Para uma crítica da dança como património

FACULDADE DE BELAS ARTES da UNIVERSIDADE DO PORTO “Rebolando Alegremente sobre um Vazio Interior (momento de ensaio) ” Imagem extraída do arquivo pessoal de Vera Mantero Para uma Crítica da Dança como Património Vera C. S. Santos Dissertação de Mestrado em Estudos Artísticos Vertente Teoria e Crítica da Arte Orientadora Científica: Professora Doutora Amélia Polónia Porto, 2011 2 (…) a crítica não é uma «homenagem» à verdade do passado, ou à verdade do «outro», é construção do inteligível do nosso tempo. Roland Barthes in Times Literary Supplement (1963) 3 ÍNDICE RESUMO .................................................................................................................................6 ABSTRACT .............................................................................................................................7 AGRADECIMENTOS .............................................................................................................8 OBSERVAÇÕES .....................................................................................................................9 ABREVIATURAS ...................................................................................................................9 INTRODUÇÃO .........................................................................................................................10 CAPÍTULO I Um património desprendido de corpo ........................................................................................17 1.1.Quadro teórico ..................................................................................................................17 1.2. Quadro metodológico ......................................................................................................21 CAPÍTULO II como rebolar alegremente sobre um vazio interior ....................................................................30 2.1. Análise documental .........................................................................................................30 2.2. Ficha de inventariação .....................................................................................................38 CAPÍTULO III Para uma crítica da dança como património ...............................................................................59 CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................................73 BIBLIOGRAFIA....................................................................................................................75 ANEXO I Modelo de inventariação para uma peça coreográfica ............................................................80 ANEXO II Inventários de arquivos consultados ...........................................................................................81 a) Relação de componentes documentais consultados no arquivo FG/BG..........................82 b) Inventário do arquivo pessoal de Vera Mantero .............................................................83 c) Inventário do arquivo pessoal de André Guedes.............................................................93 4 d) Inventário do arquivo pessoal de Cláudia Nóvoa ...........................................................95 ANEXO III Transcrições de entrevistas .........................................................................................................97 a) Transcrição da entrevista de Carlos de Pontes Leça .......................................................98 b) Transcrição da entrevista de Isabel Ayres ....................................................................117 c) Transcrição da entrevista de Vera Mantero ..................................................................134 d) Transcrição da entrevista de André Guedes ..................................................................162 e) Transcrição da entrevista de Cláudia Nóvoa.................................................................181 f) Transcrição da entrevista de Nuno Rebelo ...................................................................202 g) Transcrição da entrevista de António Pinto Ribeiro .....................................................207 h) Transcrição da entrevista de Vítor Garcia ....................................................................209 i) Transcrição da entrevista de Jorge Ribeiro ...................................................................214 ANEXO IV Reproduções de documentos ................................................................................................218 a) “entrevistas aos antigos”...............................................................................................219 b) “entrevistas aos novos”.................................................................................................220 c) “forma”.........................................................................................................................221 d) Desenho à escala 1/50 com as dimensões da caixa de madeira que constituiu o cenário feito por André Guedes ........................................................................................................222 e) Cópia de desenhos dos figurinos de André Guedes, com anotações de atribuição aos bailarinos. .............................................................................................................................223 f) Planta de montagem de cena no palco do Grande Auditório da FG ..............................224 g) “organização de ideias para uma peça” ........................................................................225 h) “a fazer” .......................................................................................................................226 i) Esquema de cores do desenho de luz ............................................................................227 j) Anotações sobre maquetas de banda sonora .................................................................228 k) “a trabalhar”, “a fazer”, “a ler” – páginas do dossier digital da coreógrafa ..................229 l) “Duetos de contacto/ VHS 1” descrição do conteúdo de uma gravação vídeo de ensaio 232 m) Texto resultante de exercício de escrita livre durante um dos ensaios ......................233 n) Desenho de figurinos com esboço de cenografia ..........................................................234 o) Maqueta do distintivo LOV em substituição do original SOV .....................................235 p) “Natacha 2 e 4” transcrição de excertos da banda sonora da peça ................................236 5 q) Desenho de figurinos ....................................................................................................237 r) Texto original de escrita livre com anotações da coreógrafa e Versão final dactilografada do mesmo texto ....................................................................................................................238 s) Guião de cenas e Listagem de adereços movimentados em cena ..................................241 t) Excerto de fax enviado por Cláudia Nóvoa a Vera Mantero com texto “Pastor, pastorinho” ...........................................................................................................................249 u) “Temáticas Hillel” ........................................................................................................250 v) “Temáticas Carlos”.......................................................................................................251 w) Programa de sala do Programa III da temporada BG 2000/2001 ..............................252 x) Cartões verbetes ...........................................................................................................253 y) Tabela de produção no verso de anotações de ensaios ..................................................254 z) Storyboard de efeitos de luz .........................................................................................255 aa) Amostras de tecido, desenhos e instruções para confecção de figurinos no atelier de costura da FG .......................................................................................................................289 ANEXO V Suporte Digital .....................................................................................................................294 6 RESUMO A crítica da arte nutre-se do exercício da experiência artística, ao mesmo tempo que a fomenta, e ambas as práticas, de criação e de crítica, inscrevem-se na história da arte, cabendo à teoria da arte discerni-las para melhor se entenderem os seus objectos corpóreos. Ao reflectir sobre o exercício da crítica como instância de mediação e ao considerar a sua tarefa de estabelecer contextos de recepção, importa destacar o papel dinamizador da crítica (e da teoria) da arte ao longo da história, ao debater questões como as do belo e da técnica, da relação da arte com a natureza, da autoria e da originalidade, da representação e da identidade face à realidade, da morte ou da libertação face à história ou às novas tecnologias. Se por um lado é necessária a produção crítica continuada que acompanhe e seja externa à produção artística, por outro, a documentação dessa produção é necessária ao registo da história da arte. A dança, mesmo quando associada a outras artes e cada vez mais relacionada com outras áreas do conhecimento, permanece fugaz e, provavelmente, não existirá outro sistema de suporte e transacção tão completo e adequado como o próprio corpo que a materializa. Passado o período de fruição das obras coreográficas, importa reconhecer a permanência do legado de produção artística e do pensamento que comunica o seu contexto histórico, artístico e cultural para o futuro. Este património, desprendido do corpo, merece uma atenção particular quando se trata de algo irrepetível. Uma forma de preservar é inventariar, relacionar, corporizar uma presença num universo em que o objecto patrimonial possa ser novamente fruído com um sentido de pertença colectiva. É neste quadro que se insere a realização de uma crítica da dança como património, a partir da memória e da repercussão da obra coreográfica no tempo que dista do seu desaparecimento, primeiro aos olhos do público (quando este acredita que algo está a surgir à sua frente) e mais tarde, quando do corpo do bailarino se apaga a memória da coreografia. Para a realização deste trabalho, procurou-se isolar um estudo de caso que proporcionasse uma análise prática exemplificativa das virtualidades da proposta de leitura e análise que adiantamos. A obra em análise é “como rebolar alegremente sobre um vazio interior”, uma criação de Vera Mantero para o Ballet Gulbenkian em 2001. Palavras-chave: Crítica, Dança, Património, Memória, Ballet Gulbenkian, Vera Mantero, como rebolar alegremente sobre um vazio interior 7 ABSTRACT Art criticism lives on artistic experience while fostering it simultaneously. Both artistic creation and artistic criticism are inscribed in art history, and art theory has the task of distinguishing them, so we can understand its tangible objects better. When we reflect on the practice of criticism as a mediation activity and consider its task of establishing reception contexts, it is important to highlight the facilitating role of art criticism (and theory) throughout history. In fact, it has dealt with issues such as the sense of beauty and technique, the relationship between art and nature, authorship and original creativity, representation and identity in confrontation with reality, death or freedom from history or from new technologies. If, on the one hand, the production of recurrent criticism is necessary, and it should follow artistic production while being external to it, on the other hand, documentation on that production is required for the archives of art history. Dance remains a transient art form, even when it is related to other art forms and increasingly connected to different areas of knowledge. Presumably, it does not exist any other support and transaction system as complete and adequate to dance as the body itself, which substantiates dance. After experiencing fruition from choreographic works, it matters to acknowledge the permanence of the artistic production legacy and, also, of the ideas which communicate its historical, artistic and cultural context into the future. This legacy, free from the body, deserves particular interest as it is unrepeatable. A way to preserve it is by establishing inventories, connections, materialising its presence in a universe in which the legacy can once again be an object of fruition, with a sense of collective belonging. This is the framework for the practice of dance criticism as a form of legacy. Arising from the memory and the repercussion of the choreographic work over time, since its disappearance, first in the eyes of the audience (when the audience believes that something is emerging in front of it) and, later, when the memory of the choreography is obliterated from the dancer‟s body. For the purpose of this paper, I have isolated a case study which might provide an illustrative practical analysis of the possibilities of the proposal for interpretation and analysis that I have brought forward. The piece being analysed is “como rebolar alegremente sobre um vazio interior”, a creation by Vera Mantero for Ballet Gulbenkian in 2001. Keywords: Criticism, Dance, Legacy, Memory, Ballet Gulbenkian, Vera Mantero, como rebolar alegremente sobre um vazio interior 8 AGRADECIMENTOS A realização deste trabalho é fruto de alguma teimosia, determinação q.b., mas sobretudo, de boas companhias. Agradeço à Fundação Calouste Gulbenkian que através da Biblioteca de Arte e do Grupo de Trabalho para o Sistema Arquivístico da Fundação Calouste Gulbenkian, na pessoa da Dra. Ana Paula Gordo, acolheu o projecto desta dissertação. Agradeço também ao Dr. João Vieira, à Dra. Paula Vilas, e muito especialmente, à Dra. Mafalda Melo de Aguiar pela atenção e pelo apoio profissional na consulta do arquivo. Muito obrigada a todos os entrevistados que tiveram a amabilidade de colaborar com o seu tempo e a sua preciosa memória. Um abraço especial à Vera Mantero pela total disponibilidade de partilha do seu processo criativo. Agradeço muito aos Professores que cultivaram em mim a curiosidade, o rigor e a cultura. Aos amigos e colegas que me incentivaram: aqui está, conseguiram! Do fundo do coração, obrigada à família que me deu guarida nas tempestades. E, sempre, à Professora Amélia Polónia, minha Orientadora, agradeço a instrução, a serenidade, a confiança e as reprimendas. 9 OBSERVAÇÕES A escrita da presente dissertação não obedece ao Acordo Ortográfico de 1990, obrigatório na realização destas provas na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto apenas a partir de Janeiro de 2012. As autorizações de divulgação integral das entrevistas, bem como de divulgação das reproduções de documentos, estão na posse da mestranda e podem ser solicitadas. ABREVIATURAS BG – Ballet Gulbenkian CRASUVI – como rebolar alegremente sobre um vazio interior FG – Fundação Gulbenkian FCG – Fundação Calouste Gulbenkian SM – Serviço de Música 16 quotidiano. O que pretendo com esta alusão é precisamente esclarecer a origem de algumas das noções expressas, a que farei referência sempre que necessário, que muitas vezes se inscrevem neste quadro de experiência pessoal/profissional mas que não é, de todo, o objecto desta dissertação. 17 CAPÍTULO I Um património desprendido de corpo 1.1.Quadro teórico A crítica da arte nutre-se do exercício da experiência artística, ao mesmo tempo que a fomenta, e ambas as práticas, de criação e de crítica, inscrevem-se na história da arte, cabendo à teoria da arte discerni-las para melhor se entenderem os seus objectos corpóreos. Esta visão da relação da teoria e da crítica da arte com a criação artística contemporânea como um metatexto adquire uma dimensão muito particular no caso da dança. A dança define-se, basicamente, pelo movimento de um corpo no espaço e no tempo. Esta essência é inerente à própria existência humana. Daí que a sua manifestação tenha tomado diferentes formas de comunicação e de significado no seu contexto social e cultural. À parte das vertentes ritual, terapêutica, lúdica ou pedagógica, enquanto expressão artística, a dança pressupõe técnica, consciência estética, criatividade, desempenho, comunicação, valor e reconhecimento no plano da arte9. Tal como outras formas de arte, e nomeadamente no mundo ocidental, a dança desenvolveu-se dentro de circunscrições (de povos, tradições, classes sociais, domínios políticos ou outros) que sendo convenções, em vez de barreiras estanques, se revelaram etapas de um processo evolutivo. A sua duração, enquanto objecto artístico e enquanto arte visual viva, tem um período escasso de existência (tão escasso quanto definidor), pelo que a crítica e a teoria da dança adquirem um papel de memória e de inscrição na história. Do mesmo modo, os mecanismos de repetição e de aprendizagem física constituem-se em processos de patrimonialização – entendido esse património como legado de um repertório de movimentos – e, pode dizer-se, que se trata de uma mecânica tão imperfeita e eficaz 9 Sobre a definição, concepção e características da dança ao longo da história pode referir-se: D‟UDINE, Jean - L’art et le geste Librairies Félix Alcan et Guillaumin Réunies, Paris, 1910; SASPORTES, José - Pensar a dança. Col. Arte e artistas. INCM. Lisboa, 1983; HORST, Louis e RUSSELL, Carroll – Modern Dance forms in ralation to the other modern arts.Dance Horizons Book, Princeton Book Company Publishers, New Jersey, 1987;FRANKO, Mark - Dance as Text. Ideologies of the Baroque Body. Cambridge University Press USA, 1993; BERNARD, Michel - De la création chorégraphique. Itinéraire d’une recherche:du corps au temps de la danse comme acte fondateur. Col. Recherches, Centre National de la danse, Paris, 2001; WOSIEN, Maria-Gabriele - Dança Sagrada: Deuses, Mitos e Ciclos. Troim, S. Paulo, 2002. AU, Susan - Ballet and Modern Dance. Col.World of art. Thames and Hudson, London, 2002; BANES, Sally - Terpsichore en basket. Post-modern dance.- Éditions Chiron, Paris, 2002; KATZ, Helena - Um, dois, três. A dança é o pensamento do corpo. Forum internacional de dança Editorial, Belo Horizonte, 2005. 18 quanto o corpo humano no que respeita a simetria e a adaptação. A inscrição da dança na história e no corpo da arte passará assim, necessariamente, pela reflexão acerca da sua natureza com características materiais e imateriais que se repercutem entre si; e pela sua concepção como um organismo que para se manter vivo necessita de uma mediação actualizada. A descrição de um espectáculo de dança é acrescida de particular dificuldade relativamente a outras manifestações artísticas, uma vez que a recepção é estabelecida por contacto visual, que capta a fugaz inscrição do movimento no tempo e no espaço. Todos os elementos de uma peça coreográfica se incorporam na imagem que é dada a ver, pelo que “a crítica das artes do corpo é, privilegiadamente um acto de ver e não de ler”, como sustenta António Pinto Ribeiro, precursor da crítica da dança contemporânea em Portugal, referindo-se à necessidade de distinguir este acto de interpretação visual do da interpretação textual10. Neste sentido, a crítica da dança como património que aqui se propõe integra estes dois actos na percepção da obra, convocando a leitura do seu processo criativo e de produção numa perspectiva de recomposição e a visão da imaterialidade da obra agora presente na sua memória. Teorizar sobre a dança é considerar a sua entidade corpórea, a par do pensamento que a acompanha, e analisar as questões que a relação entre estas duas vertentes coloca. Assim, a produção resultante desta reconstituição, numa perspectiva patrimonial, possibilita a materialização da memória, para lá da descrição e execução da coreografia, na realização de um pensamento que tomou a forma de uma dança. Concretizando um pouco mais, tomemos como exemplo a reconstituição que pode ser feita de uma dança pela recuperação dos elementos que a compuseram na sua apresentação (coreografia, figurinos, música, cenário, luz, etc.). Para este efeito, existem instrumentos de apoio, como as gravações vídeo, mas antes também as notações (prática de registo dos movimento de uma coreografia utilizada desde o séc. XV11); o trabalho do ensaiador, que tem precisamente a função de guarda da peça para eventual remontagem; as memórias e arquivos de processos dos bailarinos e restantes intervenientes, etc. Todavia, quando se procura resgatar o sentido da criação, componente patrimonial que envolve o diálogo da peça com o seu tempo e a sua cultura, 10 RIBEIRO, António Pinto – Dança temporariamente contemporânea. Vega, Lisboa, 1994. P 153-155 11 Data de 1495 (Catalonia, Espanha) o Manuscrito des basses danses de Cervera um dos mais antigos documentos que testemunham um dos primeiros sistemas de notação, tendo sido decifrado pelos especialistas Ann Hutchinson Guest e Carlos Mas Garcia. LOUPPE, Laurence - La danse ne meurt pas. In L’écriture de la danse. BibliothèqueMusèe de L‟Opera de Paris / Bibliothèque Nationale / Louis Vuitton, Paris, 1993. (Obra editada por ocasião da exposição « Danses Tracées, l‟écriture de la danse » na Bibliothèque-Musèe de L‟Opera de Paris em 1993). p. 54 19 este não será devolvido se não forem evocadas as questões que essa obra colocou na época em que foi pensada e as condições em que foi realizada. O estudo destas obras passará então, em complemento do contacto com a sua imagem, pela compreensão das suas condições de realização e pela análise crítica do seu impacto. Especificamente, a análise crítica de um arquivo de dança contribui para a análise crítica da obra no seu tempo e para o seu enquadramento numa visão alargada do corpo da criação artística contemporânea, devendo considerar-se o contexto, o cruzamento de artistas (e do seu entendimento sobre a criação) e as questões estéticas/artísticas. Este entendimento permite ultrapassar as tradicionais reconstituições históricas esvaziadas de contexto/sentido crítico (e que muitas vezes provocam equívocos no olhar). Para além de permitir compreender o lugar que ocupa uma obra em repertório, buscando encontrar um sentido para a sua realização e reposição, este processo de actualização da leitura das obras contribuirá para o conhecimento da trajectória da dança, das questões que se colocaram, dos artistas que nela participaram e da forma como, nos nossos dias, estes elementos se encontram integrados. A convivência com a tradição (seja por contestação, seja por revisitação) é prática muito comum na arte, sendo a contemporaneidade com o passado uma característica das artes do corpo, pela sua efemeridade enquanto objecto, e porque essa é também condição intrínseca aos corpos que a realizam. Para dançar, o bailarino continua a aprender o plié como base do movimento e as cinco posições fixadas por Pierre Beauchamps (1631-1705)12 ao serviço de Luís XIV. A movimentação que realiza é enformada pela aprendizagem de diferentes técnicas, que se vão transformando, quer pela mutação do corpo e apuramento do seu conhecimento, quer pelos desafios da imaginação e as necessidades físicas das obras coreográficas. Esta prática confere à dança o carácter de património naquilo que configura a pertença à cultura imaterial do homem e na relação que estabelece com o seu desenvolvimento (corpo, pensamento e modo de se ver). De acordo com a UNESCO (United Nations Educational, Scientific, and Cultural Organization), a Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura, criada em 1945 e cujo objectivo principal é o de contribuir para a paz, desenvolvimento humano e segurança no mundo, as artes do espectáculo configuram um dos domínios de manifestação de património cultural imaterial passível de reconhecimento. Após a 12 BOUCIER, Paul. História da dança no ocidente. Tradução de Marina Appenzeller. Martins Fontes, São Paulo, 1987 p.115-117 20 adopção da Convenção para a Protecção do Património Mundial, Cultural e Natural, em 1972, foram vários os acordos, recomendações e resoluções internacionais relativos a estas matérias. Contudo, considerando a profunda interdependência entre o património cultural imaterial e o património material cultural e natural, tornaram-se necessárias disposições relativas ao património cultural imaterial, e é deste reconhecimento que em 2003, em Paris, durante a trigésima segunda sessão da Conferência Geral da UNESCO, é adoptada a Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial (ratificada por Portugal em 2006). Para efeitos desta Convenção, considera-se património cultural imaterial as práticas, representações, expressões, conhecimentos e aptidões – bem como os instrumentos, objectos, artefactos e espaços culturais que lhes estão associados – que as comunidades, os grupos e, sendo o caso, os indivíduos reconheçam como fazendo parte integrante do seu património cultural.13 Pode ler-se ainda no ponto 3. Artigo 2.º: Entende-se por “salvaguarda” as medidas que visem assegurar a viabilidade do património cultural imaterial, incluindo a identificação, documentação, pesquisa, preservação, protecção, promoção, valorização, transmissão, essencialmente através da educação formal e não formal, bem como a revitalização dos diferentes aspectos desse património. Beauchamps e a UNESCO são, neste contexto, duas entidades fundadoras da consciência da dança, o primeiro sistematizando-a como disciplina, a segunda reconhecendo-a como testemunho cultural. Assim, e com base nestes fundamentos, é matéria desta dissertação reflectir sobre o papel da crítica na leitura das obras coreográficas como objectos artísticos comunicantes com o seu contexto cultural e histórico, mas também como detentores de um sentido de memória, que se procura inscrever na teoria da arte. A análise crítica de uma obra é aqui elaborada a partir de um trabalho de aproximação à sua imagem, ao seu conteúdo e ao seu impacto (reconstituindo o seu contexto, o seu processo e a sua memória). O método seguido neste processo consiste na identificação de um objecto coreográfico e na sua inserção num âmbito definido; no contacto com o espólio da sua memória, na recolha de dados sobre esse objecto em si mesmo, e na sua articulação com arquivos institucionais e pessoais. O trabalho consiste, finalmente, num estudo abrangente de inventariação e 13 Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial Ponto 1. Artigo 2.º: Definições. http://www.unesco.pt [Consultada em Agosto 2011] 21 na elaboração de um texto crítico que integre todos esses elementos e avalie a obra no seu significado patrimonial. 1.2. Quadro metodológico Para o exercício da crítica da dança como património, a perspectiva inicial foi a de fazer a análise da produção de uma companhia de dança, considerando a orgânica dessa estrutura e o seu programa de criação como contexto e o conjunto do seu repertório, e respectivo espólio como corpo de obras a tratar por mediação crítica. Nesta lógica, o Ballet Gulbenkian (BG) configurava a escolha ideal, por se tratar de uma companhia finda, e nessa condição de organismo estanque no tempo, passível de uma visão em retrospectiva histórica. Por outro lado, integrada numa instituição de referência no que respeita ao fomento da cultura (de que a iniciativa de criação da própria companhia é exemplo) apela também a uma relação com a memória e com o património - a avaliar pela colecção de arte gerida pela Fundação Calouste Gulbenkian (FCG). Em termos de motivações pessoais, a minha relação com o BG foi sempre apenas de espectadora (sempre que a companhia ia ao Porto ou arredores). Entre 2005 e 2006, enquanto aluna do Curso de Coreografia do PGCCA - Programa Gulbenkian Criação e Criatividade Artística da FCG (coordenado pelo Prof. António Pinto Ribeiro e pela Dra. Catarina Vaz Pinto), poucos meses antes da extinção do BG e alguns meses depois (ainda antes das obras de remodelação das instalações que se seguiram), estive nos estúdios da companhia, no armazém de figurinos e no ateliê de costura que lhe prestava serviço. Relativamente à Fundação Gulbenkian, entre 2005 e 2008 participei em iniciativas de formação e desenvolvimento de projectos artísticos, nomeadamente no referido PGCCA e no âmbito das comemorações do centenário da Fundação, de onde resultaram duas criações coreográficas que até 2009 continuaram a ser apresentadas com o apoio da FCG14. Delimitação do estudo de caso Para o trabalho com o BG como estudo de caso, e uma vez que a investigação se centraria no arquivo, o pedido de acesso à documentação foi encaminhado para a Dra. Ana Paula Gordo, Directora-adjunta da Biblioteca de Arte e também coordenadora do Grupo de Trabalho para o Sistema Arquivístico da Fundação Calouste Gulbenkian. No 14 ”Ausência (memória descritiva) ” (2006) e “des+aparecida” (2008) 22 âmbito deste órgão, criado em 2003 na directa dependência do Presidente da Fundação, e na sequência do impulso dado aos arquivos da FCG por ocasião do cinquentenário da instituição, desde 2008 estão a ser tratados os arquivos de serviços extintos como o BG (e mais recentemente, o Serviço de Belas-Artes). O Arquivo FG/BG tem c.62,5 metros de extensão, dos quais a maioria, são registos de imagem em movimento e som, incluindo também o arquivo do Atelier de Costura, a colecção de programas, a colecção de negativos fotográficos, recortes de imprensa, incluindo os sub-arquivos de Direcção de cena, Direcção de produção, Direcção artística, etc. Construído em sistema informatizado (de acesso reservado), a sua organização permite pesquisas por entidades (p. ex. obra coreográfica, coreógrafos, figurinistas, cenógrafos) e buscas por nome das obras, as quais fazem cruzamentos remissivos com outros arquivos, detentores de materiais relacionados. Dada a natureza do arquivo do BG, que congrega acervos oriundos de vários sectores de actividade da companhia, muitas vezes com documentos ou outras componentes físicas sem identificação completa ou sem indicações evidentes sobre o seu conteúdo (porque não foram tratadas previamente com esse intuito), a indexação é dificultada e as pequenas imprecisões de identificação revelam a dificuldade de reconhecimento do corpo inventariado por quem o inventaria. É preciso lembrar que este arquivo começou a ser constituído três anos após a extinção da entidade produtora (o BG), e que integra a produção de 40 anos de existência de vários serviços e actividades simultâneas que movimentaram várias centenas de pessoas. Considerando a existência de cerca de 380 obras coreográficas referenciadas no Arquivo da Fundação e tendo em conta a natureza desta dissertação, baseada numa pesquisa e conhecimento detalhados, tornou-se evidente que o objecto de estudo teria de ser redimensionado ao tempo disponível para a realização da dissertação. Em face desta inevitabilidade, a opção foi a de seleccionar uma peça do repertório para, com base na reconstituição da sua memória, fazer uma análise crítica de carácter patrimonial dessa unidade. Tendo entretanto realizado pesquisa bibliográfica no sentido de aprofundar o conhecimento sobre o BG e o seu enquadramento no contexto da dança em Portugal, foram considerados parâmetros para selecção da peça a analisar, entre os quais: a nacionalidade do autor da criação (portuguesa, tendo em conta que é também no contexto da dança portuguesa que o BG tem o seu papel dinamizador); o carácter simbólico da obra para a companhia (uma vez que era a instituição o próprio alvo de 23 representação da peça); a proximidade temporal da criação (considerando a possibilidade de contactar elementos participantes no trabalho, designadamente o coreógrafo) e o facto de ter visto a peça (este ponto imprime um carácter vivencial ao texto crítico que se pretende realizar deste processo). Dois acontecimentos acabariam por ligar-se à escolha da peça de repertório do BG para estudo desta dissertação. Em Agosto de 2010, tinha participado no Workshop de Composição/Interpretação “O Corpo Pensante” com a coreógrafa Vera Mantero (VM), a qual, expondo o seu processo de criação, manifestou a preocupação em conseguir transmiti-lo e em colocá-lo a discussão pelos alunos (profissionais com os seus próprios métodos). Revelou que, como forma de obviar a essa falta de alicerces documentais e críticos, tem vindo a documentar e a sistematizar todos os seus processos de trabalho (das questões aos métodos, às resoluções). Soube então que esta coreógrafa, cujo percurso de bailarina passou pelo BG, onde também fez as suas primeiras experiências coreográficas (nos Estúdios Coreográficos ali realizados), guarda um arquivo pessoal de cada criação. O outro facto, que vai de encontro à reflexão sobre a vivência da dança como património, remonta a Maio 2010, nove anos depois da criação de Vera Mantero. Tratase da apresentação de espectáculo “como rebolar alegremente sobre um vazio Exterior”15 de André Guedes e Miguel Loureiro. Esta criação, com um nome similar ao da peça do BG, partia do espólio material do BG e imaterial da peça coreográfica, quer pelos figurinos, quer por uma pequena sequência de movimento que recupera nesta criação, quer pelo título. O programa explica as circunstâncias de produção da peça: 21 de Março de 2001. Vera Mantero e o Ballet Gulbenkian apresentam "como rebolar alegremente sobre um vazio interior" no Grande Auditório da Fundação, em Lisboa. 5 de Julho de 2005. Por decisão da Administração da Fundação, o Ballet Gulbenkian é subitamente extinto. Em Outubro do mesmo ano o artista plástico André Guedes recebe duas caixas de cartão contendo os figurinos por ele concebidos para a coreografia de Vera Mantero. Janeiro de 2008. André Guedes e o encenador/actor Miguel Loureiro decidem colaborar num projecto que envolve a recuperação dos figurinos devolvidos e 15 Apresentado nos dias 22 e 23 de Maio de 2010 no TeCA (Teatro Carlos Alberto), no âmbito do ALKANTARA Festival no TNSJ (Teatro Nacional S. João), no Porto. 24 do título original da obra, alterando no entanto a última palavra: o vazio interior passa a “Exterior”. “como rebolar alegremente sobre um vazio interior” de Vera Mantero, estreada em Março de 2001 (Programa 3 da Temporada 2000/2001), surgiu com uma escolha lógica, uma vez que a peça tem a particularidade de colocar em palco várias alusões à Fundação Gulbenkian, seja pelo cenário (reprodução de um módulo decorativo das paredes do Grande Auditório, seja porque os figurinos são réplicas das fardas dos funcionários de serviços como a segurança, a cantina, o arrumador da garagem, os jardineiros e os técnicos de palco). A reforçar esta escolha, considerando uma mais-valia ter disponível a ferramenta da memória de espectadora, esteve também o facto de eu ter visto a peça na digressão16 que se seguiu à estreia no Grande Auditório Gulbenkian (Lisboa) a 21 de Março de 2001. Definido o objecto de análise (tangível e intangível) com vista a posterior análise crítica, estava consubstanciado o estudo de caso desta dissertação. Com esta perspectiva houve uma reunião com o Dr. João Vieira, consultor para o Arquivo da Fundação Gulbenkian, com a Dra. Mafalda Melo de Aguiar, que assumiria a responsabilidade de apoio à minha pesquisa e com a Dra. Paula Vilas, que tem vindo a realizar a inventariação do arquivo BG. O objectivo era aceder a todas as componentes do processo (administrativa, de 16 Grande Auditório de Europarque (Santa Maria da Feira) 30 e 31 de Março de 2001 como rebolar alegremente sobre um vazio interior Contexto de produção Institucional BG (FCG/SM) Dança em Portugal Artístico Questões artísticas Processo e colaborações Contexto de recepção Impacto (Público/Crítica) Sequelas (Aristas/Criacção artística 25 criação, de produção, de recepção). Contudo, por um lado, existiam documentos de conteúdo reservado (nomeadamente informações pessoais sobre os intervenientes ou dados orçamentais da criação), vedados, ao abrigo de normas de confidencialidade internas. Por outro lado, uma vez que o BG era uma estrutura enquadrada no Serviço de Música e que no seu funcionamento envolvia recursos dos Serviços Centrais, existe uma parte de documentação, produzida por estes organismos (Presidência, Serviço de Música e Serviços Centrais), que faz parte dos respectivos acervos, fora da alçada do Arquivo e de acesso restrito. Iniciei então o trabalho de pesquisa junto do Arquivo da FCG com o levantamento de toda a documentação referente à peça “como rebolar alegremente sobre um vazio interior” (CRASUVI, seria a designação adoptada pela equipa artística e que viria a ser referência-chave para a localização de registos no Arquivo sob esta denominação). O que se procurava era iluminar as partes para obter o reflexo do todo17 . Tendo em conta que um espectáculo de dança se compõe de elementos cénicos, físicos e visuais, mas também intelectuais, havia que reactivar essas componentes. A primeira tarefa estabelecida, herdeira da intenção inicial de inventariar toda a produção do BG, foi a de criação de uma ficha de inventariação18 apropriada aos objectos em questão e que permitisse a identificação e caracterização das peças coreográficas, neste caso, de uma obra em concreto. Surgiu então, como alternativa à impossibilidade de consulta de documentos que não estavam tratados arquivisticamente, a possibilidade de realização de entrevistas como forma de obter informação a partir do testemunho de pessoas que pelas funções que exerceram na época, estiveram ligadas ao processo, nomeadamente, o Dr. Carlos de Pontes Leça e a Dra. Isabel Ayres, que continuam ainda ligadas à instituição. Internamente, através da Dra. Mafalda Melo de Aguiar, foi feito o primeiro contacto para a viabilização destas entrevistas. Desta forma, numa perspectiva de levantar todos os elementos da peça (do seu contexto de produção institucional e artístico, à sua produção e recepção), as fontes da investigação passaram a ser documentais (escritas, iconográficas, audiovisuais) e orais. Os objectivos das entrevistas permaneciam coerentes com os objectivos iniciais do trabalho, que consistiam na aproximação à imagem, ao conteúdo e ao impacto 17 Expressão utilizada pelo Dr. João Vieira, Consultor do Arquivo da FCG, na definição do meu trabalho, quando lho expus. 18 Anexo I. Modelo de inventariação para uma peça coreográfica. 32 para a história da dança editada pela FCG/SM28. No caso da Dra. Isabel Ayres29 (actualmente em funções de Directora de produção do Serviço de Música e entre 1989 e 2005 Directora de produção do BG), as perguntas foram respondidas por email (com conhecimento do Dr. Carlos de Pontes Leça, que também se referiu às suas respostas para colmatar alguma dificuldade em certos aspectos mais práticos). Gravamos depois uma conversa presencial em torno das suas respostas e da consulta de parte do arquivo de produção da peça que se mantém no seu gabinete. Este arquivo contém registos de contactos com os artistas e com fornecedores de materiais e serviços inerentes à logística da criação (por exemplo, o pedido de cedência e seguro para a utilização das aves embalsamadas que faziam parte do espaço cénico, cópias de facturas de compra de materiais), sendo esta, de resto, documentação respeitante ao exercício das suas tarefas. Do seu depoimento foi possível esclarecer a dinâmica organizativa do BG, as funções e a sua articulação desde a programação, à circulação após a estreia. Por outro lado, também a forma como se processava a escolha, a contratação dos artistas, a definição dos elencos e o acompanhamento das criações. Finalmente, tendo sido o único elemento operativo do BG a permanecer na FG depois da extinção, foi encarregue de cumprir a resolução sobre o espólio da companhia e que consistiu na reserva de dois figurinos por bailado (com excepção dos guarda-roupas integralmente devolvidos aos seus criadores) e na distribuição dos restantes. Relativamente à criação em causa, registou a memória da originalidade dos figurinos30 e, mesmo não tendo por função o contacto directo com o elenco em período de criação, recorda a atmosfera de grande carinho entre os bailarinos e a coreógrafa ex-bailarina da companhia. No que se refere aos agentes ligados à criação artística, a entrevista com Vera Mantero31 foi realizada em torno do seu arquivo e acompanhada pelo visionamento do registo vídeo da estreia. A entrevista revelou o esquecimento da própria coreógrafa sobre a criação de “como rebolar alegremente sobre um vazio interior”, inclusivamente perdera a noção da relação tão estreita da peça com o BG. No entanto, acabaria por ser bastante esclarecedora sobre a sua forma de articular o pensar e o fazer a criação. Em face do seu 28 SASPORTES, José – História da dança em Portugal. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian – Edição do Serviço de Música, 1970. 29 Anexo III. b) Transcrição da entrevista de Isabel Ayres. 30 Anexo IV aa) Amostras de tecido, desenhos e instruções para confecção de figurinos no atelier de costura (documento do arquivo FG/BG – atelier de costura) 31 Anexo III. c) Transcrição da entrevista de Vera Mantero. 33 arquivo32, reflectiu sobre o processo criativo e as questões artísticas que lhe presidiram mas também acerca da visão que tem hoje sobre a peça e como se enquadra no conjunto da sua obra. Evocou a sua memória de espectadora do BG que deixou desistiu de ser em 1996, regressando apenas para a realização deste trabalho, tendo no seu dossier algumas notas sobre o que vira e o que pretendia não repetir/questionar33. Falou também da forma como surgiram os restantes criadores da peça e do feliz processo de criação da banda sonora que ainda hoje vive com “Separados frutos” (projecto/concerto da banda sonora ao vivo). Por outro lado, forneceu a visão da sua experiência enquanto bailarina do BG, das hierarquias e das características do trabalho ali desenvolvido, a sua visão do reportório e dos profissionais que ali se formaram e do papel do BG na dança em Portugal, questões com que se debateu quando recebeu o convite para a criação. A entrevista com a bailarina Cláudia Nóvoa 34 contribuiu para situar esta criação relativamente às outras criações do BG dançadas por esta bailarina referindo-se ao processo completamente diferente que esta peça envolveu em relação a outros que conheceu. Consubstanciando essa percepção, apontou exigências diferentes das que estava habituada (como escrever e falar), que implicavam pensar mais sobre as coisas, contribuir muito mais para a criação; referiu o próprio tema da peça (reflexão sobre o que era a instituição e quem eram aquelas pessoas), mencionou situações inéditas (como o processo de audição que passou por uma entrevista35). Revelou ainda, o quanto o processo da peça foi marcante para si, tendo adoptado práticas que ainda hoje reproduz no seu próprio trabalho. Referiu-se também à hierarquia de bailarinos, ao trabalho diário da companhia36 e ao que considera ter sido a grande vantagem (e a grande perda com a extinção) do BG. Por um lado, a referência no reconhecimento de estatuto profissional (conquistado ao logo dos anos pelos bailarinos), por outro lado, a possibilidade de contacto seja de públicos (e ainda das zonas periféricas do país) com a dança, seja, dos profissionais que por ali passavam (alunos, estagiários, residentes) com grandes mestres de técnica e coreógrafos da dança europeia e americana. Finalmente, sobre a recepção da peça, constatou a dificuldade em percepcionar a peça na perspectiva do público dada a grande envolvência com o seu conteúdo, de que não é capaz de se distanciar. Uma 32 A partir da análise dos documentos com a coreógrafa, foi possível completar o inventário Anexo II b). 33 Anexo IV c) “forma” (documento do arquivo pessoal de Vera Mantero) 34 Anexo III. e) Transcrição da entrevista de Cláudia Nóvoa. 35 Anexo IV b) “entrevistas aos novos” (documento do arquivo pessoal de Vera Mantero onde se encontram também as anotações das respostas) 36 Anexo IV y) Tabela de produção diária, exemplo da planificação do trabalho da companhia durante o período de criação (documento do arquivo pessoal de Vera Mantero, folha reciclada com anotações escritas no seu verso durante os ensaios) 34 referência pertinente foi feita a propósito da memória do corpo desta bailarina que dançou 21 anos no BG: ”(…) quando comecei a querer coreografar eu sentia que tinha também o corpo cheio de memórias de coisas porque tinha passado e que de alguma forma tinha que voltar ao zero outra vez e isso é estranho…”37 A entrevista com o cenógrafo e figurinista André Guedes 38 contribuiu para a compreensão do processo de criação da cenografia e dos figurinos, no seu sentido ideológico. O acidente e a surpresa estão presentes na cenografia, com o bloco madeira39 idêntico aos da parede do Grande Auditório da FG, “caído” no palco. Por seu lado, os figurinos (fardas e variantes fantasiosas40) jogavam com a ideia de quebra do uniforme pela bizarria do que faziam. As fardas foram atribuídas de acordo com características físicas e não com a “psicologia” ou “dramaturgia” das personagens (tratavam-se dos próprios bailarinos) já o núcleo de fantasiosas foi sendo criado em resposta aos materiais (textos, improvisações) que foram surgindo e sendo fixadas. Relativamente à sua interferência no trabalho em estúdio (que acompanhou com regularidade) referiu que esteve directamente relacionada com os objectos cénicos introduzidos que implicaram com a movimentação dos bailarinos (o próprio volume de madeira tinha um trajecto) e uma situação mais específica foi a sugestão das placas com o nome dos bailarinos que originaria uma pequena sequência de movimento. Realizou com a coreógrafa o trabalho prévio de investigação sobre o BG até ao momento em que se encontravam (tema caro ao cenógrafo que já vinha a realizar trabalhos a partir do contexto/lugar da criação), e pôde então conhecer melhor a companhia que só tinha memória de ver dançar peças da Olga Roriz. Foi nesta sequência que viu num vídeo do arquivo da FG a peça “Só longe daqui…”. A entrevista com o músico Nuno Rebelo41 foi realizada por correspondência via email e esclareceu os contornos da sua colaboração, sendo marcada por uma grande sintonia de trabalho42 e de maneira de estar na criação. Dando conta do processo desde a sua proposta de integração da coreógrafa no elenco através da participação na banda sonora, descreve como esta foi criada e composta a partir dos registos vídeo de ensaios. Salientou o bom resultado desta experiência por um lado na abertura de perspectivas na 37 Anexo III e) Transcrição da entrevista de Cláudia Nóvoa. 38 Anexo III. d) Transcrição da entrevista de André Guedes. 39 Anexo IV d) Desenho à escala 1/50 com as dimensões da caixa de madeira que constituiu o cenário feito por André Guedes (documento do arquivo de Vera Mantero) 40 Anexo IV e) Cópia de desenhos dos figurinos de André Guedes, com anotações de atribuição aos bailarinos. (documento do arquivo pessoal de Vera Mantero). 41 Anexo III. f) Transcrição da entrevista de Nuno Rebelo. 42 Anexo IV j) Anotações sobre maquetas de banda sonora (documento do arquivo pessoal de Vera Mantero). 35 sua criação, por outro lado, no aparecimento de um novo projecto musical (“Separados frutos”- grupo que executa ao vivo as músicas criadas para o espectáculo) que ainda hoje permanece actual e activo. A entrevista com o professor e ensaiador Vítor Garcia43 esclareceu a dinâmica de trabalho de um ensaiador do BG (a memória macro versus a memória muscular) e a importância desta companhia no tecido da dança em Portugal. Quanto à criação em causa, revelou a eficácia do processo, tratando-se de uma criação com características tão particulares (de envolvimento dos bailarinos na criação). Na sua opinião este sucesso deveu-se à extrema capacidade de trabalho e organização44 da coreógrafa que contou com a franca participação dos bailarinos. No que toca à particularidade desta criação comparativamente às restantes do reportório da companhia, e do ponto de vista do seu trabalho de ensaiador, assinalou a dificuldade de reposição da peça com um elenco diferente daquele com que tinha sido criado. Nessa circunstância a peça teria de ser recriada em vez de remontada. A entrevista com o desenhador de luz, Jorge Ribeiro 45 permite esclarecer os pressupostos do desenho de luz46 e o que deles acabaria por ser tecnicamente possível. Refere a condição restrita da colaboração desta área com as restantes uma vez que o tempo de palco (onde estavam reunidos os meios técnicos47) se resumiu à última semana antes da estreia. Reflecte sobre a proximidade de condição entre a dança e a luz presenciadas, ao vivo, por oposição ao registo vídeo, uma vez que as sensações e a percepção física de ambas não são captadas pelos sensores de uma câmara de vídeo. Neste sentido, que considera que cada criação de luz fica intimamente ligada ao objecto para que foi criado. A entrevista com António Pinto Ribeiro48, que no processo de criação foi entrevistado pela coreógrafa, resultou num testemunho pouco significativo no que respeita à abordagem da criação uma vez que o entrevistado não tinha presente a colaboração e o resultado desta peça. Quanto ao valor patrimonial do espólio do BG considera-o único no contexto da dança europeia entre as décadas de 1970-90. Relativamente ao papel da crítica refere o seu papel de comentário da obra mas também de testemunha epocal para 43 Anexo III. h) Transcrição da entrevista de Vítor Garcia. 44 Anexo IV k) “a trabalhar”, “a fazer”, “a ler” – páginas do dossier digital da coreógrafa (documentos do arquivo pessoal de Vera Mantero) 45 Anexo III i) Transcrição da entrevista de Jorge Ribeiro 46 Anexo IV z) Storyboard de efeitos de luz (documento do arquivo FG/BG) 47 Anexo IV f) Planta de montagem de cena no palco do Grande Auditório da FG (documento do arquivo FG/BG) 48 Anexo III g) Transcrição da entrevista de António Pinto Ribeiro. 36 a história da cultura. No contexto do fenómeno BG, refere o seu papel da crítica no reconhecimento do trabalho da companhia. A entrevista com o ex-assessor de direcção artística, João Costa, não chegou a concretizar-se por ausência da sua resposta ao contacto efectuado. Pela análise dos arquivos pessoais foi possível penetrar no processo de propostas, questões e respostas criativas que estiveram na origem desta peça, numa esfera bastante à parte da institucional. O arquivo da coreógrafa (sendo o mais vasto e rico em informação sobre a fase preparatória, os intervenientes e o processo de criação) é constituído por um grande número de documentos manuscritos (por si, pelos bailarinos, pelo figurinista e pelo ensaiador) que revelam uma forte presença do colectivo na criação. Uma parte do dossier encontra-se organizada a partir da estrutura mental que a coreógrafa tinha para a criação. Existe também um “dossier digital” (a que também tive acesso) que consiste num conjunto de documentos elaborados pela coreógrafa para a preparação da peça49, sobretudo na fase anterior ao contacto com os bailarinos, mas também na sistematização das suas tarefas50 ao longo do processo e depois, na seriação do material resultante do trabalhado com a equipa. Na elaboração do inventário deste dossier, dada a sua abundância de elementos, ensaiei uma indexação51 do seu conteúdo a partir da ilação de cruzamentos com os dossiers análogos (nomeadamente da bailarina e do figurinista mas também o da FG/BG) e com o complemento da informação (e da memória) dos restantes entrevistados, inclusive da sua proprietária - o que revela a importância deste trabalho feito em presença do detentor/produtor deste tipo de documentos detentores de impulsos, tão próximos da própria efemeridade do movimento e tão preciosos à sua memória. Algumas aspectos desta pesquisa são de reter: a inexistência persistente de datas nos documentos produzidos mas que, era suprida pela lógica com que se encontram organizados, permitindo o acompanhamento da progressão do trabalho; a existência de documentos em que a coreógrafa teve dificuldade de definir no contexto de produção (mesmo sendo escritos por si) e noutros casos, como por exemplo, uma maqueta de cores referente ao desenho de luz52 (informação correctamente dada pelo figurinista e que pude comprovar pelos registos vídeo dos espectáculos) ou um desenho instantâneo 49 Anexo IV g) “organização de ideias para uma peça” (documento do arquivo pessoal de Vera Mantero) 50 Anexo IV h) “a fazer” (documento do arquivo pessoal de Vera Mantero) 51 Anexo II. b) Inventário do dossier pessoal de Vera Mantero 52 Anexo IV i) Esquema de cores do desenho de luz (documento do arquivo pessoal de Vera Mantero) 37 de “um momento do ensaio”53, de que a coreógrafa não reconheceu a proveniência. Numa dinâmica oposta, revelaram-se perturbantes as ligações que, olhando para alguns manuscritos, foi capaz de fazer, sobre o seu contexto, as circunstâncias e o momento, em que ocorreu determinado episódio. Como uma nota num canto de uma folha que diz “explicar porque parecia uma anormal” em que recordou que fora no decorrer de um ensaio em que a Directora artística do BG entrou no estúdio e ficou por momentos a assistir ao ensaio. A coreógrafa sentiu esta entrada como uma intrusão num momento em que estavam a improvisar e ler coisas escritas livremente, numa total exposição de intimidade. Então Vera Mantero, alterou subitamente o discurso e a atitude numa tentativa de os proteger essa intimidade e imaginando que eles achariam estranha aquela mudança repentina de discurso, anotou que deveria explicar-lhes o que se passara, ficando este registo nos apontamentos desse dia. Finalmente, este arquivo permite colmatar algumas deficiências do espólio do arquivo do BG tutelado pela FCG: 1. As faltas dos registos vídeo (em cassetes VHS) feitos dos ensaios, propriedade do BG, mas que não foram encontrados no Arquivo da Fundação, podem ser colmatadas por documentos54 patentes no arquivo da coreógrafa, com referência ao material que continham, revelando-se bastante significativas para a percepção da evolução das cenas da peça; 2. Entre as folhas de rascunho usadas pela coreógrafa para as anotações que faz ao longo do processo de criação encontram-se as tabelas de Direcção de cena, documentos produzidos pelo BG que dão conta da actividade diária da companhia (aulas, ensaios, provas de figurinos, trabalho de palco), a que se tem acesso pelo facto de terem sido reutilizadas desta forma. Quanto ao conteúdo do dossier da bailarina55 e co-criadora Cláudia Nóvoa, são de referir os textos que foram por si escritos (no exercício recorrente de escrita livre utilizado como método de trabalho pela coreógrafa). Estes permitiram inclusive reconstituir um documento que estava já ilegível no dossier de Vera Mantero). À parte do processo de trabalho, os seus dossiers revelam a vivência daquela profissional, na altura, há 15 anos ligada ao BG, como também o testemunham as anotações sobre as improvisações realizadas pelos outros bailarinos - exercício também pedido pela coreógrafa. A entrevistada fala também da sua relação com o espaço e com os rituais de 53 Imagem reproduzida na capa deste trabalho 54 Anexo IV l) “Duetos de contacto/ VHS 1” descrição do conteúdo de uma gravação vídeo de ensaio (documento do arquivo pessoal de Vera Mantero) 55 Anexo II. d) Inventário dos documentos da bailarina e co-criadora Cláudia Nóvoa 38 ensaio56, dos sonhos e das frustrações da sua vida profissional e pessoal (que foram matéria da própria peça). Quanto ao arquivo57 pessoal do cenógrafo e figurinista André Guedes, trata-se de um conjunto de documentos relativos à sua intervenção na peça incluindo: cópias de alguns dos cartões verbetes58 com indicações que teve em conta na movimentação de objectos em cena; esboços e desenhos de figurinos59; esboços e desenho rigoroso da cenografia; grafismo de alteração da patente SOV (da empresa de segurança) para LOV60 a aplicar na réplica da respectiva farda (algo que seria completamente invisível na peça mas que obedecia às regras de preservação de imagem de marca). O iluminador, Jorge Ribeiro não localizou o seu dossier contendo maquetas do desenho de luz e o ensaiador Vítor Garcia apenas conseguiu encontrar uma parte do registo da banda sonora que era por ele utilizado para ensaios parcelares. 2.2. Ficha de inventariação À parte do guião e da recolha de depoimentos, procedemos também, como se disse, à elaboração de uma ficha de inventariação de conteúdos. Este documento síntese, pensado como uma ferramenta de trabalho extensível a outros eventuais trabalhos de investigação e/ou crítica de arte, reúne o resultado desta pesquisa, e a partir dela se produz a análise crítica desta dissertação. A sua estruturação é a que se segue: 1. Título da peça “como rebolar alegremente sobre um vazio interior” 2. Apresentação ao público (data, programa, temporada e local) Estreia absoluta: 21 de Março de 2001 no Grande Auditório Gulbenkian (Lisboa) integrando o Programa 3 da Temporada 2000/2001. Foi a primeira peça do programa constituído por “Exo“ de Né Barros, encomenda também em estreia absoluta, e a reposição de “Perpetuum“ de Ohad Naharin (obra estreada no Grande Auditório Gulbenkian pelo Grand Ballet de Genéve em 1992 e dançada pela primeira vez pelo BG em 1999). 56 Anexo IV m) Texto resultante de exercício de escrita livre durante um dos ensaios (documento do arquivo pessoal de Cláudia Nóvoa) 57 Anexo II. c) Inventário do arquivo pessoal de André Guedes 58 Anexo IV x) Cartões verbetes constantes no arquivo pessoal de Vera Mantero 59 Anexo IV n) Desenho de figurinos com esboço de cenografia (documento do arquivo pessoal de André Guedes) 60 Anexo IV o) Maqueta do distintivo em LOV (documento do arquivo pessoal de André Guedes) 39 3. Sinopse / textos no programa: “como rebolar alegremente sobre um vazio interior” Homenagem a Robert Ellis Dunn Robert Ellis Dunn, eminente professor de improvisação e de coreografia, deu uma contribuição vital para o amadurecimento da dança moderna no séculoXX. As suas actividades pedagógicas, tanto no meio profissional como académico, reforçaram os laços interdisciplinares entre a dança, as outras artes e as ciências humanas. A abordagem adoptada por Dunn no ensino da coreografia tem origem na vanguarda americana dos anos 50 e 60. É no início dos anos 60 que se estabelece uma colaboração estreita entre Robert Ellis Dunn e a dupla John Cage/Merce Cunningham, quando Cage convida Dunn para ensinar coreografia no estúdio de Cunningham. Dunn é um dos fundadores da Judson Dance Theater e é sob o seu impulso que também nos anos 60 emerge a geração do que mais tarde se apelidará de dança pós-moderna. Desde o início da carreira de Ellis Dunn, como músico, no início dos anos 50, os seus métodos de trabalho e as suas ideias sobre a dança distinguem-se das “receitas” tradicionalmente utilizadas para a composição de uma peça coreográfica. O atelier que propunha inscrevia-se em reacção crítica em relação a uma história mais ou menos recente, e nele mostrava-se fundamentalmente insatisfeito com o ensino da composição coreográfica de então: além de desaprovar a concepção de “receita” de Doris Humphrey e Lois Horst, desaprovava também a afirmação categórica deste último de que a forma e o motivo da coreografia seriam dados pela estrutura musical. Além desta tomada de posição em relação ao estatuto da dança, Dunn criticava a autoridade magistral e a opressão que regulavam, segundo ele, as relações dos professores com os jovens bailarinos. Dotado de um talento extraordinário para facilitar a descoberta de novas concepções do vocabulário de movimento, da representação poética, da estruturação coreográfica e da expressão pessoal, Dunn demonstrou como os elementos de expressão necessários à criação de uma dança têm origem em nós próprios. As sensações no interior do nosso corpo, as imagens que nos motivam e as nossas próprias experiências de movimento no mundo são a base da criatividade. Encontrar o equilíbrio entre a gravidade das coisas e o jogo, entre 40 a necessidade e a possibilidade, eis o que exprime bem a magia de Robert Ellis Dunn, tanto o homem como o seu ensino da improvisação e da coreografia, com o qual contribuiu tão generosamente para a dança do séc. XX. * Robert Ellis Dunn faleceu em 1996. Mas estão bem vivos (e admirativos do professor que nunca conheceram): Teresa Alves da Silva, Mayra Becker, Leonardo Centi, Josep Humet, Hillel Kogan, Cláudia Nóvoa, Carlos Prado, Sandra Rosado e Vera Mantero. * este texto foi construído a partir de artigos de Claire Reynolds e Danielle Bélec Love saves life podia ser o título deste texto. Mas não é. É o título de uma obra do artista Maurizio Cattelan, em que um burro, um cão, um gato e um galo, empoleirados entre si formam uma pirâmide, recriam a fábula dos Irmãos Grimm, Os músicos de Bremen. Nesta fábula, os quatro animais fogem dos seus donos para formarem uma comunidade ideal que lhes permita viver como desejam, e as figuras taxidermizadas destes que Cattelaan apresenta, estão congelados num grito uníssono de liberdade. Um outro título possível para este texto, especialmente para os mais distraídos que estão sentados na plateia do Grande Auditório, e sobretudo para aqueles que assistem noutro auditório que não o da Fundação Calouste Gulbenkian: Um bloco caiu das paredes do Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian. A propósito, uma curiosidade arquitectónica: é por baixo deste grande auditório, do público e do palco portanto, onde se encontram as instalações (estúdios de dança, oficinas, etc.) do Ballet Gulbenkian. Ainda assim, hoje ao almoço, à conversa com os bailarinos e com a Vera, surgiu-me outra hipótese de título para este texto. Poderia ser qualquer coisa assim como, Dispensa de Carnaval, porque devido à proximidade da estreia da coreografia, e à necessidade de ensaios, não iremos gozar do habitual feriado de Carnaval. Mas não faz mal, porque na verdade não é necessária uma data para viver o delírio. André Guedes 21 de Fevereiro de 2001 a um mês de como rebolar alegremente sobre um vazio interior 41 [2011] Fonte: arquivo FG/BG 4. Enquadramento Uma encomenda para o Ballet Gulbenkian, sob a Direcção artística da brasileira Iracity Cardoso. Na orgânica da Fundação Calouste Gulbenkian o Ballet Gulbenkian integra o Serviço de Música então com a seguinte organização: Director: Luís Pereira Leal Directores Adjuntos: Carlos de Pontes Leça e Rui Vieira Nery Assessor: Miguel Sobral Cid 5. Relação com outras obras (da coreógrafa vs companhia) “Ponto de interrogação” (Agosto de 1987 - XII Estúdio Experimental de Coreografia do BG); “Os territórios” (Julho de 1988 – Temporada 1987-88 do BG); "As quatro fadinhas do Apocalipse" (Julho de 1989 – XIII Estúdio Experimental de Coreografia do BG) e “Quatro Árias de Ópera” em co-autoria com João Fiadeiro, Clara Andermatt e Paulo Ribeiro, com cenário de Siza Vieira (Março 1996 – Programa oficial do BG Temporada 1995-96). 6. Ficha técnica Ballet Gulbenkian Direcção artística: Iracity Cardoso (entre Março de 1996 e Julho de 2004) Bailarinos: Mayra Becker, Ângela Clemente, Paula Fernandes, Barbara Griggi, Sofia Inácio, Laura Marín, Pascale Mosselmans, Cláudia Nóvoa, Paula Pinto, Mariëtte, Sandra Rosado, Teresa Alves da Silva, Lindanor Xavier, Leonardo Centi, Vicent Colomes, Luís Damas, Wilson Domingues, Dylan Elmore, Bernardo Gama, Hillel Kogan, César Augusto Moniz, Rui Pinto, Carlos Prado, Rui Reis, Francisco Rousseau, Dominik Schoetschel Estagiários: Inês Nobre, Ana Claúdia Ribeiro, Josep Humet e Abine Leão Ka Ensaiadores: Elisabeth Gibiat (ensaiadora do BG desde 1997) e Vítor Garcia Assistentes da Direcção Artística: João Costa (ex-bailarino do BG) e Margarida Abadesso Pianistas: João Paulo Soares e Humberto Ruaz Técnico paramédico: José Ziegler Raimundo Directora de Produção: Isabel Ayres (ao serviço do BG desde 1989) Director de Cena /Coordenador Técnico: João Frango (ex-bailarino do BG) Assistente das Direcções de Cena e Produção: Ilídio Araújo Mestra de Guarda-Roupa: Florinda Basílio 48 Dança, no Brasil. Enquanto integrante do Ballet Gulbenkian desde 2000, considera importante a possibilidade de trabalhar com diferentes coreógrafos. Entre os seus hobbies incluem-se a música e a natação. [2003] Fonte: http://www.musica.gulbenkian.pt/cgibin/wnp_db_dynamic_record.pl?dn=db_musica_bios_pt&sn=ballet&orn=710  Leonardo Centi: Nasceu em L'Aquila, Itália, em 1973. Aos 19 anos iniciou os estudos de dança na Accademia Nazionale di Danza em Roma. Mais tarde trabalhou com o Ballet Júnior de Genebra, na Suíça. Contratado como 2º Bailarino do Ballet Gulbenkian, desde Agosto de 1997, destaca a oportunidade que teve para dançar The Vile Parody of Address de William Forsythe. Gosta de ouvir música clássica, ópera lírica em especial, de ler, ver cinema e fazer bricolage. A soprano Cecília Bartoli, o realizador Luchino Visconti e o pintor Kadinsky são alguns dos artistas que admira. [2000] Fonte: http://www.musica.gulbenkian.pt/cgibin/wnp_db_dynamic_record.pl?dn=db_musica_bios_pt&sn=ballet&orn=98  Josep Humet: Josep Humet nasceu em Sta Perpétua de Mogoda, Barcelona, no ano de 1979. Iniciou a sua formação na Escola de Bailado Marta Pons. Mais tarde, em Barcelona e ao longo de dois anos, estudou na Escola da Dança AREA e entre 1997 e 2000 foi membro do IT Dansa (Jovem Companhia de Dança do Instituto de Teatro de Barcelona) artisticamente dirigido por Catherine Allard. Em Setembro de 2000 ingressou no Ballet Gulbenkian como estagiário. Como elemento da Companhia destaca a possibilidade de conhecer e trabalhar a técnica de Merce Cunningham e os movimentos improvisados de William Forsythe. Considera ainda importante a oportunidade de dançar estilos diferentes, interpretando coreografias de autores como Vera Mantero, Itzik Galili, Angelin Preljocaj, Rui Horta, Ohad Naharin e Mauro Bigonzetti, e assim desenvolver um corpo capaz de responder aos mais variados vocabulários coreográficos. Sempre que tem disponibilidade gosta de estudar, ler, ver espectáculos e conhecer novos povos e novos lugares. Entre os artistas que mais admira destaca o actor, poeta e dramaturgo William Shakspeare, o pintor catalão Salvador Dali e a bailarina francesa Sylvie Guillem. [2002] http://www.musica.gulbenkian.pt/cgibin/wnp_db_dynamic_record.pl?dn=db_musica_bios_pt&sn=ballet&orn=549 49  Hillel Kogan: Nasceu em Telavive, em 1974. Estudou música e teatro, tendo participado em séries televisivas ainda enquanto criança. Aos 16 anos escolheu a dança e recebeu bolsas de estudo da Fundação Cultural América-Israel, para a sua formação na Escola Bat-Dor, em Israel e nos Estúdios de Dança de Merce Cunningham, em Nova Iorque. Em 1995, após dois anos de serviço militar, integrou durante dois anos o Batsheva Danse Ensemble, dirigido por Ohad Naharin. Entre 1996 e 1998 dançou na Companhia Nomades de Serge Campardon e Florence Faure, na Suíça. No ano seguinte ingressou no Ballet Gulbenkian. Desde 1996, ano de criação da sua primeira coreografia, tem criado para si, para outros intérpretes ou actuado enquanto independente no âmbito das programações do Batsheva Ensemble, Muza Dance Company e Festival Shades in Dance, em Israel, Companhia Nacional de Bailado, Plataforma Internacional de Dança de Almada, Companhia Dançarte, Companhia Nós da Dança e Escola Superior de Dança, em Portugal, entre outros. Foi distinguido, pela revista «Tanz-International», como o Mais Notável Jovem Coreógrafo de 1999. É também autor de vídeos, sendo que o mais recente - Flight - foi integrado no trabalho coreografado por Cláudia Nóvoa e estreado no Centro Cultural de Belém . É também responsável por workshops da dança contemporânea inspirados na técnica Cunningham e em cinesiologia. Merce Cunningham e Dominique Bagouet são os seus coreógrafos favoritos. Dedica muito do seu tempo disponível a estudos sociais e humanisticos. Escreve poemas e ouve todo o tipo de música. Entre os seus escritores e artistas preferidos destaca José Saramago, Martin Buber, Edward Hopper, Johann Sebastian Bach, Keith Jarrett, Joni Mitchell,Tori Amos e Chico Buarque. «...Todo o homem é cegueira / Todo o homem é único / No seu modo de odiar Todo o homem tem maneira de atirar sombra / Sobre luz Possuir, conquistar, esmagar, torcer, /Todo o homem ama a sua recusa de ver...» (Hillel Kogan, Todo o Homem é Cegueira) [2000] Fonte: http://www.musica.gulbenkian.pt/cgibin/wnp_db_dynamic_record.pl?dn=db_musica_bios_pt&sn=ballet&orn=65  Cláudia Nóvoa: Nasceu em Lisboa, em 1966. Com 6 anos iniciou os estudos de dança na Academia de Bailado Pirmin Trecu. Mais tarde ingressou nos Cursos de Formação do Ballet Gulbenkian, participou em Cursos de Verão em Ilkley e Madeira, e no Curso para Coreógrafos e Compositores em Guilford, como 50 bailarina. Em 1985 entrou para estagiária do Ballet Gulbenkian onde é actualmente 1ª Bailarina B. Como membro da Companhia considera importante a possibilidade que tem tido para viajar, e interpretar bailados que lhe deram particular prazer como Jardim Cerrado de Nacho Duato e Old Children de Mats Ek. Fora do âmbito do Ballet Gulbenkian brincar com os filhos é o mais importante e o que lhe toma quase todo o tempo. Quando consegue mais um pouco de disponibilidade e oportunidades ''brinca'' aos coreógrafos. Para além disso gosta de ler, pois considera que um bom livro e uma lareirinha são fantásticos quando faz muito frio na rua. Como os filhos não lhe deixam muito tempo torna-se difícil ter outro ''hobbie'' que não o de mudar fraldas! Se é que o assim pode considerar. Entre os artistas preferidos destaca o escritor José Saramago, a quem sempre admirou, mesmo antes de lhe ser atribuído o Nobel da Literatura de 1998, a pintora Paula Rego e a coreógrafa Pina Bausch. [2000] Fonte: http://www.musica.gulbenkian.pt/cgibin/wnp_db_dynamic_record.pl?dn=db_musica_bios_pt&sn=ballet&orn=35  Carlos Prado: Nasceu em Palmela, em 1962. Aos 17 anos ingressou na Academia de Dança Contemporânea de Setúbal onde iniciou os seus estudos, tendo, dois anos mais tarde, entrado para o elenco da Companhia Nacional de Bailado. É membro do Ballet Gulbenkian desde Dezembro de 1990, actualmente com a categoria de 1º Bailarino B. Ensina dança na Academia de Dança Contemporânea e é conselheiro artístico da Companhia de Dança Contemporânea, ambas em Setúbal. Adora dormir, viajar, ler, ver cinema, teatro e boa dança. Charlot, Cézanne e Balanchine são os artistas que mais admira. [2000] Fonte: http://www.musica.gulbenkian.pt/cgibin/wnp_db_dynamic_record.pl?dn=db_musica_bios_pt&sn=ballet&orn=28  Sandra Rosado: Nasceu em Lourenço Marques, Moçambique, no ano de 1971. Aos onze anos ingressou na Escola de Dança do Conservatório Nacional de onde saiu oito anos depois para ingressar no Ballet Gulbenkian, como estagiária. Participou em um ou dois cursos de Verão mas, com a ajuda de alguma preguiça, sempre achou que as férias eram para descansar e como de repente a idade avançava e a necessidade de descansar cada vez maior para poder trabalhar cada vez mais para o corpo ficar de pé, nada mais fez de aperfeiçoamentos. Considera dispensável dizer o quanto lhe agrada integrar o elenco do Ballet Gulbenkian, onde é, actualmente, 2ª bailarina, e as razões são 51 tão óbvias que prefere não enumerá-las para não esquecer nenhuma. Fora do âmbito da Companhia acha muito importante ter ''uma vida'', ter tempo para observar o exterior e respirar ar puro. Adora dormir muito, ter tempo para si e consequentemente ter tempo para os outros e fazer tudo o resto que ''toda a gente gosta'': ler, ir ao cinema, ver televisão, etc. Entre os artistas que mais admira destaca o actor Jack Nicholson, o escritor Paulo Coelho e Herman José. [2000] Foonte: http://www.musica.gulbenkian.pt/cgibin/wnp_db_dynamic_record.pl?dn=db_musica_bios_pt&sn=ballet&orn=238  Teresa Alves da Silva: nasceu em Lisboa em 1977. Dançou na CeDeCe até 1997, ano em que passou a integrar o Ballet Gulbenkian, sob a direcção de Iracity Cardoso, onde interpretou coreografias de Jiri Kylián, Ohad Naharin, Rui Horta, Itzik Galili, Jan Kodet, Olga Roriz, Rodrigo Pederneiras e Vera Mantero, destacando-se os trabalhos realizados com Mats Ek (Solo for Two), Angelin Preljocaj (Annunciation), Didy Veldman (See Blue Through), Mauro Bigonzetti (Cantata) e Stijn Celis (Paradise Practice). Em 2003 passou a fazer parte do elenco da Companhia Aterballetto, em Reggio Emilia (Itália), sob direcção de Mauro Bigonzetti. Regressou ao Ballet Gulbenkian em 2004, como bailarina principal, sob direcção de Paulo Ribeiro. Fonte: [2009] http://www.revistadadanca.com/node/231  Nuno Rebelo: Músico português/compositor. Sendo um músico autodidacta, o meu processo de aprendizagem sempre foi a tentativa de compor este ou aquele tipo de música. E por causa disto, os resultados geralmente acabam por ser muito especiais... Posso dizer agora que tentei diferentes maneiras, línguas diferentes, vários instrumentos ou objectos de som. Em linguagens musicais, tentei as minhas próprias abordagens ao pop, rock, jazz, ambiente, contemporânea, mesmo étnica e música clássica... Comecei a tocar viola com 12 anos de idade, baixo eléctrico na minha primeira banda quando eu tinha 17, passando para guitarra eléctrica quando eu tinha 22 anos. Em 1988 comecei a trabalhar com o computador (uma pré-histórico Yamaha CX5MII) que me abriu novos horizontes. Após cerca de 2 anos no computador sentia falta da magia de instrumentos acústicos, assim, comecei a percorrer (clarinete, violoncelo, trombone, trompete, todos os tipos de instrumentos étnicos, ou quaisquer objectos que produzem sons interessantes) e a aprender a fazer alguns sons básicos sobre eles que eu poderia usar na minha música. Um sistema integrado 52 de instrumentos acústicos e electrónicos tornou-se a ferramenta básica para o meu trabalho de composição. Nos últimos 5 anos, recuperei um novo interesse na guitarra eléctrica, dedicando-lhe parte da minha pesquisa, e usando-a na música improvisada. Trabalhou com Paulo Ribeiro, Philippe Genty (banda sonora do espectáculo criado para a Expo 98), tocou em espectáculos de improvisação “Extension” (1998) apresentado no festival "On the Edge" em França. Com: Steve Paxton, Lisa Nelson, Mark Tomkpins, Vera Mantero, Julyen Hamilton and Carme Renalias; (Strasbourg e Marseille) com David Zambrano, Frans Poelstra e João Fiadeiro. Também para Mark Tomkins e Mathilde Lapostolle (música ao vivo). Para filmes de Edgar Pêra e Manoel de Oliveira “Douro, faina Fluvial” (1993). Para teatro com José Wallenstein e António Feio. Instalações em colaboração com Carlos Zingaro, Daniel Blaufuks , exposição de banda desenhada de António Jorge Gonçalves e Nuno Artur Silva, instalação visual de António Cerveira Pinto. Outros: Música oficial da Expo 98, "Museu Virtual" (1995) Musica para CD-ROM de arte contemporânea portuguesa, criado por Aula do Risco; Música oficial de promoção da Lisboa94 (ganhou um prémio Marketing & Publicity award - Gold Choice / best jingle 1993). "Pequeno concerto para falso piano e orquestra falsificada" para a abertura da "Expomusical" na F.I.L., Lisboa; Sagração mês de Maio - primeira sinfonia falsificada (1988); 70' de midi música sequenciada, para uma mostrar de moda com cerca de 100 designers de moda portuguesa, na Praça de Touros do Campo Pequeno, Lisboa. Este trabalho foi lançado em CD. Fez parte de bandas como POLIPLOC ORKESHTRA (92-95 nascida do atelier de musica que leccionou entre 92 e 94 na Escola Profissional de artes do espectáculo em Lisboa), PLOPOPLOT POT(91-92) banda com os seus textos-manifesto: “Relâmpagos, Trovões, ondas do atlântico quebrando sobre as falésias”. Ganhou o 1º Concurso de música moderna de Lisboa. Liderou os MLER IFE DADA (83-90) com outros músicos, entre eles ficou conhecida a excêntrica vocalista Anabela Duarte. Trabalharam sobre o ecletismo, a tentativa de tantas línguas musicais quanto possível dentro de um contexto pop /rock. Quando a imprensa perguntou como definiam a sua música, responderam: “como etno-rock-electro-jazz-pop com um toque avant-garde”). Foi com os STREET KIDS (80-83) banda new wave póspunk, que Nuno Rebelo no baixo fez as suas primeiras aparições em palco, dando seus primeiros passos em estúdio de gravação. Tocaram por todo o 53 país, abrindo nas primeiras partes de alguns cantores mais bem sucedidas, actuaram no estádio do Belenenses no Festival Rock'n'Stock em 81 e com os "Tangerine Dream” em 82. Participou noutros discos com Joan Saura, Vítor Rua, Pop Del‟ arte. O seu novo instrumento é um piano que “foi do Joly Braga Santos. Já não é um piano.” [2011] Fonte: http://nunorebelo.com.sapo.pt/inst.html  André Guedes: (Lisboa, 1971) vive e trabalha entre Lisboa. Licenciado em Arquitectura na FA/Universidade Técnica de Lisboa. Participou em diversos programas de residência de criação nomeadamente, Nosadella.due (Bologna, 2007), Le Pavillon / Palais de Tokyo (Paris, 2004/2005), Fondazione Pistoletto/Cittadellarte (Biella, 2003). Em 2007 recebeu o Prémio de Artes Plásticas União Latina. Participou em diversos eventos e exposições individuais e colectivas em Portugal e no estrangeiro. Nas exposições individuais destacamse, “Better Days, For These Days” (2008), Galeria Lisboa 20; “Informações/Information” (2007), Chiado 8, Lisboa; “Better Days” (2007), Museo Internazionale della Musica, Bolonha; “O jardim e o casino, a praia e a piscina” (2005), Galeria Lisboa 20, Lisboa; “Outras árvores, outro interruptor, outro fumador e uma peça preparada” (2004/2005), Museu de Serralves, Porto; “SlowMotion” (2003), ESTGAD, Caldas da Rainha. Nas exposições colectivas destacam-se, “El Medio Es El Museo” (2008), Koldo Mitxelena, San Sebastián; “Disarming Matter” (2008), Dunkers Kulturhus, Helsingborg, Suécia; “Por Entre as Linhas”, Museu das Comunicações, Lisboa (2007); “La Ciudad Interpretada” (2006), Santiago de Compostela; “The Final Cut” (2005), Palais de Tokyo, Paris; “Otras Alternativas” (2003), MARCO, Vigo; “Partituras e Paisagens” (2002), Festival Danças na Cidade / Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa; “Festival Brrr Live Art” (2001), Porto. Realizou a concepção espacial das seguintes obras coreográficas: „Hors Sujet Ou Le Bel Ici‟ (2007) de Martine Pisani; „como rebolar alegremente sobre um vazio interior‟ (2001) de Vera Mantero para o Ballet Gulbenkian; „Notas para um espectáculo invisivel‟ (2000) de Miguel Pereira; „Contract with the skin‟ (2000) de Paulo Henrique. [2008] Fonte: http://www.cnc.pt/Artigo.aspx?ID=604  Jorge Ribeiro: Iniciou a sua formação teatral no TEUC (Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra), enquanto aluno da Licenciatura em Engenharia Electrotécnica da Universidade de Coimbra. Concebeu o Desenho de Luz para 54 mais de 90 espectáculos de teatro, dança, ópera e música trabalhando com vários encenadores, coreógrafos, músicos e maestros, dos quais se destacam: Rogério de Carvalho, José Wallenstein, Ricardo Pais, Natália Luiza, Ana Tamen, António Durães, João Grosso, Manuel Sardinha José Neves, Cristina Carvalhal, Vera Mantero, Rui Lopes Graça, Vânia Gala, Nuno Rebelo, Luísa Amaro, Carla Bolito, Rafaela Santos, António Augusto Barros, John Mauceri, João Paulo Santos e Stefan Asbury. Estes trabalhos foram produzidos e/ou apresentados no: T. N. S. Carlos, T. N. D. Maria II, Teatro N. S. João, Culturgest, Centro Cultural de Belém, T. da Cornucópia, Ballet Gulbenkian, C. N. de Bailado, Centro Dramático da Galiza, Potsdam Fabrik, Project Art Center - Dublin, The Place - London, etc. Foi Chefe de Gabinete Técnico do Teatro Académico de Gil Vicente (Coimbra) e Director Técnico do Teatro Nacional S. João (Porto) e da Coimbra Capital Nacional da Cultura 2003. Foi professor da disciplina de iluminação na Academia Contemporânea do Espectáculo do Porto, onde actualmente é Professor Convidado. [2011] Fonte: Jorge Ribeiro  Vítor Garcia: nasceu em Lisboa onde começou a sua formação profissional. Como bailarino trabalhou com diversas companhias e sob a direcção de individualidades como Rui Horta, Mark Haim, Paulo Ribeiro, Joachim Schlömer, Michael Schumacher, Amanda Miller, Paul Selwyn Norton, Truus Bronk Horst e Katie Duck. Enquanto professor e ensaiador tem colaborado com companhias europeias como o Batsheva Dance Company, Ballet du Grand Théâtre de Genève, Frankfurt Ballet, Freiburg Ballet/Pretty Ugly, Última Vez e Park Studio. Exerce desde Agosto de 1999 as funções de ensaiador do Ballet Gulbenkian. [2000] Fonte: www.musica.gulbenkian.pt  Ballet Gulbenkian: foi fundado em 1965 e até 1969 a direcção artística foi confiada ao coreógrafo britânico Walter Gore. Sob a sua direcção o agrupamento adquiriu e consolidou um autêntico profissionalismo. Tendo em atenção as carências então existentes no meio balético português, o Ballet Gulbenkian chamou a si a responsabilidade de, a par de novas criações coreográficas, apresentar diversos bailados do reportório tradicional. Exerceu assim uma acção divulgadora desse reportório junto de vastos sectores de público que de outro modo não teriam oportunidade de o apreciar ao vivo. Sob a direcção artística do coreógrafo croata Milko Sparemblek (1970-75), o Ballet Gulbenkian volta-se decididamente para a dança moderna, continuando, 55 no entanto, a repor alguns clássicos, sendo o próprio Sparemblek responsável por inúmeras criações para o reportório. Entre 1977 e 1996, o cargo de director artístico foi exercido pelo bailarino e professor português Jorge Salavisa. Acentuou-se, ao longo desses anos, a orientação estética da Companhia segundo uma linha de contemporaneidade sem submissão a uma directriz monolítica, antes pelo contrário com abertura a escolas e estilos muito diversos. Salavisa encorajou a revelação e apoiou o desenvolvimento da carreira de coreógrafos nacionais, fomentando, ainda, a formação de bailarinos portugueses através de cursos especiais anexos ao Ballet Gulbenkian. Beneficiando deste facto, o actual elenco da Companhia é maioritariamente composto por bailarinos portugueses. Desde Março de 1996 a direcção artística é da responsabilidade da professora brasileira Iracity Cardoso. Sem prejuízo da orientação preexistente, o reportório do Ballet Gulbenkian tem incorporado outras linguagens coreográficas, sempre preservando a actualização, diversidade e aposta em obras que possam explorar as características específicas deste conjunto de bailarinos experiente, versátil e maduro. Entre os coreógrafos a quem o Ballet Gulbenkian tem confiado, ao longo dos mais de trinta anos da sua existência, a criação de novos trabalhos, destacam-se três portugueses, quer pelo número de bailados coreografados quer pela importância tida no desenvolvimento da identidade e estilo da Companhia: Carlos Trincheiras, Vasco Wellenkamp e Olga Roriz. A par deles, e pela assiduidade com que têm colaborado nos anos mais recentes, caberá ainda referir os nomes de Paulo Ribeiro e Rui Horta. No que se refere a coreógrafos estrangeiros de renome internacional, John Buttler, Lar Lubovitch, Birgit Cullberg, Hans Van Manen, Maurice Béjart, Christopher Bruce, Louis Falco, Jirí Kylián, Nacho Duato, Paul Taylor, Mats Ek, Ohad Naharin, William Forsythe e Itzik Galili são alguns dos autores cujas obras têm sido dançadas pela companhia. Entretanto, consciente das suas responsabilidades no sentido de contribuir para a consolidação de uma arte de raiz portuguesa, o Ballet Gulbenkian tem contado, também, com a frequente e importante colaboração de compositores musicais e artistas plásticos portugueses. Desde 1982 diversos bailados do reportório foram gravados pela RTP, tendo alguns deles sido mostrados internacionalmente. Para além das habituais temporadas em Lisboa, o Ballet Gulbenkian efectua, anualmente, digressões por várias cidades 56 portuguesas. A nível internacional a Companhia foi chamada, desde a sua criação, a actuar, com reconhecido êxito, em metrópoles como Londres, Paris, Nova Iorque, Bruxelas, Amesterdão, Madrid e São Paulo, e festivais internacionais em Wiesbaden, Cannes, Aix-en-Provence, Taormina, Lodz, Turim (TorinoDanza), Budapeste, Innsbruck, Memphis (EUA), Macau e Bregenz, bem como noutras cidades europeias e africanas. Em Julho último efectuou uma digressão de três semanas pelo Brasil, actuando nas cidades do Rio de Janeiro, São Paulo, Porto Alegre, Joinville e Salvador. [2000] Fonte: Programa de sala BG Programa 2 Temporada 2000/2001  Iracity Cardoso: nasceu em São Paulo onde começou a estudar dança na Escola Municipal de Bailado, dirigida por Marília Franco e Vaslav Veltchek. Prosseguiu a sua formação artística com Tatiana Leskova, Ismael Guiser, Gilberto Mota, Lennie Dale, Renée Gumiel e Yoshi Morimoto. Em 1965, viaja pela primeira vez até à Europa, dançando na Ópera de Marselha, Staats Theater Bonn e Stadt Theater Kalrsruhe. Regressa ao Brasil, participa no espectáculo Dança Viva, com coreografia de António C. Cardoso e Marilena Ansaldi, e integra o Grupo Coreográfico Afirmação, dirigido por Ismael Guiser, Marika Gidale e Adi Ador. Entre 1972 e 74 trabalha como bailarina e professora no Ballet Stagium, primeira companhia independente de São Paulo. A partir de 1974, e até 1980, a convite de António C. Cardoso, assume os cargos de assistente da direcção, ensaiadora e bailarina do Corpo de Baile do Teatro Municipal de São Paulo. Entre 1980 e 88, Oscar Araiz convida-a para sua assistente e bailarina solista no Ballet do Grande Teatro de Genebra. Participa nas gravações, para a Télévision Suisse-Romande, das obras mais importantes coreografadas por Araiz e realiza digressões por toda a Europa, América do Sul, China e Rússia. Remonta bailados de Araiz para companhias como o Ballet da Cidade de São Paulo (Brasil), Teatro Colon de Buenos Aires (Argentina), Maggio Fiorentino (Itália), Óperas de Berlim e Wiesbaden (Alemanha), Ballet du Rhin e Ballet Nacional de Nancy (França), Ballet Nacional da Finlândia (Finlândia) e Ballet Nacional Chileno (Chile). Entre 1988 e 93, Iracity Cardoso desempenha as funções de co-directora do Ballet do Grande Teatro de Genebra, sendo assistente de coreógrafos como Christopher Bruce, Rudi Dantzig, Mats Ek, Jirí Kylián e Vasco Wellenkamp, entre outros. A convite de Christopher Bruce remonta o bailado Rooster, por ele criado para o Ballet do Grande Teatro 57 de Genebra, em companhias como o London Contemporary Dance Theatre e o Ballet Rambert, em Inglaterra, e o Houston Ballet nos Estados Unidos. Em 1994, assume uma carreira independente. Nessa condição, é convidada a remontar diversas obras do reportório do Ballet de Genève, e colabora com o Theaterhaus de Estugarda, como Mestre de Bailado na obra Othello, de Ismael Ivo e Hans Kresnick. Em Março de 1996, a convite da Fundação Calouste Gulbenkian, assume o cargo de Directora Artística do Ballet Gulbenkian. [2000] Fonte: www.musica.gulbenkian.pt 15. Identificação das partes que constituem a obra:  Coreografia  Cenário: caixa de madeira (3,73m largura: 3,14m altura:2,02 profundidade), réplica de um dos grandes módulos de madeira que se destacam na parede interior do Grande Auditório da FG, com rodas (Objecto inexistente, material reciclado pelos serviços da FCG. Desenhos, esquema de movimentação em cena, planta em autocade e anotações, encontram-se no arquivo da FCC, no arquivo pessoal da coreógrafa e no do cenógrafo).  Figurinos: reproduções adaptadas ao movimento de fardas utilizadas pelos diversos funcionários da FCG, a saber, segurança (SOV transformado em LOV), 3 jardineiros (2 batas e calças verdes, 1 macacão verde), funcionária de catering (EUREST com colete, camisa e saia), 2 arrumadores de carros na garagem (bata laranja e calças de sarja), técnico de palco (todo de preto). Ainda um capote de palha e cajado de pastor, um “fato serpentina”, um fato da segurança em versão sofisticada, uma tina de areia que no corpo molhado de uma bailarina veste a “mulher croquete” e uma trepadeira que se aplica no fato de jardineiro para fazer o jardineiro invadido pelas trepadeiras. (figurinos devolvidos ao autor)  Luz: Planta com implementação de desenho de luz e cena e storyboard (31 páginas, uma por cada efeito) do desenho de luz (arquivo FG/BG),  Adereços: 8 tabuletas com os nomes dos bailarinos, 2 microfones de pé (um virado para baixo), caixa (para ter uma pessoa lá dentro), 6 folhas de papel A4, casaco (como peça de roupa), baralho de cartas, envelopes listados, tesoura, pinça, verdura, terra, cadeira, capote de palha de pastor, 6 baldes para terra + pulverizador, 8 micros de mesa (sem funcionar), 7 cadeiras castanhas (da Orquestra Gulbenkian), braço voador, garrafas plásticas, 2 alguidares plásticos com água morna, despertador, 64 O trabalho de Iracity Cardoso foi herdeiro da marca estruturante da direcção anterior e procurou dar-lhe continuidade na abertura à contemporaneidade. Neste contexto, surge o programa III da temporada 2000/2001 com peças de Vera Mantero e Né Barros, duas coreógrafas portuguesas, uma de Lisboa e outra do Porto, ambas com passagem pelos EUA durante a sua formação, nos anos 80, mas com percursos e linguagens diferentes desde então. Vera Mantero seguiu a sua carreira de coreógrafa independente (desde 2002 associada à estrutura de produção O Rumo do Fumo) e Né Barros como coreógrafa residente do Balleteatro, companhia de que foi cofundadora em 1983. De alguma forma, este programa, ao incluir a obra destas coreógrafas ao lado da peça de reportório do BG, reflectiu o quadro da criação coreográfica da época em Portugal: a coexistência entre a produção de autores independentes, das companhias de autor e das companhias de reportório instituídas. Por outro lado, se o percurso do autor também é parte do enquadramento da obra, no caso de Vera Mantero, ele está também ligado ao BG, onde iniciou a sua carreira como bailarina e de coreógrafa. Façamos por isso também uma passagem por esse trajecto, que traduz ao seu modo um pouco da dinâmica da companhia e da experiência que potenciava nos seus bailarinos. Vera Mantero nasceu em Lisboa, em 1966, e entre 1976-84 fez formação clássica no estúdio de Anna Mascolo (com quem, em 1958, Jorge Salavisa iniciara os seus estudos em dança72). No final dos anos 70 viu os primeiros espectáculos do BG, em 1984 entrou como estagiária para a companhia e na temporada 1987/88 já era solista. Durante cinco anos teve contacto com técnicas de dança clássica e moderna com os mestres da companhia e dançou em digressões nacionais e internacionais peças de diferentes coreógrafos (Christopher Bruce, Louis Falco, Hans van Manen, Olga Roriz, Vasco Wellenkamp, entre outros). Também durante esse período, no âmbito dos Estúdios Experimentais de Coreografia do BG, revelou a sua aptidão para a composição coreográfica, com a criação de “Ponto de interrogação” (1987) uma - peça influenciada pelo trabalho de Trisha Brown, coreógrafa americana de quem a FG apresentara nesse ano uma retrospectiva -, “Os territórios” (1988) e "As quatro fadinhas do Apocalipse" 72 Jorge Salavisa entrevistado por Vanda Marques para o Jornal i on-line (edição de 23.Set. 2011) a propósito da estreia do documentário sobre a sua carreira “Jorge Salavisa - Keep Going” de Marco Martins http://www.ionline.pt/conteudo/151332-jorge-salavisa-aos-71-anos-acho-que-e-uma-boa-altura-dizer-nao-estoufazer-nada [consultado em Out.2011] 65 (1989). Em 1989, Vera Mantero, que entretanto já fazia as suas incursões em circuitos alternativos, opta por sair do BG e vai para Nova York durante um ano. Passando pelo estúdio de Merce Cunningham e de outros coreógrafos, contacta com o trabalho de release, voz, improvisação, composição, abandonando definitivamente a técnica clássica. Esta coreógrafa faria então parte da chamada Nova Dança Portuguesa, que na segunda metade da década de 1980 se afirmava de autor e contemporânea da dança que na mesma altura se produzia noutros países da Europa73. Entre 1991-93 viveu em França onde fica ligada a vários projectos de improvisação. Volta a coreografar para o BG em 1996, a convite de Jorge Salavisa, sendo uma das coreógrafas de “Quatro Árias de Ópera”, em co-autoria com João Fiadeiro, Clara Andermatt e Paulo Ribeiro, tendo as quatro pequenas peças em comum, quatro árias de ópera74 e o cenário de Siza Vieira. Entretanto envolve-se em projectos internacionais de improvisação e a partir de 2000 realiza trabalhos a partir da voz (concertos, bandas sonoras) e também em cinema. A sua última criação para o BG foi precisamente a convite de Iracity Cardoso, “como rebolar alegremente sobre um vazio interior” (2001). Em 2008 comemorou 20 anos de carreira e no ano seguinte recebeu o Prémio Gulbenkian Arte pela sua carreira como criadora e intérprete. Continua a desenvolver o seu trabalho de forma pensante e abrangente sobre o que é a matéria da dança e nas relações que estabelece com os vários fazeres artísticos e actuantes na consciência da realidade. Para ela a dança não é um dado adquirido, acredita que quanto menos o adquirir mais próxima estará dela, usa a dança e o trabalho performativo para perceber aquilo que necessita de perceber, vê cada vez menos sentido num performer especializado (um bailarino ou um actor ou um cantor ou um músico) e cada vez mais sentido num performer especializadamente total, vê a vida como um fenómeno terrivelmente rico e complicado e o trabalho como uma luta contínua contra o empobrecimento do espírito, o seu e o dos outros, luta que considera essencial neste ponto da história.75 73 “Assumia definir-se pelas mesmas características da Nova Dança Europeia, das quais se destacam o ser esta dança uma dança rebelde e iconoclasta, uma dança inspirada numa ideia de maior acessibilidade de interpretação e de criação.” (António Pinto Ribeiro) in SASPORTES, José e RIBEIRO, António Pinto – História da dança. Col. Sínteses da Cultura Portuguesa - Europália 91 - Portugal. INCM; Lisboa, 1991, p. 83 74 Vera Mantero escolheu “Vedrai, carino” do 2º acto de D. Giovani (Mozart) 75 Biografia da artista em http://www.orumodofumo.com/artists/bio.short.php?artistID=3 [consultada em Outubro de 2011] 66 Feito este quadro debrucemo-nos então sobre a peça “como rebolar alegremente sobre um vazio interior” ou CRASUVI, como era designada internamente pela equipa criativa. Trata-se de uma criação coreográfica de Vera Mantero para o Ballet Gulbenkian (BG), em co-autoria com os oito bailarinos que a interpretam (Mayra Becker, Leonardo Centi, Josep Humet, Hillel Kogan, Cláudia Nóvoa, Carlos Prado, Sandra Rosado e Teresa Alves da Silva), com figurinos e cenografia de André Guedes, música original de Nuno Rebelo (incluindo a participação da coreógrafa, do violoncelista Ulrich Mitzlaff e com poemas de António Franco Alexandre) e desenho de luz de Jorge Ribeiro. Foi estreada no Grande Auditório da Fundação Gulbenkian, em Março de 2001, na abertura do Programa III da temporada 2000/200176 e no mesmo mês apresentada pela última vez, no Grande Auditório do Europarque em Santa Maria da Feira. Na tradição de programação da companhia, esta criação surgiu por convite da direcção artística, então a cargo da professora Iracity Cardoso. Do mesmo programa faziam também parte “Exo“ de Né Barros (outra estreia absoluta) e “Perpetuum” de Ohad Naharin (obra de 1992; no reportório do BG desde 1999). A estranheza da leitura de texto sobre Robert Ellis Dunn no lugar da sinopse da peça é análoga à visão dos bailarinos do BG em palco. Nem o texto é uma sinopse comum nem a forma como agem é usual. Uma descrição possível do que acontece ao longo dos 35‟ de duração da peça é a inquietação permanente. Seja pelas imagens suspensas - logo no início, o grande bloco de madeira amolgado indiciando um acidente e cuja origem misteriosa a iluminação adensa –, seja pelas acções que descontinuam qualquer sentido de leitura – como a queda anunciada de um braço no meio do palco. Uma das imagens que se guarda do espectáculo é a parafernália de objectos que são levados à cena (saco de fertilizante de terra, enxada, jarro de vidro, caixa de cartão, microfones de mesa, de mão e de pé, cadeiras, tabuletas com os nomes dos bailarinos, folhas de papel, envelopes listados, tesoura, pinça, braço de plástico, garrafas plásticas, baralho de cartas, alguidares plásticos com água, baldes, terra, verduras, despertador). Assiste-se a um desfilar de personagens (jardineiros, funcionários de refeitório, seguranças, operadores dos bastidores de palco, arrumadores do parque de estacionamento, “mulher ridícula”, “mulher croquete”, “cientista”, pastor) com uma dimensão surreal e solitária, que esporadicamente se relacionam. A estranheza dos figurinos que identificam funcionários da Fundação Calouste Gulbenkian resulta não 76 Anexo IV w) Programa de sala do Programa III da temporada 2000/2001 (documento do arquivo FG/BG) 67 tanto na referência literal, mas num ambiente desconcertante de corpos que se movimentam numa especialidade diferente da que aquelas roupas permitem (por isso foram devidamente adaptadas). A luz presente pela cor e pelas demarcações do espaço contribui para um ambiente festivo (por vezes carnavalesco) que se contrapõe à intimidade do som (voz de Vera Mantero, ora sussurrante, ora ronronante, ora jazzística em composições para piano, violoncelo, guitarra e poesia). As situações evoluem a partir de um volume de madeira amolgado (como se tivesse caído em palco) e que reproduz um módulo da parede do Grande Auditório Gulbenkian (leitura reforçada pelas palavras do cenógrafo André Guedes no programa de sala). Referência que não seria senão apreendida por quem fosse atento e conhecedor do edifício ou estivesse no local onde pudesse constatá-lo - é de considerar que este mesmo programa foi também apresentado no Grande Auditório do Europarque em Santa Maria da Feira. A peça começa com a cantilena de uma contagem até 100 e depois o tempo continua a ser medido pela goteira de água a cair da teia num jarro de vidro no chão. A sensação mais forte é de constante movimento, implícito no próprio cenário, que inclui uma cortina esvoaçante na lateral direita do palco, que obriga os bailarinos a enredarem-se nela sempre que entram ou saem em cena, e com a deslocação do referido bloco de madeira da esquerda para a direita de cena - tudo parece determinar a duração da peça. Por contraste, um ganso e dois galináceos embalsamados, permanecem fixos no espaço. O último sobressalto é a saída de uma caixa de cartão (apenas neste momento se vêem as pernas de uma pessoa lá dentro) que esteve imóvel o tempo todo em palco. Neste ambiente, os bailarinos falam, produzem ruídos, cantam em coro, fazem coreografias em conjunto, em solos e em duetos e interagem com os objectos. A narrativa é a da “gata Natacha77” trazida pela voz de Vera Mantero (que assim se integra no elenco da peça78) que reconhece, estranha e interroga-se. Recordemos que o objecto em causa se compõe de substância material e de substância imaterial. Ou seja, se nos referirmos ao conjunto das obras do reportório do BG, estaremos a referir-nos a um conjunto de títulos de peças, perto de mil, com uma ordem cronológica no período de 40 anos, com nomes (centenas) de pessoas envolvidas e eventualmente, com registos de imagens identificadas, sinopses e algumas notas na imprensa. Contudo, o objecto coreográfico escapa a tudo isso, desaparecendo, primeiro 77 Anexo IV p) “Natacha 2 e 4” transcrição de excertos da banda sonora da peça (a partir dos registos áudio do arquivo da FG) 78 Anexos III. c) e III. f) Transcrições das entrevistas de Vera Mantero e de Nuno Rebelo respectivamente. 68 aos olhos do público (quando este acredita que algo está a surgir à sua frente) e mais tarde, quando do corpo do bailarino se apaga a memória da coreografia. A matéria de património da dança é neste sentido, uma substância de acção do tempo sobre o movimento, sem o corpo. É essa matéria de existência breve e perecível que aqui se convoca, pelo reconhecimento desse espectro que paira nos arquivos e na memória pessoal interagindo com a luz dos dias hoje. De acordo com o programa de sala, “como rebolar alegremente sobre um vazio interior” é dedicada a Robert Ellis Dunn (1928-5 de Julho de 1996), proeminente professor de composição/improvisação norte-americano. Foi aluno de Jon Cage e por iniciativa deste, trabalhou no estúdio de Merce Cunningham. Revolucionou a forma como se ensinava coreografia e recusou até o próprio ensino do Cage, por quem foi tão influenciado. Pelas suas aulas passou a geração de bailarinos protagonistas da dança pós-moderna americana (Trisha Brown, Steve Paxton, Yvonne Rainer, entre outros) que constituíram o grupo informal da Judson Church (1962-64). Esta referência no programa, segundo a coreógrafa, coloca a peça em relação com o BG no momento em que este se desligou da história da dança79. Em 1965 em Portugal não haveria condições para o BG, que então surgia, absorver a influência da dança pós-moderna americana que também se definia. No entanto, no final dos anos 80, ela chega a coreógrafos que aderem a essa abertura a uma nova dança que sai dos cânones do moderno. Precisamente em 1989, Vera Mantero sai do BG para seguir o seu trabalho, assente na improvisação. Este ponto da história que separou a coreógrafa do BG 80 seria precisamente o tema de ligação em 2001, quando Vera Mantero se propõe trazer a história que então passou para dentro da companhia. A coreógrafa, juntamente com o cenógrafo e figurinista da peça, procurou identificar o momento em que o BG se teria desligado do curso da história, investigaram o histórico, viram registos vídeo do reportório; ela realizou entrevistas aos antigos bailarinos, de um tempo de que ela própria tinha memória de existirem “vontades”, “perspectivas” e “sonhos” sobre um caminho a seguir. É neste processo que identificam a peça de 1984 “Só longe daqui…“ (designação para o título original “Só longe daqui - Uma fantasia 79 Anexo III. c) Transcrição de entrevista de Vera Mantero. 80 “Vera Mantero: A alegria de rebolar sobre um vazio interior” Vera Mantero e André Guedes entrevistados por Cláudia Galhós. NetParque, edição online na semana de estreia de CRASUVI [acedida em papel no arquivo da FG, em Maio 2011] 69 para cisnes, leopardos... e outros animais domésticos.”81) de Vasco Wellemcamp, com música original de Constança Capdeville. Entre estas peças, encontram-se alguns paralelos, nomeadamente na utilização de poesia na banda sonora (no que respeita às características dos poetas escolhidos, da forma como são ditos e no tom implícito dos versos que são ditos “só longe daqui” / “és quase alguém”); nos animais referidos ironicamente num título e ironicamente observadores noutro cenário; e nas características de dança-teatro / teatro-dança82 inequívocas na imagem destas peças. Das entrevistas, a coreógrafa levou para o estúdio a ideia de “sonhos e desejos” de onde surgiram: a dança irlandesa de Hillel Kogan83 e a sua orquestra (em que dirige os outros bailarinos que orquestradamente dizem um texto de Edgar Morin enquanto se sentam e levantam das cadeiras da Orquestra Gulbenkian), a oração e o capote de Carlos Prado84 que queria falar árabe e ser pastor e jardineiro, e o tom de cantor de ópera com que Leonardo Centi inspecciona as cartas de amor ridículas de Fernando Pessoa. A escrita automática foi um instrumento de trabalho bastante utilizado no processo e que surpreendeu os bailarinos, pouco familiarizados com essa prática85. Há situações na peça que são resultantes desses escritos, por movimento dos bailarinos, interpretados também pelos figurinos 86 e pelos adereços 87 , assim como outras resultam de matérias/referências pessoais que foram levados para o estúdio pelos intérpretes (contos infantis e lenga-lengas – “pastor, pastorinho”88 , “genipapo” - a Bíblia, Fernando Pessoa, Edgar Morin, Francesca Woodman). Da mesma forma, a improvisação (outro método na pesquisa de material para a composição89) permitiu àqueles corpos extravasar uma interioridade que normalmente não era convocada no trabalho da companhia. Com estes mecanismos, Vera Mantero abriu portas para que os bailarinos entrassem na criação com a sua intimidade. Esse 81 Registo vídeo constante no arquivo da FG/BG [consultado em Agosto de 2011] 82 Anexo III. c) Transcrição de entrevista de Vera Mantero. 83 Anexo IV u) “Temáticas Hillel” (documento do arquivo pessoal de Vera Mantero) 84 Anexo IV v) “Temáticas Carlosl” (documento do arquivo pessoal de Vera Mantero) 85 Anexo III. e) Transcrição de entrevista de Cláudia Nóvoa. 86 Anexo IV q) desenho de figurinos (documento do arquivo pessoal de André Guedes) para uma cena resultante de texto de escrita livre Anexos IV r) versão original escrita no dia em que foram tiradas as fotos para o programa, de acordo com anotações da coreógrafa (documento do arquivo da Cláudia Nóvoa) e versão final dactilografada (documento do arquivo pessoal de Vera Mantero) 87 Caso do “braço voador” que resulta da frase “caiu-me um braço!” dita pela Sandra Rosado. 88 Anexo IV t) excerto de fax enviado por Cláudia Nóvoa a Vera Mantero num período prévio ao trabalho em estúdio, em que a coreógrafa lhes pedira que fossem escrevendo sobre o que gostariam de falar. Este acabaria por ser o primeiro texto a ser dito na peça pela bailarina. (documento presente nos arquivos pessoais de Cláudia Nóvoa e que no de Vera Mantero, dada a natureza do papel de fax, se encontra ilegível) 89 Patente nas diversas anotações de gravações de ensaios manuscritas pela coreógrafa (documentos no seu arquivo pessoal) 70 trabalho, realizado durante cerca de seis semanas no estúdio do BG (retratado na imagem da capa deste trabalho), impôs-se às condições adversas90 do espaço sem privacidade. Uma das propostas de improvisação da coreógrafa foi uma “dança do vazio”, “interior”, especificou91 para que não se tratasse de um vazio de nada. Desta proposta resultaram pequenas sequências individuais que surgem no espectáculo, como é o caso da “dança do vazio da Cláudia, muito mexida mas um vazio”92 no início do espectáculo. O tema do vazio surge com a ideia de interior e exterior93. Curiosamente, o ponto de partida para a peça “Exo” de Né Barros, estreada no mesmo programa, seria a ideia de passagem entre o interior e o exterior, tratado, de resto, de uma forma bastante mais centrada no corpo orgânico. No método de trabalho de Vera Mantero, as propostas, as ferramentas de exploração, a selecção e o tratamento dos materiais e a composição, passam pelo crivo do seu questionamento artístico e pessoal, que propõe também ao conjunto de pessoas com quem trabalha. Assim se processou a colaboração94 com a restante equipa criativa (André Guedes, Nuno Rebelo e Jorge Ribeiro). Neste processo de criação de apenas aproximadamente, um mês e meio, até à semana de trabalho em palco onde surgiu a criação da luz, Vera Mantero foi disciplinada e rigorosa no que respeita às regras da própria companhia e ao seu método de trabalho. O seu dossier pessoal é um verdadeiro manual da criação (de acesso apenas dificultado por alguma ilegibilidade dos seus manuscritos). De qualquer forma, é possível refazer todo o processo e sem dúvida consiste num testemunho de vida dos bailarinos envolvidos (e dela própria, já que também realizava muitas das propostas que formulou). Na parte final do dossier aparece um conjunto de documentos separados segundo a sua lógica organizacional e cujos separadores reflectem a sua estrutura mental na estruturação dos aspectos que considera essenciais: estrutura, forma, movimento, ensaios, temáticas, sonhos, textos conteúdo, textos fonéticos e sons. Segundo Vera Mantero, “80 por cento desta criação é feita por eles”95 e de tal forma está ligada os bailarinos - que escolheu e entrevistou96 ainda antes 90 Anexo III. c) Transcrição de entrevista de Vera Mantero e documentado no registo vídeo de ensaio do dia 5.Jan.2001 presente no arquivo pessoal da coreógrafa. 91 Idem 92 De acordo com anotação integrante de documento do dossier pessoal da coreógrafa e que explicou durante a sua entrevista. 93 “Do absurdo ao que nos é exterior” por Ana Marques Gastão. Diário de Notícias, versão online de 21.Mar.2001 [acedida em papel no arquivo da FG, em Maio 2011] 94 Cf. Anexos III. d), III. f) e III. i). 95 “O que viveríamos se pudéssemos” por Lucinda Canelas. Público, edição online de 21.Mar.2001 [acedida em papel no arquivo da FG, em Maio 2011] 71 de começar a trabalhar em estúdio - que a sua reposição com outros intérpretes, implicaria uma recriação97, com nova aplicação do método a transmitir pela coreógrafa. Neste sentido, “como rebolar alegremente sobre um vazio interior” falha como criação para uma companhia de reportório como o BG, cuja dinâmica pressupunha a circulação de obras independentemente do elenco disponível. Ou seja, numa programação posterior à estreia (onde já normalmente existia um segundo elenco capaz de assegurar uma eventual necessidade), a reposição da peça, assegurada pelo ensaiador, era feita de acordo com o elenco disponível. Nesta subtil falha reside a sua grandeza, na medida em que interpreta verdadeiramente o cruzamento entre o caminho da coreógrafa e o trajecto da companhia. Por seu lado, a direcção artística de Iracity Cardoso não pareceu interrogar-se sobre a pertinência do trabalho da coreógrafa, no convite que traria Vera Mantero de volta ao BG, desta feita na categoria de coreógrafa portuguesa.98 “como rebolar alegremente sobre um vazio interior” é assim uma criação que excede o BG na confirmação das opções de trabalho de Vera Mantero que, por sua vez, considera esta peça, como as que tem coreografado por encomenda, menos de autor99 do que aquelas que surgem da sua iniciativa e em que define todas as condições (intérpretes, calendário, tema, etc.). Contudo, reconhece que em todas as criações, coloca sempre as suas questões artísticas e aplica os seus métodos. A estranheza foi a imagem mais veiculada da peça, até pelo tratamento dado pela imprensa ao programa em que foi apresentada.100 O público assimilou-a, assim como a um certo desconforto101 , e aplaudiu, uma parte pela coreógrafa, outra parte pelos bailarinos.102 Dez anos depois de “como rebolar alegremente sobre um vazio interior”, a dança continua como uma actividade volúvel (sempre foi sua característica). Há formação diversificada, aumentaram os espaços e os programas para a circulação das obras, editam-se mais livros, discos e dvd‟s, há mais públicos e aplicações, existem coreógrafos independentes, projectos transversais, companhias de autor e a Companhia Nacional de Bailado está a reformular-se, seguindo o exemplo do BG no que respeita à 96 Anotações das entrevistas constam no arquivo pessoal da coreógrafa 97 Anexo III. h) Transcrição de entrevista Vítor Garcia. 98 “Iracity Cardoso: o elogio da diversidade”por Cláudia Galhós. NetParque, edição online de 29Nov.2001 [acedida em papel no arquivo da FG, em Maio 2011] 99 Cf. Anexo III. c) Transcrição da entrevista de Vera Mantero 100 “Ballet Gulbenkian: três mundos de dança numa só noite” por Cláudia Galhós. NetParque, versão online de 22.Mar.2001 [acedida em papel no arquivo da FG em Maio 2011] 101 “Pastor, pastorinho, onde vais sozinho” por Joaquim René. http://www.oocities.org/tobiasmag/numero002/danca.htm [consultado em Setembro de 2011] 102 Anexo III. d) Transcrição da entrevista de André Guedes 72 dinamização do seu reportório. A crítica é esparsa, com menos espaço (e mais estrelinhas), menos dinâmica e menos expressiva. Seis anos depois de “como rebolar alegremente sobre um vazio interior”, o BG desapareceu e começam a surgir as gerações que não tiveram contacto com a existência da companhia. Se é verdade que no corpo da dança portuguesa há essa memória ligada à história e a todas as pessoas que por lá passaram, no corpo do património cultural ela será esquecida se não for activada. Porque a dança é imaterial e física. 73 CONSIDERAÇÕES FINAIS Findo um percurso que para mim se revelou complexo e enriquecedor, algumas considerações de avaliação se impõem, nomeadamente quanto à real aplicação da proposta expressa nesta dissertação. 1. Foi do cruzamento de memórias (escritas, sonoras, gráficas e orais) que resultou uma análise crítica sobre uma peça que, passados 10 anos, seria difícil de lembrar através de qualquer um dos elementos isoladamente. Contudo, a análise prévia da documentação em arquivo (essa foi a ordem do processo de trabalho) permitiu a condução das entrevistas e a formulação de hipóteses a confirmar no confronto das respostas dos entrevistados. As entrevistas permitiram que muita da documentação fosse "explicada" nesses momentos de diálogo e a continuidade deste processo permitiria uma maior sistematização de toda a informação que neste trabalho não foi esgotada. 2. Talvez para o leitor o último capítulo, de análise crítica da obra em contexto, não reflicta de forma directa o carácter operativo da proposta teórica e metodológica que apresento nos dois primeiros capítulos, contudo este capítulo transmite conteúdos e viabiliza análises que não poderiam ter sido feitas sem a aplicação da metodologia proposta. Entre esta análise e o que foi escrito aquando da estreia, a diferença está na leitura histórica (e distanciada), na interpretação do processo e das questões artísticas à luz de olhares (também eles distanciados) e memórias cruzadas. Afinal, trata-se de uma crítica que confronta o património desprendido do corpo, resultante da dança que o animou. 80 ANEXO I Modelo de inventariação para uma peça coreográfica (Itens de inventariação) 1. Nome 2. Data 3. Sinopse 4. Enquadramento 5. Relação com outras obras 6. Ficha técnica e artística:  Coreografia  Libreto  Dramaturgia  Direcção artística  Direcção técnica  Interpretação (descriminar personagens)  Música  Cenografia  Figurinos  Luz  Som  Assistência (de encenação, ensaios, coreografia) 7. Tipologia (dança ou bailado clássico, de acção, moderno, contemporâneo, teatral, etc.) 8. Classificação etária (caso se aplique) 9. Duração 10. Carreira de apresentações (local e data) 11. Material de divulgação e recepção (cartazes, programas, anúncios, entrevistas, críticas) 12. Registos de imagem, som e audiovisual (fotografias, vídeos) 13. Circuito da obra (fases, datas e locais) 14. Biografias (criadores e intervenientes) 15. Partes que a constituem (cenário, figurinos, luzes, adereços, efeitos sonoros)  Localização  Estado de conservação 16. Bibliografia de referência 17. Palavras-chave 18. Autoria e data de inventariação/ actualização 81 ANEXO II Inventários de arquivos consultados 82 a) Relação de componentes documentais consultados no arquivo FG/BG A documentação consultada no Arquivo da Fundação Calouste Gulbenkian, relativa ao arquivo Ballet Gulbenkian e à peça “como rebolar alegremente sobre um vazio interior” foi disponibilizada em unidades correspondentes às entradas registadas. Segue-se uma listagem sucinta do conteúdo destas unidades.  (BG1291) Arquivo do Atelier de Costura, série de Amostras e confecções: tabela técnica identificada com assinatura de Florinda Basílio (mestra do atelier), desenhos, descrições, instruções e amostras de tecidos para figurinos devidamente identificados com os bailarinos;  (BG0889-0914) Arquivo BG, da Colecção de programas: programa de temporada e programa de sala;  (BG0055) Arquivo BG, da Colecção de negativos: fotografias e provas de contacto p/b e cores de ensaios e espectáculo;  (BG02283) Arquivo BG, Recortes de imprensa: fotocópias de revistas e impressão de notícias online relativos à temporada e ao programa específico;  (BG0133) Arquivo BG, sub-arquivo Direcção de cena, a série de Processos de obras coreográficas: storyboard de efeitos de luz, listas de adereços, guião de movimentação da caixa, plantas de implantação cénica, tabelas técnicas e de serviço, tabela de montagem e características da cena;  Registos de Som foram identificados: maquetas de música para ensaio, exemplar de espectáculo, cópias de segurança e excertos gravados para rádio;  Imagens em movimento foram identificadas: gravações de ensaios em estúdio, ensaios gerais e espectáculos no Grande Auditório Gulbenkian, vídeos gravados no foyer do Grande Auditório e um vídeo promocional do BG sob a direcção artística de Iracity Cardoso. 83 b) Inventário do arquivo pessoal de Vera Mantero Inventário de documentos constantes no dossier pessoal de criação da coreógrafa Vera Mantero relativos à peça “como rebolar alegremente sobre um vazio interior” (Ballet Gulbenkian, Março 2001). Notas de leitura: A numeração corresponde à ordem e agrupamento dos documentos tal como me foram entregues pela coreógrafa. O número 29 desta numeração corresponde a um pequeno dossier organizado pela própria coreógrafa durante o processo de criação, segundo a sua lógica organizacional e cujos separadores reflectem a sua estrutura mental na organização dos aspectos que considera essenciais. A descrição do tipo de registo (natureza da mancha e do suporte, número de páginas, a forma como se agrupa e o fornecimento de “indicações” sobre o seu conteúdo através de “legendas” originais ou de etiquetas atribuídas no processo de inventariação e com informação disponibilizada pela coreógrafa) revela o carácter dos documentos e aponta para a informação que contêm sobre o processo. Finalmente, de referir o hábito da coreógrafa utilizar folhas de rascunho para as anotações que faz ao longo do processo de criação, optei pela referência do que se encontra nestas folhas apenas quando estão directamente relacionadas com o processo. Em particular, as tabelas de Direcção de cena, documentos produzidos pelo Ballet Gulbenkian que dão conta da actividade diária da companhia (aulas, ensaios, provas de figurinos, trabalho de palco), a que se tem acesso pelo facto de terem sido utilizadas pela coreógrafa como papel de rascunho para registo no seu verso. Capa cinzenta A4 de duas argolas contendo: 1. Dentro de um envelope da Assírio e Alvim dirigido a Vera Mantero, encontram-se cartões (verbetes) contendo frases/instruções manuscritas a caneta e lápis, separados em 2 conjuntos presos por clipes e com as designações: 1.1. “já usadas” com 6 cartões de “som”, 3 de”movimento” e 2 de “imagem” com uma ordenação aleatória; 2. “dúvidas” com 10 cartões de “imagem”, 1 de “imagem” e “som”, 11 de “som”, 2 de ”movimento”, 1 de “textos” e 1 de “objectos” com uma ordenação aleatória. 84 3. Dentro de uma bolsa de plástico, 3 folhas A4 com rectângulos coloridos dispostos de forma dinâmica que se referem aos estudos de luz para a peça realizados por Jorge Ribeiro: 3.1. Uma página com 8 rectângulos: 2 vermelhos, 2 azuis, 2 roxos, 1 amarelo e 1 verde; 3.2. Uma página com 10 rectângulos: 2 vermelhos, 2 azuis, 2 roxos, 2 amarelos, 1 rosa e 1 verde; 3.3. Uma página com 20 rectângulos: 4 vermelhos, 4 azuis, 3 carmins, 1 rosa, 4 amarelos e 4 verdes. 4. Capa do Kiasma Theatre (Finlândia) reciclada como arquivadora onde se encontra: 4.1. Tabela de Direcção de cena para 22.03.2001 (2º dia de espectáculo); 4.2. Guião com anotações de deixas de música manuscritas a caneta 4.3. Presas por um clipe, 4 folhas: 4.3.1. “pedaços da peça” página dactilografada com anotações manuscritas a caneta; 4.3.2. “organização do movimento” página dactilografada com anotações manuscritas a caneta; 4.3.3. “11º dia, 19.02.2001” página manuscrita a lápis no verso de uma tabela de Direcção de cena para 16.02.2001 4.3.4. “medir intensidades/ medir geometrias” página apenas com estas referências manuscritas a caneta no verso de um rascunho da primeira folha deste conjunto. 4.4. Anotações sobre “Absurdo”, “Absurdo mágico”, “Sério e profundo” e “delicioso, prazeroso” manuscritas a lápis no verso de uma tabela de Direcção de cena para 07.03.2001 4.5. Fotocópia (frente e verso) de texto de escrita livre manuscrito com indicação “Cláudia II” 4.6. Fotocópia (frente e verso) de texto de escrita livre manuscrito com indicação “ Josep II (foto)” 4.7. Fotocópia de texto de escrita livre manuscrito com indicação “Sandra” 4.8. 02 Folhas A4 agrafadas, fotocópias de texto de escrita livre manuscrito: 4.8.1. Uma página com indicação “texto livre 3 Teresa” 4.8.2. 02 Páginas (frente e verso) com indicação “escrita livre 2 Teresa” 4.9. 05 Folhas A4 agrafadas e numeradas, fotocópias de texto de escrita livre manuscrito com as indicações “Sandra 2º texto de escrita livre 12. Fev. 2001” 4.10. Anotações de improvisações durante ensaios, manuscritas no verso de uma tabela de Direcção de cena para 08.02.2001. 85 4.11. 03 Exemplares (um em papel de fax) de uma página de texto assinado pela Vera Mantero e que foi incluído no programa produzido para as apresentações do Ballet Gulbenkian. O texto é sobre Robert Ellis Dunn a quem “como rebolar alegremente sobre um vazio interior” presta homenagem. 5. Bolsa de plástico com puzzle de 22 cartões e 11 pedaços de papel, juntos por um clipe, (alguns unidos por fita cola cor de laranja), constituindo sequência da coreografia em 17 cenas com anotações e ordenados com as seguintes indicações: “1 Imagem”, “Imagem”, “Imagem (cena 2)”, “Objecto”, “3 Movimento DV III”, “Imagem”, “4 Movimento”,” Actividade extrema”, “5 Imagem” (cartão manuscrito no verso), “Objecto”, “6 Imagem/Movimento”, “7 Imagem (texto)” (cartão manuscrito no verso),” 8 Imagem”, “Movimento”, “9 Imagem”, “Movimento/ Actividade”, “10 Fila de gente (2)”, “11 Texto”, “Imagem”, “Movimento VHS 3”, “12 Fila de gente (3)”, “13 Imagem”, “Imagem”, “14 Cenas em cima da cadeira”, “Movimento”, “15 Imagem”, “todos na cadeira”, “Imagem”, “16 Movimento VHS 1”, “Movimento DV III”, “17 Objecto Hillel “complex”” e “17 Imagem”. 6. Dentro de uma bolsa de plástico encontram-se 2 grupos de documentos separados por clipes: 6.1. Conjunto de 2 cartões com indicações “Movimento” e “duetos” e 1 pedaço de papel com a mesma dimensão dos cartões e com a indicação “coisas ainda a recriar” 6.2. Conjunto com: 1 pedaço de papel com a mesma dimensão dos cartões e com a indicação “movimento”, 1 cartão com indicação “espaço”, 7 com “imagem” (o último também com a indicação “para o fim” e 2 páginas com indicação “ficou de fora das paisagens”, manuscritas a caneta no verso de tabelas de Direcção de cena para 06.03.2001. 7. Bolsa de plástico com: 7.1. Página com a indicação “a história”, impressa numa folha de rascunho. 7.2. Página com a indicação “entrevistas aos antigos” impressa numa folha de rascunho e com anotações de tarefas manuscritas a caneta e lápis. 7.3. Página impressa numa folha de rascunho, com a indicação “entrevistados” e com anotações de contactos manuscritas a caneta. 7.4. 04 Páginas de folhas de rascunho numeradas e agrafadas, com a entrevista a Ger Thomas manuscrita a caneta; 7.5. 04 Páginas de folhas de rascunho numeradas e agrafadas, com a entrevista a Ana Rita Palmeirim manuscrita a caneta; 86 7.6. 02 Páginas de folhas de rascunho agrafadas com a entrevista a António Pinto Ribeiro manuscritas a caneta; 7.7. 03 Páginas de folhas de rascunho numeradas e agrafadas, com a entrevista a Margarida Bettencourt manuscrita a caneta. 8. Bocado de papel rascunho com indicação “SIC Notícias antes da estreia 17,19 e 20” manuscrito a lápis (no verso encontra-se impresso parte do documento descrito em 28.2.a)) 9. Folha manuscrita a caneta (frente e verso) com indicação “VHS 1 (resumo)” 10. Página com indicação “VHS 1 Sons”, manuscrita a caneta no verso de tabela da Direcção de cena para 21.02.2001 11. Página datada de 8.2.2001 com indicação “Sons Video 1 VHS”, manuscrita a caneta no verso de tabela da Direcção de cena para 21.02.2001 12. 02 Páginas numeradas com a indicação “Duetos contacto VHS 1”, manuscritas a caneta no verso de tabelas da Direcção de cena para 23.02.2001 13. Página manuscrita a caneta com indicação “VHS 2 (resumo) dia 12 VHS 2A (resumo) dia 12 e dia 13” 14. 6 folhas numeradas e com a indicação “Escrita livre no espaço VHS 2 6º dia e VHS 2A” manuscritas a caneta (em papel de rascunho ocupando 11 páginas). 15. 1 página com a indicação ”contar coisas por gesto Video III”, manuscrita a caneta no verso de uma tabela de Direcção de cena para 22.02.2001 16. Página com indicação “VHS 3, Vídeo 4, Vídeo 5” manuscrita a caneta no verso de artigo rasurado de Claire Reynolds sobre Robert Ellis Dunn 17. Página com indicação “Vídeo 4” manuscrita a caneta no verso de tabela da Direcção de cena para 22.02.2001 18. 2 folhas de papel azul de 25 linhas, manuscritas a caneta (frente e verso) com a indicação “Vídeo 6”. 19. 2 páginas de folhas impressas com indicação “ic‟s de movimento”, assinaladas e com observação a lápis “pôr cruzes no que interessa”. 20. Páginas de 4 folhas de papel azul de 25 linhas, manuscritas a lápis e caneta, com a indicação “Cassete I, II e III – DV”. 21. Folha manuscrita a caneta (frente e verso) com a indicação “Dança disjunta e fundamental 3º dia” 22. Página com indicação “Memorando VHS I (resumo)” manuscrita a caneta no verso de tabela da Direcção de cena para 13.02.2001 87 23. Página com indicação “Vídeo 6” manuscrita a caneta no verso de texto “Valeska Gert” impresso e com correcções a lápis rascunho (ver 28.8.k) 24. Anotações manuscritas a caneta numa página de papel azul de 25 linhas 25. Anotações com indicação “Vídeo III” manuscritas a caneta no verso de bocado de tabela da Direcção de cena para 07.03.2001 26. Página com indicação “a fazer” impressa e com rasuras a caneta 27. Página com indicação “a ler” impressa e com a palavra “forma” sublinhada a lápis 28. Página impressa com título “Organização das ideias para uma peça (ou organização do dossier de uma peça) ” 29. Dossier organizado por separadores 28.1. “Estrutura”- Página impressa com esta indicação 28.2. “forma”- Página impressa com esta indicação e com anotações a caneta 28.2.b) Página impressa com a indicação “trabalho de espaço” e rasurada a caneta 28.3.a) Página impressa com a indicação “ic‟s de movimento” 28.4.a) “ensaios” – folha manuscrita (frente e verso) com a indicação “BG, 5.01.01, 1º dia”; 28.4.b) 2 folhas manuscritas (frente e verso) “Memorando 1º dia, comentários a escrita livre”; 28.4.c) Página manuscrita em folha de rascunho com indicação “2º dia, 6.02.01”; 28.4.d) Folha manuscrita a caneta (frente e verso) com indicação “3º dia, 7.2.01”; 28.4.e) Anotações com indicação “aproveitar o corpo do outro para dançar 6ª, 9 Fev. 5º dia” manuscritas a caneta no verso de tabela da Direcção de cena para 07.02.2001; 28.4.f) Página manuscrita a caneta, com lista de tarefas para o ensaio e a indicação “6º dia, 12.Fev.”; 28.4.g) 2 páginas manuscritas a caneta no verso de papel de rascunho e com a indicação “escrita livre, dia 12 Fev.” e que consistem no exercício feito pela própria coreógrafa com 2 expressões sublinhadas: “que terá ele chegado a sonhar?” e “várias placas de realidade a funcionarem ao mesmo tempo”; 28.4.h) Página com indicação “7º dia 13.2.2001 último dia de experiências. O que gostariam de experimentar?” manuscrita a caneta no verso de tabela da Direcção de cena para 12.02.2001; 28.4.i) 3 páginas manuscritas a caneta com a indicação “o que querem experimentar 7ºdia 3ª, 13 Fev.” com referências a cada bailarino; 88 28.4. j) 2ª e 3ª folhas numeradas (não existe a 1ª) com indicação “ensaio alongamento do gesto, 19.2.2001 11º dia”, 1 página manuscrita a lápis no verso de tabela da Direcção de cena para 19.02.2001e outras 2 na frente e verso de folha de papel azul de 25 linhas. 28.5. “entrevistas” realizadas aos bailarinos 28.5.a) 2 folhas de rascunho agrafadas com duas páginas manuscritas a caneta com a indicação “Josep”; 28.5.b) 2 folhas numeradas e agrafadas com 2 páginas manuscritas a caneta e a indicação “Teresa”; 28.5.c) 2 folhas numeradas e agrafadas com 3 páginas manuscritas a caneta e a indicação “Leonardo”; 28.5.d) 2 páginas numeradas e agrafadas, com a indicação “Claúdia”, manuscritas a caneta no verso de folhas de rascunho; 28.5.e) 3 páginas numeradas e agrafadas, com a indicação “Mayra”, manuscritas a caneta no verso de folhas de rascunho; 28.5.f) 4 páginas numeradas e agrafadas, a a indicação “Hillel”, manuscritas a caneta no verso de folhas de rascunho; 28.5.g) Verso de folha de rascunho manuscrita a caneta e com a indicação “Sandra”; 28.5.h) Listagem de questões com a indicação “entrevistas aos novos” impressas e anotadas a caneta no verso de folha de rascunho; 28.5.i) 2 páginas agrafadas, com a indicação “Carlos Prado”, manuscritas a caneta no verso de folhas de rascunho. 28.6.a) “temáticas – página impressa; 28.6.b) folha de fax do Hotel Tivoli Coimbra dirigido à Vera Mantero, remetido em 2.Fev.2001 pelo Carlos. Perdeu nitidez mas consegue ler-se manuscrito: “Vera desculpa só manuscrever agora mas é-me verdadeiramente difícil. Espero que chegue. Tolerância/Esperança/ Humanismo/ Humanidade/ Aprender/ Ensinar. Um grande beijo Carlos”; 28.6.c) 7 folhas, cada uma com uma página de temáticas referente a cada bailarino: “Claúdia”, “Hillel”, “Carlos”, “Sandra”, “Mayra”, “Josep”, “Teresa” e “Leonardo”; 28.6.d) folha de fax do Hotel Tivoli Coimbra dirigido à Vera Mantero, manuscrito pela Claúdia em 31 de Janeiro de 2001. Perdeu nitidez mas distinguem-se sublinhados da coreógrafa: “maternidade” e “uma elegia à vida”; 89 28.6.e) 3 folhas de fax agrafadas são 3 páginas numeradas, em papel do Hotel Tivoli Coimbra com texto livre dirigido à Vera Mantero, manuscrito em 2.Fev.2001 pela Cláudia, entretanto perderam nitidez mas ainda se consegue ler; 28.6.f) 2 folhas cada uma com uma página de texto impresso e remetido por Hillel (provavelmente por email, dado o grafismo) com a anotação da coreógrafa “temáticas”; 28.6.g) 4 folhas agrafadas com fotocópia de 4 páginas de texto manuscrito por Sandra e seguidas das páginas originais (arrancadas de um caderno); 28.6.h) Folha A6 manuscrita a caneta por Mayra; 28.6.i) 3 folhas arrancadas de um caderno com 3 páginas numeradas e manuscritas a caneta pelo Carlos sobre temáticas (referindo-se às mesmas palavras manuscritas no fax referido em 28.6.b)). 28.7.a) “Sonhos” – meia folha A4 manuscrita a caneta por Hillel; 28.7.b) Página com anotações manuscritas a caneta no verso de outras anotações também manuscritas a caneta mas rasuradas; 28.7.c) Página manuscrita a caneta com a indicação “O que sempre sonhou – Josep”; 28.7.d) folha de caderno de linhas amarelo manuscrita (frente e verso) a caneta com a indicação “Teresa 1sonhos”; 28.7.e) Folha de caderno de linhas com um página manuscrita a caneta com a indicação “Sonhos Carlos” onde aparece manuscrito “ser jardineiro” e também anotações da coreógrafa; 28.7.f) Página com indicação “Leonardo e Claúdia – sonhos” manuscrita a caneta no verso de tabela da Direcção de cena para 14.02.2001; 28.8.a) “Textos/conteúdo” – Página impressa com indicação “Textos para usar na peça”; 28.8.b) Página impressa com texto “E lá vamos nós outra vez” da Claúdia; 28.8.c) Página com texto manuscrito a caneta e a indicação “Edgar Morin”; 28.8.d) 2 fotocópias agrafadas (frente e verso) de texto da Cláudia com indicação “Claúdia – escrita livre durante a foto”; 28.8.e) Página manuscrita a caneta pela coreógrafa com referências de autores atribuídas a cada bailarino e a indicação “Textos”; 28.8.f) Página com fotocópia de texto com indicação “Sandra – texto conteúdo, tradução para gesto”; 28.8.g) Meia folha A4 manuscrita a caneta com a indicação “texto Josep no 7º dia de trabalho (o que gostariam de experimentar ainda)”; 96 - “E lá vamos nós outra vez.” Texto resultante de exercício de escrita livre realizado no dia em que foram feitas fotografias durante o ensaio (de acordo com a indicação a lápis no cimo da primeira página: “Cláudia – escrita livre durante a foto”). Manuscrito a caneta na frente e verso de uma folha A4, inclui alterações, cortes e indicações gráficas de pausas feitos pela Vera Mantero e que serviram para o levantamento da cena que se encontra na peça dito pela Cláudia em fato de Carnaval; - “E lá vamos nós outra vez.” Versão final do texto descrito anteriormente, impressa na frente de uma folha A4; - “O Pastor” Poema com este título impresso na frente de uma folha A4; - “Vera: De que é que eu gostaria de falar?” Fotocópia de uma página do fax manuscrito enviado do Hotel Tivoli Coimbra, da Cláudia para a Vera Mantero, numa Quarta-feira do final de Janeiro de 2001: - “Querida Cláudia, Não, não estou nada a achar uma piroseira, …” Fax (frente de uma folha A4 timbrada) enviado em 31 de Janeiro de 2001, pela Vera Mantero, em resposta ao referido anteriormente; - “Vera: Estou sentada a ver o rio.” Fotocópia do fax manuscrito (três frentes de três folhas A4 timbradas e numeradas) enviado do Hotel Tivoli Coimbra, da Cláudia para a Vera Mantero, numa Sexta-feira do final de Janeiro de 2001; - Duas fotocópias em tamanho A3, reproduzindo três páginas da Bíblia nomeadamente o início do texto “A Criação”. Inventariação: Vera Santos/ Agosto 2011 97 ANEXO III Transcrições de entrevistas Enquanto ferramenta de estudo, as entrevistas visam a recolha de testemunhos orais, procurando fixar uma memória particular, de quem que viveu a experiência. As perguntas são estruturadas a partir de eixos temáticos da dissertação “Para uma crítica da dança como património” a apresentar à Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, e diferem no seu âmbito, de acordo com o papel do entrevistado no processo do caso em estudo. 98 a) Transcrição da entrevista de Carlos de Pontes Leça Na entrevista com o Dr. Carlos de Pontes Leça, que em 2001 era Director-Adjunto do Serviço de Música da Fundação Gulbenkian, onde se integrava o Ballet Gulbenkian (BG), as questões procuraram esclarecer o contexto institucional em que a obra foi criada. Por um lado a história: o investimento, as expectativas e as condições proporcionadas; por outro lado, a memória: o tratamento posterior, enquanto património dessa mesma instituição e a percepção crítica da obra. Inicialmente foi pedida uma breve referência à sua actividade e relação com o Ballet Gulbenkian (período de actividade e funções exercidas). O elenco de perguntas que se segue foi do conhecimento prévio do entrevistado e foi seguido como um guião no momento da entrevista presencial (nas instalações da FCG, em Junho de 2011), gravada (com a duração de c. 1h), e da qual se transcreve o conteúdo editado e revisto pelo entrevistado. O entrevistado autorizou a sua identificação e a utilização integral da transcrição da sua entrevista no específico âmbito da dissertação académica mencionada. 1. Ballet Gulbenkian (Enquadramento histórico) - Como surge uma companhia de dança na Fundação? - É conhecida alguma referência a esta arte nos gostos do coleccionador C Gulbenkian? - Com que estrutura (composição), como foi a gestão (encargos e parcerias) e com que autonomia (artística, logística) relativamente às outras áreas (Música, Artes plásticas)? - Como era feita a nomeação da direcção artística, a selecção de bailarinos e restante equipa técnica/criativa? Havia consultores nessa área? - Em algum momento da sua existência ou posteriormente, foi pensada alguma política ou estratégia de património para o BG? (conservação, difusão) 2. Temporada 2000/2001 (Enquadramento artístico) - Houve variação dos objectivos iniciais da companhia ao longo da sua existência, em 2001 eram diferentes? - Como surgiu o nome de Iracity Cardoso para a Direcção artística (1996-2003)? 99 - Como surgiu, qual a especificidade que ditou a escolha da Vera Mantero (ao lado da Né Barros)? (considerando o seu passado no BG, o seu papel no panorama da dança nacional de então, a sua projecção internacional) 3. “como rebolar alegremente sobre num vazio interior” (enquadramento da obra) - Esta peça da Vera Mantero e a da Né Barros, apresentadas no mesmo programa, são casos particulares em que a música foi criada originalmente, o que determinou esta opção? Foi condicionada em situações anteriores? Caso a coreógrafa quisesse repor a peça, o contrato de criação com a Gulbenkian permite-o? - A peça foi bem recebida na estreia e nas apresentações seguintes? - Alguma memória que queira partilhar sobre esta criação? 4. Aspectos críticos - Tendo em conta a sua área de conhecimento (estética musical), como vê a relação da dança com a música e no caso específico do BG, como classifica a experiência? - Qual a sua opinião sobre a dança actualmente em Portugal? - Conhece a obra/percurso da Vera Mantero? Tem uma visão específica ou uma opinião formada sobre esta obra no contexto de repertório do BG? Notas à transcrição: Ao longo da entrevista são feitas referências a um documento onde está informação que é abordada pelo entrevistado. Trata-se de uma súmula comemorativa dos 25 anos do BG, realizada pelo Dr. Carlos de Pontes que no início da entrevista, teve a amabilidade de me oferecer um exemplar da edição especial (Ballet Gulbenkian – 25 anos, separata da revista Colóquio-Artes nº 91, Dezembro 1991). Carlos de Pontes Leça – Em relação ao meu título de trabalho na Fundação Gulbenkian (FG), começo por lhe explicar que fui Director-Adjunto do Serviço de Música (SM) entre 1978 e 2004. Depois, a meu pedido, passei a ter uma função restrita e especializada como Consultor programador entre 2004 e 2010. E cessei o exercício dessa função, também a meu pedido, em Setembro de 2010, a fim de ter mais disponibilidade para o meu trabalho pessoal no domínio da musicologia. A minha relação com o Ballet Gulbenkian (BG) durou trinta anos, exactamente, entre Outubro de 1974 e Setembro de 2004. Vera Santos – Um ano antes do BG acabar… CPL – Exactamente, uma temporada antes da extinção do BG. 100 VS – E a sua função no BG… CPL -Eu só fui nomeado Director-Adjunto em 78, em 74 não havia Directores-Adjuntos no SM. Havia quatro Assistentes de Direcção do SM que, após a saída da Directora Dra. Madalena de Azeredo Perdigão, despachavam directamente com o Administrador, Dr. José Blanco. E eu era precisamente um desses Assistentes. Mas desde Outubro de 74, quando a Dr.ª Madalena de Azeredo Perdigão saiu, de sua livre vontade, foi incluída entre as minhas funções a gestão administrativa do BG. Depois, ao longo dos vários anos, a partir de 78 como Director-Adjunto, a minha função era a de, com competência delegada pelo Director do Serviço, ter despacho corrente com o Director Artístico da Companhia e, ocasionalmente, sempre que necessário, com os restantes responsáveis artísticos, designadamente os Assistentes da Direcção Artística, os coreógrafos e os professores convidados. Também da minha responsabilidade era a supervisão da gestão orçamental em estreita colaboração com a Directora de Produção: tudo o que dizia respeito à negociação das condições de colaboração de coreógrafos e outros artistas convidados. Em terceiro lugar, toda a responsabilidade pelas relações públicas e também a publicidade, a coordenação editorial de programas e folhas de sala, press releases (quer no início de temporada, quer na altura da estreia de cada novo programa), contactos com outras entidades interessadas em apresentar a Companhia (quer em Portugal, quer noutros países). VS – E a escolha artística, fazia um contacto directo, referiu a equipa artística… CPL – Sempre, naturalmente, trabalhei em contacto muito estreito com o Director Artístico. A responsabilidade da programação artística, a escolha do reportório, a escolha de coreógrafos, tal como a selecção de bailarinos e a escolha de professores convidados, sempre foi da responsabilidade exclusiva do Director Artístico. Que, antes, comunicava à Direcção do SM os seus projectos, e depois esperava uma aprovação definitiva da Administração. O Administrador responsável pelo SM, e por conseguinte pelo BG, foi o Dr. José Blanco, ao longo de trinta anos: exactamente entre Outubro 1974 e Setembro 2004. VS – Mas a nomeação… CPL – O critério de nomeação dos Directores Artísticos foi variando consoante as circunstâncias históricas que a Companhia foi atravessando. A escolha do primeiro Director Artístico, Walter Gore, em 1965, foi feita na sequência de uma recomendação de José Sasportes à Direcção do Serviço de Música quando estava em curso a criação do Grupo Gulbenkian de Bailado (designação inicial do BG) a partir de uma Companhia 101 preexistente chamada Grupo Experimental de Ballet (GEB). Isso está contado na História da Dança em Portugal de José Sasportes (edição do SM, 1970). Walter Gore saiu em 69, de um modo um pouco abrupto. Houve depois aqui um breve período que eu designo aqui “Interregno I”, e tratou-se então de escolher um novo Director. A escolha foi da responsabilidade da então Directora do SM, Madalena de Azeredo Perdigão, e recaiu sobre Milko Sparemblek. Era um coreógrafo com notoriedade internacional e tinha tido já um primeiro contacto, muito bem sucedido, com o GEB. No Festival Gulbenkian de Música de 65, o GEB tinha apresentado no Coliseu o bailado “O Mandarim Maravilhoso” de Béla Bartók na versão coreográfica de Sparemblek, no âmbito de um espectáculo Bartók que incluía também a ópera “O Castelo do Barba Azul”. Sparemblek foi também o intérprete principal desse bailado, tendo como “partenaire” Claire Motte, primeira bailarina da Ópera de Paris. Posteriormente, durante o período Walter Gore, Sparemblek colaborou com o GGB para montar uma nova versão de “O Mandarim Maravilhoso” e fazer duas criações. Surgia com uma notável pujança criativa, uma nova maneira de fazer dança em relação com o que então de fazia em Portugal. Por isso foi estabelecido contacto com ele. Aceitou e aqui esteve entre 70 e 75. VS – E em relação, por exemplo, à Iracity Cardoso… CPL – Já lá vamos! VS – Muito bem. CPL – Milko Sparemblek saiu do BG em circunstâncias muito injustas, no contexto do clima de instabilidade social e crise de autoridade que reinou no nosso país no período imediatamente pós 25 de Abril. Sparemblek foi, como se dizia na altura, “saneado” numa assembleia-geral de bailarinos, e o Conselho de Administração viu-se forçado a ceder. Houve assim um “Interregno II” em que a Companhia foi dirigida por uma comissão de bailarinos e coreógrafos. Mas isto foi uma solução meramente provisória. Em 1977 o Administrador Dr. José Blanco teve a excelente ideia de convidar Jorge Salavisa para exercer funções de Mestre de Bailado. Foi, aliás, uma decisão tomada em pleno consenso com a Comissão Artística então integrada por Armando Jorge, Carlos Trincheiras e Vasco Wellenkamp. Salavisa iniciou funções em Janeiro de 77. E, dadas as boas provas entretanto prestadas como Mestre de Bailado, em Setembro foi nomeado Director Artístico da Companhia. Vs – Foi um longo período com o Jorge Salavisa… 102 CPL – Foram 20 anos. Foi um período fundamental, porque ele pegou no BG numa altura em que ele estava muito desagregado. Organizou-o quase como se a Companhia estivesse a começar. Enfim, não do princípio, mas havia muita coisa para pôr em ordem. Todo esse trabalho importantíssimo está referido, em resumo, no meu texto. E quando Salavisa, ao fim de vinte anos, quis sair para ter novas experiências profissionais, foi substituído por Iracity Cardoso. Foi ela que, ao saber da intenção de saída do Jorge, tomou a iniciativa de contactar a Administração da FG, propondo-se para o cargo. E a Administração aceitou essa proposta tendo em conta a boa qualidade do trabalho que a Iracity tinha desenvolvido como co-directora do Ballet de Genève. Foi uma sucessão partilhada, porque durante poucos meses, estando ainda cá o Jorge, a Iracity também já estava, a fim de haver uma passagem de testemunho gradual, sem saltos de continuidade. E, já agora, dando um salto para a frente, refiro o caso do derradeiro Director Artístico do BG, Paulo Ribeiro, nomeado em 2003. Aí, mais uma vez, o critério de escolha foi diferente. Quando a Iracity anunciou a intenção de se afastar, a Administração da FG decidiu abrir um concurso internacional para o preenchimento do cargo. Apresentaram-se mais de cinquenta candidatos, de diversos países, das mais variadas faixas etárias, e com os mais diversos perfis curriculares. A escolha incidiu sobre Paulo Ribeiro, que assim esteve à frente da Companhia durante os seus dois últimos anos de vida. (“Como era feita a nomeação da direcção artística, a selecção de bailarinos e restante equipa técnica/criativa? Havia consultores nesta área?”) “Em algum momento da sua existência ou posteriormente, foi pensada alguma política ou estratégia de património para o BG?” Não houve uma política, digamos, pensada de uma ponta a outra. Houve sempre, evidentemente, o cuidado de preservar, de conservar, elementos fundamentais para se fazer o historial do BG. Evidentemente, para além dos programas de sala e dos programas de temporada, uma documentação fotográfica exaustiva de ensaios e espectáculos, e a partir de certa altura também documentação vídeo, como é natural. A par disso, houve o cuidado de, na medida do possível, preservar todo o guarda-roupa. Havia um armazém onde as peças de guarda-roupa, mesmo de bailados que tinham saído do reportório, eram conservadas e mantidas com todo o cuidado. Alguns desses guarda-roupas, de obras que já não pertenciam ao reportório, depois foram oferecidos, designadamente aos coreógrafos que estavam interessados em reapresentar essas obras noutros contextos. E também houve, embora não sistematicamente, o cuidado de ter um arquivo de maquetas de cenários e figurinos. 103 Sempre que possível, porque isso dependia das circunstâncias. Havia muitos cenógrafos e figurinistas que ficavam com as maquetas e não as deixavam na FG. Não havia uma regra fixa para esse sector. “Como surgiu, o que é que ditou a escolha da Vera Mantero…” É importante, antes disso, referir os antecedentes da Vera Mantero (VM) no BG, ao qual pertenceu como bailarina durante vários anos. A colaboração que refere aconteceu em 2001, precisamente na temporada 2000/2001. Segundo os elementos que pude consultar, essa foi a quarta colaboração criativa da VM para o BG. Ela começou por participar nos Estúdios Coreográficos (EC) do BG, tal como muitos outros coreógrafos portugueses que começaram a sua carreira criativa a partir da sua actividade como bailarinos do BG. Salvo erro, a primeira colaboração, em absoluto, foi no EC de 1988, mais exactamente na temporada 87/88, com uma obra intitulada “Os Territórios”. A estreia ocorreu a 13 de Julho de 88 num EC que englobou também coreografias de César Moniz, Margarida Bettencourt e Gagik Ismailian. Houve uma segunda colaboração da VM, ainda num EC, portanto não na temporada oficial da Companhia. Os EC realizavam-se anualmente, sempre que possível, no final de cada temporada, em Junho ou Julho. VS - E permitia-se que os bailarinos fizessem criações… CPL – Durante um mês, cerca de quatro semanas, a Companhia ficava inteiramente à disposição dos aspirantes a coreógrafos ou dos coreógrafos debutantes, alguns deles colaborando já pela terceira ou quarta ou quinta vez. Em princípio, as candidaturas eram sempre aceites pelo Director Artístico. A tal ponto que houve anos em que, dado o elevado número de coreógrafos que participavam no Estúdio, era preciso desdobrar o programa de apresentação em dois espectáculos. Chegou a haver oito ou nove coreógrafos a participar num Estúdio, e esse reportório era dividido por dois espectáculos e não concentrado num único. Conforme estava a dizer-lhe, houve um segundo Estúdio em que a Vera colaborou, foi logo na temporada seguinte, 1988/89. O programa teve estreia a 28 de Julho de 89, e nele participaram sete coreógrafos: Lúcia Lozano, Paula Pinto, João Fiadeiro, Rui Pinto, Mário Paulo Cardoso (que não pertencia ao BG, mas quis participar e foi aceite pelo Jorge Salavisa), Luís Damas e Vera Mantero com uma coreografia que tinha um título muito… à Vera Mantero: “As quatro fadinhas do Apocalipse”. VS - E essa era uma peça só dela ou era uma co-criação? 104 CPL – Não, era uma peça só dela. Depois, a primeira criação autónoma da Vera, já na temporada oficial da Companhia, vem a acontecer em 1996, com estreia em 20 de Março, num programa muito bem idealizado por Jorge Salavisa, intitulado “Quatro árias de ópera”, com um cenário de Siza Vieira. Foram convidados quatro coreógrafos: VM, João Fiadeiro, Clara Andermatt e Paulo Ribeiro. Cada um escolheu uma ária de ópera e criou a coreografia tendo como elemento unificador o cenário de Siza Vieira. VS – E crê que essa escolha teve a ver com aquilo que o Jorge Salavisa foi percebendo que eram as capacidades desses coreógrafos nos EC? CPL – Sim, pelo que se refere à VM e ao João Fiadeiro (embora este já anteriormente tivesse criado uma outra coreografia para a temporada oficial). Diferente era o caso da Clara Andermatt e do Paulo Ribeiro, que não tinham sido bailarinos do BG e quando foram convidados tinham já uma carreira firmada como coreógrafos em circuitos alheios à Companhia da FG. Isso aconteceu quando o BG estava a completar 30 anos de existência. Foi um espectáculo muito especial. Eu diria que esse espectáculo foi uma espécie de precedente longínquo do espectáculo de criação conjunta estreado recentemente pela CNB [Companhia Nacional de Bailado] com o título “Uma coisa em forma de assim”: nove coreógrafos, cada um fazendo a sua criação, unificados pela música do Bernardo Sassetti. No caso de “Quatro árias de ópera” o elemento unificador era o cenário do Siza Vieira. VS – E a ópera, não? CPL – Sim, obviamente. Eram árias de óperas de Cilea, Verdi , Haendel e Mozart. Cada um dos quatro coreógrafos escolheu livremente a sua. A escolha da VM recaiu sobre “Vedrai, carino”, do 2º acto de “Don Giovanni”. E vem agora a propósito lembrar que, ao longo de toda a vida do BG, a escolha das músicas, quer músicas pré-existentes, quer músicas novas, a ser compostas por compositores expressamente para as coreografias, sempre foi da inteira responsabilidade dos coreógrafos. A Direcção do SM fez questão de nunca interferir com essas escolhas. Como é normal, a dança percorre os seus caminhos próprios, que em grande parte têm vindo a ser cada vez mais divergentes em relação à música (à “música-música”). Houve assim compositores, criadores musicais, que tiveram música apresentada no Grande Auditório Gulbenkian, no contexto do BG, e que não teriam sido escolhidos para a temporada de concertos do SM. Mas, por parte do SM, sempre houve pleno respeito pela liberdade de escolha dos coreógrafos. E o mesmo critério de liberdade sempre foi adoptado também pelo que se refere aos artistas visuais (cenógrafos, figurinistas e desenhadores de luz) que colaboravam com os coreógrafos. 105 Queria fazer mais perguntas? VS - Queria, já agora, a partir das respostas à entrevista enviada à Dr.ª Isabel Ayres. Na altura, quando surge o BG, e já me explicou que esteve relacionado com o recuperar de um projecto que estava a falecer… CPL - Exactamente, corria o risco de soçobrar, apesar de ser apoiado financeiramente pela FG. A Dr.ª Madalena de Azeredo Perdigão, na sua qualidade de Directora do SM, quis salvar o Grupo Experimental de Ballet que era uma actividade do Centro Português de Bailado, que era propriamente a entidade subsidiada pela FG. VS – E esta ideia da companhia, esta estrutura que acaba por ser albergada no SM, ela tem algum modelo internacional (porque nacional não havia) ou algum modelo paralelo, para ter sido feita? CPL – Não houve essa preocupação, quando foi criado o então chamado Grupo Gulbenkian de Bailado (a designação BG só veio a ser adoptada em 1975). O GGB foi integrado no SM em igualdade de circunstâncias com Orquestra Gulbenkian (OG), o outro agrupamento artístico residente, que tinha sido criado três anos antes (em 62). Tanto os músicos da OG como depois os bailarinos do BG, ao fim de um certo período de permanência, passavam a integrar o quadro de pessoal permanente da FG, tendo embora um estatuto jurídico adequado à especificidade da sua actividade profissional. Diferente sempre foi o caso do Coro Gulbenkian (criado em 1964), cujos membros colaboram em regime de prestação de serviços. VS – E havia uma série de estruturas adjacentes à própria Companhia? CPL – Exactamente. Havia equipas técnicas de cena. VS - Equipa médica também? CPL – Não era necessária uma equipa médica específica para esse efeito, porque a FG sempre teve um Serviço Clínico para todo o seu pessoal, incluindo os componentes da OG e do BG. Houve apenas, sim, fazendo parte estritamente da equipa da Companhia, um técnico paramédico que também acompanhava todas as “tournées” do BG. VS – Tinha uma outra pergunta que era saber o objectivo de investimento nesta área e uma outra, que era, saber se havia alguma referência a esta arte no gosto de Calouste Gulbenkian. CPL - Que eu saiba, não. Não conheço referências específicas de Calouste Gulbenkian em relação à dança, tal como não conheço referências específicas dele em relação à música. As artes que eram “o amor da sua vida” eram as artes plásticas. À entrada do Museu Gulbenkian está esculpida uma frase do Fundador em que ele afirma que 112 muitas das coreografias que se criam nos nossos tempos. Muitas delas são criadas contra a música, outras são criadas apesar da música, e outras prescindem completamente da música. E há também as que têm uma componente musical absolutamente desinteressante. Claro que isto tem uma razão de ser que eu compreendo perfeitamente. Mas a um músico não interessa muito ver uma coreografia dançada em silêncio. A dança é essencialmente uma arte teatral. Sendo assim, se não tivessem sido as circunstâncias históricas em que o BG nasceu, teria sido mais lógico que o BG tivesse sido gerido e administrado pelo Serviço de Belas Artes, que tinha a seu cargo todas as artes (com excepção da músicas) todas as artes performativas… VS - … e visuais. CPL – Exactamente, além das artes plásticas, também o cinema e o teatro. Tal como já disse, a dança é uma arte essencialmente teatral. Nasceu a partir da música, ou em estreita ligação com ela, mas a partir de meados do século XX foi ganhando autonomia. Esse grande grito de Ipiranga da dança em relação à música começa curiosamente com a colaboração de um grande compositor e de um grande coreógrafo que são respectivamente John Cage e Merce Cunningham. Quando o Merce Cunningham diz que a música e a dança têm uma relação do mesmo tipo que a que existe entre os passos que eu dou quando vou a atravessar uma rua e os ruídos ambientais que se produzem nessa rua quando eu vou atravessá-la. A partir daí chega-se ao extremo de fazer uma criação coreográfica e juntar-lhe, justapor-lhe, a música só mesmo no ensaio geral ou no próprio espectáculo de estreia. Está assim aberto o caminho aberto para uma inteira liberdade/independência entre dança e música. Felizmente, do meu ponto de vista musical, continuou e continua sempre a haver coreógrafos que têm como ponto de partida a música. E temos exemplos ilustríssimos desses, dentro do país e fora do país. Em Portugal temos representantes de todas essas correntes. Desde o Vasco Wellemkamp para quem o ponto de partida é basicamente sempre a música. Até outros criadores para quem a música vem depois, já veremos o que há-de ser, eu vou criar movimento, vou criar acção cénica, vou criar gestualidade e depois já veremos que música é que… A este propósito, há um caso histórico que eu gosto muito de recordar, de uma obra de que gosto muito, uma obra admirável do Roland Petit, “Le jeune homme et la mort”, que foi apresentada com música de J. S.Bach (a “Passacaglia” em Dó menor, BWV 582). Mas essa junção só foi feita no final porque toda coreografia tinha sido criada com música de jazz. É um caso exemplar da ambiguidade e da equivocidade na relação 113 música/dança, e também de como surpreendentemente esse processo de criação até pode dar inteiramente certo. Claro que “Le jeune homme et la mort” de Roland Petit é muito mais impressionante com música de Bach do que com a música de jazz. Há um ritual, um ritual de morte, que com a música de Bach ganha muito mais força expressiva, muito mais dramaticidade do que se fosse com jazz. O jazz teria sido demasiado light para aquela tragédia. Há um filme documentário fabuloso com o bailarino Jean Babilée em que ele conta as recordações que tem da criação dessa obra com o Roland Petit. Foi exibido em 2003 na Culturgest. VS – Interessante, não vi. CPL – O filme intitula-se “Le Mystère Babilée” e foi realizado em 2000 por Patrick Bensard. VS – Obrigada. CPL – Para mim é sempre muito mais interessante, dá-me muito mais fruição estética, ver uma obra de dança em que há uma relação de interdependência intrínseca com a música, porque acho que ambas as artes se enriquecem mutuamente quando há uma relação essencial entre elas, quando temos a sensação de que cada uma delas é causa da outra. Isto a um músico proporciona uma fruição estética mais profunda do que aquela em que a música está como se não estivesse lá… ou às vezes está mas era preferível que não estivesse lá. Eu tenho tido muitas vezes essa sensação, de que era preferível que isto fosse dançado em silêncio, mas esta banda sonora não! Não tem interesse nenhum, em si mesmo não se aguentaria, não tem interesse. Acho que uma música é boa para dança quando, além de ligar bem com a dança, tem suficiente qualidade para ser ouvida com interesse, autonomamente. Deixo-lhe aqui uma pista para a sua reflexão. VS – Obrigada. CPL – Tivemos a esse respeito, convém recordar isto, no historial do BG, uma experiência muito feliz com a compositora Constança Capdeville, que fez criação musical expressamente para algumas obras do Vasco Wellemkamp. Era da mesma geração do Jorge Peixinho e do Emmanuel Nunes, e foi uma das figuras fundamentais da vanguarda da música portuguesa que arrancou nos anos 1960/70. Do ponto de vista da política do SM, foi muito bom poder fazer encomendas para o BG a uma grande compositora, a uma pessoa a quem também fazíamos encomendas de música de concerto. VS – Tem acompanhado o percurso da VM, entretanto? 114 CPL – Não, não tenho tido oportunidade. Isto não envolve qualquer tipo de preconceito, mas, como deve compreender, a partir do momento em que deixei de ter responsabilidades em relação ao BG, e sobretudo a partir do momento em que o BG foi extinto, deixei de sentir a necessidade de estar a par de tudo o que se estava a fazer em matéria de criação coreográfica portuguesa. Agora, para mim, fundamentalmente há a música, depois o cinema (e a relação música/cinema), e depois fica o tempo possível para o teatro, para a dança… Não tenho tempo para mais… não é por falta de interesse. Mas tenho acompanhado sobretudo a carreira de alguns coreógrafos que colaboravam assiduamente com o BG. Tenho acompanhado bastante a carreira não só do Vasco Wellemkamp e da Olga Roriz, mas também do Paulo Ribeiro, do Rui Horta, da Clara Andermatt; porque, enfim, assisti quase ao nascimento da carreira deles, e tenho uma relação pessoal muito cordial com eles. Por isso, sempre que posso, não perco as estreias de cada um destes criadores. VS – E, mesmo tendo essa visão que, como diz, é reduzida, mesmo contra a sua vontade, qual é a sua opinião sobre a dança actualmente em Portugal? CPL – Há coisas extraordinárias! Penso que o que a Luísa Taveira está a começar a fazer à frente da Companhia Nacional de Bailado é notável. Designadamente, na primeira temporada por que foi responsável, e em que teve uma ideia muito rica: juntar nove coreógrafos numa única obra, porque tem um duplo sentido positivo. No plano estético e no plano das relações humanas. Fazer conciliações, reconciliações, juntar pessoas com caminhos estéticos muito diferentes e também com alguma diferença geracional, e fazer daí nascer uma obra coreográfica muito polifacetada. Houve ali, de facto, nove diferentes maneiras de fazer dança, unificadas pela música do Bernardo Sassetti. Extremamente inteligente e oportuna essa ideia, esse critério unificador. Nove coreógrafos, cada com a sua estética (algumas delas são diametralmente opostas), mas há um elemento unificador, a música do Bernardo Sassetti, que não é uma música unificada, que se adaptou à personalidade e ao tipo de criação de cada um dos nove coreógrafos. VS - Tirando esta grande estrutura que é a Companhia Nacional, que viveu paralelamente ao BG durante grande parte da sua existência, como é que vê o restante panorama? CPL - Há coisas muito notáveis a acontecer, por exemplo o trabalho do Rui Horta, o trabalho da Companhia Paulo Ribeiro, o trabalho da Companhia Olga Roriz, o trabalho da Clara Andermatt… E também, por exemplo, o Quorum Ballet, cujo trabalho não 115 tenho podido acompanhar mas acerca do qual tenho tido algumas referências muito positivas. São coisas muito interessantes que estão a acontecer. Entre tantas outras que eu não acompanho de maneira nenhuma. VS – E vê o BG como tendo sido uma influência importante para isso? CPL – Continua a ser ainda, enquanto estiverem operacionais, como criadores, artistas que “nasceram” nele ou passaram por ele. Desse modo o BG continua a estar presente, não é fantasmaticamente presente, é efectivamente presente. Por certo, daqui por 20/30/40 anos será diferente, as pessoas que nessa altura assistirem a espectáculos de dança ouvirão falar do BG como nós ouvimos agora dos Ballets Russes de Diaghilev ou da Companhia de Balanchine! É uma pena que as boas companhias de dança morram. É natural que morram quando estão formadas em torno de uma personalidade nuclear, como o Merce Cunningham ou a Pina Bausch. Mas não têm forçosamente que morrer quando pertencem a instituições que perduram no tempo. VS – E porque é que morreu aqui? CPL – Para isso intervieram factores de outra ordem que foram explicados pelo Conselho de Administração quando foi tomada a decisão de extinção. Para esse efeito remeto-a para o Relatório da FG referente ao ano 2005, em que de modo sucinto são apresentadas as razões daquela decisão. VS – Só queria agora, muito rapidamente … CPL – Mas olhe que a Dra. Isabel Ayres está à sua espera. Eu disse-lhe ”com a Vera Santos vai ser uma conversa breve”… VS – Sim. Sabe que o André Guedes, que foi o criador dos figurinos, fez uma nova criação… CPL – Com esses mesmos figurinos? VS - Sim. CPL – Não sabia. VS - E chamou-lhe “como rebolar alegremente sobre um vazio Exterior”. CPL – Ah! VS - Fez isso no Alkantara 2010. CPL –Não sabia, e com coreografia de quem? VS – É uma co-criação com Miguel Loureiro. CPL – Eu não sabia disso mas acho extremamente interessante. VS - É muito mais cénico do que… é muito mais teatral do que dança… CPL – Claro, será muito mais teatro. 116 VS – Mas foi muito curioso ver os figurinos novamente. CPL – Noutro contexto, completamente diferente. VS – Noutro contexto, e é um contexto que ele enquadra… CPL – Não sabia disso… VS – Procurando no site do Festival Alkantara, encontra mais informação. CPL – Que pena eu ter perdido essa oportunidade de revisitar o universo do “rebolar alegremente”… VS – É muito curioso que ele pega na obra, remetendo para a Revolução Francesa. CPL – Ah! VS – Aliás o que está no site do Alkantara, é a referência a uma figura da Revolução Francesa. Com esta introdução, a minha última pergunta é, se imagina algum tipo de iniciativas, não é o caso desta, mas que poderiam ser levado a cabo a partir do espólio, do reportório, das obras do BG. CPL – Eu penso que sim! É uma questão de haver coreógrafos interessados em explorar isso. VS – Uma questão, acerca dos contratos: os coreógrafos tinham autorização para utilizarem as obras fora do BG? CPL – Sim, em determinadas condições. Havia um período inicial em que logicamente, para uma criação feita para o BG, este tinha um exclusivo de apresentação durante 3, 4 ou 5 anos. Mas a partir desse prazo, ou mesmo se antes disso, o BG deixasse de considerar que essas obras faziam parte do seu reportório base, os coreógrafos ficavam com inteira liberdade para apresentar, remontar as obras onde quisessem. Nunca houve quaisquer restrições a isso, salvaguardando aquele período inicial imediatamente a seguir à estreia. Era normal que o BG tivesse durante algum tempo o exclusivo daquelas obras que tinham sido encomendadas e criadas para ele. É aliás uma prática comum na generalidade das companhias de dança. VS – Muito obrigada por esta exaustiva conversa. CPL – Obrigado também eu, gostei muito de falar consigo. VS – E eu gostei muito de o ouvir. 117 b) Transcrição da entrevista de Isabel Ayres Na entrevista da Dra. Isabel Ayres, actualmente em funções de produção no Serviço de Música (SM) da Fundação Calouste Gulbenkian e em 2001 era Directora de produção do Ballet Gulbenkian (BG), as questões procuram esclarecer o contexto de produção da obra. Por um lado o funcionamento e a mecânica da companhia, por outro lado a dinâmica do processo. O elenco de perguntas que se segue foi respondido via email pela entrevistada e foi seguido como um guião no momento da entrevista presencial gravada (nas instalações da FCG, em Junho de 2011,com a duração de c. 1h). A entrevistada autorizou a sua identificação e a utilização integral da transcrição da sua entrevista no específico âmbito da dissertação académica mencionada. P. Uma breve referência à sua actividade e relação com o Ballet Gulbenkian. (Período de actividade e funções exercidas). R. Entro no BG em Setembro de 1989 como directora de Produção e exerço essas funções até à sua extinção, em Julho de 2005. 1. Ballet Gulbenkian (Enquadramento institucional) P. Quais as funções da Directora de produção no BG? R. Na sequência da programação e convite aos coreógrafos, feitos pela Directora Artística da Cia, a directora de produção tem de pôr em movimento a máquina para, na data prevista o bailado estar em cena e ser estreado, isso implica: - a execução de um cronograma; - a negociação de cachets com os intervenientes: coreógrafo, assistente de coreógrafo, figurinista, cenógrafo, compositor, light designer, costureiras, aderecistas, etc; - a execução dos contratos; - a escolha de materiais de guarda-roupa com os figurinistas e respectiva compra; - organização de provas de figurinos; - a escolha de materiais para a execução dos cenários e adereços, compra e supervisão de execução; -compra de material técnico se necessário; 118 - o empréstimo de materiais e respectivos seguros; - gestão e compra de materiais para o stock de uma companhia de bailado, desde sapatilhas de dança, a maquillage, telões, linóleos, filtros para luz, aviamentos para atelier de costura, etc; - o fecho de contas das produções; - o processamento do pagamento dos cachets atempadamente para evitar atrasos. P. Qual a posição da Directora de produção no organigrama do BG? R. Directamente abaixo da Direcção Artística e em paralelo com o Director de Cena e Assistentes da Direcção. P. A circulação das obras era assegurada a par da criação ou era sequente? R. As tournées eram maioritariamente feitas após a temporada terminada. P. Acompanhou o destino do material produzido ao longo da actividade do BG? (havia reutilização) R. O armazenamento e arquivo do guarda-roupa era da responsabilidade da nossa fiel de armazém, todas as peças que detinham direitos de autor, não podiam ser reutilizadas a não ser com o consentimento do respectivo figurinista. Havia casos especiais de peças soltas que não tinham design específico, que poderiam ser reutilizadas. Os cenários e adereços eram guardados pelo sector técnico-maquinistas e aderecistas. 2. Temporada 2000/2001 (Enquadramento cronológico) P. Como foi trabalhar com a direcção artística de Iracity Cardoso e no caso específico desta temporada, houve algum desafio em particular? R. Excelente trabalho de equipa, é o que me ocorre em primeira mão. Havia sempre grande cumplicidade entre nós as 2 e sempre senti um enorme apoio por parte dela, para questões de produção que, às vezes, eram de complicada resolução. Sobretudo relembro o seu rigor e sentimento de justiça em todas as situações. No meio de tudo isto a Ira era também a grande amiga e a grande mestre, aprendi muito com ela. Ela esteve à frente das temporadas no período desde 96/97 até 2003. P. A circulação do BG nesta temporada foi muito diferente de épocas anteriores? R. Durante a direcção da Ira o número de tournées aumentou substancialmente. 119 P. Como avalia a exigência do seu trabalho em situações diversas como novas criações e reposições? (caso do Programa em causa) R. Em parte respondido com a descrição de funções, posso dizer que nas reposições, teria de me preocupar com a negociação de direitos de reposição com os autores e velar por que os materiais tivessem em condições de ser novamente apresentados: guardaroupa e cenários. P. Que diferenças de método foram mais marcantes entre os coreógrafos com que trabalhou e como é que essas diferenças se sentem na sua função? R. Para nós produtores, os coreógrafos organizados e estruturados e que nos dão, logo de início, directivas muito claras sobre o que pretendem, são os ideais. Muito importante também que consigam transmitir aos seus colaboradores directos e que foram por eles escolhidos (figurinistas, cenógrafos e light designers) a sua ideia para determinada coreografia, o que na realidade querem ver em palco a nível plástico e que vai necessariamente complementar a coreografia. Trabalhar com a Vera Mantero foi excelente, ela sabe o que quer, para além de ser uma pessoa muito gentil no trato e muito simples. 3. “como rebolar alegremente sobre um vazio interior” (questões processuais/ enquadramento da obra) P. Em termos artísticos, qual o teor do contrato/encomenda: houve alguma indicação à coreógrafa sobre a temática da obra, obrigatoriedade de elenco e processo de selecção, autonomia de escolha de colaboradores criativos? R. Esta questão terá de ser respondida pela Directora Artística ou pela própria Vera Mantero, nós produtores não convidávamos os coreógrafos. Tanto quanto sei os coreógrafos escolhiam os bailarinos com quem queriam trabalhar e discutiam essa escolha com a Direcção da Cia. P. A Vera Mantero estudou e foi bailarina do BG, pensa que essa relação com a companhia e a instituição foi uma mais-valia para o trabalho desenvolvido? R. Sem dúvida que sim, foi um piscar de olhos a uma instituição, o retrato da Fundação Gulbenkian, nos próprios figurinos foram espelhadas várias profissões da FCG - i.e. elementos da empresa de segurança, arrumadores da garagem, empregadas de mesa da cantina e bares, jardineiros, o próprio cenário replicava as paredes do Grande Auditório, plasticamente estava lá tudo… 120 P. Como avalia o processo de criação desta obra, do ponto de vista da sua função e comparativamente a outras situações? Lembra-se de alguma particularidade? (escolhas, envolvimento da equipa) Acompanhou a selecção de bailarinos e restante equipa técnica/criativa? Havia consultores nessa área? R. Não acompanhei a selecção dos bailarinos, não me competia. A Equipa técnica não era escolhida, era a nossa equipa de cena. Foi sim escolhido o cenógrafo/figurinista André Guedes, o light designer Jorge Ribeiro e o compositor da música original Nuno Rebelo, todos escolha da coreógrafa. P. A peça foi bem recebida na estreia e nas apresentações seguintes? R. Penso que sim. P. Viu a peça? Tem alguma memória específica da obra/do espectáculo em geral? Se acompanhou alguns ensaios, quais os que mais a surpreenderam? Alguma curiosidade que queira partilhar sobre esta criação? Seja do seu processo de criação, da sua temática, da reacção do público, etc. R. Lembro-me que achei bizarro o facto de incluirmos animais embalsamados em cena…duas galinhas e um ganso. Por outro lado achei especialmente criativa a ideia de replicar em figurinos, algumas das funções de atendimento ao público. 4. Aspectos críticos (contexto artístico) P. Tendo em conta a sua área de trabalho, como vê a produção de uma obra coreográfica no contexto de uma companhia como o BG e produção coreográfica independente? (vantagens e desvantagens). R. O estar ligada a uma casa como a FCG e ter um orçamento autónomo, em que não estamos dependentes do eventual atraso de um subsídio para arrancar com despesas de produção … torna o produtor mais ágil e o seu trabalho menos stressante. Muito possivelmente não conseguiria ter tido as oportunidades que tive a nível de produção e correspondentes desafios se estivesse ligada a uma Cia independente, com um budget mais curto e espartilhado… P. Na sua opinião, qual foi o papel do BG no panorama artístico português? R. Fundamental na missão de divulgação para o grande público do melhor que se fazia quer a nível nacional quer a nível internacional no panorama do bailado contemporâneo. 121 Importantíssimo como “empregador” e formador de bailarinos e de escola de oportunidades de trabalho para os criativos que giram à volta de cada coreografia: figurinistas, cenógrafos, light e sound designers, compositores, aderecistas… P. Que tipo de iniciativas pensa que poderiam ser levadas a cabo a partir do espólio do BG? Alguma parte desse espólio está actualmente inserida na colecção Gulbenkian? R. Penso que seria interessante uma eventual mostra pública de alguns figurinos de produções mais marcantes, juntamente com a mostra dos respectivos vídeos. Após a extinção do BG a Fundação teve o cuidado e o rigor em doar as peças de guardaroupa que detinham direitos de autor aos próprios figurinistas e/ou coreógrafos, algumas peças foram doadas, com o consentimento dos figurinistas e coreógrafos ao Museu do Teatro e muitas peças soltas foram oferecidas a escolas de dança e outras instituições que fizeram bom uso delas. De qualquer forma mantivemos de cada produção feita, 2 figurinos representativos de cada coreografia. Notas à transcrição da entrevista presencial: Foram mantidas as características de oralidade inerentes a uma entrevista desta natureza. Por uma questão de compreensão da lógica do diálogo, ao longo da transcrição, são dadas indicações de que estão a ser analisados documentos do dossier de produção que a entrevistada disponibilizou para consulta no momento da conversa. O texto da transcrição foi alvo de revisão pela entrevistada. Isabel Ayres - Por acaso aproveitei e fui ver ao nosso arquivo qual tinha sido a tournée neste bailado e… não sei se é uma coisa que sabe… Ele só foi a Santa Maria da Feira, a 30 e 31 de Março 2001. Vera Santos – Sim, foi onde eu vi a peça. IA – Então, como é que quer fazer, tem aqui o dossier de produção que acho que vai ser importante para si. Eu fazia sempre o chamado “fecho de contas” e incluía sempre em todas as produções, uma fotografia e os bocadinhos dos vários tecidos. [folheando o dossier] Lá está, a famosa bata dos arrumadores de garagem, que já não os temos, e depois havia também a rapariga do bar dos artistas e que era da nossa cantina. Havia também, se não me engano, contínuos, por acaso acho que os contínuos depois 128 IA - Uma coisa engraçada em relação à Cláudia, ela integra, já há dois anos, uma série de workshops aqui do Serviço educativo, relacionados com a dança, é muito interessante. Foi bom vê-la de volta aqui. VS - Em relação a outras iniciativas, até mesmo pelo saudosismo que fala, há alguma coisa que gostasse de rever ou de ver feita com toda esta história de 40 anos do BG. IA – Existia um projecto, que eu não sei se vai para a frente ou não… porque quando nós doamos uma série de peças ao Museu do Teatro, era intenção deles, fazer uma mega exposição. Mas… sabe como é que é… ou falta o dinheiro ou não há disponibilidade, acabou por nunca ser feita essa exposição. Eu acho que seria interessante e acho que seria muito concorrido, fazer-se uma espécie de uma… por exemplo, com vídeos ou com o guarda-roupa. Adereços, já não temos, praticamente, a não ser algumas coisas do bailado da Paula Rego… isso seria interessante. Uma das coisas que eu estou a tentar, mas que por falta de tempo pura e simplesmente ainda não avancei, mas que vi grande receptividade da Dra. Ana Paula Gordo. Portanto, todo o nosso espólio já foi tratado e está arquivado, mas fazia sentido, estas tais duas peças que nós temos de cada bailado, estarem no mesmo sítio aqui das tapeçarias, porque têm o mesmo tipo de acondicionamento de tecidos. Isso é uma questão que eu não referi nas respostas mas que seria interessante até quem sabe, um dia fazer-se uma exposição. O problema é conseguir tirar do um dia-a-dia tempo suficiente para depois ir ver outra vez onde estão estas peças, ver se estão bem catalogadas… bem, isso é uma coisa mais complicada… VS – Não sei há mais alguma coisa que queira acrescentar… IA – Acho que já falamos em tudo que era interessante. Não sei se quer ver aqui no meu dossier… VS – Sobre essa ideia da exposição… acha que isso iria apaziguar essa memória… IA - Aquela ferida? Eu acho que poria mais calma ou menos revolta com a extinção. Já não há propriamente “revolta”, há uma espécie de nostalgia enorme. Porque foram uma série de anos a dar trezentos por cento, aliás como todos nós dávamos aqui dentro para o BG. Era realmente assim… era visceral, quase… VS - Em relação ao seu dossier… IA – Os meus documentos muitas vezes, estão rabiscados… [folheando o dossier] isto era o que cada bailarino ia vestir… curiosamente mantenho no meu gabinete um armário, onde tenho dossiers sobre dossiers sobre dossiers… disto. Ou seja, cada bailado equivale a um dossier de produção e que eu não consigo ainda separar-me deles! 129 Eles deviam estar lá em baixo, eu já disse lá em baixo, que isto está-me a ser difícil separar-me daqueles dossiers todos… portanto enquanto me deixarem tê-los aqui… VS - [folheando o dossier] … isto é o pedido de utilização dos poemas… mas o título da obra, sabe se vem de algum dos poemas de António Franco Alexandre? IA – Eu acho que não… na realidade, não me lembro, será uma pergunta a fazer à Vera. VS – [folheando o dossier] … isto é todo o processo de autorização… IA - [folheando o dossier] … depois são os pedidos… é nitidamente um dossier de trabalho… Hoje em dia está tudo muito mais em computador, não existe quase suporte físico, felizmente para as árvores… Isso foi… VS - [folheando o dossier] … é o tal seguro para “duas galinhas e um ganso”. IA - [folheando o dossier] … isto entretanto é o projecto do André Guedes porque havia também umas tabuletas e havia uma espécie de um cajado… portanto isto foi para a carpintaria, nós tínhamos cá a carpintaria… Isto é, na primeiríssima reunião que eu tive com o André Guedes, ele foi dizendo o que é que tinha na cabeça e eu ia escrevendo “baldes de terra, tabuletas…”. Aqui está: Faculdade de Medicina Veterinária, Eng.º Campos Vieira, na altura, e a Presidente do Conselho Directivo era Teresa Baltazar… acho que eles ainda têm muitos animais embalsamados… Também me disseram que o [Teatro Nacional] Dona Maria tinha uns cães… houve uma situação até com estes cães que foi muito desagradável em relação ao André Guedes que eu resolvi não escrever nas respostas. É assim, ele queria um cão embalsamado, a páginas tantas, pensou em utilizar um cão morto e embalsamálo, mas não havia cães mortos… e então ele tinha sugerido, felizmente não foi directamente a mim, tinha sugerido o canil abater mais rapidamente e eu insurgi-me em relação a essa situação. Falei com a minha direcção que ficou de cabelos no ar e a Fundação não ia entrar nesse tipo de situação e tive uma troca de palavras um bocadinho desagradável com o André. VS – Mas havia alguma justificação artística para isso? IA – Pois, eu não compreendia… nem aceitava! VS – Mas existia? IA – Possivelmente…, ele não me disse. Eu lembro-me que isso foi uma situação desagradável neste bailado. Depois felizmente lá se passaram para os gansos e para as galinhas. Mas é curioso, porque eu acho que a Vera Mantero noutra coreografia, não aqui, mas utilizou uma galinha qualquer morta. Não sei se é a Vera que sugere, se é o próprio André Guedes, não sei. 130 VS – [folheando o dossier] A confecção dos figurinos era feita cá? IA – Sempre cá. Nós tínhamos um corpo fixo de senhoras costureiras aqui na Fundação e tínhamos uma mestra, e quando os bailados justificavam, contratávamos mais, quando a coisa era complicada, mas tínhamos aqui. VS – Mas fazia parte dos Serviços centrais ou era específico do BG? IA - Era do Serviço de Música. VS – Servia também a Orquestra… IA – A Orquestra e o Coro, era mais na situação de manutenção, às vezes dos fraques… mas não faziam propriamente os fatos da Orquestra e do Coro… quer dizer por acaso, o Coro teve o José António Tenente a desenhar… mas não, foi no atelier do Tenente! Eu acho que há muitos anos atrás, possivelmente, o antigo guarda-roupa do Coro era feito aqui mas isso já não é do meu tempo. VS – As doações dos figurinos que menciona, foram feitas a outros projectos artísticos, a alguns estilistas… IA – À Escola Superior de Dança, aos figurinistas, houve guarda-roupas que foram inteiros para o exterior porque eram de figurinistas estrangeiros e de coreografias estrangeiras, depois houve muitas peças soltas e armários e cabides que demos ao Chapitô, que demos inclusivamente, a instituições que tinham pequenas associações de teatro… VS – São as tais peças indiferenciadas… IA – Sim, “peças soltas” como nós lhes chamávamos. Isso coube-me a mim, infelizmente, porque fui a única sobrevivente do BG, coube-me a mim essa tarefa juntamente com a nossa fiel do armazém na altura, a Dona Deodata e tivemos sempre muito cuidado. Magoou-nos sobretudo muito o que se falava por aí… que nós tínhamos dado roupa ao desbarato, deitado fora… e que é completamente mentira. Foi tudo muito balizado e rigoroso. Também não fazia sentido de outra forma. VS – Foi tudo pensado pela Administração? IA – Pela Direcção do Serviço de Música. E foi inclusivamente o Dr. Pereira Leal, na altura o Director do Serviço de Música, que decidiu que ficássemos com dois fatos de cada peça. Foram tempos muito conturbados. VS - Na sua opinião qual foi o papel do BG no panorama artístico. Eu não sei se consome cultura e arte, se vê espectáculos… IA – Eu respondi, não respondi? Sim, exactamente, é isso que eu digo. Nós fomos responsáveis pela formação ao nível do BG, pelo nosso público, em grande parte. Não 131 só trouxemos o melhor que havia de cena internacional, como do melhor que nós tínhamos cá, nos diversos estilos, a Olga Roriz, o Rui Horta, o Vasco Wellemkamp num segmento mais clássico… mas acho que foi fundamental para as pessoas ter essa possibilidade e especialmente o reportório moderno, porque é evidente que as pessoas tinham sempre a CNB [Companhia Nacional de Bailado] para reportório clássico… E curiosamente agora a CNB está a adoptar o nosso reportório. Já vi imensas peças que inclusivamente foram remontadas, estão a fazer o nosso caminho das pedras, é curioso. VS – E mesmo agora com este espectáculo que reúne nove coreógrafos [“Uma coisa em forma de assim”], como comentou o Dr. Pontes Leça… IA – Eu gostei imenso do trabalho da Clara Andermatt. Sempre gostei do bailado moderno com pontas, aliás numa linha muito Forsythe. E gostei também muito do do Paulo Ribeiro. Achei curioso. VS – Tem visto o trabalho de novas gerações, que não passaram por aqui? IA – Não tenho muito. Mas isso não se aplica por ser dança, aplica-se na realidade também a outros espectáculos porque a minha carga horária também é complicada. E às duas por três digo assim: ah, que bom, vou-me sentar a ver um espectáculo que eu não tenho nada com aquilo… Mas depois já saio daqui tão de gatas que… Tenho visto algumas coisas! Mas tenho sempre muitos remorsos porque não vejo aquilo que gostaria de ver… VS – Pronto, agradeço-lhe muito. Foi aliás muito enriquecedor falar convosco [com a Dra. Isabel Ayres no mesmo dia que com o Dr. Pontes Leça]. O trabalho que estou a fazer está relacionado com noção de dança como património e é por isso que procuro o rasto do espólio material por um lado, mas por outro lado há também o lado imaterial que só as pessoas que estiveram ligadas à experiência, que dançaram, que criaram, que fizeram produção, que dirigiram, é que podem falar. Desse ambiente, das questões… IA – Pois, e do lado humano. VS – Por isso é que estou aqui e mesmo tendo respondido às perguntas via email, agradeço termos estado juntas. IA – Sim, é diferente. Depois eu gostava de ver o resultado. VS – Sim, terei todo o gosto. Na sequência da pesquisa, em Setembro 2011 foi endereçado um novo conjunto de questões que e a seguir se transcrevem com as respectivas respostas. Divulgação: 132 P. Foram feitos cartazes (do programa 3 ou da temporada 2000/2001)? Quantos exemplares? (o programa de sala p.e. refere que foram feitos 500 exemplares) Foi feita alguma lona ou outro suporte gráfico de divulgação como anúncios na imprensa? O programa de sala refere um "painel do Ballet Gulbenkian, no “hall” do Grande Auditório, executado por Sónia Mendes, fotografias de Rodrigo César", sabe do que se trata e onde está este painel? R. Infelizmente neste momento já não temos capacidade para responder, de facto fazíamos sempre cartazes a promover a temporada, mas quantos impossível saber… sobre anúncios de imprensa e questões deste tipo talvez o João Costa possa responder mais rigorosamente uma vez que ele coordenava também essa área… Fazíamos sempre um painel com fotos dos ensaios dos bailados a apresentar, mas já não existem esses painéis, devem existir sim as fotos e os negativos, no arquivo central a que já teve acesso. Elenco: P. Como foi feita a escolha dos bailarinos pela Vera Mantero? Houve audição? (ela própria não se recorda). Havia algum substituto ou segundo cast? (como aconteceu com a peça da Né Barros, no meus programa) R. A escolha do elenco deve ter seguido a norma geral: a/o coreógrafa/o trabalha inicialmente com toda a companhia 1 dia ou 2 e a seguir faz a escolha dos bailarinos, muitas das vezes em reunião com a Directora da Cia. Não lhe posso garantir que houvesse um 2º cast total mas alguns substitutos decerto que sim. Esse tipo de informação estaria nos dossiers de correspondência artística do BG no Arquivo Central. Eu não me lembro concretamente para este bailado se houve ou não um 2º cast total, talvez o João [Costa] se lembre… Criação: P. Qual foi o período de trabalho destinado para a criação desta peça? (quantas semanas até à estreia a 21 de Março 2001) R. Também aqui não lhe posso responder rigorosamente, mas creio que devem ter sido cerca de 6 semanas de trabalho de criação, a avaliar pela data do programa imediatamente anterior que teve em cena até dia 27 de Janeiro de 2011 ao que se seguiu uma breve tournée até dia 2 Fevereiro, pelo que os ensaios desta coreografia devem ter começado a 4 ou 5 de Fev. Produção: 133 P. Pode dizer-me qual foi o valor orçamentado/disponibilizado para esta criação? (refiro-me naturalmente a um valor geral do custo com criativos e a gerir na criação, enfim, o que foi estipulado com valor da encomenda, tal como terá tido a criação da Né Barros) - esse valor foi executado na totalidade? R. Quanto a valores orçamentados, lamento Vera mas não poderei disponibilizar esta informação, não estamos autorizados a revelar valores mesmo que a nível orçamental. Conservação: P. Existem algumas maquetas de cenários e figurinos que tenham sido guardadas na sequência do processo de extinção do BG? (referiu o guarda-roupa que foi em parte doado ao Museu do teatro, aos seus criadores e a escolas e outras instituições, mas gostaria de saber deste outro espólio...) R. Os desenhos de figurinos e algumas maquetas dos cenários estão no Arquivo Central e também nos dossiers de produção que tenho na minha sala. Existem 2 fatos de cada bailado guardados na FCG como espólio do guarda-roupa. 134 c) Transcrição da entrevista de Vera Mantero Na entrevista de Vera Mantero, que foi bailarina do BG entre 1984-89, onde iniciou as suas experiências coreográficas e em 2001 foi convidada para a criação da peça “como rebolar alegremente sobre um vazio interior”, as questões procuraram esclarecer o processo criativo mas também os contextos institucional e artístico de produção da obra. Por um lado o funcionamento e a mecânica da companhia, por outro lado a dinâmica do processo e as questões artísticas, na perspectiva de quem esteve por dentro da instituição e da obra. A entrevista, da qual se transcreve o conteúdo, foi presencial (realizada em casa da coreógrafa, em 23 de Agosto de 2011), gravada (com a duração de cerca 2h30), decorreu de forma espontânea, sem conhecimento prévio das perguntas por parte da entrevistada que previamente cedera o seu arquivo pessoal de criação da peça. A entrevistada autorizou a sua identificação e a utilização integral da transcrição da sua entrevista no específico âmbito da dissertação académica mencionada. Notas à transcrição da entrevista presencial: Foram mantidas as características de oralidade inerentes a uma entrevista desta natureza. Por uma questão de compreensão da lógica do diálogo, ao longo da transcrição, são dadas indicações de que estão a ser analisados documentos do dossier pessoal da entrevistada e o vídeo da estreia da peça. Registam-se alguns cortes na conversa, devidos a problemas técnicos do aparelho de gravação; sempre que possível são dadas indicações do contexto em que se retoma a gravação. Vera Mantero - … o ACARTE, os Festivais ACARTE, aquela coisa toda fantástica super-importante que ela [Madalena Perdigão] fez, mais o BG… os seus dois caprichos, à la longue acabaram! Vera Santos - Fazia sentido que fosse criado um departamento próprio para o BG… VM - Pois, nunca teve e esse também foi o seu mal, com certeza. Foi sempre uma dependência, foi sempre assim um apêndice, uma coisa que está ali a reboque… VS – Acabava por ficar a reboque da Direcção artística, percebe-se claramente que quando deixa de ter uma direcção artística forte, é quando vai abaixo. Há aquele 135 episódio muito curioso do período de gestão em que são os próprios bailarinos que tomam a gestão daquilo VM – Qual período é esse? VS - Foi depois do 25 de Abril… os bailarinos impuseram-se sanearam o então Director artístico e criaram uma Comissão de gestão [artística] e a Gulbenkian, por causa da circunstância social… VM – Estava tudo em PREC… VS - … teve de ceder! Não pode reagir. VM – Isso era muito giro… isso era uma história a ser contada… VS – Está referida nesta pequena história que escreveu o Dr. Carlos de Pontes Leça e que foi editado [Ballet Gulbenkian – 25 anos, separata da revista Colóquio-Artes nº 91, Dezembro 1991]. Como era o BG quando entraste? VM – Lembro-me de um nome, Constança Capdeville, uma mulher muito à frente e que animava um grupo chamado COLECVIVA (em vez de ser Colectiva é Colecviva), com músicos, actores, bailarinos, provavelmente artistas plásticos… assim uma coisa completamente transversal… Eu lembro-me de ainda ver um ou dois espectáculos… porque ela depois morreu, pouco depois de eu ter chegado ao BG, acho eu… morreu muito cedo. Alguns colegas meus do BG faziam parte desse grupo que para mim era assim uma coisa fantástica! Eu achava aquilo muito interessante, uma maneira diferente de funcionar, parecia muito mais partilhado o processo e completamente interdisciplinar… achava muito interessante! [observando a referida separata] O que é giro é ver aqui nomes que… por exemplo, esta Ulrich, era nossa professora e que eu nem tinha a ideia que ela tivesse sido lá bailarina! É tão estranho, quando chegam as novas gerações, se ninguém está explicar na hora, tu sabes lá quem é aquela pessoa! VS – Pois, eu também vim a descobri que o João Frango foi bailarino do BG. VM – Sim! VS – Ele faz parte da ficha técnica do BG, era o Director de cena na altura do teu espectáculo … fiz uma pesquisa sobre os nomes das pessoas envolvidas na criação e produção… mas neste caso até foi na pesquisa sobre as peças do BG e encontrei-o no elenco de algumas peças que tu também dançaste… VM – Ele foi bailarino no meu tempo, eu ainda fui colega dele enquanto bailarino… VS – Pois, precisamente. 136 VM – E pois, é verdade, quando voltei, ele já não era bailarino… VS – Ontem estive no Arquivo da Fundação a ver o “Só longe daqui” uma peça que o André Guedes referiu a propósito da pesquisa que vocês fizeram sobre a história, ou as criações, do BG, como tendo sido uma peça… VM – Sim, muito marcante no BG. VS – E vocês falaram sobre ela durante a pesquisa sobre a “vanguarda” do BG… VM – Sim… VS – É curioso, porque foi das primeiras peças de dança que eu vi, no Porto, levada pelo meu tio… foi assim aquela peça que eu fui ver e disse “eu quero dançar!”. VM – Já era uma coisa muito interdisciplinar! [Voltando a observar a referida separata] Bom, olhando para a imagem deste espectáculo em 1975, em Portugal… Eles estão a fazer coisas dos anos 50! Como é que é possível? Estou aqui a pensar, a olhar para esta data, 1975, e a pensar no cinema português pós 25 de Abril que tem obras! Que eu nem conhecia, só este ano um pouco e no ano passado fui ver porque a Cinemateca fez vários ciclos… houve um ciclo que teve a ver com a Revolução… também houve um ciclo na Casa da Achada… e são filmes brutais! São filmes fabulosos! Do Paulo Rocha, do Fernando Lopes…mas não! Estes até que eu me estou a lembrar são de antes! Aquele “Verdes Anos” é de antes do 25 de Abril, não é? ...pelo menos na transição... São filmes super-modernos, para já não falar do César Monteiro… e isto… não se percebe o que é isto! Em ‟75 isto é… é de um país tipo, sob o jugo da União Soviética! De um país que está proibido de contactos com o exterior ou coisa assim! E não é! E mesmo antes, aliás, estas pessoas que estão aqui, muitas, iam para o estrangeiro, estudar ou estiveram em companhias no estrangeiro… VS – Mesmo o BG circulava… VM – Sim! Só que… eu acho que era interessante (não tem se calhar a ver com este trabalho, mas) alguém abordar a questão do mundo social, da sociologia da dança, que é isto! Que é um mundo completamente fechado, de gente que parece que não tem contacto com o exterior! É uma coisa assustadora! Isto é assustador, esta data aqui é absolutamente assustadora…. Se fosse 1960 ou 50… agora, em 75, em Portugal? É assustador! Para mim isto significa mesmo o fechamento daquele mundo e também significa qualquer coisa como uma linguagem, não sei se é uma técnica, se é uma linguagem, se o que é que é, que fecha as mentes! Uma linguagem que não tem 137 aberturas, não tem flexibilidade nenhuma, não tem aberturas… que não permite aos seres humanos pensarem para fora dela, para lá dela. É tão esquisito! VS - Havia, quando começaste, e aqui em Lisboa, porque naquela altura a realidade no resto do país era bem diferente, havia alguma coisa a acontecer à volta do BG, em termos de dança? VM – Não faço a mínima ideia… VS – Pergunto mesmo em circuitos marginais, como referiste esse COLECVIVA. VM – Pois, não me lembro. [folheando o seu dossier] Eu tive um ensaiador. Todos tínhamos sempre, porque depois quando os coreógrafos se iam embora se eles continuavam em tourné com a peça, tinham que ter um ensaiador que conhecia a peça profundamente para trabalhar com eles. VS - E esse ensaiador assistiu ao processo todo? VM - Sim, exacto. VS - A ficha técnica do BG tem os ensaiadores mas é uma ficha técnica geral, não se sabe em qual das três peças apresentadas esteve o ensaiador. VM - Era o Vítor Garcia… por exemplo, esta letra é minha… esta, não sei, isto parece que sou eu a escrever com a mão esquerda…mas esta não é minha, esta deve ser dele… VS - Mas os bailarinos não escreviam coisas também? VM - Sim… estes processos de fichas e não sei quê, fizemos em conjunto. VS - Essas fichas são de quem, eram de quem? São tuas? VM – Como assim “eram de quem”? VS – Fazem lembrar a fichas das bibliotecas, dos arquivos, os verbetes… foste tu que levaste as fichas para os ensaios para escrever? VM - Eu trabalho há muitos anos com fichas. Durante muitos anos que trabalhei com fichas… ultimamente até acho que não tenho trabalhado… mas durante muitos anos que trabalhei com fichas… VS - Portanto, é um material que tu usas… VM - É, é. Acho que deve ter vindo… talvez tenha sido aconselhado… Há duas fontes que eu imagino que me tenham levado a começar a trabalhar com isto. Uma foi, eu fui namorada do André Lepeki, durante vários anos e quando éramos muito novinhos, e a mãe dele era a Maria Lúcia que acabou de morrer… E a Maria Lúcia enquanto universitária, trabalhou muito com fichas…e, quando eu comecei a fazer as peças que estava assim super à toa, “agora como é que eu organizo isto? E tal…” e deve ter sido o 144 intrigou imenso, eu acho que a partir de certa altura o BG tornou-se… Exactamente, exactamente! Quando eu fui para o BG e estive lá, e já era espectadora antes de entrar! Pelo menos, desde os 14/15 anos que eu ia ver o BG regularmente… enquanto estudante de dança. Eu tinha uma ideia, antes e quando lá estive e talvez ainda um bocado depois, eu tinha uma ideia do BG enquanto uma companhia que tinha vertentes muito diferentes, porque tinha, porque ia desde o Jiri Kilian uma coisa Neoclássica, até ao Louis Falco que era uma americano assim mais modernaço e… houve uma época de ouro ali no BG, eu acho, que foi antes de eu entrar e ainda um pouquinho durante, porque também depois passou a ser um bocado seca, eu ainda lá estava. Mas eu acho que realmente houve ali uma época de ouro com trabalhos realmente interessantes com coreógrafos! VS – Tu entraste… VM – Eu entrei em 84, na temporada 84/85. Houve ali… VS – Época áurea dos anos 80! VM – Sim, sim, … exactamente, exactamente. Portanto, antes de eu entrar já era essa época lá dentro, completamente, que eu lembro-me de ver coisas… e depois com outras peças também desinteressantes! Mas houve ali um momento em que havia uma ligação a um certo tipo de dança americana que já não era as Matha Graham‟s… porque nós estudávamos Graham. Tecnicamente, espetavam-nos com o Graham… mas coreograficamente apanhavam-se ali coreógrafos americanos que não eram Judson Church, obviamente, porque de qualquer maneira esses eram marginais ao sistema mais oficial mas que não eram já aqueles produtos dos anos 50, que se vê ali [na separata dos 30 anos do BG] em setenta e tal… e que eram coisas interessantes! A Elisa Monte, o Louis Falco, havia outros… depois havia outros, mais europeus. Por exemplo, o Jiri Killian, por mais que ele… eu lembro-me de uma peça que era fabulosa do JIri Kilian, que se chamava “Sinfonia em ré”. Era uma peça cómica em que de repente brilhavam os bailarinos, era uma peça divertida em que de repente os mostrava mais enquanto pessoas e não tanto enquanto essa massa, sem forma, sem gente que se reconheça. Essa peça era muito gira… Depois houve os “Só longe daqui” e assim uns laivos de uma coisa mais teatral… houve assim coisas… Depois, quando eu deixei de ver e quando já não suportava ver, a sensação que eu tive é que o BG se tornou, coreograficamente, uma massa anódina… uma massa informe onde as peças eram todas iguais, eu achava que eram todas iguais, só mudavam de roupa e de música! Percebes? Entraram ali numa série de coreografias que aplicavam a mesma 145 fórmula, e eram coreógrafos diferentes! Mas onde é que eles iam buscar aqueles coreógrafos? Não sei! Aquilo era uma massa de tudo igual… um fenómeno muito estranho, muito estranho… eu acho que com isto, eu quis ir um bocado recuperar… o… VS – O que tinha acontecido… VM – Sim, e recuperar uma ideia que era de um BG com riqueza! Com riqueza coreográfica! VS – Com interesse… VM – Sim! E depois esta coisa de diversas correntes de desejos é porque realmente aquela companhia era um bocadinho esquizofrénica! Porque lá dentro, tu tinhas algumas pessoas que tinham intenções… A Ana Rita Palmeirim, a Elisa Ferreira, o João Natividade, a Olga Roriz, a Margarida Bettencourt… estes eram assim, talvez os cinco… eles estão aqui [na lista de “antigos” que entrevistou] … é giro eu ter ido buscar o Ger… mas eles estão aqui todos! Eram um núcleo artístico lá dentro, era quase um núcleo artístico à parte. Porque tinham desejos de trabalho… É assim, eram uns artistas, na verdade! Eles eram os artistas, eles não eram uns funcionários! E tinham desejos muito específicos e gostos e queriam puxar aquilo para um determinado sítio, tinham interesses fora dali! Tinham alguma actividade fora dali, por exemplo o João Natividade trabalhava com a Constança Capdeville… a própria Olga, nesta altura era casada com o Nuno Carinhas, tinha ali uma grande relação com gente do teatro… Eram pessoas completamente diferentes e com uma exigência artística. Depois havia gente, sei lá, o Vasco Wellemkamp, a Graça Barroso, a própria Bárbara Grisi… eram tipo os clássicos! Ou neo-clássicos! Porque o Vasco Wellemkamp vinha da Graham! Ele supostamente não era nada clássico, achava eu! Porque se ele vinha da Graham, só podia andar apara a frente! Achava eu, que as pessoas só podiam andar para a frente, mas não! E outros! Uma enorme que já morreu, que se chamava Isabel… mas é fácil, vê-se um programa e ela aparece. Era enorme e era super-estrela… havia aquela coisa das graduações… VS - A hierarquia. VM – Exacto! Depois do solista, acho que só havia o Primeiro bailarino! E ela era Primeira bailarina. A Graça Barroso era! O Ger, claro, depois deixou de ser, envelheceu, tornou-se ensaiador, a Isabel também… Esse Ger, por exemplo, apesar de ter feito aquela peça da Olga, todo modernaço, era um bailarino fabuloso… E esses eram, pronto, todo um lado, muito mais para os clássicos. Por exemplo, o Jorge Salavisa, fez ali um trabalho muito interessante e dentro deste mundo esquisito, desta dança clássica que parece que não consegue sair de uma 146 estrutura, que está no meio de uma Revolução e está a fazer uma coisa que parece dos anos 50… ele realmente, diversificou imenso a paleta, trouxe pessoas muito interessantes, teve essa capacidade da diversidade, eu acho. Porque não ficou só por um género. Podia ser só mais neo-clássico e odiar tudo o que fosse mais teatral, ou que fosse mais moderno americano… Não! Ele foi realmente para uma paleta interessante e com pessoas, dentro daquele meio, destas companhias, apesar de tudo, com pessoas interessantes! VS – Ele é uma figura muito queria na Fundação, muito reverenciada, muito respeitada. Uma grande memória! VM – Pois, deve ser! Eu lembro-me da transição dele para a Iracity… VS – Houve um período em que estiveram os dois. VM – Ah! Será que o meu convite já vinha dele? Porque ela não me conhecia… VS – A Iracity chega em 1996. VM – Então eu assisti à mudança. De certeza que foi ele que disse o meu nome… Pois, eu assisti à mudança durante as “ Árias de ópera”, exacto. Ah! Então há-de ser isso… ela conhece-me ali. Depois pode ter ido vendo os meus trabalhos, já cá estava. Pois, porque eu fui convidada por ele para aquilo [“Quatro árias de ópera”] mas entretanto ela já lá estava na transição. Então, eu acho que queria trazer de volta a ideia de que houve uma coisa muito mais interessante do que aquilo que estava a acontecer naquele momento. Recuperar… deixa ver o resto das perguntas… Pois, e também tentar perceber como é que estas tais companhias que parece que não fazem parte do tempo onde estão inseridas… Qual era o papel que uma companhia deste tipo desempenhava em relação à história que ia decorrendo? Parece que estava fora da história! E é verdade, a sensação de que aquilo estava fora da história da dança! Tentei ver aquilo tudo, tentar perceber aquela companhia. O que é que havia antes que não há hoje, o que é que há hoje que não havia antes… ah, e uma pergunta para os que faziam trabalhos fora… E depois, acho que com estas questões todas, acho que o que eu queria fazer era ver se era possível fazer agora…, obviamente era levara para aquela companhia um modos operandi, uma forma de fazer que levasse a um objecto que não fosse aquele pastel com diferentes músicas e diferentes figurinos que estava ali a decorrer! Eu achava aquilo uma alucinação completa! Trazer diversidade! Diferença! Mostrar que aquilo não é dança! Que aquela formula enrolada em diversos embrulhos não é nada. Que há mais complexidade, há mais sumo, há mais… Acho que teria muito a ver com isso. 147 […] VS – Lembras-te de acontecimentos da época que tenho feito parte da peça? VM – Como assim? VS – Por exemplo, na altura aconteceu o desastre com a Ponte de Entre-os-Rios… VM – Não me lembrava… VS – A Cláudia Nóvoa referiu ter havido na altura, uma tragédia e por isso terem surgido escombros numa improvisação… tens ideia disso? VM – Não. VS – O André Guedes, no dossier dele tem a crítica do vosso espectáculo no Público, cuja capa e o tema de destaque é precisamente a queda da Ponte. Foi nesses dias… aquela coisa dos corpos aparecerem ao longo da costa, de não aparecerem, de serem resgatadas… tudo isso está a acontecer no momento em que vocês estão a estrear em Março 2001. E o que a Claúdia Nóvoa me disse é que há coisas que nasceram no ensaio que tinham a ver com o que se estava a passar nesse momento. Ela referia uma coisa de escombros e de facto há uma situação de alguém resgatar alguém… VM – Há ali umas fichas que falam em escombros… VS - Depois, a própria mulher croquete, aquela que está coberta de areia, há uma referência à dança dela como sendo… não é de sobrevivência… é de catástrofe! Isto para dizer que todas as questões que falas são muito fortes no início, mas depois começam a entrar outras coisas… VM – Sim, sim! VS – Até pela ligação que falas da história com o momento… VM – Completamente! [Voltando ao dossier digital que classifica como o “antes” ] Mas há aqui mais coisas por exemplo: “Organização das ideias para uma peça”. Tens isso? VS – Sim, está aqui [no dossier em papel] mas isso é “antes” também? VM – Sim, é de certeza. VS – Também tens “temáticas”… VM – Isso foram coisas que eu falei com eles, isso é uma coisa que eu costumo fazer sempre… VS – Mas falaste na tal entrevista ou ao longo do processo? VM – Isto deve ser já durante o processo mas foi mesmo muito no início, a preparar terreno… 148 VS – Nas “temáticas”, tens uma página para cada um… portanto, são coisas que foste recolhendo no início? VM – Sim. VS – Usas muito o processo da escrita livre… VM – Sim. VS – Algumas das temáticas vais buscar aí? VM – Sim, devo ir, sim. Sim, porque isto deve ter a ver com aquela coisa do meu método, as “questões fundamentais da existência” (qfe‟s) [questões fundamentais da existência]e “questões fundamentais artísticas” (qfa‟s) [questões fundamentais artísticas]… mas se calhar aqui só da existência… mas deve vir daí e disto feito em escrita automática, dá estas temáticas de cada um. VS – Por exemplo, “Várias placas de realidade a funcionarem ao mesmo tempo” é uma frase de uma escrita livre, tua, está sublinhada. VM – Sim. VS – E o Robert Ellis Dunn? VM – Pois… Isso no fundo é muito engraçado porque é trazer ao BG a história que ele não viveu porque andava a funcionar paralelamente à história! Por isso são possíveis formas de dar resposta a esta história, à história do BG, ao facto de não estar dentro da História que está a acontecer fora, fora dele e fora daquele género de companhias, fora daquele mundo… VS – E as listas “a fazer” e “a ler”, que são investigação, isso são os mecanismos que foste encontrando para essas falhas que foram identificadas… VM – Sim! [rindo do que estava a ler escrito por si] Pois, a peça tinha toda a intenção de dar cabo daquilo, do que aquilo era normalmente… acabar com a história dos “casalinhos”, casais heterossexuais a toda a hora… [risos) Estas são as minhas intenções para esta peça: arrancar os tiques de como se deve dançar, era sair daquele pastel que mudava de roupa… [lendo] “porque a maior parte das coisas que fazem são inócuas, não fazem mal a ninguém, não mexem com nada, são absolutamente estéticas e formatadas, sem perigo nenhum”. VS – Aliás, isso parece-me que depois também serviu de inspiração ao André Guedes, aquela ideia de criar o acidente do bloco que cai no palco… VM – Talvez, talvez… [continua leitura] “as mãos precisam de estar vivas, nunca estão… rasgar, cortar, desmistificar, revelar…”, isto são coisas que eu devo ter escrito enquanto ia assistir aos espectáculos antes de começar a trabalhar… De certeza! 149 VS – Portanto, a investigação começou antes. VM – Sim! VS – Lembras-te quando é que foi o convite? VM – Não… [continuando a percorrer o dossier digital no seu computador] Isto são intenções minhas, mesmo, “haver um performer-cenário que passa a peça toda debaixo de um elemento cénico…” VS – Isso existe, é a caixa. VM – Existe? “… que só se levanta no fim para sair, quando já tudo tinha saído e acabado” isto acontece? Ah! Quem é que era essa pessoa? VS – Pois, não sei… VM - “ objectos caindo do céu, desenvencilhar-se depois da catástrofe…” VS – Isso não acontece, mas… VM - … mas o cenário, é isso? VS – Pois, é isso, no fundo… VM – “mulher-croquete…” De onde virá esta mulher–croquete? De alguma coisa que eles disseram? VS – Pois, também gostava de saber… VM – Ou se calhar já foi uma experiência que se fez… bem, isto são montes de imagens possíveis… [risos] Tu tens isto? “não podem dar um peido sem uma musiqueta, credo!” isto são as coisas que eu digo a mim própria quando estou a ver peças! São coisas que eu escrevi ao ver as peças deles, as outras anteriores a esta, as peças do BG! “carradas de luz de lateral e nunca se vê o fundo…” VS – Essa “Sandra: poder ver as pessoas” é um desejo dela? VM – Deve ser um desejo dela. [continua leitura] “usar mesmo o guarda-roupa porque são óptimas costureiras e condições…” eram fantásticas! “Personagens, entrevistas…” é o que está aqui… “entrevistas aos novos”! ah! Isto tens aí também? VS – Há essa referência mas não encontrei as perguntas… VM – [continuando a leitura] Uma pergunta: “Porque me acontece ter a sensação de que todas as peças têm os mesmos passos e movimentos, também sentes o mesmo?” VS – Isso é uma entrevista aos novos?... VM - Aqueles com quem eu vou trabalhar, eu acho… ou então se calhar, foi a audição… será? 150 VS – Ah, pois… porque a Cláudia Nóvoa, já não era nova… VM – Não, não, os “novos” que não são estes “velhos”, o Ger… os que eu fui entrevistar como “antigos”, que já não estavam lá nesta altura! Isto é giro: “As peças dizem aquilo que sentes necessidade de dizer? Do que gostarias de falar nas peças?” Por exemplo, com uma pergunta destas eu terei chegado às temáticas, por exemplo… […] VS – A tua peça tinha uma particularidade. Normalmente, era uma prática da companhia, havia um segundo elenco… VM – Sim, sim, era o segundo cast! VS - … foi o caso da peça da Né e também do Perpetuum, que faziam parte do mesmo programa… VM – Nós não tínhamos. VS – Embora a Né refira, nas entrevistas que deu, na mesma altura que tu, que a criação dela era feita com os bailarinos, contudo, ela consegue ter o segundo cast. No teu caso isso não é assim. VM – Pois não. Aquilo também era todo um sistema terrível… No meu tempo era assim, tinhas três ou quatro programas durante o ano. Portanto no início da temporada, aparecia na tabela (a “tabela” era um objecto muito importante! “Já foste ver à tabela?”) VS – Sim, sim, regulador! VM – Ai! Era terrível! Portanto, a tabela dizia quem ia ter trabalho naqueles próximos dois meses, percebes? Tinha o nome dos bailados que iam ser dançados, quem entrava neles, quem era o primeiro e quem era o segundo cast, quem eram os aprendizes (havia assim, no género, dois aprendizes, que eram uma espécie de estagiários, coitadinhos, que aprendiam tudo e mais alguma coisa). VS – Tu tinhas um estagiário na tua selecção… VM – Ah, pois! Devem-me ter pedido para ter lá um estagiário VS – Mas ele não entra no espectáculo… VM – Deve ter sido assim do género, não conseguir ter lá alguém sem fazer nada… E então, podia acontecer que tu ias à tabela, no início de dois meses, e olhavas e não entravas em nada! Ou entravas de aprendiz de uma porcaria qualquer que não te apetecia nem um bocadinho, que estavas lá, atrás, durante os ensaios todos, assim a 151 fingir que sabes umas coisas mas que tu sabes que nunca vais dançá-las… a não ser que morram cinquenta e aí tu vais ter oportunidade… e portanto, uma seca brutal! VS – Mas então o que é que faziam durante esse tempo? Iam às aulas… VM – Apanhava-se grandes secas, porque normalmente ias ser aprendiz de qualquer coisa, tinhas que assistir sempre, uma coisa extremamente frustrante! E portanto quando fiz as minhas escolhas de bailarino, tinha muito presente essa noção… mas esta questão, de como escolhi, teve com certeza a ver com o que vi deles e mesmo os que já conhecia, como a Cláudia, deixei-me tomar pelo que vi deles mas também pelo que conversei com eles e percebido as suas ideias, as suas visões… […] VS – Nos teus registos de ensaios aparece “1º dia – 5.1.2001” e “2º Dia – 6.2.2001”… VM – Um mês depois… Se calhar fui lá fazer uma sessão de introdução… para começar a abordar coisas, preparar terreno, começar a abordar os meus meios normais de trabalhar com eles, etc., etc. Sacar temáticas, as escritas automáticas, coisas que viriam das coisas deles, por aí fora… e depois devo ter pedido para fazerem isso tudo com alguma antecedência… E a partir daqui já é tudo seguido, já se começa a trabalhar todos os dias? VS – Sim. Depois há aqui um 7º dia que é curioso… VM – [lendo] “Hoje é o último dia de experiências que gostariam de experimentar” pois, se calhar a partir daí tinha de se começar a [estala os dedos com vigor] Porque aquilo era tudo muito rápido! Aquilo, tínhamos um mês ou pouco mais para fazermos uma peça, portanto aquilo era acelerar, acelerar VS – O que eu achei piada é que ao sétimo dia, a criação estava feita! [risos] VM – Além de ter feito aquelas entrevistas com os “antigos”, feito as minhas intenções do que é que eu gostava de trazer ao BG com esta peça, etc., etc., depois fiz com eles o que costumo fazer, os meus processos do costume. Por exemplo, Francesca Woodman que ela trouxe, porque eu pedi-lhes imagens, pedi-lhes coisas que lhes interessavam… portanto, esses desejos deles vieram-se juntar aos desejos, aos outros todos! No fundo, eu vim trabalhar como costumo trabalhar e esse como costumo trabalhar é radicalmente diferente do costume deles! Acho que no fundo, eu queria… pronto, já não me lembrava, agora lembrei-me com estas leituras, eu queria reintroduzir o BG na História! Porque ele estava fora da História, estava parado no tempo, estava completamente fora da evolução histórica da dança! E eu queria reintroduzi-los na 152 corrente da História que está em marcha! Acho que havia um bocado esse projecto, megalómano! VS – E como entra aqui a gata Natacha? VM – Quando eu comecei a viver na casa da minha avó na Marquês de Fronteira (ali perto da prisão…) em 2000 e portanto, a minha avó, na verdade durante um tempo viveu em dois andares. Quando ela morreu, o meu irmão ficou com o andar de cima e ficou lá a viver. A casa de baixo ficou durante muito tempo, vazia. Mas a casa de baixo era onde esta gata Natacha verdadeiramente morava com a minha avó e onde nunca mais foi desde que a ela morreu e ele ficou com a gata em cima. Depois, quando eu fui para lá viver, a gata começou, de vez em quando, muito a medo, a descer as escadas e a vir conhecer a minha casa que ela conhecia perfeitamente mas não conhecia de todo porque estava completamente diferente! E então essa é a descrição do que lhe acontecia. Ela olhava, cheirava, cheirava… percebes? Tu vias a gata assim “eu conheço isto!” E ao mesmo tempo “não conheço isto!”. Sou eu a falar sobre isso. VS – Como é que aparece o Franco Alexandre? [autor de cujos poemas são ditos pela coreógrafa na banda sonora] VM – Porque eu já andava a ler muito aquele livro do Franco Alexandre, que é um livro enorme, tem pano para mangas, estava a adorar esse livro, e o Nuno [Rebelo] … Porque, não sei se já te contei, mas quando o Nuno disse, “se tu já não podes entrar na peça porque já não és bailarina do BG, então tens que estar na banda sonora. Vem cá a casa, vamos fazer umas experiências”, porque ele tinha um estúdio em casa. Então lá fui… ah, não, espera, neste estúdio havia um piano! E em casa do Nuno não havia piano, nós fomos para um outro estúdio… é só porque eu muitas vezes trabalhei no estúdio da casa dele… mas na verdade, fomos para outro estúdio onde havia um piano. VS – Terá sido na própria Gulbenkian? VM – Hum… não sei. Não sei. Então pôs-me a fazer experiências de voz, ele disse-me “vem, traz textos, se quiseres porque vamos fazer várias experiências…” ou eu decidi levar … não sei… porque já estava também habituada a ter texto à mão para brincar com a voz. E pronto, passei um dia, passei muito tempo lá… e ele fez-me uma coisa que eu adorei que foi: pôs-me uns headphones na cabeça, pôs-me à frente de um microfone e fez passar pela minha cabeça, montes de músicas, todas completamente diferentes e muitos estilos de coisas e queria que eu improvisasse com aquilo que estava a ouvir! Que foi o que eu fui fazendo. Depois também gravou imensas coisas com o Ulrich Mitzlaff que é o violoncelista e 153 gravou coisas, ele próprio a tocar ao piano. E depois ele toca guitarra, mas quando queria, gravava a guitarra mas já não precisava daquele estúdio para isso. Depois, também tivemos uma sessão, os três junto, o Ulrich, eu e o Nuno, para experimentar outras coisas, para produzir material! E depois, ele lá com esse material, foi compor a música a partir do que nós tínhamos promovido nessa sessão e compôs coisas que nós na verdade, nunca tínhamos ouvido! Juntou, misturou, coisas que não tinham sido feitas juntos, misturou juntos… Eu gostei muito do processo! Por exemplo, ele pôs não só coisas instrumentais como coisas de voz, de gente também a trabalhar com voz. Isso foi muito giro! Pôs-me quase assim um bocado em catarse, em transe, até que montes de coisas iam saindo e que eu não sabia bem o que eram, depois ele dizia: “vai mais por aí!” “olha, achas que…” essas coisas. VS – Mas já tinhas falado com ele sobre o conceito do trabalho ou isso surgiu independentemente? VM – Acho que já provavelmente tinha mostrado este género de ideias iniciais. Também já lhe tinha perguntado “o que é que tu desejas?” portanto ele se calhar também já estava a actuar nos seus desejos. Se calhar ele desejava… não sei… VS – Ele viu contigo algum dos espectáculos do BG? VM – Hum… não me lembro de estar com ele a ver. VS – Portanto, a relação dele com o BG não é tão forte? VM – Nem pensar! Não, não. E o André também não. VS – Embora o André Guedes, segundo o que dizes numa entrevista, fez parte da pesquisa, foi ver os programas, foi ver… VM – Provavelmente porque o André já trabalha muito nessa perspectiva. Portanto, aquilo caiu-lhe ali, ouro sobre azul, porque o André trabalha sempre, todos os trabalhos que ele faz são nessa perspectiva. VS – Sim, ele explicou-me isso, a questão da história do lugar onde chegas… VM – Sim, sim, o contexto onde vai fazer a coisa é a própria matéria da obra, portanto… VS – Isso encaixa-se nesta história da História, dos “antigos”… VM – Sim! [vendo registo da estreia] Bom, os que estão na diagonal, estão a reproduzir mal, a frase do que está na frente… tem um bocado ar de ser traduções de texto para gesto… tem ar disso… já conheces esse exercício… 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 272 273 274 275 276 277 278 279 280 281 288 (documentos do arquivo FG/BG) 289 aa) Amostras de tecido, desenhos e instruções para confecção de figurinos no atelier de costura da FG 290 291 292 293 (documento do arquivo FG/BG – atelier de costura) 294 ANEXO V Suporte Digital