Mas o hábito no sentido de costume, maneira de se comportar, modo regular e usual de ser, de sentir ou de realizar algo através de uma prática repetida, é gerador de conhecimento e experiência incomensuráveis. Portanto, fotografar esta veste em outros corpos, tempos e espaços, e ser fotografado com ela, em outros espaços e tempos, foi uma experiência que me fez perceber que os caminhos estão sempre abertos. É no decorrer do palmilhar destes caminhos, e veredas, que tiramos nossas próprias conclusões. Por fim, vejo este trabalho como um diário imagético, permeado por caracteres autobiográficos e referências de vida e pesquisa social, mesclado de tudo 97 que pude costurar neste vestido. Cada microtema que surge é uma escama nova a constituir o corpo deste Tempo que fui sereia. Andar vestido com microtemas sociais é sempre um desafio aos “códigos estabelecidos”. Toda Sereia, ser híbrido e mítico que é, traz em si seu canto de mistério e sedução. No Tempo que fui Sereia meu canto é de liberdade. 98 Bibliografia AMORA, Antônio. Dicionário da língua portuguesa. São Paulo: Editora Saraiva, 2009. ANDRADE, M. SEQUEIRA, P. Expandir fronteiras: O vestir como ação poética e política. 23° Encontro da ANPAP. Ecossistemas Artísticos. Belo Horizonte, 2014. Disponível em <http://www.anpap.org.br/anais/2014/ANAIS/simposios/simposio10/Rita%20Morais% 20de%20Andrade;%20Rosane%20Preciosa%20Sequeira.pdf>. Acesso em 09-052015. ANDRADE, Oswald. Poemas menores. Porto: Editora JPMS, 1972. BAQUÉ, Dominique. La fotografía plástica: Un arte paradójico. Barcelona: Editora Du Regard, 2003. BARTHES, R. A morte do autor. São Paulo: Editora: Martins Fontes, 2004. 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