Um lugar para a dança

Um lUgar para a dança Mafalda da Cunha Azevedo Mendonça Dissertação de Mestrado em Arquitectura Orientação: Professor Doutor João Mendes Ribeiro FAculDADe De ArquitecturA DA universiDADe Do Porto setembro 2012 5 SUMÁRIO Agradecimentos Resumo Abstract Introdução Capítulo I Conceitos e Tipologias 1.o espaço teatral 2.o espaço cénico 3.A cenografia 4.tipologias teatrais: 4.1.outros olhares sobre as tipologias teatrais (reinterpretação) 5.quando os lugares se abrem para a dança: a independência do lugar coreográfico. Capítulo II Dança e Arquitectura 1. Dança e Arquitectura 2. o espectáculo 2.1. Arquitectura e cenografia: uma aproximação comparativa 2.2. Habitabilidade do espaço cénico 2.3. temas da arquitectura transportados para o palco 2.3.1. Cenografia como tradução de uma ideia de arquitectura 2.3.1.1. A redução formal 2.3.1.2. Construção de espaços inespecíficos e universais, através de uma estrutura arquitectónica 2.3.1.3. A arquitectura da acção: objectos móveis e multifuncionais em cena 2.3.2. Arquitectura como tradução de uma linha narrativa 2.3.2.1. Abordagem 1: recriação do tema da casa 2.3.2.2. Abordagem 2: o confronto 9 11 13 15 23 28 39 49 54 57 65 75 84 93 98 104 106 110 112 113 6 2.3.2.3. Abordagem 3: a provocação 2.3.2.4. Abordagem 4: complexidade, contradição e ambiguidade no espaço cenográfico 2.3.2.5. Abordagem 5: trazer as cidades para a superfície do palco 2.3.2.6. Abordagem 6: arquitectura como outra personalidade 2.3.2.7. Abordagem7: modelos reais para tratar o espaço 2.3.2.8. Abordagem 8: tratamento de temas que estão na origem do projecto de arquitectura 2.3.2.9. Abordagem 9: reinterpretação dos modelos arquitectónicos 2.4. A (re)contextualização: dança em espaços arquitectónicos inesperados 2.4.1. lucinda childs: a mudança de espaço 2.4.2. Trisha Brown: a coreogrfia que surge da cidade 2.4.3. sasha Waltz: alteração do quotidiano 2.4.4. Sub-18: o corpo que se deixa levar pela arquitectura 2.4.5.olga roriz: fora de muros 2.5. Metamorfose e reinterpretação dos objectos no contexto cénico 2.5.1. A verdade cénica ao longo dos tempos 2.5.2. O objecto e o tipo de movimento 2.5.3. Descontextualização e novos significados 2.5.4. transposição para cena de elementos naturais e orgânicos 2.5.5. Arquitectura da ficção 2.6. O egoísmo do espaço dançado: a questão do espaço vazio na dança 2.7. A imagem da dança 2.8. A quatro mãos: criação de um espaço físico para o corpo em movimento – preocupações comuns ao arquitecto e ao coreógrafo. 2.8.1. tipos de apropriação do palco 2.8.2. A arquitectura do corpo 2.8.3. o intérprete como componente do espaço cénico 2.8.4. Aspectos da coreografia transportados para a arquitectura 2.8.4.1 obsessões reais em cena: Body/Work/ Leisure (2001) 2.8.4.2. Dueto entre o espaço e o corpo: Metapolis 972 (2000) 2.8.4.3. As várias peles do espaço: Propriedade Privada (1996) 2.8.5. Princípios de composição: similitudes e contradições 2.8.5.1. Processo 115 115 117 120 121 123 124 125 125 130 133 135 141 144 145 146 152 156 159 164 167 174 181 186 191 193 200 208 218 7 2.8.5.2. Método 2.8.5.3. instrumento 2.8.6. Novos caminhos para a criação 3. o edifício 3.1. A noção de lugar e a construção do olhar 3.2. o coreógrafo como arquitecto do espaço teatral. Capítulo III Um lugar para a dança: proposta de intervenção para o Espaço La Marmita Conclusão Índice de Imagens  Bibliografia Anexos: desenhos do estado actual do Espaço la marmita 221 228 236 240 249 261 277 281 284 294 9 AGRADECIMENTOS É o momento de expressar a minha maior gratidão às pessoas que directa, ou indirectamente, me ajudaram a desenhar este precurso, tão cruzado, que nestas páginas tem o culminar de uma fase muito importante. Agradeço, em primeiro lugar, ao Professor Doutor João Mendes Ribeiro, orientador desta Dissertação, pelo cuidado, disponibilidade e pela imensa motivação a cada conversa. Agradeço também, ao Professor Doutor Pedro Alarcão, pelo apoio e ajuda que me deu ao longo do curso. À Andrea Gabilondo e ao robert Glassburner pela inspiração em acreditar na Arte como um propósito maior. À Olga Roriz e à Né Barros pela motivação e disponibilidade nas ajudas solicitadas. Ao Otávio Pereira da Silva, à Raquel Carvalho, à Cristina Laborim e à Manuela Azevedo pelos seus contributos para este trabalho. À minha mãe, em especial, e ao meu pai e irmão pelo apoio incondicional, à minha família e amigos. Ao Bernardo por todo o carinho, desde sempre. À Marta e ao Jorge Filipe por estarem comigo em todos os momentos importantes da minha vida. À Bruna pela enorme amizade, ao longo deste caminho comum. Dedico este trabalho ao meu avô Aires que, penso, iria gostar muito de estar comigo neste momento que também é dele. Porque tudo começou com um desenho. 16 mentam na efectivação de obras mais consistentes e equilibradas. Mas sobretudo, para que existam mais plenas nos seus propósitos maiores. O campo artístico, sobretudo desde as vanguardas do início do século XX, tornou-se cada vez mais lato, comunicante e os seus limites foram-se desvanecendo. O cruzamento disciplinar e a contaminação entre as artes, são a epítome das formas de expressão contemporâneas. A ambiguidade gerada pela mistura, já não é um erro, como consideravam os modernistas porque, sendo consciente e controlada, contribui para abrir novos caminhos à criação e à exploração de novos territórios, densificando, no caso, tanto a arquitectura como a dança. esta concepção surge de uma reinterpretação formal do princípio da Gesamtkunstwerk e dos percursores da Bahaus, de uma reformulação da obra de arte dentro de uma ideologia de totalidade e colaboração. A ligação da arquitectura ao corpo está-lhe intrínseca e latente, faz parte da sua essência mas é necessário encontrar formas de a tornar mais evidente e efectiva, na construção de lugares onde forma e movimento se implantam no espaço com um propósito claro e dirigido a uma utilização. A arquitectura tende desta forma a enfatizar a sua componente humana, contextualizando o corpo que a vivencia de forma fluida. Os conceitos passam então a ser partilhados e o egoísmo da especificidade é atenuado. A partilha torna-se evidente e necessária e a arquitectura passa a ser utilizada como instrumento na construção de novas realidades em cena, ou fora dela. Temas como a habitabilidade do espaço cénico são evidenciados na construção de espaços efémeros que vivem em função de corpos expressivos, que deixam que a arquitectura se solte do peso da sua perenidade inevitável e permita ser completada pela acção de quem a utiliza. A arquitectura passa a traduzir uma linha narrativa quando existe no espaço cénico, mas também quando é recontextualizada pela dança, ou seja, quando a criação coreográfica é feita para espaços inesperados do quotidiano, fazendo sobressair qualidades espaciais silenciadas ou subaproveitadas. Os casos de estudo escolhidos e expostos ao longo do trabalho representam, de forma evidente, a construção de um novo olhar sobre o espaço para o corpo, sobretudo através de colaborações que unem coreógrafos e arquitectos na reformulação da noção de lugar, no diálogo entre a dança e a arquitectura. Existem também, casos de coreógrafos que são evidentes arquitectos do espaço teatral e que as suas obras emergem do contexto arquitectónico e que contribuem para uma reforma do espaço cénico e do 17 modelo à italiana. Penso serem casos paradigmáticos na abertura de uma nova possibilidade, talvez precursores, de uma nova tipologia de edifício teatral associada a uma linguagem coreográfica. A cenografia tem um papel importante no sentido de incutir à arquitectura o seu método de aproximações sucessivas e experimentações físicas, porque há espaços que não se pode aferir se resultam, ou não, através de uma abstracção, é efectivamente necessário recorrer ao corpo para encontrar a medida certa. A arquitectura deve lembrarse e incluir o utilizador na produção de espaço, como acontece com o bailarino na cenografia, tendo o movimento como interface. Matérias de conhecimento provenientes de áreas diferentes, quando se conjugam, aproximam-se de uma sublimação. Levar a arquitectura para o palco, como defendia Adolphe Appia, através de formas tridimensionais simples, imbuídas de um expressionismo abstracto, que se vão metamorfosiando e revelando de uma forma quase kafkiana, são contrabalançadas pelo corpo que actua sobre a sua rigidez e alcança a harmonia através do conflito. Tanto na arquitectura como no espaço cénico contemporâneo, a característica fundamental é a flexibilidade, a possibilidade de ser muita coisa, de adaptação, dentro de uma perspectiva minimalista baseada na hibridação. O espaço reconfigura-se progressivamente, absorve várias identidades ligando-se assim ao corpo e respondendo a uma nova percepção do tempo. A gravidade é outro tema essencial na arquitectura e que é partilhado também pela dança. A estrutura e o peso são assumidos e conferem autenticidade às arquitecturas de palco que se aproximam assim do bailarino contemporâneo que assume a força que o atrai ao chão. Ambas desafiam a gravidade e tentam conquistá-la, subverte-la mas nunca recorrendo à ilusão. O corpo deve ser valorizado não apenas na sua dimensão física e biomecânica, mas também como entidade significante. E este corpo complexo não é exponenciado apenas no virtuosismo técnico e interpretativo dos bailarinos, mas também na fisicalidade dos espectadores que cada vez mais fazem parte da acção, vivenciam os espaços, existindo neles e redescobrindo-os a cada olhar, movimento ou toque. Não existe um corpo padrão, cada um é uma força criadora singular e a arquitectura deve aproveitálas para se elevar. O corpo lê e produz espaço e realidade, constantemente desconstruindo e construindo. Através da exploração destes temas de tangência entre as disciplinas da arquitectura, cenografia e dança, pretende-se abrir o debate para o desbravamento de um caminho que direccione a arquitectura para uma proximidade maior ao corpo de 18 quem a utiliza, exista ele no espaço teatral ou “real”. Com o cruzamento de olhares e o trabalho colaborativo, cria-se um novo tipo de espaço e, simultaneamente, uma nova expressão artística contemporânea. Deixemo-nos coreografar pelos lugares e vamos desenhar, através do corpo, os espaços que materializam os instantes vividos. Capítulo I ConCEitos E tipologias ConCeItos e tIpologIas 23 1. O ESPAçO TEATRAl O espaço teatral tem vinculadas a si a perenidade arquitectónica, a solidez do espaço construído e eleva-se pela contradição, por encerrar na sua certeza de durabilidade a transitoriedade do efémero. De acordo com o teatrólogo francês Denis Bablet, por espaço teatral entendese o lugar onde se realiza uma acção gestual, dançada, falada ou não, e executada por intérpretes perante um conjunto de pessoas1. essa acção que este espaço acolhe pode ou não ter um carácter representativo. o espaço teatral é um lugar de troca e reunião durante um determinado período de tempo no qual estão integrados indivíduos que fazem parte de uma sociedade efémera e que partilham, segundo o filósofo francês Michel Foulcault, uma heterotopia. A arquitectura está inerente a esta concepção do espaço para a contemplação e associada a uma atitude singular e desafiante. A materialização do espaço teatral é feita de diversas formas, funcionando sempre como complemento à criação, à interpretação, construindo-se como uma ponte, quase inabalável, com o público estabelecendo uma essencial mediação. Para melhor se entender esta relação intrínseca entre arquitectura e o espectáculo é necessário defini-los de forma clara e entender as noções essenciais que as ligam: os interstícios entre corpo e espaço. O crítico de teatro Eric Bentley propõe uma definição mínima de teatro: “A representa B enquanto é observado por C”2. esta noção remete quase imediatamente ___________________ 1 Cf. Denis Bablet, “para un método de análisis del espacio teatral”, in ADE Teatro, n.os 54-55, trad. de nathalie Cañizares Bundorf, Madrid, “associación de Revistas Culturales de españa”, outubro/ Dezembro, 1996, p.171. uM lugaR paRa a Dança 24 para um desenho mental, onde posicionamos estes corpos uns em relação aos outros e cada um em relação a um espaço maior. o corpo é tido quase como um referencial. A outra importante e difícil definição é a de arquitectura, que é exposta de forma simples, pelo teórico teatral Marvin Carlson, como sendo a criação de uma articulação específica de espaço. As definições destas duas áreas aglutinam-se de uma forma mais evidente quando se acrescenta a dimensão filosófica que compreende a razão de ser do espaço e a importância do lugar. Este foco no conceito e significação do logos remete-nos para Pitágoras que definiu no seu Leros Logos (discurso divino) como sendo sinónimo de razão, relação, inteligência divina e criadora. A necessidade de chegar a um conceito tangível de espaço é transversal a todas as épocas e, por isso, é inevitável que existam pontos de concorrência dessas concepções mesmo que estejam separadas por milhares de anos. A definição elaborada por lao-tse (550 a.c.) está hoje na base da concepção e elaboração estética do espaço contemporâneo: a união do ser e não ser num só conceito. Na sequência desta concepção existe uma proposta actual, do teórico de dança Armando Meniacci, segundo a qual existem dois tipos de espaço: o espaço ordinal geométrico (topos) e o espaço vivido (onde cabe toda a subjectividade). Podem ser entendidos da mesma forma que o tempo, que também se divide: por um lado objectivo e cronometrado e por outro subjectivo no que toca à duração. No topos, cabe a porção de elementos concretos como as dimensões, as cores e o lugar geográfico. Ao espaço vivido estão inerentes as emoções, as memórias e os significados. É por isso um espaço contentor, onde se investe e que é impossível de ser medido. A ambiguidade de uma matéria tão lata deu origem a muitas formas de entendimento. De acordo com o artista plástico John Baldessari, a definição de espaço é uma preocupação fundamental de muitos artistas, que recorream à cor, como Cézanne ou à perspectiva, como Ucello, ou às formas puras, como Picasso, para os ajudar a criar lugares. Muitas são as estratégias para tornar efectivo o imaterial. O filósofo grego Platão (428 a.C.), defendia que só o real era tangível e considerava o espaço um dos quatro elementos que constituem o mundo: terra, ar (sendo que o ar corresponde ao espaço na sua forma tangível), àgua e fogo. _________________________________ 2 Cf. Eric Bentley, in The Life of the Drama (New York, 1964), p.150. ConCeItos e tIpologIas 25 Por oposição às ideias preconizadas por Platão, Aristóteles (340 a.C.) propõe um novo conceito de espaço intrinsecamente ligado às noções de forma, corpo e lugar. Segundo este filosofo, a forma é o limite da coisa circunscrita e o lugar é o limite do corpo circunscrito, ou seja, o limite do corpo que envolve. No Renascimento, a perspectiva muda e o espaço torna-se termo de comparação no confronto entre dois mundos, um cosmos e um microcosmos, ou seja, o universo divino e o mundo enquanto concretização do Homem. De acordo com a arquitecta espanhola Felisa de Blas Gómez, o cenógrafo-arquitecto do Renascimento concebeu a cena teatral como a sua cosmovisão do mundo, adjuducando aos distintos espaços do cenário referências precisas que determinam o lugar da acção e a procedência dos personagens.3 Foi a partir de 1890 que Hildebraut tornou a ideia de espaço fundamental às artes plásticas. Hoje em dia, concepções filosóficas e científicas do espaço aparecem sempre relacionadas com as teorias da arte. Mas o que é afinal o espaço? Existe uma definição que a meu ver, como estudante de arquitectura e bailarina, por consequência, exagerada utilizadora do espaço, consegue de certa forma clarificar essa noção acrescentando às grandezas corpo e espaço o tempo: “ Um espaço não é um conjunto de pontos. Isso é infantil. É uma unidade, assim como um ponto é uma unidade. É a coisa recíproca de um ponto. O espaço é um corpo imaginário como o tempo é um movimento fictício. Dizer: “no espaço...”; “o espaço está preenchido por...”, - é definir um corpo.”4 A palavra espaço é imensa e é usada de forma recorrente e generalizada por quem está ligado às artes do espectáculo e o seu espectro de significações multiplica-se e ultrapassa os limites da mera concretização arquitectónica. É muito evidente que não existe uma separação entre as artes cénicas e a construção do espaço, ou seja, não são disciplinas estanques portanto entrelaçam-se constantemente através de dependências e particularidades, construindo uma linguagem plástica consistente, densa e complexa. ________________________________ 3 Felisa de Blas Gómez, “El teatro como espacio”, in Colección arquia/tesis, nº 29, Edición Fundación Caja de Arquitectos, 2009. 4 Paul Valéry, citado por Armando Meniacci, “Interstício palpável”, in Secènes d’Architecture - nouvelles architectures françaises pour le spectacle, publicação editada por ocasião da representação de França na 7ª Bienal Internacional de São Paulo, 10 de Novembro a 16 de Dezembro de 2007; Éditions du Patrimoine - Centre des Monuments Nationaux, p.19. mensões. Assim sendo, no século XV como não existia uma formalização do espaço cénico, a organização visual era feita de duas formas: a cena unificada frontalmente a cena envolvente. Segundo João Mendes Ribeiro, este tipo de espaço cénico com uma área de actuação ao centro envolvida pelo público, é resgatado no século XX, no sentido de incluir os espectadores na acção. O espaço cénico do teatro medieval era, portanto, um espaço partilhado e que se construía através do tempo pela contínua sucessão de acções. No Renascimento, com o lançamento das bases do humanismo que pressupunha uma nova filosofia de vida, tendencialmente antropocentrista, a concepção dos espaços cénico e teatral mudou consequentemente. De acordo com o historiador inglês Roy Strong, foram os desenhos do arquitecto italiano Bernardo Buontalenti para os intermezzi13 que constituíram a base daquilo que seria a configuração normativa para os espaços cénico e teatral dos seguintes trezentos anos: proscénio, arco de proscénio, filas de bambolinas nas laterais do palco, biombos, periaktois14 e tela de fundo que continha a acção e limitava a visão. Com referências claramente clássicas, o Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio, apresentava uma configuração espacial organizada segundo as três unidades essenciais: a cavea semi-elíptica, o amplo proscénio que funcionava com ampliação do espaço de representação e o frons scenae com cinco portas. Após a morte de Palladio, o seu filho Sila juntamente com Vicenzo Scamozzi fazem algumas alterações ao projecto inicial e tornam, definitivamente, o espaço da sala independente do espaço cénico, porque existe uma possibilidade destes dois espaços serem um só na concepção inicial de Palladio. É com o projecto do Teatro Ducal de Sabbioneta (1588-1590), de Scamozzi, ___________________ 13 Forma típica do Renascimento que consiste numa breve peça de carácter alegórico que combina música, dança e récita. A partir da segunda metade do século XVI integra a cenografia e torna-se a forma precedente do espectáculo da totalidade do período Barroco. 14 Objectos sob a forma de prismas triangulares, utilizados desde a Grécia Antiga, que tinham pintada, em cada face, uma paisagem/contexto diferente. Eram utilizados, simultaneamente, quatro a seis periaktois que eram manipulados com o intuito de se realizarem rápidas mudanças de cena. Esta lógica cenogáfica é muito próxima da abordagem contemporânea que recorre a objectos múltiplos e móveis para apoiar o desenvolvimento da acção. ConCeItos e tIpologIas 33 que surge pela primeira vez a boca de cena, ou seja, o espaço cénico passa a ter uma só abertura em detrimento das três portas descritas por Vitrúvio. O Teatro Farnese, de Giovanni Battista Aleotti, foi construído num espaço com uma morfologia já delineada e de características específicas, destinado a torneios galantes e por isso de grandes dimensões, um pouco à semelhança do que viria a acontecer no século XX em que espaços com funções específicas eram apropriados e modificados para se tornarem espaços teatrais, como no caso do Thèâtre du Soleil, em Paris. O espaço cénico tinha dimensões consideráveis com vinte metros de profundidade na caixa de palco e outros vinte metros na zona de bastidores para possibilitar o armazenamento de maquinaria e dispositivos cénicos, que eram móveis e mecanizados para garantir uma das exigências da época, que eram as rápidas mudanças de cena. O modelo da cena à italiana surge então como uma fusão do humanismo e das estruturas eruditas com a festa cortesã que integrava os intermezzi, as mascaradas, os bailes cenográficos que deram origem ao ballet de cour.15 Estas festas podiam decorrer tanto em espaços fechados, como os salões da corte, como no exterior, em jardins, sendo que a configuração que geravam era normalmente em anfiteatro. No teatro isabelino o espaço cénico caracterizava-se por ser muito flexível e por usar a arquitectura como cenografia, ou seja, a estrutura física estável do edifício teatral como parte integrante das representações. esta integração da arquitectura no núcleo do acontecimento teatral vai ser uma das principais premissas da obra do encenador inglês Peter Brook, no século XX. A acção desdobrava-se, sendo que grande parte decorria no espaço cénico central, que era normalmente poligonal com tendência a circular e tinha duas portas ao fundo para entradas e saídas de cena, dando acesso à zona de camarins. Era muito usual a acção desenrolar-se também numa galeria sobre o espaço cénico. este aproveitamento da profundidade e da altura em cena inspirou, no século XX, a criação de dispositivos cénicos como o do Vieux Colombier e do Teatro Garrick. O conceito de flexibilidade do espaço cénico juntamente com a análise da re___________________ 15 Género de bailado que tinha lugar nos salões da corte francesa entre os séculos XVI e XVII. Foi o Ballet Comique de la Reine (1581) que deu origem aos Ballets de Cour. Por comique não se entende nada de engraçado, mas sim um espectáculo sem nenhum pendor trágico e que possuía uma linha dramática que o conduzia. uM lugaR paRa a Dança 34 lação-base entre intérpretes e espectadores, são perenes e despoletam constantemente desafios formais. Dentro desta avidez pelo espaço ideal surgem no final do século XIX, e ao longo de todo o século XX, vários espaços teatrais não-convencionais de cena multifuncional que intensificam a procura pela resposta a esta problemática. De acordo com João Mendes Ribeiro, “podem-se identificar dois modelos de flexibilidade de cena: um funcional e outro tipológico. Existem teatros que permitem distintas configurações – para teatro, dança, ópera e concertos – seguindo a mesma tipologia, o modelo frontal e a mesma relação palco/plateia. Outros modificam integralmente as relações do espectador com a cena, movimentando o palco e a plateia, podendo configurar um teatro à italiana, isabelino, de arena, de rua e outros. Neste caso, a escolha da forma tipológica está intimamente relacionada com a proposta de cenografia e consequentemente com a encenação e a dramaturgia” 16. O artista plástico húngaro que integrou a Escola da Bauhaus, Lazlo MoholyNagy (1895-1946), lançou uma nova concepção de edifício teatral tendo por base um contacto activo entre espectador e cena. Na sequência desta ideia propõe um edifício teatral de cena dinâmica, ou seja, um espaço cénico que consistia num palco giratório com planos móveis, em todos os sentidos, e que fosse paradigmático de novas relações espaciais tendo por base o movimento. Surgiu, no seguimento desta linha de pensamento, a proposta de Walter Gropius, em colaboração com Edwin Piscator, para o Teatro Total, em 1927, com o objectivo de criar um teatro multifuncional e, por consequência mutável, capaz de envolver o espectador numa efemeridade intensa, numa “experiência dramática total”. A capacidade de transformação deste espaço cénico torna possível que numa mesma representação, através de dispositivos mecânicos, a acção tenha lugar numa cena à italiana, ou num palco com proscénio ou numa arena de forma circular ou em todos simultaneamente. Em termos de configuração espacial do edifício teatral, Gropius propõe uma sala oval, com uma cobertura apoiada em doze colunas, o que facilita a mutabilidade. ___________________ 16 João Mendes Ribeiro,“Capítulo I, Arquitectura Teatral e Espaço Cénico - Conceitos, definições e tipologias”, in Arquitectura e Espaço Cénico – Um Percurso Biográfico, Dissertação de Doutoramento na Área Científica de Arquitectura, 2008, p.25. ConCeItos e tIpologIas 35 A cena à italiana existia numa das extremidades da oval e atrás das colunas, a acompanhar a pendente do anfiteatro, havia um corredor que funcionaria também de espaço cénico em alguns momentos da representação, fazendo com que a acção envolvesse o público. No círculo onde se circunscrevia uma parte da plateia existia outro menor que funcionava tanto como proscénio, se estivesse tangente à cena à italiana, como arena quando a plateia roda cento e oitenta graus. Como complemento a este complexo e dinâmico espaço cénico existiria um sistema de projecção constituído por três telas no palco à italiana, um ciclorama e, envolvendo toda a sala, estariam doze telas distribuídas entre as colunas e no tecto. O projecto estava finalizado em 1927, mas acabou por nunca ser construído. Surge também nesta época a noção de cena estereoscópica, uma visão minimalista proposta por Friederick John Kiesler que tem o corpo como elemento plástico da cena, em detrimento do cenário, e é através da mudança de sítio e de atitude, por parte do intérprete, que é denunciada a mudança de espaço na acção. O arquitecto Jürgen Sawade fez uma intervenção, entre 1978 e 1981, à semelhança do que tinha sido pensado para o teatro total em termos de mutabilidade do espaço cénico, no antigo cinema Universum, em Berlim, originalmente desenhado pelo arquitecto Eric Mendelsohn, transformando-o num dos mais avançados teatros da época: o Schaubühne. A configuração do teatro é o paradigma da proximidade entre público e cena e da liberdade do espaço cénico, visto que sala e palco se fundem e a separação é suprimida. O espaço cénico movimenta-se, existindo onde for mais adequado para a montagem em questão. O mote é a experimentação e a abertura do espectro de possibilidades. Existem dois painéis móveis que garantem a possibilidade de divisão da grande sala em três partes. As formas-tipo de cena são plenamente concretizáveis podendo a acção realizar-se num palco com proscénio, em semi-arena, em arena, com fosso de orquestra, em anfiteatro e até em palco específico para kabuki. Este espaço torna-se a epítome do espaço teatral homogéneo, flexível e polivalente, características que são inalcançáveis com o modelo à italiana devido à veemente separação entre sala e palco. O encenador francês Jacques Polieri (1928-2011), partilhava da opinião que o teatro à italiana era limitador e perturbava o normal processo de transferência do espectáculo de uns lugares para os outros, facto que resultava sempre numa inevitável uM lugaR paRa a Dança 36 mudança da montagem inicial. Assim sendo, começou a indagar sobre uma nova concepção de espaço cénico que valorizasse a multiplicidade de pontos de vista, assumindo que cada espectador teria direito a um espectáculo e uma interpretação diferentes. Surge então a proposta do Teatro do Movimento Total e da “cenografia falante”. Em 1968 é construída, na Casa da Cultura de Grenoble uma cena giratória anular. neste tipo de sala o espaço cénico rodeia os espectadores que estão sentados sobre uma plataforma giratória que se vai movimentando e acompanhando a acção. O movimento torna-se, portanto, a sublimação da conjugação entre arquitectura (espaço teatral e cénico), corpo (do intérprete e do espectador) e acção. Também a partir desta época, e à semelhança do que acontecia na Idade Média, a acção representativa volta a apropriar-se da rua e do espaço público como espaços cénicos. A acção conforma e reestrutura esse lugar, podendo estabelecer um desenho próximo das soluções comuns do espaço teatral: público rodeado pela cena, público que rodeia a cena, público em confronto com a cena e público e cena dispersos. De acordo com João Mendes Ribeiro, “normalmente, neste tipo de representação não há uma organização prévia do espaço reservado ao público, que se reúne de maneira espontânea em torno da acção teatral, frequentemente, de pé, com grande liberdade de movimentos para seguir a representação nos seus eventuais desdobramentos.”17 Com estas novas perspectivas põe-se definitivamente em questão toda a concepção de espaço cénico até aqui estabelecida. Hoje em dia, com o advento das novas tecnologias digitais o espaço e as linguagens reinventam-se constantemente a partir deste novo interface. Assiste-se a uma renovação da cena física, onde passa a ser efec___________________ 17 João Mendes Ribeiro,“Capítulo I, Arquitectura Teatral e Espaço Cénico - Conceitos, definições e tipologias”, in Arquitectura e Espaço Cénico – Um Percurso Biográfico, Dissertação de Doutoramento na Área Científica de Arquitectura, 2008, p.25. 2. Teatro do Movimento Total, 1968. ConCeItos e tIpologIas 37 tivamente possível que o movimento do corpo do intérprete modifique o lugar cénico, através de interfaces digitais. O efeito deixa de ser apenas simbólico como acontecia na cena estereoscópica. O artista e teórico Robb Lovel propõe a noção de “inteligent space”, ou espaço sensível, que é a junção do espaço cénico tradicional com as novas tecnologias. Esta inovação tem consequências directas na relação humana com os dispositivos plásticos cénicos e o palco torna-se uma superfície semelhante à pele, quase como se tivesse terminações nervosas passa a ser sensível ao gesto e ao movimento e passa a ser, além de contentor, conteúdo da acção. Segundo Armando Meniacci estamos perante outra grande renovação do espaço da performance: “Para além dos médias – áudio, vídeo, textos, imagens, ou corpos em movimento, somos convidados a ir ao encontro dos campos plásticos, postos em cena espacialmente no campo das relações. Somos, assim, chamados a interrogá-los sobre a dramaturgia que essa relação engendra, ou tende a engendrar, renovando a consistência, a textura e a densidade do espaço da performance. Este é vectorizado, tensionado e orientado, porque é capaz de escutar e reagir à actuação do intérprete e/ ou destinatário da obra.”18 na obra Le trouble de Narcise (2009), o coreógrafo Fréderic Flamand colabora com os arquitectos Diller + Scofidio na concepção da cenografia. Os dispositivos tecnológicos integram a acção como personagens centrais e abrem um enorme leque de possibilidades de exploração da noção de corpo real e corpo virtual, funcionando como uma metáfora, como uma materialização literal e com um grande update da narrativa. Os intérpretes interagem com as grandes telas de projecção que por sua vez reagem ao movimento. Esta intensa reciprocidade tem a capacidade de criar ilusões de escala e profundidade oferecendo ao espectador uma visão por camadas, dissecando o intérprete ao tornar visíveis os pormenores que, se não estivessem ali reflectidos e ampliados, nunca tinha sido tidos em consideração pelo olhar do espectador. Através destes dispositivos digitais foi possível trazer para dentro deste espectáculo não a representação de um lugar, como acontecia nos teatros do Renascimento e do Barroco, mas transferir um pouco da realidade exterior para o interior da cena, ___________________ 18 Armando Meniacci, “Interstício palpável”, in Secènes d’Architecture - nouvelles architectures françaises pour le spectacle, publicação editada por ocasião da representação de França na 7ª Bienal Internacional de São Paulo, 10 de Novembro a 16 de Dezembro de 2007; Éditions du Patrimoine - Centre des Monuments Nationaux, p.21. uM lugaR paRa a Dança 38 através da imagem em movimento facilitada pelo vídeo. no espectáculo Pixel (2001), do coreógrafo português Rui Horta, houve uma manipulação concreta do espaço físico através de um constrangimento efectivo das suas dimensões: diminuindo a capacidade da sala e através de uma tela deslizante, a profundidade do espaço de representação, com recurso a projecções de vídeo, em tempo real. As imagens obtidas resultavam simultaneamente das câmaras colocadas no corpo do bailarino como das que eram facultadas ao público, para que cada espectador fosse gerando, contribuindo dessa forma na produção do espectáculo. O coreógrafo tornou muito ténue, naquele espaço de tempo, a distinção entre espectador e intérprete, aproximando quase ao ponto de os fundir. Deste novo desenho relacional entre espectador e intérprete, surge uma nova perspectiva na História da Arte, a que o Professor de Arte e Estética da Universidade de Paris, Jean-Louis Boissier, chama de perspectiva interactiva. Assim sendo, “a relação de manipulabilidade da imagem, do texto, do som e do espaço toma o lugar que a geometria ocupava na construção da imagem na obra tradicional. Vemos hoje aparecer novas formas de obras, hibridações entre o interveniente e o lugar, que conduzem a falar de um intérprete-lugar e de um lugar-intérprete.” 19 Existem actualmente, de acordo com uma sistematização feita por Armando Meniacci, três tipos de cena: a cena tradicional renovada; a cena digital que é um conceito associado a dispositivos como o computador, sendo lá o lugar da representação (de que são exemplos as webdances e a videodança) e a istalação interactiva que é o lugar intermédio entre a cena tradicional e a cena digital. 3. Le Trouble de Narcise, de Frédéric Flamad, 1999. ConCeItos e tIpologIas 39 A tendência da cena contemporânea é cada vez mais a desmaterialização e a hibridação do espaço em prol de um corpo em movimento com influência directa na construção do espaço que habita. 3. A CENOGRAfIA Por cenografia entende-se a organização do espaço de representação que, segundo o arquitecto João Mendes Ribeiro pode ser “um simples círculo de giz traçado num espaço público, ou um praticável, ou ainda um palco, com um cenário monumental.”20 Etimologicamente advém do termo de origem grega skenographia que se referia à arte de pintar (graphia) a cena (skene), que foi, ao longo das várias épocas, alterando o seu significado, complexificando-se e conquistando espaço. A cenografia funciona como um veículo de expressão dentro de um espaço por construir, à espera de uma recriação que o faça assumir características concretas que sustentem uma rede de relações, ou seja, “um espaço capaz de enquadrar, abrigar, dimensionar, caracterizar e expor o actor, a partir de um texto, de uma partitura ou um propósito.” 21 Quando se trata de conceber cenografia para dança, as adjectivações deste conceito tendem a intensificar-se. O bailarino estabelece uma relação tão próxima com o espaço que este é, quase sempre, uma extensão do corpo. A disposição dos elementos no espaço, numa cenografia, sugere, desde logo, uma relação funcional com o intérprete que vai ter reflexos directos no próprio desenho coreográfico. De acordo com o coreógrafo português Rui Horta, a interacção dos ___________________ 19 Jean-Louis Boissier, citado por Armando Meniacci, “Interstício palpável”, in Secènes d’Architecture - nouvelles architectures françaises pour le spectacle, publicação editada por ocasião da representação de França na 7ª Bienal Internacional de São Paulo, 10 de Novembro a 16 de Dezembro de 2007; Éditions du Patrimoine - Centre des Monuments Nationaux, p.21. 20 João Mendes Ribeiro,“Capítulo I, Arquitectura Teatral e Espaço Cénico - Conceitos, definições e tipologias”, in Arquitectura e Espaço Cénico – Um Percurso Biográfico, Dissertação de Doutoramento na Área Científica de Arquitectura, 2008, p.29. 21 Idem, ibidem, p. 29. uM lugaR paRa a Dança 40 bailarinos com o lugar é constante e, assim sendo, a cenografia ultrapassa largamente a noção simples de ornamento. o próprio Adolphe Appia22 sublinha a beleza desse diálogo complementar em que a sinuosidade e a flexibilidade do corpo se encontram com a rigidez das formas construídas. Não existe estanquicidade entre a concepção arquitectónica e a arte performativa, existe sim uma grande complementaridade (ideia defendida por vários autores, desde a obra de arte total de Wagner, passando pela obra de arte integral de Appia até à obra de arte monumental de Kandinsky). Já dizia Bernardo Soares (heterónimo de Fernando Pessoa) que a melhor conversa é um monólogo de dois. À cenografia está inerente um carácter simbólico, que a transforma também em intérprete porque constrói uma relação de semelhança com a realidade que pretende representar. De acordo com Felisa de Blas Gómez, o símbolo cénico funciona em dois planos de significação: a projecção das coisas sobre as palavras ou o movimento e a mediação entre a ideia e a representação. Dentro do universo cénico, torna-se necessário distinguir do conceito de cenografia o conceito de cenário, porque muitas vezes, devido ao seu uso corrente os seus contornos esbatem-se. A noção de cenografia remete para o desenho e organização do espaço cénico e o cenário são os elementos lá colocados. O cenógrafo J. C. Serroni afirma que “não há espectáculo teatral sem cenografia, mas ele pode não ter cenário, sendo um simples praticável vazio, a ser preenchido por actores”.23 A cenografia e a arquitectura estabelecem uma ligação muito próxima porque ambas intervêm na mesma matéria, ou seja, o espaço em bruto. É o prazo de expiração que as distingue. O espaço teatral, acaba por aglutinar em si dois espaços temporais distintos: a perenidade da arquitectura estável do edifício e a efemeridade da cenografia que contém. A cenografia evoluiu significativamente desde o “pano de fundo” até se tornar uma “dramaturgia do espaço”24, conquistando dimensão e afastando-se de uma carac___________________ 22 Adolphe Appia, teórico teatral, cenógrafo e encenador, foi o principal precursor da reforma da encenação europeia do século XX. Introduziu, em cena, as formas tridimensionais, criando uma verdadeira arquitectura de palco e negou a condição de espectador, defendendo uma noção de espaço único, sem separação entre intérpretes e público, onde todos fizessem parte da acção. 23 José Carlos Serroni, citado por João Mendes Ribeiro,“Capítulo I, Arquitectura Teatral e Espaço Cénico - conceitos, definições e tipologias”, in Arquitectura e Espaço Cénico – Um Percurso Biográfico, Dissertação de Doutoramento na Área Científica de Arquitectura, 2008, p.29. ConCeItos e tIpologIas 41 terização meramente ilustrativa. Actualmente, pretende-se que a cenografia seja útil e eficaz, mais do que um ornamento, um instrumento que complemente e favoreça a montagem dramática ou coreográfica que integra. Na Grécia Antiga a qualificação do espaço cénico era garantida pela arquitectura, pelo actor e pela música. O ornamento era condenado e a depuração da cena era justificada pela crença de que o verdadeiro lugar da tragédia existia no interior do drama e que por essa razão não se coadunava com uma materialização arquitectónica ostensiva. Na época de Ésquilo (525 a.C. – 426 a.C.) existia uma cortina no fundo da cena para encerramento do perímetro visual da acção e dos lados eram colocados os periaktois, que eram estruturas prismáticas de secção triangular e tinha em cada face representado um lugar. Uma vez que estas estruturas eram móveis ao rodar sugeriam a mudança de espaço e ambiente. o edifício da skene que constitui um dos paradigmas do universo cénico, é, no Período Helenístico, complementado por uns grandes painéis móveis, pintados, que deslizavam sobre carris. Nesta época a arte de ornamentar o teatro decorria directamente da técnica de pintura. Existiam também, plataformas móveis, destinadas aos deuses, que eram elevadas e faziam com que estes parecessem suspensos no ar. Começava assim a ficar implícita a necessidade de utilização de dispositivos que favorecessem a ilusão. Na época medieval a necessidade de qualificação e significação do local de representação está bem patente. No interior da igreja eram três os locais para a celebração do drama litúrgico: o altar, o espaço sob o coro e o púlpito. Todos os espaços tinham simbologias distintas sendo que, a mesa do altar representava o sepulcro, a silharia de que era constituído o coro remetia para a construção terrena, ou seja, a casa, o palácio ou a cidade e as naves eram utilizadas para os cortejos. As zonas elevadas do solo – púlpitos, estradas e tribunas – eram os lugares destinados às aparições sobrenaturais e às personagens celestes e etéreas. O aumento do número de espectadores e a complexificação dos temas abordados nas representações levaram à implementação de elementos plásticos e maquinaria ___________________ 24 Designação dada pelo cenógrafo alemão Karl Ernst Herrmann (n.1936) à cenografia que se afasta da mera ilustração e que tem identidade, contextualizando, efectivamente, a acção. uM lugaR paRa a Dança 48 que se expande na corda de forma horizontal; com mais ou menos tensão mas sempre estão presentes as linhas horizontal e vertical. É a arquitectura da pintura: Goya, Rembrant, Picasso. (...) Existe sempre essa construção. É a construção de uma cadeira, de um edifício.”29 Os verbos construir e recriar, em cena, são transversais e receptivos às mais variadas interpretações. No século XX muda a matéria e o movimento do pensamento. Guy Claude François, cenógrafo que colaborou com o encenador Alain Mnouchkine no Thèâtre du Soleil, tinha uma grande preocupação com a ligação e proximidade entre público e acção. Estavam unidos pela matéria, garantindo uma experiência partilhada em que o público está em contacto com os mesmos materiais que tocam os intérpretes. Actualmente, e na sequência de todas estas formas de conceber, a cenografia torna-se uma disciplina plural uma síntese e sublimação das várias linguagens expressivas que contribuem para a cena. De acordo com a síntese feita pelo arquitecto João Mendes Ribeiro, podem-se verificar algumas tendências da cenografia contemporânea sendo que os motes para essa nova estruturação são a funcionalidade e a praticabilidade do objecto cénico em que este passa a ter uma escala onde é facilmente manuseado e adquire uma flexibilidade em que se pode fragmentar e multiplicar os seus centros de acção. neste sentido, a cenografia ganha um carácter muito próprio porque colabora com o intérprete, desmaterializando-se de forma a tornar-se uma extensão do corpo que é o arquitecto do movimento. ___________________ 29 Robert Wilson, citado por Felisa de Blas Gómez, “El teatro como espacio”, in Colección arquia/tesis, nº 29, Edición Fundación Caja de Arquitectos, 2009, p.175 ConCeItos e tIpologIas 49 4. TIPOlOGIAS TEATRAIS A configuração espacial do edifício teatral foi sempre concebida tendo como premissa fundamental a relação privilegiada entre espectador e intérprete. Segundo Marvin Carlson, a palavra teatro – lugar onde se observa – sugere já a essência da forma. A articulação dos vários espaços dá origem a um sistema, a um conjunto de condições interdependentes que se mantêm estáveis e definidoras mesmo quando, em casos de espaços não-convencionais de representação, estamos na ausência de uma estrutura arquitectónica específica. A relação espacial, que caracteriza o teatro, os lugares do espectador e do intérprete, definem uma organização e um confronto que tem uma influência directa nos comportamentos e formas de utilização. Segundo o teatrólogo americano Richard Schechner, actor e público ocupam o mesmo espaço. Esta ânsia de proximidade, preconizada por Appia e Artraud, foi uma concepção muito importante para as experiências que tiveram lugar no século XX e que se tentavam afastar da configuração vigente, há muito estabelecida, onde o verbo era confrontar e não fundir palco e plateia. Mesmo em situações onde não existe uma configuração arquitectónica definida para os intérpretes, o público partilha um mesmo espaço físico e posiciona-se em torno da acção. o seu lugar de contemplação é-lhe intrínseco. De acordo com o arquitecto Rafäel Magrou, existem quatro acontecimentos estruturantes na transformação dos lugares de espectáculo: o teatro como revelação do mundo e lugar de reunião da comunidade; a evolução do dispositivo cénico; a afirmação do teatro à italiana e a evolução paralela do teatro como edifício, no sentido de uma monumentalização. O primeiro acontecimento marca uma definição per si daquilo que é a essência do edifício teatral. tanto na Antiguidade clássica como na idade Média a representação teatral estava intrinsecamente ligada ao ritual religioso e servia essa finalidade. A primeira estrutura teatral, para responder às necessidades cerimoniais, surgiu no período Grego Arcaico e tinha a orchestra como espaço central. O culto a Dionísio, deus da fertilidade e do vinho, foi a base para a realização de actos comemorativos e organização de espectáculos dramáticos por parte do Estado, o que levou à necessidade de criação de uma estrutura arquitectónica estável. uM lugaR paRa a Dança 50 O teatro de Dionísio foi construído entre duas colinas, aproveitando o declive natural das encostas para situar o theatron, ou seja, o auditório que em grego significa lugar para ver. A zona reservada ao público, o koilon (em grego) ou cavea, era construída em torno da orchestra e originalmente apresentava uma forma poligonal que evolui até à consolidação do hemiciclo. A adaptação à morfologia natural em conjugação com a forma do auditório possibilitam que se concretize o ideal democrático de uma visibilidade igual a partir de todos os lugares, para além de um bom desempenho acústico. Apesar das transformações a que o espaço cénico foi sendo submetido, a intenção de aproximar o público da acção manteve-se constante, sendo que na tragédia clássica era mais importante participar do que apenas ver. Mesmo tendo recuperado a tipologia teatral grega, no século XIX, Wagner sublinhou a separação entre público e representação, sendo que, só algum tempo depois, com as teorias de Appia e Artraud, o ideal de proximidade voltou a ser resgatado. Em Roma, os teatros deixam de ser teatros de massas para serem mais reduzidos e por vezes cobertos. O edifício teatral romano distingue-se do grego pela sua autonomização enquanto objecto que não depende de uma morfologia do terreno mas que se insere numa malha urbana. o elemento mais característico implementado pelo teatro romano é o frons scaenae, uma construção monumental, decorada nos vários níveis e com cinco portas – central (regia) e laterais (hospitalias) – sendo uma evolução daquilo que era o edifício da skene. na idade Média o teatro permanece ligado ao ritual religioso e mantém-se como paradigma do lugar de reunião e de pertença a uma cultura de comunidade. Nesta época não é gerada uma tipologia específica e o espectáculo, como havia 4. teatro romano de Lyon, França. ConCeItos e tIpologIas 51 sido referido anteriormente, tinha lugar na igreja, na praça, na rua e os elementos cénicos eram voláteis e mutáveis. Segundo Felísa de Blas Gómez, o espaço partilhado e envolvente era o espaço do teatro medieval. o segundo ponto de análise da transformação dos lugares de espectáculo é a evolução do dispositivo cénico que se traduz na passagem de uma estrutura aberta, no caso do anfiteatro grego e das plataformas exteriores do teatro medieval, para um espaço interior, dentro de um edifício e da mudança de posição do espectador em relação à cena, ou seja, o palco deixa de ter uma posição central para passar a ser frontal. Estas modificações resultam numa afirmação do modela à italiana. esta tipologia começa por se distanciar das anteriores pela hierarquização do público, na medida em que este é distribuído em altura, desde a plateia baixa até ao balcão e por oposição à época medieval o espaço de representação volta a ser concreto e funcionalmente adequado, com uma morfologia organizada e estruturada. O edifício, tal como acontecia com os teatros romanos, insere-se numa lógica e dinâmica de cidade, sendo que essa temática era transferida para cena. A tipologia vai-se consolidando dentro de um processo evolutivo, de base empírica, até ao aparecimento do Livro V De Architectura, de Vitrúvio. Afirmou-se assim, um auditório estável e de cenário único, sendo que as menções a estruturas teatrais permanentes só começam a ser frequentes a partir da segunda metade do século XVI. É visível a influência de Vitrúvio nos textos do arquitecto italiano Leon Battista Alberti (1404-1472) dedicados ao teatro, na sua obra De Reaedificatoria (1485). Alberti defendia, sobretudo devido a questões acústicas, que o auditório deveria ser semi-circular. Na sequência do resgate das normas vitruvianas e do reportório da arquitectura clássica, é construído em 1580, o Teatro Olímpico de Vicenza, da autoria de Palladio (1508-1580). Este edifício é de suma importância, visto que foi a primeira estrutura teatral estável que, juntamente com os teatros de Sabbioneta e Farnese, consolida uma tipologia especifica que funciona até aos dias de hoje. No Teatro Olímpico verificam-se algumas alterações relativamente ao modelo romano, sendo uma delas a passagem de um hemiciclo para um anfiteatro semielíptico. Existiam treze filas de bancadas, rematadas superiormente por uma galeria porticada onde, sobre as colunas repousava a cobertura do edifício. o facto do espaço teatral ser fechado marca uma transformação e reinterpretação em relação aos edifícios da Antiguidade Clássica. No entanto, dentro do ilusionis- uM lugaR paRa a Dança 52 mo característico desta época, foram feitas pinturas no tecto, a simular o céu, de forma a criar a sensação de espaço aberto. A grande e expressiva parede no fundo do espaço cénico, apresentava, no Teatro Olímpico, três pisos, em que cada um tinha uma decoração distinta , e três entradas tal como acontecia no frons scenae romano. Nestas entradas estavam pintadas, em perspectiva, ruas e palácios que desafiavam o olhar e extravasavam, em profundidade, os limites reais do espaço cénico. Na sequência desta evolução morfológica, é construído o Teatro Ducal de Sabbioneta, por Vicenzo Scamozzi (1548-1616) entre 1588 e 1590, a pedido do Duque de Mântua. Neste teatro mantem-se o auditório em anfiteatro e é introduzida uma leve pendente, no piso da sala, no sentido oposto à inclinação do palco. Na disposição do público começa a evidenciar-se alguma hierarquização devido à introdução da zona do balcão, para a corte, como se de uma pérgola se tratasse. Verificam-se alterações no espaço cénico porque Scamozzi renuncia ao frons scenae e também devido à utilização de luz artificial em detrimento das clarabóias que existiam sobre a cena, garantindo uma ténue luz natural. A abordagem do espaço cénico muda, consequentemente, já que o cuidado com o pormenor em cena passou a ser essencial. De acordo com Felisa de Blas Gómez, neste teatro fundem-se a tradição da sala da corte florentina com a tradição do teatro à antiga de Palladio. O edifício teatral no século XVI vai-se modificando no sentido de uma maior flexibilidade, adaptando os cânones da Antiguidade e introduzindo inovações relevantes. O Teatro Farnesio de Parma (1628), de Giovanni Battista Aleotti (1546-1636), representa o início da transição do Renascimento para o Barroco, época que marca definitivamente a estabilização do modelo à italiana. 5. teatro olímpico 6. teatro Ducal de sabbioneta ConCeItos e tIpologIas 53 O público é distribuído hierarquicamente, em altura, sendo que os nobres e os ricos ocupavam os balcões e os mais pobres a plateia. Esta situação inverte-se, mais tarde, visto que a plateia tem melhor visibilidade. À caixa de palco são acrescentados mais quatro espaços com a mesma dimensão e que não são visíveis ao espectador: os bastidores, nas laterais, o sub-palco, em baixo e a teia, em cima. Este espaços são de extrema importância porque permitem a utilização da maquinaria de cena e, consequentemente, rápidas mudanças de cena. É também assumido o arco de proscénio, a chamada boca de cena, que separa a caixa negra do espectador. A posição dos músicos em relação à cena também se vai alterando. No Renascimento situavam-se atrás da cena e no Barroco posicionavam-se dentro do espaço cénico ou num palco lateral, até que, finalmente, surge o fosso de orquestra como o conhecemos hoje. Pela fácil adequação a qualquer montagem, o teatro à italiana, teve a capacidade de ser transversal e perene ao longo das épocas. É um modelo facilmente reinterpretado por encenadores, coreógrafos, cenógrafos e arquitectos, transformando a tipologia consolidada, explorando novas redes de relação entre público e cena. O último acontecimento que contribuiu para a relação e análise sobre a transformação do espaço teatral é a evolução paralela do teatro como edifício, ou seja, o caminho percorrido desde a utilização de materiais precários, passando por uma edificação efectiva até à questão da monumentalização do edifício. No século XVIII, com o apogeu da ópera, que sublimou em si as linguagens artísticas e expressivas tornando-se a epítome do espectáculo teatral, aumentou a quantidade de artifícios teatrais e maquinaria cénica para se conseguirem os efeitos mais surpreendentes em cena. Neste sentido, os edifícios teatrais acompanharam esta tendência e aumentaram de tamanho e qualidade. nesta época os edifícios mais considerados e 7. teatro Farnese uM lugaR paRa a Dança 54 que melhor reflectiram o espírito barroco do deslumbramento foram o Scala de Milão, de Piermarini, que substitui o teatro ducal e a Ópera de Paris, da autoria de Charles Garnier e que materializa o auge do modelo à italiana. De acordo com o musicólogo Rui Vieira Nery, esta tipologia facilmente se difundiu por toda a Europa por se tratar de um modelo muito eficaz e que contém em si soluções arquitectónicas capazes de responder às necessidades de uma época específica em que a ópera barroca imperava e onde ir ao teatro era um hábito quotidiano. A evolução das tipologias teatrais é directamente proporcional às metamorfoses das sociedades. São metáforas físicas, sínteses de vida em forma de arquitectura. 4.1. OUTROS OlhARES SObRE AS TIPOlOGIAS TEATRAIS No final do século XVIII assistiu-se a uma oposição em relação à concepção do edifício teatral barroco. As respostas à insatisfação iam desde o resgate da Antiguidade Clássica e de Palladio, onde eram apresentadas propostas ópticas, acústicas e formais com base nos tratados, até às propostas mais utópicas como as dos arquitectos JacquesFrançois Blondel (1705-1774) e Étienne-louis Boullée (1728-1799). O século XIX foi o berço da Revolução Industrial que fez com que houvesse uma ascensão da classe média, que no teatro se reflectiu num aumento do número de espectadores e consequentemente de edifícios teatrais. O teatro de Besançon (1778) do arquitecto francês Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), com uma configuração próxima do teatro antigo, preconiza as transformações nos edifícios teatrais dos séculos seguintes. Nesta sequência surge, em 1876, a Festspielhaus, em Bayereuth, onde Richard Wagner recupera o modelo grego por pensar ser o contexto arquitectónico mais adequado e propício para servir a relação entre representação e sociedade, entre o espectador e o artista. Wagner afirmava, em alguns textos que publicou, que a revolução era o motor para a arte do futuro e o comunismo era o caminho para a negação do egoísmo, tendo a própria arte como veículo. Assim sendo, esta ideologia teve consequências objectivas na concretização formal do edifício teatral que, à semelhança da Grécia antiga, partia de uma distribuição democrática do público. Neste edifício, Wagner mantém e enfatiza uma característica do teatro à italia- ConCeItos e tIpologIas 55 na: a separação entre sala e palco, promovendo o afastamento do público em relação à cena com o intuito de reforçar a ilusão cénica. outros elementos como o proscénio e a boca de cena permanecem do modelo à italiana, no entanto, existem conjugados com a noção de espaço unificado proveniente da Antiguidade Clássica. André Antoine, precursor do realismo com o Thèâtre Libre, defendia a concepção de uma sala onde os espectadores ficariam de frente e estariam sentados num auditório com declive para que pudesse ser garantida a percepção e apreensão da totalidade do palco. É nesta época que a luz e o silêncio se impõem no interior do espaço teatral, sendo que só a cena é iluminada, realçando os corpos, a cenografia e o detalhe de uma forma mais insistente e forte. Com a chegada do século XX, a reforma tipológica agudiza-se e é levada mais além, inicialmente impulsionada pelas teorias de Adolph Appia de união da sala com o palco. A consequência destas concepções acabou por ser uma hibridação tipológica como aconteceu com a Grosses Schauspielhaus, em Berlim, concebida pelo encenador alemão Max Reinhardt (1873-1943), em colaboração com o arquitecto, da mesma nacionalidade, Hans Poelzig (1869-1936). O objectivo com a concretização deste edifício foi a criação de um teatro para um grande número de pessoas em que sala e cena eram um só espaço. A estrutura inicial era a de um mercado, desenhada pelo arquitecto Friedrich Hitzig (1811-1881). Posteriormente, mantendo a forma exterior original do edifício, o interior foi adaptado conjugando características e elementos do teatro antigo, do modelo à italiana e da configuração da cena em arena. Começava aqui a ser questionada a imposição da relação frontal. Como resposta a esta indagação, Antonin Artraud defendeu, no seu livro “Le Thèâtre et son double” (1938) a abolição da cena frontal e a supressão do palco para 8. Festspielhaus, Bayeruth. 9. Grosses schauspielhaus, em Berlim, já demolido. uM lugaR paRa a Dança 56 confluírem espacialmente no seu ideal de lugar único. A partir dos anos 40, a cinética, a imagem e o movimento apoderaram-se da vida tendo como eficazes mediadores o cinema e a televisão. Surgiu então, uma necessidade de reinventar ainda mais os teatros e pô-los em concorrência directa com os novos fenómenos. Até que nos anos 60 surge uma premissa que vai marcar uma nova fase, uma nova ideologia perante o lugar da representação: um espaço, um espectáculo. com base nesta norma começam a ser utilizados edifícios que não tinha sido concebidos para espectáculo, tanto de uma forma efémera como de uma forma permanente. Artraud acreditava que com esta nova estratégia, estabelecer-se-ia uma comunicação directa entre o espectador e o teatro; e o espectador e o intérprete porque, inevitavelmente, a acção atravessava o público e o integrava. Desta forma, Artraud defendia que o ideal seria ocupar tipologias de hangar, ou armazém, conferindo-lhes a identidade de espaço teatral não-convencional. seguindo a sugestão de Artraud de abandonar os locais de espectáculo formatados, a encenadora francesa Ariane Mnouchkine instala-se em 1971 na Cartoucherie de Vincennes – uma antiga fábrica de munições, em Paris. Neste espaço teatral assiste-se a um fenómeno de libertação da noção de caixa negra e da relação frontal palco/sala, facto que resulta numa emancipação do espectador. Por maior que seja a revolução, permanece sempre o vínculo ao ponto de origem, ou seja, neste caso há um retorno ao que era importante no Período Clássico, mais do que ser espectador era necessário ser interveniente na acção. Esta formalização que remete para o essencial é tangente à ideologia do encenador polaco Jerzy Grotowski (1933-1999), defensor do teatro pobre no qual a expressão corporal por si é, quanto basta, para o espectáculo. Dentro desta prática insere-se também Peter Brook, que tenta contornar os espaços convencionais, procurando contextos neutros. O encenador acredita que quando o espaço mostra uma história, entra facilmente em conflito com a obra. Escolheu então o Teatro Bouffes-du-Nord, em Paris, por ser um espaço “bruto, neutro e poderoso”. Como sistematização e interpretação da relação espectador/intérprete e da sua consequente formalização, podem ser aferidos, de acordo com o arquitecto João Mendes Ribeiro, alguns projectos-tipo ao longo da História: a arena, enquanto forma inte- ConCeItos e tIpologIas 57 gradora onde o público envolve o espaço cénico; a semi-arena, onde o espaço de representação se concentra ou na zona de bastidor ou avança sobre a plateia num proscénio mais prolongado; a ferradura, tipologia onde existe uma clara separação entre o espaço cénico e a plateia, sendo que, parte do público fica distribuído, na vertical, em torno da plateia (como por exemplo nos camarotes); a Grand Salle francesa; o auditório em avental, como no caso da Festspielhaus de Wagner, onde há uma visão democrática da distribuição do público e este ocupa uma plateia unificada, sendo que, no entanto, a separação entre caixa de palco e plateia mantém-se; o teatro bifrontal em que duas plateias a conformar o espaço cénico; e por fim, o teatro anular, onde o espaço da plateia é envolvido pelo espaço de representação como no caso do Teatro do Movimento Total de Grenoble, de André Wogenscky (1916-2004). A procura do lugar ideal é incessante e aliciante, porque definir uma configuração arquitectónica que traduza uma ideia de dança ou teatro, é um desafio enorme que, quando é superado, se aproxima da perfeição daquilo que é uma expressão artística sublimada. É uma arquitectura que se funde, destemida, com outras formas de ser arte, e assim se eleva, a um propósito maior que ultrapassa a mera resposta a um determinismo funcional. A forma conquista uma identidade e os palcos tornam-se maiores que eles próprios. 5. QUANDO lUGARES SE AbREM PARA A DANçA : A INDEPENDêNCIA DO lUGAR COREOGRÁfICO A dança é a libertação absoluta do corpo exacerbadamente expressivo e fluido que percorre e se solta no espaço. cada bailarino desenha o seu lugar com as linhas invisíveis deixadas pelo movimento e deixa-se contornar pelo espaço que estava guardado no coreógrafo. A adaptabilidade e a disponibilidade são características que o bailarino treina, por isso, qualquer espaço é uma possibilidade. O corpo reage bem ao conflito. serge laurant30 afirmou que “ousaria dizer que a essência da dança não é o movimento. Ela passa também pelo movimento. Mas, a sua essência é a presença e tudo aquilo que essa presença pode fazer passar. É uma arte de poucos artifícios, que consiste em se expor através do mais imediato dos médias, o seu próprio corpo. Posto Dança e aRquIteCtuRa 65 1. A DANçA E A ARQUITECTURA O espaço existe, inevitavelmente, dentro do bailarino. É uma matéria tão intrínseca e palpável quanto todas as codificações técnicas do movimento. O arquitecto Ricardo Scofídio uma vez disse que a arquitectura era tudo o que existia entre a pele de uma pessoa e a pele de outra. A dança existe num espaço que, mesmo vazio, transborda significados e se sublima quando mistura a sua rigidez inabalável com a sinuosidade dinâmica do corpo, seja ele coreografado ou simplesmente espontâneo. A arquitectura e a dança emergem de um plano horizontal comum e fundamental nas suas expressões. A arquitectura transforma-se na presença do corpo, as linhas fundem-se e a geometria bidimensional do desenho do arquitecto, completa-se. O espaço seja ele cénico ou quotidiano, é ávido por apropriação e manipulação. Não existe para ser vácuo, mas sim com o propósito de ser contentor, intrometido, de uma existência humana, que é, constantemente dançada. O propósito, fundamental da arquitectura é a habitabilidade e por, isso, tem o ser humano e a sua medida como referência. É assim que se constrói a identidade do espaço, numa comunicação activa e reactiva com o corpo físico, com o toque, através de uma inteligibilidade mútua. o espaço do arquitecto suiço le corbusier (1887-1965) é paradigmático dentro desta concepção, tendo por base a harmonia das relações de proporção. O Modulor é para Le Corbusier o fundamento da sua concepção arquitectónica e existe de uma junção da matemática com a escala humana, é portanto, um instrumento de medida dotado de corporalidade e que permite fixar a dimensão de toda a arquitectura. No estanto, é limitador porque se trata de um corpo estático e a arquitectura deve ser definida uM lugaR paRa a Dança 66 pelas medidas do movimento, do corpo que percorre e utiliza o espaço activamente. A arquitectura e a dança, coreografada, têm subjacentes as mesmas regras de proporção, forma, estrutura e poesia. São estas as medidas da ideia construída. A luz e a força da leveza, elevam-nas a um patamar comum, onde duas materialidades se unem na criação de um sentido pleno, de terminologia comum. Sempre tive o ímpeto de olhar para um espaço, recebê-lo como um estímulo e, internamente, o coreografar, o ocupar com um número intuitivo de corpos virtuais, organizando uma linguagem de movimento que, normalmente, sobrepõe a estrutura do espaço às linhas do corpo. Penso que a este impulso interior se pode chamar, Dançar o espaço. As relações entre a dança e a arquitectura são, por um lado antagónicas e por outro muito próximas pela matéria: o espaço. Estas ligações e influências mútuas resultam em trabalhos espaciais distintos, sendo que se pode construir com base na mobilidade e no movimento, ou na imobilidade, congelando as concepções espaciais e elaborando uma envolvente estática. Está patente nesse trabalho espacial, que deriva da antítese mobilidade/imobilidade, a percepção que temos do nosso meio e a representação que fazemos do mundo e da sua evolução. As diferenças entre as duas áreas, conjugam-se e complementam-se, exponenciando a expressão artística. A dança é dinâmica, transitória e efémera e tem o corpo como veículo de expressão, já a arquitectura é, aparentemente, o seu paradoxo, sendo estática, perene e imutável no tempo. esta oposição é utilizada como matéria essencial na construção do espaço dançado, que segundo o historiador Johannes Odenthal, insere em si o conflito entre representação objectiva do espaço e percepção antropológica, procurando alcançar um ponto de equilíbrio. A cenografia, ao contrário da arquitectura que é sobretudo um processo de experimentação, permite modificações nos dispositvos cénicos ao longo da sua concepção e quando se trata de espectáculos de dança esse processo é directamente proporcional e absolutamente dependente da construção coreográfica. A intervenção do corpo activo na construção do espaço é um ponto determinante na organização e estruturação das frases e sequências de movimento e conquista o pleno sucesso quando os coreógrafos conseguem tirar partido das características do espaço arquitectónico e integrá-las. o espaço torna-se um dos intérpretes. Cada vez mais a arquitectura e a cenografia se cruzam na paixão de contextua- Dança e aRquIteCtuRa 67 lizar espacialmente o corpo. São por isso, cada vez mais claros os métodos, materiais e processos que se transferem da prática da arquitectura para a abordagem ao espaço cénico. A história do espaço cénico, da cenografia e da relação que sempre existiu com o corpo, sobrepõe-se à história da evolução da nossa percepção. O sistema que engloba espaço, tempo, corpo e movimento deu origem a novas concepções e abordagens espaciais a partir das vanguardas da transição do século XIX para o século XX. O espaço, sobretudo o de representação, vive de uma relação de simbiose com o mundo e as transformações que lhe estão inerentes, e isso afecta a forma, as características e a interpretação dos lugares. A mutabilidade do mundo e a afinação da percepção que a acompanha, deu origem a inúmeras reflexões como as de Adolphe Appia que concebia o espaço cénico como um espaço livre e transformável, um espaço rítmico que se revela e ganha vida através do contacto com os corpos em movimento. Influenciado por estas transformações, Rudolph von Laban35 centra a sua pesquisa no estudo das relações entre movimento e espaço. Construiu através do centro de gravidade do corpo uma estrutura arquitectónica, baseada em tensões, que suportam o movimento e definiu relações harmoniosas entre o corpo e a sua arquitectura espacial envolvente. Com esta análise desenvolveu a noção de Arquitectura do Corpo, que é, no fundo, uma sistematização dos recursos internos, quase intuitivos, do bailarino, para se poder orientar e organizar no espaço. É uma base para todas as técnicas de dança e um instrumento importante na construção coreográfica. O ponto de reflexão fundamental de Laban é, portanto, a relação de unidade harmónica entre movimento e forma implantados no espaço, baseada numa ambiguidades e contrastes comuns, ou seja, a questão da dicotomia entre a fugacidade e a perenidade, entre a mobilidade e a estabilidade. À semelhança dos cânones da Antiguidade Clássica e, posteriormente, do resgate do corpo para a arquitectura feito por Le Corbusier, Oskar Schlemmer, no âmbito do espaço teatral, defende que este deve ser determinado pela medida do corpo huma________________ 35 Rudolph von Laban (1879-1958), natural da Hungria, foi bailarino, coreógrafo e é considerado o mais relevante teórico de dança do século XX. Sistematizou as linguagens do movimento, nas suas várias vertentes: composição, notação, apreciação e educação. uM lugaR paRa a Dança 68 no. Afasta-se da concepção cénica de uma ponto de vista único, trabalhando a cena com base numa transformação contínua, tendendo para uma dinâmica espacial. As considerações sobre a mudança de perspectiva e sobre a variação de um material em função da concepção pretendida podem ser aplicáveis tanto ao corpo como ao espaço, à coreografia como à arquitectura. As suas coreografias eram estruturadas em função das relações espaciais – centro, eixos e diagonais, marcados no solo não só pelo seu valor como referência mas também pelo seu carácter essencial - e em torno de imagens concretas que exploravam continuamente a plasticidade do corpo do intérprete. As direcções espaciais que resultam do enlace entre espaço e tempo, são temas comuns na arquitectura e na dança. os percursos e deslocamentos são estruturantes para as duas disciplinas e, segundo a coreógrafa americana Trisha Brown, o seu culminar (os extremos), ou seja, as entradas e as saídas são pontos críticos na construção tanto arquitectónica como coreográfica. São várias as influências directas da dança na arquitectura como são exemplos o Teatro Loïe Fuller e as cenas construídas pela bailarina belga Akarova (1904-1999). Da essência da dança decorre o projecto de arquitectura, aberto a estímulos plásticos como a fluidez e o drapeado dos tecidos que influenciam directamente o desenho de uma fachada e mesmo alguns aspectos e estratégias da encenação, como acontece de forma clara em algumas obras de João Mendes Ribeiro. O quotidiano coreografado torna-se matéria para a prática arquitectónica, para construções cinéticas. É no decorrer da análise desta reciprocidade que surge a minha tentativa de concretização de um lugar para a dança, que derive do movimento e que responda eficazmente às necessidades funcionais de um treino diário e de um lugar excepcional para receber o espectáculo e o público. No decorrer da modificação da concepção espacial no início do século XX, a arquitectura interroga-se de que forma poderá integrar o movimento no espaço congelado da representação. Para nós, bailarinos, o espaço é “sagrado” quase um lugar ritualista, porque é lá que o nosso corpo se projecta, para alcançar a plenitude daquilo a que chamamos arte, no equilíbrio perfeito da técnica com a expressão. Para nós, arquitectos, também é especial, é o lugar de extravasar, de experimentar e de ligar, de facto, o corpo ao espaço que idealizamos. Desta forma, o espaço teatral, por toda a sua simbologia e funcionalidade, deve responder, tal como o corpo que efemeramente o habita, de uma forma dinâmica e flexível, afastando-se da rigidez imposta no passa- Dança e aRquIteCtuRa 69 do. O espaço cénico liberta-se da perspectiva central, sendo que todos os pontos espaciais de referência são considerados com a mesma importância. Assim, o centro da acção pode ser onde o bailarino estiver, pois este passa a coincidir com o centro do seu corpo. Neste ponto, aproxima-se da arquitectura que é apreendida com uma certa subjectividade que depende sempre do espectador e da sua respectiva experiência espacial. No edifício teatral, de cena frontal, o espectador projecta-se no intérprete e apesar de imóvel, os seus olhos guiam-no pelos interstícios da acção, experimentando-a sensorialmente. O tempo é um instrumento comum e manipulado, moldado de formas diferentes e que interfere directamente na construção do olhar e da experiência espacial. A sua determinação é feita pelo coreógrafo e pelos bailarinos na dança, e na arquitectura pelo utilizador. O movimento torna-se o interface entre esse tempo elástico e o espaço, onde o corpo é o livre canal dos fluxos dinâmicos. A experiência da arquitectura está ligada à nossa existência corporal e a esse movimento do corpo no espaço. Essa vivência é resultado de um apelo directo aos sentidos, através dos quais intencionalmente projectamos imagens, exigências formais, a nossa própria escala corporal, na construção pessoal de uma cognição espacial que nos permite ser, dentro de um lugar específico. Os edifícios, enquanto objectos estáveis, constituem a certeza de uma permanência, de uma referência na nossa vida quotidiana, limitando-a e envolvendo-a. As formas arquitectónicas são sugestivas, canalizam o corpo e impelem-no a segui-las, coreograficamente, experimentando várias dimensões do espaço ao entrar, ao passar através, sobre, ao lado...Ao longo dos séculos acreditou-se que a única forma de aceder à realidade era através dos sentidos e de facto, a total apreensão do espaço remete, inevitavelmente, para uma experiência empírica. o arquitecto Bernard tschumi36 inclui o movimento na sua concepção de arquitectura como um dos componentes de um sistema teórico que consiste também em espaço e evento. Inclui o espectador nesta experiência, confrontando-o com uma nova relação ___________________ 36 Bernard Tschumi (n. 1944), arquitecto suiço, é considerado um dos grandes teóricos da arquitectura contemporânea. Entre 1976 e 1981, produziu o livro Manhattan Transcripts, onde publicou os seus primeiros ensaios sobre notação arquitectónica. uM lugaR paRa a Dança 70 espacial, como se a inscrição do movimento na arquitectura conduzisse o visitante a inscrever o seu próprio movimento, a sua corporalidade neste outro espaço que se cria. De acordo com a sua linha de pensamento, o espaço dança num movimento recíproco entre si e o homem. O movimento existe como consequência de um programa que define o objecto arquitectónico, tal como os espaços de representação servem uma dramaturgia que está em função do corpo. Não existe arquitectura sem espaço, sem programa e sem movimento. Tschumi define movimento como sendo “a intrusão de um corpo na ordem controlada da arquitectura” e afirma que penetrar num edifício “é uma acção que rompe o equilíbrio de uma geometria precisa através de corpos que marcam os espaços de uma forma inesperada através dos acidentes do seu movimento”37. Esta definição baseia-se no binómio ordem/desordem, que no caso da dança é perfeitamente controlada, sendo que o corpo funciona como um elemento desestabilizador de uma rigidez do sistema arquitectónico, em prol de uma concepção estética específica. A arquitectura, mantém uma relação passiva com os seus utilizadores, e confronta os corpos com regras estabelecidas previamente durante o processo de concepção do espaço. Nas suas obras, Bernard Tschumi compreende a temporalidade dentro da estrutura arquitectónica. Segundo o bailarino Hervé Robbe, a diferença entre a temporalidade intrínseca à dança e à arquitectura encontra-se numa mesma reconstrução baseada na memória. A efemeridade e a perenidade são factores que determinam um afastamento entre as duas disciplinas. Enquanto a experiência arquitectónica pode ser repetida e completada com visitas ao lugar, no espectáculo de dança, a sua fugacidade determina um tempo reduzido e transitório que apenas pode ser revivido recorrendo à memória. Sobretudo nas épocas Moderna e Contemporânea, existem múltiplas interpretações e concretizações da relação entre corpo e espaço, entre dança e arquitectura. A coreógrafa americana Lucinda Childs, afirma que o seu trabalho coreográfico é indissociável da estrutura espacial. Tal como havia sido preconizado por Oskar Schlemmer na Bauhaus, o interesse pelos espaços de “desdobramento do olhar ou da percepção” é vigente. E essa fragmentação cénica só é conseguida pela exploração das ________________ 37 Bernard Tschumi, “Manhattan Transcripts”, in Danse et Architecture, Nouvelles de Danse, nº42-43, Bruxelles, Contredanse 2000, p.93. Dança e aRquIteCtuRa 71 cracterísticas arquitectónicas, sobretudo quando os coreógrafos, como Trisha Brown, Sasha Waltz e mesmo Olga Roriz, rompem o vínculo com espaço teatral e transportam a dança para a realidade concreta. Nas suas coreografias, Trisha Brown manipulava a percepção espacial através da intrusão de um corpo e de movimento num contexto arquitectónico. O trabalho que Lucinda Childs desenvolveu com Robert Wilson, esteve profundamente enraizado nessa relação entre corpo e espaço. A colaboração com ele levou a coreografa a entender que intervir no espaço cénico é, de facto, reinventar o espaço. Não lhe interessava a decoração do espaço, mas a criação de um lugar próprio. No caso do coreógrafo William Forsythe, é a sua coreografia que é arquitectónica. Pode falar-se de um paralelismo com a arquitectura desconstrutivista de Frank Ghery. Apresentam linhas orientadoras comuns, estruturas de desconstrução e construção, podendo a coreografia e arquitectura ser analisadas segundo uma mesma grelha de leitura. Para o coreógrafo português Rui Horta, a organização de espaço e movimento estão inerentes à sua essência e trabalha num território intersticial, na tangência da arquitectura com a dança, como um verdadeiro arquitecto do espaço teatral. Define como preocupação comum do arquitecto e do coreógrafo aquilo a que chama “o ponto no espaço”. O tema é pertinente e exige reflexão para contribuir para contrariar um persistente esvaziamento de argumentos no que toca à reinvenção da dança e da arquitectura. Assim, constrói-se e desconstrói-se o espaço interno da representação para aferir as influências recíprocas entre a dança e o espaço que a envolve. Acima de tudo o corpo, sobretudo do bailarino, é um incansável produtor de espaços, instáveis e em constante transformação e que redesenha constantemente a percepção de quem assiste à sua permanente insatisfação. Existe tanto para a arquitectura contemporânea como para a concepção coreográfica uma nova temporalidade que obriga o espectador a ter um novo olhar os bailarinos a confrontarem-se com um novo espaço-tempo. Cria-se uma nova relação dinâmica entre sujeito observador e objecto observado, através de concepções centradas na flexibilidade e na construção de formas suficientemente híbridas que sejam recipientes sem fundo de significações infinitas e pessoais do mundo vivido e actual. Estas características de adaptabilidade e reversibilidade já eram vocabulário pertinente no território da dança, que agora as impõe ao espaço juntamente com a liberdade de pontos de vista que enriquece a intenção expressa artisticamente. A arquitectura e dan- uM lugaR paRa a Dança 72 ça projectam-se agora para além de um simples enquadramento imposto. os limites permanecem, sendo, no entanto mais indefinidos. Como solução para este esbatimento de perímetros disciplinares, foi aceite e explorada a profunda transformação da Dança que ultrapassou os próprios contornos, deixando de ser estanque. Abriu-se ao teatro, ao cinema, às artes plásticas, à arquitectura criando uma nova linguagem, com uma identidade reconhecível. Trata-se de uma arte integrada ou processual, como acontecia nas vanguardas dos anos 60 e 70 do século XX, que se define por uma colaboração e criação em conjunto. Segundo João Mendes Ribeiro “o sucesso de um espectáculo é tanto maior quanto maior for a integração das diversas áreas criativas. É um trabalho que convoca diferentes linguagens artísticas, tendo como motor a experimentação e a partilha de conhecimentos.”38 A dança, a arquitectura e as artes visuais, tornam-se híbridas e misturam-se num território absorvente, de amálgama. Surgem assim novas formas de espectáculo, ou talvez um novo tipo de espectáculo. Um dos motores e grande impulsionador desta forma artística colaborativa é o coreógrafo belga Frédéric Flamand. os seus projectos com arquitectos como Diller + Scofídio, Zaha Hadid e Jean Nouvel torna ténues e fluidos os limites do espaço cénico, libertando o espaço dos constrangimentos inerentes à construção. O objectivo é fazer com que o espaço dance e com que os bailarinos se relacionem, de forma autêntica com os constrangimentos dele, para crescerem técnica e expressivamente. A preocupação inerente a estas parcerias é constante e semelhante ao ideal de Appia: a materialização de uma espaço vivo. É gerado um novo espaço através de uma nova arquitectura e de uma nova dança. Tudo é mutável, mas o corpo permanece impunemente, dando sentido a todas as novas concepções que implicam estes duas áreas. O corpo é no fundo, o território da transformação, o dispositivo comum. A obra não é montada visando uma finalidade mas como um processo aberto e exposto à transformação e à contaminação positiva. Segundo o teórico de dança Daniel Tércio, “é do corpo que se trata, tanto em ________________ 38 João Mendes Ribeiro, citado por Ana Isabel Marques Seixas, in Dança e Arquitectura – Organização do Espaço Performático em Três Cenógrafos Portugueses Contemporâneos - Dissertação de Mestrado na área de Performanxe Artística/ Dança; Universidade técnica de Lisboa – Faculdade de Motricidade Humana, orientação do Professor Doutor Daniel Tércio Ramos Guimarães, 2006, p.185 Dança e aRquIteCtuRa 73 arquitectura como em dança.”39 Cada vez mais se torna inevitável a aproximação destas grandezas [arquitectura e dança]. As suas fundações são comuns. A neutralidade pacífica nunca adjectivou nenhuma das duas. Existem autónomas e singulares, mas permanentemente tangentes no corpo. Laban afirmou, no seu livro Choreutique que é provável que a dança e a arquitectura sejam as principais artes do Homem de onde derivam as outras artes. Actuam nos mesmos domínios e as duas exigem capacidade de síntese. E é tão simples que facilmente se isola a essência: a arquitectura é o espaço à procura de um corpo e a dança é um corpo à procura de um espaço. ________________ 39 Daniel Tércio, “(Des)centralidades. Considerações sobre a novíssima dança portuguesa”, 2005, p.21, citado por Ana Isabel Marques Seixas, in Dança e Arquitectura – Organização do Espaço Performático em três cenógrafos Portugueses contemporâneos - Dissertação de Mestrado na área de Performance Artística/ Dança; Universidade técnica de Lisboa – Faculdade de Motricidade Humana, orientação do Professor Doutor Daniel Tércio Ramos Guimarães, 2006, p.183. uM lugaR paRa a Dança 80 roriz50 disse, a propósito do dispositivo cénico da coreografia Propriedade Pública (2000) que em cada noite que chegava ao lugar da representação “aquela caixa de madeira [estava] ali a dizer qualquer coisa.” 51 o tempo e durabilidade representam dimensões diferentes na Arquitectura e na Cenografia. A cenografia é uma arquitectura ligeira e nómada, construída para depois se desconstruir, ou seja, tem um tempo de existência limitado. A cenografia responde, portanto, a exigências diferentes da arquitectura: “à arquitectura exigimos perenidade e adaptabilidade, resistência à circunstancialidade de significados e potencialidades; à cenografia, efemeridade, transportabilidade, sugestão cartográfica de movimentos e percursos até à enésima repetição.”52 É o tempo de duração do espectáculo que determina a utilização do espaço, que é absolutamente direccionado ao intérprete, controlando antecipadamente a sua apropriação. O espaço de tempo que o espectáculo ocupa é determinado pela narrativa que se estrutura em três partes essencias: princípio, meio e fim. É uma característica oposta à arquitectura, estável e perene, que existe com um propósito, mas que está aberta a utilizações possíveis durante um tempo ilimitado. A cenografia, em relação à arquitectura, “ocupa sem permanecer, constrói sem edificar.”53 É uma arquitectura deslizante e transitória que ocupa efemeramente a superfície do palco. As influências mútuas, entre os dois territórios, cenográfico e arquitectónico, pode revelar-se de várias formas, mas para o desenvolvimento desta reflexão isolei ___________________ 50 Olga Roriz (n. 1955), bailarina e coreógrafa portuguesa, que segue a linha da Dança-Teatro nas suas criações, explorando e prescrutando a vida quotidiana e o interior mais escondido e insuspeito do ser humano. 51 Olga Roriz, “Conversa com Olga Roriz”, in Fragmentos de uma Prática de Dramaturgia do Espaço - Trabalho de síntese realizado por João Mendes Ribeiro, no âmbito das Provas de Aptidão Pedagógica e Capacidade Científica. Departamento de Arquitectura da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra, p.145. 52 Mónica Guerreiro, “Essencialidade, austeridade, silêncio”, in Sinais de Cena, nº 2, Associação Portuguesa de Críticos de Teatro, Dezembro, 2004, p.18. Dança e aRquIteCtuRa 81 alguns pontos de convergência: a habitabilidade do espaço cénico, numa perspectiva de interesse pelo real com base no propósito essencial da arquitectura; temas da Arquitectura transportados para o palco, numa análise feita a partir da cenografia como tradução de uma ideia de arquitectura, da arquitectura como tradução de uma linha narrativa e da metamorfose e reinterpretação dos objectos no contexto cénico. Segundo o arquitecto Nuno Lacerda Lopes, a ligação entre as duas práticas é inevitável porque “o teatro sempre esteve ligado à arquitectura, não só pela simples construção do edifício, mas sobretudo porque na essência se trata de colocar o homem em acção. O homem no espaço, na sua relação social e psicológica onde os problemas da acústica, óptica, iluminação, cor, geometria, são elementos comuns à arte da construção do espaço e à arte dramática. Nessa medida, arquitecto e cenógrafo sempre tiveram idênticos problemas para resolver e, tal como o cenário não é peça, mas é importante para a peça, a arquitectura não é vida mas também não lhe é neutra e, em última análise, torna-se o local de acção do drama da nossa existência.”54 Esta noção de espaço dentro do espaço, para a qual nos remete o espaço teatral, guia a própria cenografia para a abordagem de paradoxos e contrastes, tendendo para a ambiguidade e a procura de lugares indefinidos. Na cenografia contemporânea, assiste-se a uma impossibilidade de leitura unívoca porque agrega em si várias abordagens técnicas e perspectivas estéticas, tendo como temas centrais, segundo João Mendes Ribeiro, a ruptura orgânica da cena, a fragmentação e a noção alterada de estabilidade e unidade. Emerge, no decorrer dos temas tratados, que reflectem um mundo mutável e pleno de contrastes, uma nova identidade da cenografia que pressupõe uma vivência dos objectos cénicos. Os trabalhos do arquitecto João Mendes Ribeiro, como é o caso de Propriedade Privada (1998), são a epítome destes objectos que se regem segundo valores arquitectónicos de funcionalidade e que vivem da interacção com o corpo humano. Criam-se, desta forma, espaços racionais mas com uma identidade quase expressionista que é exaltada nas revelações mais inesperadas. Estes objectos polissémicos, são pensados à escala humana, tendo em conta os ___________________ 53 João Mendes Ribeiro, in Arquitectura e Espaço Cénico – Um Percurso Biográfico, Dissertação de Doutoramento na área científica de Arquitectura, Capítulo II, Cenografia e Arquitectura, Questões fundamentais e particulares p.102. 54 Nuno Lacerda Lopes, in Scenes – Do Desenho à Representação, Transnética, p.20. uM lugaR paRa a Dança 82 movimentos que a manipulação pressupõe, de modo a fluírem estruturados como parte da acção e como extensão do corpo dos intérpretes. Os objectos transformam-se porque o corpo exige. Trata-se de uma mutabilidade poética, que expõe uma funcionalidade própria, uma existência pertinente. esta concepção afasta-se da aspiração de edward Gordon craig de criar uma cena em que não fosse precisa a presença do corpo, onde os painéis móveis (screens) substituíam os intérpretes. O seu desejo era criar um novo tipo de cena, uma dramaturgia da imagem. Mas uma coisa os dois criadores, mesmo em tempos diferentes, têm em comum que é a vontade e iniciativa de criar um lugar onde os elementos cénicos, durante o desenrolar da acção, mostram exactamente o que são. Este resultado deriva de uma capacidade de contenção, condensação e síntese através da qual, aparentemente, reduzem toda a complexidade. O mesmo acontece aos bons bailarinos que se mostram leves nos seus desempenhos técnicos, tão exigentes, como se não houvesse qualquer tipo de esforço, num grande salto ou numa tripla pirueta, quando lhe está subjacente uma enorme dificuldade. A isto se chama virtuosismo, tanto na dança como na cenografia. Quanto à apropriação do espaço cénico, podem distinguir-se, em termos gerais, três tipos de intervenção: os projectos que potenciam o espaço vazio, a cena aberta, apenas povoado por elementos soltos como é o caso de Metapolis - Project 972 (2000) de Frédéric Flamand e da arquitecta iraniana Zaha Hadid; os projectos que privilegiam a pluridimensionalidade, ou seja, a multiplicação de pontos de vista como consequência dos desdobramentos e movimento dos objectos cénicos, e dos intérpretes, como acontece nos trabalhos de Olga Roriz; e os espectáculos que ocupam a totalidade do palco, por vezes para lá da boca de cena, como em Vermelhos, Negros e Ignorantes (1998), uma encenação de Paulo Castro, com cenografia de João Mendes Ribeiro; e em Body/Work/Leisure (2002), de Frédéric Flamand e Jean Nouvel. Para sublimar qualquer elemento cenográfico ou tipo de apropriação, existe a luz, que tal como na arquitectura, para além de iluminar, também constrói. A cenografia e a arquitectura reúnem em si os elementos essenciais geradores de espaço: linhas, planos e corpos que existem e se movimentam sob a luz. Ambas partilham experiências e densificam-se mutuamente, permanecendo singulares no turismo sempre inesperado pelo imenso território que cruza espaço e realidade vivida. Dança e aRquIteCtuRa 83 12. Savaliana, coreografia de Rui lopes Graça e cenografia de João Mendes Ribeiro, 2000. 13.Propriedade Privada, coreografia de Olga Roriz e cenografia de João Mendes Ribeiro, 1996. uM lugaR paRa a Dança 84 2.2 A hAbITAbIlIDADE DO ESPAçO CéNICO As artes cénicas têm-se desenvolvido no sentido de um crescente interesse pelo real, de uma convergência com a arquitectura, que acrescenta duas dimensões à pintura e uma à escultura, ou seja, a passagem do tempo. Appia deixava os seus desenhos incompletos, uma cena vazia, sem corpos a dar sentido aqueles volumes imponentes, porque acreditava que a cenografia era um quadro que se completava com o tempo. Neste sentido, a habitabilidade, que é a essência e propósito maior da arquitectura, passa também a ser tema dominante na cenografia. Os espaços passam, em todos os sentidos, seguindo valores arquitectónicos estéticos e de funcionalidade, a contextualizar o corpo. A cenografia passa então, sobretudo sob influência de Edward Gordon Craig, a assumir uma abordagem diferente da simples reprodução do lugar real, tendo agora autonomia e instrumentos para criar lugares específicos direccionados tanto para os actores como para os espectadores. A intervenção no espaço cénico, pode extravasar o limite da boca de cena se assim aprouver à linha narrativa. esta abordagem de edward Gordon craig surge na sequência de uma apologia do simbolismo como origem da arte, o que resulta na concepção espacial contemporânea de espaços abstractos e não específicos que apenas sugerem um contexto a partir de alguns elementos-referência. este autor condena o realismo e o naturalismo e afirma que o mimetismo da realidade resulta numa caricatura, porque a arte é uma representação, não se mistura com a vida. “E de que serve ver o objecto real? Exige o realismo que se coloque o objecto autêntico sob os nossos olhos? Mas a arte não tem nada a ver com realismo. (...) Quando queremos fazer obra de arte realista, esforçamo-nos por dar uma forma semi-real a qualquer coisa já real, existente. Tratamos de lhe comunicar uma aparência de vida, a fim de que a obra pareça palpitar, existir por si própria, ter as suas próprias qualidades. E voltamo-nos para a realidade, para a copiar (...)”55 também Appia se insurge nesta linha de pensamento com a sua noção de espaço vivo, que se traduz numa cenografia elaborada segundo uma concepção arquitectónica, que interage com o intérprete que a habita. Na sequência dos seus estudos, Appia sistematizou os componentes do espectáculo, teatral ou dançado, sob a forma de hierarquia da qual constavam o actor, a Dança e aRquIteCtuRa 85 disposição geral da cena que está em função das três dimensões e da mobilidade do intérprete, a iluminação e a pintura (como signo) que se deve subordinar aos elementos que a precedem. Esta organização tem o movimento como conciliador das artes temporais (música e poesia) e das artes do espaço (pintura, escultura e arquitectura). Como consequência das experimentações de Appia, assiste-se a uma nova estética cénica que concilia os dois tipos de artes que referimos anteriormente, com uma componente funcional e utilitária que se coaduna com um dinamismo presente que une corpo e espaço. De acordo com Appia a arquitectura é “a arte de agrupar massas no sentido da sua gravidade; a gravidade é o seu princípio estético; expressar a gravidade mediante uma ordem harmoniosa, medida à escala do corpo humano, vive destinada à mobilidade desse corpo: este é o objectivo supremo da Arquitectura.”56 Dentro desta concepção, o intérprete vive os ritmos das massas arquitectónicas no tempo. Assim sendo, a arquitectura de Appia é, ela própria, uma forma de dança que só tem significado na presença do protagonista, que é o bailarino. O corpo tornase intermediário entre as concepções abstractas de ritmo musical, ritmo visual e ritmo espacial. Com o objectivo de dar vida ao espaço e aos volumes, Appia defende uma relação de oposição entre o corpo e a matéria arquitectónica. Por isso, nestes espaços, a “topografia” impede ou atenua deslizamentos e uma coluna, por exemplo, trava bruscamente um movimento de deslocação. Os espaços rítmicos (conciliação entre tempo e espaço, através de durações sucessivas do espaço no tempo) de Appia, em colaboração com o compositor Jaques Dalcroze (1869-1950), foram construídos segundo dois princípios que, de acordo com os autores, estão na base da relação do corpo com o espaço: a gravidade (força horizontal) e a rigidez (força vertical). Estes espaços eram compostos por linhas horizontais, verticais e oblíquas combinadas com escadas e existiam sempre cortinas a ocultar os limites dessas linhas para que se perdesse a sensação de início e de fim. Os elementos cénicos estavam cobertos com ___________________ 55 Edward Gordon Craig, citado por João Mendes Ribeiro, Arquitectura e Espaço Cénico – Um Percurso Biográfico, Dissertação de Doutoramento na área científica de Arquitectura, Capítulo II, Cenografia e Arquitectura, Questões fundamentais e particulares, p. 172. 56 Adolph Appia, citado por Fernando Quesada, “La Caja Mágica. Cuerpo y Escena”, in Colección Arquithesis, nº 17, Edición Fundación Caja de Arquitectos, p.150. uM lugaR paRa a Dança 86 telas para absorver e transmitir a cor da luz, criando quadros de movimento. Os espectadores, que estavam de frente para a cena, eram iluminados pela mesma luz, sem sombras, e podiam integrar a performance se quisessem, tanto através da projecção como fisicamente. O espaço cénico, na Bahaus, era também feito a partir da ideia de conjunto arquitectónico, introduzindo a mobilidade aos elementos cénicos. A intervenção no espaço cénico já não é feita a partir de elementos fixos e definitivos, mas sim, paradoxalmente, através de um organismo móvel, que abra o leque de possibilidades de construção e composição, sendo constantemente transformável. O jogo de construção era constituído por praticáveis utilizados das mais variadas formas, conjugados com outros meios como a luz e as projecções de vídeo, afastando-se, tal como os autores referidos anteriormente, da cena naturalista. O espaço passa a ser autêntico por si só, com a capacidade criar uma realidade própria. Como refere João Mendes Ribeiro, “a noção de espaço cénico é transmitida pelas deslocações dos corpos em trânsito, numa arquitectura teatral desprovida de qualquer expediente decorativo.”57 No decorrer do movimento construtivista, das vanguardas russas, o encenador, actor e teórico Vsevolod Meyerhold reclama uma passagem de um espaço de representação para um espaço real. Meyerhold (1874-1940) defendeu uma cenografia literal, sem figurações, absolutamente ligada à condição real. O espaço cénico, afasta-se então, da noção de representatividade para se tornar num objecto concreto, construído e autêntico, que serve uma função, onde os objectos cénicos são um prolongamento dos gestos humanos. Meyerhold influencia de duas formas as transformações das artes performativas na segunda metade do século XX, não só na organização, mas também na forma de ocupar esse espaço. o autor defendia um grande conhecimento e aperfeiçoamento do funcionamento do corpo, por parte dos intérpretes. Assim sendo, elaborou a chamada teoria da biomecânica. A formalização desta concepção dinâmica do espaço era feita com recurso a cubos, rampas e outros planos inclinados, e plataformas que impeliam o corpo do in___________________ 57 João Mendes Ribeiro, Arquitectura e Espaço Cénico – Um Percurso Biográfico, Dissertação de Doutoramento na Área Científica de Arquitectura, Capítulo II, Cenografia e Arquitectura, Questões Fundamentais e Particulares, 2008, p.173. Dança e aRquIteCtuRa 87 térprete a uma fisicalidade inevitável. Da forma arquitectónica derivava o movimento do corpo. Para Meyerhold, a arte tem que se basear em princípios científicos e todo o trabalho realizado pelo artista tem que ser consciente, por isso a biomecânica constitui uma interpretação do actor baseada nos movimentos e não nos sentimentos, onde a ordem é estabelecida a partir de leis mecânicas em que o intérprete tem que se relacionar espacialmente com os outros intérpretes e com os objectos que o envolvem e contextualizam. A biomecânica era influenciada pela acrobacia circense, pela commédia dell’ arte e pelo teatro chinês e japonês. Assim são lançadas as bases para a principal transformação no contexto teatral contemporâneo, que segundo João Mendes Ribeiro, é a passagem de uma cenografia “estética-contemplativa” para uma cenografia “estética-participativa”. Daniel Tércio sistematiza, de forma clara, esta transição das artes cénicas e aproximação à vida real: “(...) o ocupante – actor ou bailarino – opera uma passagem radical na relação com o espectador: deixa de representar e passa a agir. Quer isto dizer que representar cedeu progressivamente lugar a apresentar. A dança, que estava tradicionalmente livre do texto fê-lo porventura de uma maneira mais fácil do que o teatro. O corpo, enquanto presença primeira, passou a estar antes da personagem. A verdade da carne – a verdade dos músculos, das articulações, dos pesos e dos fluidos corporais – passou a acontecer, anulando ou desocultando, a presença das palavras. O corpo do performer voltou a estar amparado, como o de todos os homens, pelo esqueleto e não apenas pelo verbo.”58 Estas transformações resultam num abandono da bidimensionalidade, dos cenários pintados como pano de fundo como acontecia nos bailados românticos, clássicos e mesmo na época dos Ballets Russes de Diaghilev, em detrimento do espaço vivido, que faz verdadeiramente parte da cena por ser usado e sentido de forma autêntica. Nos espectáculos de Dança, os objectos cénicos funcionam como complementos do movimento e são inseridos no processo de experimentação e composição coreográfica logo desde início, para garantir uma integração perfeita e adequada. No caso da coreografia Body/Work/Leisure (2002) de Frédéric Flamand, houve um ano e meio de trabalho intenso entre os bailarinos e a estrutura criada por Jean Nouvel, sob a orientação do coreógrafo. O objecto cénico deve estar perfeitamente en___________________ 58 Daniel Tércio, “Objectos inteligentes e corpos velozes”, in Arquitecturas em Palco, João Mendes Ribeiro, Almedina, 2007, p.43. uM lugaR paRa a Dança 88 volvido na acção e responder a uma necessidade de utilização e com o intuito de uma densificação da dramaturgia subjacente ao movimento. Nas vanguardas dos anos sessenta e setenta, do século XX, os happenings constituíram o paradigma da aproximação da cenografia à arquitectura. O espaço estava verdadeiramente ligado ao uso, porque as performances eram recontextualizadas, aconteciam, muitas vezes, espontaneamente, em espaços informais do quotidiano, ou seja, não-convencionais. Esta contaminação positiva que a cenografia sofre da arquitectura resulta então, essencialmente, numa necessidade de preenchimento do espaço cénico focado numa utilização, na construção de um espaço especial, o palco, habitado por pessoas especiais, os intérpretes. Espaço e pessoas que saem de si para se tornarem constantemente outros. Segundo a teórica da dança Maria José Fazenda, o espaço cénico é um espaço neutro que necessita de ser humanizado e Olga Roriz que controla de forma exímia esse espaço, explora as relações de proximidade e intimidade entre corpo e espaço prolongando-as até tocarem o espectador. Recria quotidianos comuns, e reconhecíveis apenas por algumas referências que associamos ao nosso mundo, porque o resto o público acaba de construir com as suas memórias e o seu olhar. tudo começa pelo espaço. A coreógrafa tem como ponto de partida para as suas ideias de possíveis cenografias, a matéria, a noção de delimitar, de delinear, de habitar, de conter um espaço e no espaço. Parece ser um ponto comum ao processo de trabalho e linha de pensamento do arquitecto. Os coreógrafos e os bailarinos entendem o corpo, conhecem-no e sabem ouvilo. É o seu instrumento de trabalho, sabem o que precisa para ser pleno. O cenógrafo, ou arquitecto do espaço cénico, tem que ter em atenção a dimensão da peça que vai ser habitada, ela deve ser medida com o corpo. A coreógrafa mexicana Andrea Gabilondo, que trabalhou muitos anos na Companhia da coreógrafa alemã, da corrente da Dança-Teatro, Reinhild Hoffman, sempre me disse, em todos os trabalhos em que colaboramos, que o objecto cénico ganha vida durante o espectáculo, ou seja, que a manipulação que até àquele momento resultou, pode inesperadamente falhar ou ter que ser feita de forma diferente. Assim sendo, esta variável, quase inevitável, deve tentar ser controlada o mais possível pelo cenógrafo, e isso acontece através da precisão da medida. A cenografia condiciona e limita, estimulando a procura de novas relações. Dança e aRquIteCtuRa 89 A sua função principal é redimensionar o corpo dentro de um espaço e referenciá-lo. Num espaço vazio, seja num palco ou num espaço exterior, o corpo está solto e pode “perder-se”. A exploração da matéria física cenográfica é infinita e as suas formas de poder ser habitada, pelo bailarino, são inesgotáveis. De acordo com Olga Roriz, “os bailarinos têm de encontrar os seus passeios, as suas viagens, os seus trajectos, dentro dessa cenografia.(...) Um objecto cenográfico está para o intérprete, para o bailarino, como o próprio texto ou como o próprio gesto.”59 Não será exagerado dizer que este tipo de espaço é um intérprete autónomo, e que se relaciona com todos os outros, limitando-os, apoiando e conferindo ritmo ao seu desempenho no desenrolar da acção, enquanto o espectador receptivo o percorre com o olhar. Verifica-se uma tendência cada vez maior para a integração do espectador na acção, seja fisicamente ou não. No seguimento das reflexões de Appia, privilegiava-se a diluição da condição de espectador, através do contacto físico com os intérpretes e na sua inclusão efectiva na acção. O público torna-se inevitavelmente activo, transforma a sua percepção e, consequentemente, a sua experiência sensorial. Deparamo-nos então, com as duas dimensões do habitar definidas pelo teórico Alberto Saldamaga, baseadas nas diferentes experiências do espaço: a do corporal ou presencial e a do mental ou imaginativo. A primeira é uma fonte primária de experiências e a outra é um contentor de imagens e sensações dos lugares não vividos, uma espécie de memória imaginada. Appia escreveu no seu livro, L’Oeuvre d’Art Vivant (1921), que pretendia criar um espaço cénico universal onde se eliminava a condição de espectador, definindo uma tipologia onde não existia barreira entre espaço cénico e plateia, onde o público ocupava os vazios disponíveis. Verificava-se assim, uma habitabilidade comum a quem participava e a quem assistia à acção. O projecto fundamental de Appia era a extensão do corpo em direcção à totalidade. Ponto comum entre cenografia e arquitectura na criação de espaços significantes e habitáveis é a medida relacionada com a corporalidade. Um dos instrumentos que ___________________ 59 Olga Roriz, “Conversa com Olga Roriz”, in Fragmentos de uma Prática de Dramaturgia do Espaço - Trabalho de síntese realizado por João Mendes Ribeiro, no âmbito das Provas de Aptidão Pedagógica e Capacidade Científica. Departamento de Arquitectura da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra, p.150. uM lugaR paRa a Dança 96 No projecto tanto de arquitectura como de cenografia, primeiro definem-se as medidas gerais e a estratégia de proporção. A partir desta etapa são pensadas as dimensões das várias partes que vão compor o todo arquitectónico. o homem é a referência de todas as medidas em arquitectura. tudo se constrói com base nas dimensões do corpo e na área de influência dos seus movimentos. A proporção deriva destas relações métricas, mas é através da sensibilidade e da experiência que fica mais perto do equilíbrio perfeito. Surge, regularmente, de forma intuitiva nos primeiros esquissos da ideia. As dimensões são relativas e influenciam-se mutuamente, ou seja, um espaço com dois metros e sessenta de pé direito pode ser exíguo se as outras duas dimensões forem muito reduzidas (comprimento e largura, em planta). O equilíbrio das três dimensões resulta numa proporção acertada, naquele espaço específico, segundo as suas exigências próprias. É tudo uma questão de percepção. Decidir as medidas é resultado da reflexão e ponderação entre duas perguntas fundamentais: “o quê?” e “para quê?”, é a partir destas repostas que emerge o sentido do espaço arquitectónico. As dimensões e as proporções contribuem para formas e resultados espaciais diferentes. A forma é a resposta às condicionantes do projecto, e o resultado de uma ideia concreta, com dimensões mensuráveis e adequadas ao propósito do lugar. A arquitectura não se faz só de sentimento, faz-se também e sobretudo da poética das medidas exactas, da proporção e da escala. É assim que se controla e harmoniza este meio expressivo de materializar ideias em forma de espaço, seja ele real ou cénico. O paradoxo luz/sombra é um tema central tanto na arquitectura como na cenografia. A luz é o material mais precioso de que a arquitectura dispõe e também o principal que permanece face ao tempo. Da arquitectura, pretende-se que exista para sempre, que fique na memória. Para a luz se tornar sólida e efectiva, precisa de sombra, e é esta associação que comove. E não é este, o desejo incomensurável do arquitecto, o despertar da emoção humana mais profunda através da própria obra? Consegue-o através do elogio da luz. Assim sendo, a cenografia pode ser tida como uma extensão da arquitectura, sob uma perspectiva de experimentação de temas e linguagens comuns. A cenografia, aproxima-se da arquitectura, enquanto lugar de vivências efec___________________ 67 Alberto Campo Baeza, in Pensar com as mãos, trad. Eduardo dos Santos, Caleidoscópio, 2001. Dança e aRquIteCtuRa 97 tivas, de autenticidade e verdade tanto nos matérias, nas formas como no discurso subjacente. A arquitectura é um território conceptual de referência à cenografia. A recriação de modelos arquitectónicos no contexto cénico, sobre o palco, dá-lhes outros significados. O arquitecto João Mendes Ribeiro sistematizou três formas de transferência da arquitectura para o palco: através da natureza vivencial da arquitectura, do uso literal dos materiais e da miniaturização. A opção por uma abordagem da natureza vivencial da arquitectura, engloba temas como a circulação e a habitação, configuram espaços que deliberadamente constrangem a acção dos actores, como na ideia de maquina de habitar do Modernismo, levando esses conceitos a extremos, em cena. A honestidade cénica do uso literal dos materiais, confere autenticidade à acção, mas é no entanto uma oposição em relação à prática cenográfica tradicional. Afirma-se a espessura, dimensão, volume e peso real dos objectos cénicos, que são características que derivam dos materiais utilizados. Existe um grande interesse na exploração plástica e estética desses materiais, como a textura por exemplo, e ao mesmo tempo constituem também elementos reconhecíveis e identificáveis no meio de um contexto com poucas referências. Na sequência desta linha de pensamento, a relação dos intérpretes com o objecto não é representada, é também ela real. É necessário transmitir a veracidade dos objectos, não se deve recorrer a aparências. Segundo o arquitecto, o resgate da arquitectura para o contexto teatral “pode ainda fazer-se por via da sua miniaturização, explorando a poética cenográfica da maqueta de arquitectura como imagem plástica ou como recurso conceptual, nos casos em que envolve uma reflexão crítica sobre os temas retratados.”68 Esta foi uma tendência a partir da segunda metade do século XX, marcada por Bertolt Brecth e Luca Roncon, que usa os modelos tridimensionais da arquitectura como matéria cenográfica. ___________________ 68 João Mendes Ribeiro, Arquitectura e Espaço Cénico – Um Percurso Biográfico, Dissertação de Doutoramento na área científica de Arquitectura, Capítulo II, Cenografia e Arquitectura, Questões Fundamentais e Particulares, 2008, p. 103 uM lugaR paRa a Dança 98 O recurso a esta estratégia cenográfica gera ambiguidade no espaço cénico e abre caminho para os espaços inespecíficos, imbuídos de um simbolismo distorcido, que habitam o lugar de representação contemporâneo. 2.3.1.1. A REDUçãO fORMAl Desta universalidade do espaço cénico surge a necessidade de um processo de síntese e redução formal que sirva um sistema de signos e não uma reprodução da realidade. Esta é um ponto comum na concepção cenográfica e arquitectónica, ou seja, o rigor construtivo e redução de meios e elementos formais. Assiste-se, portanto, hoje em dia a um equilíbrio entre racionalismo, funcionalidade e expressividade, na construção de uma dramaturgia do espaço. Neste sentido, as duas disciplinas seguem as mesmas regras racionalistas de concepção espacial como a utilização de formas simples, de rigor geométrico a redução de elementos ao essencial, a valorização da unidade, a racionalidade de processos de construção e a sistematização de materiais. Através da capacidade de síntese e poder de abstracção estes espaços ultrapassam qualquer limite geográfico, temporal e temático. São identidades construídas e vividas, elaborações intensas produzidas segundo uma linguagem de contenção e com o mínimo de recursos. Trata-se de realidades condensadas e em potência, à espera que a sua existência seja completada pela acção dos intérpretes. Esta concepção do espaço cénico integra-se numa corrente minimalista, onde são exploradas as qualidades plásticas e estéticas dos elementos depurados e das geometrias simples. O gosto por esta estética, próxima do racionalismo arquitectónico do modernismo, segue uma lógica de eliminação do supérfluo e remete-se ao essencial, fiel ao principio Menos é Mais de Mies van der Rohe. A simplicidade comove porque é a clara materialização da poesia e torna visíveis as qualidades dos objectos que com o uso quotidiano são esquecidas ou passam despercebidas. Algumas das características importantes desta abordagem minimalista e abstracta da cenografia, são o despojamento cénico, a valorização expressivas de alguns símbolos importantes para a acção, a ocupação aparentemente silenciosa do espaço cénico e a relação dos objectos multifuncionais que se vão reconfigurando e revelando Dança e aRquIteCtuRa 99 por intermédio dos intérpretes ao longo da acção. A cenografia traduz o estritamente necessário para a acção se desenvolver e isso clarifica a pertinência da sua existência. O processo de abstracção deriva de uma cuidada reflexão com o intuito de filtrar e não de copiar a realidade. Moholy-Nagy, defendia que o espaço cénico é o espaço em estado puro. Este espaço, desobstrui a imaginação e deixa-a desenhar o que lhe parece faltar para completar o sentido. Appia e Craig influenciaram muito esta concepção; um pela construção em vários níveis, segundo um claro raciocínio arquitectónico, através do uso de elementos característicos como escadas e rampas; e o outro por ter transportado para a cena a ideia de movimento e mecanicista da cenografia, com recurso a dispositivos cénicos móveis que juntamente com o corpo expressivo dos intérpretes conferem ritmo ao espaço. O movimento aparece neste tipo de espaço cénico, muito ligado ao propósito do objecto, como se fosse um funcionalismo encenado e integrado na acção. O deslocamento dos objectos cénicos complementa o trabalho dos intérpretes, realizando uma coreografia paralela que modifica constantemente o espaço. Na cenografia contemporânea, verifica-se um grande interesse pelo funcionalismo e pelo mecanicismo do cenário, através de estruturas com rodas e praticáveis móveis como é o caso dos objectos criados por Zaha Hadid para a coreografia Metapolis-Project 972 (2000), que acaba por recriar, com outra abordagem, as formalizações do movimento construtivista. Estes objectos minimais, pensados a partir de um uso, integram-se no conceito de teatralização que o teatrólogo Patrice Pavis define como sendo a interpretação de um acontecimento ou texto “usando os elementos visuais e os actores para construir a situação. uma articulação intrínseca entre o cenário e a acção dos intérpretes constitui uma das premissas da teatralização.” 69 A cenografia deve, portanto, ser generosa para se coordenar em simbiose com o corpo coreografado, a identidade inerente aos figurinos e com a expressividade e peso da escolha musical. ___________________ 69 Patrice Pavis, citado por João Mendes Ribeiro, Arquitectura e Espaço Cénico – Um Percurso Biográfico, Dissertação de Doutoramento na Área Científica de Arquitectura, Capítulo II, Cenografia e arquitectura, Questões fundamentais e particulares, p.245. uM lugaR paRa a Dança 100 16. esboço de edward Gordon Craig, o efeito dos screens. 14. Appia, espaço rítmico, A sombra do cipreste, 1909. 15. Appia, espaço rítmico, As últimas colunas do bosque, 1909. Dança e aRquIteCtuRa 101 Na coreografia Pedro e Inês (2003), de Olga Roriz, foi feita uma conjugação plena entre uma coreografia de movimentos concretos e uma cenário minimal, próximo da neutralidade, não fosse a força dos elementos naturais recontextualizados. A essencialidade do cenário coordena-se, na perfeição, com a intensidade expressiva, com os figurinos (que remetem para um tempo específico, a era medieval) e com o cariz concreto e não abstracto dos movimentos. Este tema que leva para cena o contraste entre a geometria simples e a organicidade dos corpos, teve também como paradigmas os trabalhos Son of Gone Fishin (1981) e Newark (1987), que resultaram da colaboração de Trisha Brown e artista plástico americano, ligado à corrente minimalista, Donald Judd (1928-1994). Foram concebidos objectos cénicos, de geometria simples e com ritmo repetitivo, como tinha sido característico do pós-modernismo, com o intuito de reforçar uma ideia. Donald Judd, na elaboração destas estruturas, teve preocupações com o despojamento da forma e a coesão dos elementos, baseando-se numa modulação que lhe garantia a escala e proporções certas do objecto. Ao contracenarem, o intérprete confere uma maior expressividade ao objecto, dando-lhe sentido, misturando-se com ele e fazendo-o desenvolver-se desde o abstracto até ao espaço quase habitável. A configuração espacial, onde se utiliza a cena tradicional simétrica e com profundidade, concretiza-se a partir da divisão desta última dimensão em cinco partes. A cenografia estabelece uma relação directa com a dança na medida em que o movimento tem que adaptar a estes painéis que sobem e descem e vão reformulando o espaço, contraindo-o e distendendo-o. Nesta coreografia, tal como nos mais recentes trabalhos de Frédéric Flamand, o espaço construído limita a acção dos bailarinos e manifesta-se de forma determinante no processo de criação coreográfica. Estes objectos, distanciam-se da escultura porque se situam na relação entre espaço e intérpretes. Surge deste abstraccionismo cénico e da depuração formal, uma configuração que é comum ao desenho arquitectónico e à construção cenográfica: a caixa ou contentor, referida pelo filósofo alemão Heidegger (1889-1976). Resume-se a um paralelepípedo, ou seja, a uma formalização de geometria simples. uM lugaR paRa a Dança 102 18. Propriedade Privada, coreografia de Olga Roriz e cenografia de João Mendes Ribeiro, 1996. 19. Pedro e Inês, coreografia de Olga Roriz e cenografia de João Mendes Ribeiro, 2003. 17. Propriedade Privada, maquete, 1996. Dança e aRquIteCtuRa 103 no espectáculo Propriedade Privada (1996), João Mendes Ribeiro recorre a esta tipologia para responder às necessidades da coreografia. A caixa funciona como um contentor, que vai revelando os segredos do seu conteúdo através das várias apropriações feitas pelos intérpretes ao longo do espectáculo. Como disse o arquitecto “é um mecanismo para criar ilusões”70. estes contentores cénicos funcionam no território da simbologia e criam ligação com o espectador através da tensão e da expectativa em relação ao conteúdo inesperado e misterioso. São provocações materializadas. A mala-mesa, criada também por João Mendes Ribeiro para a coreografia Anjos, Arcanjos, Querubins e...Protestades (2001), de Olga Roriz, embora com uma outra escala, integra-se na tipologia da caixa-de-surpresas. É um contentor multifuncional que se vai transfigurando e, juntamente com o intérprete, forma um todo denso e simbólico que povoa firmemente a cena. Transforma-se em mesa e bancos, no decorrer da acção, ou seja, referencias reconhecíveis que, de alguma forma, contextualizam a coreografia. A referência é a caixa, da série Boîte en valise (1941) de Marcel Duchamp (1882-1968): um contentor de metáforas que encerra em si um conjunto de mistérios. Nas obras de arquitectura de João Mendes Ribeiro, esta formalização é um recurso muito presente como no caso dos Quiosques Multifuncionais (1998 e 2001), da Casa de Chá do Paço das Infantas (2000), em Montemor e do Centro de Artes Visuais ___________________ 70 João Mendes Ribeiro, Arquitectura e Espaço Cénico – Um Percurso Biográfico, Dissertação de Doutoramento na Área Científica de Arquitectura, Capítulo II, Cenografia e arquitectura, Questões fundamentais e particulares, p.199. 20. Mala-mesa, de João Mendes Ribeiro, para a coreografia Anjos, Arcanjos, Querubins e... Protestades, 2001. uM lugaR paRa a Dança 104 (2003), em Coimbra. Esta formalização tem inerente a si “complexidades e contradições”, como afirmava o arquitecto italiano Roberto Venturi. São várias identidades e formas em simultâneo: abertos e fechados, complexos e simples, grandes e pequenos. 2.3.1.2. CONSTRUçãO DE ESPAçOS INESPECÍfICOS E UNIvERSAIS, ATRAvéS DE UMA ESTRUTURA ARQUITECTóNICA Depois do afastamento em relação ao naturalismo, recorrendo à abstracção formal, à integração de conceitos arquitectónicos e exploração das formas de apreensão do espaço, a cenografia contemporânea cria lugares próprios e inespecíficos que servem a acção e referenciam levemente a realidade para se poderem aproximar mais do público. São espectáculos, na linha de Robert Wilson, que têm a qualidade e valor plástico da arquitectura como elemento estruturante da linha narrativa. Tudo começa pelo espaço e pelo movimento. O resultado são paisagens expressivas, com um carácter incompleto, e nãoliteral, que as torna abrangentes e abertas à interpretação. Segundo o encenador português Ricardo Pais, os grandes momentos de evolução do espaço cénico derivaram do afastamento em relação à dramaturgia tradicional e do investimento nas parcerias e na multidisciplinaridade. A dança, teve um papel muito importante neste processo evolutivo, quando os bailarinos e coreógrafos, agindo dentro do seu ímpeto pela transversalidade, incluíram outras formas expressivas na sua prática. De acordo com João Mendes Ribeiro, “a cenografia tem como objectivo criar paisagens abstractas, para desterritorializar a acção, deslocando-a para o campo da imaginação, onde se desenha a possibilidade de habitar novos territórios.”71 Defende-se como consequência desta concepção abstracta e sugestiva, uma participação activa do espectador, actuando como uma espécie de “co-autor” ao lidar com a ambivalência da cena. Brecht defendeu um teatro da participação, onde idealizava o envolvimento ___________________ 71 Idem, ibidem, p.252. Dança e aRquIteCtuRa 105 emocional e físico do espectador. É muito importante para o desempenho dos intérpretes que o público se inclua na acção. Do palco sente-se a energia e a reacção dos espectadores, que é sempre diferente a cada repetição da performance e influencia-a directamente. É uma arte viva, onde o feedback é imediato. O espectador precisa que a cenografia lhe dê espaço para imaginar e deambular por lugares da memória, construindo a sua própria interpretação. As cenografias sugerem o lugar da acção e não um espaço específico e identificável. São elaborações baseadas em metáforas. Gera-se, através dos múltiplos sentidos e vestígios deixados no palco, uma relação criativa com o público. A estranheza decorrente da ambiguidade do espaço contribui para uma aproximação e envolvimento maior entre espectadores e espectáculo. Os objectos de cariz arquitectónico, minimalista e abstracto, pretendem criar uma imagem aparentemente vazia, aos olhos do espectador, mas que vai revelando as suas múltiplas possibilidades, através da acção dos intérpretes. É um caminho paralelo à própria acção que vai desde a abstracção inicial até à construção de um reconhecimento, por parte do espectador. A manipulação é essencial na construção de situações reais e reconhecíveis. Através de uma intensa metamorfose, os objectos cénicos, por oposição à cenografia tradicional, só adquirem pleno significado quando os intérpretes intervêm sobre eles, revelando múltiplos usos e significados. Estes objectos “puros”, encerram em si contradições, uma realidade escondida e condensada, feita para ser fragmentada e reconstruída em simultâneo com a acção. Trata-se de uma dissecação dos significados encerrados no complexo dispositivo cénico, tendo subjacente uma componente sintética, analítica e racional do abstraccionismo. O objecto existe num contexto de estética relacional, onde há uma preocupação maior com a sua humanização na relação com o intérprete, estimulada por uma depuração da expressão formal. A cenografia não existe plena por si só. O acontecimento teatral é uma acção complementada por dois fragmentos de uma imagem: objecto e intérprete. A multiplicação dos objectos resulta numa sequência coerente de imagens, oferece ao espectador pistas de leitura da obra. A artista plástica Fernanda Fragateiro, a propósito da sua instalação Caixa para Guardar o Vazio (2007), disse que é através dos gestos que se constrói aquele espaço uM lugaR paRa a Dança 112 2.3.2.1. AbORDAGEM 1: RECRIAçãO DO TEMA DA CASA em Propriedade Privada (1996), a primeira abordagem remete inevitavelmente para o tema das formas de habitar, uma realidade sugerida pela cenografia, que é familiar tanto aos intérpretes como aos espectadores. Mas esta não é uma habitabilidade pacífica, é uma forma de constrangimento e estimulação da capacidade de adaptabilidade extrema do corpo enquanto organismo criativo. As vivências são expostas, e o comportamento humano dissecado sobre uma moldura arquitectónica reconhecível. Esta forma depurada, “uma unidade mínima de agregação humana” aborda o espaço de duas formas, relacionando o corpo com a arquitectura, no princípio através de uma narrativa de exterioridade e depois pela exploração do espaço íntimo, que se expõe e é partilhado com o público, sendo que o próprio dispositivo cénico se aproxima da plateia para os olhares perscrutarem de forma mais evidente os seus interstícios íntimos. Assiste-se a uma exposição e cumplicidade partilhada, onde os limites entre intimidade e revelação, público e privado se dissipam. Utiliza elementos específicos da arquitectura encontrando um equilíbrio entre a sua utilização pela carga simbólica e pela sua autenticidade e verosimilhança enquanto elemento arquitectónico, reflectindo sobre o indivíduo e o seu contexto. As janelas e todas as pequenas “molduras” introduzem um contraste de escala e enquadram fragmentos do corpo humano. As paredes físicas e psicológicas da casa, caem, “expõe-se, assim, o conflito entre funcionalidade e comportamento humano (modernismo versus humanismo), expresso pelos intérpretes a partir de pequenos absurdos e paradoxos.”80 A arquitectura desempenha em cena, o seu papel autêntico de condicionante da acção humana. Segundo Alberto Sadarriaga existem dois caminhos para a arquitectura, “um deles relacionado com a vida quotidiana, outro com a representação simbólica daquilo que a governa ou transcende.”81 Quando a arquitectura vive e se constrói no palco, assiste-se a uma intencional subversão do modelo arquitectónico simples que é a casa. Os espaços que surgem são simbólicos, têm várias camadas construídas pela memória e pela proximidade aos sím_________________________________ 80 Idem, ibidem, p.106 81 Alberto Sadarriaga, citado por João Mendes Ribeiro, Arquitectura e Espaço Cénico – Um Percurso Biográfico, Dissertação de Doutoramento na Área Científica de Arquitectura, Capítulo II, Cenografia e Arquitectura, Questões Fundamentais e Particulares, 2008, p.106. Dança e aRquIteCtuRa 113 bolos do lugar. Esta abordagem acaba por dar uma nova perspectiva à arquitectura, distanciando-se da sua rigidez e posicionando-se hibridamente num espaço que não é arquitectónico, mas simbólico. 2.3.2.2. AbORDAGEM 2: O CONfRONTO O espaço cénico ao resgatar para si uma concretização arquitectónica, pode fazê-lo segundo o confronto, enunciado por Bernard Tschumi, de três noções essenciais: espaço, acontecimento e movimento. De acordo com o arquitecto, a relação entre estas grandezas só é possível através do confronto e nunca da conciliação, sendo esta uma base para os fundamentais da arquitectura contemporânea. O espaço deve conter em si contradições que lhe conferem dinâmica segundo relações entre três conceitos essenciais: indiferença, reforço e conflito. A indiferença refere-se a espaços independentes uns dos outros, em termos formais, programáticos ou em termos de condições espaciais. Paradoxalmente, o reforço existe quando os espaços, dentro de um programa, são dependentes, justificando a existência um do outro. O conflito acontece quando o espaço e a acção chocam e têm lógicas opostas. Estas situação de oposição é um recurso frequente da cenografia contemporânea, que cria tensão, exponencia a expressividade tanto do intérprete como do espaço, conferindo assim mais dinâmica e intensidade à acção. É o conflito entre cenário e corpo que define todo o sistema cénico e não a visão redutora que recorre do binómio forma-função. Assim sendo, verifica-se a tendência para questionar a funcionalidade dos objectos do quotidiano e desconstruir os sentidos e significados associados. Dar outra identidade aos objectos do dia-a-dia é uma função cénica. O espaço torna-se vivo, aproximando-se do ideal de Appia, quando “actores, bailarinos e performers chocam nas paredes rígidas das caixas, onde a fluidez redonda dos movimentos encontra a fixidez geométrica dos paralelípipedos.”82 uM lugaR paRa a Dança 114 21.Propriedade Privada 22.Propriedade Privada Dança e aRquIteCtuRa 115 2.3.2.3. AbORDAGEM 3: PROvOCAçãO A terceira abordagem à arquitectura, presente em Propriedade Privada (1996) é a provocação. Neste caso, essa atitude prolonga-se para a coreografia. A provocação materializa-se ao alterar-se o contexto geográfico da arquitectura, transportando-a para o palco. Através desta manipulação, são postas em evidência as relações de indiferença e de conflito dos espaços, que depois se reflectem na interpretação dos bailarinos. O espaço, de facto, complementa a acção e, neste caso, passam pelo mesmo processo de (re)contextualização. Os movimentos são filtrados e tomados do quotidiano, para depois serem trabalhados, reconstruídos e ordenados em sequências de movimento que vivem nos corpos apaixonados dos bailarinos. Tudo é uma super-exposição de espaços físicos, espaços mentais e íntimos que se localizam no campo de batalha dos conflitos interiores das personagens. A arquitectura traduz a linha coreográfica, através de pedaços de realidade, recolhidos, transformados e levados para o palco. 2.3.2.4. AbORDAGEM 4: COMPlExIDADE, CONTRADIçãO E AMbIGUIDADE NO ESPAçO CENOGRÁfICO A cenografia é, hoje em dia, um contentor de influências, funde em si as mais variadas tendências técnicas e estéticas, o que leva a uma alteração profunda nas noções de unidade e homogeneidade da cenografia tradicional. os temas centrais da cena contemporânea compreendem as noções de desconstrução, ruptura, fragmentação e instabilidade controlada. Estes recursos cénicos contribuem para a construção de uma nova estética teatral que conjuga referências do passado e criação de novas linguagens. ___________________ 82 João Mendes Ribeiro, Arquitectura e Espaço Cénico – Um Percurso Biográfico, Dissertação de Doutoramento na Área Científica de Arquitectura, Capítulo II, Cenografia e Arquitectura, Questões Fundamentais e Particulares, 2008, p.106. uM lugaR paRa a Dança 116 As fronteiras entre as artes dissipam-se e dão origem a territórios de possibilidades, flexíveis e capazes de ser construídos por vários núcleos imaginativos. como no espaço cénico neutro não é como um terreno real com referências físicas para a obra, a arquitectura ancora-se ao imaterial, às matérias e paradoxos que constroem a cena. A exploração destes binómios paradoxais como conceitos orientadores tanto na coreografia como na construção de espaço cénico, resulta em espaços e objectos híbridos que dão azo a uma multiplicidade de interpretações acerca de um mesmo elemento. Na dança contemporânea, no início do processo de trabalho de construção coreográfica, é muito comum haver apenas uma ideia feita de fragmentos e estímulos, um patchwork pouco concreto que precisa de tempo e corpos que explorem o movimento para se poder ir concretizando. Esta condição de longa indagação é um desafio na criação de cenografias, é necessário diálogo e paciência até tudo conquistar uma forma, por isso, é usual as duas disciplinas terem como matéria expressiva a dualidade conceptual, que gera, inevitavelmente, vários níveis de significação. O eixo subjectivo trespassa a coreografia e a construção do espaço. Encontrar movimentos, e não palavras, que transmitem fielmente o que pensamos e sentimos é um processo, que por mais concreto que seja, nunca se desprende completamente do abstracto. Contextualizar estes movimentos interiores e incluí-los num espaço físico, deve ser uma jornada partilhada para se poder alcançar uma realidade comum. As coreografias de Pina Bausch são paradigmáticas na incorporação das oposições, conseguindo uma abordagem ambivalente “a dança-teatro [de Bausch] apresenta, ao mesmo tempo sinais positivos e negativos das situações apresentadas. Isso permite que o espectador tome uma decisão, se assim o quiser. Dessa forma, Baush caracteriza o seu trabalho dentro de uma poética contemporânea, que reflecte uma ambiguidade das situações.”83 A coreógrafa foi sempre evasiva nas explicações, até mesmo com os próprios intérpretes, nunca deu pistas de leitura para os seus espectáculos. Quando se sai de um espectáculo da coreógrafa, é uma sensação de corpo a flutuar, com a consciente noção de se ter presenciado algo próximo do etéreo e do genial. Pina Bausch deixava o caminho aberto para que o espectador pudesse construir as suas próprias conclusões. era necessário para o espectáculo poder ter um fim. ___________________ 83 Fabio cypriano in Pina Bausch, São Paulo, Cosac Naify, 2005, p.114. Dança e aRquIteCtuRa 117 Nas obras da coreógrafa percebe-se uma aproximação às formulações de Peter Brook que defende a exploração de paradoxos, comparativos. Só existe equilíbrio através de uma relação de contraposição. Defende, por exemplo, que o conceito de puro só existe no seu confronto com o impuro, tal como a luz justaposta à escuridão, se intensifica e se torna mais luminosa. O teatro é, portanto, uma “arte impura”. De acordo com a abordagem do arquitecto João Mendes Ribeiro, “assim, na construção do espaço cenográfico é frequente o confronto entre determinados conceitos e os seus opostos, incluindo pares dualísticos como: artifício/autenticidade, homem/ natureza, unidade/fragmentação, colectivo/individual, simetria/assimetria, construção/ desconstrução, peso/leveza, interior/exterior, privado/público, visível/invisível, frente/ verso.”84. Eu acrescentaria ainda, tanto à arquitectura do espaço teatral como à prática coreográfica, o binómio flexibilidade/solidez, porque ao contrário dos outros paradoxos, este não opõe, mistura. Assim sendo, o movimento transpõe energia cinética à construção que reage, mantendo a estrutura firme mas deixando de ser rigidamente sólida, criando arquitecturas móveis de aparência estável. As dinâmicas do movimento seriam então acompanhadas pelo espaço. 2.3.2.5. AbORDAGEM 5: TRAzER AS CIDADES PARA A SUPERfÍCIE DO PAlCO A dança resgata a arquitectura e as cidades, as essências reflectidas e transformadas em símbolos e sugestões, tanto pelo espaço construído como pelo movimento. Dentro das premissas da Dança-Teatro de Pina Baucsh, o lugar da dança está intimamente ligado à cidade. A coreógrafa promovia residências artísticas no mundo todo à procura de estímulos para a criação das suas obras. Estes espectáculos ligados ao contexto urbano e ao espaço da cidade, como contexto profícuo ao comportamento humano, são uma tendência da dança contemporânea. A coreografia Viktor, em Roma foi a primeira coreografia da série em 1986. Seguiram-se criações em: Madrid, Viena, Palermo, Lisboa, Los Angeles, Hong Kong, ___________________ 84 João Mendes Ribeiro, Arquitectura e Espaço Cénico – Um Percurso Biográfico, Dissertação de Doutoramento na Área Científica de Arquitectura, Capítulo V, Ambiguidade e Contraste no Espaço Cenográfico, p.325 uM lugaR paRa a Dança 118 Budapeste, Istambul, Saitama e Seul. A coreógrafa via os bailarinos como nómadas assumidos, num eterno turismo existencial, levados pelo movimento para um imenso mundo exterior para conhecerem melhor a sua interioridade mais profunda. Pina Bausch, foi em todos os sentidos uma viajante, pioneira, ousada e imperturbável nas suas incertezas. Aos seus trabalhos, a crítica de dança Helena Katz, chamou de coreo-geo-grafias. Pina Bausch procurava conhecimento através do deslocamento, ou não fosse ela bailarina até à alma. Expandiu as fronteiras da dança, dentro do palco e para lá dos limites geográficos. O seu palco era enorme. Agradavam-lhe os contrastes como abordagem à vida e integrou-os ao seu método de criação em colaboração com os bailarinos. Questionava os intérpretes e “as respostas levadas ao palco tratam essencialmente questões existenciais: amor e ódio, medo e compreensão, solidão e companheirismo, repressão e alegria. Esses motivos aparecem no palco sob formas múltiplas: na dança, no choro, no riso, na voz e no gestual do elenco. Todo o modo de comunicação é válido para a dança-teatro da coreógrafa. E o palco é sempre um meio que propicia contrastes a essa abordagem; transformase numa realidade irreal, por meio de uso de elementos naturais.”85 No palco extravasava o seu silêncio, expondo criando realidades próprias feitas de materiais reais, o mundo que via através dos seus olhos. Altruísta, partilhava sentimentos, construía com ironia, serenidade e fidelidade à vida real. Não gostava de ilusão. Explorava e recontextualizava a dinâmica entre homens e mulheres, nos mais pequenos detalhes, em diálogos comportamentais entre os dois sexos através de movimentos repetitivos e obsessivos. Há um ponto em que Olga Roriz se assemelha a Pina Bausch, na elevação do gesto quotidiano a uma dimensão ritualista, pela codificação e repetição intensa que os tornam parte da matéria do ser humano, que pela insistencia lhes passa a pertencer. em Kontakthof (1978), o palco é profusamente ocupado e transformado num salão de baile, um espaço reconhecível e literal, que “enquadrava uma coreografia fascinante, reproduzindo fielmente os gestos dos homens e das mulheres em situações pouco à-vontade: endireitar a gravata/ajustar a alça do soutien, puxar o casaco/ajeitar a combinação, tocar na sobrancelha/pentear o cabelo, e assim por diante, até que o ciclo de movimentos, infinita e ritmicamente repetido, primeiro pelas mulheres, depois ___________________ 85 Fabio Cypriano, in Pina Bausch, São Paulo, Cosac Naify, 2005, p.19. Dança e aRquIteCtuRa 119 23. Água, coreografia de Pina Bausch, 2001, Brasil. 24. Masurca Fogo, coreografia de Pina Bausch, Lisboa, 1998. uM lugaR paRa a Dança 120 pelos homens e, por fim, por todos, em diversas combinações, criava a sua própria dinâmica estonteante.”86 É um modelo arquitectónico, tal como em Propriedade Privada (1996), mas com escalas diferentes, que se aproxima da ideia de maqueta experimental e modelo de análise do comportamento humano. 2.3.2.6. AbORDAGEM 6: ARQUITECTURA COMO OUTRA PERSONAlIDADE Assumir o quadro cénico construído pressupõe que os elementos se evidenciam na acção, autonomamente e na sua relação com os intérpretes. os trabalhos da coreógrafa alemã sasha Waltz são paradigmáticas de cenografias muito impositivas quanto à ocupação do espaço e estruturação do vazio. Utiliza o espaço nu, de cena aberta, revelando o seu funcionamento interior, como referência essencial e que deve ser visível. Essa concepção e as questões da abordagem directa do público e do código de movimentos do quotidiano envolvido pelo simbolismo da reinterpretação, são influências do trabalho de Pina Bausch. tem como um dos temas principais do seu trabalho a relação do corpo com o espaço preexistente, assumindo-o. Explora as características específicas da arquitectura para poder potenciar a sua confrontação com o corpo. Confere aos espaços uma nova ordem pela introdução do corpo coreografado. em 99 Dialogues (1999), o desenvolvimento lento da acção por intermédio dos corpos, contrasta e enfatiza o dinamismo das formas do edifício, o Museu Judaico, em Berlim, do arquitecto Daniel Libeskind. O espaço cresce em identidade na presença do corpo. ___________________ 86 Roselee Goldberg, in A Arte da Performance – Do Futurismo ao Presente, trad. Jefferson Luiz Camargo e Rui Lopes, Adaptação e revisão: Orfeu Negro, 2012, p.259. Dança e aRquIteCtuRa 121 2.3.2.7. AbORDAGEM 7: MODElOS REAIS PARA TRATAR O ESPAçO – MATERIAIS E ATMOSfERAS esta abordagem que coloca o acontecimento dançado nos interstícios da arquitectura e da representação. Este facto é visível na coreografia Insideout (2003) de sasha Waltz. Foi construído, para este trabalho, um dispositivo que em termos formais se aproxima de uma casa, com vários compartimentos. Aos espectadores é dada a possibilidade de vivência activa, através da oportunidade que têm de caminhar livremente e escolher as cenas. o co-autor deste laboratório do comportamento humano é o cenógrafo thomas Shenk. Segundo ele, a primeira ideia que surgiu foi a de instalar um edifício fechado dentro do teatro e assumir o desafio de trabalhar o espaço entre as duas caixas. A cada bailarino foi atribuído um compartimento e o público andava à volta das várias “janelas animadas”. No âmbito do projecto Sub – 18, sobre o qual falarei mais à frente, dancei uma coreografia com um conceito semelhante, na biblioteca da Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto. Cada um ou dois bailarinos, interpretavam situações específicas do quotidiano, que lhes eram propostas e exploravam os temas, dançando no espaço exíguo dos dezasseis gabinetes de estudo individuais. em Insideout (2003), estudaram formas de jogar com os espaços e foram influenciados por fragmentos da arquitectura moderna e alguns artistas como os pintores constant (1920-2005) e Malevich (1878-1935) e algumas referências contemporâneas como o arquitecto americano, do moviemnto Downtown New York, Gordon Matta-Clark (1943-1978), Joep van Lieshout e a arquitecta e artista plástica Marjetica Potrc. A realidade estava expressa de forma autêntica e elevada ao exagero. Aos espaços específicos eram dadas características reais como quente, frio, pequeno ou inclinado. Foram utilizados materiais usuais de construção como o ferro, o alumínio, a madeira e o plástico, tentando o afastamento da pura imitação. As atmosferas eram provocadas pelos diferentes volumes, texturas, transparências, tratamento do solo, inclinação e altura dos tectos. As caixas eram mais ou menos abertas à visão do espectador. Estudaram e concretizaram assim, uma forma de agir sobre o comportamento do espectador, convidado a deambular pelo espaço da cena. Nesta obra atende-se ao desejo maior de Appia, de eliminar a condição de mero uM lugaR paRa a Dança 128 das pernas e nos braços acontecia o mesmo. O tecido era fluido e acompanhava, com leveza, o movimento. Neste espectáculo o espaço, auxiliado pelo movimento, parte-se segundo os diferentes níveis, gerando várias dimensões, manipulando a perspectiva. A beleza formal é inquestionável, fruto de uma colaboração harmoniosa. Também o coreógrafo William Forsythe, experimentou o recurso à fragmentação da cena e à perda da noção de unidade na sua coreografia Endlesshouse (1999). O espectáculo estava dividido em duas partes. A primeira tinha lugar no grande palco da Ópera de Frankfurt, onde se assistia ao mínimo de acção, não havia dança. Para assistir à segunda parte, o público tinha que apanhar o metro e ir para um armazém de eléctricos, onde podia deambular como lhe apetecesse. Os bailarinos apareciam de todos os recantos, obrigando os espectadores a distribuir o olhar e a jogar com a percepção. Lucinda Childs diz que as suas ideias são mais indefinidas e que nunca se ocupou explicitamente dessa relação de arquitectura e espaço mas interessa-se muito pelo caminho onde essa reflexão pode levar. É possível fazer uma associação entre as coreografias de Lucinda Childs e Forsythe e a arquitectura desconstrutivista. Na dança, o método para concretizar essa desconstrução passa pela utilização da repetição com variação, ou seja, o ponto de partida é um elemento que se vai regenerando. A coreógrafa afirmou que todas as variações são analisadas e desconstruídas. Os seus esquemas coreográficos baseiam-se em saltos, voltas, caminhadas e são a base para a variação. Outro tipo de variação determinante para as coreografias é a de lugar. Tempo e espaço estão intimamente ligados e, por isso, é necessário ajustar durações e, por vezes, até refazer o espectáculo para o novo lugar, sobretudo quando se trata de coreografias que são feitas tanto para uma cena convencional como para um espaço nãoconvencional. Dança e aRquIteCtuRa 129 27. Alternative Lights, coreografia de lucinda childs e cenografia de Frank Ghery, 1983. 28. Alternative Lights, coreografia de lucinda childs e cenografia de Frank Ghery, 1983. uM lugaR paRa a Dança 130 2.4.2. TRIShA bROwN: A COREOGRAfIA QUE SURGE DA CIDADE A Trisha Brown interessa o experimentalismo da criação coreográfica, a noção do processo em detrimento de um mimetismo da realidade. À semelhança do trabalho do coreógrafo americano Merce Cunningham (1919-2009), a coreógrafa também integra nos seus trabalhos o método de composição aleatório e o ready-made. O seu trabalho abriu um caminho novo, que tinha inerente a si a liberdade criativa proporcionada pela técnica de improvisação. As suas criações eram inspiradas nas composições dissonantes do compositor John Cage (1912-1992) e eram feitas para ser retiradas do palco e transportadas para a rua ou para o centro da cidade. Nos seus trabalhos, Trisha Brown coreografava e codificava o quotidiano que depois deste processo de abstracção voltava a ser inserido no espaço vivencial. Explora através do corpo e das suas potencialidades, as particularidades dos espaços preexistentes. A coreógrafa integrava, juntamente com artistas como Gordon Matta-Clark e Laurie Anderson, o movimento Downtown New York, que surgiu como alternativa ao Minimalismo e à Pop Art, no final dos anos sessenta. O seu ponto forte era a interdisciplinaridade dos artistas e um grande espírito de comunidade. Os artistas serviam-se da realidade para criar os seus próprios mundos. Recolhiam materiais das ruas e depois integravam-nos nos seus trabalhos de dança, arquitectura, instalação e música. Estas criações são fruto da cidade, surgem quase visceralmente e têm como referência temas como o esvaziamento do centro para as periferias, o desemprego e a própria vivência em Nova York. Criaram assim, uma nova identidade artística colectiva. Trisha Brown usava as superfícies texturadas da cidade como um imenso palco. Na sua coreografia Roof Piece (1953), dispõe doze bailarinos em cima de telhados de oito quarteirões da downtown de Manhattan, que dançavam de acordo com uma estrutura coreográfica baseada num efeito dominó, ou seja, em que o final do movimento de um intérprete provocava o inicio do movimento de outro performer, e assim sucessivamente. Dentro desta linha performativa e já depois de ter fundado a Trisha Brown Dance Company, criou Walking on the wall (1971), um espectáculo que, por intermédio da ilusão e da força dos corpos, conquistava, aparentemente, a gravidade, tão Dança e aRquIteCtuRa 131 29. Roof Piece, coreografia de Trisha Brown, 1953. 30. Man Walking on a Wall, de trisha Brown, 1971. 31. Splitting, de Gordon Matta.Clark, 1974 uM lugaR paRa a Dança 132 fundamental na dança e na arquitectura. O confronto com o edifício era feito através de um reposicionamento do corpo, alterando a sua “normalidade”. Os bailarinos, suspensos por cordas, mantinham a postura erecta, mas tinham o corpo perpendicular ao edifício. Os corpos contrariavam a gravidade com a força muscular e havia o cuidado de não tombarem as cabeças ou mesmo caírem alguns cabelos. A percepção era totalmente alterada e para isso a preocupação ia ao detalhe. Ao arquitecto Gordon Matta-Clark, também aliciava a ideia de corpo conjugado com a arquitectura. À semelhança de Appia, queria justapor a sinuosidade da dança à rigidez e imutabilidade da arquitectura. Pôs a dança lado a lado com outras expressões artísticas, onde escultores e artistas visuais também participavam na criação coreográfica. Interessava-lhe perceber o processo mental de qualquer um desses artistas quando lhes era perguntado algo relacionado com dança. Tinha como objectivo criar extensões da sua prática artística. Explorou como tema central a ideia do corpo rígido da arquitectura. Em Open House (1972) trabalhou sobre a habitabilidade do espaço inusitado e a utilização de metáforas para chamar a atenção para a realidade. A instalação consistia num contentor de lixo industrial, colocado na rua e habitado por performers e passantes, ao mesmo tempo que era filmado pelo arquitecto. em Splitting (1974), Gordon Matta-Clark dissecou a arquitectura, cortou a casa e expôs o seu verdadeiro interior. Neste trabalho de síntese, deixou apenas a estrutura exterior e o que retirou deste projecto foi “a percepção do que uma casa é, quão solidamente pode ser construída, mas facilmente movida. É como um parceiro perfeito para dançar.” 90 ___________________ 90 Raquel Ribeiro, in Três pioneiros semearam o caos na ordem do Soho, Jornal Público na revista Ípsilon de 11 de Março 2011, pp. 24-26. Dança e aRquIteCtuRa 133 2.4.3. SAShA wAlTz : AlTERAçãO DO ESPAçO QUOTIDIANO A dança ao entrar no espaço, que à partida não é seu, transforma-o inevitavelmente, introduz um elemento de estranheza e realça as características do lugar que, pelo uso diário e mecanizado, se tornam muitas vezes invisíveis. O corpo coreografado é diferente do corpo do dia-a-dia, porque interfere mais, toma, de facto, o espaço para si e desmonta-o. Na coreografia 99 Dialogues (1999), Sasha Waltz organizou os bailarinos, de corpos despidos, e distribuiu-os pelos espaços do Museu Judaico, em Berlim, alterando as suas formas interiores, constrangendo o espaço e condicionando a passagem do público. O corpo e a arquitectura contracenam, dando uma nova ordem ao espaço. os corpos conjugados são esculturas humanas que se posicionam segundo eixos de simetria e com um ritmo calmo, quase estático, contrastam com a dinâmica formal do edifício, evocando os dramas do Holocausto aos quais está associado aquele lugar. Dez anos depois, a coreógrafa dedicou Dialogue 09 ao Neues Museum, também em Berlim, depois de um longo processo de recuperação feito pelo arquitecto David Chipperfield. Deste projecto participaram trinta e cinco bailarinos e trinta músicos que povoaram harmoniosamente as escadas, os nichos das paredes, os enquadramentos estruturais de vinte espaços diferentes. Os corpos eram lentos e os movimentos espessos e definidos como as paredes texturadas do edifício. O ritmo espacial e o ritmo dançado sobrepõem-se e a arquitectura deixa de ser apenas um mero contexto casual do corpo, para ser a génese da coreografia que lhe é dedicada. A coreógrafa, sensível, aproveita as formas e os níveis diferentes do espaço criando várias dimensões na coreografia, disparando significados e fazendo com que o espectador apreenda verdadeiramente o lugar e construa uma imagem inesquecível, da única forma possível de vivência efémera num espaço arquitectónico. Esta coreografia pertence àquele espaço e a nenhum outro, só pode existir ali. É inadaptável, não é nem deve ser flexível. Os desenhos coreográficos coincidem com os desenhos arquitectónicos, os caminhos dos bailarinos são traçados tendo as características do espaço como referência. Cada sequência coreográfica tem um espaço correspondente, um enquadramento específico. uM lugaR paRa a Dança 134 32. 99 Dialogues, coreografia de Sasha Waltz, 1999. 33. 99 Dialogues, coreografia de Sasha Waltz, 1999. 34. Dialogue 09, coreografia de Sasha Waltz, 2009. Dança e aRquIteCtuRa 135 As expressões são neutras e os corpos estão no auge da expressividade, dançando uma arquitectura densa, feita de camadas acumuladas em vários tempos. A Tate Modern, em Londres, inaugurou este ano, 2012, um espaço novo dedicado à live art, performance, instalação e vídeo, que se integra no programa de extensão do museu, a cargo dos arquitectos Herzog & de Meuron. Ao contrário dos trabalhos de Sasha Waltz, não é a dança que é feita para o espaço arquitectónico, é a arquitectura que é criada em função da dança, no caso do The Tanks. são espaços industriais de trinta metros de largura e sete de pé-direito, que se integram bem na lógica do museu, na coexistência de espaços novos e espaços antigos. 2.4.4. SUb-18: O CORPO QUE SE DEIxA lEvAR PElA ARQUITECTURA Com base nesta concepção de dança que pertence ao lugar, partilhada pelos coreógrafos que referi anteriormente, surge o projecto Sub -18, uma ideia da coreógrafa portuguesa Ana Figueira. Foi um projecto que existiu como forma de incentivo à experimentação coreográfica e à sensibilização de novos públicos. O processo tinha como ponto de partida a arquitectura, e o auto conhecimento através do cruzamento da dança com o lugar. Este projecto era dirigido a jovens coreógrafos e o que se pretendia era a exploração de todos os espaços interiores e exteriores de um edifício específico, e posteriormente a escolha de um lugar definitivo para a criação de uma coreografia. Depois de cada dois co-criadores decidirem o espaço para ancorar o seu trabalho, o primeiro passo consistia no que chamamos de “meditar o espaço”, ou seja, medir com o corpo, escolher enquadramentos, perceber a geometria e principalmente atribuir um lugar, ou lugares aos espectadores. A partir daí o processo de composição fluía e recebíamos continuamente estímulos do espaço, que tentávamos traduzir em movimento. A lógica do espectáculo era dinâmica, e era o público que se deslocava, à semelhança das coreografias Insideout (2003) de sasha Waltz e Endlesshouse (1999) de William Forsythe, para assistir aos vários fragmentos performativos. Quando todas as pequenas peças coreográficas estavam finalizadas, desenhávamos dois percursos separados: um para o público e outro para os bailarinos, de uM lugaR paRa a Dança 136 forma a viabilizar as trocas de espaços, sem cruzamentos indesejados, visto que todos eram, além de coreógrafos, intérpretes em várias coreografias. Em 2004, participei pela primeira vez no projecto, que nesse ano se realizou na Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto (1988), uma obra do arquitecto Pedro ramalho. O edifício organiza-se, segundo um programa específico, em vários blocos e divide-se em quatro partes principais: o volume da recepção e administração, a zona das salas de aula e auditórios, que é a rótula do edifício, as zonas destinadas aos departamentos e laboratórios das várias engenharias e por fim, como remate do conjunto arquitectónico, existe a biblioteca. Há uma zona exterior entre os blocos das salas de aula e o dos departamentos. A acessibilidade das várias áreas do edifício é garantida interior e exteriormente, e foi com base nesses percursos estabelecidos e vinculados ao uso que nos baseamos para desenhar os caminhos que organizavam o espectáculo. o espaço que escolhi foi o átrio do Departamento de engenharia electrotécnica. A arquitectura é racionalista, de linhas puras, austeras, paredes brancas e pavimento escuro. O que me interessou no espaço foi a possibilidade de manipular, através dele, a percepção do público devido ao lugar que lhe destinei: as várias mezanines que se abrem para o átrio. Toda a coreografia acontecia no rés-do-chão, as imagens em movimento eram limitadas pelo quadrado definido pelas mezanines dos vários pisos. Desta forma, geométrica surgiu o nome da coreografia, Carré Rouge. O público distribuía-se pelos vários andares e assistia à coreografia de cima para baixo. Esta mudança de ponto de vista e a consequente desconstrução da percepção, foram os impulsos geradores de toda a coreografia. Jogamos com o inesperado, com o facto de se alterar a noção de distância e proximidade ao chão, para mudar a perspectiva e enfatizar a distorção dos corpos através de um lugar, e de um movimento, que se uniram na sensação de vertigem. Inevitavelmente, vendo de cima para baixo, o plano do chão parece mais próximo, por isso, a movimentação baseava-se em quedas, saltos e sequências com o corpo todo a tocar o chão, tentando confundir os espectadores através de uma mudança ilusória do plano de apoio, tal como fazia Trisha Brown. Recorremos muito também, à dualidade visível/invisível que nos era possível pelo enquadramento arquitectónico impositivo. Os corpos apareciam e desapareciam, umas vezes inteiros, outras vezes só Dança e aRquIteCtuRa 137 35. Carré Rouge, cocriação de Mafalda Mendonça e inês Lopes, 2004. uM lugaR paRa a Dança 144 2.5. METAMORfOSE E REINTERPRETAçãO DOS ObJECTOS NO CONTExTO CéNICO 2.5.1 vERDADE CéNICA AO lONGO DOS TEMPOS A questão da transfiguração dos objectos no contexto teatral, prende-se com uma vontade transversal a todos os tempos, a de conquistar uma verdade cénica. Da Antiguidade Clássica ao Renascimento, com a excepção do teatro isabelino e do teatro medieval, sempre houve uma grande vontade que no espaço cénico fosse reproduzida, o mais fielmente possível, a realidade. No teatro isabelino era a interpretação do actor que sugeria um espaço mental, tal como acontecia posteriormente nas representações de cena esteroscópica de Friederick John Kiesler, nos anos trinta do século passado, em que o homem era o elemento plástico. o local da acção era indicado por cartazes e as mudanças de cena eram anunciadas por trompetes ou tambores. No Renascimento com o desenvolvimento da perspectiva, os grandes cenários pintados e bidimensionais, ultrapassavam a realidade e criavam contextos próprios. Com o surgimento do naturalismo e do realismo, tendo como precursores, como já referi, André Antoine e Émile Zola, abriu-se um novo e revolucionário caminho ao introduzir-se elementos reais na cena, conferindo às acções de representação, corporalidade. Nesta época, a representação da realidade começava a ser dotada de autenticidade, afastando-se cada vez mais das concepções ilusionistas anteriores. As espacialidades e abordagens foram variando conforme as épocas mas o intuito era o mesmo: uma mimese da realidade. Para Constantin Stanislavski (1863-1938), teórico, encenador e actor russo, é necessário defender a autenticidade em cena, uma coerência e complementaridade entre o actor e a estética da cena. Segundo ele, o cenário não deve ser literal e fiel a um quotidiano, mas sim à acção e tem como função “indicar ao espectador uma direcção para a sua imaginação.”93 A verdade cénica, segundo Stanislavski e o ensaísta David Mamet, a utilização do objecto real no contexto cénico deve servir um propósito dramatúrgico especifico e não ser uma simples reprodução da realidade. o objecto diz sempre algo sobre o ___________________ 93 João Mendes Ribeiro, Arquitectura e Espaço Cénico – Um Percurso Biográfico, Dissertação de Doutoramento na Área Científica de Arquitectura, Capítulo II, Cenografia e Arquitectura, Questões Fundamentais e Particulares,2008, p.144. Dança e aRquIteCtuRa 145 lugar, seja ele real ou ficcionado é uma referência que faz uma aproximação ao mundo reconhecível. Em cena, estes objectos têm peso na interpretação e conferem tensão dramática à matriz que apoia os personagens. A utilização de objectos reais em palco, não está ligada à preocupação de imitação da realidade mas sim a uma forte carga simbólica, porque ao ser recontextualizado, o objecto acumula significados e conquista um destaque que no quotidiano estava diluído. Também tem outro contributo importante, desta feita, na organização das formas em cena, contrabalançando os espaços positivos e negativos, apelando assim a uma partilha, com o espectador, na construção de um espaço próprio através de uma sensibilidade comum. Esta imaginação conjunta é um objectivo em correntes como o abstraccionismo e o construtivismo que apelam a uma não-literalidade, ou seja, a construções suficientemente abertas às multi-interpretações. Constrói-se assim, uma nova realidade, para além do óbvio, que funde as fronteiras entre o teatro e a vida. 2.5.2. O ObJECTO E O TIPO DE MOvIMENTO O objecto em cena, sobretudo quando existe com o propósito de integrar uma coreografia e de se relacionar directamente com os intérpretes, para resultar, tem que obrigatoriamente deixar-se desenhar pelo movimento e existir segundo uma derivação directa das medidas do próprio bailarino que o utiliza. Esta é uma clara aproximação à arquitectura, no seu ideal de construção para o homem. A diferença é que em cenografia existe a hipótese de experimentação constante do objecto construído, à escala real, com a liberdade de não ser utilizado se não funcionar devidamente. Só assim é possível construir a ideia, sobretudo quando se trata de objectos móveis e desdobráveis, porque se não for desta forma, através de aproximações sucessivas, o dispositivo não responde às exigências da coreografia ou encenação. enquanto que na elaboração do espaço arquitectónico tudo é decidido no papel, tendo as proporções e a escala que ser precisas logo desde início, porque existe cada vez menos abertura à alteração in loco. Um exemplo paradigmático deste processo em que uma sequência coreográfica constrói um objecto cenográfico é a mesa que João Mendes Ribeiro fez para uma coreografia de Benvindo Fonseca, Casa de Bernarda Alba (2005). Numa conversa uM lugaR paRa a Dança 146 que tive com o arquitecto, falou-me dessa peça a propósito de uma relação intensa do objecto com o corpo e da forma como essa premissa é fundamental no processo de construção: “Tirei as medidas da bailarina e desenhei a mesa. Mas mesmo assim, uma coisa é tirar as medidas de um braço, outra coisa é perceber o movimento com a mesa. É completamente diferente, o peso, a articulação, o desdobramento... Depois de construir a mesa fomos [o arquitecto e o coreógrafo] à oficina com a bailarina. Ela tentou ensaiar uns movimentos e não conseguia fazer exactamente aquilo que tinha imaginado fazer com o coreógrafo. Então, fomos amputando a mesa, cortando e pondo peças para ela se segurar e foi esse o objecto que foi para cena. A ideia não era essa, era fazer uma outra mesa, mas a peça teve um resultado tão interessante que foi para cena cheia de cortes e peças de amarração só para aquilo não cair. Foi toda escangalhada, amputada, corrigida e com extensões para dar os movimentos correctos, que não se consegue fazer senão através de um processo de aproximação, de experimentação. Por mais capacidade que tenhas, tu não tens, e se calhar para ti, é mais fácil porque és bailarina, a possibilidade de perceber exactamente qual é o movimento e podes até ensaiar com o teu corpo, mas o teu corpo é diferente do corpo da bailarina e portanto, é difícil se não for feito por um processo de experimentação real.” 94 O trabalho de Pina Bausch constitui também um paradigma da transfiguração dos objectos em cena. O trabalho de Pina Bausch é contaminado pela vida e isso aproxima-o das pessoas. Recorre também, ao uso de objectos correntes, que se transfiguram e ganham novos significados por interferência da dramaturgia, dos movimentos, do uso da palavra e a construção de personagens. Os bailarinos conferem ao objecto carga emocional, expressividade, intenção e propósito através de cada gesto. A realidade existe simultaneamente no movimento e na construção. A interacção real entre a construção de espaço cénico e os intérpretes e criativos, sendo coreógrafos ou encenadores, é uma questão central na elaboração de espaço cénico. É uma caracterização contínua e partilhada que se modifica, altera e vai crescendo durante a temporada de espectáculos sendo que atinge o estado ideal na última representação. ___________________ 94 Conversa com João Mendes Ribeiro, 22/08/2012. Dança e aRquIteCtuRa 147 2.5.3. DESCONTExTUAlIzAçãO E NOvOS SIGNIfICADOS Nas artes cénicas contemporâneas, o ready-made é quase um verbo, é uma acção constante e necessária aos espectáculos. o usos de objectos do quotidiano justifica-se por constituírem condensações de simbologia, pedaços de vida, suspensos, que quando surgem atraem para si um dos centros da acção, gerando especulação por parte do espectador que os reconhece de outro contexto. Nisto a cenografia aproxima-se das artes plásticas, ao gerar ambiguidade e abertura à interpretação. Olga Roriz afirma que ao utilizar objectos reconhecidos do quotidiano, está a responder a uma necessidade de tornar o palco habitável, com o objectivo de estabelecer a partir daí uma empatia com o público. Esta abordagem da vida, feita pela dança, une num espaço de integração e identificação, bailarinos e espectadores, atingindo outro patamar de significação. De acordo com João Mendes Ribeiro, existem três objectos que são, pela sua simbologia inerente, constantes nos espectáculos de dança ou teatro contemporâneos: a cadeira, a porta e o espelho. A cadeira é o objecto de eleição que é transportado para todos os contextos de espectáculo, sobretudo desde o pós-modernismo. É uma metáfora condensada e materializada que remete para o tempo de reflexão. De acordo com António Pinto Ribeiro, “ a presença da cadeira no ‘espaço da cena’, tradicionalmente sujeito a movimentações mais coreografadas ou teatralizadas, introduz um hiper-realismo, simbolizando também a presença da comunicação humana e de todos os rituais a ela associados(...).”95 É um elemento preferencial, o paradigma da descontextualização. Torna-se multifuncional, podendo ser apropriado de diversas formas, adquirindo sempre novos significados e oferecendo a possibilidade de novas leituras e interpretações. Este objecto é um recurso expressivo muito utilizado pelos coreógrafos ligados à corrente da Dança-Teatro. Na coreografia A Cadeira (1996) da coreógrafa mexicana Andrea Gabilondo, este objecto cénico representa a evolução da espécie humana e o símbolo máximo da civilização. A cadeira surge num espaço negro, um vazio incomensurável, como um elemento estranho que depois de ser descoberto, medido, manipulado, apropriado e reapropriado, torna-se inexoravelmente uma extensão do próprio corpo. É o símbolo ___________________ 95 António Pinto Ribeiro, “Questões Permanentes - ensaios escolhidos sobre a cultura contemporânea”, in Colecção Três Razões, Livros Cotovia, 2011, p.23. uM lugaR paRa a Dança 148 máximo de uma evolução em direcção a um ser humano dito civilizado. em Café Müller (1978), uma coreografia de Pina Bausch, o cenário é feito em parceria com Rolf Borzig. Uma vez mais, as cadeiras pulverizam a superfície e a realidade cénica. Com esta obra, a coreografa marcou a descoberta de novos territórios, ultrapassando os contornos convencionais da dança e entrelaçando-a, de vez com o teatro, criando um novo estilo no efervescente período pós-moderno. Os bailarinos encerrados no corpo, começaram a usar a palavra como canal para exponenciar a expressividade. O uso do adereço, da palavra e da repetição reforçam uma ideia forte. O espaço desta cena é um café despojado e austero, com painéis transparentes, uma porta giratória do lado esquerdo do fundo do palco e povoado com cadeiras que vão sendo obsessivamente arrumadas para dar passagem aos corpos que deambulam perdidos. O lugar de encontro, inverte a sua função, isola estes seres humanos que dançam alheios e autistas. A figura de Pina impõe-se, silenciosa, ela dança sozinha, repetitiva. Dança de olhos fechados. Achamos nós, por vê-la embater nos objectos e naquela parede magnética e intransponível. Mas na verdade, ela não dança no espaço físico que vemos naquele momento, o seu palco é interior. Etérea, de vestido branco. Os ritmos são vários: a calma dos movimentos introspectivos de Pina, imperturbável pelas perseguições, corridas, quedas e embates à sua volta. Um casal, de corpos involuntários, repete o mesmo dueto, violento, ajudado por um terceiro elemento, que os manipula. Estes corpos, soltos, desconstroem-se e reagem intensamente a uma tragédia que só eles conhecem. Na música ouve-se que é “para sempre” e depois, abruptamente cai o silêncio, que deixa ouvir as sonoridades produzidas pelos corpos no espaço. Perde-se o espaço que junta as pessoas e aquele café transforma-se “num espaço fúnebre” em que os objectos contribuem para a percepção de uma “iconografia fúnebre” onde as cadeiras que tombam para dar lugar ao corpo errante e sem destino se transformam em lápides. Através da injecção de um sentimento perturbador sobre o espaço, a coreógrafa explora, efectiva a relação do corpo com o objecto cénico, que se torna obstáculo, como faz, posteriormente, Frédéric Flamand. em Setup (2005), Rui Horta recorreu à metáfora da cadeira vazia. Existiam cadeiras concretas e projectadas, que denunciavam a inquietude, a dificuldade de parar o fluxo constante de movimento do quotidiano. Era a tradução da condição humana como um vídeo onde é impossível fazer uma pausa. Dança e aRquIteCtuRa 149 38. Café Müller, coreografia de Pina Bausch, 1978. 37. Propriedade Privada uM lugaR paRa a Dança 150 As cadeiras representam a importância da partilha dos silêncios porque, de acordo com o coreógrafo, é na imobilidade efectiva-se a dança. O fascínio pela cadeira é transversal e os seus significados são ilimitados. Os arquitectos Herzog & de Meuron, em colaboração com o artista plástico Ai Wei Wei, produziram uma instalação para a Bienal de Veneza 2011, a que chamaram Mock up Beijing. Trata-se de uma escultura feita com cinquenta varas de bamboo tropical e várias cadeiras vazias, suspensas no espaço. O vazio deixado representa a morte, as pessoas desaparecidas, ligadas umas às outras, numa crítica aos abusos dos direitos humanos na china. Assim sendo um objecto como a cadeira, sobre o qual diariamente nos apoiamos, é assumidamente polissémico e adaptável aos mais diversos e inesperados propósitos. também as portas ultrapassam a sua dimensão de plano comum quando são recontextualizadas e reequacionadas. As portas, materializam, segundo a coreógrafa Olga Roriz, a dimensão simbólica de passagem, do lado de lá, de divisão entre um lado e outro. As portas insinuam também o mistério do que está para lá, do imperscrutável, dos espaços interditos. A intimidade, por exemplo, é assim exposta ao olhar do espectador que entretém com as vidas e os lugares dos outros, na coreografia Propriedade Privada (1996). As portas fazem a passagem e marcam a fronteira entre exterior e interior, público e privado, visível e invisível. São objectos-referência que conferem transparência e trazem inerente a si a simbologia associada à ideia da casa. A ambiguidade entre interior e exterior é um tema central nas propostas cenográficas contemporâneas e pressupõe uma permeabilidade entre a representação desses dois tipos de espaço, o que leva a uma alteração da percepção dos limites. Mais uma vez, em Propriedade Privada (1996), o dispositivo cénico é manipulável e controlado pelos intérpretes através de um sistema de painéis pivotantes e resulta numa composição dinâmica de portas e janelas, que funcionam como enquadramentos e marcam a passagem entre dois espaços que pressupõem vivências distintas. Tudo se resume, na percepção do espectador, à dualidade aberto e fechado, um complexo jogo de geometrias, relações, figurações, formas, luz e sombra entre interior e exterior. Nesta sequência de ideias, a porta é um recurso eficaz na difícil definição do limite que existe entre o que é visível e invisível, sobretudo numa cena frontal. A porta enquanto objecto móvel, dá apoio à gestualidade com uma intenção específica. Olga Roriz afirma que “é um objecto muito sedutor, e que no meio de um Dança e aRquIteCtuRa 151 espaço vazio, por exemplo, divide automaticamente dois espaços, ainda pode ser espaço interior, espaço exterior...portanto é infindável a sua utilização.”96 A porta na sua existência subtil e cumulativa, é a sublimação de todos os caminhos é a materialização da entrada e da saída, o ponto de transposição, na arquitectura, entre duas realidades distintas. O último elemento da tríade cénica é o espelho. A utilização deste material reflector, em cena, resulta num prolongamento do palco, num rompimento da visão frontal, multiplicando os pontos de vista sobre o espaço e os próprios intérpretes. De acordo com João Mendes Ribeiro, a presença deste objecto em palco contraria a fragmentação cénica e reúne, no mesmo campo visual, objectos pontuais que se encontrem dispersos no espaço. O espelho mistura impavidamente a realidade e a virtualidade. O olhar do espectador, tem que construir e desconstruir constantemente a matéria física da acção e perseguir, para não perder, o que é autêntico. O espelho pode também integrar a acção sob outras formas, com o vídeo. A presença do vídeo funciona como espelho do cenário, reforçando a ambiguidade real/ representação, dando origem a uma dupla exposição. Este efeito está claramente presente na obra Le Trouble de Narcisse (2009), de Frédéric Flamand. Este espectáculo resultou da colaboração entre o coreógrafo e o atelier de arquitectos Diller + scofídio. O movimento procura o confronto entre a imagem projectada e percepcionada pelo espectador e pelo corpo do bailarino. O coreógrafo sugere, constantemente uma duplicação dos corpos através de um diálogo entre arquitectura e movimento: “um corpo isolado que começa a dançar povoa progressivamente o espaço de uma multiplicidade de corpos. Narciso é uma multidão.”97 O tema central prende-se com a consciencialização da complexidade da relação dos espectadores e dos intérpretes com a sua imagem. Através das projecções do corpo é constantemente manipulado, distorcendo ou aumentando, expondo os mais ínfimos pormenores que a olho nu eram impossíveis de detector. O corpo do intérprete, através ___________________ 96 Olga Roriz, “Conversa com Olga Roriz”, in Fragmentos de uma Prática de Dramaturgia do Espaço - Trabalho de síntese realizado por João Mendes Ribeiro, no âmbito das Provas de Aptidão Pedagógica e Capacidade Científica. Departamento de Arquitectura da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra, p.164. 97 José Gil, in Movimento Total – O Corpo e a Dança, Ed.: Relógio d’Água, p.64 uM lugaR paRa a Dança 152 destes imperdoáveis espelhos fica absolutamente exposto à perscrutação do público. Na coreografia Unwelt (2005) de Maguy Marin, também é explorado este tema que funde a realidade com a sua projecção. No primeiro plano existe um conjunto de chapas metálicas, paralelas à boca de cena e num segundo plano está construída uma superfície de espelhos. Os elementos cénicos estão sempre duplicados, impondo ao espectador uma atenção redobrada para conseguir distinguir o real do virtual. A coreógrafa, segundo Raphaël Magrou, “explora exaustivamente a multiplicidade de possibilidades compositivas dos corpos através de ininterruptos movimentos que, apesar da continuidade se apresentam aos espectadores como gestos fragmentados.”98 Na coreografia Pedro e Inês (2003) de Olga Roriz, é a água que transforma a superfície em espelho, criando um espaço etéreo e um clima onírico, leve e suspenso da realidade. É através destes objectos plenos de significados que o arquitecto-cenógrafo intersecta dois territórios e devolve ao intérprete a verdade das coisas. Com a recontextualização, os elementos do quotidiano ultrapassam a mera funcionalidade e actuam como elementos simbólicos e fundamentais do espectáculo. 2.5.4. A TRANSPOSIçãO PARA CENA DE ElEMENTOS NATURAIS E ORGÂNICOS A transposição de elementos naturais para o palco tem como finalidade fixar ainda mais a realidade no espaço da cena. É, no entanto, uma ambivalência porque existe uma impossibilidade absoluta de reprodução do real. Assim sendo os elementos orgânicos descontextualizados criam ilusão. De acordo com Olga Roriz, “transpor um sítio que não é real e pô-lo no palco, não é exactamente a mesma coisa que ir para um jardim fazer um espectáculo.”99 ___________________ 98 Raphaël Magrou, “Scénographie”, Techniques et architecture, editorial por Marie Christine Loriers e Jean François Pousse, dossier nº 485, Agosto/Setembro 2006, p.27. 99 Olga Roriz, “Conversa com Olga Roriz”, in Fragmentos de uma Prática de Dramaturgia do Espaço - Trabalho de síntese realizado por João Mendes Ribeiro, no âmbito das Provas de Aptidão Pedagógica e Capacidade Científica. Departamento de Arquitectura da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra. Dança e aRquIteCtuRa 153 Apesar de tudo, existe pelo menos a certeza de que verdade dos materiais confere poética ao espaço. A coreografia Árias (1979) de Pina Bausch, trata o tema da incomunicabilidade nas relações humanas, utilizando a relação entre uma mulher e um hipopótamo como abordagem metafórica. A cenografia foi feita pelo cenógrafo, fotógrafo e figurinista, Rolf Borzig, que pavimentou o solo cénico com água. Rolf Borzig e Peter Pabst, cenógrafos de Pina Bausch, utilizaram frequentemente água, relva, terra e flores nas suas obras, com o intuito de uma reconfiguração da realidade, criando ambientes ilusórios com elementos concretos. esta estratégia cénica resulta numa reinterpretação de lugares. A coreógrafa tinha uma manifesta preferência pela utilização de materiais naturais, normalmente de grandes dimensões. Em Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört (Um choro foi ouvido na montanha) (1984), árvores verdadeiras (abetos) são retiradas do seu contexto real e transportadas para o palco. Interessava a Pina Bausch a sensação de que as suas coreografias estavam fora do sítio certo. em Palermo, Palermo (1989), construiu um muro de tijolos, na boca de cena, que todos os dias é demolido. Proporcionava-se uma luta corpo-objecto, ou, corpo a corpo, onde o bailarino tinha que lidar com o inesperado e levar ao máximo a sua exploração. O cenário é aqui, claramente, um obstáculo impregnado de simbolismo. o homem e os materiais eram apenas instrumentos para que Pina pudesse dissecar o que realmente lhe interessa, a profundidade dos sentimentos que o ser humano pode gerar. em Pedro e Inês (2003), de Olga Roriz, é recriado um espaço exterior no contexto cénico, através de um tanque de água e terra, numa alusão à Fonte dos Amores na Quinta das Lágrimas, em Coimbra. A água, elemento simbólico e significante, é o fio condutor do espectáculo. O contacto com os elementos reais, que reagem aos intérpretes, potencia a expressividade dos movimentos e complementa a construção de personagens. Estas condições constituem também, um desafio técnico para os bailarinos que normalmente dançam no estável chão coberto com tapetes linóleo. A água aparece na coreografia com um duplo sentido: influencia directamente a performance física dos bailarinos e, simbolicamente, é o espelho onde se reflectem os corpos, revelando, inerente a si, uma dimensão de leveza que é sublinhada pelos movimentos dos bailarinos. uM lugaR paRa a Dança 256 De acordo com Rancière, “na representação teatral, a movimentação do público contribui para um espectador mais interdependente e em sintonia e sincronia com a acção.”228 O ser humano tem a capacidade de se adaptar ao meio, uma característica camaleónica. Recebemos inúmeros estímulos e sinais, somos sensíveis a eles e espelhamo-los em nós, através da nossa interpretação, do nosso olhar, como se de um prolongamento o nosso corpo se tratasse. Uma vez mais, a tecnologia teve um papel fundamental na modelação dos corpos e do espaço. Rui Horta utilizou várias câmaras, projectores de vídeo e o Watchout, um software que permite captar e trabalhar as imagens em tempo real. o coreógrafo cria assim, outra dimensão no espectáculo, utilizando a imagem sempre reduzida ao mínimo, à essencialidade: “o uso da tecnologia meramente necessária, porque sempre disse e é fundamental, o corpo tem de triunfar. A tecnologia não pode esmagar o corpo.”229 rui Horta acredita que a sua prática como coreógrafo acaba por ser uma realização consciente do desejo de ter sido arquitecto. A arquitectura existe, indiscutivelmente, na sua dança. O coreógrafo diz que esta reflexão o leva sempre a um “espaço vazio, depurado, um lugar onde colocar o corpo, um diálogo de volumes, no fundo, as premissas essenciais da arquitectura. É aqui que vejo esta obra, no meio do nada, num não-lugar. E sobretudo porque é um dueto e fala de comunicação, o espaço não pode estar saturado de ícones domésticos. Tem de possuir a liberdade do vazio. O lugar da inscrição do pensamento. O lugar da pureza. Esta é uma obra sobre a subjectividade e sobre a disciplina do nosso olhar face à realidade. A questão da percepção existe para a arte tal como existe para o nosso olhar sobre o mundo. E é nesta constante deslocação da nossa posição de espectador, de sujeito em relação ao objecto, que reside a (utópica) solução para a questão da verdade.”230 O movimento está sempre presente quando a arquitectura é bem conseguida. Quando assim é, solta nas pessoas o ímpeto do movimento no espaço, a necessidade de descoberta e redescoberta mas, sobretudo, que encontrem inerente a uma experiência intensa a sensação de bem-estar. ___________________ 228 Jacques Rancière, in O espectador emancipado, tradução de José Miranda Justo, Ed. Orfeu Negro, p.13. 229 Rui Horta, “Entrevista a Rui Horta”, de Ana Dias Ferreira, Julho de 2007, in http://www.ccb.pt/sites/ ccb/pt-PT/CCB/Documents/F.SAla-SCOPE.pdf). 230 Idem, ibidem. Dança e aRquIteCtuRa 257 Acredito que na continuação desta linha de pesquisa de Rui Horta de reinvenção do espaço cénico pela manipulação da arquitectura em conformidade com o movimento, se possa chegar a um modelo de um lugar específico para a dança, adequado às suas necessidades e tipo de linguagem. um espaço capaz de se transformar facilmente e de ser um suporte imediato ao desenho coreográfico e à técnica de dança. Teria que ser a consequência arquitectónica de uma nova concepção ligada ao movimento e à consciência de que o lugar se deve aliar a um corpo que contém, ele próprio, segundo Tschumi, as propriedades e determinações espaciais: alto, baixo, esquerda, direita, simetria e assimetria. Como seria então, essa tipologia teatral? Capítulo III Um lUgar para a dança pRoposta De InteRVençÃo paRa o espaço la MaRMIta 261 cAPÍtulo iii UM lUGAR PARA A DANçA: PROPOSTA DE INTERvENçãO PARA O espaço la MarMita A minha ligação com este espaço tem muitos anos. Lembro-me, na primeira vez que lá entrei, de permanecer parada a olhar, a tentar entender todas as possibilidades que silenciava e as que assumidamente mostrava. Era escuro, mas inesperadamente, da maravilhosa estrutura da cobertura brotavam feixes de uma intensa luz vinda de fora. Pode não ter sido construído para ser um teatro, mas parece que lhe estava latente essa condição. É natural a falta de certezas dos espaços que, subitamente, mudam de identidade. São as incertezas que nos levam longe, que tornam claras as possibilidades porque esbatem as fronteiras marcadas pelos constrangimentos. Nesse primeiro dia que fui lá, ao Espaço La Marmita, foi para dançar e no ensaio apetecia-me ocupar os espaços todos, as suas inquestionáveis potencialidades cénicas, tirar-lhes os panos pretos que os cobriam e os conservavam tímidos. Era um lugar que ainda estava dobrado para dentro, à espera de ser olhado e sentido. Depois do primeiro espectáculo que lá dancei, fiz muitos outros porque, de facto, cresceu em mim uma paixão abrupta e sentida por aquilo que era e representava aquele lugar, que para mim é uma dedicatória física e perene à dança. Foi Andrea Gabilondo, uma coreógrafa mexicana, que a fez, quando teve a coragem de ver para além do armazém de vinho do Porto do século XIX na marginal de Gaia, do espaço vazio em forma de contentor e ousou mudar-lhe o conteúdo. Agora em vez de acumular objectos passivos no seu interior, guarda corpos em movimento. uM lugaR paRa a Dança 262 73. Andrea Gabilondo, na coreografia História da Dança e Psicologia dos intérpretes e criadores em cinco minutos, 2011. pRoposta De InteRVençÃo paRa o espaço la MaRMIta 263 Transformou e tem vindo progressivamente a acrescentar adjectivos pertinentes ao espaço, complementando com a arquitectura a incomensurável e inexplicável sensação de quem só existe a dançar, a interpretar a vida com a expressividade do corpo. A Andrea Gabilondo, o Robert Glassburner, que é seu marido e é fagotista na Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, e o Américo, um carpinteiro que é, na verdade, o “faz tudo” que tem o seu espaço de trabalho adjacente ao La Marmita, vão dando, aos poucos, qualidades ao espaço aproximando-o de um objectivo comum: o desejo de criar um teatro informal, num espaço não-convencional, que se torne uma alternativa, mas que ao mesmo tempo se inclua, na rede de teatros das cidades do Porto e de Gaia. É um espaço altruísta, não corresponde e serve de suporte apenas ao trabalho coreográfico da Andrea Gabilondo mas constitui um laboratório de criação para outros coreógrafos, bailarinos e actores que queiram construir um espectáculo ou simplesmente precisem de um lugar para realizarem as suas pesquisas performativas. A abertura é uma condição caracterizadora do La Marmita: “Sendo uma mexicana, que viveu na Europa metade da vida, trabalhando e vivendo em vários países, a minha assinatura é uma mistura de várias culturas e diferentes memórias.”231 A linguagem coreográfica da Andrea Gabilondo insere-se na corrente expressionista da Dança-Teatro alemã, muito por influência da coreografa Reinhild Hoffman, com quem trabalhou muitos anos e que é, ao lado de Pina Bausch, um dos expoentes desta corrente. Combina teatro, várias formas de dança e elementos que surjam e sejam fulcrais para ligar e dar densidade à peça. A coreógrafa acredita que a criatividade é o processo de passagem por um mundo de memórias acumuladas, pensamentos e sensações. Este espaço é denso, está carregado de memórias e isso, em qualquer intervenção que seja feita, é muito importante que permaneça, é a sua alma em forma de granito maciço e traves de madeira. Como afirmava Aristóteles, “saber é lembrar-se”. Foi com a consciência dessa condição que a minha estratégia de intervenção se foi desenvolvendo, para encontrar uma forma de legitimar a essência do lugar e, ao mesmo tempo, transformá-lo. Andrea Gabilondo diz que a ideia começa por ser um conjunto de imagens soltas que surgem da memória, sem coerência entre elas, mas através do processo de trabalho e maturação, ela vai conquistando uma forma. o mundo é apreendido de forma diferente para cada ser humano e isso abre ___________________ 231 Andrea Gabilondo, in texto Memories an Creativity. uM lugaR paRa a Dança 264 74. Teatro Oficina, de lina Bo Bardi. 75. Bockenheimer Depot Theatre, de nicolaus Hirsh e William Forsythe. pRoposta De InteRVençÃo paRa o espaço la MaRMIta 265 um sem número de possibilidades. As nossas hierarquias internas são diferentes e, por isso, filtramos e apreendemos informação de acordo com critérios intrínsecos de reconhecimento e empatia, normalmente associados à memória. Cada criador tem o seu próprio meio de produzir matéria artística única, moldada pela memória, pelo estudo e pelas experiências pessoais. Isto é válido para coreógrafos e arquitectos e é desse meio termo que nasce a conquista da tradução arquitectónica de uma paixão comum. Andrea Gabilondo gosta de trabalhar com ideias e sempre com algum tipo de narrativa subjacente, mesmo que a coreografia seja abstracta, e penso que esse é também um bom princípio para transformar este espaço, que por mais híbrido e minimalista que possa ser, tem um propósito definido subjacente. Quando a peça está “fechada”, é altura de depurar e filtrar o essencial, largando o supérfluo, um processo muito semelhante ao do arquitecto quando o sistema está montado e funciona, quando se exclui o que não é estritamente necessário e se aproxima o espaço da sua essencialidade. Pode chamar-se a essa sublimação, “o coração da obra”: é quando se transforma e corta tentando encontrar o equilíbrio perfeito. É um momento crítico, de decisões que marcam o trabalho. Nesta fase deixa-se guiar, conscientemente, pela intuição. A base da intervenção é manter o edifício e melhorar a sua estrutura característica e o funcionamento dos espaços, através de uma contradição consciente, ou seja, conservando o peso e a estabilidade do invólucro e utilizando estruturas leves e reversíveis no interior. As transformações são pontuais de forma a exponenciar as características de flexibilidade e adaptabilidade do espaço. Toda a intervenção parte do lugar. O Espaço La Marmita existe perto do rio Douro, faz parte da malha intrincada e densa definida pelos volumes correspondentes às caves de vinho do Porto e pelas ruas estreitas que os contornam. Assim sendo, a sua relação com o exterior é muito comprometida, tendo apenas uma frente livre, voltada para a exígua rua de França. Este é um dos problemas, o facto de o espaço estar pouco visível, sendo que muitas vezes é apenas encontrado por acaso. A tipologia, como já havia dito, é de armazém, à semelhança do Teatro Oficina de Lina Bo Bardi a que já fiz referência, um espaço paralelepipédico com oito metros e sessenta centímetros de largura, dezanove metros sessenta centímetros de profundidade e sete metros de altura máxima. No piso de entrada existe, actualmente, uma bilheteira improvisada sobre a qual funciona uma régie, que garante a variação de pé-direito. Depois da compressão inicial do corpo, sente-se muito mais intensamente a abertura do espaço no momento a seguir. A esta cota existe a sala de espectáculo pro- uM lugaR paRa a Dança 272 dos dispositivos criados por João Mendes Ribeiro para o bailado Savalliana (2000): são paralelepípedos que se desdobram criando uma escada, uma bancada, pontos de luz e uma mesa. Dentro deste jogo de possibilidades de recriação do espaço, à semelhança das experimentações de Appia e Rui Horta, também interessa a Andrea Gabilondo a utilização funcional e plástica das cortinas, que deslizam e vão dando novas formas ao lugar, reforçando a eterna dicotomia do espaço teatral: visível e invisível. A arquitectura deste lugar faz-se por dentro e devido à sua dimensão reduzida, torna-se difícil a definição dos percursos interiores. A ligação do espaço do público ao bar e aos quartos de banho, era um ponto frágil porque para além de ser muito estreita, coincidia com a passagem dos intérpretes, ou seja, em caso de intervalo a meio do espectáculo a magia dos elementos ocultos pelas pernas, como objectos cénicos ou figurino, perde-se um pouco. Para além da criação de um quarto de banho de uso público na entrada, que resolve em parte o problema, assumi a ligação que existe, desde a bancada até à escada de acesso ao bar, e conceber as pernas para serem móveis, através de um sistema de rolamentos que permite mudanças de posição, ao serem manipuladas pelos intérpretes. Antes da passagem do público, gera-se através do movimento destes elementos uma parede que configura um corredor que direcciona as pessoas. As pernas, formalmente, seriam paralelepípedos, sem duas faces, onde se poderiam ocultar peças de figurino ou adereços, muito utilizados nas peças de Andrea Gabilondo. Como Andrea Gabilondo é levada pela extrema preocupação com o detalhe nas suas criações, achei essencial haver também esse cuidado no tratamento plástico do espaço. Como fiz referência anteriormente, a cadeira é o elemento essencial das suas coreografias. É um objecto-síntese que pode ser tudo. Proponho então, uma reinterpretação do desenho da cadeira amarela que a coreógrafa usa e que o seu corpo já conhece como extensão de si próprio, através de uma simplificação de linhas e da utilização de uma madeira mais leve. A intenção seria, povoar com este modelo a zona do bar e aparecer pontualmente na entrada e na régie. A dupla função, tal como na arquitectura e nos objectos múltiplos e móveis era também partilhada pela cadeira, que se torna inóspita de tão comum. Existe uma obra do artista plástico conceptual Joseph Kosuth, denominada Three Chairs (1965) que, inserindo-se na corrente da Arte Conceptual e influenciado pelos ready-made do Duchamp, combina numa instalação, uma cadeira real, uma fo- pRoposta De InteRVençÃo paRa o espaço la MaRMIta 273 tografia em tamanho natural dessa cadeira, e uma definição de dicionário dessa mesma cadeira. Penso que é uma ironia pertinente neste contexto, uma peça paradigmática que podia existir reproduzida, desta feita, com a cadeira amarela de Andrea Gabilondo e colocada na zona do bar, na parede logo à direita, no cimo das escadas, aproveitando durante o dia, o foco de luz zenital. Gostava também explorar as imagens ligadas ao lugar logo na entrada. Pensei em revestir as superfícies dessa pequena área com placas de acrílico sob as quais existiriam fotografias, próximas da escala real, de espectáculos que aconteceram no Espaço La Marmita. Penso que este modelo de espaço teatral, com dispositivos flexíveis que o espaço se ajuste conforme a cena, permitindo outras possibilidades de representação que não necessariamente a vista frontal. É preciso tirar partido das capacidades de mutação herdadas pela caixa à italiana e, simultaneamente, sem ter que esconder, ou seja, deixar o espaço arquitectónico fazer parte da acção. Existem, no entanto, outras formas como as cortinas e a divisão da cena, aproveitando os espaços inesperados, que permitem ocultar sem serem precisos elaborados mecanismos da teia. O facto de este espaço ter aberturas para o exterior, por mais tímidas que sejam, relembra a sua condição de arquitectura que se relaciona com o que está fora e deixa entrar a luz e o ar. Como disse João Mendes Ribeiro, a “arquitectura é visível como ideia e definição de espaço”, que é limitado, que condiciona a acção e estimula o conflito, potenciando assim a criação e tornando o corpo mais expressivo. O espaço abre-se às possibilidades de representação e não fixa o que é espaço de actuação e espaço do público. Vai-se transformando, facilmente, conforme é necessário, utilizando o mínimo de recursos, baixa tecnologia, elementos fáceis de manipular e à escala do corpo, porque existe um condicionamento económico, mas sobretudo porque torna o espaço mais próximo de quem o utiliza. Não é uma forma de arquitectura inédita, mas é feita para o corpo do bailarino, de acordo com o pensamento do coreógrafo e o desejo do pertença do espectador. uM lugaR paRa a Dança 274 78. estado actual do Espaço La Marmita. 275 79. A cadeira amarela 80. A cadeira, coreografia de Andrea Gabilondo. 277 CONClUSãO A palavra espaço não é de ninguém, mas é de todos. É esticada, fragmentada, desdobrada pelo arquitecto, pelo coreógrafo e por todos os corpos que se fazem rodear por esta tão lata e afirmativa imaterialidade, que é uma certeza permanente. O espaço nasce entre os corpos, é um interstício impalpável. Conseguimos perceber-lhe os contornos, de uma forma mais nítida, se utilizarmos dois filtros sobrepostos: a arquitectura e a dança, que se encontram no espaço neutro. Aferi ao longo deste trabalho - tendo por base um investimento no conhecimento consistente dos vários conceitos, definições e tipologias da arquitectura teatral e do espaço cénico, e também as premissas estruturadoras da arquitectura e da dança - os aspectos de intersecção entre ambas, as formas como se influenciam mutuamente, seja em termos de aspectos da coreografia transportados para a arquitectura bem como da forma como a arquitectura constrói os corpos em movimento. Os casos de estudo que tiveram como foco a parceria entre o arquitecto e o coreógrafo, revelaram que, de facto, existe uma consequência em ambos os percursos dos criativos, no período após a experiência colaborativa e também mostraram que as características identitárias de cada um se mantêm firmes num jogo de equilíbrio entre concepções diferentes sobre uma matéria comum. As diferenças entres as duas áreas conjugam-se e complementam-se, elevando a expressão artística a outro patamar de significação. A dança é plena na dinâmica, na transitoriedade e na efemeridade, utilizando o mais autêntico dos instrumentos como veículo de expressão: o corpo em movimento. A arquitectura surge, face à dança, aparentemente, como uma antítese na sua firmeza estática, perene e imutável no tempo. Para se afirmar na sua condição maior, de abrigo, a arquitectura deve resgatar o 278 corpo e deixá-lo intervir activamente na construção do espaço. O corpo coreografado tem o espaço arquitectónico como ponto determinante na organização e estruturação de frases e sequências de movimento, absorvendo as características do lugar, incorporando-as, e oferecendo-lhes um novo universo, uma nova pertinência. As direcções espaciais que resultam do enlace entre espaço e tempo, são temas comuns na arquitectura e na dança. os percursos e deslocamentos são estruturantes para as duas disciplinas. É o movimento que esculpe os espaços, que contorna e define o que é interior e exterior. É do gesto desenhado, sulcado no papel, que nasce a arquitectura que ultrapassa a forma e se torna acontecimento. É através da experiência espontânea e autêntica da arquitectura que ficamos mais ligados à nossa existência corporal e a essa fruição do corpo no espaço. Ao longo dos séculos existiu a certeza de que a única forma de apreender a realidade era através dos sentidos e a vivência do espaço surge, indubitavelmente, desse apelo ao que nos é mais instintivo. As formas arquitectónicas coreografam o corpo, no dia-a-dia, fazem com que ele as siga, as questione, experimentando as suas várias dimensões ao entrar, ao passar através, sobre, ao lado. A arquitectura promove, constantemente, uma relação de conflito harmonioso entre o corpo e as formas tridimensionais. Para os bailarinos, o lugar no espaço é o centro do seu mundo. Na sequência da modificação da concepção espacial no início do século XX, o corpo coreografado questiona a arquitectura e complementa-a com o objectivo de integrar o movimento no espaço estável da representação. Arquitecto e coreógrafo unem-se para pensar e criar lugares comuns, tendo a superfície do palco como plataforma de experimentação onde extravasam ideias e despoletam desafios para devolverem os corpos dos bailarinos a um espaço idealizado para poder ser deles. As formas que surgem são cada vez mais híbridas, porque a flexibilidade espacial favorece a criação artística. É gerada uma nova relação dinâmica entre o intérprete e o observador, que existem no mesmo lugar, cheio de lugares, que pode ser tudo, num território poroso e cheio de significações. O conceito de flexibilidade do espaço teatral centra-se na configuração da relação-base entre intérpretes e espectadores. Esta questão é perene e geradora de desafios formais que partem do ímpeto de encontrar o espaço ideal. A questão da configuração espacial que dá, consequentemente, origem à noção de tipologia é uma questão deter- 279 minante neste diálogo entre arquitectura e espectáculo e na convivência harmoniosa entre sentido, percepção e interpretação. Abre-se, assim, a possibilidade de criação de uma nova tipologia para a dança, tão leve, móvel e inesperada quanto o corpo em movimento e, simultaneamente, regrada e modular como a partitura coreográfica. Foi muito importante para mim, no âmbito deste trabalho, dar espaço à experimentação e reflexão sobre a forma ou sistema arquitectónico, baseado na mobilidade e na polissemia, que desse respostas às exigências do corpo dançado. o espaço pensado é uma metamorfose constante que liga a racionalidade a uma identidade expressionista dada pelos objectos de valor arquitectónico que se vão revelando inesperados, como extensões dos corpos dos intérpretes. A arquitectura torna-se cenográfica, num trabalho partilhado e feito por camadas. Penso que a partir deste primeiro esboço, o caminho para novas ideias para a criação de um lugar próprio se começa a libertar. Que seja um prelúdio de um desenvolvimento maior. O papel de intérprete passa a ser, também, partilhado pelo arquitecto que sublima em si os olhares do coreógrafo, do bailarino e do espectador, exteriorizando-os tectonicamente. 281 CRéDITO DE IMAGENS 1.Teatro de Dionísio reproduzido disponível em http://www.google.com/imgres?q=te atro+de+dion%C3%ADsio+atenas&hl=pt-. 2. Teatro do Movimento Total, reproduzida a partir de Felisa de Blás Gomez, “El teatro como espacio,” Colección arquia/tesis, nº 29, Edición Fundación Caja de Arquitectos, 2009, p. 206. 3. Le Trouble de Narcise, reproduzido a partir de http://www.ballet-de-marseille.com/- LE-TROUBLE-DE-NARCISSE,297 4. Teatro romano de Lyon, reproduzida a partir de Felisa de Blas Gomez, “El teatro como espacio,” Colección arquia/tesis, nº 29, Edición Fundación Caja de Arquitectos, 2009 p.44. 5. Teatro Olímpico, reproduzida a partir de Felisa de Blas Gomez, “El teatro como espacio,” Colección arquia/tesis, nº 29, Edición Fundación Caja de Arquitectos, 2009, p.64. 6. Teatro Ducal de Sabbioneta, reproduzida a partir de Felisa de Blas Gomez, “El teatro como espacio,” Colección arquia/tesis, nº 29, Edición Fundación Caja de Arquitectos, 2009 p.66. 7. Teatro Farnesio, reproduzida a partir de Felisa de Blas Gomez, “El teatro como espacio,” Colección arquia/tesis, nº 29, Edición Fundación Caja de Arquitectos, 2009 p.68. 8. Festspielhaus, Bayeruth, reproduzida a partir de Felisa de Blas Gomez, “El teatro como espacio,” Colección arquia/tesis, nº 29, Edición Fundación Caja de Arquitectos, 2009 p.94. 9. Grosses Schauspielhaus, Berlim 10. Pavillon Noire, reproduzido a partir de “Scénes d’architectures - nouvelles architectures françaises pour le spectacle”, publicação editada por ocasião da representação de França na 7ª Bienal de Internacional de Arquitectura em São Paulo, 2007, p.74. 11. CCN, Rillieux-la-Pape, Scénes d’architectures - nouvelles architectures françaises pour le spectacle, publicação editada por ocasião da representação de França na 7ª Bienal de Internacional de Arquitectura em São Paulo, 2007. 12. Savaliana , fotografia de João Mendes Ribeiro, gentilmente cedida pelo próprio. 13.Propriedade Privada, fotografia de Rodrigo César, gentilmente cedida por João Mendes ribeiro. 289 bIblIOGRAfIA livros BAEZA, Alberto, Pensar com as mãos, trad. Eduardo dos Santos, Caleidoscópio, 2001. BETSKY, Aaron, Zaha Hadid: The Complete Buildings and Projects, thames and Hudson, 1998. BROOK, Peter, O espaço vazio, trad. Rui Lopes, Orfeu Negro, 2008. 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