Ensaios e práticas em museologia. 4

Paula Menino Homem, Filipe Couto, Elisa Freitas, Joana Ramos (ed.) ENSAIOS E PRÁTICAS EM MUSEOLOGIA 04 ENSAIOS E PRÁTICAS EM MUSEOLOGIA volume 04 TÍTULO ENSAIOS E PRÁTICAS EM MUSEOLOGIA EDITORES Paula Menino Homem Filipe Couto Elisa Freitas Joana Joana Ramos REVISÃO CIENTÍFICA Alice Semedo Elisa Noronha Miguel Tomé Paula Menino Homem Rui Centeno EDIÇÃOEDIÇÃO Universidade do Porto / Faculdade de Letras / Departamento de Ciências e Técnicas do Património / Biblioteca Digital LOCAL DE EDIÇÃO Porto ANO 2015 ISBNISBN 978-972-8932-82-4 VOLUME 4 ARRANJO GRÁFICO Filipe Couto FOTOGRAFIA DA CAPA © Filipe Couto© Filipe Couto ! 3! Sumário ! 4! Sumário!.................................................................................................................................................................................!3! ! Apresentação!.....................................................................................................................................................................!5! ! Florbela4Estêvão4444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444 A!propósito!do!significado!da!musealização!do!meio-ambiente!como!património!paisagístico:! algumas!reflexões!críticas!..........................................................................................................................................!8! ! Elisa4Freitas44444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444 Sobre!a!musealização!e!exposição!do!design:!percursos!de!investigação!e!algumas!considerações! sobre!o!tema!.......................................................................................................................................................................!21! ! Vânia4Meleiro4444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444 Museus!de!Imprensa!/!A!Imprensa!nos!Museus:!estudo!crítico!de!exemplos!.......................................!35! ! Joana4Ramos4444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444 Gestão!de!Risco.!A!Emergência!em!Contexto!Museológico!............................................................................!50! ! Susana4Rosmaninho4444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444 Da!Representação!de!um!Conteúdo!Ausente:!a!Exposição!da!Arquitetura!.............................................!69! ! 5! Apresentação ! 6! O ano de 2013 foi, para o 2.º ciclo de estudos em Museologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto (FLUP), um período especial de reflexão e autoavaliação relativamente aos resultados da sua evolução e a perspetivas futuras, tendo sido proposta uma alteração ao Plano de Estudos, no sentido de melhorar os mecanismos do processo de garantia de qualidade: alteraram-se créditos, extinguiram-se algumas unidades curriculares opcionais e introduziram-se dois novos Seminários. À semelhança do que aconteceu com tantos outros ciclos de estudos de instituições de ensino superior em Portugal, foi alvo da apreciação exigente de uma Comissão de Avaliação Externa (CAE), no âmbito do desenvolvimento da missão da Agência de Avaliação e Acreditação do Ensino Superior (A3ES), instituída pelo Estado através do Decreto-Lei nº 369/2007, de 5 de novembro. Em 2014 e em resultado do processo, essa CAE emitiu um Relatório Preliminar considerando-o “um projecto educativo pioneiro e de grande significado na Universidade do Porto e em Portugal, bem como de grande interesse cultural e científico” e, em concordância com tal fundamentação, o Conselho de Administração (CA) da A3ES decidiu, em reunião de 07.04.2014, acreditar o ciclo de estudos, sem condições, por mais cinco anos (ACEF/1213/01387 – Decisão do CA). O ano letivo 2014/15 inaugura a nova estrutura curricular proposta. Apesar dos bons resultados, o 2º ciclo de estudos em Museologia assume as suas responsabilidades e continua a diligenciar esforços no sentido de melhorar a sua eficiência formativa e contributiva para o universo museológico e para todos os que nele se realizam profissionalmente e nele buscam conhecimento, cultura e felicidade, apostando em problemáticas transversais e integradoras, no reforço de parcerias nacionais e internacionais, na melhoria da interação com os agentes sociais, na promoção da investigação, fundamental e aplicada, e na comunicação dos seus resultados, envolvendo, de forma ativa e empenhada, os discentes. ! 7! Esta edição é mais uma concretização dessa vertente, que se pretende potenciar exponencialmente. Os artigos publicados resultam de trabalhos orientados por docentes do ciclo de estudos, desenvolvidos no âmbito de Estágios, Projetos ou Dissertações, e referem-se a alguns contributos relativos aos anos letivos 2012/13 e 2013/14. Florbela Estevão explora a ténue fronteira entre espaços e conceitos transversais ao património, em particular, no contexto da musealização do meio-ambiente como manifestação patrimonial, refletindo sobre a ecologia social contemporânea nas suas diversas vertentes. Elisa Freitas expõe percursos e resultados da investigação que realiza sobre a musealização e exposição do design, discutindo reflexivamente sobre políticas e poéticas expositivas dos museus de design e sobre as problemáticas de representação que enfrentam. Vânia Meleiro reflete sobre a representação da ciência e da técnica no contexto museológico, apresentando um estudo crítico sobre o processo de musealização de diversas coleções e construções, nacionais e internacionais, relacionadas com a área disciplinar da Imprensa. Joana Ramos debruça-se sobre conceitos de gestão de emergência, na qual inclui a gestão de risco, considerando as suas atividades, fases e objetivos, tendo em particular atenção a sua aplicação no contexto museológico, analisando criticamente a relação simbiótica edifício-coleção-ocupantes. Susana Rosmaninho centra-se nos modos de representação da arquitetura nas exposições, apresentando percursos contextuais que a enquadram. Como fio condutor, a particularidade e desafios que se colocam à representação expositiva de um conteúdo ausente. Paula Menino Homem, Filipe Couto, Elisa Freitas, Joana Ramos ! 8! Florbela Estêvão [email protected] A propósito do significado da musealização do meio-ambiente como património paisagístico: algumas reflexões críticas O presente artigo baseia-se na Dissertação intitulada "Transformações de uma Paisagem: Sistema Defensivo das Linhas de Torres e a sua Musealização", desenvolvida no âmbito do Mestrado em Museologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, segundo a orientação da Professora Doutora Alice Semedo. This article is based on the Dissertation entitled “Transformações de uma Paisagem: Sistema Defensivo das Linhas de Torres e a sua Musealização", developed in the context of the Museology Masters, at Faculty of Arts and Humanities, University of Porto, under the supervision of Professor Alice Semedo. http://hdl.handle.net/10216/75082 ESTÊVÃO, Florbela. 2015. “A propósito do significado da musealização do meio-ambiente como património paisagístico: algumas reflexões críticas”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 8-20. ! 15! securizante, entre o presente e o passado, tendencialmente sem resto, sem perda, uma ligação que dê sentido à história. E a história, nesta visão ocidental orientada pelo progresso (progresso humano, progresso dos nossos conhecimentos sobre como ele se efetivou), o que é? É a história linear, cronológica, sucessiva, da separação da cultura em relação à natureza, do homem em relação ao animal, da máquina em relação ao trabalho humano escravo, da liberdade em relação à servidão, da vida vivida no mundo em relação à promessa de redenção no além. É a visão materialista da salvação cristã, é a história como narrativa teleológica contada agora de forma laica. É este posicionamento ideológico que está por detrás de grande parte da cultura contemporânea da conservação, da museologia, da proteção do ambiente, da ecologia, da promoção de localismos supostamente típicos, de todo um conjunto de práticas de rememoração, comemoração, canonização de sítios, de pessoas, de monumentos, de paisagens. Essa canonização, as novas narrativas e representações insertas nesta espécie de religião laica, é certificada, evidentemente, pela presença de públicos, presença essa que representa um culto, o culto moderno da cultura. Tal culto, consubstanciado em viagens, caminhadas, percurso de rotas, experiências pontuais de todo o tipo, corresponde ao desejo de fruição de comunidades predominantemente hedonistas, ávidas de espetáculo e de entretenimento – massificadas e, portanto, valorizando o efémero, o relativamente rápido e fácil de consumir, onde se inserem e prosperam as chamadas indústrias culturais, a maior das quais é, como é bem sabido, o turismo. Sem ele, ou seja, sem a vontade por parte das entidades nacionais ou locais de criarem novos produtos e destinos, o património, a fruição da paisagem e a multiplicação exponencial de museus e de espaços conservados não se entenderia. De um modo geral, assistimos a toda uma nova ecologia, muito influenciada pela tecnologia, que se alterou radicalmente no espaço de uma geração, e nomeadamente estamos envolvidos por aquilo a que Stiegler (2006) chama produtos culturais temporais que, por decorrerem no tempo, de forma fluida, e portanto de algum modo mimetizarem o fluxo de consciência, são particularmente aptos para a captação do desejo. A paisagem tornou-se, como tudo, uma mercadoria – é uma evidência. E, a propósito disso, gostaria de referir ainda aqui o interessante conceito de paisagem como propriedade visual efémera, que S. Lash e J. Urry propõem (2007, p. 270). Eles referem que as “indústrias culturais” se caracterizam por uma troca de meios financeiros [compra] por direitos de propriedade intelectual. Acrescentam que são indústrias onde a componente ESTÊVÃO, Florbela. 2015. “A propósito do significado da musealização do meio-ambiente como património paisagístico: algumas reflexões críticas”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 8-20. ! 16! “desenho” [design] é muito intensa; ou seja, no caso por exemplo das indústrias de viagem e turismo essa intensidade é evidente, na proliferação de signos e de imagens a que estão associadas. Uma das componentes deste negócio é a compra do que chamam propriedade visual, ideia que me parece muito sugestiva, pelo que ela envolve de consumo efémero de paisagens culturais, portanto com forte carga imagética e imaginativa. Nesta compra de propriedade visual, o visitante tem a possibilidade de olhar e de registar na memória paisagens, numa espécie de aquisição de direito de posse temporária, através do olhar. Quando, por exemplo, esse visitante se destina ao sistema defensivo da Rota das Linhas de Torres, que tenho estudado (Estêvão, 2013), na medida em que se trata, aqui também, de reconstituir mentalmente um passado conturbado dos inícios do século XIX – com tudo o que isso envolve de fascínio e de fantasia, obviamente – o que esse visitante precisa é de sobrepor à paisagem atual visível um conjunto de imagens mentais que lhe permitem “povoá-la de passado”. Essa sobreposição é permitida por todos os suportes informativos com que contactou antes, ou no local, e que lhe permitem desenvolver tal mediação, ou seja, ativar a sua imaginação histórica. Foi referido como a modernidade, ligada à burguesia e à quebra de fronteiras ao comércio, valorizou a mobilidade, que todos ligamos logo mentalmente ao comboio, ao navio, enfim, ao automóvel e avião, ou seja, ao transporte de pessoas e bens por terra, mar e ar, com a maior velocidade possível. Mas também ao corpo em movimento: caminhadas, desportos de ar livre, etc. Assim, a viagem assume novos contornos. “Desloco-me, viajo, logo existo” – poderíamos considerar esta como uma das frases notórias da modernidade, primeiro em relação com as elites, depois, extensível ao denominado turismo de massas, que também tem acesso ao lazer. Viajar, e o modo como se viaja, é representativo do status do viajante, reforça também a sua identidade por oposição à diferença do que visita ou experiencia, e que difere do seu quotidiano habitual. O que leva o turista ou visitante a deslocar-se é obviamente o desejo de fruir de um conjunto de experiências distintas daquelas que encorparam a sua vida, tanto no trabalho como no lazer. Logo, deslocar-me é entrar no fluxo das sensações, ativar os sentidos, tonificar os músculos, em suma, sentir o corpo (outra das obsessões contemporâneas: a vontade de fruir ao máximo com o corpo próprio). Por vezes, nos desportos/práticas físicas radicais, trata-se mesmo de experimentar os limites do corpo. A sociedade moderna repousa numa ideologia/prática da aceleração (a acumulação em múltiplos sentidos é-lhe inerente, constitutiva), e de excitação acelerada, de que ESTÊVÃO, Florbela. 2015. “A propósito do significado da musealização do meio-ambiente como património paisagístico: algumas reflexões críticas”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 8-20. ! 17! tem falado tantas vezes o pensador italiano Paul Virilio (2000). E no entanto, quando o viajante chega a qualquer lugar, se ele se desloca em lazer, a primeira coisa por que pergunta é pelo museu, pelo monumento, pelo espetáculo, pela fruição daquilo que pressupõe que é único e não se repete noutros lugares. O viajante moderno, mesmo em viagens cuidadosamente programadas, é sempre o reprodutor domesticado do antigo aventureiro, o que se afasta do seu quotidiano. Aquela aceleração está, como é bem sabido, em íntima conexão com um sujeito inquieto, insatisfeito, sempre em busca de novos objetos de prazer, isto é, como diria Jean Baudrillard (1975), um sujeito que substituiu definitivamente o modelo (o objeto – que pode evidentemente ser uma pessoa - suposto proporcionar-lhe a experiência sublime, realizadora, plena) pela série, ou seja, pela sequência de experiências-tentativa, porque o mundo atual globalizado pós-moderno é uma sociedade da ânsia e da ansiedade, do espetáculo (Debord, 1991) e do entretenimento. Que se entende por espetáculo? Não apenas, certamente, o fenómeno hollywoodesco de se contemplar algo que nos fascina ou entretém, mas por algo mais profundo, de nos constituirmos a nós próprios como espetáculo, para nós e para os outros, ou seja, como imagens que procuram capturar a atenção e, de certo modo, seduzir (mesmo que essa sedução não se dirija a ninguém em particular; dirige-se ao nosso próprio espelho... ecrã de consciência). Amor-próprio, autoestima, equilíbrio e bemestar são confundidos com a criação e desenvolvimento de um perfil de personalidade, de um perfil comportamental, de uma imagem visual que é suposto transmitirmos aos outros. Se possível irradiando juventude, à-vontade, bem-estar, enfim, transmitindo uma imagem de poder e de sucesso. Poder e sucesso atraem clientelas, geram mais poder e mais sucesso. É essa a sociedade do espetáculo, que não é algo meramente exterior, mas algo que está interiorizado como valor, que colonizou o desejo, desenhou o horizonte de expectativas, individuais e coletivas. A valorização da experiência direta que o turismo diz permitir e incentivar é o símbolo da atitude moderna por excelência, que se centra no indivíduo e no seu juízo próprio, com grande importância da componente sensível, do imanente, versus o transcendente da experiência pré-moderna e medieval. A laicização da época moderna inverte de certo modo a hierarquia; o povo (conceito ambíguo) e sua cultura aparece como entidade supostamente detentora da essência da nação e portanto da soberania. Estamos numa sociedade, como afirmam numerosos autores, em que os complexos de exibição são dominantes, não só em recintos, mas no exterior, no espaço de circulação, e finalmente no próprio âmago da atitude das pessoas. A rede substituiu a comunidade, como ESTÊVÃO, Florbela. 2015. “A propósito do significado da musealização do meio-ambiente como património paisagístico: algumas reflexões críticas”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 8-20. ! 18! diz Bauman (2010); a comunicação virtual sobrepõe-se ao face a face; e o encontro efetivo, presencial, é muitas vezes um momento entre dois encontros virtuais, tal como a viagem efetiva é apenas uma mediadora entre o seu sonho antecipado e a sua recordação retrospetiva. As temporalidades colidem. Virtual e real interpenetram-se. Cada localidade precisa de “acontecer”, de aparecer no mapa e no calendário, na agenda. Tudo isso tem a ver com o turismo e com os valores locais, entre os quais evidentemente os da fruição de paisagens, com toda a sua carga de imaginário. E para tanto cada local recorre à criação de eventos, proporcionadores de protagonismos, de encontros, de exibições e eventuais seduções, de promoções sociais, económicas, políticas ou outras, enfim, daquilo que hoje faz motivar as pessoas e as coletividades. Todo este diagnóstico, aqui necessariamente incompleto, está feito por numerosos autores, com maior ou menor acuidade, não só descritiva, mas explicativa, em termos de uma economia política que promove aceleradamente o desencanto e a exclusão. Ou seja, acentua-se, também ao nível da economia política da cultura e do conhecimento, o fosso entre produtores e consumidores, e, mesmo entre os produtores, o abismo entre aqueles que efetivamente conseguem realizar (ou terem a ilusão gratificante de realizar) algo de perdurável, e aqueles que se limitam a aplicar, de forma mais ou menos imaginativa, em combinatórias facilitadas pela informática e outras tecnologias, fórmulas importadas, quase do tipo “copy & paste”. Com a consciência de que esta perspetiva não é exagerada, noto um divórcio cada vez maior entre a maioria das pessoas supostamente habilitadas e a sua capacidade para efetivamente usarem instrumentos conceptuais pertinentes (estes são extremamente difíceis de delimitar), escolhas culturais verdadeiramente interessantes, fazendo um esforço para construir uma praxis coletiva que de algum modo as salve da desorientação, para não dizer da catástrofe – palavra que Bernard Stiegler constantemente utiliza. Ou seja, a perceção de que somos contemporâneos de um momento limite, ou de profunda transição, faz hoje parte da consciência da maioria das pessoas. Mas ninguém sabe como sair dele. Parece-me indubitável que esse pano de fundo é fundamental para a compreensão do ambiente contemporâneo, incluindo os modos de utilização dos tempos livres e de lazer, ou seja, tudo quanto é o imaginário da evasão – da natureza, da paisagem, dos consumos culturais e de entretenimento, que são os novos campos de expansão do sistema global. A valorização e musealização de paisagens culturais é apenas um exemplo disso. Sem tal consciência, perde-se de vista o núcleo problemático desta questão ESTÊVÃO, Florbela. 2015. “A propósito do significado da musealização do meio-ambiente como património paisagístico: algumas reflexões críticas”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 8-20. ! 19! toda. Incluindo, é claro, a ideia de paisagem cultural, de património, de museu. Os recentes atentados terroristas aos valores que a sociedade ocidental mais preza – incluindo o património arqueológico e museológico próximo-oriental – são sintomáticos de um mundo em profunda crise de valores, para a compreensão do qual as ciências sociais são um instrumento indispensável. Considerações finais Este texto – voluntariamente situado num plano muito genérico de reflexão - procurou acentuar as íntimas relações entre a modernidade ocidental e a atitude patrimonial, tal como ela se desdobra em várias vertentes: na viagem, no turismo, na experiência sensitiva (estendida a massas populacionais e não apenas a elites), nos consumos culturais dos mais diferentes tipos, entre os quais os que o museu proporciona (nas suas diversas facetas, incluindo as mais extensivas, interativas). Procurou relacionar tudo isso com o consumo e com o espetáculo, dois dos elementos definitórios das sociedades contemporâneas. Ao mesmo tempo, tentou referir quanto, subjacente a todos estes aspetos, se encontra uma tensão ou realidade paradoxal. Basicamente ocidental, esta sociedade da acumulação e da multiplicação de valor, transacionável, globalizou-se, mas ao mesmo tempo gerou imensas conflitualidades e exclusões, pois os bens que criou não se têm revelado generalizáveis a todas as populações. Os valores que propaga chocam com atitudes muito diferentes perante a vida, e geram agressividade, revelando a frustração dos excluídos. A questão é saber quem, como, e quando, vai poder, sobre o relativo caos instalado, conceber e partilhar modos de conhecimento e de bemestar extensivos a toda a humanidade, e para os quais, nós ocidentais, temos de dar um contributo, mas com grande consciência da precariedade e contingência dos nossos valores. O museu é um desses valores, sem dúvida. Espaço de arquivo, tem vindo cada vez mais a tornar-se um espaço de vivência e de experiência, abrindo-se às populações e aos territórios. Mas, será isso suficiente para que ele se torne um lugar-comum, inclusivo, a casa potencial de toda a humanidade e das suas representações? Eis uma pergunta cuja resposta ninguém possui e que tem por isso de ficar em suspenso. ESTÊVÃO, Florbela. 2015. “A propósito do significado da musealização do meio-ambiente como património paisagístico: algumas reflexões críticas”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 8-20. ! 20! Referências Augé, M. (1994). Não-Lugares: Introdução a uma Antropologia da sobremodernidade. Lisboa: Bertrand Ed. Baudrillard, J. (1975). A Sociedade de consumo. Lisboa: Edições 70. Bauman, Z. (1993). Postmodern ethics. Londres: Routledge. Bauman, Z. (1998). O Mal-estar da pós-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. Bauman, Z. (2000). Liquid modernity. 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ESTÊVÃO, Florbela. 2015. “A propósito do significado da musealização do meio-ambiente como património paisagístico: algumas reflexões críticas”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 8-20. ! 21! Elisa Freitas [email protected] Sobre a musealização e exposição do design: percursos de investigação e algumas considerações sobre o tema O presente artigo baseia-se na Dissertação intitulada "Musealização do Design. A Escolha de um Discurso Expositivo no Contexto da Museologia Contemporânea", desenvolvida no âmbito do Mestrado em Museologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, segundo a orientação da Professora Doutora Alice Semedo e coorientação da Professora Doutora Elisa Noronha. http://hdl.handle.net/10216/77897 This article is based on the Dissertation entitled "Musealização do Design. A Escolha de um Discurso Expositivo no Contexto da Museologia Contemporânea", developed in the context of the Museology Masters, at Faculty of Arts and Humanities, University of Porto, under the supervision of Professor Alice Semedo and Professor Elisa Noronha. FREITAS, Elisa. 2015. “Sobre a musealização e exposição do design: percursos de investigação e algumas considerações sobre o tema”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 21-34. ! 22! Resumo Desenvolvendo-se em torno do tema da musealização e exposição de objetos de design, neste artigo, procura-se sintetizar e expor conteúdos, estratégias e percursos de investigação. Pela sua complexidade, o design admite, nos seus processos de musealização e exposição, uma multiplicidade de perspetivas e abordagens, enfrentando um conjunto de problemáticas decorrentes da sua especificidade. Entre poéticas e políticas expositivas é justamente este complexo conjunto de questões que são considerados no desenvolvimento deste artigo. Pelo que é exposto, reconhece-se a preponderância dos museus de design na consolidação e desenvolvimento da disciplina do design – ontem e hoje – e formulam-se algumas conclusões sobre a diversidade de discursos expositivos construídos nos museus de design e sobre as políticas e poéticas expositivas que os moldam e encaminham. Palavras-chave Musealização do Design; Museus de Design; Representação do Design; Exposições de Design. Nota biográfica Elisa Mª Vasconcelos de Freitas é licenciada em Ciências da Cultura pela Universidade da Madeira (2008) e mestre em Museologia pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto (2014). As problemáticas e questões de representação afetas à musealização do design estiveram na génese da investigação desenvolvida no âmbito da dissertação de mestrado, em colaboração com o Centro de Interpretação do Design Português (CIDES.PT). Tem cooperado pontualmente em alguns projetos museológicos, nomeadamente, no Projeto de Reabilitação da Igreja Matriz da Camacha. Atualmente, interessa-se pelo tema das representações da migração em museus e museus da migração. Abstract Developed around the theme of musealization and exhibition of design objects, this article seeks to synthetize and expose contents, strategies and research paths. While a complex field, design admits, in its processes of musealization and exhibition, a multiplicity of perspectives and approaches that take into account the problematics associated with its specificity. Between poetics and politics of exhibition, it is precisely this complex set of issues that are put into consideration in this article. According to what is exposed, the preponderance of design museums in the consolidation and development of the design discipline is acknowledged – yesterday and today – on this, different conclusions about the diversity of discourses built in design museums and about the politics and poetics shaping and promoting them are presented. Key words Design Musealization; Design Museums; Design Representation; Design Exhibitions Biographical note Elisa Mª Vasconcelos de Freitas graduated in Cultural Sciences from the Universidade da Madeira (2008) and has a master in Museology from Faculdade de Letras da Universidade do Porto (2014). Problematics and questions of design representation in museums are the focus of the research conducted on hers master dissertation in collaboration with the Interpretation Center for Portuguese Design (CIDES.PT). She has collaborated occasionally with some museological projects, namely, the Rehabilitation Project of Igreja Matriz da Camacha. Presently, she is interested in the topic of migration representations in museums and migration museums. FREITAS, Elisa. 2015. “Sobre a musealização e exposição do design: percursos de investigação e algumas considerações sobre o tema”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 21-34. ! 23! Introdução Depois de um percurso de investigação sobre o tema da musealização do design, a propósito da dissertação de mestrado intitulada “Musealização do Design: A Escolha de um discurso Expositivo no Contexto da Museologia Contemporânea”, este artigo enceta realizando uma síntese dos aspetos analisados na referida dissertação, elencando-os com a exposição dos próprios percursos e estratégias adotados durante a investigação. Posteriormente, centrase atenção nas elações resultantes. Que motivações orientam as instituições museológicas dedicadas ao design? E a partir de que contextos surgem? Que problemáticas decorrem dos processos de musealização e exposição do design? Que discursos se constroem nas exposições de design? O conjunto de questões trazidas a análise coloca enfoque concreto na consideração da especificidade do objeto de design enquanto objeto museológico e na diversidade de discursos que o têm enredado nos contextos expositivos dos museus. O objetivo é o de reconhecer práticas museológicas contemporâneas reproduzidas na exposição de objetos de design. Para a reflexão sobre estas questões começou-se por fazer convergir os enquadramentos da museologia contemporânea e dos seus sistemas de representação com algumas noções e reflexões sobre o design. Desta convergência construiuse uma base contextual para o desenvolvimento dos assuntos focais da investigação. A museologia e as exposições O percurso principia colocando à reflexão os aspetos mais estruturais da museologia e das exposições museológicas, analisando preocupações, princípios e fundamentos teóricos que as orientam, tendo presente a complexidade da realidade museológica e, particularmente, das exposições enquanto espaços dinâmicos para onde convergem as múltiplas dimensões da ação museológica e onde se implica a ação dos públicos. Os processos de musealização e de construção expositiva – lidos sob diversas perspetivas teóricas: como sistema de representação (Karp & Lavine, 1991; Lidchi, 1997; Macdonald, 1998); a partir de (Foucault, 1975; S. Hall, 1997), como sistema de comunicação (Baxandall, 1991; Hooper-Greenhill, 1991,1996, 2001; MacManus, 1991); ou como narrativa (Austin, 2012; Hanks, Hale, & MacLeod, 2012) impõe, em todo o caso, a consideração das várias dimensões da dinâmica museológica e da forma como estas dimensões se articulam entre si e da relação que constroem com os públicos. Importa, portanto, à análise das exposições e à compreensão da multiplicidade de significações que permitem a leitura do que se designa por poéticas expositivas, ou seja, a diversidade de soluções técnicas que se FREITAS, Elisa. 2015. “Sobre a musealização e exposição do design: percursos de investigação e algumas considerações sobre o tema”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 21-34. ! 24! realizam no planeamento e consecução de uma exposição: entre a disposição e articulação dos elementos que a compõem (layout); percursos e modos de interação que propõem; suportes expositivos, materiais, cores e iluminação que utilizam, e formas de mediação – entre textos expositivos, imagens, gráficos, etc. A par das leituras sobre as poéticas expositivas, deverá ser adida a consideração das políticas expositivas, i.e.¸ das motivações, objetivos, orientações e posicionamentos institucionais que conduzem ao conjunto de opções expositivas concretas – entre inclusões e exclusões – considerando e colocando todo este conjunto de elementos em relação com os contextos socioculturais em que se inserem (Lidchi, 1997; Mason, 2011). Acerca dos Museus e exposições de Design: Cinco momentos de análise A recolha e análise de conteúdos para a exploração das questões de investigação supracitadas estruturou-se em cinco momentos focais. A começar, a compreensão das motivações, contextos e objetivos que orientam os museus do design, recorrendo a bibliografia específica sobre o tema. Além deste recurso, apoiou esta tarefa a recolha e análise do corpus terminológico usado nas missões proclamadas por cerca de quatro dezenas de museus de design, examinando e reunindo termos-chave e respetivas reincidências. Num segundo momento, com recurso a bibliografia, reconhecem-se acontecimentos e instituições que marcam a introdução dos objetos de design nos museus, evidenciando os principais contextos a partir dos quais ocorre esta introdução. Na soma e cruzamento destes conteúdos, e, em confronto com produção e reflexão teórica sobre a museologia focada nas questões da musealização do design, delineouse um conjunto de problemáticas de representação que se evidenciaram tipicamente decorrentes das especificidades do design. Este delinear de problemáticas constituiu o terceiro momento de análise. Num quarto momento, optou-se pelo contacto concreto com alguns museus de design por forma a poder compreender, por um lado, os conteúdos de design que expunham e programação expositiva, e, por outro, as abordagens expositivas que realizavam entre configurações, temáticas exploradas, modos e dispositivos de mediação. Para a consideração de diferentes abordagens expositivas foram selecionados para estudo os casos de dois museus de design, cujo interesse e acesso a conteúdos se mostraram mais favoráveis. Procurou-se explorar os discursos e práticas expositivas utilizadas por estas instituições conjugando o contacto direto e o recurso a informação documental disponível sobre as mesmas. Acresceu-se ainda, ao conjunto FREITAS, Elisa. 2015. “Sobre a musealização e exposição do design: percursos de investigação e algumas considerações sobre o tema”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 21-34. ! 31! As abordagens expositivas sobre o design, tradicionalmente mais afetas a discursos que valorizam principalmente as qualidades estético-formais do design ou o colocam num enredo cronológico histórico, centrando os esforços interpretativos em torno do objeto de design como produto acabado – seja uma peça de mobiliário, de vestuário, um cartaz, ou outro qualquer produto resultante da metodologia projetual do design – têm sido desafiadas a equacionar outras perspetivas sobre o design. Pelas propostas teóricas abordadas, mas também, pelas instituições museológicas que surgem mais recentemente ou que sofrem alterações estruturais nas suas estratégias e políticas, vêm sido adotados ou propostos novos posicionamentos interpretativos e expositivos que sugerem, como se constatou, outras possibilidades, trazendo ao espaço expositivo a consideração de abordagens que extrapolem a dimensão do objeto acabado, ou o seu enredo histórico, para considerar outros momentos e fases do processo projetual, para enquadrar e explorar os impactos do design em diferentes ambientes e contextos de uso/aplicabilidade, para explora-lo enquanto instrumento de mudança e de melhoria da qualidade de vida, ou ainda, para desafiar a experimentação e inovação, entre outros aspetos possíveis que os limites desta investigação eventualmente não tenham alcançado. Nestes múltiplos diedros de leituras, poderá ser reconhecido um ainda vasto campo de possibilidades interpretativas, crescente, à medida que também os contornos disciplinares do design se expandem e alteram, e, tendo presente todo o ciclo de vida dos produtos de design, na ideia, no projeto, na produção, nos usos, mas também nos contextos e nas influências que sofre e exerce, nas formas como transforma e altera vidas entre errâncias e assertividades. Esta amplitude promissora de possibilidades de mediação, que tem vindo a ser reconhecida, julga-se, não inviabiliza nem anula as vias de abordagem mais tradicionais, porém, desafia e reitera a necessidade de conhecer e estudar as diversas dimensões dos acervos museológicos de design e dos seus contextos, para poder, em consciência, e mediante próprias políticas e objetivos institucionais, assumir posicionamentos e adotar estratégias de representação que melhor sirvam os propósitos e princípios museológicos, perante os compromissos que assumem. De facto, reconhece-se complexa a articulação e diversificação de abordagens expositivas. Como estratégia, compreende-se que a própria estruturação programática das exposições poderá ser um possível recurso à semelhança do que ocorre noutras tipologias museológicas como denota Huyssen (2009, p.162) e como se observou no caso do Museu Vitra, que opta pela supressão de uma exposição permanente e a aposta em exposições de curta e média duração ou nos casos do DHUB e do MUDE, onde se prevêtambém, similarmente, uma articulação entre as componentes temporárias FREITAS, Elisa. 2015. “Sobre a musealização e exposição do design: percursos de investigação e algumas considerações sobre o tema”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 21-34. ! 32! e permanente, abrindo-se os espaços de exposições temporárias às abordagens mais experimentais e inovadoras, em conjugação com as áreas de exposição permanente que seguem uma narrativa histórica mais convencional. Figura 4 _ Exposição temporária Iconoclastas'80 - MUDE © Elisa Freitas maio 2014. De uma ou de outra forma, por vias diversas, no princípio e no fim, o Museu de Design mostra-se profundamente implicado e preponderante na consolidação e desenvolvimento da própria disciplina, indo o seu papel além da tarefa mediadora. No início, enquanto força catalisadora na afirmação e consolidação disciplinar do design, mesmo antes do reconhecimento da disciplina como afirma Mura (2009, p.259) do modo que se verifica em exemplos de instituições como o V&A ou o MoMA. Mais recentemente, enquanto espaço que, mais do que expor, se abre à própria criação e experimentação inovadora e à discussão e questionamento sobre os percursos, direcionamentos e impactes do design. Da diversidade de discursos entre poéticas e políticas expositivas, as escolhas decorrentes de todos os processos de musealização do design, deverão, acreditase, garantir e assegurar esta relevância dinâmica e estimulante nas relações que constrói a partir das suas coleções e programações com os públicos e com a própria disciplina. FREITAS, Elisa. 2015. “Sobre a musealização e exposição do design: percursos de investigação e algumas considerações sobre o tema”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 21-34. ! 33! Referências Abrams, H. N. (1984). The museum of modern art new york. Nova Iorque: Abradale Press & MoMA. Abt, J. (2011). The origins of the public museums In S. Macdonald (Ed.), A companion to museum studies (115-134). Oxford: Wiley-Blackwell. Adams, R. (2007). Exhibiting design: Art versus industry? Design Principles and Practices, 1(2), 17-26. Austin, T. (2012). Scales of narrativity. In L. H. Hanks, J. 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This article is based on the Dissertation entitled “Memórias vivas da Imprensa”, developed in the context of the Museology Masters, at Faculty of Arts and Humanities, University of Porto, under the supervision of Professor Rui Centeno and Professor Miguel Tomé. FREITAS, Elisa. 2015. “Sobre a musealização e exposição do design: percursos de investigação e algumas considerações sobre o tema”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 21-34. ! 36! Resumo Como é representada a ciência e a técnica no contexto museológico? Quais os modelos de comunicação que norteiam a relação da representação da ciência e da técnica no contexto museológico com os públicos? Como é explorada a função dos museus enquanto construtores e difusores de uma imagem da ciência e da técnica através das exposições? São estas as questões por detrás do presente artigo. Para responder às mesmas, estabeleceu-se uma análise crítica sobre o processo de musealização de várias coleções e edifícios relacionados com a área disciplinar da Imprensa, em contextos nacional e internacional: Museu Nacional da Imprensa (MNI) (Porto), Museu da Imprensa de Fafe, Museu de Imprensa – Madeira (MIM), Museu Gutenberg (Mogúncia, Alemanha), Museu Plantin-Moretus (Antuérpia, Bélgica), Museu Alemão de Tecnologia de Berlim (Alemanha) (DTMB) e Museu de Artes e Ofícios (Paris, França). A seleção dos casos a estudar perseguiu um duplo critério de pertinência concetual e de variabilidade tipológica. Palavras chave Museus de Ciência e Técnica; imprensa; exposição; comunicação Nota biográfica Licenciada em Gestão do Património pela Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico do Porto e mestre em Museologia pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Colabora e desenvolve projetos no âmbito de serviços educativos em instituições culturais desde 2001. Participou dos Encontros de Ciência, História e Arte com o Património (2013 e 2014), onde apresentou comunicações que exploram a relação entre os serviços educativos dos museus e o público escolar. O trabalho desenvolvido durante o mestrado centra-se na temática dos museus de ciência e técnica, mais especificamente da área da Imprensa, fruto do trabalho que desenvolve no Museu Nacional da Imprensa. É coordenadora do Departamento de Serviços Educativos daquela Instituição desde 2007. Abstract How are science and technique represented in a museological context? Which are the communication models that guide the relationship between scientific and technical representations and the public, in a museum context? These are the questions behind the present article. To answer them, a critical analysis of the musealization process of several collections and buildings, related with the printing press area, both in a portuguese and in an international context, were presented, namely: The Portuguese Printing Press Museum (Porto), Fafe Printing Press Museum, Madeira Printing Press Museum, Gutenberg Museum (Mainz, Germany), PlantinMoretus Museum (Antwerp, Belgium), German Technological Museum (Berlin) and Arts and Crafts Museum (Paris, France). The case studies were selected according to a double criteria of conceptual pertinence and varied typification. Key words Science and technology museums; printing press; exhibition; communication Biographical note Vânia Meleiro has a degree in Heritage Management from Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico do Porto and a Master's Degree in Museum Studies from Faculdade de Letras da Universidade do Porto. She collaborates and develops projects within the educational services in cultural institutions since 2001. Vânia has participated in the Science, History and Art with Heritage Meetings (2013 and 2014), where she presented communications that explored the relationship between the educational services of museums and schools. The work developed during her masters focuses on science and technology museums, more specifically from the press area, as a result of the work produced in the Portuguese Printing Press Museum. She coordinates the Department of Educational Services of that institution since 2007. MELEIRO, Vânia,. 2015. “Museus de Imprensa / A Imprensa nos Museus: estudo crítico de exemplos”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 35-49. ! MELEIRO, Vânia,. 2015. “Museus de Imprensa / A Imprensa nos Museus: estudo crítico de exemplos”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 35-49. ! 37! Introdução A descoberta do livro impresso conformou um conjunto de transformações culturais que assinalaram o fim da Idade Média. Por volta de 1450, Johannes Gutenberg inventou a técnica da impressão com caracteres móveis e já nos finais do século XV surgem, por toda a Europa, impressores a produzir livros que, acessíveis aos prósperos comerciantes, deixaram de ser apanágio do clero e da nobreza. Durante o período áureo da industrialização do século XIX, a introdução das máquinas de composição a quente e das velozes máquinas de impressão levou a um renovado incremento da produção e massificação do consumo de livros. A vulgarização das tecnologias e dos equipamentos atingiu uma escala mundial: as máquinas utilizadas na impressão de um jornal nos EUA eram idênticas às que existiam nos jornais e tipografias da Alemanha, Inglaterra, França e Portugal. Na década de 80 do século passado, a fundição do chumbo foi substituída por novas tecnologias, tais como as impressões Offset e Digital, ditando a obsolescência de muitas das máquinas que equipavam as oficinas de tipografia e de imprensa. Perdida a função e descartados, alguns destes exemplares foram integrados em coleções, por vezes recolhidas por instituições de caráter museológico, com identidades e missões diversificadas mas convergentes no interesse em preservar uma herança em risco de desaparecer. No universo das instituições que integram acervos relacionados com a impressão tipográfica, podemos identificar diferentes tipologias: museus genéricos de ciência e técnica; unidades especializadas no campo da imprensa; museus de história social ou local ou, ainda, museus de sítio ou mesmo ecomuseus. No contexto destas instituições, as coleções podem ser apresentadas publicamente segundo modelos comunicacionais e estratégias discursivas também bastante diversificadas, determinadas pela especificidade das missões e dos enquadramentos epistemológicos dos novos lares que os acolheram. Com o objetivo de expor com mais detalhe a problemática referida, recorremos à exploração de sete casos reais que, não esgotando as possibilidades do campo de estudo, representam situações bastante distintas no que se refere aos projetos museológicos, aos programas museográficos e aos processos de constituição de acervos. Três deles localizam-se em território nacional, caso do Museu Nacional da Imprensa, do Museu da Imprensa de Fafe e do Museu de Imprensa – Madeira. Os restantes são estrangeiros: o Museu de Artes e Ofícios de Paris, o Museu Plantin-Moretus, de Antuérpia, o Museu Gutenberg e o Museu Alemão de Tecnologia de Berlim. MELEIRO, Vânia,. 2015. “Museus de Imprensa / A Imprensa nos Museus: estudo crítico de exemplos”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 35-49. ! 38! 1. Museus de Imprensa: casos de estudo Em paralelo com um fenómeno observado em grande parte dos países ocidentais, também em Portugal o processo de desindustrialização das cidades e de reconversão das áreas industriais coincidiu com a concomitante musealização e valorização de alguns desses espaços de memória que marcaram a paisagem cultural do século XX (Sampaio, 2002, p.5-13). O Museu Nacional da Imprensa (MNI) e o Museu da Imprensa de Fafe são fruto dessa atitude de salvaguarda. Surgidos ambos na década de 1990, assumiram o duplo objetivo de recolher os equipamentos gráficos em risco de desaparecimento e de divulgar a história inerente à evolução da Imprensa. O MNI é um museu especializado, com um amplo e variado espólio ilustrativo da história e do desenvolvimento da imprensa e das artes gráficas no País. É constituído por máquinas gráficas e instrumentos, ferramentas e utensílios representativos dos principais setores das artes gráficas, tais como a pré-impressão, a impressão e os acabamentos e encadernação. O Museu da Imprensa de Fafe, que constitui um dos núcleos do Museu das Migrações e das Comunidades, pode ser identificado como um museu de História local, que tem como núcleo estruturante os espólios tipográficos e documentais dos jornais O Desforço (já extinto) e Almanaque Ilustrado de Fafe. O Museu de Imprensa – Madeira, em Câmara de Lobos, possui um espólio que foi sendo recolhido pela Câmara Municipal do Funchal e é proveniente de várias tipografias da Região Autónoma da Madeira, nomeadamente, da extinta Imprensa Regional e do Jornal da Madeira, onde se destacam alguns equipamentos e máquinas originais dos séculos XIX e XX. Estas três instituições enquadram-se no grupo dos museus de ciência e técnica, onde se incluem aqueles que, abarcando todas as técnicas, são representativos da civilização industrial (Alonso-Fernández, 2006, p.132). As suas raízes remontam aos gabinetes de curiosidades e espécimes, e afirmam-se logo desde os primeiros momentos da constituição dos museus públicos impulsionados pela queda do antigo regime na sequência da Revolução Francesa e simbolicamente marcada com a abertura ao público do Louvre, em 1793. Desde a sua formação, a preocupação dominante destas instituições é a exploração e a demonstração de princípios científicos ou técnicos, através da apresentação de objetos que os documentam e ilustram, a par com a representação da evolução histórica da ciência e da técnica, ou seja, procurando articular a difusão dos seus fenómenos gerais com os respetivos contextos históricos e socioculturais (Ibidem, pp.110 - 133). O Conservatoire National des Arts et Métiers, fundado em Paris em 1794, é considerado o primeiro museu de ciência e técnica do mundo (Butler, 1992, p.43) e foi a partir deste modelo MELEIRO, Vânia,. 2015. “Museus de Imprensa / A Imprensa nos Museus: estudo crítico de exemplos”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 35-49. ! 39! que muitos outros museus foram criados durante o século XIX, tanto na Europa como nos Estados Unidos (Delicado, 2009, pp.176-177). As suas coleções, constituídas depois da Revolução Francesa, formam um património de referência acerca da História dos progressos técnicos e das ciências aplicadas à indústria, reunindo peças de natureza vária, tais como objetos manufaturados e produtos industriais, modelos pedagógicos, desenhos, fotografias, amostras, entre outros. O desenvolvimento industrial e a intensificação das relações comerciais ocorridos durante a segunda metade do século XIX, aliados à convicção das elites políticas e económicas relativamente aos efeitos positivos do incremento do nível de instrução da população para a consolidação do sistema capitalista, tiveram reflexos diretos no universo museológico. Entre estes, conta-se o investimento na criação e dinamização de museus de Ciência e Técnica, imbuídos do papel de agentes de promoção da cultura científica e de formação técnica especializada (Duarte, 2007, p.66; Lourenço, 2010, p.177-179). Em 1877, abriu ao público o Museu PlantinMoretus, instalado na casa de habitação dessa família de Antuérpia, onde funcionou também a oficina de impressão daqueles que são considerados os maiores impressores dos séculos XVI e XVIII, Christophe Plantin e Jan Moretus. É um museu de caráter eminentemente histórico, com perfil de CasaMuseu ou de Oficina-Museu, que pretende oferecer uma visão geral sobre a arte de imprimir a partir de meados do século XV até ao século XVIII, com base na vida familiar e profissional do clã Plantin-Moretus. Para além disto, procura contribuir para o entendimento das relações entre o desenvolvimento social, a investigação científica, os processos de trabalho e as modalidades do comércio durante o Renascimento, o Barroco e o Classicismo. O Gutenberg Museum, localizado na cidade natal de Johannes Gutenberg, foi fundado em 1900 por um grupo de cidadãos que pretendia homenagear o inventor da Imprensa e dar a conhecer ao público em geral as suas realizações técnicas e artísticas. Não obstante este facto, esta instituição assume caraterísticas típicas de um museu de imprensa, na medida em que também procura proporcionar aos visitantes uma visão ampla do desenvolvimento dos meios da reprodução da escrita, passando pelos setores das técnicas de impressão, arte da encadernação, impressos e ex-líbris, arte gráfica, cartazes, papel e História da escrita, abarcando uma grande diversidade de culturas. Alinhando com as referidas mudanças ocorridas no início da década de 80 surge, em 1982, o Deutsches Technikmuseum Berlin, instalado num complexo industrial e ferroviário desativado. À semelhança do exemplo anterior, este museu inscreve-se numa longa tradição de coleções científicas e técnicas que mostram numerosas facetas da tecnologia (antiga e moderna), onde se inclui a sua relação com a MELEIRO, Vânia,. 2015. “Museus de Imprensa / A Imprensa nos Museus: estudo crítico de exemplos”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 35-49. ! 40! História da Civilização e a vida quotidiana do Homem. 2. Modelos de comunicação da ciência e técnica em museus Os casos apresentados permitem cogitar que, independentemente dos objetivos específicos de atuação de cada instituição, uma das funções fundamentais do museu de ciência e técnica é a divulgação científica, e esse papel, em boa parte, tem sido assegurado pelas exposições, sejam elas de longa ou curta duração. Segundo Davallon (2003, p.191), a exposição é um “dispositivo social e simbólico que define, torna possível e organiza a comunicação entre o visitante e o que lhe é apresentado e o visitante e o mundo de origem do que é apresentado”. Apresentar um conjunto de objetos num local público não é o suficiente para torná-los compreensíveis. Por outro lado, dar sentido não é diretamente proporcional à quantidade de textos apresentados em posters, cartazes ou até catálogos. O sentido nasce também da disposição, cenarização, do uso de esquemas, fotografias e outras ferramentas de comunicação, visuais ou não. E esta dimensão semiótica das exposições interessa especialmente aos museus de ciência e técnica, que visam fazer com que o público descubra um mundo que lhe é desconhecido, que venha a adquirir algum conhecimento e, ainda, que forme uma opinião sobre determinado assunto (Chelini& Lopes, 2008). As formas de exposição das coleções, desde a época dos Gabinetes de Curiosidades até aos museus mais modernos, têm sido consideradas objetos de estudo (Rivière, 1989, p.88). No caso dos museus de ciência e técnica, Fernando Bragança Gil (1998) identifica três gerações, cada uma com as suas implicações na museografia, sendo que à primeira geração correspondem os museus “universalistas e/ou contemplativos; a segunda geração é caracterizada pela exibição e demonstração do fenómeno científico por excelência e a terceira geração é onde se fundem os elementos mais significativos das gerações anteriores numa continuidade. Os Museus de Ciência de Primeira Geração (surgidos em meados do século XVIII), como é o caso do Museu de Artes e Ofícios de Paris, apresentam vínculos com as universidades e caracterizam-se pela saturação de objetos em exposição. Vocacionados para a apresentação dos aspetos materiais das respetivas disciplinas, aquelas induzem no visitante um modo de apreensão de tipo contemplativo que não evidencia a importância que as mesmas tiveram na evolução da ciência e da tecnologia. Por esta razão, o impacto destas exposições no público nem sempre foi positivo pois, tal como afirma Aurora Léon (1978) citada por Gaspar (1993, p.10), “para as camadas sociais de menor nível cultural, aquelas obras frias e distantes não MELEIRO, Vânia,. 2015. “Museus de Imprensa / A Imprensa nos Museus: estudo crítico de exemplos”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 35-49. ! 47! prensa de Gutenberg e demonstrar o seu funcionamento ao resto do grupo. Importa ressaltar, no entanto, a importância de que o prazer da interação seja consequência da exploração prévia da exposição, ou seja, que a interação deve ser utilizada como um meio e não como um fim em si mesma. Figura 1 _ Síntese das principais caraterísticas das exposições dos casos de estudo analisados. Outro aspeto que interfere com a perceção sensorial das exposições é o som ambiente. Se nuns casos é usada música clássica, nomeadamente, em museus de arte antiga, noutros são escolhidos sons alusivos à temática da exposição como, por exemplo, os ruídos de máquinas em funcionamento que constituem a paisagem sonora da exposição “Memórias vivas da Imprensa”, do Museu Nacional da Imprensa. Considerações finais Da análise destes sete exemplos, deduz-se que cada exposição é um fenómeno único e sempre distinto, determinados pela disparidade dos argumentos expositivos e pela multiplicidade de combinações que se podem fazer, dentro das circunstâncias e das variáveis materiais e concetuais em presença. Neste sentido, os diferentes métodos, funções e classificações utilizados na grelha anterior não são exclusivos ou incompatíveis entre si. Pelo contrário, podem estar presentes numa mesma exposição, sendo Exposições Museu Nacional da Imprensa Museu da Imprensa de Fafe Museu de Imprensa – Madeira Museu Gutenberg Museu PlantinMoretus Museu Alemão de Tecnologia de Berlim Museu de Artes e Ofícios Critérios Classificação Estratégia comunicativa Estética • • Pedagógica • • • • Lúdica • Evocativa • Participação do Público Interativa • • Passiva • • • • • Modelo de Circulação Sugerido • Estruturado • Não estruturado • • • • • Relação contentor / conteúdo Direta • • Indireta • • Sem relação • • • MELEIRO, Vânia,. 2015. “Museus de Imprensa / A Imprensa nos Museus: estudo crítico de exemplos”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 35-49. ! 48! mesmo desejável que alguns deles convivam. Tal como sugerem Chelini e Lopes (2008) citando Rivière (1989), a associação das funções estética e documental, por exemplo, permite adicionar ao rigor científico-técnico do discurso o poder de atração e de deleite, tendo presente a importância da encenação na eficácia comunicativa. No que diz respeito aos casos analisados, aponta-se, em forma de conclusão, algumas questões e hipóteses para a prossecução de um dos principais papéis que lhes está reconhecido – a divulgação e construção de conhecimento científico. O recurso a elementos de compartimentação de ambientes contribui para a criação de identidades temáticas aos diferentes núcleos das exposições e para, subvertendo efeitos de isotropia espacial, proporcionar elementos de surpresa. A existência de materiais interpretativos variados, conjugando elementos multimédia assim como o fomento da interatividade, apesar de fundamentais, não devem fazer desaparecer os objetos da coleção. Relativamente aos textos escritos, colocam-se quatro desafios: a) a necessidade de ter em atenção o vocabulário utilizado de forma a evitar o excesso de terminologia técnica, já que a maioria dos visitantes poderá ter dificuldade em percebê-la, ou, quando utilizada, estar acompanhada por meios semânticos complementares; b) o uso de dispositivos retóricos, tais como perguntas que simulam diálogo entre o museu e o público; c) a introdução de elementos que integrem as crianças no discurso; d) as caraterísticas visuais da mensagem, nas quais se incluem a extensão dos textos, a proximidade do observador, a relação com os objetos a que se referem, a tipografia utilizada, entre outras. Por último, a introdução da dimensão humana e de valores multiculturais no discurso, através da apresentação de histórias de vida ou de narrativas sobre os contextos sociais ou pessoais em que as atividades decorriam. MELEIRO, Vânia,. 2015. “Museus de Imprensa / A Imprensa nos Museus: estudo crítico de exemplos”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 35-49. ! 49! Referências Alexander, E. (1979). Museums in motion: an introduction to the history and functions of museums. Nashville: American Association for State and Local History. Alonso-Fernández, L. (2006). Museología y Museografía. Barcelona: Serbal. Arriaga, A. (2009). Concepciones de arte e interpretación en los discursos y prácticas educativas de la galería Tate Britain de Londres. Dissertação de Doutoramento, Facultad de Ciencias Humanas y Sociales da Universidad Pública de Navarra, Navarra, Espanha. Belcher, M. (1997). Organización y diseño de exposiciones: su relación con el museo. Gijón: Trea. Butler, S. (1992). Science and Technology Museums. Leicester: Leicester University Press. Chelini, M. & Lopes, S. (2008). Exposições em museus de ciências: reflexões e critérios para análise. Anais do Museus Paulista. 16 (2), 205-238. Acedido novembro 30, 2015, em http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S010147142008000200007&script=sci_arttext. Davallon, J. (1989). Peut-on parler d’une “langue” de l’exposition scientifique? In B. Schiele, Faire voire, faire savoir: La museologie scientifique au present (47-60). Canada: Musée des Civilisations. Delicado, A. (2009). A musealização da ciência em Portugal. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian/Fundação para a Ciência e a Tecnologia. Duarte, A. (2007). O Museu Nacional da Ciência e da Técnica. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra. Garcia, A. B. (1999). La exposición: un médio de comunicación. Madrid: Akal. Gaspar, A. (1993). Museus e Centros de Ciências – conceituação e proposta de um referencial teórico. Dissertação de Doutoramento, Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo, São Paulo, Brasil. Gil, F. B. (1998). 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Actas do Colóquio de Museologia Industrial Reconversão e Musealização de espaços industriais. Porto: Associação para o Museu da Ciência e da Indústria. MELEIRO, Vânia,. 2015. “Museus de Imprensa / A Imprensa nos Museus: estudo crítico de exemplos”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 35-49. ! 50! Joana Ramos [email protected] Gestão de Risco. A Emergência em Contexto Museológico O presente artigo baseia-se na Dissertação intitulada " O Risco de Incêndio em Contexto Museológico. Contributos para a Gestão Integrada da Emergência", desenvolvida no âmbito do Mestrado em Museologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, segundo a orientação da Professora Doutora Paula Menino Homem. This article is based on the Dissertation entitled “O Risco de Incêndio em Contexto Museológico. Contributos para a Gestão Integrada da Emergência", developed in the context of the Museology Masters, at Faculty of Arts and Humanities, University of Porto, under the supervision of Professor Paula Menino Homem. http://hdl.handle.net/10216/77905 RAMOS, Joana. 2015 “Gestão de Risco. A Emergência em Contexto Museológico”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 50-68. ! 51! Resumo O usufruto do património cultural é um privilégio universal, que implica o dever de o salvaguardar, para a fruição de futuras gerações. Dada a diversidade das suas naturezas materiais e contextos geo-funcionais, torna-se fundamental programar e agir de forma a determinar as suas vulnerabilidades a situações de emergência, adotando uma estratégia de gestão integrada de risco. Com especial interesse pelo contexto museológico, tal estratégia terá de acautelar a constituição e bom desempenho de equipas treinadas para proteger não só os seus frequentadores como também as suas coleções. Após a discussão de conceitos e apresentação de diferentes perspetivas, a abordagem incide com mais detalhe na situação de emergência e nas fases que integram a sua gestão. Palavras chave Museu; Vulnerabilidade; Risco; Emergência; Gestão Nota biográfica Joana Ramos é licenciada em Engenharia Química, com especialização em Bioengenharia, e mestre em Engenharia Química, com investigação no contexto da microbiologia, pela Faculdade de Engenharia da Universidade Porto. Licenciada em História de Arte e mestre em Museologia pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto, com investigação orientada na área de gestão de risco e emergência na dimensão museológica portuguesa. Apresenta investigação, no âmbito académico e em protocolo com entidades privadas e públicas, em áreas transversais às ciências exatas, patrimoniais e artísticas. No particular contexto museológico, interessa-se por temáticas relacionadas com a gestão de risco e conservação preventiva. Em paralelo, nos últimos anos, tem desenvolvido trabalho nas áreas da formação e educação. Abstract The enjoyment of cultural heritage is a universal privilege, which implies the responsibility to safeguard it for the delight of future generations. Given the diversity of its materials and geo-functional contexts, it becomes essential to plan and act in order to determine their vulnerability to emergencies, adopting an integrated risk management strategy. Regarding the museum universe, this strategy will have to take into account the composition and good performance of trained teams, who protect not only their visitors as well as their collections. After the discussion of concepts and presentation of different perspectives, the approach focuses in more detail in the emergency and its integrate management phases. Key words Museum, Vulnerability, Risk, Emergency, Management Biographical note Joana Ramos holds a degree in Chemical Engineering, with a minor in Bioengineering, and a Master on Chemical Engineering, with research in the context of Microbiology, from the Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto. She holds a degree in Art History and a Masters in Museum Studies from the Faculdade de Letras da Universidade do Porto, with research focused on risk and emergency management in the museum field. Joana presents research, at the academic level and in collaboration with private and public entities, in crosscutting areas of science, arts and heritage. In the particular museological context, she is interested in issues related to risk management and preventive conservation. At the same time, in recent years, Joana has developed work in the areas of training and education. RAMOS, Joana. 2015 “Gestão de Risco. A Emergência em Contexto Museológico”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 50-68. ! ! 52! Introdução A preservação da integridade do pessoal e dos visitantes é uma responsabilidade partilhada por todas as entidades públicas e privadas, independentemente do seu contexto laboral. Todavia, para os museus, na sua grande parte instalados em edifícios históricos, o dever de proteger o seu património cultural, integrado na sua missão ainda que de forma subentendida, é fator de dificuldade acrescida. Portanto, a gestão de emergência de uma instituição museológica implica a inclusão de três variáveis: ocupantes, coleção e o edifício que os abriga. Os esforços da equipa dedicada à tarefa deverão considerar cada um destes parâmetros e, simultaneamente, a sua interação, dado que nenhum é independente dos restantes. Regular e infelizmente, os museus têm de enfrentar diferentes situações de emergência, sejam de origem natural ou antrópica, de pequena ou de grande dimensão. Entre inúmeros exemplos, poder-se-á mencionar o de Wichita Falls Museum and Art Center que, em 1979, foi parcialmente destruído por um tornado (Curlee, 2010), um caso de emergência de origem natural, ou, em 1993, o de uma bomba despoletada na Galeria Uffizi, em Florência, que destruiu vários preciosos artefactos (Cowell, 1993), caso de emergência de origem antrópica. Apesar dos recorrentes incidentes, mesmo os de grande dimensão e perdas, frequentemente, a gestão de emergência assume um papel secundário na gestão de uma organização, e o museu não é exceção. Orçamentos limitados e equipas assoberbadas, atividades associadas à criação de eventos e/ou sector educativo, entres outras, assumem prioridade face às ameaças habitualmente silenciosas que, assim, facilmente são ignoradas. Tendo em consideração a essência particular das atividades do museu e da sua coleção, este tipo de instituição apresenta inúmeras vulnerabilidades, que não são comuns à maioria dos contextos laborais, tornando assim a gestão de emergência direcionada para o âmbito cultural profundamente relevante. 1. Risco Tratando-se de um indivíduo, de uma comunidade ou de uma instituição, existem sempre diversos riscos e diferentes vulnerabilidades. Ao longo da história da Humanidade, tornou-se primordial a análise do contexto circundante, com vista a determinar os riscos, aos quais indivíduos, coletivos e objetos são vulneráveis. A identificação de riscos e a sua consequente gestão é um fenómeno quase tão antigo como a sociedade organizada. Inclusive, autores como Rebelo (2003, p.239) defendem que o conceito de risco é uma “noção précientífica”, existindo muito antes do desenvolvimento da ciência moderna do risco. RAMOS, Joana. 2015 “Gestão de Risco. A Emergência em Contexto Museológico”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 50-68. ! 53! Dada a relevância do risco na gestão de emergência, é importante definir o seu conceito. Tendo em vista a heterogeneidade das diferentes conceções internacionais, acredita-se relevante apenas resumir os pontos partilhados pela maioria dos autores, como aqueles resumidos no glossário da Autoridade Nacional de Proteção Civil (2009), no contexto português, ou, na dimensão internacional, o glossário comparativo publicado pela United Nations UniversityInstitute for Environment and Human Security (UNU-EHS), da autoria de Katharina Thywissen (2006). Assim, sucintamente, poder-se-á dizer que o risco é um evento frequentemente associado a três propriedades: a incerteza da sua ocorrência, a probabilidade especulativa; a indeterminação das suas consequências - a variedade dos possíveis cenários; e a sua potencial capacidade de produzir, ou não, dano (Aven & Renn, 2010). A relação entre risco e emergência é profundamente linear, dado que a última advém da manifestação física do primeiro. Quando o risco, ao qual uma instituição se encontra exposta, se materializa, está-se perante uma emergência, seja esta de pequena ou grande dimensão. Consequentemente, para responder eficazmente a possíveis emergências é fundamental gerir os riscos. 1.1. Gestão de Risco O próprio conceito de gestão de risco não reúne unanimidade científica e sofre metamorfose ao longo da história. Contudo, existem aspetos fulcrais apresentados pela maioria dos autores. Por exemplo, para Siqueira (2000, p.6): “a gestão de risco consiste em obter informações adequadas para conhecer melhor a situação de risco e ou intervir nela, tendo como resultado a melhoria da qualidade das decisões nesta situação, com a possibilidade de perda ou dano. Os componentes da perda potencial são magnitude, chance de ocorrência e grau de exposição. Os elementos dominantes são impossibilidade de dominar as forças da natureza, comportamento humano, recursos limitados, informação incompleta ou inadequada, não confiável, imprevisível ou inacessível”. De forma semelhante, a United Nations International Strategy for Disaster Reduction [UNISDR] (2007), define a gestão de risco (risk management) como: “the systematic process of using administrative directives, organizations, and operational skills and capacities to implement strategies, policies and improved coping capacities in order to lessen the adverse impacts of hazards and the possibility of disaster”. Já, Modares (2006, p.14) descreve-a, resumidamente, como o processo que responde a três perguntas: “What can go wrong that could lead to a hazard exposure outcome? How likely is this to happen? If it happens, what consequences are expected?”. RAMOS, Joana. 2015 “Gestão de Risco. A Emergência em Contexto Museológico”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 50-68. ! ! 54! Independentemente da heterogeneidade do conceito da gestão de risco, a maioria dos autores defende que é possível restringir as suas atividades principais. De uma forma simplificada e sumariada, a gestão implica três etapas: 1.1.1. Identificação. Investigar, conhecer e compreender os perigos que ameaçam uma organização. Na maior parte dos casos, a identificação dos riscos resulta do cuidadoso estudo do contexto territorial, da análise do edifício e dos seus equipamentos, e, no particular contexto museológico, da investigação das propriedades do seu acervo. Este deverá ser estudado com base na sua eclética composição, com artefactos constituídos pelos mais diferentes materiais, apresentando variadas propriedades e dimensões. Estes objetos respondem de formar única a diferentes riscos, e a vulnerabilidade de um artefacto poderá não ser partilhada pelos outros, exigindo, assim, uma rigorosa investigação. Deverá igualmente ser realizada uma investigação minuciosa das políticas e práticas da instituição e as suas implicações. Compreender a dinâmica da(s) comunidade(s) em redor da organização é também uma tarefa fundamental na determinação dos riscos que assolam uma instituição. Para as organizações que estão em contínuo contacto direto com o público, como é exemplo o universo museológico, alguns dos riscos que as afetam advêm da comunidade. Estes deverão ser, eficazmente, identificados, avaliados e eliminados ou mitigados (Bag, 1995; Waller, 1995; Talboys, 2011). É importante mencionar que, apesar de a comunidade ser fonte de perigos (como por exemplo furto ou fogo posto), esta poderá também ser fonte de imenso apoio ao museu, através da disponibilização de recursos humanos, tecnológicos e conhecimento, que a instituição poderá explorar em seu benefício. 1.1.2. Avaliação. O processo de avaliação de risco corresponde a uma combinação sinergética de diferentes metodologias, apresentando dimensões qualitativas e quantitativas e tendo como meta: “to support the decision-making – to adequately inform the decision-makers” (Aven, 2011, p.VIII). Sumariamente, poder-se-á dizer que a avaliação quantitativa dos diferentes riscos permite que estes sejam analisados comparativamente e determinar se estes são, ou não, aceitáveis pela instituição. Com vista a aplicar a avaliação de risco periodicamente, esta deverá ser de “fácil compreensão, simples e concisa, para ser aplicada em campo de forma rápida e confiável” (Chamon, 2008, p.229). A adequada perceção do risco permitirá fazer escolhas e tomar decisões (Michalski, 1994; Waller 1994, 1995, 1996; Ashley-Smith, 1999; Narayan, 2004; Chamon, 2008). No contexto museológico, existem particulares modelos de avaliação de risco, entre eles, os modelos qualitativos/quantitativos de Michalski (1994), Waller (1994, 1995, 1996) e Ashley-Smith (1999), que têm em atenção as específicas RAMOS, Joana. 2015 “Gestão de Risco. A Emergência em Contexto Museológico”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 50-68. ! 55! propriedades da análise de risco nos museus, considerando a complexa sinergia edifíciocoleção-ocupantes. 1.1.3. Estratégias. Após a identificação e avaliação dos riscos, as estratégias de atuação dividem-se em quatro categorias principais: (i) prevenção/eliminação; (ii) mitigação; (iii) retenção e partilha; e (iv) monitorização (Dorfman, 1997): i) Prevenção. Tem como objetivo eliminar as fontes de risco ou reduzir consideravelmente a probabilidade da sua ocorrência. Esta estratégia poderá incluir alterações aos tecidos internos e externos das construções, mudanças na dinâmica quotidiana (práticas, politicas e/ou rotinas) da instituição, inspeções periódicas, auditorias, entre outras atividades (British Columbian Museums Association, 2005; Cooper, Grey, Raymond & Walker, 2005; Blokdijk, 2007). Um dos casos particulares da prevenção é a eliminação (risk avoidance), que consiste em impedir completamente a ocorrência de um risco, removendo a hipótese do mesmo se desenvolver; ii) Mitigação. Aplicada em situações em que o risco não pode ser evitado. Nestas condições, deverão ser aplicados procedimentos alternativos, que permitam minimizar os danos derivados do risco, reduzindo, assim, a gravidade das perdas. A implementação da mitigação não implica que a prevenção seja abandonada, sendo ambas habitualmente combinadas (Molenaar, Anderson & Schexnayder, 2010); iii) Retenção e partilha. A retenção do risco envolve danos e, consequentemente, perdas para as instituições. Esta estratégia é particularmente pertinente para riscos com consequências de menor relevância e em que a eliminação do risco, a longo prazo, envolveria maior custo (normalmente de carácter financeiro) para a instituição. Neste caso, a organização poderá não projetar atividades que minimizem ou eliminem o risco, ou poderá estabelecer um plano de contingência. Todavia, esta estratégia exibe dilemas, nomeadamente quanto à distinção entre o risco aceitável e o não aceitável: “one difficulty with this process is defining acceptable safety levels for activities, industries, structures, etc. Because the acceptance of risk depends upon society perceptions, the acceptance criteria do not depend on the risk value alone” (Ayyub, 2003, pp.96-97). A estratégia da partilha consiste na transferência de responsabilidade do risco para outra entidade, ou partilha da responsabilidade com outras RAMOS, Joana. 2015 “Gestão de Risco. A Emergência em Contexto Museológico”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 50-68. ! ! 56! organizações, regularmente, implementada em riscos de considerável poder destruidor ou quando o objeto a assegurar é de elevado valor, particularmente, valor monetário (Heldman, 2005). A mais popular estratégia de partilha e/ou transferência é o asseguramento financeiro de objetos, no caso do museu – artefactos, através de companhias de seguro, que, em caso de acidentes, compensam as instituições monetariamente; iv) Monitorização. De caráter formal ou informal, avalia se as alterações implementadas apresentam resultados positivos, se o risco foi minimizado ou eliminado com sucesso, e se esta realidade se mantém (Molenaar, Anderson & Schexnayder, 2010). De acordo com as diretrizes da Occupational Safety and Health Administration [OSHA] (2014), a monitorização deverá equacionar: alterações ao tecido externo/interno da construção; modificações das rotinas, práticas e/ou políticas da instituição; remodelações resultantes da implementação das medidas de mitigação e análise das consequências das mesmas. Perante a possibilidade de ocorrência de uma emergência, todo o processo de gestão de risco deverá ser reavaliado e novas medidas deverão ser implementadas após a identificação das suas falhas pré-ocorrência. É importante sublinhar que a gestão de risco não deverá ser estática mas dinâmica, integrada na estratégia de gestão geral, também ela dinâmica, e acompanhando as alterações da instituição, com vista a otimizar o processo e evitar futuras emergências. Como defendem Handmer e Dovers (2013, p.4), a gestão de emergência deverá ser sempre baseada na de risco: “risk-based framework and approach”. Inclusive, em países como a Nova Zelândia e a Austrália, as duas gestões fundemse, designando-se Emergency Risk Management (EMR) (Handmer & Dover, 2013). 2. Emergência O termo emergência inclui um extenso espectro de incidentes de diferentes escalas, desde o mais controlável e limitado até ao de dimensão catastrófica. Recorrentemente, substitui-se a expressão emergência por desastre, como demonstrado pelo terminologia apresentada pela United Nations Office for Disaster Risk Reduction [UNISDR] (2007), que define desastre como: “(…) a result of the combination of: the exposure to a hazard; the conditions of vulnerability that are present; and insufficient capacity or measures to reduce or cope with the potential negative consequences. Disaster impacts may include loss of life, injury (…) and other negative effects on human physical (…) RAMOS, Joana. 2015 “Gestão de Risco. A Emergência em Contexto Museológico”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 50-68. ! 63! and safety standards can be a daily challenge for these building’s facility managers. Juggling the expenses that go along with these updates on an often limited museum budget is an additional challenge”. Um dos aspetos mais problemáticos da gestão de emergência em instituições culturais, e particularmente nas museológicas, é o objeto a proteger, subdividido em três componentes, o edifício, frequentemente um património inestimável, o acervo, representativo da identidade da comunidade que o alberga, e ainda, os ocupantes. Assim, a identificação, análise, avaliação e mitigação dos riscos deverá ter em consideração estas três variáveis. A mesma matriz será aplicável à fase de preparação, resposta e recuperação (PersonHarm & Cooper, 2014). É importante sublinhar que cada emergência é única e não existem fórmulas rígidas de resolução que assegurem uma resposta com sucesso em todos os contextos. No entanto, é possível estabelecer princípios gerais de planeamento e execução que, ao longo do tempo, se demonstraram eficazes, independentemente do contexto de atividade. Tendo em consideração os diversos cenários que poderão afetar uma instituição museológica, o adequado planeamento e a execução apropriada do mesmo reduzirá significativamente as perdas humanas e materiais. 2.2.1. Desafios nacionais Como mencionado anteriormente, o reconhecimento da relevância da gestão de emergência nas instituições culturais tem crescido no âmbito nacional. Contudo, várias condicionantes afetam a implementação de um adequado sistema de gestão. Obviamente, o fator financeiro é um dos mais relevantes. Orçamentos reduzidos implicam difíceis escolhas, levando, habitualmente, à aplicação de grande parte dos recursos em áreas de maior visibilidade, tais como os eventos expositivos e educativos, que cativam maior apoio do público e dos mecenas. Associadas às limitações orçamentais surgem a dependência administrativa/financeira e a direção (gestão) externa de muitas instituições museológicas públicas. Muitos museus municipais dependem das suas autarquias não só como fonte de recursos, mas, igualmente, na implementação de protocolos, conceção de planos, etc. A sobrecarga do pessoal das autarquias articulada com a possível rotatividade dos líderes políticos favorece a inércia dos dois grupos participantes. Para além de limitados recursos financeiros, muitos dos museus internacionais, e particularmente os nacionais, apresentam equipas museológicas reduzidas e assoberbadas com variadíssimas funções e atividades que, frequentemente, são qualificadas como prioritárias em relação à gestão de emergência. Mesmo as equipas que se encontram RAMOS, Joana. 2015 “Gestão de Risco. A Emergência em Contexto Museológico”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 50-68. ! ! 64! disponíveis, recorrentemente, sentem que não apresentam a adequada formação para atuar neste âmbito e, desmotivadas, são também elas assoladas pela estagnação. A gestão de emergência neste contexto é também confrontada por um poderoso, ainda que silencioso, obstáculo: a falaciosa sensação de segurança que muitas equipas e/ou instituições desenvolvem. Muitas vezes, a ausência e/ou inadequada identificação/avaliação dos riscos estimula desinformação quanto às verdadeiras vulnerabilidades das instituições e, com alguma regularidade, a consciencialização da fragilidade do museu ocorre apenas após uma emergência significativa. Esta sensação enganosa é, normalmente, associada à ausência de um atualizado registo do historial de acidentes, descurando assim passadas emergências. Por fim, tendo em consideração que a: “modern emergency management involves many players with distinctive backgrounds and reasons for involvement” (Handmer & Dovers, 2007, p.12), problemas de comunicação entre as equipas museológicas, entidades privadas e as forças de proteção civil são um recorrente impedimento à gestão coordenada de esforços. Com elevadíssima frequência, estas equipas são compostas por elementos de contextos laborais profundamente distintos, com a sua própria terminologia e com diferentes prioridades de atuação (Dorge & Jones 1999). Atendendo a estas dificuldades, é fundamental a tolerância entre os diversos elementos das várias equipas, encarando as diferenças como uma característica de valor acrescentado, tornando, assim, a equipa global multidisciplinar e funcional. Apesar dos inúmeros desafios, é possível implementar uma saudável gestão de emergência quando se conciliam esforços com entidades externas ao museu. Estas podem disponibilizar recursos tecnológicos, humanos, e conhecimento, que está ausente no cerne da instituição museológica. No entanto, uma eficiente liderança é essencial à otimização da gestão. Assim, enfatiza-se o papel do diretor do museu na motivação do seu pessoal e no estabelecimento de protocolos com o exterior (Dorge & Jones 1999). Resumidamente, “today emergency management is largely about being resilient in the face of uncertainty. This involves a shift - easier in concept than in practice - from treating symptoms to dealing with causes (…) to recognize human agency and structures rather than fate” (Handmer & Dover, 2013, p.13). Considerações finais A missão de qualquer museu, ainda que implícita, inclui sempre a proteção da integridade dos seus ocupantes e a defesa da riqueza do seu conteúdo - a sua coleção. Considerando as implicações éticas e RAMOS, Joana. 2015 “Gestão de Risco. A Emergência em Contexto Museológico”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 50-68. ! 65! deontológicas da missão das instituições museológicas, torna-se evidente que a gestão de emergência é uma parte integrante da gestão saudável de qualquer museu. O sucesso da instituição museológica, como fonte de usufruto para os seus visitantes, é apenas obtido considerando a variável – segurança. Assim, é capital que a comunidade museológica portuguesa dedique parte dos seus recursos humanos e financeiros à adequada gestão de emergência, na qual se inclui a de risco. RAMOS, Joana. 2015 “Gestão de Risco. A Emergência em Contexto Museológico”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 48-64. ! 66! Referências (2004). Lei-quadro dos Museus Portugueses, de 19 de Agosto. Ministério da Administração Interna. Ashley-Smith, J. (1999). Risk assessment for object conservation. Oxford: Butterworth - Heinemann. 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Susana Rosmaninho [email protected] Da Representação de um Conteúdo Ausente: a Exposição da Arquitetura O presente artigo baseia-se na Dissertação intitulada “Da Representação de um Conteúdo Ausente: a Exposição da Arquitetura em Guimarães 2012 C.E.C.”, desenvolvida no âmbito do Mestrado em Museologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, segundo a orientação do Professor Doutor Rui Centeno. This article is based on the Dissertation entitled “Da Representação de um Conteúdo Ausente: a Exposição da Arquitetura em Guimarães 2012 C.E.C.”, developed in the context of the Museology Masters, at Faculty of Arts and Humanities, University of Porto, under the supervision of Professor Rui Centeno. . http://repositorio-aberto.up.pt/handle/10216/66499 ROSMANINHO, Susana. 2015 “Da Representação de um Conteúdo Ausente: a Exposição da Arquitetura”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 69-85. ! 70! Resume Este artigo aborda a experiência de trabalho em Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura, onde colaborei em três exposições temporárias da programação de Arte e Arquitetura, dando particular destaque a uma de Arquitetura. O artigo foca-se apenas numa parte do conteúdo teórico da mesma, apresentando uma pesquisa e reflexão sobre o modo de expor arquitectura, como meio de divulgação e/ou validação da mesma, contextualizando aquele processo em termos da sua concepção, significado e aceitação. Assume-se como ponto central da investigação a dificuldade criada pela ausência do objecto em exposição, e, como tal, da busca de substitutos para ele. Palavras chave Contentor; Conteúdo; Curadoria; Exposição de Arquitetura; Museu Nota biográfica Susana Rosmaninho é arquiteta, museóloga e produtora cultural. Investigadora do CITCEM. Co-fundadora e presidente da direção da Associação Cultural Contentor e Conteúdo. Mestre em Museologia pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Desenvolve trabalho como museóloga para a ADRVT – Agência de Desenvolvimento Regional para o Vale do Tua. Organizou e produziu o ciclo de conferências internacional “Container & Content: intersections between Museology and Architecture” em 2014 e o Ciclo de Conferências “Contentor e Conteúdo: interseções entre Museologia e Arquitetura”, em 2013, que vai de encontro aos seus interesses de investigação. Colaborou em três exposições do Programa de Arte e Arquitetura de Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura. Abstract This article recounts the experience of working in Guimarães 2012 European Capital of Culture, where I collaborated in three temporary exhibitions of art and architecture programming, giving particular emphasis to an architecture exhibition. The article focuses only on part of its theoretical content, presenting a research and reflection on exhibiting architecture, as a means of promoting and/or validating architecture itself, contextualizing that process in terms of conception, significance and acceptance. It is assumed the difficulty created by the absence of the object on display as the central point of the investigation, and, as so, the search for its substitutes. Key words Container; Content; Curating; Architecture exhibition; Museum Biographical note Susana Rosmaninho is an architect, museologist and a cultural producer. She is a researcher at CITCEM, and a co-founder and chairman of the board of the Cultural Association Contentor e Conteúdo. Susana holds a M.A in Museology from Faculdade de Letras da Universidade do Porto. She has developed work as museologist for ADRVT - Regional Development Agency for the Tua Valley. She was the organizer and producer of the international conferences cycle "Container & Content: intersections between Museology and Architecture" in 2014 and the conferences cycle "Contentor e Conteúdo: interseções entre Museologia e Arquitetura" in 2013, that meet her research interests. Susana was a collaborator of three exhibitions of the Art and Architecture Program of Guimarães 2012 European Capital of Culture. ROSMANINHO, Susana. 2015 “Da Representação de um Conteúdo Ausente: a Exposição da Arquitetura”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 69-85. ! 71! Introdução As exposições universais, do séc. XIX, foram espaços de exaltação do desenvolvimento científico-tecnológico e das manifestações artísticas e culturais tomadas como representativas das identidades do país expositor. Progressivamente, os Estados perceberam a oportunidade destes espaços para afirmarem o seu estatuto de nações desenvolvidas e civilizadas. A ocorrência destes grandes eventos motivou a realização de cenografias mais ou menos reais, a várias escalas. Se no surgimento da ideia de exposição/coleção – o gabinete de curiosidades – o papel da Arquitetura era praticamente irrelevante, nestas grandes exposições a situação inverteu-se. Cada Estado faz-se representar por pavilhões, eles próprios representativos da sua cultura arquitetónica, expondo e competindo também por prestígio. Muitos destes conjuntos de edifícios e objetos arquitetónicos acabaram por tornar-se ícones desses acontecimentos. O Atomium em Bruxelas, a torre Eiffel em Paris ou, entre nós, o original Palácio de Cristal no Porto. Estas exposições, potenciadas pela revolução industrial, firmaram transformações, intervenções, construção de dispositivos efémeros e a oportunidade para a realização de campos de ensaio arquitetónico nas cidades anfitriãs. Também as exposições nas bienais e trienais de Arquitetura têm funcionado como “sismógrafos” regulares da atividade arquitetónica. As instituições de Arquitetura têm desenvolvido programas que asseguram palcos para a apresentação de Arquitetura e das suas extensões. Ao mesmo tempo, alguns museus de arte têm vindo a explorar a Arquitetura enquanto fenómeno cultural, em exposições mais ou menos especializadas, dependendo do perfil da instituição e do público a que se dirige. O MoMA (Museum of Modern Art) em Nova Iorque, o Centro Georges Pompidou em Paris, a Tate Modern em Londres, são exemplos de museus de arte contemporânea que têm vindo a incluir na sua agenda exposições de Arquitetura com alguma regularidade, assim como as escolas, motivam e experimentam a realização de exposições de Arquitetura e de extensões da prática do seu ensino. O cinema e as publicações impressas também expõem Arquitetura, matéria de Arquitetura, Arquitetura estendida a outros domínios. De uma forma mais incisiva, iniciativas como o IBA - Internationale Bauausstellung (1984), em Berlim ou Weissenhofsiedlung (1927) em Estugarda, constituíram uma ocasião para a realização de exposições de Arquitetura real. Materializaram a transformação de uma cidade ou parte, com o intuito declarado de fazer uma mostra da Arquitetura de um determinado tempo, em determinado lugar, por determinados autores. Finalmente, estas representações não substituem a cidade que constitui a grande apresentação da Arquitetura, materializada, ROSMANINHO, Susana. 2015 “Da Representação de um Conteúdo Ausente: a Exposição da Arquitetura”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 69-85. ! 72! usada, ao serviço da comunidade. Constitui em si, com os seus edifícios, pavimentos, infraestruturas e organização, uma gigantesca exposição, aberta ao grande público. Contentor e conteúdo: interseções O lugar onde se realiza a exposição é a primeira componente do significado e da forma da exposição. A carga cultural e emocional do lugar (edifício ou não) que contém o dispositivo da exposição transfere uma carga de sentido. O contentor, por assim dizer, influencia o modo como o conteúdo é apresentado ao público, quer pela sua forma física quer pelo seu significado simbólico. Por outro lado, condiciona também o modo como o público apreende o conteúdo expositivo. Sendo que a exposição é, normalmente, uma intervenção com um prazo de validade, há exceções a esta regra. O edifício de 1929 - representação alemã em Barcelona - pavilhão de Mies van der Rohe, ou o edifício que albergou a escola da Bauhaus em Dessau são exemplos disso mesmo. Assim, o próprio edifício oferecese à visita dele mesmo, exemplo construído da ideologia a que deu lugar enquanto sede da Bauhaus. De facto, em 2005 foi realizado um projeto de exposição do edifício: edifícioexposição, que consistiu na sua apresentação a vários níveis. A exposição dava-se ao nível da “perceção espacial do moderno (arquitetura em mostra)”, e ao nível da investigação e apresentação dos materiais e metodologia do seu restauro, levado a cabo por motivo da exposição: “o Edifício da Bauhaus enquanto arquitetura arqueológica a ser experimentada” (Prigge, 2006, p. 94). O edifício enquanto espaço para expor pode, por outro lado, condicionar absolutamente a exposição. Assim é o caso da Neue National Galerie, em Berlim, do arquiteto Mies van der Rohe. Este edifício, um pavilhão de vidro, dividiu opiniões no momento da sua abertura pela falta de superfície expositiva. A funcionalidade do edifício foi posta em causa pela crítica, e, finalmente, fez-se uma importante constatação: o edifício antecipou-se à exposição, isto é, o edifício exigiu repensar e transformar os modos de expor. Para Mies: Não se tratava apenas de alojar a arte do passado, a grande coleção de pintura de cavalete e escultura figurativa – que foi albergada bastante bem, afinal, nas galerias permanentes e no jardim de escultura do piso abaixo – mas mais de suportar e até provocar a emergência de novas maneiras de expor e experienciar arte, talvez até novas formas de a fazer (Marincola, 2006, p. 77). A exposição efémera existe por tempo definido e desse modo, a possibilidade de incidir, em direto, nas questões e pensamento contemporâneo. A curta duração da exposição obriga-a a ser contemporânea e talvez ROSMANINHO, Susana. 2015 “Da Representação de um Conteúdo Ausente: a Exposição da Arquitetura”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 69-85. ! 79! final dos anos 1970, vários lugares dedicados à documentação e exposição da Arquitetura. Neste contexto, a exposição de Arquitetura interroga a diferença entre apresentação e representação (Forty, 2008, pp.42-60). Pergunta que atravessa a história da Arquitetura em geral (Colomina, Ockman, 1988), mas que aqui se cristaliza mais: é possível capturar, traduzir e transmitir a experiência arquitetónica pela representação? Este desafio à luz do entendimento geral dos arquitetos daquilo que é verdadeiramente a Arquitetura, será sempre inglório porque nenhuma representação capta toda a experiência da vivência sensorial dos espaços. A representação, seja qual for a sua natureza, é a principal ferramenta do arquiteto. Na impossibilidade de expor obras de Arquitetura, recorre-se a representações que até então eram documentos de trabalho do arquiteto, que mudam de estatuto e tornam-se objeto de exposição. A problemática intrínseca às questões de representação do objeto arquitetónico nas exposições consiste, portanto, na seleção, organização e apresentação de determinadas informações relacionadas com o projeto em questão, encaminhando o público a criar mentalmente uma ideia de Arquitetura sem necessariamente a experimentar. O ano de 1979 assinala um marco na história das exposições de Arquitetura. Foi criada a Bienal de Arquitetura de Veneza, passo importante no desejo de legitimar a disciplina face a outros domínios artísticos. Este foi também o ano da criação do Centre Canadien d’Architecture em Montréal (CCA), uma instituição com duplo propósito: tanto como centro de pesquisa internacional e museu, criado "com a convicção de que a arquitetura tem interesse público". Na mesma altura, a Galeria Max Protetcht em Nova Iorque expunha e vendia desenhos de Arquitetura, introduzindo a ideia segundo a qual as representações arquitetónicas teriam por si só valor de mercado. Nos anos seguintes, entre 1980-1990, apareceram outras instituições com missões diferentes, mas convergentes no interesse para a mediação de Arquitetura, entre elas: o Arc Enrêve em Bordéus, em 1981, a Storefront for Art and Architecture, em Nova Iorque, em 1982, o Deutsche Architecture Museum em Frankfurt, em 1984, o Pavillon de l’Arsenal, em Paris e o Netherland Architecture Institute em Roterdão em 1988, a Architecture Foundation em Londres, em 1991, o Architekturzentrum de Viena e o Heinz Architectural Center em Pittsburgh, em 1993. O Centre Pompidou participou também neste desenvolvimento. Na sua abertura, em 1977, integrou o Centre de Création Industrielle (CCi), refletindo novos aspetos de criação das sociedades industriais chamando a si o Design gráfico, a Arquitetura, o Urbanismo, o Design industrial e a Comunicação visual. Este também incluía o programa de várias outras instituições, muitas vezes menores, que também tentavam, por outro lado, escapar do paradoxo ROSMANINHO, Susana. 2015 “Da Representação de um Conteúdo Ausente: a Exposição da Arquitetura”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 69-85. ! 80! representação/apresentação inerentes a exposições de Arquitetura. Não contentes de representar apenas a Arquitetura, estas apresentavam-na através de visitas guiadas aos edifícios e percursos urbanos, tentando não recriar a experiência do utilizador, mas permitir ao público experimentar um lugar e sensibilizálo para questões de ordem arquitetónica. Além dessas práticas, foi criado em 1979 o ICAM (International Confederation of Architectural Museums), uma organização internacional que visa promover o diálogo e as ligações entre museus, centros, arquivos e coleções dedicadas à Arquitetura. As exposições de Arquitetura, a partir daqui, tornaram-se cada vez mais numerosas, mas principalmente, mais divulgadas. Estes desenvolvimentos pontuaram o final de um período descrito como "ativo", visto que foi marcado pela criação de numerosas instituições dedicadas à exposição da Arquitetura (ou inclusão da Arquitetura em estruturas anteriormente dedicadas a outras formas de arte). A partir de 1999, começou uma fase mais “reflexiva”. A exposição era agora apresentada como material para o pensamento e como fonte de compreensão da disciplina e da escrita de história(s) da Arquitetura. Em 1999, Wallis Miller defendeu uma tese de doutoramento na Princeton University, intitulada "Tangible Ideas, Architecture and the Public at the 1931 German Building Exhibition in Berlin", um trabalho que é uma das primeiras pesquisas de fundo dedicadas à história duma única exposição de Arquitetura, na sua relação com a arte, a política e a profissão de arquiteto. No mesmo ano, o historiador Jean-Louis Cohen publicou "Exhibitionism Revisionism: Exposing architectural History" no Journal of the Society of Architectural Historians (Cohen, 1999, pp.316-325). As exposições de Arquitetura, diz Cohen, estão situadas na interseção da prática e da história. Partindo do princípio de heterogeneidade das exposições de Arquitetura, Cohen demonstra que as funções de certas exposições podem ser extremamente variadas: dar a conhecer um trabalho ainda pouco conhecido, institucionalizar um arquiteto ou um grupo de arquitetos, apresentar um tema ou uma investigação a um público mais alargado ou a uma nova geração, defender uma posição crítica particular, expor, ou ainda revelar um conjunto de arquivos. Paralelamente criaram-se inúmeras bienais e trienais de Arquitetura (Oslo Architecture Triennale em 2000, International Architecture Biennale de Roterdão em 2003, Shenzhen & Hong Kong Bi-city Biennale of Urbanism/Architecture em 2005, Trienal de Arquitetura de Lisboa em 2007, Bienal de Arquitetura de Moscovo em 2008, etc.). Estas entidades tendem a enfatizar o aspeto intangível, efémero e de evento da Arquitetura. No final do século XX, múltiplos programas de mediação arquitetónica procuraram sensibilizar a opinião pública. Gradualmente, o interesse focou-se no processo projetual em vez da ROSMANINHO, Susana. 2015 “Da Representação de um Conteúdo Ausente: a Exposição da Arquitetura”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 69-85. ! 81! construção. O início da década de 1990 foi marcado pela criação de uma coleção de Arquitetura no Centre Pompidou e pela multiplicação de exposições monográficas como a genealogia do processo conceptual. Pelo contrário, no CCA, muitas exposições de Arquitetura afastaram-se do objeto construído para levar o público a prestar atenção a outras questões como: a sua contribuição a nível social, político, ecológico, as negociações no centro da construção da cidade, etc. Tratou-se assim mais do que gira à volta da Arquitetura, assumindo como consequência um menor investimento na exposição do objeto construído. De facto, como disse Benedict Anderson, "os museus e a imaginação museológica são profundamente políticos” (Anderson, 1996, p.167). Que conhecimentos específicos são desenvolvidos a partir do arquivo e dentro dele? Considerando o estado atual da disciplina e a salvaguarda das informações, como é que o digital transforma o arquivo e a coleção e, portanto, a exposição e os seus dispositivos? Esta diferenciação questiona o valor pedagógico das exposições sobre o estatuto do objeto arquitetónico, mas também, o interesse que os arquitetos e os aprendizes de Arquitetura podem encontrar ao visitar estas exposições. Caso a visita a uma exposição de Arquitetura se faça com um não-arquiteto fornece-nos informações sobre os limites da compreensão da Arquitetura, enquanto visitá-la com um arquiteto praticante revela finalmente um interesse pelo objeto construído, a materialização de um programa, o valor construtivo, a técnica, os materiais, etc. Assim, os arquitetos têm olhares diferentes dos do público em geral. Se o acolhimento de uma exposição é muitas vezes medido em termos de maior ou menor familiaridade com a Arquitetura e a sua museologia, o que acontece com a sua receção pelos arquitetos expostos e envolvidos? Na conclusão de um artigo publicado na revista Esprit, Jean-Louis Violeau (Violeau, 2013, pp.85-95), questionou o estatuto/ papel do arquiteto como autor, e assim, tendo em conta todas as possibilidades futuras do seu trabalho - incluindo a sua destruição. Se a seleção e a organização são de facto adequadas ao trabalho do curador, o arquiteto, enquanto vivo, não tem uma palavra a dizer sobre a forma como apresentam e representam o seu trabalho? Ou, inversamente, enquanto a exposição é considerada pelo arquiteto como um meio de alcançar uma maior visibilidade, as representações do projeto são refletidas e produzidas nesta perspetiva comunicacional? As exposições de Arquitetura e as suas modalidades começaram assim a questionar a autonomia da obra arquitetónica. Em 2007, foi inaugurada, a Cité de l'architecture et du patrimoine, em Paris, que marcou uma terceira fase correspondente, de facto, ao apogeu da fase reflexiva e ao início de uma fase de consolidação que pode ser descrita como "constitutiva e comparativa." Desde então, ROSMANINHO, Susana. 2015 “Da Representação de um Conteúdo Ausente: a Exposição da Arquitetura”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 69-85. ! 82! os seminários tendo como tema a exposição de Arquitetura multiplicaram-se, e foram produzidas algumas publicações que não sendo realmente obras de referência, apresentaram o estado da questão e deixaram pistas para os investigadores que aqui encontraram um objeto de estudo. Aos diferentes tipos de exposição de Arquitetura correspondem diferentes estatutos/ papéis de curadores: arquiteto, historiador, investigador ou indivíduo vindo de outras áreas do conhecimento (Laberge, 2012, pp. 82-108). Daqui por diante, a figura do curador de Arquitetura tornou-se mais clara, institucionalizou-se e rapidamente ganhou importância. Exatamente como no meio artístico, muitos cursos superiores que formam curadores especializados em Arquitetura foram surgindo ao longo dos anos e contribuíram para dar a conhecer a figura do curador de Arquitetura. A postura do arquiteto com múltiplas funções, incluindo a de arquiteto praticante curador, figura muito presente na década de 1970 e cada vez mais rara desde o final da década de 1980 em favor do curador, parece estar em voga novamente. Foi um arquiteto, praticante, o escolhido para a edição da Bienal de Veneza de 2014 (Rem Koolhaas), como para as duas anteriores (David Chipperfield, em 2012, e Kazuyo Sejima, em 2010). Da mesma forma, foi o arquiteto Greg Lynn, que comissariou uma série de exposições sobre o digital no CCA. Paralelamente, no contexto global, muitos territórios geográficos anteriormente relutantes na mediação de Arquitetura, em particular no que diz respeito à exposição, adotaram estas estruturas institucionais já testadas. Os laboratórios Studio-X da Columbia University, concebidos para estudantes da universidade, foram implantados a partir de 2008 um pouco por todo o mundo, em Pequim, Amã, Mumbai e Rio de Janeiro e preveem chegar a Joanesburgo, Moscovo e Istambul. Entretanto constituíram-se plataformas locais, por exemplo a criação do CEDODAL (Centro de Documentation de Arquitectura Latinoamericana), criado em Buenos Aires em 1995, ou iniciativas pessoais, como as do professor Georges Arbid para a salvaguarda do património moderno libanês (entre outros) que estabeleceu as premissas da fundação do Arab Center for Architecture em Beirute, em 2008. O início do século XXI deu-se a conhecer, através da constituição de coleções, arquivos e exposições, e a favor de uma renovação que já foi considerada proveniente de campos periféricos, os limites da escrita da história, oferecendo a oportunidade de realizar revisões epistemológicas e historiográficas na construção do conhecimento sobre Arquitetura. O interesse pela exposição de Arquitetura é cada vez mais evidente, particularmente no que diz respeito à escrita da história da disciplina (Biraghi & Ferlenga, 2013). A exposição de Arquitetura apresenta mudanças de paradigma arquitetónico e balizar estes últimos 35 anos ROSMANINHO, Susana. 2015 “Da Representação de um Conteúdo Ausente: a Exposição da Arquitetura”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 69-85. ! 83! permite dar conta dos ganhos e perdas que englobam este assunto cujo estudo constitui um campo de investigação independente e o seu conteúdo faz parte da escrita da história da disciplina. Os três anos identificados, 1979, 1999 e 2007, permitiram voltar aos momentos-chave que anunciaram mudanças conceptuais e teóricas dos conteúdos e do que há de vir. Considerações finais Fazer uma exposição, tal como a arquitetura, é uma atividade de autor, existe em ambas uma identidade própria. Se, há alguns anos, se falava preferencialmente da exposição de determinado autor ou temática, hoje fala-se da exposição de determinado curador. Parece importante refletir sobre este papel na sociedade contemporânea, as suas funções, e o seu lugar na cultura arquitetónica. Deste ponto de vista, a curadoria torna-se ela própria parte integrante do discurso da Arquitetura, porque materializa pensamento crítico sobre Arquitetura e o prepara para ser entendido ou interpretado pelo público. É também um privilegiado laboratório pedagógico quando potencia interação produtiva com os públicos mais ou menos especializados. Também, por outro lado, importa descobrir as suas especificidades no contexto português. Estudála e praticá-la. Praticar o exercício curatorial com uma consciência acrescida, em termos do que é, e do que representa. Usar o poder de expor neste sentido, enquanto possível parte integrante, e ao serviço, de uma ideia de Arquitetura portuguesa contemporânea. ROSMANINO, Susana. 2015 “Da Representação de um Conteúdo Ausente: a Exposição da Arquitetura”. Ensaios e Práticas em Museologia. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, DCTP, 2015, vol. 4, p. 65-80. ! 84! Referências Allen, S. (2000). 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