Sistemas e processos naturais. variação, mutação e evolução na arquitectura e arte dos últimos 50 anos

FAUP ano lectivo 2011/2012 sistemas e processos naturais variação, mutação e evolução na arquitectura e arte dos últimos cinquenta anos Luís Pedro Sousa Campos Dissertação de Mestrado Orientação Arq.º Camilo Rebelo Agradeço a ajuda, crítica e dedicação do Arquitecto Camilo Rebelo, o carinho e compreensão da Liliana e a motivação e apoio dos meus pais. índice 1 resumo / abstract 2 introdução 2.1 objecto 2.2 objectivo 2.3 metodologia 3 enquadramento 3.1 arquitectura e natureza 3.1.1 integração 3.1.2 afirmação 3.1.3 equilíbrio 3.2 arquitectura e arte 3.3 contexto social, cultural e tecnológico (últimos 50 anos) 4 sistemas e processos naturais 4.1 temporalidade 4.2 imprevisibilidade e controlo 4.3 natural / artificial 4.4 percepção 5 considerações finais 6 referências bibliográficas 04 08 09 10 11 12 13 14 19 20 22 28 32 36 44 50 56 62 66 1 resumo 1.1 resumo Após a segunda guerra mundial tem-se vindo a verificar uma reavaliação da importância e papel da natureza na nossa sociedade, sendo perceptível uma crescente inclusão e manipulação de sistemas e processos naturais nas artes plásticas e arquitectura, que ultrapassam o carácter social e científico da consciencialização e protecção ambiental para se afirmarem como matérias físicas e teóricas do pensamento crítico. Nos anos 60, com advento da contra-cultura, deixa de ser entendida como elemento exterior e passível de domínio para ser englobada na cultura política e social de equilíbrio com o meio ambiente, lentamente ganhando uma preponderância em todas as vertentes da civilização humana. Mas se esta evidência é bastante presente no âmbito do discurso político, económico e social de grande parte das classes profissionais, no campo das artes ela é mais tímida e frágil, tendo, só recentemente, reingressado no discurso teórico e, normalmente, relacionada com vertentes mais técnicas e construtivas da arquitectura. A concepção de um mundo onde o natural se encontra em equilibrio e diálogo com o artificial, onde ser humano e natureza interagem saudavelmente, tem significativas influências no campo conceptual e teórico das artes, contribuindo não só, para a redefinição da relação entre ambos os elementos, mas também, para o reequacionar de conceitos e ideias bases das disciplinas. A utilização e exploração de fenómenos naturais nas artes plásticas e arquitectura, influiu também na relação entre as várias disciplinas artísticas, evidenciando apropriações de ideias muito similares mas demonstrando, simultaneamente, o desfasamento temporal das experiências com elementos naturais. Numa primeira fase, ainda nos primórdios do novo pensamento ambiental, artistas europeus e norte americanos, vulgarmente associados à Land Art ou Earthworks, começam a explorar as possibilidades criativas da inclusão e manipulação da natureza na escultura e instalação, abrindo caminho para as posteriores e recentes intervenções arquitectónicas que utilizam sistemas e processos como o vento, a condensação, a evaporação, a luz, a energia eléctrica, o magnetismo ou o crescimento de plantas. Entre as temáticas conceptuais que o manuseamento de fenómenos naturais revela, algumas adquirem uma especial importância pela capacidade de colocarem em causa ideias base e, até certo ponto, préestabelecidas do que é arquitectura. A natureza, conforme postulado por Lavoisier, está em permanente mutabilidade e evolução no tempo, contrapondo-se, assim, à visão estática e intemporal com que a arquitectura e arte são geralmente associadas. Os projectos raramente contemplam componentes de variação formal, variação temporal ou controlo parcial dos seus elementos, evidenciando uma relação próxima à racionalidade e previsibilidade de manipulação completa das múltiplas variáveis técnicas, construtivas e conceptuais, próprias do conhecimento e pensamento humano. Ao acrescentar ou utilizar elementos naturais, as características de mutabilidade e evolução do natural, transferem-se para a obra e aumentam o leque de intervenção arquitectónica. Aquilo que nos é garantido passa a ser questionado e alterado. Entre as inúmeras possibilidades, uma obra pode agora ter um período de vida relacionado 05 com a entropia dos materiais escolhidos, pode ter forma ou imagem que variam continuamente conforme a variação do sistema ou processo natural manipulado ou pode ser parcial ou completamente imprevisível na evolução dos elementos vivos utilizados. Além destes temas projectuais, também se identificam outras áreas de intervenção que o natural em arte e arquitectura influi, nomeadamente a fronteira entre natural e artificial e os fenómenos naturais como catalisadores da percepção. O crescente conhecimento técnico e científico dos vários sistemas e processos naturais permitiu a concepção de obras cuja rotulação de âmbito artificial ou natural se torna difícil e complexa. É perceptível o surgimento de um fenómeno de cruzamento entre ambas as partes, a artificialização do natural e/ou a naturalização do artificial, em que a hibridez, a mesclagem apresenta-se como componente primordial de experiência criativa. O nosso entendimento dos conceitos de acção humana ou natural misturam-se e a sua fronteira esbate-se na dificuldade e, até, impossibilidade de entender a sua origem. No campo mais sensorial da apropriação arquitectónica e artística, a natureza e seus fenómenos podem ser utilizados para alterar a nossa percepção de algum elemento. A fenomenologia surge aqui como base teórica da manipulação da percepção individual, influenciando inúmeros autores a procurar a experimentação e evidenciação de fenómenos naturais que, normalmente, nos são vedados aos nossos sentidos, a alteração do entendimento espacial pelo manuseamento controlado da luz, ou o questionar do nosso conhecimento e expectativas de determinados elementos naturais ao inverter a lógica comum da sua disposição e/ou localização. Nas artes plásticas e arquitectura, os sistemas e processos naturais revelam-se como elementos conceptuais de projecto, incutindo a exploração de novos campos de investigação e o reequacionamento das ideias estabelecidas, afirmando a natureza como catalisador de renovação criativa. 1.2 abstract After the second world war, has been seen a reassessment of the importance and role of nature in our society, being perceived, in the visual arts and architecture, a growing inclusion and manipulation of natural systems and processes that goes beyond the social and scientific awareness and environmental protection, to affirm themselves as physical and theoretical elements of critical thinking. In the ‘60s, with the advent of counter-culture, nature is no longer understood as an outer domain and likely to be controled, but it’s encompassed in the political and social culture of balance with the environment, slowly gaining a preponderance in all aspects of human civilization. But if this evidence is very present in the political, economical and social discourse of most professions, in the arts it is more timid and fragile, having only recently been reinstated in theoretical discourse and usually related to more technical and 06 construction aspects of architecture. The conception of a world where the natural is in balance and dialogue with the artificial, where humans and nature interact healthily, has significant influences on the conceptual and theoretical fields of the arts, not only contributing to the redefinition of the relationship between both elements but also to rethink the base concepts and ideas of the arts. The use and operation of natural phenomena in the fine arts and architecture, also influenced the relationship between the various artistic disciplines, showing very similar appropriations of ideas but, simultaneously, demonstrating the time lag of the experiences with natural elements. Initially, even in the early days of the new environmental thinking, European and North American artists, commonly associated with Land Art or Earthworks, begin to explore the creative possibilities of inclusion and manipulation of nature in sculpture and installation, paving the way for the subsequent and recent architectural operations using systems and processes such as wind, condensation, evaporation, light, electrical energy, magnetism or growth of plants. Among the conceptual issues of handling natural phenomena, some acquire special importance for the ability of questioning core and, to some extent, predetermined ideas of what is architecture. As postulated by Lavoisier, nature is in constant change and evolution in time, thus being in opposition to the static and timeless vision of wich architecture and art are usually associated. Projects rarely include components of form variation, time variation or partial control of its elements, showing a close relationship to the rationality and predictability of handling multiple technical, construction and conceptual variables, typical of human knowledge. By adding or using natural elements, the characteristics of changeability and evolution, transfer to the building and increase the range of architectural intervention. What is a sure thing to us becomes questioned and changed. Among the many possibilities, a building can now have a life span related to the entropy of the selected material, shape or image can continuously change depending on the chosen natural process or may be partially or completely unpredictable in the evolution of the used organisms. In the sensory field of architecture and art, nature and its phenomena can be used to alter our perception of a certain element. Phenomenology emerges here as the theoretical basis of the manipulation of perception, influencing countless authors to seek experimentation and disclosure of natural phenomena that normally are sealed to our senses, changing the spatial understanding by controlling light, or question our knowledge and expectations of certain natural elements through the invertion of their common disposition and/or location. In the arts and architecture, natural systems and processes reveal themselves as conceptual elements of design, instilling the exploration of new fields of research and rethinking established ideas, stating that nature is a catalyst for the renewal of creative thought. 07 2 introdução 01 Newgrange Irlanda 03 Complexo Giza Egipto 15 02 El Caracol Chichen Itza, México 16 a integração e/ou camuflagem. Esta forma de encarar a relação entre homem e natureza, arquitectura e paisagem é muito óbvia nas primeiras civilizações, onde a estrutura económica e produtiva era baseada em determinados fenómenos naturais, como as estações do ano, o movimento solar ou as cheias de rios, desencadeando uma deusificação destes acontecimentos que não nos eram controláveis. Assim, o sentimento de inferioridade e a incapacidade de alteração desses eventos, acabaria por determinar a vontade artística de engrandecer específicos fenómenos ou de tentar controlar e evidenciar processos de carácter natural. Muitos dos monumentos antigos, especialmente os não-ocidentais ou anteriores à civilização grega, eram locais religiosos que envolviam a evidenciação e manifestação de fenómenos naturais, muitos deles apenas conhecidos pelo avolumar do conhecimento e entendimento da mecânica e dinâmica dos sistemas naturais em causa. Templos pré-históricos como Stonehenge ou Newgrange e muitos templos egípcios como o complexo de Giza possuem alinhamentos com acontecimentos astronómicos como solstícios ou equinócios. A Torre Caracol em Chichen Itza, civilização Maia, mapeava o movimento do planeta Vénus e, novamente, na pirâmide de Giza existem pequenos túneis que saem das câmaras da rainha e do rei que estão alinhados com várias constelações de significado religioso na época. Ainda na sociedade egípcia, o templo de Abu Simbel, na sua localização original, possuía uma característica intencional de controlar a entrada de luz na câmara interior, reduzindo este evento a apenas dois dias por ano, presumivelmente associados a uma data importante. Estes exemplos demonstram não só um conhecimento avançado do mundo que os rodeia, mas também colocam em evidência a necessidade existencial de identificar a natureza como elemento determinante e absoluto daquelas sociedades. Seguindo a mesma lógica de aproximação à natureza, o mimetismo é uma forma de interacção com o mundo natural, facilmente identificável na evolução da arquitectura desde as pirâmides egípcias e americanas até à arquitectura orgânica mais recente. Trata-se da manifestação do assombro e admiração pelo mundo natural e seus fenómenos, que se materializa arquitectonicamente na imitação ou inspiração de formas naturais. “Durante a maior parte da sua evolução histórica, a arquitectura manifestou uma vontade de se integrar com a natureza. De resto, miticamente, a arquitectura entende-se como imitação da natureza.” Paolo Portoghesi, no seu livro “Nature and Architecture”, escreve que a evolução da arquitectura é baseada em formas naturais de diferentes escalas, desde a microscópica até à macro, onde colunas e pilares são comparados a troncos de árvore, ornamentações e decorações em formas de animais e vegetais, e estruturas similares a moléculas e cadeias de ADN. O Homem produz arquitectura baseando-se no que vê do mundo, imitando e alterando de forma a conseguir um objecto arquitectónico formalmente equilibrado e de fácil compreensão. Scully especifica que as pirâmides egípcias e pré-colombianas, juntamente com os zigurates da mesopotâmia são exemplos de uma atitude subserviente perante a natureza ao ecoarem a forma e escala de montanhas e que a constante referenciação a fenómenos naturais geográficos, meteorológicos e astronómicos intensifica essa forma de concepção da existência subjugada aos mistérios da paisagem e da natureza. Mais recentemente, atitudes radicais de mimetismo surgiram no início do séc. XX pretendendo a total imitação formal de elementos naturais, tais como as experiências de alguns arquitectos alemães expressionistas, Josep Maria Montaner, La Modernidad superada: arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Pág 209. 04 Espiral de flor de cenoura. Piazza del Campidoglio, Michelangelo, Roma, 1538-1650. 05 Das Hause der Atlantiden Hermann Finsterlin 1919 07 Habitação em Gales Future Systems, Gales, 1994 17 06 Estádio Olímpico de Munique Frei Otto e Günter Behnisch Alemanha, 1968-72 como Bruno Taut e Hermann Finsterlin, ou os escritos de Adolf Behne e Paul Scheerbart juntamente com os trabalhos isolados de Antoní Gaudí e Erich Mendelsohn, que através do uso de formas e contornos orgânicos remetem-nos para uma apreensão total das linhas, superfícies e volumes naturais, uma óbvia inspiração e imitação das formas da natureza. “Na Casa Nova não só nos sentiremos, nós próprios, os habitantes de uma colmeia de cristal de conto de fadas, como também os ocupantes internos de um organismo, vagabundeando de órgão em órgão, numa simbiose generosa e receptiva de um ‘útero fóssil gigantesco’.” Na década de sessenta, com o avanço tecnológico da construção civil, Frei Otto e Günter Behnisch trabalham com formas de cogumelos e mariposas em pavilhões de feiras mundiais e no Estádio Olímpico de Munique. Actualmente, esta forte inspiração no natural é perceptível na obra de alguns arquitectos que continuaram a mesma atitude mimética, tais como a dupla Ushida Findlay, o gabinete londrino Future Systems ou o colectivo holandês Nox, cuja produção arquitectónica nos remete para formas orgânicas de estranhas escalas e complexas geometrias, cuja exequibilidade é possível graças ao uso generalizado da tecnologia digital. É uma arquitectura de forte inspiração, mas não de imitação. “A forma suave e orgânica do edifício é projectada para se dissolver na relva áspera e paisagem rude, a cobertura e lados da casa são revestidos com vegetação local. (...) A paisagem envolvente mantém-se intocável sem linhas de propriedade visíveis e área de jardim, assegurando que o edifício é entendido como parte natural da paisagem.” Além da atitude mimética perante a Natureza, a arquitectura também encontra inspiração formal no corpo humano, usando mecanismos similares, tais como a hierarquização dos elementos constituintes, a estrutura, massa muscular e epiderme ou a relação entre órgãos servidores e servidos, surgindo mais como comparações ao nível de organigrama funcional ou formal dos edifícios. Mies van der Rohe dizia que os edifícios são conceptualmente idênticos aos animais, possuindo estrutura, espaço e pele, similares à estrutura óssea, massa muscular e epiderme dos seres vivos. O atelier marcosandmarjan tem projectado edifícios cuja base conceptual tem como elemento central a experimentação radical de novas formas, matérias e interconexões funcionais de sustentação orgânica e humana, revelando uma nova aproximação à relação entre arquitectura e corpo. É comum encontrarmos termos como “membrana” ou “sistema vascular” nas memórias descritivas dos seus projectos, remetendo-nos para um imaginário arquitectónico cheio de metáforas relativas ao corpo humano, demonstrando uma aproximação cada vez mais mimética ao corpo humano e à natureza. Novas estratégias de intervenção como a camuflagem e a continuidade topográfica, embora diferentes do mimetismo mas com objectivos semelhantes, têm servido como mecanismos inteligentes para minimizar o impacto visual dos seus edifícios nos locais de predominância natural. O uso de vegetação para a total integração do edifício e a disposição em corte do objecto arquitectónico são apenas algumas das estratégias que permitem a integração da arquitectura em cenários de grande riqueza natural. Pretende-se não deixar um forte registo na paisagem, deixando intacto o panorama visual do local de implantação. Finsterlin, Hermann in Arquitectura no Século XX, pág. 119. Future Systems, Memória Descritiva do projecto Habitação no País de Gales. 18 08 Museu Tomihiro marcosandmarjan architects, Japão, 2003. 3.1.2 afirmação Contrariamente às intenções e características do mimetismo é possível identificar que a vontade humana de melhorar a qualidade de vida levou a um distanciamento das condições oferecidas pelo mundo natural, originando por sua vez a afirmação da presença humana perante a natureza. Grande parte do esforço e desenvolvimento humano foi e é quase exclusivamente dedicado ao controlo das forças naturais, permitindo-nos uma vida livre dos ritmos e condições naturais cedidos pelo mundo. Estruturas como socalcos, barragens, diques, canais aquáticos ou estradas permitiram controlar e alterar a nosso favor as condições meteorológicas, topográficas, etc. O acumular de conhecimento sobre as várias vertentes da existência humana e da natureza, especialmente após a civilização grega, permitiunos gradualmente evoluir na capacidade de gerir o que nos rodeia, tendo um grande impacto na forma como nos posicionamos com o mundo exterior. O homem, na civilização ocidental, começa a entender o seu lugar como exterior à natureza e o seu pensamento crítico e criativo manifesta essa vontade de afirmação e afastamento do natural. Le Corbusier afirmava que a geometria é a linguagem do Homem referindo-se às formas puras e elementares da geometria dificilmente encontráveis no mundo natural, apenas em escalas invisíveis ao homem como que afirmando que elas fazem parte unicamente do universo humano e que são a exemplar expressão da acção artificial do Homem. Até a construção das estruturas de arquitectura e engenharia é feita através da manipulação total dos materiais fornecidos pela Natureza, tal como o barro, a pedra, a areia, o ferro e outros, originando o tijolo, o aço e o betão, revelando que até os elementos básicos da intervenção humana na paisagem são conseguidos através do controlo absoluto do natural. Scully, no que concerne à arquitectura, identifica a origem desta atitude na cultura grega e sua humanização dos deuses. Os templos são encarados como manifestações de imposição do ser humano sobre o mundo natural, localizados no topo das montanhas e com uma base que separava a acção humana da topografia natural. “Therefore the Greek temple, once fully developed, cast off the age-old imitation of natural forms in favor of the evocation of the human presence in landscape.” Continuando a sua análise sobre arquitectura e natureza na cultura ocidental, explica que após os templos gregos, a arquitectura romana se dedica principalmente a governar e ordenar o território, sempre do ponto de vista de um grande poderio tecnológico e militar. Propõe que a arquitectura cristã até ao gótico se centra na definição e vivência dos espaços interiores na procura do espaço interior ideal, secundarizando a relação com o natural. “In this way, Rome set the major building program for the Middle Ages, whose concern was the creation of ideal interior spaces, not the experience of the natural world outside.” Após o Renascimento, continua, com um retorno ao interesse pela natureza na época de ouro do império francês, verifica-se novamente uma atitude de controlo total do natural com os grandes jardins geométricos e posições dominantes perante a paisagem dos palácios. E termina com uma visão negativa sobre o Modernismo e o mundo. “We are torn two ways, but one thing is clear: in the modern age, and especially with that architecture we have most identified as “modern”, we have on the whole shaped the earth badly. We need to revive our traditions and begin again.” 19 Vincent Scully, Modern Architecture and other essays, pág 288. Vincent Scully, Modern Architecture and other essays, pág 291. Vincent Scully, Modern Architecture and other essays, pág 297. 09 Parthenon Grécia O ser humano, conforme identificado por Scully, no seu contínuo acumular de conhecimento, desenvolve uma atitude de afastamento das qualidades do natural e identifica-se, em parte, com um sentimento de superioridade e arrogância perante os fenómenos da natureza. Desde a industrialização até à globalização, a nossa sociedade tem vindo a rejeitar uma existência equilibrada e saudável com o planeta que habita, chegando actualmente a uma situação de insustentabilidade que nos ameaça a todos. Na arquitectura, esta atitude de relacionamento com o natural manifestou-se no seu máximo esplendor com o advento do modernismo e o aperfeiçoamento das qualidades formais e técnicas do artificial. O desejo e procura das formas puras e geometrias rectilíneas expressa a proximidade modernista ao pensamento centrado no humanismo e na superioridade do seu conhecimento. 3.1.3 equilíbrio Além das duas formas mais definidas e opostas de relação com a natureza, por um lado a integração e por outro a afirmação do carácter artificial da acção humana, é possível identificar uma terceira linha de pensamento cuja principal intenção é a de conciliar e mesclar os dois mundos da natureza e do artifício. É uma postura ideológica que tem vindo a ganhar uma maior presença e importância no discurso arquitectónico e artístico desde a década de 60 do século passado, em grande parte fomentada pela consciencialização da forte presença destruidora do ser humano sobre o planeta e do frágil e vulnerável equilíbrio que o mundo natural apresenta. O conceito por detrás desta atitude é a da interacção entre as duas partes, quebrando a barreira do antagonismo e aproximando, inclusive unificando, o que se considerava oposto. Arquitectura e arte tentam criar uma harmonia, um equilíbrio em que nem somos subjugados pela experiência do natural, nem pretendemos dominar a natureza. “Una materialidade híbrida que implica una transformación profunda de los ideales estéticos, en sintonía com el mestizaje de nuestros paisajes humanos.” Embora a generalização do conceito de sustentabilidade e de diálogo entre natural e artificial seja algo recente, é possível encontrar na antiguidade obras que já manifestavam esta relação equilibrada entre construído e nãoconstruído ou de uso e manipulação cuidada dos elementos naturais. Um dos primeiros exemplos será a manipulação da pedra, graças a um melhor controlo de ferramentas, que evoluiu para o fenómeno de trogloditismo, presente em quase todas as culturas mundiais, onde habitações inteiras, e até mesmo espaços de uso público, eram escavados à rocha ou ao chão. Normalmente este fenómeno é ligado a culturas de capacidades tecnológicas inferiores, mas pode ser encontrado durante a civilização Egípcia (templo de Abu-Simbel), Romana (cidade Petra na Turquia), nas dinastias Chinesas (casas pátio subterrâneas Siheyuan na província de Henan) e durante a Idade Média (locais religiosos de eremitas). As catacumbas são exemplos complexos de trogloditismo, por algumas serem muito extensas e variadas com espaços de diferentes usos e com uma hierarquização espacial definida. Revelam uma relação próxima entre artificial e natural, não se conseguindo separar a intervenção humana da matéria natural. Iñaki Ábalos, Atlas pintoresco, Vol.1: el observatorio, pág. 66. 20 10 Grutas de Trogloditismo Capadócia, Turquia 11 Grutas de Trogloditismo Capadócia, Turquia O uso de materiais fornecidos pela Natureza no seu estado inalterado teve, usualmente, a capacidade de produzir uma arquitectura em equilíbrio com a sua envolvente natural, cuja geometrização a identifica como objecto humano e o material a aproxima da paisagem circundante. As estruturas megalíticas de antas e menires são o exemplo de uma acção humana utilizando elementos naturais no seu estado original, apenas os deslocando do seu local inicial e reorganizando-os, produzindo um equilíbrio entre a acção humana e a paisagem. A utilização de outros materiais no seu estado original, permitiu a construção de estruturas cujo equilíbrio está na base de uma relação sensível do homem com a natureza. Próximo dos círculos polares o gelo é material base para os Igloos, em África a lama ou adobe serve de principal elemento construtivo das estruturas Butabu e no Japão, China e Irlanda os túmulos de reis e imperadores eram construídos através do empilhamento de rochas e consequente cobertura de vegetação. São estruturas cujo uso inalterado dos materiais e o contínuo passar do tempo produziu um efeito de ligação entre o natural e o artificial. Mais tarde, com o advento do barroco e romantismo, a natureza passa a ser encarada como um elemento de virtude cuja preservação e enfatização deve ser fomentada. A lógica do pitoresco encara a paisagem e a arquitectura como componentes iguais de composição, tentando transmitir um coexistência equilibrada e cujo mais marcante exemplo será a execução de falsas ruínas nos jardins invocando a integração e diálogo entre artificial e natural através do tempo. Recentemente, o crescimento das ideologias ecologistas e de desenvolvimento sustentável originaram novas formas de pensar arquitectura baseadas numa nova concepção da relação entre natureza e arquitectura. O híbrido e a mesclagem são os novos conceitos de intervenção em que artificial e natural não são identificáveis. É esta integração de elementos e processos naturais na arquitectura actual que será estudada mais aprofundadamente. 21 12 Túmulo do Imperador Nintoku Osaka, Japão 3.2 arquitectura e arte Na relação entre as disciplinas artísticas, a simultaneidade de conceitos e temáticas e, por vezes, o cruzamento e interdisciplinaridade, são algumas das premissas para o desenvolvimento deste trabalho, onde se pretende demonstrar que a utilização e evidenciação de processos naturais em arquitectura teve como primeiras experiências os estudos efectuados no campo das artes plásticas, principalmente em escultura e instalações artísticas. A revolução que a arte conceptual, muito especificamente a Land Art, produziu no panorama artístico é fundamental para a compreensão das experiências mais recentes de arquitectura que envolvem a natureza e seus elementos. Para uma melhor compreensão desta relação proponho fazer um breve enquadramento sobre a ligação entre as várias disciplinas, desde a concepção mais ou menos generalizada de que os diferentes campos existem separadamente até ao eclodir das experimentações de interdisciplinaridade e compatibilidade artística mais recentes. Os níveis de diferenciação entre as artes têm vindo a alterar-se com o passar do tempo, variando a sua interligação ou separação. A forma menos integrada passa pela partilha de temas, conceitos, formas ou composições, que permitem uma relativa proximidade mas que não passa obrigatoriamente por um cruzamento das especificidades próprias de cada disciplina. Isto é visível em quase todas as épocas e sociedades, desde a Mesopotâmia até aos nossos dias. A pintura, a escultura e a arquitectura trabalham as mesmas áreas de intervenção temática, mas não se libertam das suas principais características disciplinares, nomeadamente as duas e três dimensões da pintura e escultura e, a função e fruição espacial da arquitectura. Esta relativa conectividade entre os diferentes campos artísticos é, principalmente, óbvia nos muitos exemplos de edifícios que integram esculturas e pinturas como ornamentação e decoração. Na arquitectura grega e romana, o baixo-relevo e a pintura são bastante presentes, no entanto apenas adornam sem alterar significativamente a fruição do edifício, assim como no românico e gótico as elaboradas decorações escultóricas de pilares, nichos, capelas e altares parecem não introduzir uma grande diferença na experiência arquitectónica, excepto a de ornamentação. Um exemplo paradigmático desta situação são os frisos retirados, por Lord Elgin, ao Parthenon em Atenas, que hoje são admirados por milhares de turistas e visitantes do British Museum, em Londres. É interessante observar que são expostos e vistos como esculturas, adquirindo uma independência em relação ao edifício onde se integravam, revelando uma forte componente escultórica, que, embora aliada a uma arquitectura, não lhes retirou as características próprias da sua disciplina. Por sua vez, a experiência que cada pessoa tem ao visitar o Parthenon, não é significativamente alterada pela ausência dos baixosrelevos que adornavam o edifício. Em períodos como o românico e gótico a ornamentação baseada em 22 13 Frisos Parthenon British Museum, Londres acontecimentos históricos ou na representação de figuras é, em parte, substituída por um trabalho decorativo dos elementos arquitectónicos, revelando-se como representações de elementos naturais em colunas, altares e ombreiras de janelas, que demonstram a escultura ao serviço da arquitectura, retirando-lhe importância na percepção final do edifício. A arquitectura aparece como elemento primordial e a escultura como decoração. A pintura, comparativamente à escultura, parece ainda mais subjugada às suas especificidades e sem capacidade de ultrapassar as barreiras disciplinares. A relação com a arquitectura remete-se, quase sempre, a uma decoração aplicada às superfícies. Isto verifica-se, especialmente, na arquitectura egípcia, grega e romana, onde é totalmente subjugada a um segundo plano. Esta breve análise pretende mostrar que, embora bastante presente na generalidade dos edifícios da antiguidade, a relação entre as artes não revela uma interdependência acentuada capaz de quebrar as regras impostas por cada disciplina artística. De facto, observa-se uma hierarquização das artes nas obras de arquitectura e uma certa incapacidade de se interrelacionarem totalmente. Embora o exposto seja uma evidência relativamente comum durante grande parte da história das artes plásticas, existem exemplos e áreas de intervenção onde se pode verificar uma maior interacção e, inclusive, uma indefinição disciplinar. As Cariátides do Erecteion, em Atenas, apresentamse como esculturas integradas na arquitectura do templo, tendo uma função específica na estrutura do edifício. Elas fazem parte integrante da estrutura, servindo de suporte à arquitrave, não sendo possível dissociar a escultura da arquitectura e produzindo um elemento artístico de interrelacionamento entre as duas disciplinas. No Egipto e culturas sul-americanas, as pirâmides, com um forte simbolismo, têm uma funcionalidade e são identificadas como um objecto arquitectónico e urbanístico, mas também demonstram características próprias de monumento ou escultura. A sua identificação disciplinar pode ser um pouco ambígua pois, obviamente são arquitectura com um determinado intuito, tal como estrutura de carácter religioso ou túmulo, mas a sua forte componente simbólica, aliada a uma grande depuração formal parece conotar os edifícios com esculturas monumentais. Similarmente, os arcos de triunfo romanos, com o seu forte simbolismo, nos remetem para edifícios esculturais, que não só possuem um importante papel urbanístico e uma função específica, mas também se caracterizam como um objecto artístico à escala da cidade. Esta indefinição é bastante patente nos objectos cuja escala é relativa à cidade e cuja função é mais simbólica do que prática, revelando os monumentos como estruturas de catalogação disciplinar ambígua, incorporando componentes escultóricas e arquitectónicas. Com o advento do Renascimento, no séc. XV, a condição de categorização das diferentes artes parece começar a sofrer uma inversão. O Homem Renascentista trabalha em diferentes campos artísticos, aumentando o fluxo de ideias e conceitos. Novamente, a interdisciplinaridade não parece ser uma intenção muito presente nas obras dos grandes mestres, onde a pintura, escultura e arquitectura são tratadas de forma independente, no entanto, as temáticas de intervenção são cada vez mais próximas e ultrapassam a barreira das especificidades próprias de cada disciplina. Nesta época são perceptíveis algumas formas de interacção entre disciplinas, especificamente no domínio dos efeitos perspécticos tais como a perspectiva acelerada, a contra perspectiva e o trompe l’oeil. São manipulações da perspectiva do espaço, permitindo expandir ou contrair a 14 Cariátides Erecteion, Atenas, Grécia 15 Complexo de Giza Egipto 23 24 16 Fra Andrea Pozzo Igreja Sto. Inácio, Roma, Itália, 1691-94 17 Café L’Aubette Theo van DOesburg 1927-28 “(...) a condição típica do arquitecto contemporâneo: inseguro relativamente à tradição do movimento moderno, dado que os seus fracassos e o declínio do seu orgulho revolucionário se fazem sentir quotidianamente, incapaz de superar com um acto de ruptura o impasse, com o olhar desesperadamente dirigido para um passado de que não sabe bem o que fazer (...)” Na arquitectura, tal como na arte, é possível verificar um paralelismo aos valores socioculturais de crítica desta época, não sendo, no entanto, perceptível a aproximação à natureza tão própria da Land Art cujas experiências com elementos e sistemas naturais só serão exploradas mais tarde pelos arquitectos. De qualquer forma é identificável uma necessidade de mudança relativa à própria disciplina, surgindo vozes de descontentamento relativas ao Modernismo. Embora não tão visível como nas manifestações artísticas, parece querer explorar novas formas e caminhos de investigação, reclamando uma relação com a história e a simbologia. A década de 60 encontra a arquitectura num impasse relativamente ao Modernismo, continuidade ou ruptura, aperfeiçoamento ou a correcção radical. Surgem o Pós-modernismo e Brutalismo, um a crítica provocatória e novas soluções perante os fracassos modernistas, o outro uma variação ou evolução da arquitectura dos últimos trinta anos. O crescente declínio das revolucionárias teorias sociais do Modernismo, exposto pelas experiências do pós-guerra e pelas críticas do Team X nos CIAM dos anos 50, fazem emergir no panorama mundial filosofias de intervenção arquitectónica de diferente actuação. Textos como o de Aldo Rossi, “L’architettura della città” ou o de Robert Venturi, “Complexity and Contradiction in Architecture”, apelam a uma nova forma de arquitectura que não esqueça o passado e a história, reintroduza valores simbólicos e procure uma relação mais íntima com as novas manifestações urbanas de consumismo e comunicação. É interessante observar que o Pósmodernismo, embora não tão enfaticamente como a arte, pretende alcançar um equilíbrio entre a nova arquitectura e a envolvente, nomeadamente a cidade antiga, revelando um olhar crítico perante o estado da disciplina, tal como as intervenções de Arte Conceptual são uma autocrítica à arte. Existe uma noção de mudança e rebelião na arquitectura, tal como as manifestações civis da época, embora com menos intensidade e menor radicalidade. Manfredo Tafuri, Teorias e História da Arquitectura. 31 26 Casa para Vanna Venturi Robert Venturi Pensilvânia, EUA, 1962-64 4 sistemas e processos naturais “El permanecer estático es antinatural. La naturaleza viva y muerta se modifica. En la naturaleza muerta, los soles, las constelaciones, las montañas, las aguas, los cristales, las moléculas y los átomos están sometidos a constantes movimientos y cambios sobre la base de un canon fijo, pero no hay una evolución, un envejecimiento. Las formas pueden volver, hay acciones y reacciones, pero no hay adaptación. En el campo de la naturaleza viva, de las células, los sistemas celulares, las plantas, los animales hay evolución, nacimiento de formas y especies a lo largo de millones de años. No hay vuelta atrás. No hay retroceso. Los individuos crecen y mueren em poco tiempo. Son móviles.” Nos últimos cinquenta anos, mais concretamente no pós segunda guerra mundial, a utilização de sistemas e processos naturais nas artes plásticas e arquitectura tem sido um factor de constante presença que permitiu introduzir e/ou repensar algumas temáticas e conceitos pouco comuns no discurso crítico de até então. A adopção e inclusão de elementos naturais inalterados ou não-manufacturados é uma nova realidade no campo da construção e que se prolonga, além das questões técnicas de utilização e controlo, para a concepção e idealização de edifícios e obras de arte que evidenciam fenómenos e sistemas naturais. Numa primeira fase, os artistas dos anos 60/70, relacionados com os movimentos de arte conceptual, começam por fazer uma aproximação à natureza e por introduzir nas suas obras elementos como a água, o fogo, a terra, evidenciam fenómenos meteorológicos ou astronómicos e até manipulam processos naturais como a condensação e evaporação de água, os relâmpagos, a energia eléctrica, o magnetismo, a luz ou o crescimento controlado de plantas. Posteriormente, estas experiências são adoptadas pela arquitectura contribuindo para o reequacionar de alguns dos valores e ideias comumente estabelecidos do que é arquitectura, nomeadamente o carácter perene, controlado e imutável dos edifícios. Também outros campos de investigação são abordados e que se revelam como áreas de actuação completamente renovadas, tais como a dialéctica natural-artificial ou a percepção como elemento de investigação. Estes conceitos e temas têm um significativo impacto e presença nas obras recentes por serem intrínsecos à essência da natureza. A manipulação de sistemas naturais em arte e arquitectura, inevitavelmente lidará com eles e possibilitará uma renovada atitude e pensamento sobre o papel da natureza na arquitectura. “(…) car rien ne se crée, ni dans les opérations de l’art, ni dans celles de la nature, et l’on peut poser en principe que, dans toute opération, il y a une égale quantité de matière avant et après l’opération ; que la qualité et la quantité des principes est la même, et qu’il n’y a que des changements, des modifications.“ A Lei de Conservação das Massas, mais conhecida por Lei de Lavoisier, postula que “na natureza nada se cria, nada se perde, tudo se transforma”. É uma das mais completas e exactas descrições da constante mutabilidade no tempo de todos os elementos e processos naturais existentes no universo. Por extrapolação directa da aplicação universal desta lei, também a arte e arquitectura, tal como todos os elementos e campos de actuação natural e humana, se regem por este princípio de transformação, evolução, mutação no tempo. No entanto existe uma concepção generalizada de que a criação humana, especificamente no campo artístico, tem um carácter intemporal e imutável. As pinturas, esculturas e edifícios são Antoine Lavoisier, Traité élémentaire de chimie, 1789. 33 Frei Otto, Adaptabilidad in Frei Otto et alt., Arquitectura adaptable, pág 129. usualmente pensados e concebidos como elementos estáticos, imutáveis e de duração indeterminada. Ignasi de Solá-Morales, ao escrever sobre os novos valores da arquitectura moderna, especifica essa noção de permanência da arquitectura: “(...) un tipo de objeto que a lo largo de la historia había sido, por definición, estático, inamovible.” Numa entrevista recente, Álvaro Siza deixa transparecer esta visão de que o arquitecto, neste caso ele próprio, tem tendência para conceber edifícios como objectos perenes ou de longevidade indefinida. “Jornalista: Quando cria tem alguma noção da longevidade da obra? Álvaro Siza: Não. No meu espírito é para durar séculos, mas sei bem que não é assim.” Esta concepção de arquitectura revela a ideia que a actuação humana é exterior á própria natureza, algo já identificado inicialmente neste estudo. A generalização que a nossa acção é artificial, que não pertence ao âmbito da natureza, contribui para que a obra artística, também ela, seja caracterizada por ideias, valores e componentes do campo artificial. Mais especificamente, as qualidades e características dos edifícios, relativas à matéria e tempo, são identificadas como opostas às dos elementos e processos naturais. Ao expor esta relação antitética entre os princípios da natureza e a concepção generalizada da génese da arquitectura, é-me permitido melhor identificar e caracterizar o impacto que a utilização e manipulação de elementos e processos naturais tiveram na arquitectura e arte recente. A inclusão destes sistemas naturais reequaciona a ideia da acção humana no campo da construção, aproximando-a da essência dos princípios naturais de constante mutação e evolução no tempo. As características e componentes dos elementos naturais incluídos ou manipulados reflectem-se nos valores e qualidades mais abrangentes da obra arquitectónica. Duas das temáticas que aqui identifico como principais áreas de intervenção ou de reequacionamento crítico, têm os mesmos princípios que regem os próprios elementos e processos naturais utilizados ou manipulados na construção e nas artes plásticas. Esses conceitos são a temporalidade e imprevisibilidade/controlo como princípios de variação e evolução da forma ou o crescimento e entropia no tempo. Os outros dois temas abordados, natural/artificial e percepção, são relativos à dificuldade de catalogação de algumas acções como artificial, natural ou híbrido e a alteração ou manipulação da compreensão do que nos rodeia através de sistemas e fenómenos naturais como a luz ou a temperatura. Embora sejam temas ou conceitos que não são propriamente novos no discurso arquitectónico e artístico, eles são de uma significativa importância por serem áreas de estudo periféricas no campo do pensamento criativo, de presença diminuta na história e que recentemente foram redescobertos ou repensados com a crescente consciencialização ambiental e com a procura de uma mais clara identificação do que é natural e artificial. Ignasi de Solá-Morales, Diferencias. Topografia de la arquitectura contemporánea, pág. 23. 34 entrevista publicada em Ionline, 25/08/2012. 27 Blur Building Diller & Scofidio Yverdon-les-Bains, Suíça, 2001-02 4.1 temporalidade “En la historia, la arquitectura ha mantenido la estabilidad de su disciplina como un valor seguro. La tríada vitrubiana ha permanecido incuestionable. Pero la belleza es efímera, los programas flexibles y la inestabilidad resultan al fin construibles. Hay que llegar a una concepción dinámica de la forma arquitectónica. Se trata de tener conciencia de los modos de transformación.” “En la fase inicial del siglo XX se reconoce por vez primera que la arquitectura debe adaptarse a los constantes cambios y renovaciones que aporta el desarollo técnico en todos los campos de la vida. Com ello se plantea una exigencia essencialmente nueva a la arquitectura, contraria a las ideas tradicionales, según las cuales la solidez y durabilidad son propriedades inherentes.” O tempo é inevitavelmente uma componente indissociável da natureza e de todos os seus sistemas e elementos. Desta forma, a inclusão e manipulação de processos naturais na arquitectura introduz, por associação, essa mesma componente de temporalidade aos edifícios. No entanto, este conceito entra em choque com a já explicitada noção generalizada de arquitectura intemporal ou perene que não incorpora características de mutabilidade, evolução e variação na construção. Um dos mais interessantes pontos de reavaliação crítica de arquitectura que a utilização do natural evidencia é, precisamente, a possibilidade de considerar o tempo como componente projectual. Assim, um edifício pode ter um período de existência estipulado, ter elementos ou materiais que variam formalmente, incluir a noção de entropia ou envelhecimento e até mesmo contemplar a possibilidade de crescimento e evolução. A imagem e a forma passam a ser mutáveis e evolutivas, acrescentando uma nova camada de acção projectual à arquitectura e arte. Nesta área, a introdução do tempo não surge como um novo elemento projectual. A flexibilidade e adaptabilidade são conceitos amplamente estudados com o advento do modernismo e implicam a variação no tempo de um determinado conjunto de espaços e funções. A reutilização e adição de edificações com introdução de novas funções e programas a edifícios existentes tem sido uma constante na história. O tempo como tema artístico é considerado como elemento primordial em várias correntes artísticas do modernismo, nomeadamente o futurismo italiano ou o construtivismo russo, em que se procura incorporar essa dimensão nas obras de arte. Mas experiências de Land Art e, mais recentemente, a exploração da temporalidade na arquitectura com base em sistemas naturais, introduziram no discurso crítico uma nova forma de actuação, principalmente, dedicada à forma ou matéria e a sua variação no tempo, em detrimento da função. É estimulada a concepção que se baseia em edifícios e obras que mudam de forma ou imagem, se deterioram, evoluem e crescem. 36 Federico Soriano, Es pequeño, llueve dentro y hay hormigas, pág. 221. Edward Bubner, Arquitectura Adaptable. Resumen Histórico in Frei Otto et alt., Arquitectura adaptable, pág 31. 30 Sun Tunnels Nancy Holt Utah, EUA, 1973-76 28 Annual Rings Dennis Oppenheim EUA - Canadá, 1968 29 Asphalt Rundown Robert Smithson Rome, EUA, 1969 37 “Avalanche: Are there any elements of destruction in your work? Smithson: It’s already destroyed. It’s a slow process of destruction. The world is slowly destroying itself. The catastrophe comes suddenly, but slowly. (...) Heizer: (…) I also want my work to complete it’s life-span during my lifetime. Say the work lasts for ten minutes or even six months, wich isn’t really very long, it still satisfies the basic requirements of fact... Everything is beautiful, but not everything is art.” Dennis Openheim foi um dos primeiros artistas a trabalhar com elementos de deterioração rápida, nomeadamente o gelo. As suas obras Annual Rings e Time Line são dois exemplos de intervenções cuja existência é limitada pelas condições meteorológicas e pelo material em si. As marcações que efectuou no gelo serviam para demarcar fronteiras estipuladas por instituições internacionais, num dos casos a fronteira entre fusos horários. Em Time Line, o tempo não só é um elemento físico de intervenção através da destruição rápida da obra, como também é o tema de actuação ao ser evidenciado espacialmente a delimitação entre duas zonas horárias. A intervenção aborda outra temática não relacionada com o tempo, mas de importância para este estudo, a artificialidade do acto humano no controlo e medição de algo natural como a dimensão temporal. Outro artista que trabalha com elementos naturais de rápida deterioração é Andy Goldsworthy, produzindo esculturas efémeras de gelo ou desenhos em areia. Ambas as intervenções são programadas para desaparecerem com o tempo, quer seja através do lento derreter do gelo ou a degradação dos desenhos pela ondas das marés. O gelo e a sua deterioração com o calor também têm sido utilizados em arquitectura. Recentemente surgiram exemplos da sua manipulação, especificamente na construção anual do Ice Hotel ou do evento Snow Show que junta arquitectos e artistas em intervenções que têm como base a definição de espaços e programas com gelo e o seu consequente desaparecimento. Ambos são pensados para terem um período de vida e uso limitado, sendo repensados e novamente construídos todos os anos. Anualmente são convidados diferentes intervenientes, marcando ainda mais a variação e alternância de projectos. O tempo é uma das suas principais componentes. O projecto Fata Morgana de Carlos Sant’ana é outro exemplo de como o gelo é um elemento que trabalha com o tempo. A fachada do complexo habitacional é para ser anualmente coberta por gelo e neve que servirão de isolamento térmico durante os meses mais rigorosos de inverno. O gelo apenas cobre as fachadas durante parte do ano, deixando a estrutura fixa à vista durante o restante tempo. Existe variação da forma do edifício com base no material e na passagem do tempo e condições meteorológicas. A deterioração é uma temática muito forte nas obras de Robert Smithson que considerava a entropia uma das características mais interessantes da natureza e seus sistemas. Asphalt Rundown evidencia isso mesmo ao contrastar o derrame de um material de carácter artificial com a ravina intocada. O asfalto é propositada e exacerbadamente tratado como elemento de erosão do natural, evidenciando a entropia que Smithson tanto admirava. Mas a temporalidade como consequência da manipulação de elementos e processos naturais não se restringe à erosão e entropia dos edifícios. A variação da forma ou imagem de uma construção ou obra é também um elemento de evidência do tempo como factor projectual. A obra Sun Tunnels de Nancy Holt é um exemplo marcante de como o tempo pode ser fulcral na apreensão de uma obra de arte. A variação durante o dia da luz natural nos tubos de betão marca a passagem do tempo. A obra só é devidamente apreendida se o observador dedicar tempo a compreender e ver as variações da luz no tempo. Um elemento ou sistema natural que também marca vincadamente a sua 38 Michael Heizer, Dennis Oppenheim e Robert Smithson, Interview with Avalanche in Land and Environmental Art, Jeffrey Kastner e Brian Wallis, pág. 205. 31 Time Line Dennis Oppenheim EUA - Canadá, 1968 32 Ice Piece Andy Goldsworthy Escócia, 1987 33 Fata Morgana Carlos Sant’ana Tromso, Noruega, 2003 39 35 Windveil Ned Kahn North Carolina, EUA, 2000 34 Retiros Rurais de Férias Edouard François Jupilles, França, 1996 variação é o vento. As obras de Janet Echelman são um bom testemunho ao incorporar o movimento e a mudança formal. Em arquitectura, também existem exemplos da sua utilização. A intervenção Windshape do colectivo nArchitects serviu de estrutura temporária para a organização de eventos e espectáculos num castelo francês, sendo caracterizada por um constante oscilar ao sabor do vento. Embora fosse uma estrutura rígida de alumínio e plástico, conseguia movimentar-se ligeiramente através da força do vento. Este oscilar dotava a intervenção de múltiplas formas e reagia ao estímulo natural do movimento do ar, mostrando que ao incluir um elemento natural existe um reflexo das características desse material ou sistema nas qualidades do edifício. As intervenções de Ned Kahn em edifícios demonstram essa mesma variação no tempo da imagem de uma construção. Ao conseguir mostrar os padrões do vento, induz ao próprio edifício a dinâmica que a movimentação do ar possui. As fachadas passam a incorporar o movimento, ou pelo menos, a imagem desse movimento. Toyo Ito, com a Torre dos Ventos, faz algo semelhante adicionando outras variáveis. A direcção do vento e a sua intensidade são componentes analisadas e mensuradas, sendo posteriormente traduzidas para jogos de luz em que a cor e a intensidade reflectem as características do vento existente. A mutação da imagem, tanto nas intervenções de Ned Kahn como na obra de Toyo Ito, são uma consequência da utilização de um elemento natural e da sua própria dinâmica de temporalidade. “Al igual que lo natural, la arquitectura no debería ser solamente objeto estable, permanente, que resiste com su materialidad el paso del tiempo. Hemos aprendido de la vida de los objetos de consumo que la arquitectura puede tener fecha de caducidad. Pero también se puede aprender de lo natural que es posible definir una relación con el tiempo que abarque su gestión temporal, los procesos de sucesión, las perturbaciones a las que se ve sometido en cada momento o el proyecto de su propria muerte. Olvidaríamos la disciplina como la encargada de imaginar un estado o imagen final e inmutable y nos convertiríamos en profesionales que proyectan procesos de emergencia de sistemas materiales y su gestión a lo largo del tiempo, su decadencia, su muerte e incluso su proceso de sucesión. Todo esto nos permitiría integrar lo impredecible, no como algo de lo que nos tenemos que proteger, sino como un material con el que podemos trabajar.” O crescimento e evolução também configuram-se como novos conceitos e poderão ser incorporados como campos de acção projectual. Os edifícios e obras de arte não têm que ser estáveis e imutáveis, mas podem antes ser programados para possuírem capacidades para a sua forma variar no tempo através de elementos e materiais que evoluam e cresçam. A utilização de elementos vegetais tem sido o mais comum neste tipo de intervenções, permitindo uma evolução da forma baseada no desenvolvimento de plantas. O projecto para o temporário Museu Guggenheim de Tóquio, de Jean Nouvel, é uma montanha na cidade cuja superfície é um aglomerado de várias plantas. A normal alternância das estações do ano e a sua influência na vida das plantas, originaria uma variação da imagem e forma da fachada cuja causa seria o florescer de cada espécie, a morte das folhas e o renascer do verde exuberante na Primavera. De efeito semelhante, os Retiros Rurais de Férias, do francês Édouard François, utilizam a mesma técnica de incorporar e controlar o crescimento de árvores para fazer as fachadas dos edifícios. O crescimento das plantas ao longo dos anos, desde pequenos arbustos até árvores adultas, assegurará uma dinâmica de variação da forma. Tal como Jean Nouvel, é pretendida uma naturalização de um objecto de carácter artificial e que as características que qualificam os elementos naturais utilizados se repitam na dinâmica do próprio edifício. Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda, Atmósfera, material del jardinero digital in Naturaleza y artificio, el ideal pintoresco en la arquitectura y el paisagismo contemporáneos, Iñaki Ábalos, pág 237. 36 She Changes Janet Echelman Porto, Portugal, 2005 37 Windshape nARCHITECTS Lacoste, França, 2006 40 47 Steam Robert Morris Bellingham, EUA, 1974 48 Blur Building Diller & Scofidio Yverdon-les-Bains, Suíça, 2001-02 049 Singing, Ringing Tree Tonkin Liu Beurnley, Reino Unido, 2006 47 Extremando a manipulação de seres vivos como elemento de imprevisibilidade, as instalações Algaetecture de Steve Pike utilizam bactérias para produzir uma obra que evolui no tempo. A distribuição das bactérias nas enormes placas de Petri é completamente aleatória e não dominada por autor. Os únicos factores de influência no desenvolvimento da obra são o controlo de implementação da cultura onde crescem e os limites físicos de cada placa. As colónias dentro de cada placa movem-se sem influência exterior e crescem ou diminuem em confronto umas com as outras, a imprevisibilidade é o principal efeito pretendido. “Aunque destine grandes esfuerzos al control y la predicción, el hombre está sometido a lo imprevisible, le guste o no. Lo imprevisible es aquello que no se espera, y lo no esperado no es bienvenido. Las sorpresas nos ponen en situaciones incómodas. Aun destinando grandes esfuerzos a prevenir, arrinconar y minimizar lo imprevisible, adquiere relevancia por el mero hecho de ser algo marginal e inevitable, hasta el punto de que aparece como un campo nuevo, desconocido y por explorar.” A imprevisibilidade, em algumas obras, pode não ter uma delimitação pré-estabelecida, sendo o autor impotente na tentativa de controlar os elementos ou processos naturais que utiliza. Robert Morris na sua peça Steam reduz o seu trabalho à condução de vapores e correntes de ar dos subterrâneos do metro, esperando pela junção de alguns factores meteorológicos como a variação de temperatura, humidade, pressão atmosférica e intensidade do vento para conseguir a condensação ou evaporação de água. Não só a imprevisibilidade é potenciada pela falta de controlo dos vários fenómenos meteorológicos, como também é formalizada pela variação constante da forma ou imagem da peça, neste caso vapor de água. Morris implementa um sistema cujo resultado final não controla, apenas fomenta um fenómeno que lhe é imprevisível. O Blur Building, de Diller & Scofidio, utiliza o exactamente o mesmo elemento, vapor de água, como material de construção, sendo neste caso controlado na sua criação mas não na sua forma. Não existe qualquer tentativa em delimitar ou trabalhar o formato do vapor, apenas deixá-lo à influência do vento e da pressão atmosférica, dissipando suavemente no ar ou condensando ao entrar em contacto com a superfície do lago. Os arquitectos incorporam o inesperado ao não controlar o resultado final e ao implementarem um processo que formalmente varia no tempo. O gabinete Tonkin Liu, projectou a estrutura Singing, Ringing Tree, que através da passagem do vento nos tubos metálicos produz uma alargada panóplia de sons. A utilização do vento como matéria que origina o som, implementa uma dinâmica imprevisível cujo controlo do resultado final, neste caso o som, não existe. Não é pretensão dos autores delinear a sequência dos sons e produzir melodias, mas antes deixar a aleatoriedade da intensidade e direcção do vento comandar o resultado. O The Lightning Field, de Walter de Maria, é uma instalação artística que manipula um processo e sistema natural cuja imprevisibilidade e surpresa é-nos totalmente fora de controlo, o raio de uma descarga eléctrica. A instalação de 400 varas de aço numa zona de grande propensão a tempestades eléctricas tem como intenção a experimentação e apreensão deste fenómeno meteorológico. No entanto está totalmente dependente da congregação de um grande número de variáveis para a formação de raios acontecer. O inesperado é novamente um factor muito importante na génese da obra, sendo reforçado pela variação da forma de cada raio. Além do fenómeno de descarga eléctrica, também é possível, muito raramente, assistir a descargas electroluminescente conhecidas por fogode-santelmo, um ligeiro brilho nas pontas das varas. A imprevisibilidade é potenciada não só pela conjugação de factores necessários à existência de raios e pela variação da forma desses mesmos raios, mas também pela 48 Teresa Galí-Izard, El aprendizaje de lo imprevisible in Iñaki Ábalos, Naturaleza y artifício, el ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo contemporáneos, pág. 229. 50 algaetecture Steve Pike Coimbra, Portugal. 51 The Lightning Field Walter de Maria Novo México, EUA, 1969-77 apreensão que cada um tem da instalação. São estipuladas regras rígidas para experienciar a obra, sendo uma delas a necessidade de isolamento total ou quase total, ao viver o The Lightning Field. Este desejado isolamento, mesmo que não estão estejam reunidas as necessárias condições para as tempestades eléctricas, tem como intenção fomentar a experiência emocional e o pensamento filosófico de cada um. A previsibilidade do efeito que a intervenção tem no observador é inexistente, como acontece em qualquer peça de arte, só que neste caso, ela é intencionalmente equacionada e potenciada. A surpresa, que Teresa Galí-Izard fala como consequência do inesperado, do imprevisível, é, neste caso, um efeito directamente relacionado com a nossa incapacidade de controlo total dos elementos naturais. O controlo parcial, ou até a falta dele, e a imprevisibilidade da forma ou evolução de processos naturais, são recentes áreas de investigação que introduzem novos conceitos na ideia generalizada de estabilidade e permanência da arquitectura, cuja importância no panorama crítico se revelam como potenciais factores de desenvolvimento da disciplina. 49 4.3 natural / artificial “ (…) a dualidade do homem e natureza é integral à nossa cultura e normal à nossa existência. A nossa consciência encoraja-nos a experimentar o mundo como exterior a nós, a separar-nos da natureza e a vê-la como independente dos nossos actos (...)” A definição de natureza e a consequente definição de artifício é uma questão já colocada anteriormente neste estudo, tendo sido adoptada como base de trabalho a delimitação de que o natural é tudo o que é exterior ao ser humano e à sua acção. Desta forma, é possível fazer uma análise ao tema mais aproximada da concepção generalizada que a existência humana é demarcada dos sistemas e processos não controlados ou influenciados directamente por nós, ao invés da vertente filosófica da inexistência do artificial. Assim, ao entender a divisão do mundo, é criada uma relação de antítese entre essas duas formas que, por sua vez, tem repercussão na apreensão que efectuamos dos elementos pertencentes a cada categoria. Assim, associamos diferentes qualidades e propriedades a cada elemento, as formas geométricas ao artifício e as formas orgânicas ao natural, a previsibilidade e permanência ao artificial e o inesperado e variação à natureza. A inclusão e manipulação de elementos ou processos naturais em arquitectura introduz as propriedades desses mesmos elementos na obra arquitectónica, originando um contraste entre essência natural desses mesmos elementos e o carácter artificial do edifício, criação humana. Esta relação entre natural e artificial na arquitectura e arte pode ser analisada, entre outras, pela vertente de maior ou menor influência de um conceito no outro e na alteração do carácter ou âmbito de um dos elementos. Pode-se descrever um processo de naturalização de algo artificial ou artificialização de algo natural, verificando-se em ambos os casos a hibridização e mesclagem dos dois conceitos. Questiona-se a essência do acto humano como artificial ao incluir elementos naturais e é colocado em causa o âmbito do natural quando este é manipulado e domesticado por nós. As experiências artísticas e arquitectónicas que misturam intencionalmente os dois mundos chegam, em alguns casos, a esbater por completo os limites entre natural e artificial, produzindo peças de difícil catalogação. Identificar a génese destes projectos revelase como um exercício inicialmente complexo que induz a perplexidade do observador e a indefinição do que é natural ou artificial. “(...) um novo naturalismo, advindo da profunda ambiguidade em que a natureza é apresentada como objecto de conhecimento e de experiência estética, um conglomerado híbrido, mestiço, entrópico, humanizado, confundindo-se com o seu anterior inimigo, o artifício, enroscado ao espaço político (…)” Time Landscape, uma intervenção artística de Alan Sonfist, pautou-se pela transformação de uma área urbana em Nova Iorque, numa parcela de território natural com solo e espécies vegetais autóctones, criando simultaneamente um confronto e choque entre natureza e artifício, entre 50 Norman Crowe, Nature and the Idea of a Man-made World. Iñaki Ábalos e Juan Herreros, Una nueva naturalidad (7 micromanifiestos) in 2G, nº22, Ábalos & Herreros, pág. 32 52 Time Landscape Alan Sonfist Nova Iorque, EUA, 1965-78 53 Parq, Estacionamento Vertical Carlos Sant’ana Lisboa, Portugal, 2003 54 Double Negative Michael Heizer Nevada, EUA, 1969-70 55 A Line Made by Walking Richard Long Somerset, Reino Unido, 1967 51 paisagem natural e paisagem urbana. Não é uma tentativa de influir ou alterar o carácter artificial da cidade, mas antes evidenciar o contraste entre as partes e marcar a alteração que o local sofreu com o passar do tempo, com o evoluir da civilização humana. Outro exemplo de reformulação de um local marcadamente artificial numa área natural é a intervenção de Robert Morris, Untitled (reclamation of Johnson Gravel Pit), em que uma pedreira abandonada é readaptada a território natural. A artificialidade da topografia é mantida como memória da história do local, mas o solo é plantado com espécies autóctones na tentativa de imiscuir-se com a paisagem natural. O resultado é uma área que se integra na natureza envolvente mas que possui características de artificialidade, tendo sido o processo de transformação um acto de naturalização do artificial, tal como aconteceu com a obra de Sonfist. Em arquitectura também existem casos semelhantes de amenizar o carácter artificial do edifício com elementos naturais. Os projectos Parq, Estacionamento Vertical de Carlos Sant’Ana e o Museu da Evolução Humana de Jean Nouvel são casos paradigmáticos desta actuação. No primeiro caso, a estrutura em altura é dotada de uma pele vegetal que se referencia a uma montanha e diminui o impacto urbano e artificial da edificação, no entanto não é pretendida uma ilusão da realidade mas antes uma geometrização dessa epiderme e da implantação das diferentes espécies. A intenção do autor não é imitar, mas implementar um sistema natural num esquema de génese artificial, sem alterar ou esconder o carácter humano da intervenção, a naturalização do artificial. No projecto de Jean Nouvel, a construção de uma nova topografia que albergaria o museu e a posterior plantação de vegetação e árvores na superfície exterior do edifício, tinha como intenção criar a ilusão de um elemento natural pré-existente. Apenas alguns elementos de contacto entre o interior do edifício e o exterior, destruiriam a noção estabelecida de uma área natural, revelando a implementação de uma naturalidade na intervenção arquitectónica. Jean Nouvel e outros arquitectos, têm trabalhado recentemente com o artista e botânico Patrick Blanc na implementação de vegetação em paredes verticais, criando situações que não existem na natureza não manipulada pelo ser humano. O carácter artificial das paredes vegetais é pretendido e estimulado, no entanto a naturalidade que a vegetação lhe induz também é visível, tal como acontece no Museu Quay Branly, onde paredes pontuadas de janelas têm como material de fachada enormes aglomerados de várias espécies vegetais. O processo inverso também é explorado, a artificialização do natural. Muitos artistas, associados à Land Art, produziram obras de intervenção na natureza através da manipulação marcadamente artificial dos seus elementos e processos. Richard Long nas suas caminhadas por territórios naturais deixava marcas da sua passagem através da geometrização e evidenciação dos percursos efectuados, A Line Made by Walking, e a organização geometrizada de objectos naturais que ia encontrando, A Line in the Himalayas e Circle in Africa. A artificialidade da sua acção, tanto o caminhar como o organizar de elementos, é revelado pelo carácter geométrico das suas intervenções. Obras como Dandelion Line, de Andy Goldsworthy, têm a mesma base de intervenção, a evidência de intervenção humana através da geometrização da intervenção. Spiral Jetty de Robert Smithson ou Double Negative de Michael Heizer são manipulações geometrizadas do solo em território natural. Existe uma artificialização do natural ao manipular elementos e processos naturais de forma tão óbvia e pouco provável de acontecer naturalmente. Mais recentemente, Olafur Eliasson, em instalações como The New York City Waterfalls ou The mediated motion, incorpora um elevado grau de artificialidade na manipulação dos processos naturais. Na primeira obra, cria artificialmente o fenómeno natural de cascatas num local impossível 52 56 Museu da Evolução Humana Jean Nouvel Burgos, Espanha, 2000 57 Museu Quay Branly Jean Nouvel e Patrick Blanc Paris, França, 1999-2007 58 Dandelion Line Andy Goldsworthy Nova Iorque, EUA, 2000 61 Nature? Marta de Menezes 1999-2000 60 I’mlostinParis R&Sie... 2009 59 The mediated motion Olafur Eliasson Bregenz, Áustria, 2001 53 de acontecer e no segundo caso, manipula diferentes processos naturais para configurar a ilusão de fenómenos meteorológicos e ambientes naturais no interior de uma galeria de exposição. Um exemplo português desta manipulação artificial do natural é a intervenção Nature? da artista Marta de Menezes, que ao alterar em casulo os padrões das asas de borboletas, manipula artificialmente o normal desenvolvimento e crescimento de um ser vivo por razões artísticas. O natural é intervencionado sem lhe retirar as propriedades que normalmente lhe associamos e introduzindo um carácter de artificialidade ao elemento modificado. O projecto Vertical Landscapes, Green Manhattanism, do colectivo holandês West 8, seria uma intervenção num lote não ocupado de Nova Iorque que criaria estruturas vegetais que cresceriam na vertical e seriam podadas e cortadas para possuírem formas geométricas de marcado cariz artificial. Tal como nas obras de Long, Goldsworthy, Smithson ou Heizer, a artificialidade do acto humano é revelado pela geometrização, algo geralmente associado às nossas intervenções. As intervenções Baubotanik de Ferdinand Ludwig ou de Bureau Baubotanik são manipulações do crescimento de árvores com o objectivo de criar estruturas arquitectónicas, normalmente pavilhões ao ar livre. A intervenção na Plataforma de Observação de Pássaros passa maioritariamente pela organização e controlo do crescimento das árvores procurando o resultado final de uma estrutura vegetal de base elíptica, cujas árvores são direccionadas a cruzarem-se e reforçarem-se estruturalmente através de nós botânicos. Em Paris, François Roche do estúdio R&Sie, instalou um pequeno laboratório privado no interior de um quarteirão, cuja fachada é composta por centenas de recipientes que funcionam como vasos e colectores de água para o crescimento de uma fachada vegetal e criação de uma camuflagem total do edifício. Apelidado de I’mlostinParis, consegue passar completamente despercebido nos jardins particulares parisienses, forçando para esse efeito a manipulação total da criação e crescimento de plantas. O solo utilizado é trabalhado para obtenção das melhores qualidades de cultivo e o recipiente tem uma forma que potencia o crescimento e recolhe a água necessária à alimentação das espécies vegetais. Este exemplo incorpora os dois procedimentos explicitados anteriormente, por um lado implementa a naturalização do edifício ao misturá-lo com os jardins circundantes, por outro artificializa um processo natural através do controlo absoluto das condições de germinação e crescimento das plantas. A instalação Cloudscapes na Bienal de Veneza, do japonês Tetsuo Kondo, é bastante semelhante à intervenção de Olafur Eliasson no Kunsthaus de Bregenz, possibilitando através de percursos suspensos a experiência física de contacto com nuvens ou nevoeiro que são artificialmente criados no tecto do edifício. Novamente é óbvia a mão humana num processo natural sendo pretendido o restabelecer de um contacto primordial do homem com os elementos naturais. 54 62 Vertical Landscapes, Green Manhattanism West 8 Nova Iorque, EUA, 1996 63 Plataforma de Observação de Pássaros, Baubotanik Ferdinand Ludwig e Bureau Baubotanik Waldkirchen, Alemanha, 2007 64 Cloudscapes Tetsuo Kondo Veneza, Itália, 2010 65 e 66 Roden Crater James Turrell 1977- 4.4 percepção “Contemplamos, tocamos, escuchamos y medimos el mundo com toda nuestra existencia corporal, y el mundo experimental pasa a organizarse alrededor del centro del cuerpo.” Alguns autores contemporâneos têm-se interessado na utilização de elementos e processos naturais como catalisadores de experiências que envolvem a alteração da percepção que, como observadores, podemos sentir perante determinadas obras. Existe uma preocupação em modificar ou tornar evidente a apreensão que temos da realidade ou essência dos objectos e fenómenos, tendo como base filosófica a fenomenologia e a atenção direccionada para a relação que estabelecemos com o que nos rodeia. A percepção como processo mental é enfatizada no sentido de constituir o meio de acesso à verdade, à compreensão e é um importante contributo do pensamento do séc. XX, não só para a arquitectura e arte, mas, principalmente, para o conhecimento humano dos processos e fenómenos da existência. A percepção é, então, a ferramenta pela qual nós absorvemos a informação sensorial e posteriormente a processamos emocional e racionalmente, no intuito de compreender tudo o que experimentamos e conhecemos. O corpo, o sujeito passa a ser indissociável do que lhe é exterior, visto que a essência de algo é directamente relacionada com a experiência de interacção e conhecimento que o indivíduo adquire. A experiência e conhecimento de um, não é igual ao do outro, as interpretações e vivências são diferenciadas na procura da essência de algo, justificando, assim, a inacessibilidade à verdade total e a apreensão errática e incompleta do mundo pelos sentidos. “My wish is to use light as the material, not the subject, to affect the medium of perception. (...) I wanted an area where you had a sense of standing on the planet. I wanted an area of exposed geology like the Grand Canyon or the Painted Desert, where you could feel geologic time.” A consciencialização deste processo levou a que alguns artistas quisessem fomentar novas experiências de percepção de fenómenos naturais pouco visíveis. Nancy Holt, com a obra Sun Tunnels, pretende revelar ao observador a dimensão cósmica do tempo através da manipulação da luz natural, solar ou reflexo lunar, e do desenho de padrões referentes a diferentes constelações. Os tubos de betão orientados ao nascer e pôr-do-sol nos solstícios e a passagem pontilhada de luz no seu interior são visualizações da movimentação da terra e das estrelas tornando evidente o tempo a uma escala bem diferente à que estamos habituados a lidar. O contacto com esta obra permite a criação de uma percepção pessoal do fenómeno ao invés da obtenção de conhecimento pelo meio científico. Roden Crater é uma estrutura idealizada por James Turrell, que tem a mesma intenção, mas aumenta-a através da multiplicação de experiências, passando pela percepção da escala territorial, do tempo geológico, da movimentação estelar e da fisicalidade da luz e espaço. Novamente é intenção obrigar o visitante a entrar em contacto James Turrel, Roden Crater in Land and Environmental Art, Jeffrey Kastner e Brian Wallis, pág. 219. 56 Juhani Pallasmaa, Questions of perception: phenomenology of architecture, pág.66. 67 Sun Tunnels Nancy Holt Utah, EUA, 1973-76 A pretensão que me guiou, no trabalho desta dissertação, era a de estudar e problematizar as consequências teóricas da inclusão e/ou manipulação de sistemas e processos naturais em arte e, principalmente, em arquitectura, tentando entender qual o papel da natureza como elemento conceptual de projecto e de que forma ela influi no meu pensamento crítico da disciplina e da profissão. Não procurando efectuar uma reflexão conclusiva e fechada do tema, nem sendo possível cristalizar um olhar crítico do panorama geral da arquitectura e sociedade actual com o devido afastamento temporal e histórico das obras e arquitectos analisados, assumi a tese como elemento de partida para questionar pessoalmente concepções e ideias estabelecidas do que é arquitectura. O trabalho efectuado permitiume, não só lançar novas reflexões sobre a relação entre o ser humano e o mundo natural, como também melhor compreender a dicotomia entre artificial e natural como base da nossa actuação. As considerações finais que apresento, podem ser divididas em duas diferentes áreas: a primeira é relativa ao campo disciplinar e profissional da arquitectura, onde abordo as principais ilações sobre o impacto da natureza no projecto arquitectónico e a segunda sobre a interpretação pessoal do tema estudado e a influência que tem e terá no percurso individual da minha carreira e vida. A generalizada consciencialização ambiental que aconteceu nos últimos anos, não só colocou em evidência a relação conflituosa entre os sistemas naturais do mundo e a evolução desenfreada da civilização humana, como também revelou a necessidade da obtenção de um equilíbrio entre as duas partes que nos permita manter a nossa existência no planeta e, simultaneamente, facilite a procura de melhores condições de vida. É neste contexto de uma renovada visão do lugar do ser humano no mundo, que compreendo a natureza com uma renovada importância no panorama artístico contemporâneo. Após décadas de modernismo centrado na capacidade evolutiva do conhecimento humano e na vontade de dominar os elementos naturais, vejo-a a ser reequacionada, ultrapassando a vertente social e científica para ser reintroduzida como elemento conceptual nas artes plásticas e arquitectura. Os sistemas e processos naturais são incluídos nos projectos, como é evidente nos exemplos apresentados na dissertação e, principalmente, acrescentam uma nova dimensão no pensamento crítico das disciplinas artísticas. Esta nova forma de ver a natureza na arquitectura é de grande importância para a disciplina, visto que implica a redefinição de vários conceitos e ideias estabelecidos e aumenta o campo de investigação crítica para novos horizontes. Igualmente importante é a constatação de que a nova interpretação do papel da natureza na arquitectura passa por uma posição equilibrada das duas partes envolvidas, ambicionando uma existência harmoniosa e de diálogo que valoriza as principais características de ambos. Por um lado, percepciono uma crescente atitude no panorama actual de negar a superioridade do acto artificial perante os elementos naturais e, por outro, a desmistificação e abandono do papel de inferioridade do ser humano perante os fenómenos da natureza, assim demonstrando uma vontade de conciliar atitudes antagónicas. Ao mesmo tempo, os conceitos de natural e artificial são colocados em causa, permitindo uma hibridização que resulta em obras de difícil catalogação. A artificialidade do acto humano é esbatida 63 permitindo a continuidade e complementaridade entre arquitectura e natureza e revela novas possibilidades na prática profissional. Todos estes contributos para a disciplina são importantes na forma como entendo a arquitectura, permitindo-me alargar o espectro de actuação como arquitecto e uma nova ideia da relação do homem com o natural. A escolha do tema, envolvendo natureza, foi de grande importância pessoal, não só pelo vislumbre das futuras ilações e possibilidades que poderia retirar do estudo, mas também pela vontade de aproximação a um elemento que me é pouco familiar e pelo fascínio que me exerce. Desde os anos de faculdade que sinto uma crescente necessidade de contrapor à minha educação profissional e vida pessoal baseada no contexto urbano, uma componente mais relacionada com os elementos/processos naturais e a paisagem intocada. O interesse pela Land Art e suas experiências, abordadas na minha Prova Final de curso, é um testemunho dessa vontade em conhecer um lado do mundo que me é, em parte, um pouco estranho e misterioso. Contrapor naturalidade a artificialidade e, com isso, tentar acrescentar algo ao meu conhecimento foram premissas que me permitiram trabalhar neste tema com uma mente aberta e curiosa, e, simultaneamente, contribuir para o contínuo desenvolvimento do meu pensamento e prática arquitectónica. Ao analisar e entender as intenções e pensamentos dos artistas e arquitectos estudados, posso afirmar que a visão pessoal da minha relação com a natureza saiu mais rica e produtiva, compreendendo que o natural não é algo de intocável ou inferior, mas antes um material físico e conceptual que posso trabalhar no desenvolvimento da minha arquitectura e na percepção e crítica do trabalho dos outros. A especificidade de abordar a natureza pelo uso e manipulação de sistemas e processos naturais, permitiu-me pensar sobre as qualidades que o natural introduz na arquitectura, especificamente a variação formal, a imprevisibilidade, o controlo parcial, a temporalidade e a modificação da percepção. Todas estas características, pouco comuns na minha concepção generalizada do que é arquitectura, obrigaram-me a realinhar o meu pensamento sobre as bases da minha disciplina. Pensar em edifícios que variam no tempo ou que têm componentes cujo controlo não me é total, passam a ser possibilidades até agora não equacionadas que contribuem para um contínuo e renovado posicionamento crítico. Acredito que o nosso conhecimento e experiência pessoal, tal como a mutabilidade permanente da natureza o exemplifica, devem evoluir e permitir novos caminhos, algo que sinto ter acontecido ao estudar este tema e ter abordado um assunto que é cada vez mais importante para a minha concepção do mundo e o meu lugar nele. As ilações retiradas deste estudo possuem um marcado carácter individual e pessoal de absorção teórica e ideológica das experiências com a natureza nos campos das artes plásticas e arquitectura. A dissertação revelou-se como uma interessante e significativa formação pessoal, esperando ser um bom contributo para todos os interessados e um fidedigno exemplo da minha passagem e formação na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto. 64 6 referências bibliográficas publicações Ábalos, Iñaki - Atlas Pintoresco: Vol. 1: el observatorio. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005. Ábalos, Iñaki - Naturaleza y artifício: el ideal pintoresco en la arquitectura y el paisagismo contemporáneos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2009. Barthes, Roland - A câmara clara: nota sobre a fotografia. Lisboa: Edições 70, 2012. Betsky, Aaron - Landscrapers: building with the land. Londres: Thames & Hudson, 2002. Boissière, Olivier - Jean Nouvel. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1997. Brouwer, Marianne - Dan Graham: works 1965-2000. Düsseldorf: Richter Verlag, 2001. 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