A ruína da contemporaneidade: valorização, preservação e projeto. Uma estratégia de intervenção na Central Termoelétrica do Freixo

Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto A ruína da contemporaneidade: valorização, preservação e projeto Uma estratégia de intervenção na Central Termoelétrica do Freixo Nuno Luís Duarte Santiago Dissertação de Mestrado apresentada à Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto Orientador Professora Doutora Teresa S. F. Cunha Ferreira Porto 2015 Agradecimenos À Doutora Teresa Ferreira, pelo acompanhamento, dedicação, interesse e imensa disponibilidade. À Doutora Clara Vale, ao Doutor Álvaro Domingues, à Professora Teresa Calix, e a Gastão Brito e Silva pela disponibilidade e pela facultação de materiais. À minha familia pelo apoio, pelo carinho, pela compreensão e por tudo o que fizeram ao longo deste percurso. À Joana, por tudo. Resumo A presente dissertação propõe-se a desenvolver a relação aparentemente contraditória entre ‘ruína’ e ‘contemporaneidade’, explorando as qualidades subjetivas dos dois conceitos e as possibilidades de uma inter-relação e até de uma mútua valorização. O tema dos valores adquiridos por uma obra com o passar do tempo tem sido discutido e sistematizado durante os dois últimos séculos, resultando numa série de definições e conceitos que são desenvolvidos no trabalho. Considerando as estratégias propostas pelos organismos encarregues de preservar o património arquitetónico do século XX, e tendo em conta as características formais e materiais deste edificado, analisam-se exemplos de intervenções contemporâneas sobre monumentos arruinados que tenham como principal objetivo preservar o valor documental e material, bem como o seu potencial narrativo e expressivo como suporte de memória. Para um enquadramento dos conceitos e das estratégias estudadas, apresentase uma proposta de intervenção na Central Termoelétrica do Freixo, ilustrativa dos problemas afetos à integração da ruína na paisagem contemporânea, da escala urbana ao detalhe arquitetónico, com um programa que simultaneamente respeite a memória coletiva e a autenticidade material e permita a fruição e reutilização da obra pelas comunidades locais. O trabalho desenvolvido procura assim aprofundar conceitos e estratégias sobre a intervenção na ruína contemporânea, da sua definição teórica à sua aplicação operativa, que proponham valorizar, preservar e projetar a ruína para as pessoas e para o futuro. Abstract This dissertation proposes the development of the apparently contradictory relationship between ‘ruin’ and ‘contemporaneity’, exploring the subjective qualities of the two concepts and the possibilities of a inter-relationship or even a mutual valorization. The theme of the values acquired by a building over time has been discussed and systematized during the last two centuries, resulting in a series of definitions and concepts that are developed in the present dissertation. Considering the strategies proposed by the bodies responsible for preserving the architectural heritage of the twentieth century, and taking into account the formal and material characteristics of this architecture, examples of contemporary interventions ruined monuments whose main objectives are to preserve the documentary and material value are analyzed, as well as their narrative and expressive potential as a memory storage medium. For a framework of concepts and strategies studied, a proposal for intervention in the Central Termoelétrica do Freixo is presented, illustrative of the problems associated with the integration of the ruin in contemporary landscape, from the urban scale to the architectural detail, with a program that simultaneously respects the collective memory and material authenticity, and allows for the enjoyment and reuse of the building by the local communities. The work thus seeks to deepen concepts and strategies of intervention on the contemporary ruin, from its theoretical definition to its operative application, proposing to value , preserve and project the ruin for the people and for the future. Resumo 1 Introdução 2 Valorizar a Ruína 2.1 John Ruskin (1819-1900) 2.2 Alois Riegl (1858-1905) 2.3 Albert Speer (1905-1981) 2.4 Bernard Tschumi (1944-) 2.5 Rem Koolhaas (1944-) 3 Proteger a Ruína 3.1 O problema da ruína contemporânea 3.2 A salvaguarda do património do século XX 3.3 A matéria da arquitetura do século XX 3.4 Tipos de Intervenção e exemplos 3.5 Exemplos contemporâneos Neus Museum (1997 - 2009) Palais de Tokyo (2001 - 2012) Santuario di Santa Maria della Misericordia in Bressanoro (1999 - ) 4 Projetar (para) a Ruína A Central Termoelétrica do Freixo 4.1 Contextualização 4.2 Análise do conjunto do Edificado 4.3 Estratégia projetual e programática 4.4 Proposta de intervenção 4.5 Reflexão prospetiva 5 Considerações Finais  6FonteseBibliografia 7 Apêndices 7.1 Glossários 7.2 Elementos gráficos 11 17 21 27 33 36 47 55 57 61 69 73 77 77 81 85 89 91 95 109 119 134 137 143 149 150 157 17 17 2 Valorizar a Ruína Imagem 1 Architecture and Transgression, ensaio de 1976 de Bernard Tschumi 19 18 19 18 A valorização de uma obra num estado arruinado, ou onde a passagem do tempo se manifeste com evidência, tem sido, nos últimos dois séculos, alvo de uma discussão que se estende para lá do interesse arqueológico por uma obra antiga, ou da vontade de reabilitação de uma mais recente, levando a que ruína possa ser considerada, não só objeto de curiosidade histórica mas também tema pertinente e integrande da arquitetura contemporânea. Segundo Álvaro Domingues, “é preciso procurar no ar do tempo as razões para esta ruinofilia que nos aflige a cada passo com a sua memória de glórias e destroços, ora por entre contemplações românticas de passados mais que perfeitos ou de sublimes assombrações ao luar, ora por ofícios de obcecadas escavações em campanha arqueológica pela origem da disfunção, do excesso, do inútil, do sem uso, do sem sentido”.3 Para a compreensão do “culto” contemporâneo da ruína serão expostos alguns dos principais contributos teóricos representativos de ideias ou conceitos considerados fundamentais para o estudo da ruína. Da análise do problema surge a aparente contradição da expressão que a presente dissertação pretende explorar: a “ruína da contemporaneidade”. A sua clarificação implica a criação de um patamar de “imparcialidade” proveniente da depuração, comparação e relação destes conceitos e temas, apresentados neste capítulo em sequência cronológica, e apurando o seu contexto histórico e artístico para que os consigamos aplicar a uma situação em que a sua utilização não pareça inapropriada ou categoricamente errada. 3 Domingues, Álvaro (2014). Ruinofilia 21 20 Imagem 2 e 3 “Fondaco dei Turchi” (1845) e “Ca’ d’ Oro” (1845) John Ruskin 21 20 2.1 John Ruskin (1819-1900) “A maior glória de um edifício não está nas suas pedras, ou no seu ouro. Sua glória está na sua Idade, e naquela profunda sensação de ressonância (...) que sentimos em paredes que há tempos são banhadas pelas ondas passageiras da humanidade.”4 Em “A Lâmpada da Memória” (1849)5 John Ruskin é resoluto quanto ao critério que usa para julgar o valor de uma obra. Acima de tudo valoriza a sua idade, a sua capacidade de sobreviver, de presenciar a vida e a morte dos objetos naturais, e de se “santificar” pelos seus feitos até ser “agraciada com os dons de linguagem e de vida que estes possuem”.6 Valoriza a idade pelo que esta torna possivel: a criação de traços e ligações com o mundo natural que evolui à volta da construção até que esta mude com a sua influência. Assim, Ruskin lança, através de uma posição principalmente romântica e artística, o argumento inicial para a definição dos valores da ruína discutidos na presente dissertação. “É preferível a obra mais rude que conta uma história ou regista um facto, do que a mais rica sem significado.”7 Um exemplo da relevância que a antiguidade de uma obra tem para a avaliação de Ruskin é a sua abordagem ao tema da habitação. A “casa” é vista como o resumo da arquitetura de uma época e a ligação entre várias gerações. É a arquitetura doméstica que funda o poder intelectual de uma época, como uma construção de pequenas dimensões construída como grande.8 A casa é também o templo do homem que a constrói. Transporta a memória de quem lá viveu, de quem acompanhou, para as gerações futuras. “A arquitetura é um documento. A melhor maneira de aceder à poesia da memória.”9 Deste modo, espera-se que este tipo de construções seja capaz de permanecer durante mais do que “uma geração apenas”10, evitando que a sua “redução a pó” apague os vestígios do que presenciou; que se sustenha, em respeito ao Deus do templo que é. Neste caso, é evidente a distribuição de valores entre a monumentalidade ou qualidade original da obra, e a idade que eventualmente possui, fundamentando-se assim a ideia que as marcas de uso ou do tempo passado numa obra podem competir em grau de importância com os elementos formais. 4 Ruskin, John (1987). Las siete lâmparas de la arquitectura, Barcelona, Alta Fulla (1ª edição 1849), p. 68. 5 Inserida no livro “As sete lâmpadas da arquitetura”, Idem. 6 Idem, p. 69. 7 Idem, p.63. 8 Idem, p. 59. 9 Idem, p. 61. 10 Idem, p. 56 . 23 22 Imagem 4 “Capital 36 of the Ducal Palace” (1849) John Ruskin 23 22 “Assim, quando construirmos, lembremo-nos que construímos para sempre”11. Segundo Ruskin, como admiramos povos e civilizações antigas, elevando a mais ínfima demostração da sua existência a uma monumentalidade quase sem paralelos contemporâneos, esperamos que o nosso quotidiano produza uma semelhante reação naqueles que o avaliarão como antigo.12 Ruskin vê na arquitetura um dever, proveniente da sua capacidade documentativa de cumprir o desejo que temos de um louvor, das gerações vindouras. Segundo o prório, para obter esse louvor estamos dispostos a um sacrifício no presente em favor do futuro, estamos dispostos a trabalhar para obter a graça dos nossos sucessores. No entanto sugere que este esforço deve ser limitado e que não devemos abdicar da delicadeza dos elementos que vão forçosamente desvanecer. Há sem dúvida um prazer na hora da conclusão de um edifício elaborado “com o mais alto grau possível de perfeição”, construído e tratado de maneira a que não se dependa de nada que seja perecível. “No entanto, na inevitabilidade do desaparecimento, nas marcas do tempo há beleza.”13 Cabe então à construção da obra criar as condições necessárias para que estas marcas sejam oportunas. Que as vidas se reflitam nas pedras das paredes e as memórias lhe atribuam um significado. Ruskin idealiza que devem ser deixados elementos em branco e para serem trabalhados pelos utilizadores para que estes possam contribuir para a histórica evolução dessa construção. Inscrições, descritivas da história e da vivência da obra, dão a hipótese às sucessivas gerações de monumentalizar a arquitetura.14 “Precisamos da arquitetura para recordar.” Sendo a arquitetura, segundo Ruskin, a par da poesia, a mais forte vencedora do esquecimento dos homens15, põese a hipótese que a forma mais poderosa de recordação é a própria obra. No problema apresentado neste capítulo está presente a questão da distância cronológica necessária para a possível valorização da antiguidade de uma obra. Neste contexto, Ruskin determina um limite mínimo de “quatro ou cinco séculos”16 para que um edifício atinja a sua plenitude, provando ter a capacidade de sobreviver a esse tempo que, para a maioria das construções, significa um período de uma redução a um estado de ruína. “Cuide bem dos seus monumentos, e não precisará de restaura-los”17 Não se espera, no entanto, que o edifício mantenha as suas capacidades e características com a exposição às forças naturais e às do uso humano durante este alargado período de tempo por simples mérito da técnica da sua construção. O uso de um edifico implica o seu tratamento, independentemente do seu método de construção ou dos seus materiais. Ruskin apresenta duas possíveis respostas, assumindo uma preferência 11 Ruskin, John (1987). Las siete lâmparas de la arquitectura, Barcelona, Alta Fulla (1ª edição 1849), p. 67. 12 Idem, p. 66. 13 Idem, p. 69. 14 Idem, p. 61. 15 Idem, p. 54. 16 Idem, p. 78. 17 Idem, p. 82. 25 24 Imagem 5 “Study of the North Gable of the Tomb of Can Mastino II, Verona” (1852) John Ruskin 25 24 claramente definida a favor da prevenção. O edifício deve ser tratado e cuidado, para que até que se considere obsoleto não chegue a necessitar de restauro.18 De facto, perante a incapacidade de resistir ao passar do tempo, Ruskin convida a assumir a destruição do edifício, que com coragem se deixe arrasar uma obra que necessite de restauro19 ou que se usem as suas pedras para erigir uma nova em seu lugar. Nega categoricamente o restauro como uma medida a aplicar no caso referido, já que “é impossível, tão impossível quanto ressuscitar os mortos, restaurar qualquer coisa que já tenha sido grandiosa ou bela em arquitetura”, segundo o autor, “a pior forma de destruição”20. Quando chega o dia de assumir, inevitavelmente, que o tempo de uma obra passou, esta deve ser substituída por outra, sempre diferente, evitando sempre que possível a mentira que seria o restauro. “Não falemos, pois, de restauro. Trata-se de uma mentira do começo ao fim.”21 “Nós não temos qualquer direito de tocá-los [os edifícios dos tempos passados]. Eles não são nossos. Pertencem, em parte àqueles que os construíram, e em parte a todas as gerações da humanidade que nos sucederão”22. Assim, destruição que implica o seu restauro seria, simultaneamente, um desrespeito à geração que o construiu e um roubo àquelas que não tiveram a hipótese de o apreciar. Com a sua deterioração torna-se frequentemente incompatível a preservação do caráter original, no entanto, torna-se possível a criação de beleza acessória e acidental, as marcas da passagem do tempo, na deterioração em que consiste o “pitoresco”. É na ruína que procuramos este conceito que Ruskin associa implicitamente ao tema que aqui tratamos, da beleza da mancha dourada do tempo, a pátina. Quando se torna compatível com o caráter inerente da arquitetura, ou seja, quando a podemos chamar, ou definir, uma construção de “pitoresca”, como no caso de uma ruína, a sua “sublimidade extrínseca”23 evidencia a função mais nobre dessa obra, a sua idade. 18 Ruskin, John (1987). Las siete lâmparas de la arquitectura, Barcelona, Alta Fulla (1ª edição 1849), p. 81 19 Ver glossário de tipos de intervenção, Capítulo 7.1 , Glossários. 20 Ruskin, John (1987). Las siete lâmparas de la arquitectura, Barcelona, Alta Fulla (1ª edição 1849), p. 79 (Aforismo 31). 21 Idem, p. 81. 22 Idem, p. 82. 23 Idem, p. 77. 33 32 Já no período do Império Romano havia uma valorização da obra antiga sobre a contemporânea, acompanhada de um esforço para preservar os monumentos representativos do império. Com a sua queda, consequentes invasões destrutivas e o início da Idade Média foram ficando reconhecidos maioritariamente monumentos intencionados, que sofreram forçosamente o desgaste do tempo quando desapareceram os povos que os construíram, por norma os únicos interessados em mantê-los.59 Só no renascimento são criados verdadeiros mecanismos legais para a preservação dos monumentos “antigos”.60 Este “antigo” refere-se quase exclusivamente a obras clássicas, à tradição que é continuada no barroco onde a ideia do ‘valor da ruína’ se ligava à sensação de profunda decadência e ao desejo de ter mantido um passado (melhor), representado nas obras dos pintores holandeses do século XVII.61 Na época moderna segue-se um culto da ruína distinto das épocas anteriores onde estas ruínas remetem para um sentimento tranquilizador, “como testemunhos que são do inalterável curso da natureza” 62 Para a conceção estética moderna há então uma valorização possivelmente positiva da ruína que não entra necessariamente em contraste com o ‘valor de antiguidade’, ainda que a argumentação para a manutenção desse valor seja conflituosa. Como referido anteriormente, o ‘valor de antiguidade’ pretende que a dissolução do objeto continue com o seu ritmo natural, enquanto que o ‘valor artístico relativo’ defende que, se o estado em que se encontra é positivo para a vontade artística contemporânea, este deve ser mantido como se encontra. A par da categorização que cria para os ‘valores rememorativos’ e atuais dos monumentos, Riegl divide-os também em intencionais ou não intencionais63 - distinção para qual a intenção do autor é naturalmente determinante. A obra criada para ser monumento é desde a sua conceção intencional por contraste a uma que é criada para “satisfazer certas necessidades práticas ou ideias próprias”64. O foco do interesse nestas obras varia então com a sua intencionalidade, sendo que para o primeiro caso valoriza-se a sua forma original, sem mutilações, como idealizada pelo seu autor, no caso dos não intencionais é o ‘valor rememorativo’ imposto pelas gerações posteriores que torna a obra num monumento. Assim, Riegl afirma que “Todo o monumento histórico é também um monumento artístico”65, pois, o mais simples artefacto contém testemunhos do seu fabrico, dos seus materiais, das formas e das ideias que o criaram e consequentemente, a distinção entre o histórico e o artístico vai desvanecendo com o aumento da raridade do monumento. A abundância de elementos repetidos, ou paladinos de valores semelhantes, leva a prescindirmos de alguns mais insignificantes mas, caso se tornarem escassos os exemplos, é aumentada a relevância dos que sobram.66 59 Riegl, Alois (2013). O Culto Moderno dos Monumentos, Lisboa, Edições 70 (1ª edição 1903), p. 56. 60 Idem, p. 58 61 Idem, p. 61. 62 Idem, p. 61. 63 Idem, p. 54. 64 Idem, p. 54. 65 Idem, p. 52. 66 Idem, p. 52. 33 32 2.3 Albert Speer (1905-1981) Menos de meio século após a publicação da obra de Riegl as questões da intencionalidade do monumento e do ‘valor de antiguidade’ são retomadas na “Teoria do Valor da Ruína” (1936) de Albert Speer. Enquanto arquiteto principal do Terceiro Reich, Speer procurava adaptar a arquitetura contemporânea à noção de “ponte de tradição” que a ideologia nacionalista exigia dos seus monumentos, para comunicar às futuras gerações as suas ideias, feitos e grandeza. No entanto, os edifícios modernos não eram indicados para este propósito devido à sua fragilidade e falta de capacidade de resistir ao tempo, mantendo os traços necessários para se manter legível e, em concordância com o referido por Ruskin nas suas considerações sobre o pitoresco67, “seria difícil imaginar que montes enferrujados de entulho conseguissem comunicar estas inspirações heroicas que Hitler admirava nos monumentos do passado”. Ainda que a hipótese de que o desaparecimento, ou um mero período de declínio do recém fundado Terceiro Reich, pudesse criar um estado prolongado de abandono destes monumentos, fosse vista como impossível e até herética pelos seus seguidores, Speer propôs um conjunto de medidas em que a aplicação de materiais especiais e alguns princípios construtivos produziriam, após séculos ou milénios de abandono, um produto que se assimilaria às ruínas romanas. Nesta instância, verifica-se a tentativa de resolver o dilema que encontra alguns paralelos com a afirmação de Ruskin de que os edifícios devem sobreviver aos seus construtores e chegar a gerações o mais distantes possíveis68, questionando, em parte, o método construtivo contemporâneo. Era assumida então uma divergência com a ideologia construtiva da época69 e uma parcial negação de um eventual ‘valor histórico’, pois o método construtivo e os seus materiais não seriam representativos da época, na medida em que era dada uma clara importância aos futuros ‘valores rememorativos’. Esta teoria era ilustrada por um conjunto de desenhos românticos70 do Zeppelinfeld representado num estado de abandono prolongado, deteriorado e invadido pela natureza, num ponto em que os seus elementos estariam já individualmente em destruição mas o conjunto do edificado seria ainda facilmente reconhecível. Com a aplicação desta teoria estaria então a projetar dois objetos diferentes: a obra como seria edificada, completa com todos os seus ‘valores de atualidade’, capacidades e usos; e a ruína da mesma, moldada pelas respostas dos diferentes materiais e 67 Riegl, Alois (2013). O Culto Moderno dos Monumentos, Lisboa, Edições 70 (1ª edição 1903), p. 63 68 Ruskin, John (1987). Las siete lâmparas de la arquitectura, Barcelona, Alta Fulla (1ª edição 1849), p. 56. 69 “It is necessary to press on towards the establishment of standarts in order to face the problema of perfection (…) The establishment of a standart involves exhausting every pratical and reasonable possibility, and extracting from them a recognized type comformable to its function, with a maximum output and a minimum use of means, workmanship and materials, words, forms, colours, sounds.” In Le Corbusier (1995). Vers une architeture, Paris, Flammrion (1ª edição 1923), p. 108 e 133, retirado de Sbriglio, Jacques (2008). Le Corbusier: la villa Savoye, Paris, Fundation Le Corbusier (1ª edição 1997). 70 Os desenhos referidos encontram-se hoje desaparecidos ou destruidos. 35 34 Imagem 8 Zeppelinfeld (1935 - 1936), Nuremberga Fotografia da decada de 30, antes da destruição parcial do edifício, e do seu estado atual. 35 34 elementos à passagem do tempo. Assim, levando ao extremo a noção do tempo como quarta dimensão da arquitetura71, e aplicando métodos formais de projeto, como neste caso o desenho, ao objeto resultante do abandono e decomposição da obra original, podemos falar de “projetar a ruína”. 71 Távora, Fenando (2006). Da Organização do Espaço, Porto, FAUP Publicações (1ª edição 1962). 37 36 2.4 Bernard Tschumi (1944-) Até aqui a apreciação da ruína foi essencialmente limitada a obras que se encontravam abandonadas e negligenciadas durante longos períodos de tempo, e que pertenciam a épocas e estilos passados. O ‘valor de antiguidade’, ainda que por definição distinto do histórico, partilha com este um conjunto de objetos, pois, embora a quantidade de desgaste de um determinado edifício fosse o ponto de distinção entre os dois valores, não se poderia pôr de parte a hipótese de explorar o ‘valor histórico’ numa obra severamente fragmentada, como se aceitaria numa de uma época especialmente distante, no caso em que não existissem exemplares em melhores condições de conservação. Mesmo as considerações de Speer supunham um abandono prolongado, de “centenas ou até milhares de anos”72, projetando um futuro com valores semelhantes aos da sua atualidade. No seu manifesto “Architecture and Transgression”73 publicado em “Architecture and Disjunction” (1994), Bernard Tschumi explora a relação paradoxal entre a arquitetura como um produto da mente (conceptual), a experiência sensorial do espaço, e as complexidades de questionar simultaneamente à natureza do espaço e experimentar o espaço real, começando a construir o conceito de transgressão.74 Segundo Tschumi, a resposta ao paradoxo é encontrada pela arquitetura no extremo, no excesso e no absoluto. A arquitetura não pode ser uma simples perceção espacial a que apelida de “sensualidade”, deve ser mais profunda, exagerada, e deve chegar a um “erotismo” que é “não o excesso de prazer, mas o prazer do excesso”, pois um ato de arquitetura tem de ser levado ao nível de excesso para revelar tanto os traços da sua história como a sua verdadeira experiência.75 Tschumi vai encontrar um desses gestos exagerados na sua visita em 1965 à Ville Savoye76 quando a obra de Le Corbusier se encontrava “vergonhosamente negligenciada” depois de duas décadas de misuse, destruição e, finalmente, abandono.77 “O edifício cheirava mal, o edifício estava cheio de graffiti, o edifício tinha uma presença totalmente diferente da do edifico que Le Corbusier tinha desenhado, mas no entanto tinha mais presença do que qualquer coisa que se possa fazer hoje”78 72 Speer, Albert (2001). Memorias: los recuerdos del arquitecto y ministro de armamento de Hitler, una crónica fascinante del tercer reich, trad. Ángel Sabrido, Barcelona: El Acantilado. 73 Tschumi, Bernard (1994). Architecture and disjunction, Cambridge, Mass, The Mit Press. 74 Idem, p. 66. 75 Idem, p. 70. 76 Idem, p. 73. 77 A família Savoye foi obrigada a abandonar a vila em 1940 devido à Segunda Guerra Mundial durante a qual foi ocupada pelas forças armadas Alemãs e posteriormente pelas Americanas. Durante estas ocupações a obra foi saqueada, usada como armazém, e intencionalmente danificada. Sem a capacidade de reabilitar a obra a família Savoye abandonou-a, sendo esta expropriada em 1958 e os esforços internacionais para a sua recuperação foram iniciados no começo do ano seguinte. 78 Tschumi, Bernard. Transgressions – AHRA Conference at UWE Bristol. 37 36 Contrariamente à reação esperada perante a destruição do que se considerava já um monumento histórico79 e um ícone da arquitetura Moderna, num Movimento Moderno puritano que se recusava a reconhecer os efeitos da passagem do tempo, Tschumi considera que “a Villa Savoye nunca foi tão comovente como quando o gesso caiu dos seus blocos de betão”80. Ainda que lamentando as consequentes perdas associadas ao estado em que se encontrava a obra, é neste estado que se encontra o ponto de tangência necessário para resolver o paradoxo e o fascínio de Tschumi. O Moderno tem uma relação complexa com o tema da vida e da morte. Como cada sociedade espera que a sua arquitetura reflita os seus ideais, espera também que domestique os seus medos. Segundo Tschumi, o medo da morte na arquitetura, por exemplo, é superado ou tolerado apenas “se os ossos forem brancos” como nas ruínas antigas do Pártenon, na presença dos vestígios da obra solidificados sem a imagem do apodrecimento que despiu a construção original. A angústia em relação à morte limita-se então ao seu processo de decomposição, uma imagem que se estende à ideia menos figurativa de morte, e nos edifícios o problema é a referência ao “aspeto de carne putrefacta” que torna uma obra inaceitável mas que, segundo o autor, pode ser respeitada, e por vezes glorificada, quando os seus “ossos se tornarem brancos e secos”81. Então, “o movimento moderno amava tanto a vida como a morte, mas separadamente”82. A máquina de habitar de Le Corbusier define o seu estilo e a sociedade em que se insere e resume-o na sua racionalidade. Este estado de degradação traz à obra um misticismo, um erotismo, uma sensualidade que Tschumi referiu como “capaz de superar até os edifícios mais racionais”, e que, levada ao extremo, como neste caso, revela simultaneamente os traços de razão e a experiência sensual do espaço, fazendo da arquitetura “the ultimate erotic act”. 83 Numa arquitetura que vai sendo definida pela separação entre o discurso teórico e a experiência quotidiana da obra, e que evolui com um constante questionamento da sua natureza e com um “perverso gosto pela sedução e uma procura do absoluto”84, faz sentido para o autor que o seu dilema do encontro do espaço real com o ideal seja resolvido num espaço proscrito, proibido. Este é o ponto de tangência que Tschumi apelida de ‘rotten point’, quando o espaço se torna memória de vida entre a morte pelos traços e restos do quotidiano gravados na forma construída85, onde a morte representa a plena abstração enquanto que a vida é o absoluto contacto com as sensações.86 79 A obra foi considerada Monumento Histórico a 1 de Janeiro de 1964, segundo Le Corbusier numa carta a André Malraux. Sbriglio, Jacques (2008). Le Corbusier: la villa Savoye, Paris, Fundation Le Corbusier (1ª edição 1997), p. 121 80 Tschumi, Bernard (1994). Architecture and disjunction, Cambridge, Mass, The Mit Press. p. 74. 81 Ibídem. 82 Ibídem. 83 Idem, p. 75. 84 Idem, p. 69. 85 Idem, p. 77. 86 Tschumi, Bernard. Transgressions – AHRA Conference at UWE Bristol. 39 38 Imagem 9 e 10 Villa Savoye (1929 - 1931), Poissy Fotografias da obra antes do seu restauro. 39 38 Neste ponto é possível encontrar um paralelo com uma das teorias anteriormente referidas, pois neste ‘rotten point’ está incluída a noção de pitoresco que Alois Riegl tinha definido, onde o ‘valor de antiguidade’ que se procuravam nos “traços de desgaste de forma e cor”87, ilustrativos da passagem do tempo numa ruína, se encontram agora num espaço onde a vida se vai resumindo a uma memória. Como o ‘pitoresco’ de Riegl se acentuava com a quantidade de elementos que sucumbiam à destruição, também os exemplos da utilização diária se valorizam com a sua raridade, ganhando a obra a capacidade de transformar o mundano num gesto poético e aproximá-lo do discurso teórico da arquitetura. Deste modo, como a idade de um edifício e as suas marcas intrínsecas que contribuem para o ‘valor rememorativo’ de uma obra, a par dos elementos que documentam o seu ‘valor histórico’ ou ‘rememorativo intencional’, também estas marcas de desgaste, abuso e putrefação da obra moderna podem contribuir para a consolidação e evolução deste movimento arquitetónico, como documentação da experiência de uma obra que se define como uma “máquina de habitar”88. Encontra-se na relação do trabalho destes dois autores (Riegl e Tschumi) parte do tema central da presente dissertação, a valorização da antiguidade de uma obra na evolução da arquitetura que a criou, não apenas com uma abordagem documentativa ou apreciativa, mas também projetual. Para tal, é necessário estudar obras de construção e conceção contemporânea, ou com uma influência muito direta na cultura arquitetónica contemporânea, que tenham já um estado de degradação ou destruição que permita classificá-las como “ruínas”. Aqui surge também parte do problema proposto desta dissertação, o da proximidade temporal com o objeto de estudo. Na valorização de Riegl, esta ilustração de vida enquadra-se no ciclo simbiótico no qual o Homem se insere como criador e parte da Natureza (especialmente) destrutiva e, ainda que o processo seja continuo, considera-se que na hora da observação o processo está “fechado”, valoriza-se as marcas mais antigas sobre as mais recentes, e evita-se qualquer ação posterior senão uma que seria considerada “natural”. Esta ideia implica um afastamento histórico que torna possível distinguir um ato natural (no qual podemos incluir a ação humana) mais recente ou mais antigo para o valorizar adequadamente. No entanto, no caso da reflexão de Tschumi esta distância não existe, e o uso, o desgaste e a destruição que formam a nova obra, que servem de tema e suporte à sua hipótese, são intervenções violentas, que Riegl considera pouco harmoniosas89. Outra questão comum à hipótese de Tschumi e à sua possível relação com as ideias de Riegl é a da predisposição da arquitetura a receber ou aceitar o seu estado arruínado. O problema é posto durante o Movimento Moderno, em particular por uma das suas principais figuras, Le Corbusier, que, relativamente ao que entendia ser uma “síntese” da tipologia de habitação da época90 (a Villa Savoye) que, como referido anteriormente, tinha dificuldade em racionalizar o seu próprio declínio. 87 Riegl, Alois (2013). O Culto Moderno dos Monumentos, Lisboa, Edições 70 (1ª edição 1903), p. 61. 88 Le Corbusier. (1995). Vers une architeture, Paris, Flammrion (1ª edição 1923). 89 Riegl, Alois (2013). O Culto Moderno dos Monumentos, Lisboa, Edições 70 (1ª edição 1903), p. 39. 90 Sbriglio, Jacques (2008). Le Corbusier: la villa Savoye, Paris, Fundation Le Corbusier (1ª edição 1997), p. 126. 41 40 Imagem 11 Villa Savoye (1929 - 1931), Poissy Fotografia da obra antes do seu restauro. 41 40 Apesar dos “cinco pontos da nova arquitetura”91 que culminam na obra referida não sejam postos em causa pelo estado em que esta se encontra, outras qualidades do Moderno purista, como a importância da policromia e os “conflitos geométricos entre as arestas tensas e as curvas reguladas,”92 tendem a desvanecer com a corrosão da construção. Ruskin refere que os “estilos” cuja decoração depende da disposição dos pontos de sombra mais do que da pureza de contorno beneficiam mais de detalhes parcialmente gastos, excluindo em parte o tipo de linhas limpas e desornamentadas conseguidas por Le Corbusier. O próprio conceito de “máquina de habitar” pode ser posto em causa pelo facto de que a maior parte dos equipamentos necessários para habitar esta obra estarem ausentes ou incapacitados. Nesta perspetiva, aparentemente, a Ville Savoye não seria o local ideal para procurar o ‘rotten point’ onde a teoria abstrata que constrói a obra está exposta paralelamente às marcas da sua experiência, pois esta teoria encontra-se parcialmente negada e o edifico não possui ainda experiência para valorizar. Os mesmos problemas devem ser resolvidos para evidenciar um ‘valor na antiguidade’ de um edifício moderno ou, usando um termo que pode parecer uma contradição, uma “ruína moderna”, quando a proximidade com o estilo e as características do mesmo o negam. Deste modo, a resposta à presente questão da valorização do estado arruínado organiza-se em duas partes: por um lado, a racionalização do decay93 como mais-valia para um projeto contemporâneo; por outro, a definição do uso como o agente de desgaste moderno e humanizador da arquitetura. A primeira parte é abordada por Tschumi na sua definição de transgressão como a convergência do espaço real e do espaço ideal. Este refere que “a primeira regra da arquitetura é quebra-la, fazer algo que não se espera dela”94, pois ”a arquitetura só sobrevive quando nega a forma que a sociedade espera dela. Quando se nega por transgressão dos limites que a história lhe estabeleceu”95, não de um modo destrutivo ou subversivo avant-garde mas quando transcende a sua natureza paradoxal, do ideal contra o real. Não se procura com a ‘transgressão’ a destruição metódica das regras da definição do espaço ou da arquitetura, mas novas relações e articulações entre os conceitos que as formam. Não se nega então a existência de limites mas sim a possibilidade de ultrapassar prevalências inaceitáveis.96 Mais uma vez, não se trata nos casos pontuais de ultrapassar estas noções por uma mentalidade avant-garde, mas de resolver problemas práticos cujas soluções aparentes são contraditórias às “doutrinas” do estilo da obra. Segundo Tschumi, muita desta arquitetura parte de aproveitar as suas limitações, de tirar vantagem das desvantagens97, de utilizar, no caso da Ville Savoye, os limites que o seu estado de degradação impunha para 91 Le Corbusier. (1995). Vers une architeture, Paris, Flammrion (1ª edição 1923). 92 Sbriglio, Jacques (2008). Le Corbusier: la villa Savoye, Paris, Fundation Le Corbusier (1ª edição 1997), p. 128. 93 Ver glossário de termos da ruína no capítulo 7.1, Glossários. 94 Sbriglio, Jacques (2008). Le Corbusier: la villa Savoye, Paris, Fundation Le Corbusier (1ª edição 1997), p. 128. 95 Tschumi, Bernard (1994). Architecture and disjunction, Cambridge, Mass, The Mit Press, p. 65 (tradução livre) “Architecture only survives where it negates the form that society expects of it. Where it negates itself by transgression the limits that history has set for it”. 96 Idem, p. 78. 97 Tschumi, Bernard. Transgressions – AHRA Conference at UWE Bristol. 49 48 Imagem 17 Cronocaos (2011), Nova Iorque Exibição do grupo OMA sobre preservação 49 48 narrativa descritiva, orientadora e possivelmente representativa de uma época. “Há pouca consciência na preservação de como diferentes culturas têm interpretado a permanência, ou a variação nos materiais, clima e ambiente, que neles próprios requer modos radicalmente diferentes de preservação.”109 Na perspetiva de Koolhaas e do grupo OMA o ‘valor rememorativo’ de uma obra está relacionado pelas duas possíveis estratégias de abordagem prática possíveis a este problema: o da ‘reabilitação’ e o da ‘preservação’. O primeiro termo refere-se a qualquer intervenção que vise “devolver a um edifício a capacidade de ser utilizável”110, incluindo portanto os conceitos de reconstituição, reconstrução, reinterpretação, remodelação, renovação, reparação e restauro. Nesta perspetiva entende-se pelo termo “utilizável” simultaneamente um uso corrente como os que sugerem por norma as aplicações de remodelações ou renovações, e o uso numa capacidade intelectual, que se possibilita normalmente através de uma reconstituição ou um restauro. O segundo termo, ‘preservação’, refere-se ao “retardamento do processo de degradação de um edifício sem modificar a substancia original construída”111, implicando um planeamento crítico e um pensamento artístico sobre a intervenção. Neste contexto é possível justificar a divisão que assumimos no léxico da intervenção contemporânea em edificado construído com as duas expressões utilizadas para definir os termos reabilitação e preservação, o “devolver a capacidade útil” e o “retardamento (…) sem modificar”. Estes termos não são no entanto contraditórios ou exclusivos, mas possibilitam a definição de uma relação entre a intervenção e o seu fim ou objetivo, cujo resultado é uma associação diferente da originada pelo agrupamento de valores de Riegl. Nesta organização teórica não se procura uma separação ou uma situação de contraposição das estratégias de reabilitar ou preservar. Não se sugere com esta análise uma generalização da aplicação de uma prática em detrimento da outra, nem limitar essa aplicação a algum caso tipo ou tipologia de obra, estado ou condição de intervenção. Ainda que as estratégias apresentadas sejam normalmente contraditórias, os seus objetivos podem ser, em parte, partilhados. Na racionalização da ‘ruína moderna’, fica implicado um ‘valor artístico relativo’ pela natureza da definição de Riegl, que é, pela mesma definição, um ‘valor de contemporaneidade’, aceite como uma característica útil e ligada à satisfação das necessidades do presente. Atribuindo à propriedade intelectual originada pelo ‘valor de antiguidade’ da obra moderna a capacidade de ser usada ou aproveitada, pelo meio de uma ‘preservação’ ou ‘conservação’, é criada a ligação entre as definições da ‘reabilitação’ e da ‘preservação’, num “devolver a capacidade útil, sem modificar”, que aumenta a ambiguidade desta separação, validando uma alternativa ao argumento de Camillo Boito (1836-1914)112 de encontrar um compromisso entre manter um monumento 109 http://www.oma.eu/projects/2010/venice-biennale-2010-cronocaos/ - 28/05/2015, 11h10. Tradução livre “There is little awareness in preservation of how different cultures have interpreted permanence, or of the variations in material, climate and environment, which in themselves require radically different modes of preservation.” 110 Pereira, António Nunes (2003). Para uma terminologia da disciplina de protecção do património construído, Lisboa, Jornal dos arquitectos, Nº 213. 111 Ibidem. 112 Boito, Camillo (2000). Conserver ou restaurer: les dilemmes du patrimoine, Paris, Les Éditions de L’imprimeur (1ª edição 1893). 51 50 Imagem 18 Cronocaos (2011), Biennale Venezia Exibição do grupo OMA sobre preservação 51 50 estável estrutural e artisticamente, assim como a possibilidade de leitura das suas diferentes fases construtivas, utilizando os métodos menos invasivos possíveis (e evitando totalmente a simulação de antiguidade, o “falso histórico”), aceitando a coexistência das duas ideologias, e a possibilidade de, aceitando o potencial narrativo e documental de um edifício, haver a possibilidade de aplicar os vários métodos de intervenção no património na mesma obra, consoante os meios disponíveis e os objetivos pretendidos. Na intervenção em contexto real, influenciada por questões económicas, sociais, e políticas, o interesse público e profissional pelas intervenções preservacionistas é reduzido (pois do ponto de vista mediático e da “cultura de massas” é menos evidente), quando comparado às que visam a reabilitação. Consequentemente o volume de obras mais profundas sobre os mesmos edifícios ou teóricas sobre este problema de um ponto de vista preservacionista vai diminuindo.113 No âmbito da presente dissertação, verifica-se que existe uma vasta bibliografia sobre a reabilitação, principalmente em edifícios pré-industriais. Já no que respeita às intervenções que visam preservar o ‘valor de antiguidade’, e em particular na arquitetura moderna ou contemporânea o debate e a bibliografia existentes são muito mais escassos.114 Como refere Rem Koolhaas, “enquanto a escala e importância da preservação aumenta a cada ano, a ausência de uma teoria e a falta de interesse investido neste domínio aparentemente remoto torna-se perigosa. Depois de pensadores como Ruskin e Viollet-le-Duc (1814 - 1879), a arrogância dos modernistas fez com que o preservacionista parecesse uma figura fútil e irrelevante. O pós-modernismo, apesar do seu compromisso leviano com o passado, não fez melhor”.115 Nesta descrição da exposição Cronocaos o grupo OMA expõe o que consideram ser as ambiguidades e contradições que contribuem para o perigo da ausência de teoria e interesse referido por Koolhaas. Estas organizam-se superficialmente em questões sociais e políticas e problemas técnicos que a teoria da preservação não teve ainda a oportunidade de resolver. A variedade de abordagens ao tema provenientes das diferentes culturas, influenciadas com a sua relação com a permanência, materiais ou ambientes encontrase pouco documentada, ou essa informação pouco percetível, enquanto esta questão se vai tornando um problema politico, e o “direito ao património” se vai tornando suscetível ao embaraço do politicamente correto. Proveniente desta variedade cultural, surge uma linha de ideias imprecisa ou pouco definida, no qual um conjunto de critérios de seleção tornados vagos pelas vastas condições e contextos provocam preferências de autenticidades não necessariamente ideais, que podem não contribuir para a completa compreensão da história. Há também a considerar a impossibilidade 113 “Since 1981, in Portoghesi’s “Presence of the Past”, there has been almost no attention paid to preservation in successive architecture Biennales”. http://www.oma.eu/projects/2010/venice-biennale-2010-cronocaos/ ,consultado a28/05/2015, 11h10. 114 Como discussão contínua e corrente, a reabilitação do património construído, é um tema no qual ainda se observa alguma necessidade de “estimular e dar visibilidade a atividades, projetos e eventos que promovam” este tido de desenvolvimentos. http://aprupp.org/2015/05/27/semana-europeia-do-desenvolvimento-sustentavelporto-2015/, consultado a 4 de Junho de 2015, 16h37. 115 http://www.oma.eu/projects/2010/venice-biennale-2010-cronocaos/, consultado a 28/05/2015, 11h10 Tradução livre: “As the scale and importance of preservation escalates each year, the absence of a theory and the lack of interest invested in this seemingly remote domain becomes dangerous. After thinkers like Ruskin and Viollet-Le-Duc, the arrogance of the modernists made the preservationist look like a futile, irrelevant figure. Postmodernism, in spite of its lip service to the past, did no better.” 53 52 Imagem 19 “Computer keyboard after two years of use” (2010), Rotor 53 52 de verdadeiramente parar o tempo numa obra e a falta de considerações sobre a gestão necessária para abordar esta impossibilidade, o que conduz à permanência do problema do enfase ao excecional, ou seja, a utilização de recursos materiais e intelectuais em obras que “merecem preservação” em detrimento do medíocre ou corrente, transformando o excecional na norma.116 Num contexto em que, segundo Koolhaas, a preservação tende a tornar-se prospetiva (anula-se o tempo entre o que se constroi e o que se preserva), em que a necessidade de preservação passe a sentir-se efetivamente antes da construção de uma obra, e possivelmente antes do seu projeto, podemos assistir a uma adoção de abordagens conceptuais paralelas à “Teoria do Valor da Ruína” de Albert Speer como justificação e tema projetual. Perante a evidência de uma falta de cultura de manuntenção corrente dos edifícios, proveniente de uma ausência de meios económicos ou interesse social e prático, e sendo previsível que as obras excecionais serão prioritárias na alocação de recursos para a manutenção e eventual reabilitação ou preservação, constata-se a ideia da ruína da obra que se projeta estará presente no processo criativo, e é palpável em alguns projetos contemporâneos. Por fim, apresenta-se uma reflexão por Camilo Rebelo (1972 -) relativa ao Museu de Foz Coa (2009) interessante no âmbito das questões levantadas ao longo deste capítulo. “Considerámos que para pertencer àquele lugar era importante a construção em betão e, (…), hoje temos a certeza que foi uma decisão coerente. Pode falhar por outras questões mas, por esta não falha de certeza... e um dia, se ele se arruinar, por não haver capacidade financeira para o manter, será uma ruína fantástica, uma vez que está integrada numa acrópole e permanecerá para sempre. Até porque, seria impossível recuperar a natureza do desenho do monte, consequência da forte escavação que foi realizada. Portanto, será preferível manter a estrutura do que tentar remove-la do território, pois seria uma manobra completamente faraónica.”117 116 http://www.oma.eu/projects/2010/venice-biennale-2010-cronocaos/,consultado a 28/05/2015, 11h10. 117 Extrato de uma entrevista a Camilo Rebelo referente à obra do Museu de Foz Coa. 55 55 3 Proteger a Ruína Imagem 20 Palais de Tokyo (2001 - 2012) Anne Lacaton e Jean Philippe Vassal 57 56 Imagem 21 “Unfinished Projects” (2012) Helder Sousa 57 56 3.1 O problema da ruína contemporânea O século XX foi marcado simultaneamente por avanços significativos na tecnologia da construção e por períodos interpolados de construção em massa motivados pelo aumento pronunciado da população e pela consequente atividade económica e uso de recursos e transportes. O resultado deste processo foi, em parte, um aumento do volume de construção, de variadas tipologias e funções. Neste panorama, hoje podemos falar mesmo de um excesso de construção (na sua maioria edificada durante o século XX) e que de grosso modo foi progressivamente, e por razões igualmente variadas exposto a três soluções de intervenção: a recuperação e reutilização, a demolição, e por fim, a negligência e entrega ao abandono. O problema imposto pelas duas primeiras soluções decorre em ambos os casos da referia crise económica, tornando a aplicação destas estratégias muitas vezes inviável, pelo que o abandono de edifícios “indesejados” ou economicamente inviáveis acaba por adquirir um impacto determinante na paisagem contemporânea. O acumular destas circunstâncias traduz-se nos resultados dos censos realizados em 2011 pelo INE, segundo os quais existem em Portugal cerca de 111 000 edifícios construídos após 1919 muito degradados118 ou a necessitar de “grandes reparações” e também, 735 128 alojamentos clássicos considerados vagos, em risco de, sob as mesmas circunstâncias, sofrerem o mesmo destino. O problema estende-se, como referido, a outras tipologias de construção, especialmente, em Portugal, a edifícios de cariz industrial, o setor imobiliário mais afetado pelas alterações tipológicas impostas pela aceleração da evolução tecnológica da indústria. ”Durante as últimas décadas temos assistido, por toda a Europa, a um processo de desindustrialização das cidades e de reconversão das áreas industriais em grandes projetos urbanos, ora integrando as memórias da indústria, ora, frequentemente fazendo tábua rasa da identidade dos lugares”119. Assim o objetivo da arquitetura que projetou estes edifícios, a motivação pela sua função120, que os avanços tecnológicos ou o abrandamento da procura fizeram desaparecer, fez com o seu desaparecimento que os edifícios deixassem de fazer sentido, e já que a forma segue a função, nesta tipologia de arquitetura que tem dificuldades a lidar com a alteração do programa inicial por não partilharem a “racionalidade construtiva decorrente das exigências funcionais”121 dos edifícios individuais, os complexos industriais encontraram-se num estado de aparente inutilidade e inesperada adaptação. Como refere Álvaro Domingues (1959 -) “a fábrica é um lugar redundante onde a estética moderna encontra o próprio programa moderno. Nada tem de natural, ou enraizado no tempo, como a habitação, a igreja ou o cemitério. A fábrica é um objeto destinado a cair, ou a permanecer como uma ruína da modernidade.”122 Em 118 http://censos.ini.pt, consultado a 4 de Junho de 2015, 15h30. 119 Domingues, Álvaro; Sampaio, Maria da Luz; Semedo, Alice; Silva, Armando Coelho Ferreira da (2003). Introdução: actas do Colóquio de Museologia Industrial “Reconversão e Musealização de Espaços Industriais”, Porto, 2002, [S.l.]: Associação para o Museu da Ciência e Indústria, p. 5. 120 Domingues, Álvaro, op. cit. in Figueira, Jorge, Ana Vaz Milheiro. O fim da fábrica, o início da ruina, in Arquitetura da Industria, 1925-1965, registo DOCOMOMO iberico, Fundação docomomo iberico, p. 93. 121 Choay, Françoise (2008). Alegoria Do Património, Lisboa: Edições 70, p. 234. 122 Figueira, Jorge, Ana Vaz Milheiro, O fim da fabrica, o início da ruina, in Arquitetura da Industria, 1925-1965, registo DOCOMOMO iberico, Fundação docomomo iberico p. 92 65 64 Imagem 25 Robin Hood Gardens (1972), Poplar, Alison e Peter Smithson 65 64 “- O papel da arquitetura moderna como componente básico da cultura do século XX é agora largamente reconhecido. Instituições culturais como o Conselho Europeu e a UNESCO estão completamente envolvidas no projeto; - Um número de projetos exemplares podem ser testados e discutidos para avaliar a metodologia proposta; - A missão de conservação-documentação vai estender o seu alcance a todo o património arquitetónico do século XX, incluindo os trabalhos de arquitetos que se consideram tradicionais.”143 O conceito de Heritage, utilizado no documento de Madrid de 2011 do ICOMOS é definido como um armazém vivo e dinâmico de memórias antigas, um projeto que muda enquanto mudamos144, uma definição compatível com a ideia previamente apresentada de tratar os ícones da era Moderna como fotografias vivas e abstratas de uma vida de uso, dos seus habitantes e por vezes da sua destruição. São no entanto reconhecidos dois problemas neste projeto, o da atitude que se assume em relação a um passado específico, como a crítica institucionalizada ao modernismo pós-guerra145, verificada no caso do edíficio Robin Hood Gardens (1972) de Alison e Peter Smithson146, e o sentimento de rejeição e repugnância, gerados pela imagem do envelhecimento e morte do estilo de vida implícito nas ruínas, que põe em causa o direito deste património de existir, ou causam com que estes fenómenos sejam negados ou artificialmente representados. Assim, é definido que uma intervenção neste tipo de património não se deve limitar a congelar a obra, mas exige um pensamento e uma abordagem artística sobre a mesma.147 O ICOMOS reconhece também o problema da excedência de construção, que, ainda que contrariada em parte pelo avanço tecnológico que permite o arquivo e reprodução de informação numa escala virtualmente infinita, requer uma seleção do irrelevante para a exposição daquilo que merece conhecimento. Outra característica específica da definição de “património” neste período é a sua própria relação como tema geral da “patrimonialização”, e a ambiguidade semântica imposta pelo contágio do termo “monumento histórico”148. O trabalho em edifícios de uma arquitetura que começou inspirada pela necessidade de rebelião 143 Extrato do programa da primeia conferencia do DOCOMOMO, Eindhoven em 1990, in ICOMOS (2011). Critérios para a conservação do património arquitectónico do século xx, documento de Madrid, Madrid, p. 22. 144 “Heritage não é um armazém estático de memórias velhas, mas um vivo e dinâmico.” e “A nossa heritageé um projeto, que muda enquanto mudamos” tradução livre ICOMOS (2011). Critérios para a conservação do património arquitectónico do século xx, documento de Madrid, Madrid, p.63. 145“Abriu já a época de caça à arquitetura social o pós-guerra. No seu zénite, um setor público forte criou as condições em que a arquitetura como projeto social pudesse florescer. No seu nadir, um setor público, debilitado pelo mercado, destrói [esta arquitetura]” Koolhaas, Rem. Cronocaos, log 21, p.123. in Rodrigues, José Miguel (2014), Da Tabula Rasa Revisitada a Cronocaos, Koolhaas Tangram, Porto, Circo de ideias. 146 Uma campanha, para a listagem de Uma campanha, suportada por varios arquitetos de renome, para a listagem do obin Hood Gardens (1972), de Alison e Peter Smithson, como um monumento histórico foi recusada em 2008 pelo English Heritage, por não cumprir a lista de critérios para edificios do pós-guerra, sucedendo no entanto ao evitar a sua demolição. 147ICOMOS (2011). Critérios para a conservação do património arquitectónico do século xx, documento de Madrid, Madrid, p. 68. 148 Choay, François (2005). Património e Mundialização, Editora Licorne. 67 66 contra a paralisia do passado149 é necessariamente questionado quando estas obras se inserem num passado e as ideias dos pioneiros que contestaram a ideia de heritage são sujeitas a algum tipo de conservação.150 Há então a necessidade de questionar se existe um método de manter os ícones modernos sem trair os ideais do seu autor, que, normalmente, assumiam a sua “descartabilidade”, ou seja, a sua efemeridade. A resposta tende neste caso para a documentação, ao invés da conservação, para casos onde “não só a abordagem do restauro não é ideal mas também a pura conservação está fora de questão”151, que permita aos arquitetos que viram e viveram inspirados pelo moderno criar uma seleção para que não haja uma perda total da obra construída, e uma contribuição arquitetónica para os valores transmissíveis por essas obras152. Se a arquitetura não é feita para personificar os ideais da sociedade, mas sim para contribuir para os implementar, então o seu valor está ligado a quem os usa e precisa de ser mantida com operações especificas.153 Deste modo, no contexto construído pelas instituições citadas, o uso que mantém o seu valor deve ser, no caso dos ideais extintos da sociedade onde foram construídos estes edifícios, adaptado e possibilitado por uma intervenção de um cariz documentativo ou artístico. Devido às especificidades e maior vulnerabilidade dos materiais e das técnicas construtivas, a manutenção preventiva e planeada tem um grande potencial aplicativo à preservação deste património. Com a industrialização da construção, que inverteu a relação entre os custos dos materiais e da mão-de-obra, perderam-se os hábitos e práticas de manutenção que sempre existiram na história da construção. A falta de meios económicos e a dificuldade de os direcionar para a recriação dos hábitos culturais de manutenção dos edifícios dificulta a criação de uma cultura onde a é esperada uma iniciativa de conservação preventiva que evite o declínio de edifícios na paisagem urbana e a sua acelerada e generalizada ruína.154 149 ICOMOS (2011). Critérios para a conservação do património arquitectónico do século xx, documento de Madrid, Madrid, p. 17 150 Di Cristina, Benedetto. “Two or three things I know about conservation of modern architecture”, in Riso, Vincenzo (2014). Modern Building Reuse: Documentation, Maintenance, Recovery and Renewal, Guimarães, Escola de Arquitectura da Universidade do Minho Guimarães, p. 13. 151 Idem, p. 24. 152 Idem, p. 26. 153 Discurso de Leonardo Benevolo em 1956 sobre o edifício da Bauhaus in Modern Building Reuse: Documentation, Maintenance, Recovery and Renewal – Universidade do Minho, Editor Vicenzo Riso, 2011-2012, p. 14. 154 Siza, Álvaro “Recuperação e Manutenção”, in A intervenção no património. Práticas de conservação e reabilitação, Porto: FEUP, 2002, p. 20. in Ferreira, Teresa. “Some cosiderations on the preservation of modern architecture”, in Riso, Vincenzo (2014). Documentation, Maintenance, Recovery and Renewal, Guimarães, Escola de Arquitectura da Universidade do Minho Guimarães, p. 39. 67 66 Critérios para a Conservação do Património Arquitetónico do Século XX (ICOMOS 2011) Atendendo à caraterização do panorama da preservação no contexto contemporâneo e às dificuldades referidas no desenvolvimento dos critérios de seleção e intervenção, é importante expor um documento com recomendações especificamente orientadas para este tipo de património. O Documento de Madrid criado pelo ICOMOS em Junho de 2011 em Madrid de “critérios para a conservação do património arquitetónico do século XX” possui antes de mais o objetivo de, para além da clarificação de conceitos, oferecer à conservação deste património a mesma importância que se dá às outras épocas, por esta se considerar “um testemunho material do seu tempo, lugar e uso”.155 Entre os pontos propostos destacam-se as concessões necessárias para atingir este objetivo, assim como alternativas práticas para metodologias e estratégias de intervenção. É definido que as novas alterações que o edifício possa ter adquirido, a sua evolução pode ter um significado cultural, e que a opinião do autor original, quando disponível pela proximidade temporal do período em estudo, é considerada relevante, e que a intervenção sobre este tipo de construção implica uma investigação e o desenvolvimento de métodos de conservação novos, dado que alguns casos podem possuir materiais e métodos novos ou experimentais, um desafio à conservação dos mesmos. Quanto às intervenções, o seu alcance e profundidade devem sem minimizados, e no caso de mudança de uso é necessário ter em conta que a reutilização conserve o significado cultural do património, e no caso da necessidade de ampliações estas devem ser reconhecíveis como elementos posteriores, mas respeitar o desenho em escala, forma, textura e cor, sem competir com o mesmo. A conservação de elementos é geralmente preferível à sua substituição, e é desaconselhada a reconstrução de elementos completamente perdidos. Alterações posteriores à construção original devem também ser respeitadas e reconhecidas no processo de conservação. Dadas estas limitações assume-se no Documento de Madrid a possibilidade de abdicar de normas vigentes de acessibilidade, segurança, etc. para preservar o significado cultural. Faz ainda parte dos objetivos deste documento o incentivo à publicação de “investigações e planos de conservação do património arquitetónico do século XX”, que contribuam para a disseminação do estudo de conservação deste património e a evolução do estado da arte.156 155ICOMOS (2011). Critérios para a conservação do património arquitectónico do século xx, documento de Madrid, Madrid, p. 2. 156 Idem, p. 3 a 6. 69 68 Imagem 26 “Istituto Marchiondi di Baggio”, fotografia de Marco Dezzi Bardeschi 69 68 3.3 A matéria da arquitetura do século XX “A arquitetura do seculo XX é baseada numa condição frágil, uma fragilidade que deriva tanto da sua dimensão material, dado que a experimentação tecnológica está na raiz de maioria dos seus trabalhos e objetos deste período e não só justifica as conquistas técnicas, mas também, por vezes, a sua insuficiência e fracasso histórico.”157 Devido a esta condição qualquer intervenção concreta no património arquitetónico industrial implica um “conhecimento prévio e consistente da materialidade técnico-construtiva do objeto, da arquitetura, (…) e uma capacidade crítica quer das capacidades recetivas do objeto e novas necessidades, quer dos limites de transformação”158, pelo que será apresentado um breve enquadramento dos métodos e características no contexto do século XX em Portugal.159 É possível categorizar as técnicas construtivas, as conquistas estruturais, e o desenvolvimento de sistemas técnicos do campo de engenharia que assumiram uma capital importância na arquitetura produzida durante o século XX em três padrões160: a industrialização dos métodos e materiais previamente aplicados na construção, sem alterar a sua natureza (como alvenarias de pedra, madeira e vidro); a introdução de novos materiais como o alumínio e o linóleo, que vieram a substituir os materiais considerados tradicionais; e a aplicação do ferro, e o aço em conjunto com o betão, para formar o betão armado como materiais estruturais, revolucionando a definição da construção do espaço.161 Com início no final do século XIX, a evolução da aplicação destas técnicas fica marcada por uma série de soluções de transição, do aumento da utilização de um material, e das técnicas construtivas que esse material implica, em deterioramento dos outros. A primeira mudança notável acontece em 1898, quando o betão armado é utilizado pela primeira vez em Portugal numa “grande obra pública”, o edifício da Escola Médica de Lisboa, uma área construtiva dos edifícios de caráter utilitário que exigiam espaços amplos, dominada até aí pela construção de estruturas em ferro, no momento, o único material que permitia a criação de estruturas inovadoras assim como expressivas varandas e galerias suspensas. A solução para a “possibilidade de se lançarem grandes vãos, sem ir para o arco”162 suscitou o aparecimento de uma “arquitetura moderna”, e uma utilização esporádica do betão armado confirmouse consistente até aos anos 20 com o “primeiro ciclo do betão armado” que rompia claramente com os sistemas oitocentistas. Na década de 30 enfrentavase a incompatibilidade entre a inspiração internacional e o crescente nacionalismo 157 ICOMOS (2011). Critérios para a conservação do património arquitectónico do século xx, documento de Madrid, Madrid, p.17. 158 Lacerda, Manuel. “Um futuro para o património moderno” in Tostões, Ana (2003). Arquitectura moderna portuguesa: 1920-1970, Instituto do Património Arquitectónico, Lisboa, p. 18. 159 Devido à abundancia de recursos descritivos da história e das características das técnicas construtivas coincidentes e cooperantes com a formação do Movimento Moderno a presente dissertação apresenta apenas um substrato contextualizador deste tema desmedidamente complexo, como interlúdio para a discussão da intervenção sobre edifícios construídos com estas técnicas e materiais. 160 Tostões, Ana. Construção moderna: as grandes mudanças do século XX, p. 1. 161 Idem, p. 2. 162 Cristiano da Silva, in Tostões, Ana. Construção moderna: as grandes mudanças do século XX p. 9. 71 70 Imagem 27 “L’acier inoxydable vous permet toutes les audaces!” (1956), Ugine-Gueugnon 71 70 português, suportada pelos agora aparentes problemas derivados da falta de domínio sobre técnicas que eram essencialmente experimentais, como erros no isolamento de coberturas e amplos vãos sem proteção para um clima meridional. Ficava exposta a efemeridade e vulnerabilidade dos materiais, originária da sua qualidade transitória e experimental e de uma falta de uniformidade estilística e construtiva com a esporádica recuperação da monumentalidade do ornamento e a composição clássica cobrindo um edifício sem qualquer reflexo na sua construção. Contudo um certo recuo na pureza formal163, segundo Ana Tostões, provou no entanto uma contribuição na qualidade da construção, refletida nas condições de conservação e conforto, “superior aos edifícios projetados de acordo com os códigos do moderno”,164 prolongando um período estilístico misto até à afirmação estável do Moderno, marcada pelo pós-guerra nos anos 50 quando a utilização do betão armado estava implantado em todas as escalas da construção, reduzindo substancialmente a utilização dos materiais “tradicionais” industrializados como a alvenaria, o aço e a madeira. A aplicação experimental ilustrada pela história da integração do betão no léxico construtivo impõe a questão do grau de conhecimento na altura da sua aplicação, ou seja, tratando-se de um material alojador de um certo “mito” de indestrutibilidade, eternidade, e de ser supostamente resistente ao fogo, sanitário e higiénico, é necessário questionar qual era o conhecimento, quanto à fragilidade e as características do seu enfraquecimento, do construtor de uma obra em estudo específico na altura do seu projeto.165 Assumindo que o período médio espectável para que sejam necessárias manutenções especiais a elementos de betão é de cerca de sessenta anos,166 os edifícios do período transitório e experimental - os mais sujeitos a erros de aplicação por falta de conhecimento disponível na área - encontram-se já há algumas décadas num estado de carência de manutenção, e nos casos onde esta não foi efetuada, é portanto espectável um grau profundo de anomalias. As anomalias espectáveis em elementos de betão armado agrupam-se em mecânicas, higrotérmicas e químicas, ou ainda eletroquímicas na corrosão das armaduras e de outros elementos metálicos em ferro ou aço. Os seus sintomas, como a fissuração transversal, longitudinal ou inclinada, ou fissurações horizontais e verticais no caso das fachadas, de possíveis origens variadas, podem incidir na maioria dos elementos de betão, enquanto que alguns destes elementos podem ainda ser afetados por outros tipos de fissuração como as de tipo aleatória, paralela ou em mapa, estas normalmente relacionadas com origens químicas ou higrotérmicas. Existem ainda outros problemas relacionados com a exposição de agregados e descalcificação de origem química, manchas de óxido de origem eletroquímica, manchas de humidade de origens higrotérmicas e deformações e distorções de origem mecânica, que podem afetar elementos como as coberturas, tabiques e pavimentos.167 163 “A utilização de espessos revestimentos de pedra, quando não a própria construção feita com a tradicional alvenaria de pedra, os vãos de dimensão contida, o abundante emprego de cantaria em socos, cunhais e molduras de vãos, ou os telhados nas coberturas” Tostões, Ana. Construção moderna: as grandes mudanças do século XX, p. 16. 164 Tostões, Ana. Construção moderna: as grandes mudanças do século XX, p. 16. 165 Di Biase, Carolina. (2009). Il degrado del calcestruzzo, nell’architettura del novecento. Maggioli Editore. Santarcangelo di Romagna p. 88. 166 Idem, p. 106. 167 Serrano Lanzarote, Begoña (2008). Guía para la inspección y evaluación complementaria de estructuras de hormigón en edifícios existentes, Generalitat Valenciana, Valencia. 73 72 Uma proposta de resolução destas anomalias requer antes de mais uma inspeção e diagnóstico, que deve incluir uma observação visual da obra, e um questionamento da validade dessa intervenção, pela autenticidade da correção de um problema que é também um registo das técnicas e experiências, que definiram a arquitetura do século XX.168 É ainda necessário estabelecer uma distinção entre essas anomalias e os seus sintomas, porque ainda que a anomalia se refira apenas ao dano causado a um elemento, a sua materialização, os efeitos, adquirem normalmente uma qualidade estética que altera a sua relevância na obra onde se inserem, e são em grande parte exclusivas aos materiais apresentados nesta época. É no entanto pontualmente necessário uma intervenção efetiva, seja com o intuito de reabilitar completamente o edifício em questão ou, no caso das anomalias mais graves, parar a degradação e manter a integridade estrutural da obra.169 168 Di Biase, Carolina (2009). Il degrado del calcestruzzo, nell’architettura del novecento, Maggioli Editore, Santarcangelo di Romagna, p. 88 e 105. 169 Di Cristina, Benedetto. “Two or three things I know about conservation of modern architecture”, in Riso, Vincenzo (2014). Modern Building Reuse: Documentation, Maintenance, Recovery and Renewal, Escola de Arquitectura da Universidade do Minho Guimarães, Guimarães, p. 13. 73 72 3.4 Tipos de intervenção e exemplos Para viabilizar a discussão do ‘valor da antiguidade’ de um edifício do século XX como um documento material e utilizável é necessário abordar os métodos, estratégias e práticas arquitetónicas que permitem a exploração desse potencial, e o tipo de intervenção a aplicar num edifício que aparente esse valor, bem como alternativas complementares à reabilitação de um edifício pela direta reconstrução ou remodelação da obra existente, normalmente definidas na opção do “restauro”. Para tal é necessário definir e estabelecer as metodologias que se afastem da definição de Viollet-le-Duc (1814-1879) de “restabelece-lo [um edifício] num estado completo que pode nunca ter existido”170, pelo valor que se procura explorar estar dependente do estado que hoje existe. O termo mais abrangente para a salvaguarda de um edifício, mantendo a substância construída original e adquirida, é de ‘conservação’ ou ‘preservação’. De uma forma por vezes ambígua a ‘conservação’ refere-se a todos os processos de cuidar de um bem de modo a manter o seu significado cultural,171 implicando uma atuação de caráter estático, procurando uma intervenção mínima no retardamento do processo de degradação de um edifício, e prolongamento do tempo da sua existência.172 No entanto não descreve um tipo específico de intervenção, mas define um grupo de termos mais específicos, descritivos das ações tomadas nas diferentes metodologias de ‘conservação’. Tratando-se de uma estratégia de intervenção normalmente aplicada a casos que se encontram já degradados, o “restabelecimento ou reforço da capacidade de suporte estático de materiais ou estruturas construtivas”173, ou ‘consolidação’, torna-se por vezes uma necessidade efetiva da intervenção, especialmente no que respeita as questões estruturais do edifício. Assim enquanto que “alguns dirão que a consolidação de uma fachada arruinada é uma forma de desonestidade, negando o seu curso natural”174, a admissão de substituição, ampliação ou adição de novos elementos pode, em casos, tornar-se necessária, para o sucesso de uma intervenção conservativa. A extensão da liberdade na adição de novos elementos que não se considerem essenciais para a estabilidade do edifício existente assume então duas direções: a adição de elementos claramente destacados, como defendido por Camillo Boito (1836-1914)175; e a ‘reconstrução’ e ´reconstituição’ de uma edificação que se 170 Viollet-Le-Duc, Eugène-Emmanuel (1990). L´architecture raisonné : extraits du dictionnaire de l´architecture française, Paris: Hermann (1ª edição 1978). 171 ICOMOS (2011). Critérios para a conservação do património arquitectónico do século xx, documento de Madrid, Madrid. 172 Pereira, António Nunes (2003). Para uma terminologia da disciplina de protecção do património construído, In J-A: Jornal dos arquitectos, Lisboa, Nº 213. 173 Ibidem, 174 Julian Harrap, in David Chipperfield Architects (2009). Neues Museum Berlin, Verlag der Buchhandlung Walther Konig, Koln. 175 “Os acrescentos, devem ser realizados na maneira nossa contemporânea” Boito, Camillo (2000). Conserver ou restaurer: les dilemmes du patrimoine, Les Éditions de L’imprimeur, Paris (1ª edição 1893). 81 80 Imagem 30 e 31 Palais de Tokyo (2012), Paris 81 80 Palais de Tokyo (2001 - 2012), Anne Lacaton e Jean Philippe Vassal O problema da gestão de recursos não se limita às intenções do projeto, e é normalmente mais um requisito do que um objetivo, o que se verifica na reabilitação do Palais de Tokyo (2012) por Lacaton & Vassal (reflexão muito presernte na obra destes arquitetos) que implicava um orçamento muito limitado. O palácio original foi construído para a exposição internacional de 1937 para albergar o museu de arte moderna de Paris. Depois das coleções que ocupavam a ala oeste terem sido movidas para o Georges Pompidou Center em 1974 os diversos usos dados a este espaço foram-no compartimentando e selando até “contrariar todas as qualidades intrínsecas do edifício”. Durante os anos 90 uma renovação em grande escala demoliram quase completamente o interior, o que deixou “como uma casca frágil e vazia, de 20 000m2”.193 O interior do edifício tinha um aspeto industrial, com bastante luz natural. Algumas das colunas e pavimentos estavam danificados ou deteriorados e devido a constrangimentos económicos foram assim deixados. Também os vidros foram mantidos e foram simplesmente adicionados sistemas de luz e temperatura artificiais. Foi tomada uma abordagem para permitir uma flexibilidade na gestão dos espaços e dos programas, permitindo a reconfiguração dos espaços para controlar a organização e a sequência das salas e dos espaços com as seguistes regras: manter o que existia, não o transformando, obtendo o máximo das qualidades físicas e estéticas do edifício; reter a grande liberdade de espaços sem os compartimentar para permitir a maior das liberdades; criar porosidade: ouvir a chuva, ver a luz do sol entrar, ver a cidade, multiplicar os acessos para ser mais aberta e recetiva; considerar o espaço como uma “venue” a ser habitada. Assim se atingiu a ideia “de criar, não um museu fechado mas um espaço aberto”. Novamente devido aos limites do orçamento194 o projeto procurou resolver as necessidades mais urgentes e prioritárias, de segurança e conforto, como elementos ligeiros para melhorar a acessibilidade à obra. A estética do edifício arruinado empresta-se assim à falta de meios para o alterar, num aproveitamento, não apenas artístico mas também necessário, das qualidades deste património. Uma abordagem semelhante foi tomada na FRAC Nord-Pas de Calais (2013) em Dunkerque, no tratamento e integração de um antigo armazém naval (Halle AP2) no programa de reserva de coleções, salas de exposições e ateliês pedagógicos. Este armazém é, segundo Lacaton e Vassal, um objeto singular e simbólico, contendo um volume interior imenso, brilhante e impressionante, com um potencial excecional, e o edifício implantado adjacente a este objeto, com dimensões e forma semelhantes, para albergar o programa do FRAC, não tenta competir com o mesmo, mas atentivamente identifica-lo. As características identificadas na preexistência são suficientes para 193 Lacaton, Anne; Vassal, Jean-Philippe (2009). Paris: Cité de l’architecture & du patrimoine. Paris. 194 O custo total da obra seriam 16.08 milhões de Euros, divididos em duas fazes de construção. 83 82 Imagem 32 e 33 FRAC Nord-Pas de Calais (2011 - 2013), Dunkerque 83 82 cumprir os requisitos de “um recurso público, de capacidade flexível, que permite o trabalho a diferentes escalas, desde exposições quotidianas a eventos artísticos de grande escala, de ressonância regional mas também europeia e internacional”195, e portanto a estética geral do edifício é mantida, conservando o valor simbólico do edifício. 195 http://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=61#, consultado a 14 de Agosto de 2015, 14h00 85 84 Imagem 34 “Restauro Timido” (2007), Marco Ermentini 85 84 Santuario di Santa Maria della Misericordia in Bressanoro (1999 - ), Marco Ermentini Um termo de acordo entre uma lógica de intervenção e uma de exploração de valores é encontrado no “Manifestino Rosso Dell’Architettura Timida” descritivo do método de ‘restauro tímido’ proposto num tom provocatório pela Shy Architecture Association, originada em 2000 na Accademia di Belle Arti di Brera em Milão. Esta abordagem refere-se a um processo de escavar, encontrar algo mais, perceber os limites e com um assumido excesso de zelo conservar a verdade das “pessoas corajosas” que tentam alterá-la. Assumindo que atualmente a única teoria de restauro é a do fim das teorias do restauro, o restauro tímido apresenta a “timidez” como uma força que permite trabalhar com pouco, afastando-se da dependência das técnicas milagrosas, do desperdício de recursos e da opulência do restauro tradicional e da arquitetura contemporânea. Pode então definir-se como uma arquitetura de abstinência, de renúncia à operação não estritamente necessária, com o conhecimento necessário para perceber o momento de paragem na intervenção, não dependendo do espetáculo da construção. Assume-se, assim, o caracter pouco popular deste tipo de intervenção face ao “restauro exemplar, a restituição do original esplendor”, e escolhe tratar os aspetos negligenciados por essas “escolas”.196 A materialização destes ideais é percetível na intervenção no Santuario di Santa Maria in Bressanoro della Misericordia, Castelleone (1999) em Castelleone, construída a cerca de 1460, possivelmente por Filarete (1400-1469), cuja igreja alberga preciosos frescos. O ponto principal posto no restauro desta obra era a sua cobertura que, por falta de práticas de manutenção, criou vazamentos que puseram em causa a integridade estrutural das vigas de madeira e dos elementos no interior do edifício. Após o estudo das espécies de madeira das vigas, dos seus defeitos e das suas resistências foi efetuada a consolidação e reforço dos elementos que o permitiam com métodos tradicionais e a substituição daqueles que se encontravam completamente degradados e não eram reutilizáveis. No entanto o problema principal eram os elementos da última camada do quinto alçado do edifício, e o seu estado criado pela falta da sua manutenção. O foco da intervenção tornou-se então criar um método de resolver este problema através de uma modernização das técnicas de manutenção criadas originalmente para manter esta cobertura. Foi realizado um estudo das técnicas de construção de coberturas na Lombardia, focado nas construções do século XVI e redescoberta da antiga prática de manutenção de coberturas dos Conciatetti197 e foi criada uma pequena escola para que estes métodos pudessem ser ensinados pelo último artesão ainda no ativo destas técnicas, evitando a sua completa extinção, numa colaboração com a Associazione Giovanni Secco Suardo de Lurano, acompanhada pela organização de cursos, 196 Ermentini, Marco (2009). Restauro Timido, Architettura affetto gioco. Nardini Editore. Firenze (primeira edição 2007). 197 Construtores e reparadores de telhados. 87 86 Imagem 35 e 36 Santuario di Santa Maria della Misericordia (1999 - ), Bressanoro Manutenção da cobertura 87 86 publicações e conferências. Além da sua quase extinção esta manutenção implica também elevados riscos de segurança para os trabalhadores, pelo foram criados mecanismos como sistemas de prevenção de queda para garantir as condições de segurança dos futuros artesãos. O resultado deste método, para além da preservação de um património artesanal, é uma redução estimada de custos de cerca de 40% quanto à manutenção de uma cobertura nova.198 Esta intervenção resume-se assim ao tratamento prático, consciente e eficaz do problema do restauro com a simplicidade da manutenção, não se limitando ao trabalho efetuado in situ mas procurando uma visão ampla do problema envolvente de todos os atores da proteção de património, do arquiteto a um “cuidador do telhado”. 198 Ermentini, Marco (2009). Restauro Timido, Architettura affetto gioco. Nardini Editore. Firenze (primeira edição 2007). 89 89 4 Projetar (para) a Ruína Imagem 37 Fotografia de Gastão Brito e Silva 97 96 Imagem 41 Vista do acesso através do parque de estacionamento, pela Rua de Sabrosa Imagem 42 Vista do acesso a Sul da Central Imagem 43 Acesso através do CACE GSEducationalVersion 97 96 No espaço originalmente ocupado pelo Edifício das Caldeiras, atualmente demolido, é continuada a cota do estacionamento já referido, para um espaço designado para o mesmo propósito. O pavimento é alcatroado com pontuais falhas que originam o crescimento de vegetação, mas de uma forma controlada, que faz deste o espaço mais aberto do complexo. Aqui é visível a fachada criada pela demolição do Edifício das Caldeiras, assim como as fundações do edifício e do muro de suporte, e do lado oposto uma vista pouco obstruída do Douro e das suas margens. O acesso através do CACE é definido por um percurso, alinhado com o contacto entre o Edifício das Máquinas e a intervenção dos anos 70 que, delimitado a Norte pelo muro de suporte do espaço dos transformadores enquadrado na grelha ortogonal do edifício, se vai abrindo a partir do portão que divide as duas propriedades, a sul onde é definido por um antigo edifício de apoio, até enquadrar toda a fachada do Edifício das Máquinas. Aqui o pavimento é de blocos de granito cobertos por vegetação, agrupada principalmente nos limites do percurso. O edifício referido a Sul, de dois pisos e apenas um piso na secção mais a Este apresenta materiais e técnicas construtivas semelhantes a algumas utilizadas no edifício original da Central, mas os seus elementos estruturais encontram-se em muito pior estado de conservação, o que combinado com a quantidade de vegetação ao seu redor torna praticamente impossível o acesso ao seu interior. Aposto ao alçado principal da Central este percurso divide-se para Sul, onde o acesso aos antigos equipamentos do complexo como o refeitório e um eventual contacto com a Avenida Paiva Couceiro se encontra impossibilitado pela vegetação, e a Norte onde intercepta o acesso pelo portão da Rua do Freixo. Ainda que maioritariamente coberto de vegetação e detritos, este percurso é praticável e permite também o acesso ao terreno da cota do Espaço dos Transformadores, assim como ao espaço da ruína da fábrica da Empresa Industrial do Freixo, mais a norte, e ao espaço resultante da demolição da fração mais a Norte do edifício original. Neste espaço, também coberto de vegetação, são visíveis vestígios das fundações do edifício demolido e elementos funcionais da maquinaria deste edifício como transformadores, criando uma rede de negativos no que seria de outro modo uma superfície plana. Este espaço é definido, por um lado, pela fachada do edifício mais recente da Central, e, pelo outro, por um muro de suporte, de altura variável entre os 80 e os 120 centímetros interrompido apenas por umas pequenas escadas, que incentivam a hipótese de aceder, novamente, à fábrica da Empresa Industrial do Freixo. No fim deste espaço, após um desnível, definido por um muro da obra original, dificilmente ultrapassável pela quantidade de vegetação que limita este acesso, é possível regressar ao espaço anteriormente referido como acessível pela rampa aposta à fachada posterior, terminando assim a circunvalação à Central. A sucessão de espaços cobertos e invadidos por vegetação revela como a Natureza se apoderou da obra, durante o seu processo de abandono. Ainda que se trate de um terreno completamente moldado pelo Homem, é visível uma remodelação de todas as partes do edifício ao longo do tempo, desde as plataformas no exterior aos edifícios, que vão completando o ciclo de construção e destruição referido por 99 98 Imagem 44 Vista da Empresa Industrial do Freixo e do muro que define o percurso a Norte da Central Imagem 45 Edifício de Refeitório da Empresa Industrial do Freixo Imagem 46 Vista do Campo de Transformadores e do acesso pela Rua do Freixo GSEducationalVersion 99 98 Reigl,206 enquanto são invadidos pela vegetação e os seus elementos estruturais vão colapsando sob a exposição aos elementos naturais. Existem ainda três áreas anexas ao edifício que afetam a sua envolvente: o Campo de Transformadores, o antigo refeitório e as áreas verdes, estratificadas em plataformas. Como referido, a Este existe o Campo de Transformadores, onde ainda que maioritariamente soterrado com vegetação ainda é possível distinguir alguns dos seus elementos estruturais funcionais, os quais podem conferir algum interesse ao espaço, oferecendo uma organização pouco ortodoxa para um espaço público. A Sudeste é possível observar o interior do antigo refeitório, através da lacuna da sua cobertura, agora inexistente, que, ainda que não se encontre no espectro desta especifica intervenção, tem nela uma clara influência por se inserir no mesmo complexo industrial, e, na possibilidade de ser observada integralmente, compreendendo-se o seu interior e a sua implantação simultaneamente ao grau de deterioração em que se encontra, acrescenta um grau de profundidade à experiência da Central, dado à proximidade que tem com o tema nela tratado. Finalmente a Norte existem uma serie de plataformas, cujo acesso se encontra impossibilitado pela vegetação, culminando numa última onde se implanta o edifício da Empresa Industrial do Freixo, do qual se podem traçar vários paralelos com a obra em estudo. A sua relação funcional, e a semelhança das suas condições de abandono, implicam uma conexão entre as duas ruínas, e um contacto direto criado por um pequeno percurso entre este edifício e o da Central reforça esta relação. 206 Riegl, Alois (2013). O Culto Moderno dos Monumentos. Edições 70. Lisboa (1ª edição 1903), p. 62. 101 100 Imagem 47 Espaço de entrada do piso terreo do Edifício das Máquinas Imagem 48 Corredor do Edifício das Máquinas Imagem 49 Contacto a Oeste com a vegetação do exterior, que pelos vãos da fachada vai invadindo o interior GSEducationalVersion 101 100 Edifício das máquinas: Na entrada do piso térreo existe uma espécie de pátio iluminado por um vão na laje superior originalmente desenhado para elevar material para o primeiro piso. As paredes apresentam, em semelhança ao piso superior grandes quantidades de colonizações biológicas, causadas por excesso de humidade provocando manchas, e atos de vandalismo como graffiti e lacunas criadas para facilitar a remoção de metal. A baixa luminosidade do restante piso permite identificar um momento de luz na direção do alçado posterior. O mesmo ambiente obscurecido exacerba poços de luz criados por vãos na laje superior que possibilitam um jogo de contraste de luz e penumbra.207 O pavimento térreo encontra-se coberto de material detrítico, ainda que menos que o piso superior. Aqui é possível encontrar alguns vestígios móveis da antiga Central como placas de sinalização, moveis e ferramentas. Alguns buracos, originados pelo deterioramento de elementos como tampas de acesso a poços de manutenção ou da própria laje levantam perigos de segurança e salubridade. A face inferior da laje do primeiro piso apresenta, além das já referidas pátinas, manchas criadas por humidade e lacunas transversais, zonas de eflorescência e corrosão dos elementos metálicos estruturais. Alguns dos elementos mais perecíveis como lâmpadas ou placas de sinalização encontram-se partidos ou removidos, por vezes incluídos nos detritos no pavimento. Estes elementos evocam uma transição entre o ‘valor de uso’ e o seu desaparecimento, já que o estado gasto e negligenciado não é derivado do seu uso mas sim da inexistência do mesmo, e estas marcas de desgaste não ilustram um período de uso mas sim o seu desaparecimento abrupto. Na zona Sudeste do piso térreo o pavimento foi derrubado e parte das fundações destruídas e removidas, criando uma abertura para o exterior, localizada por baixo da escadaria, e expondo as restantes fundações, criando um depósito de detritos.208 Ao percorrer o resto do trajeto indicado pela luz visível do primeiro pátio, após um estreito corredor, com acesso a uma pequena sala a esquerda e ao restante edifício à direita (por uma passagem atualmente bloqueada com uma parede de tijolos de cimento) encontra-se uma sala, distinguida por uma rampa de betão. O pavimento é novamente alterado para argamassa de cimento exposta com uma constante e ramificada lacuna, destinada às funções operacionais da Central que agora alberga grande parte dos detritos provenientes das paredes destruídas. Passando um ultimo vão acede-se a um corredor, aposto a fachada posterior, divergente do restante piso, possuindo uma grande luminosidade e flora, rematando o percurso com um refrescante contacto com o exterior do edifício. Um percurso semelhante, alternativo ou de retorno, é possível percorrendo o último corredor e voltando para o primeiro pátio. 207 Consultar estudo de luz no capítulo 7.2, Elementos Gráficos. 208 Consultar fotografias adicionais no capítulo 7.2, Elementos Gráficos. 103 102 Imagem 50 Escadaria de acesso ao piso 1 do edifício Imagem 51 Sala principal do piso 1 do Edifício das Máquinas Imagem 52 Vão de acesso entre o Edifício das Máquinas e o Edifício de Quadros e Aparelhagem Elétrica GSEducationalVersion 103 102 A escadaria da fachada principal encontra-se praticável ainda que uma falha nas suas fundações, que se estende ao interior do piso térreo, possa comprometer a sua estabilidade. Esta falha deve ser estudada e corrigida (se necessário) para garantir uma ocupação segura do edifício. Na visita realizada os degraus encontravam-se cobertos de vidro e escombros da cobertura e das caixilharias. A cobertura do piso superior colapsou durante o ultimo ano e, no intervalo entre duas das visitas ao caso de estudo (30 de Junho e 7 de Julho de 2015) alguns elementos da estrutura metálica que suportava as restantes camadas da cobertura, que se encontrava já na primeira ocasião apoiada na laje do primeiro piso, e foram retirados do local alguns elementos estruturais da antiga cobertura. Assim, com a exceção de duas vigas metálicas de perfil em I e de uma pequena porção aposta á fachada principal, não se encontram elementos metálicos da cobertura nesta parte da Central. A sala do primeiro piso assemelha-se assim uma espécie de grande pátio, em que a ausência de cobertura transforma a intenção de um espaço alto, normalmente desejado em edifícios industriais, no seu extremo, de um espaço infinito em cota. Esta transgressão da premissa de que um espaço “interior” necessita de uma cobertura, associada à remoção de todos os elementos implicados por essa cobertura, permite ao espaço atingir um ‘rotten point’, onde a arquitetura pode ser reinterpretada, com a exposição clara da vida do local nas marcas de uso presentes por toda a sala, e uma redução dos elementos estruturais do edifício até um ponto de ‘pureza formal’.209 Os detritos provenientes da cobertura colapsada cobrem a laje do piso superior, dificultando a deslocação e ocultando vãos abertos na laje, sejam estes provenientes das necessidades funcionais da Central ou buracos transversais à laje de betão armado, provocados por vários fatores: erros de execução, exposição a cargas excessivas e variações de temperatura e humidade ou, ainda, uma combinação de ambos estes fatores. A armadura metálica apresenta alguns sinais de corrosão. Frações do pavimento de mosaico encontram-se degradadas e destacadas. As paredes, que se consideram pelo recente colapso da cobertura, exteriores encontram-se com sinais de humidade, alguns deles provenientes do período em que a cobertura ainda existia mas possuía já algumas alterações. Enquanto algumas questões de segurança estrutural possam injungir intervenções pontuais, as restantes ocorrências espectáveis do excesso de humidade como a criação de colonizações biológicas e a acumulação de sais, não requerem, pela lógica desta intervenção, nenhum tratamento nem retardamento. As paredes encontram-se também cobertas com graffiti, geralmente limitado aos primeiros dois metros de cota do piso, afetando uma porção do reboco e do azulejo, que se encontra, também devido à humidade em áreas destacado e degradado. A parede central funciona como a tradução da organização natural do espaço. Por um lado é posterior à construção original, assim como outros elementos 209 Tschumi, Bernard (1994). Architecture and disjunction. The Mit Press, Cambridge, Mass. p. 75. 105 104 Imagem 53 Fachada Oeste do Edifício de Quadros e Aparelhagem Elétrica Imagem 54 Primeiro espaço, atualmente sem cobertura do Edifício de Quadros e Aparelhagem Elétrica Imagem 55 GSEducationalVersion 105 104 neste caso, provando a necessidade de uma separação, de uma organização mais compartimentada do espaço enquanto este era usado para a função que assim o exigia. No entanto a forma irregular do “vão” aberto no seu centro, indica que, num estado mais semelhante ao que se encontra atualmente, de ruina ou abandono, o espaço pretendido foi, por motivos atualmente desconhecidos, um espaço continuo e sem divisões. A manutenção deste elemento permite a transmissão da narrativa da intervenção humana, de um modo planeado, distinto das marcas normalmente inconscientes dos usos e dos atos generalizados como simples vandalismo, por demonstrar, tanto na fase da sua construção como nas suas alterações, uma vontade consciente de alterar o espaço, a sua organização e consequentemente o seu funcionamento. Um vão (uma antiga porta que, pela remoção dos seus elementos em madeira perdeu esse estatuto), pequeno em relação as proporções da sala, permite a ligação com o primeiro piso dos restantes corpos da fábrica. Edifício de quadros e aparelhagem elétrica: Este corpo oferece o único ponto de entrada no edifício pelo alçado posterior e o seu aspeto mais marcante é o de percurso, como aconteceria no projeto original, permitindo um atravessamento pelo “interior” do edifício. Começando no alçado a Oeste o percurso tem um primeiro momento, do Edifício de Oficina de Montagem de Transformadores, sem cobertura, e o único com vãos laterais neste corpo, adquiriu uma transparência que o transforma numa máscara do edifício que está atrás, um sinal do início do percurso, comparável à intenção de um corpo vazio de sinalização de uma entrada, como o encontrado na Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto. Aqui o espaço é organizado em dois momentos por um desnível no pavimento, dividindo o que está enquadrado com o percurso do restante, e é o primeiro local, ao aceder ao interior do edifício por Oeste, onde se tem contacto com uma escala mais humana da obra. Os vãos de grandes dimensões da fachada dão lugar a pequenas aberturas à caixa de escadas interior e elementos de menor dimensão como os vestígios de uma escada e buracos aparentemente criados com um berbequim nos azulejos ainda presentes na parede evocam um uso humano passado. O pavimento está coberto de detritos provenientes da colapsada cobertura assim como alguma escassa vegetação. As paredes apresentam grandes quantidades de manchas de colonizações biológicas e acumulação de sais, causadas por excesso de humidade, que com o colapso da cobertura cujo desenho da estrutura é ainda visível na parede a Sul, contribuíram para o destacamento de em grandes zonas do azulejo assim como de elementos justapostos como tubos de queda ou partes de elementos em betão. Também os rebocos e acabamentos de cimento mostram sinais de desgaste, principalmente em zonas onde outros elementos foram retirados.210 210 Consultar imagens do capítulo 7.2, Elementos gráficos. 113 112 Imagem 60 TedX (2012), Aveiro, Alexandre Farto “Vhils” Intervenção sobre parede de alvenaria de tijolo e reboco 113 112 programa de parque urbano proposto, assim como da ciclovia. De acordo com a tendência de transformação da zona, de um cariz industrial para um mais cultural, a “indústria do século XXI”216, pronunciada pelo Centro de Apoio à Criação de Empresas (CACE) Cultural do Porto, situado num antigo edifício do complexo industrial do Freixo, o programa proposto para o caso de estudo, ainda que mantendo a versatilidade que a estratégia de intervenção implica, será de cariz social, cultural e turístico. No entanto, incentivado pelo excesso de edifícios “polivalente” disponíveis para programas deste tipo, propõe-se a catalisação do ambiente do projeto num foco sobre a “Street Art”, promovendo a exposição de trabalhos fotográficos, artes plásticas, graffiti, stencil e paste up, assim como concertos de géneros musicais relacionados com a Arte Urbana, numa iniciativa semelhante à organizada pela Camara Municipal do Porto, através do ‘Porto Lazer’, em Abril de 2014 no edifício Axa. Assim, propõe-se que, se ultrapassem os estigmas associados com esta arte, quebrando a linha entre gerações, num espaço arruinado pela distancia entre gerações, com a criação da “Fábrica de Arte Urbana”. Uma análise imediata dos espaços disponibilizados pelo interior do edifício em estudo divide a obra em quatro zonas de características distintas: o amplo espaço no segundo piso da Casa das Máquinas, o percurso sinuoso pelos espaços contrastantes do piso térreo do mesmo corpo do edifício, os compartimentos individuais do piso térreo do Edifício dos Quadros e Aparelhagem e o corredor que os relaciona e a sequência de espaços de escala media e áreas semelhantes mas inerentemente distintos do piso superior. Propõe-se que no piso superior do edifício, em ambos os corpos, utilizando a diversidade dos espaços disponíveis, e considerando as suas relativas dimensões sejam acolhidos eventos culturais, como exposições temporárias ou permanentes, música, dança, teatro e festivais, assim como serviços educativos como workshops, coerentemente mas não exclusivamente relacionados com o ambiente da Central, expondo e explorando as caraterísticas estéticas da obra (inclusive as texturas, alterações e pátinas). Para este programa estarão disponíveis quatro espaços de características diversas: a sala da casa das maquinas, naturalmente o espaço de foco principal, onde eventos de maior dimensão ocorrerão pela versatilidade que as suas dimensões proporcionam, as duas salas do Edifício dos Quadros e Aparelhagem Elétrica que servirão exposições de menor escala e o espaço criado pela intervenção dos anos 60, que por ser o único neste piso e desta dimensão a possuir uma cobertura completa e em relativas boas condições, servirá qualquer evento que solicite um espaço mais resguardado. Para viabilizar o tipo de eventos propostos, existe uma necessidade de criar infraestruturas de apoio, entre as quais as mais urgentes serão uma zona de receção e de informações (uma, ou mais conforme a dimensão dos eventos hospedados), zona de armazenamento, uma área técnica para os equipamentos elétricos, e instalações sanitárias. Estas partes do programa, com a exceção das instalações 216 Figueira, Jorge, Ana Vaz Milheiro, O fim da fabrica, o início da ruina, in Arquitetura da Indústria, 1925-1965, registo DOCOMOMO iberico, Fundação docomomo iberico. 115 114 Imagem 61 Planta do piso terreo e do piso 1 Escala 1:500 Piso Terreo 1 Arrumos 2 Receção 3 Foyer 4 Área tecnica 5 Sanitários 1 23 4 5 6 7 7 8 99 Piso 1 6 Sala de exposições pricipal 7 Salas de exposições secundárias 8 Sala de workshops 9 Armazenamento temporário Mosaico de PVC Argamassa de Cimento 115 114 sanitárias, serão albergadas no piso térreo do Edifício das Máquinas, incentivando a entrada no percurso, referido na descrição do terreno, que o próprio edifício já oferece e auxiliando a sua definição, pelo bloqueio de áreas de menos interesse a esse percurso, onde será implantado o programa de apoio. Existem neste piso três espaços mais enclausurados e com pouco ou nenhum contacto com o exterior que facilitam a instalação dos respetivos programas. A falta de relação destes espaços com o percurso dos visitantes sugere uma intervenção menos “tímida”, colocando a preservação dos ‘valores rememorativos’ em segundo plano para garantir o uso viável do edifício, priveligiando aqui os ‘valores de uso’, segundo a acepção de Riegl. Neste caso, usa-se como referência o trabalho de David Chipperfield no Neus Museum, por este, rendendo-se à beleza da ruína, admitir as alterações necessárias para que esta funcione como edifício coeso e construí-las de uma maneira claramente contemporânea. A primeira sala, imediatamente à esquerda da entrada do edifício servirá a zona de armazenamento, com 52 metros quadrados, aproveitando o tamanho da sua porta e a sua proximidade do vão entre os dois pisos que pode ser utilizado para facilitar o transporte de objetos. Esta sala não será completamente estanque e ficará sujeita às variações de temperatura e humidade comuns a toda a obra. No piso superior, no Edifício dos Quadros e Aparelhagem Elétrica existem ainda duas salas de área combinada de 45 e 80 metros quadrados que servirão como áreas de armazenamento temporário, de apoio a esta principal, pelo seu maior contacto com o exterior que dificulta a sua vedação e por se encontrarem no segundo piso de um edifício sem elevadores. No espaço mais central do edifício existe uma relação entre três pequenas salas e três espaços adjacentes, limitados por muros e elementos estruturais. Aqui, aproveitando estes muros como mobiliário fixo e a compartimentação destas salas será inserida a receção e outros programas que partilhem funções semelhantes como bengaleiro ou posto de informações, assim como um posto para a segurança do edifício e do parque. Ainda que não se preveja ou proponha que este tipo de serviços seja permanente, mas sim esporádico consoante a necessidade imposta pelos eventos, propõe-se a reabilitação do espaço central de 15 metros quadrados, para melhorar o conforto e a qualidade do espaço de trabalho para os seus eventuais funcionários. Esta reabilitação pela necessidade da sua natureza será uma intervenção mais profunda e implicará mais alterações ao edifício existente, portanto, pela falta de relação com o tema em estudo nesta dissertação e nesta proposta os seus detalhes não serão mais aprofundados, no entanto a sua relação com a parte exposta da obra será limitada às duas portas da sala, cujos pormenores são necessariamente importantes para o projeto e portanto serão desenhados. O espaço adjacente a esta sala, entre os outros espaços limitados pelos muros tornar-se-á naturalmente um vestíbulo ou foyer assim como parte do percurso referido, incentivando a sua utilização completa. Na secção mais Ocidental da Central existe uma pequena sala designada para albergar equipamentos elétricos e mecânicos da Central durante o seu funcionamento. Reutilizando alguns dos elementos já disponibilizados pelas suas antigas funções, os necessários equipamentos técnicos como as instalações elétricas da obra serão inseridas nesta sala de 25 metros quadrados. O vão entre os dois 117 116 Imagem 62 Espaço proposto para a recepção Imagem 63 Espaço proposto para o foyer Imagem 64 Corredor de atravessamento exterior do edifício, e de distribuição às salas que albergarão os futuros programas GSEducationalVersion 117 116 pisos localizado entre esta sala e a fachada Oeste do edifício permite a passagem de equipamentos como cablagem para o piso superior e a proximidade entre a sala e essa fachada permitem que estes equipamentos sirvam também a iluminação exterior pelas valas já existentes no pavimento criadas com um objetivo semelhante, impedindo a necessidade de uma intervenção mais profunda. Dado à natureza destes equipamentos, e à sua relação com as funções originais do edifício propõe-se que a sala seja vedada apenas por uma guarda, permitindo assim um maior contacto com o percurso e criando uma coerência entre o programa original e o proposto. Finalmente o conjunto de salas unidas pelo percurso exterior no piso térreo do Edifício dos Quadros e Aparelhagem Elétrica, com uma área total de 330 metros quadrados, servirão, individualmente as restantes funções de apoio ao programa descrito, como gabinetes ou espaços de armazenamento adicionais. Pela sua compartimentação e pelas semelhanças entre os espaços estes possuem uma grande versatilidade quanto ao programa para eles proposto, diminuindo portanto a necessidade de uma intervenção completa em cada um deles. Nestes espaços propõese também a construção de sanitários, no local indicado na imagem 61 que, pela sua localização sirvam o interior do edifício assim como todo o complexo do parque, na qual se poderá admitir uma intervenção mais invasiva, respondendo às necessidades implicadas pela sua construção, como a destruição do pavimento existente para permitir a implantação de infraestruturas sanitárias. Assim, assumindo uma lógica semelhante à referida para o espaço da receção as intervenções mais profundas no espaço, a efetuar consoante as necessidades impostas pelo programa, estas serão faseadas consoante a necessidade de acrescentar funções paralelas ao programa, diminuindo assim o encargo financeiro inicial assim como o impacto da intervenção na obra, e serão desligadas do percurso principal pelas portas propostas, assim que esses programas o exigirem. 119 118 Imagem 65 Ortofotografia das alterações visíveis no alçado posterior e no alçado principal (parcial) Manchas Fissurações Graffiti Lacunas Colonizações Biológicas 119 118 4.4 Proposta de intervenção A generalidade das anomalias descritas na apresentação da obra no seu estado atual serão mais corretamente caraterizadas, para o tipo de estratégia projetual proposta, como alterações, na medida em que nem todas são problemas que exigem necessariamente uma correção, por não terem consequências adversas para o funcionamento do edifício. Pelo contrário as pátinas, máculas, destacamentos, e outras marcas fazem parte da história do edifício, e ilustram o seu uso, na sua capacidade narrativa e de comunicar a memória da trajetória da Central ao longo do tempo. O objetivo principal da intervenção proposta é de preservar estes vestígios e alterações, para que nelas se possa explorar o potencial evocativo e emotivo da ruína e o prazer estético da contemplação do pitoresco, estabelecendo mecanismos para que, pela continuação do uso humano, “tão regular e necessário como o operar natural”217, este contribua para a fruição estética e funcional do edifício. Assim, atendendo à necessidade de reabilitação de alguns elementos do edifício para o seu uso, serão distintos três níveis de intervenção: a “não intervenção”, referente a uma atitude “tímida” em relação à ruína218, em que se procura não intervir diretamente nos vestígios, mas criar mecanismos como a manutenção para que estes possam ser utilizados; a reabilitação de elementos do edifício e da envolvente, quando a utilização dos mesmos implicar a demolição, remoção ou reconstrução dos escombros; por fim, a instalação de infraestruturas ou pequenos equipamentos de apoio, não estritamente vitais para a fruição da obra, mas importantes para o funcionamento do programa proposto. A estratégia da intervenção será a de utilizar preferencialmente o primeiro nível de intervenção, procurando evitar intervir diretamente nos elementos da obra, exepto em situações em que a segurança do seu uso seja comprometida. Pretendese também recorrer à utilização de particularidades do edifício como escombros ou vegetação para definir os percursos e as áreas que se pretende vedar do acesso público, reduzindo, deste modo a necessidade de adição de novos elementos. Nos casos em que seja necessária a construção de elementos novos estes devem ser reconhecíveis como contemporâneos, mas serem compatíveis com as caraterísticas formais e materiais da preexistencia. Porém, ainda que se procure que sejam inicialmente distintos da preexistência, será tido em conta que, com o passar do tempo estes serão efetivamente parte de um edifício construído e reconstruido durante um século, e deverão integrar-se eventualmente no conjunto da obra, distintos apenas pela sua função e pelas marcas que a ilustrarão. 217 Riegl, Alois (2013). O Culto Moderno dos Monumentos. Edições 70. Lisboa (1ª edição 1903), p. 39. 218 O termo “tímida” refere-se ao termo usado por Ermentini no Restauro Tímido. Ermentini, Marco (2009). Restauro Timido, Architettura affetto gioco. Nardini Editore. Firenze. (primeira edição 2007). 121 120 GSEducationalVersion GSEducationalVersion Imagem 66 Planta de vegetação e detritos atual e proposta Escala 1:2000 GSEducationalVersion GSEducationalVersion GSEducationalVersion Vegetação escassa Proposta de remoção total da vegetação Vegetação densa 121 120 Vegetação e detritos: Um dos maiores obstáculos ao aproveitamento do edifício, que deve ser resolvido para a sua utilização com o programa proposto, é a inacessibilidade de alguns acessos, pavimentos e áreas exteriores devido à presença de detritos, vegetação ou mesmo avançado estado de degradação de alguns pavimentos. Identificaram-se dois graus de impedimento, total e parcial como ilustrado na imagem 66, sendo que o primeiro implica uma impossibilidade de acesso sem recurso a meios invulgares ou excecionais e o segundo implica um acréscimo na dificuldade da acessibilidade ao espaço. A partir desta análise será feito um escrutinio do tipo de ação a tomar em cada caso. Existem três pontos no terreno cujo acesso é desejado mas impossibilitado por vegetação excessiva: o Campo de Transformadores, o terreno imediatamente a Sul da Empresa Industrial do Freixo, e o acesso a Sul, de ligação com a Avenida Paiva Couceiro. Quanto aos dois primeiros casos, a estatégia projetual propõe a manutenção de um espaço verde, pelo que a limpeza seletiva de espécies vegetais nocivas, e a cultura de novos elementos vegetais que permitam, em ambos os casos a sua utilização e, no caso do campo de transformadores a exposição dos elementos de fundação dos antigos equipamentos, seriam as únicas intervenções a tomar. No caso do acesso à Avenida Paiva Coutinho, para além da vegetação excessiva, existem também detritos de grande dimensão e cavidades no pavimento que se estendem, formando uma vala que, não só impossibilita o acesso acima referido como dificulta o acesso ao espaço a Sul da Central. Assim, para além da seletiva remoção de material vegetal será também necessário o preenchimento dessas cavidades e da repavimentação da superfície. Os terrenos apostos a Norte e Oeste da Central, assim como o percurso adjacente encontram-se cobertos por detritos de pequena e media escala assim como um nível de vegetação que, ainda que na sua maioria não impossibilite o acesso a estas áreas, dificulta e põe em risco a segurança e o conforto dos eventuais utilizadores. Portanto, conforme as intenções do programa de facilitar um atravessamento do terreno por este percurso, assim como o acesso ao interior da central pela sua entrada a Oeste, esta vegetação e os detritos serão removidos. Neste caso, pelo piso ser maioritariamente pavimentado não serão inseridas novas espécies vegetais. No entanto, no espaço mais a Sul destes referidos, aposto ao alçado posterior do Edifício das Máquinas, existe uma exceção a esta intervenção. Devido à falta de uma entrada para corpo do Edifício das Máquinas, não existe motivo aparente para a completa remoção da vegetação, já que neste caso não impossibilita nem dificulta o uso do terreno, e portanto esta será, segundo a intenção do projeto de manter as marcas de apropriação da natureza sobre o construído, assim como de explorar o potencial evocativo da ruína da beleza da passagem do tempo, mantida, com a exceção de quaisquer espécies potencialmente nocivas à obra e aos seus utilizadores. Assim, em referência ao ciclo de construção humana e destruição natural proposto por Riegl como intervenção sobre o ‘valor de antiguidade’219 propõe-se que esta exceção na 219 Riegl, Alois (2013). O Culto Moderno dos Monumentos. Edições 70. Lisboa (1ª edição 1903), p. 61. 129 128 Imagem 72 Fotomontagem do corredor com as intervenções propostas 129 128 uma aparência destacada da restante obra pelo brilho que possui quando é instalado, mas pela reação aos químicos presentes na transpiração humana e variações de humidade e temperatura atmosférica, normalmente corrigidos pelo banho químico, irá evoluir e apresentar um desgaste mais acelerado que outros materiais, mantendo uma relação com o seu uso, pela alteração química que se verificará nas zonas de maior contacto. Assim, será também possível demonstrar as marcas de uso humano no desgaste da obra, pois as originais estão maioritariamente ocultadas pelas mais agressivas formas de degradação do edifício. Como alternativa, apresenta-se também a folha de zinco, com o mesmo tipo de tratamento e com uma reação semelhante, com um custo económico geralmente mais baixo. Para possibilitar o uso noturno da obra, como partes do programa poderão exigir, propõe-se a instalação de uma rede de iluminação temporária, constituída por holofotes dispostos de acordo com as especificações requeridas pelo programa, cujos apoios, como cablagens, estarão expostos, facilitando a sua manutenção e alteração, diminuindo o impacto na obra construída e destacando o elemento como parte da intervenção proposta. 131 130 131 130 Imagem 73 Fotomontagem da sala do piso 1 com o programa proposto 133 132 133 132 Imagem 74 Fotomontagem da recepção com o programa proposto 135 134 4.5Reflexãoprospetiva: Para além da importância da valorização do património da antiga Central Termoelétrica do Freixo, existem ainda outras motivações relevantes a considerar no âmbito da estratégia de intervenção proposta. A validade económica deste tipo de intervenção pode ser comparada com as alternativas mais imediatas, para a extração da conclusão da viabilidade da construção de tal projeto. Atendendo aos coeficientes de localização e qualidade relativos à valorização de imoveis disponíveis pela Autoridade Tributária e Aduaneira, o valor do terreno do caso de estudo, excluindo a área da implantação e a envolvente imediata do edifício da Empresa Industrial do Freixo, e ignorando qualquer valor patrimonial ou financeiro do edifício da Central Termoelétrica, situa-se entre os 350 000,00 € e os 450 000,00 €221. Devido à impraticabilidade de uma recuperação do edifício existente para um uso semelhante ao original222, a intervenção necessária para habilitar o terreno às funções industriais ou habitacionais implicaria a demolição do edifício em estudo. Os custos desta intervenção223, cingindo o edifício da Central Termoelétrica e as fundações dos seus equipamentos nomeadamente o campo de transformadores poderiam exceder os 100 000,00 €224. A relação destes valores permite uma compreensão e um enquadramento prático ainda que generalista dos custos relativos das várias hipóteses de intervenção anteriormente referidas, apontando, excluindo complexas considerações de futuros possíveis investimentos construtivos e seus respetivos retornos financeiros, que uma intervenção que vise a reutilização dos elementos construídos é, neste caso específico, a mais viável economicamente, pelo menos a um curto prazo. De acordo com o protocolo para a criação de um ‘Pulmão Verde na área metropolitana do porto’225, a manutenção de um parque, com uma área verde considerável, como o da presente proposta, enquadra-se na intenção atual de aumentar a área “verde” da cidade como meio reconhecido de reduzir os efeitos das emissões de CO2 e melhorar as condições de vida locais. A integração da proposta num programa semelhante poderia, além da contribuição para a melhoria do meio ambiente, enquadrar a intervenção numa ação de maior escala, facilitando a sua execução. Existe ainda a questão da preservação dos recursos e bens materiais ainda presentes no edifício. Pela comparação entre as fotos mais recentes do caso e as datadas de 2014 é percetível que bastantes elementos, principalmente metálicos 221 Estimativa realizada segundo a formula indicada pela autoridade tributária, respeitando o PDM do Porto, considerando os quocientes de áreas habitacionais e industriais. 222 “O que atualmente resta da Central Termoelétrica do Freixo apenas pode ser encarado como Património Cultural devido ao pouco a que ficou reduzido” Guedes, Manuel Vaz (2001). 1936 – A central termoeléctrica do freixo, 5º Encontro nacional do Colégio de Engenharia Eletrotécnica da Ordem dos Engenheiros, Porto. 223 Esta estimativa inclui os custos da demolição, transporte e tratamento de resíduos. 224 Estimativa auxiliada pelo Engenheiro Civil Mário Santiago. 225 Assinado em Abril de 2014 pelos Municípios de Valongo, Gondomar e Paredes, http://www.cm-valongo.pt/ noticias/noticias/pulmao-verde-da-area-metropolitana-do-porto/2770, visitado a 1 de Setembro de 2015, 12h20. 135 134 como as caixilharias e porções da estrutura metálica que colapsou durante esse intervalo de tempo, foram removidos e possivelmente furtados226. Este tipo de ação implica uma alteração do valor patrimonial do edifício, e quando levada a extremos, que já se verificam atualmente no caso em estudo, pode comprometer a própria estabilidade do edifício, pelo que, para preservar qualquer hipótese de reutilização da obra, é necessária uma intervenção que, através do uso constante e salubre do edifício este mantenha a sua integridade estrutural e patrimonial. Por outro lado, a remoção neste modo dos elementos da obra distingue-se como uma destruição precoce e acelerada, considerada por Riegl uma intervenção violenta227, que não contribui positivamente para a valorização das qualidades rememorativas valorizadas nesta dissertação, para além de tornar completamente inutilizável qualquer recurso, físico ou artístico da obra. 226 Numa visita ao caso de estudo onde foram recolhidos os elementos fotográficos desta dissertação foi possível assistir ao furto de metais do local. 227 Riegl, Alois (2013). O Culto Moderno dos Monumentos. Edições 70. Lisboa (1ª edição 1903) p. 38. 137 136 137 136 5-Consideraçõesfinais 145 144 ReferênciasBibliográficas Bandeira, Pedro e Catrica, Paulo (2012). Missão fotográfica: paisagem Transgénica, Guimarães, Fundação Cidade de Guimarães. Boito, Camillo (2000). Conserver ou restaurer: les dilemmes du patrimoine, Paris, Les Éditions de L’imprimeur, (1ª edição 1893). Cannatà, Michele, Fernandes, Fátima (1999). Construir no Tempo, Building upon time: Souto Moura, Rafael Moneo, Giorgio Grassi, trad. Ana Carneiro, Lisboa. Capitel. Antón (2009). Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración, Madrid, Alianza editorial, 2ª edição. Choay, Françoise (2008). Alegoria Do Património, Lisboa: Edições 70. Choay, Françoise (2005). Património e Mundialização, Editora Licorne. Clarke, Graham (1997). The Photograp, New York, Oxford University Press Inc. Di Biase, Carolina (2009). Il degrado del calcestruzzo, nell’architettura del novecento, Maggioli Editore, Santarcangelo di Romagna. 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Imagem 22: https://artsinspiration.files.wordpress.com/2012/10/agecroftpowerstation-manchester-1983-john-davies.jpg Imagem 23: http://www.oma.eu/ Imagem 24: http://www.moma.org/explore/inside_out/inside_out/wp-content/ uploads/2010/07/Becher_Winding-Tower_Wales-England2.jpg Imagem 25: https://municipaldreams.files.wordpress.com/2013/12/p14308-robin- 149 148 hood-gardens-1972-300dpi.jpg Imagem 26: Quaderni di ‘Ananke, 2. (2010) .La censervazione del calcestruzzo armato nell’architettura moderna e contemporânea. Alinea Editrice Imagem 27: Rotor. (2010). usus/usures, how things stand. Éditions Communauté française. allonie-Bruxelles. Imagem 28: https://literarchture.files.wordpress.com/2013/09/mr-xerox234.jpg Imagem 29: http://www.architectural-review.com/Journals/8/Files/2010/6/9/ neuesmuseum.jpg Imagem 30 a 33: http://lacatonvassal.com/ Imagem 35: http://www.comune.castelleone.cr.it/public/upload/image/Fotogallery/ Aldo%20Oneta/santuario001.jpg Imagem 36: http://www.shyarch.it/ Imagem 37 e 38: Fotografia de Gastão Brito e Silva Imagem 39 a 56: Imagens do autor Imagem 57: Fotografia de Gastão Brito e Silva Imagem 58 a 59: Imagens do autor Imagem 60: http://www.alexandrefarto.com/content/work/knirz9m0v3s0.jpg Imagem 61 a 74: Imagens do autor 149 148 7 Apêndices 151 150 Glossário de termos da ruína234: Alteração: - Modificação de um material que não implique necessariamente um pioramento das suas características sob o contexto conservativo. (UNI, 2006)235 Autenticidade: - Qualidade de um bem patrimonial de expressar os seus valores culturais através dos seus atributos materiais e dos seus valores intangíveis de uma forma verdadeira e credível. Depende do tipo de património e do seu contexto cultural. (ICOMOS, 2011) - Somatório das características substanciais, historicamente provadas, desde o estado original até à situação atual, como resultado das várias transformações que ocorreram no tempo. (Carta de Cracóvia, 2000) Degradação: - Modificação de um material que importa um pioramento das suas características sob o contexto conservativo. (UNI, 2006) - Na expressão anglosaxónica decay refere-se decadência, declínio, queda, apodrecimento, ruína, enfraquecimento; decair, apodrecer, arruinar, declinar, fazer apodrecer, enfraquecer. Desgaste (wear): - Alteração do material por uso repetitivo. (ROTOR, 2010) Integridade: - Medida da conservação do estado original na sua totalidade, do património construído e seus atributos e valores. A analise do seu estado implica uma avaliação de até que ponto o bem: Inclui todos os componentes necessários para expressar o seu valor; Assegura a completa representação das características e processos que transmitem o significado do bem; Sofre efeitos adversos de intervenções e/ ou negligência. (ICOMOS, 2011) Monumento histórico: - An historic structure is a structure that is at least 50 years old and is associcated to a historic event or significant as individual (Quaderni di ‘Ananke, 2010) - Todo o monumento histórico é também um monumento artístico (Riegl, 1903) - Entidade identificada como portadora de valor e que constitui um suporte da memória. Nele, a memória reconhece aspetos relevantes relacionados com atos e pensamentos humanos, associados ao curso da história e, todavia, acessíveis a todos. (Carta de Cracóvia, 2000) 234 Dentro da vasta bibliografia existente, neste âmbito selecionaram-se apenas as entradas relativas a conceitos e termos relevantes aos temas tratados. 235 Ver referências no Capítulo 6. Fontes e Bibliografia 151 150 Paisagem: - Dispositivo narrativo para dar a ver, para propor um assunto, uma polémica ou apenas uma distração momentânea (SCOPIO, 2013) Patologia (lesão): - Danos provocados por causas físicas ou químicas que se materializam em deformações ou alterações dos materiais e que podem afetar as prestações de uma determinada peça da estrutura ou em todos os elementos não estruturais (Serrano Lanzarote, Begoña, 2008) Pitoresco: - Decadência Universal (“um critico de Arte”, referenciado por Ruskin) - Sublimidade Parasitária, o pitoresco desenvolve-se na proporção exata de sua distancia do centro conceitual daqueles aspetos de carater nos quais a sublimidade é encontrada. (Ruskin, 1849) - Mais pitoresca é uma ruina quantos mais elementos sucumbirem a destruição do tempo, mas com o limite que um monte de pedras não tem qualquer valor do antigo sem que uma mantenha traços da obra original. (Riegl, 1903) Património: - Conjunto das obras do homem nas quais uma comunidade reconhece os seus valores específicos e particulares e com os quais se identifica. A identificação e a valorização destas obras como património é, assim, um processo que implica a seleção de valores.(Carta de Cracóvia, 2000) Reversibilidade: - Significa que uma intervenção pode essencialmente ser desfeita, ou retirada, sem causar mudanças ou alterações na estrutura material histórica básica. Em quase todos os casos, a reversibilidade não é absoluta.(ICOMOS, 2011) Significadocultural: - Refere-se ao valor estético, histórico, científico, social e/ ou espiritual para as gerações passadas, presentes ou futuras. Incorpora-se no bem em si mesmo, na sua implantação, materiais, uso, associações, significados, registos, bem como lugares e objetos relacionados que podem ter uma ampla variedade de significados para diferentes indivíduos ou grupos. (ICOMOS, 2011) Sintoma: - Evidências ou outro tipo de indícios reveladores de uma lesão (patologia) que podem aparecer na própria estrutura ou em outros elementos não estruturais (Serrano Lanzarote, Begoña, 2008) 153 152 Glossário de tipos de intervenção236: Ampliação: - Adição, não substituindo ou intervindo na substancia histórica do património. (Pereira, António Nunes, 2003) Anastilose: - Reconstrução parcial de um edifício usando elementos originais que se encontravam desagregados. Neste caso pode resultar algum valor patrimonial à priori. (Pereira, António Nunes, 2003) - Único método de reconstrução admitido para locais arqueológicos. (carta de Veneza, 1964. Parafraseado de Pereira, António Nunes, 2003) Conservação/Preservação: - “Retardamento do processo de degradação de um edifício, e prolongamento do tempo da sua existência sem modificar a substancia construída original”. São mantidos os vestígios de envelhecimento e elementos fragmentários e removidas substancias nocivas aos materiais construtivos. (Pereira, António Nunes, 2003) - Não pode ser simplesmente congelar uma obra, exige um pensamento artístico sobre a intervenção. (ICOMOS, 2011) - Refere-se a todos os processos de cuidar de um bem de modo a manter o seu significado cultural. (ICOMOS, 2011) Consolidação: - Restabelecimento ou reforço da capacidade de suporte estático de materiais ou estruturas construtivas (Pereira, António Nunes, 2003) - Alguns dirão que a consolidação de uma fachada arruinada é uma forma de desonestidade, negando o seu curso natural. (Julian Harrap, 2009) Intervenção: - Alteração considerável do existente. (Pereira, António Nunes, 2003) - Toda a mudança ou adaptação, incluindo alterações e ampliações. (ICOMOS, 2011) Manutenção: - Prevenção de danos e o garantir do bom funcionamento do edifício enquanto objeto construído, levado a cabo por qualquer individuo. (Pereira, António Nunes, 2003) - Continuado cuidado da conservação tanto da estrutura como da envolvente do bem, e deve distinguir-se de reparação.(ICOMOS, 2011) Reabilitação: - Devolver a um edifício a capacidade de ser utilizável. (Pereira, António Nunes, 2003) 236 Dentro da vasta bibliografia existente, neste âmbito selecionaram-se apenas as entradas relativas a estratégias de intervenção relevantes aos temas tratados. 153 152 Restauro: - Uma destruição da qual não se salva nenhum vestígio: uma destruição acompanhada pela falsa descrição da coisa destruída. (Ruskin, 1849) - Reestabelecer um edifício a um estado acabado, que pode nunca ter existido. (Viollet-le-Duc, 1868) - Restituir o estado inicial ou um estado posterior à edificação, com o objetivo de restabelecer a unidade de edificação do ponto de vista da sua conceção, podendo remover-se parte de um objeto para revelar um considerado mais importante. (Pereira, António Nunes, 2003) - Intervenção dirigida sobre um bem patrimonial, cujo objetivo é a conservação, da sua autenticidade e a sua posterior apropriação pela comunidade. (Carta de Cracóvia, 2000)