Os hábitos de consumo cultural dos estudantes da Universidade do Porto: o caso do Teatro Nacional de São João

Isabel Maria Martins da Silva 2º Ciclo de Estudos em Ciências da Comunicação: Vertente Cultura, Património e Ciência Os hábitos de consumo cultural dos estudantes da Universidade do Porto: o caso do Teatro Nacional de São João 2013 Orientador: Prof. Doutor Nuno Moutinho Classificação: Ciclo de estudos: Dissertação/relatório/ Projeto/IPP: Versão Definitiva ii iii Resumo Os estudantes universitários são potenciais públicos da cultura, na medida em que se encontram num meio onde o acesso a atividades culturais é facilitado, dispõem de mais tempo livre para atividades de lazer e possuem autonomia na esfera cultural. No entanto, estes fatores nem sempre são sinónimo de consumo de produtos culturais. O objetivo desta investigação passa por compreender se os estudantes universitários da Universidade do Porto (UP) consomem produtos culturais, analisando também qual a frequência destes nos espaços culturais e quais as suas motivações para frequentarem ou não as salas de espetáculo. Numa vertente mais específica é, também, objetivo verificar se vão ao teatro e se são não-públicos do Teatro Nacional de São João (TNSJ). Com o intuito de responder a estes dois propósitos centrais foi realizado um inquérito por questionário a 819 estudantes da UP, onde se questionava tanto relativamente a práticas culturais, como a aspetos do seu quotidiano social. Pretendia-se relacionar fatores e entender se existem razões que possam impulsionar ou diminuir a frequência das atividades culturais por parte desta faixa etária. Com esta investigação chegou-se à conclusão que os estudantes universitários da UP consomem alguns produtos culturais, essencialmente música e cinema. Não obstante, apresentam-se como não-públicos do TNSJ. Palavras-chave: Não-público; Consumo Cultural; Estudantes Universitários; Cultura; Setor Cultural e Criativo, Artes Performativas, Teatro iv Abstract The college students are potential public for cultural products to the extent that they are in an environment where access to cultural activities is easy, they have more free time for leisure activities and they have autonomy in the cultural sphere. However, these factors are not always synonymous with consumption of cultural products. The goal of this research involves understanding whether college students of University of Porto (UP) consume cultural products how often they visit these spaces and what are their incentives to attend or not concert halls. More specifically, we intend to verify if these students go to the theatre and if they are non-publics of Teatro Nacional de São João (TNSJ). In order to answer these two central investigation questions, we conducted surveys to 819 students. They were questioned in relation to cultural practices and about social aspects of their daily lives. We intended to relate factors and understand if there are reasons that can boost or decrease the frequency of cultural activities by this age group. This research came to the conclusion that college students of UP consume cultural products, essentially music and cinema. However, they are presented as non-public of the TNSJ. Keywords: Non-Public; Cultural Consumption; College Students; Culture; Cultural and Creative Industry; Performing Arts; Theatre v Agradecimentos "Afinal, talvez devêssemos todos desistir de tentar retribuir às pessoas que sustentam as nossas vidas neste mundo. Afinal, talvez fosse mais sensato rendermo-nos diante do alcance miraculoso da generosidade humana e limitarmo-nos a dizer incessantemente obrigado, para sempre e sinceramente, enquanto tivermos voz." Elizabeth Gilbert Àqueles que viveram comigo a vida académica, transformando-a em anos sem legenda possível. Àqueles que acompanharam de perto e de longe, com preocupação e carinho, esta jornada sinuosa. Àqueles que estiveram quando comecei, quando desisti e quando lutei. Àqueles que incentivaram, se preocuparam e ajudaram. Àqueles que acreditaram, sempre. Acreditaram mais do que eu própria, por vezes, acreditei. Muito Obrigada! Em especial, aos meus pais, à minha irmã, ao meu namorado e ao meu orientador. E a ti, por seres sempre o exemplo! Isabel Martins Silva vi Índice Introdução ................................................................................................................................... 1 Capítulo 1 - O Setor Cultural e Criativo e os públicos: o caso dos estudantes .......................... 3 1.1 - O Setor Cultural e Criativo: a cultura e a interligação com a economia e a criatividade ................................................................................................................................................ 3 1.2 - Artes Performativas: as dinâmicas de oferta e procura e a influência da doença de custos .................................................................................................................................... 11 1.3 - Os Públicos da Cultura: a importância dos estudos de audiência no delinear de políticas de atração ............................................................................................................... 19 1.4 - Estudantes Universitários: a influência das novas tecnologias e da formação académica no consumo cultural ........................................................................................... 26 Capítulo 2 - O Estudo de Caso: O Teatro Nacional de São João ............................................. 33 2.1 - O perfil do público do TNSJ: a análise de estudos anteriores ..................................... 34 Capítulo 3 - Metodologia ......................................................................................................... 42 3.1 - Inquérito por Questionário ........................................................................................... 42 Capítulo 4 - Análise de Resultados .......................................................................................... 46 4.1 Análise Estatística Descritiva .................................................................................... 46 4.1.1 Caracterização da Amostra .................................................................................... 46 4.1.2 Hábitos de Consumo Cultural ................................................................................ 47 4.1.3 Hábitos de Consumo Cultural: Teatro Nacional São João .......................................... 56 4.1.4 Sub-Questões de Investigação .................................................................................... 60 Capítulo 5 – Conclusão ............................................................................................................ 63 Bibliográficas ........................................................................................................................... 66 Anexos ...................................................................................................................................... 73 Anexo A – Inquérito ............................................................................................................. 73 Anexo B – Tabelas com dados analisados ........................................................................... 78 vii Índice de tabelas Tabela 1: Género ...................................................................................................................... 78 Tabela 2: Idade ......................................................................................................................... 79 Tabela 3: Naturalidade ............................................................................................................. 81 Tabela 4: Áreas de Estudo ........................................................................................................ 81 Tabela 5: Nível de Formação Universitária ............................................................................. 82 Tabela 6: Residência em tempo letivo ..................................................................................... 82 Tabela 7: Frequência do espetáculos de teatro e razões ........................................................... 82 Tabela 8: Frequência de espetáculo de dança e razões ............................................................ 83 Tabela 9: Frequência de exposições e razões ........................................................................... 83 Tabela 10: Frequência de leituras poesia/literatura e razões .................................................... 83 Tabela 11: Frequência de circo e razões .................................................................................. 84 Tabela 12: Frequência de espetáculos musicais e razões ......................................................... 84 Tabela 13: Frequência de conferências e razões ...................................................................... 84 Tabela 14: Frequência de cinema e razões ............................................................................... 85 Tabela 15: Valor gasto mensalmente, em média, em eventos culturais ................................... 86 Tabela 16: Valor gasto mensalmente, em média, em eventos culturais consoante a idade ..... 87 Tabela 17: Valor gasto mensalmente, em média, em eventos culturais consoante o género ... 87 Tabela 18: Valor gasto mensalmente, em média, em eventos culturais consoante a área de estudo ....................................................................................................................................... 87 Tabela 19: Valor gasto mensalmente, em média, em eventos culturais consoante a residência em tempo letivo ........................................................................................................................ 88 Tabela 20: Modo de aquisição de bilhetes para eventos culturais ........................................... 88 Tabela 21: Modo de aquisição de bilhetes para eventos culturais consoante a área de estudo 89 Tabela 22: Modo de aquisição dos bilhetes para eventos culturais consoante a idade ............ 89 Tabela 23: Companhia dos eventos culturais ........................................................................... 90 Tabela 24: Companhia nos eventos culturais consoante o género ........................................... 90 Tabela 25: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais com amigos/conhecidos ................................................................................................................... 90 Tabela 26: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais através do site/facebook ............................................................................................................................. 91 viii Tabela 27: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais através do email (newsletter/e-flyer) ................................................................................................................... 91 Tabela 28: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais através de publicidade ............................................................................................................................... 91 Tabela 29: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais através de notícias ..................................................................................................................................... 92 Tabela 30: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais através do caderno de programação trimestral .......................................................................................... 92 Tabela 31: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais através de telões nas fachadas .............................................................................................................................. 92 Tabela 32: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais através de postais .................................................................................................................................................. 93 Tabela 33: Frequência do Coliseu e razões .............................................................................. 93 Tabela 34: Frequência da Casa da Música e razões ................................................................. 93 Tabela 35: Frequência do Rivoli e razões ................................................................................ 94 Tabela 36: Frequência do HardClub e razões .......................................................................... 94 Tabela 37: Frequência do TNSJ e razões ................................................................................. 94 Tabela 38: Frequência do Balleteatro e razões ......................................................................... 95 Tabela 39: Frequência do Cine-Teatro Constantino Nery e razões ......................................... 95 Tabela 40: Frequência do Estúdio Zero e razões ..................................................................... 95 Tabela 41: Frequência da Culturegest e razões ........................................................................ 96 Tabela 42: Frequência do Teatro Helena Sá e Costa e razões ................................................. 96 Tabela 43: Frequência do Teatro Campo Alegre e razões ....................................................... 96 Tabela 44: Frequência Teatro do Bolhão - ACE e razões ........................................................ 97 Tabela 45: Frequência TeCA e razões ..................................................................................... 97 Tabela 46: Frequência MSBV e razões .................................................................................... 97 Tabela 47: Não frequência do Auditório do Balleteatro e razões ............................................ 98 Tabela 48: Não frequência do Cine-Teatro Constantino Nery e razões ................................... 98 Tabela 49: Não frequência do Estúdio Zero e razões ............................................................... 98 Tabela 50 : Não frequência da Culturegest e razões ................................................................ 99 Tabela 51: Não frequência do Teatro Helena Sá e Costa e razões ........................................... 99 Tabela 52: Não frequência do Teatro da Vilarinha e razões .................................................... 99 Tabela 53: Não frequência do Teatro do Bolhão-ACE e razões ............................................ 100 Tabela 54: Não frequência do Teatro Campo Alegre e razões .............................................. 100 ix Tabela 55: Não frequência do TeCA e razões ........................................................................ 100 Tabela 56: Não frequência do MSBV e razões ...................................................................... 101 Tabela 57: Não frequência do Coliseu e razões ..................................................................... 101 Tabela 58: Não frequência do Rivoli e razões ....................................................................... 101 Tabela 59: Não frequência do Hard Club e razões ................................................................. 102 Tabela 60: Não frequência do TNSJ e razões ........................................................................ 102 Tabela 61: Não frequência da Casa da Música e razões ........................................................ 102 Tabela 62: Assistência a espetáculos do TNSJ, TeCA ou MSBV, no último ano ................. 103 Tabela 63: Assistência a espectáculos do TNSJ, TeCA ou MSBV, no último ano, consoante o género ..................................................................................................................................... 103 Tabela 64: Assistência a espetáculos do TNSJ, TeCa ou MSBV, no último ano, consoante a idade ....................................................................................................................................... 104 Tabela 65: Assistência a espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, no último ano, consoante a área de estudo ......................................................................................................................... 105 Tabela 66: Assistência a espetáculos do TNSJ, TeCA ou MSBV, no último ano, consoante a residência em tempo letivo ..................................................................................................... 105 Tabela 67: Fatores que aumentariam a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCa ou MSBV ................................................................................................................................................ 106 Tabela 68: A duração dos espetáculos como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género. ..................................................................... 107 Tabela 69: A preço como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género .................................................................................................... 107 Tabela 70: Existência de um local para deixar os filhos como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género ............................ 107 Tabela 71: Proximidade como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género ...................................................................................... 107 Tabela 72: Diversidade de espetáculos como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género ...................................................................... 108 Tabela 73: Horário mais adequado como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género ........................................................................... 108 Tabela 74: Maior divulgação como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género ........................................................................... 108 Tabela 75: Transportes eficientes como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género ........................................................................... 109 4 aproximar a escola e os meios de comunicação social, segundo o ponto de vista da sociologia da educação, e defini-las como matrizes de cultura. A cultura escolar e dos meios de comunicação social, assim como, os bens culturais por eles produzidos proporcionam aos elementos de uma sociedade a possibilidade de estes se afirmarem enquanto cidadãos com personalidade, vontade e ideologias próprias. Estas matrizes são, então, consideradas como fatores relevantes na constituição do espaço social do sujeito contemporâneo (ibidem). Assim sendo, a população deve ser sensibilizada, desde cedo, para a importância da cultura, tendo em conta que o domínio dessa área apenas acrescenta ao saber e aumenta a qualificação (Santos, 2007). Esta aposta na implementação de hábitos culturais pode resultar numa “população culturalmente atenta e participativa [que] pode alimentar procuras culturais mais exigentes e propiciar a emergência de mais carreiras artísticas” (idem: 3). Segundo Abreu (2004), estudos culturais têm demonstrando que a cultura constitui um instrumento e um conteúdo de representação simbólica e de construção de identidade dos indivíduos. Esta teoria é corroborada por Azevedo (1997:172), quando refere que a cultura não pode estar dissociada do desenvolvimento, tendo em conta que “serve de contexto à inteligibilidade social e teórica dos processos, dos comportamentos e das instituições sociais”. Assim sendo, a cultura apresenta-se como criadora da história de uma sociedade ou povo, assim como dos indivíduos que dela fazem parte e, simultaneamente, impulsionadora do desenvolvimento social. Por sua vez, Silva (2000:2) simplifica a função da cultura quando refere que esta ilumina o “lado do ser e da identidade e o desenvolvimento (...) o lado do agir e da ação, é para ficarmos intelectualmente mais preparados para entender quanto o agir deve ao ser e quanto o ser deve ao agir”. Para refletirmos sobre o desenvolvimento em termos culturais é necessário entender e conjugar “necessidade e desejos” relacionando o meio económico, social, político e cultural (idem:142). Já Lahire (2006), mencionado por Setton (2008), defende que a noção de cultura advém de uma sociologia de crença e dominação. Ou seja, a legitimidade cultural está intimamente relacionada com o facto de um indivíduo ou grupo acreditar na sua importância, e reconhecê-la como atividade e bem cultural superior a outros. Por exemplo, para Silva (2000;14), “a cultura abrange as práticas simbólicas do homem, os modos dos códigos estruturados da conduta”. Pode-se, então, falar de cultura no sentido lato, mas também é possível falar de cultura no sentido restrito enquanto domínio 5 específico, tendo de atender tanto aos “mecanismos da mudança e da reprodução das manifestações culturais”, como aos “modos ideológicos” de as conceber (ibidem). Sendo, então, a cultura transversal a toda a sociedade, apresenta-se como um meio para alcançar o desenvolvimento sustentável das sociedades. Se por um lado, se relacionada com a expansão da liberdade de escolha da população, por outro cruza-se com a lógica do crescimento económico (Guilherme, 2009). A cultura contribui para o desenvolvimento da economia mundial, na medida em que “os bens e serviços culturais são produtos criativos por excelência” (idem: 233). O sucesso das políticas públicas e privadas aplicadas na cultura, como estratégia de desenvolvimento, avalia-se segundo a indicação de parâmetros económicos, culturais e de desenvolvimento (idem). Assim sendo, o mercado cultural, resultante do cruzamento entre a oferta e a procura, é apresentado através do “caráter simbólico e económico dos bens e serviços culturais” (idem: 231). “As mudanças de paradigma no desenvolvimento económico e social, integrando crescentemente novas dimensões culturais e criativas, têm contribuído para alimentar a construção de uma visão alargada da “cultura” onde se encontram diferentes características partilhadas por uma determinada comunidade” (Mateus, 2010:4). Perante esta realidade, Mateus (2010) considera que a definição de “setor cultural”, baseado somente em atividades culturais, começa a perder significado. Estas transformações obrigaram a uma redefinição do termo “cultura”, que passou a estar relacionado não apenas com as crenças, costumes e valores de uma determina sociedade, mas também com as artes culturais. A delimitação do “setor cultural” alarga-se, construindo uma relação particular com “as atividades económicas de produção, distribuição e consumo de bens e serviços transacionáveis, sejam aquelas que se articulam mais estreitamente com o núcleo-duro dos bens culturais e que vieram a ser progressivamente cobertas pela designação de “indústrias culturais”, sejam aquelas que incorporam dimensões relevantes de competências associadas à criação, diferenciação e desenvolvimento de elementos imateriais nos restantes bens e serviços e que vieram a ser progressivamente cobertas pela designação de “indústrias criativas” (Mateus, 2010:4). As atividades, profissões, ambientes e comportamentos aglomeram-se, gerando um movimento de aproximação que impulsionou a emergência de um “Setor Cultural e Criativo”. A globalização e interdependência internacional, característicos dos últimos 25 anos do século, impulsionaram a criação de mercados globais e alterações na procura das atividades culturais e criativas, assim como, no modo de criar e difundir as artes e a cultura. 6 (idem). Importa, então, salientar que os fatores económicos e sociais que fizeram acontecer essa mudança passam pela melhoria do rendimento médio das famílias; a terciarização da economia; a nova mobilidade global de bens e serviços, informação, capitais e pessoas; várias alterações demográficas; a valorização da diversidade cultural; o desenvolvimento da sociedade de informação; a mudança para uma economia caracterizada pelo dinamismo da procura; e o crescimento do emprego nas atividades culturais e criativas (idem). Esta realidade levou a que fosse necessário construir um novo conceito de cultura, mais amplo e abrangente, tendo em consideração, essencialmente, “a articulação entre atividades culturais e atividades económicas, entre cultura e educação, entre cultura, turismo e desenvolvimento urbano, bem como do impacto transversal das tecnologias de informação e comunicação que molda e transforma globalmente as sociedades atuais” (idem: 7). O desenvolvimento cultural contribuiu, assim para a extensão e aprofundamento do setor cultural, no âmbito económico e social. Com a evolução da sociedade moderna, a noção de cultura passou a estar intimamente ligada à interpenetração crescente entre economia e cultura. “O mercado penetrou na cultura, integrando-a, progressivamente, em circuitos comerciais alargados de produção e distribuição, ao mesmo tempo que os conteúdos culturais moldam de forma cada vez mais relevante a produção, distribuição e consumo de bens e serviços económicos” (idem: 9). A globalização refletiu-se nas alterações da criação artística na medida em que modificou o modo de distribuição, essencialmente dos bens e serviços, devido ao incremento dos suportes digitais. O setor cultural começou a englobar, também, as novas tecnologias de informação – cultura de suporte digital – incorporando conteúdos, tecnologias e serviços. A consolidação da sociedade de informação estimulou a produção de conteúdos, tecnologias e serviços, recorrendo às mais recentes tecnologias de informação, fator que justifica a designação de “cultura de suporte digital”, produtora de uma “nova relação entre a cultura científica e a arte convencional, criando novas pontes entre o setor cultural e o setor das novas tecnologias” (idem:11). As tecnologias de informação e comunicação influenciaram o setor cultural, tendo em conta que se tornou mais comum e, consequentemente, premente a utilização de tecnologias na produção, divulgação e consumo de massa de bens e serviços das áreas digitais e multimédia (idem). As oportunidades que o suporte digital trouxe aos projetos culturais devem-se também à proliferação de redes de informática e telecomunicações, com grande capacidade de distribuição rápida de conteúdos, e em diferentes formatos. Estas mais-valias atraíram novos públicos e possibilitaram diferentes formas de participação e interação (idem). 7 O aparecimento e a difusão da Internet e da World Wide Web apresentou-se, assim, como um fenómeno cultural que influenciou a cultura e, seguidamente, a política e a economia. A web deu às pessoas a possibilidade de criarem conteúdos, distribui-los e partilhálos, gerando grupos de interesse em torno destas dinâmicas (Leadbeater, 2010). Atualmente, desenvolvidas tecnologias digitais permitem criar lojas digitais de produtos culturais, presentes em enormes arquivos públicos, como por exemplo: na Digital World Library, criada por um grupo de líderes mundiais de instituições culturais; em lojas colaborativas como o wikipedia; lojas semipúblicas como o Flickr; e em bibliotecas que cada um de nós cria nos seus computadores, ipods, etc (ibidem). Com a integração das tecnologias de informação no setor cultural, assinalou-se, na década de 90, uma erupção cultural. Registou-se, então, um maior acesso a património cultural, armazenado digitalmente, assim como a ferramentas que permitem produzir mais, acrescentando criatividade a estes conteúdos (ibidem). Este desenvolvimento das tecnologias de informação e comunicação levou a que se registassem alterações na oferta e procura de produtos culturais, o que conduziu a uma adoção de novas estratégias nas políticas públicas no setor cultural, económico e social (Mateus, 2010). “As dinâmicas de expansão e aprofundamento do setor cultural são, portanto, acompanhadas pelas políticas públicas, numa lógica de diversificação e focalização dos instrumentos utilizados pelos responsáveis pela política cultural” (idem:12). Assim sendo, foram tomadas medidas de apoio às empresas culturais e criativas e estimulado o uso da cultura como uma componente de identidade regional e fator de distinção competitiva de base territorial. Por outro lado, a inter-relação entre cultura e economia e a incorporação de criatividade nas atividades económicas convencionais tem-se destacado em Portugal e pode vir a adquirir ainda mais importância. Mateus (2010) considera que a penetração da criatividade nas atividades do foro económico deve ser potenciada devido à sua relevância “na renovação do modelo competitivo do tecido empresarial das atividades de bens e serviços transacionáveis, que está sujeito a uma cada vez mais forte concorrência internacional” (idem: 79). Para compreender a estruturação do Setor Cultural e Criativo importa abordar, previamente, três conceitos: “setor cultural”, “indústrias culturais” e “indústrias criativas”. O conceito de “setor cultural” sofreu alterações que levaram a um alargamento do mesmo, a partir de um núcleo duro focalizado na produção e consumo artístico irrepetível e 8 no campo das belas artes e dos espetáculos (artes visuais e performativas). A estas esferas acrescentam-se as “atividades de massificação e divulgação dos produtos artísticos e dos bens e serviços culturais (…) e aquelas em que a cultura é um input num modelo produtivo que se afirma pela utilização intensiva de conhecimento” (idem:12). Este último modelo produtivo denomina-se por “setor criativo” e concentra em si dois desafios essenciais: o desafio conceptual (setor cultural como atividade humana, social e económica, que gera emprego e riqueza) e operacional (cultura como impulsionadora de competitividade e meio para a coesão económica e social, interligando contributos “tradicionais” com “indústrias criativas”) (idem). Por sua vez, a noção de “indústria cultural” apareceu, inicialmente, com o intuito de acentuar a cisão entre cultura e o consumo comercial. Posteriormente, passou a ser utilizada para expressar a interligação entre cultura e a economia. Progressivamente, a “indústria cultural” foi alvo de políticas e incentivos por parte de governos e agências públicas, quer a nível local, quer a nível nacional (Mateus, 2010). Estas medidas, numa lógica descentralizada, fizeram-se sentir essencialmente na Europa, “quando as exigências de reestruturação económica se tornaram mais significativas, perante a manifestação das consequências negativas, no emprego e na competitividade industrial, da nova concorrência oriunda das “países emergentes”” (idem:15). Já a designação de “indústrias criativas” surge da aproximação entre indústrias culturais e artes criativas, interligação impulsionada pela estruturação das “indústrias culturais”, como por exemplo, a junção entre comunicação social e entretenimento. Estas aproximações permitiram “uma melhor compreensão, quer do novo papel da cultura nos novos modelos de crescimento económico endógeno, quer dos novos mercados e modelos de negócio associados à aceleração dos consumos “culturais”” (idem:16). Por outro lado, o conceito de “indústrias criativas” está associado à identificação da cultura e da criatividade como mecanismos essenciais em várias atividades económicas de bens e serviços, essencialmente em mercado de consumo final mais dinâmico “sob o impulso dos casos de sucesso na utilização de elementos fortemente imbuídos de simbolismo e criatividade para desenvolver fatores de diferenciação de caráter imaterial e intangível” (idem:16). A designação de “indústrias criativas” associa-se, ainda, ao facto de as cidades terceirizadas se terem afirmado como espaços favoráveis à criação de riqueza, suscitando a necessidade de criação de ambientes favoráveis à criatividade (idem). Todos os fatores mencionados anteriormente, neste estudo, provocaram efeitos na delimitação do Setor Cultural e Criativo. A sua estruturação resulta, assim, da análise das tendências atuais que relacionam, essencialmente, a cultura e a economia e a cultura e a 9 criatividade. Mateus (2010), no estudo sobre o Setor Cultural e Criativo em Portugal, dividiu o mesmo setor em três setores-âncora, sendo eles: atividades culturais nucleares, indústrias culturais e atividades criativas. Por atividades culturais nucleares entendem-se os seguintes subsetores: artes performativas, artes visuais e criação literária e património histórico e cultural. Este setor destaca-se pela afirmação de bens e serviços públicos e semipúblicos, onde os stakeholders mais influentes são os “cidadãos portadores de direitos democráticos de acesso à cultura” (idem:20). Os subsetores compreendidos pelas indústrias criativas passam pelo cinema e vídeo, edição, música, rádio e televisão, software educativo e de lazer. Tratam-se de bens e serviços transacionáveis, caracterizados pela corelação entre “objetos e produtos de criação e os suportes e equipamentos de difusão” (ibidem). Por se situarem no campo do lazer, os stakeholders são consumidores com hábitos e poder de compra segmentados. Por sua vez, consideram-se atividades culturais as áreas da arquitetura, design, publicidade, serviços de software e componentes criativas em outras atividades, ou seja, são campos caracterizados por “competências e qualificações criativas, que acompanham a crescente relevância dos elementos imateriais, para além dos elementos de ordem material e funcional na determinação do valor dos bens económicos” (ibidem). Este setor penetra na globalidade das atividades económicas, pelo que entre os seus stakeholders predominam os profissionais detentores de capacidades diferenciadoras. Os setores-âncoras em causa distinguem-se tendo em conta as suas “articulações económicas de produção, distribuição e consumo de bens e serviços.” (idem:4) O Setor Cultural e Criativo originou, na economia portuguesa, durante o ano de 2006, um Valor Acrescentado Bruto (VAB) de 3,691 milhões de euros, ou seja, foi responsável por 2,8% do VAB nacional. O Setor Cultural e Criativo ultrapassou, assim, no VAB, atividades como as indústrias têxtis e do vestuário (1,9%) e as de alimentação e bebidas (2,2%). As indústrias criativas apresentam-se como o setor mais significativo do Setor Cultural Criativo, sendo que representam cerca de 80%, contrastando com as atividades criativas e as atividades culturais nucleares com 14% e 8%, respetivamente. De 2000 a 2006, o Setor Cultural e Criativo criou aproximadamente 6500 empregos, representando um crescimento cumulativo de 4,5%, o que se pode considerar uma “evolução particularmente positiva num contexto marcado por um crescimento cumulativo do emprego de apenas 0,4%, à escala nacional” (idem:121). No ano de 2006, o Setor Cultural Criativo era, responsável por 2,6% do emprego nacional total, o que significam 127 mil postos de trabalho. Para Mateus (2010), o valor relativo à riqueza criada em Portugal pelo Setor Cultural Criativo 10 “não pode deixar de se considerar significativo e relevante, justificando plenamente a necessidade da construção de um novo olhar mais objetivo e atualizado sobre o papel da cultura e da criatividade na economia portuguesa” (ibidem). Estes valores relevam, também, o papel significantes do setor cultural e criativo na criação de emprego e riqueza nacional, assim como, na valorização da qualidade de vida dos cidadãos. “O setor cultural e criativo assume um papel crescentemente relevante na criação de emprego e de riqueza e na promoção da qualidade de vida das populações, nomeadamente nas cidades, isto é, contribui decisivamente para a competitividade, sem a qual não existe crescimento económico sustentável, e para a coesão, na sua tripla dimensão económica, social e territorial, sem a qual não existe equidade no acesso aos frutos desse mesmo crescimento, transformando-o em desenvolvimento humano, social e institucional” (ibidem). Para Mateus (2010), o setor cultural e criativo apresenta-se como a conjugação de atividades que combina “melhor e mais intensamente os três tipos de “economia” que estruturam as economias de mercado em sociedades democráticas – privada, pública e social.” (Mateus, 2010:23). Entende-se, então, que são múltiplos os fatores que influenciam a conceção de setor cultural e criativo. “O papel multifacetado da cultura como facto de desenvolvimento humano, económico e social surge, assim, como linha condutora de qualquer exercício de definição, delimitação e avaliação do setor cultural e criativo” (idem:10). 11 1.2 - Artes Performativas: as dinâmicas de oferta e procura e a influência da doença de custos Inicialmente foi analisado o Setor Cultural e Criativo no seu todo, no entanto, importa analisar as Atividades Culturais Nucleares, que englobam as artes performativas, as artes visuais e criação literária, e o património cultural e histórico. Para isso, serão apresentadas diferentes abordagens em relação à delimitação do Setor Cultural e Criativo e às suas características. No entanto, e tendo em consideração o objetivo deste estudo, haverá uma incidência especial sobre uma variante de artes performativas: o teatro. As abordagens distintas permitem compreender que existem diferentes delimitações do Setor Cultural e Criativo, “abordagens expostas que surgem muito mais complementares do que contraditórias” (Mateus, 2010: 33). A delimitação do setor cultural e criativo, feita com diferentes visões e abordagens, revela particular importância porque permite “avaliar o seu contributo económico e social e suportar objetivamente a definição de políticas públicas de apoio e incentivo ao desenvolvimento do setor (idem:45). As razões para esta valorização devem-se ao facto de ser “um setor que vai “nascendo” na confluência de atividades, práticas, empresas e agentes muito diversificados” (idem:34), por outro lado o interesse acresce devido ao “potencial de geração de ganhos de produtividade, eficiência e crescimento económico e emprego” (ibidem), característicos da economia cultural e criativa. No estudo The Economy of Culture in Europe (KEA, 2006) existe uma distinção entre o setor cultural, baseado em critérios económicos, e o setor criativo, fundamentado em critérios profissionais. Nesta delimitação, as artes performativas são identificadas, no setor cultural, como core arts, atividades não culturais, “cujo outputs são protótipos e trabalhos potencialmente protegidos pela propriedade intelectual” (Mateus, 2010:35). Por sua vez, no estudo Creative Economy Report (UNCTAD e UNDP, 2008), as artes performativas são identificadas como atividades criativas, pois são “ciclos de criação, produção e distribuição de bens e serviços que usam a criatividade e o capital intelectual como principais inputs” (idem: 41). De facto, existem diferentes delimitações do Setor Cultural e Criativo, mas, mesmo assim, pode-se constatar que “as artes performativas ocupam uma posição no núcleo central” (Towse,2010:199) deste setor. As artes performativas são “práticas cujo propósito essencial é preparar e apresentar performances artísticas” (Davies, 2011:4). Enquadram-se, então, nesta definição artes designadas, habitualmente, por artes cénicas – teatro, música e dança (Davies, 2011). Brooks et al. (2001) acrescenta ao teatro, música e dança, a ópera e todas 12 performances ao vivo, realizadas em todos os locais, e as performances divulgadas através de todas as formas de media: CDs e outras gravações, rádio, vídeo, televisão e internet. Towse (2010) considera que as artes performativas ocupam um lugar especial na economia cultural, essencialmente, por duas razões: “são apoiadas por fundos públicos em muitos países, portanto, atraem atenção e controvérsia” (Towse, 2010:199) e foram objeto de estudo económico por Baumol e Bowen (1966), no que respeita à doença dos custos. Os custos para cada produção teatral, em termos de criação de cenários e figurinos, preparação e tempo de ensaio não são fixos, para além de que podem ser distribuídos durante o tempo de exibição da performance. Os custos marginais de cada apresentação são determinados essencialmente pelo trabalho envolvido dos artistas, staff ou bastidores (Towse, 2010). “Diferentes formas de arte tem um equilíbrio diferente entre custos fixos e custos variáveis, mas todos têm a mesma característica: atuações ao vivo num determinado período de tempo” (idem: 200). De facto, uma das características principais das artes performativas é a dependência do momento. As performances são efémeras, tendo em conta que acontecem num momento específico no tempo e, quando acabam, esse mesmo serviço desaparece. Para além disso, as performances são produzidas uma de cada vez e os mesmos recursos são replicados em cada atuação, independentemente do tamanho da audiência presente no espetáculo” (idem:199). A efemeridade das artes performativas acarreta, consigo, outras características. A produção de performances exige a inclusão de mão-de-obra qualificada, que apresenta a uma audiência num determinado momento, anunciado antecipadamente. A partir do momento em que os profissionais entram em cena, nada mais pode ser feito para diminuir os custos ou aumentar as receitas provenientes da venda de bilhetes para esse espetáculo. O aumento do custo dos bilhetes está associado, essencialmente, ao facto de os locais onde os espetáculos se realizam terem capacidade limitada de lugares e dificuldades para a incorporação de melhorias tecnológicas (Towse, 2011: 339). No entanto, importa referir, que na última metade do século XX se registou uma mudança tecnológica acentuada que afetou, de uma maneira ou de outra, todas as artes. Primeiramente, os avanços tecnológicos tiveram pouco impacto nas artes performativas, onde a capacidade do local do espetáculo determinava o tamanho da audiência. As artes performativas raramente adotaram sistemas sonoros e visuais usados nos espetáculos apresentados para uma massa ou em concertos populares. Com o avançar dos tempos, a tecnologia começou a influenciar o acesso às artes performativas porque permitiu que o público pudesse chegar a elas através de gravações de som e imagem, e, atualmente, por 13 intermédio da distribuição digital em rede e em tempo real. Atualmente, é possível ver ou ouvir performances de qualquer parte do mundo, o que significa que o número de “consumidores” é muito superior ao público presente nas performances ao vivo. (Towse, 2011). Para Towse (2011), é incontestável que o facto de as performances chegarem a um elevado número de pessoas, por via digital, “tem implicações importantes para o financiamento das artes performativas (idem: 341). Embora muitos economistas especializados na área da cultura justifiquem a intervenção do governo nas artes através da economia de bem-estar, Towse (2010) considera que “o principal argumento a favor de um aumento no subsídio público das artes é a doença dos custos”, porque dá uma explicação para o acréscimo dos custos de produção das artes performativas (idem: 200). A doença dos custos, problemática estudada por Baumol e Bowen (1966), acontece quando existe um aumento dos custos de produção de uma determinada atividade económica, neste caso das artes performativas, sem que aconteça um crescimento das receitas, o income gap. Brooks (2000) aponta algumas justificações para o aumento da diferença entre os custos e as receitas (income gap) das organizações artísticas sem fins lucrativas, que devem incidir, essencialmente, na “dimensão intangível dos produtos das artes performativas” (Brooks, 2000). Nas artes performativas, existe uma tendência para que os custos cresçam a ritmos mais acentuados do que a média da economia, ao invés da taxa de crescimento relativa da produtividade do setor (Baumol e Bowen, 1966). De acordo com Baumol e Bowen (1966), o número de músicos necessários para tocar hoje uma peça de Beethoven é o mesmo que em 1800, o mesmo acontece em peças de teatro, porque, apesar dos desenvolvimentos tecnológicos, os artistas não podem ser dispensados. Assim sendo, os salários no setor das artes performativas aumentaram sem se registar um aumento da produtividade, contrariando a teoria económica de que os salários devem traduzir a produtividade do trabalho, o que originará um aumento dos preços dos bens produzidos (idem, 1966). A teoria da doença dos custos define, então, que sendo a procura das artes performativas influenciada pelo preço dos bilhetes, o aumento de preços tem efeitos díspares consoante a reação, elástica ou rígida, da procura: o desaparecimento daqueles setores ou a diminuição do crescimento económico (idem, 1966). No setor cultural, e mais concretamente nas artes performativas, a doença dos custos é uma realidade, pelo que se torna impossível incorporar as novas tecnologias como meio para 20 No mesmo sentido, Coelho (1997) defende que não existe um público de arte, mas sim públicos de arte, tendo em conta que os indivíduos pertencentes a um determinado público possuem vontades e comportamentos diferentes. Esta heterogeneidade dos públicos da arte obriga a que o termo seja utilizado de forma mais ampla (ibidem). O público, numa noção mais restrita, trata-se de um conjunto de indivíduos que pratica a mesma atividade, mas para além disso a encara da mesma forma, tece considerações convergentes e obtém sensações idênticas. No entanto, para um conjunto de indivíduos ser considerado um público não tem, necessariamente, que partilhar as mesmas opiniões mas sim partilhar a mesma disposição, a mesma atitude perante a arte (ibidem). A heterogeneidade das massas e o meio social em que estão enquadrados influencia, assim, a sua posição enquanto públicos culturais. Estas características obrigam a fazer uma divisão entre público e públicos. Estes últimos são considerados “polissémicos e interativos, uma vez que longe de serem uma massa amorfa e inerte, são ou podem ser participantes do processo de fruição/criação de bens e produtos culturais; e mutáveis, uma vez que são uma categoria social, constituídos a partir da inter-relação com o meio a sua volta, meio este que está em permanente transformação” (Rattes 2007:15). Assim sendo, para caracterizar uma audiência como público é necessário atender a aspetos de homogeneidade entre os elementos que o compõem, sendo este um fator essencial para a determinação de um público (idem). Para além da homogeneidade, existem outras características que constituem o público. Segundo Warner (2002) “a auto-organização; o estabelecimento de uma relação entre estranhos; uma interpelação simultaneamente pessoal e impessoal; a mobilização cognitiva; um espaço social, aberto à polémica e ao diálogo infinito; uma temporalidade associada à própria circulação dos discursos e uma forma de ver e fazer o mundo são aspetos diferenciadores de um público” (Lopes, 2007:81). Compreende-se, assim, que público é entendido como um indivíduo (ou indivíduos) com uma visão própria, mas ao mesmo tempo capaz de estabelecer uma discussão onde possa por em prática os seus conhecimentos e ideologias. Por outro lado, os públicos devem ser entendidos como sujeitos constituídos através de um processo de negociação entre eles mesmos e a relação com os difusores de cultura (Rattes, 2007). Desta forma, é o espectador que delimita a sua perceção da arte, uma vez que não é possível existir uma relação entre o espectador e o teatro, se houver uma alienação do mesmo para com a representação teatral (Sarrazac, 2005). Assim, apenas faz sentido que a criação não permaneça “para o público, um processo ininteligível, distante e misterioso” (Lopes, 1997: 6). A difusão do conhecimento sobre as linguagens artísticas, realizado através do 21 contacto mais direto entre os artistas e o público, torna o público mais próximo, criando uma ambiente mais compreensivo e sensível para as atividades culturais (Rattes,2007:36). Esta perspetiva de interligação entre o público e o criador faz surgir a necessidade de desenvolver “ações voltadas para enaltecer os indivíduos nos seus respetivos papéis, como criadores e consumidores culturais, ou seja, como produtores e beneficiários de valores, de arte, de procuras e de pontos de vista específicos” (idem:15). Depois de abordadas várias definições de público, assim como as características que o definem, importa referir os diferentes tipos de público da cultura. Assim sendo, seguidamente, serão apresentadas, a título de exemplo, as divisões feitas por dois autores: Lopes (2004) e Gomes (2004). Segundo a definição de públicos da cultura, elaborada por Lopes (2004), no estudo Experiência Estética e Formação de Públicos, existem três grupos de públicos: habituais, irregulares e retraídos. O indivíduo pertencente à fação dos “habituais” trata-se de um público que consome e difunde cultura, tendo por hábito a frequência de práticas culturais. Já os que englobam o grupo dos “irregulares” caracterizam-se pela frequência pontual de atividades culturais. Os “retraídos” têm tendencialmente um capital escolar baixo e tendem a estar fora do círculo cultural. Por sua vez, o público “retraído” pode ser um público habitual de um outro tipo de cultura (popular, massificada, etc.) (ibidem). Por outro lado, no estudo Públicos de Cultura - A Distinção banalizada? Perfis sociais dos públicos da cultura, realizado por Gomes (2004), o autor segmentou os públicos da cultura de uma forma distinta. Neste ensaio, autor analisou dois acontecimentos culturais “Porto 2001Capital Europeia da Cultura” e “Festival Internacional de Teatro de Almada”. No “Festival Internacional de Teatro de Almada”, Gomes (2004) analisou os segmentos de públicos de acordo com o seu grau de fidelização ao evento, tendo em conta que se tratava de um festival cíclico. Desta forma, o público foi dividido em dois grupos: o “público incondicional”, que é espetador habitual de várias edições e o “público estreante”, que se trata do público que se deslocou à edição em que foi utilizado o questionário. Esta segmentação do público de acordo com a sua fidelização permite compreender o processo de constituição do público do Festival (ibidem). De acordo com o estudo realizado aos públicos do “Porto 2001 – Capital europeia da cultura”, no qual se relacionavam perfis sociais e práticas culturais, foram identificados três grupos distintos de públicos. O primeiro grupo, “o público cultivado” distingue-se pela elevada qualificação e frequência rotineira de práticas culturais. Apresenta-se, então, como uma audiência mais eclética, com hábitos de interação em práticas culturais, como em 22 atividades mais lúdicas e sociais e não diretamente ligadas ao lazer. O “público cultivado” é considerado como um grande consumidor cultural, no entanto é um segmento minoritário (ibidem). O público com menos qualificações e poucos hábitos de consumo cultural foi considerado como “público retraído”. Por último, encontra-se o “público displicente”, a audiência com elevadas qualificações mas rara frequência em atividades e equipamentos culturais, porção mais numerosa nesta pesquisa. O “público displicente” caracteriza-se, então, pelo tipo de indivíduos que têm qualificações (escolares e sociais) que propiciam, à partida, uma maior regularidade na frequência de hábitos culturais, mas que não o praticam efetivamente. Para Gomes (2004: 38), este tipo de audiência é designada como “quasepúblico” ou “público potencial”. A divisão do público, elaborada por Gomes (2004) tem particular interesse nesta dissertação, porque pode ser criado uma semelhança entre as classificações de público, elaboradas pelo autor, ou seja, perceber em qual das duas situações se encaixam os estudantes universitários, se no “público displicente” se no “público cultivado”. Pretende-se, então, compreender se as qualificações literárias são impulsionadoras de uma maior assistência às atividades culturais. Assim sendo, para analisar a delimitação do setor em que os estudantes universitários se inserem será, seguidamente, abordada a definição de não-públicos. Mengin (2001) considera que fazem parte do não-público, os indivíduos que “sentem que têm dificuldade em atingir ou sentem indiferença relativamente à oferta cultural” (idem: 183). Já Jacobi e Luckerhoff (2012) defendem que o não público não é apenas um grupo de não-participantes, mas sim de indivíduos flagrantemente incapazes de apreciar a cultura que não lhes é familiar, ou até estrangeira (ibidem). Jeanson (1972) aborda a questão dos não-públicos, dividindo três tipos de públicos: clientes, público potencial (público colocado no grupo com condições de acesso à cultura) e não-público (público que não é colocado em condições de acesso, incluindo os grupos que se recusam a integrar na sociedade e os jovens). Para compreender o público da cultura é necessário analisar as causas do seu comportamento, o que é que influencia a audiência na tomada de decisão relativamente à prática de atividades culturais, o que torna um indivíduo público ou não-público da cultura. A maioria dos fatores que afetam a audiência das atividades artísticas passa pelos seus interesses/decisões, necessidades e níveis de satisfação, que vão além da oferta artística. De uma forma mais detalhada, as condicionantes que influenciam o comportamento do consumidor pertencem a cinco grandes grupos: macro ambiental – forças sociais, políticas, económicas e tecnológicas; cultural – nacionalidade, classe social; social – grupo de 23 referência, líderes de opinião; psicológico – personalidade, crenças e atitudes, motivações; e pessoal – ocupação, família, fase do ciclo da vida (Kotler e Scheff, 1997). Fatores tão gerais como as tendências macro ambientais e tão singulares como a psicologia de cada indivíduo “desempenham um papel importante em influenciar as atitudes das pessoas, em relação ao que comprar, quanto gastar, que atividade de lazer procuram e quais as necessidades que procuram suprir” (idem: 68). Os indivíduos que, habitualmente, no seu dia-a-dia praticam algum tipo de arte têm mais propensão para adquirirem bilhetes para assistirem a atividades culturais (Sherwood, 2009). Assim sendo, a educação artística interfere na frequência de atividades de artes, mas não tem influência no que respeita ao número de vezes que participa. “A frequência de participação é, em parte, determinada pelos efeitos complementares, de modo que quanto mais se participa numa atividade de arte, mais a pessoa tende a se envolver em outras atividades” (Borgonovi, 2004:1885). Esta premissa apresenta-se como um fator poderoso para as organizações culturais na forma como estas tentam chegar ao seu público (Sherwood, 2009). A idade e a profissão são, também, apontados como os fatores que mais determinam o número de visitas ao teatro; no caso do ballet, a idade e a etnia; já em relação à ópera, a ocupação e a escolaridade são os agentes determinantes (Borgonovi, 2004). Por outro lado, Ostrower (2005) refere que a socialização é uma dos principais motivos que leva o público ir ao teatro, à dança e a clubes. No entanto, as peças de teatro e a dança são atividades associadas a experiências sociais com familiares, enquanto a ida clubes, restaurantes e cafés está relacionada com a socialização com amigos. A diversidade de experiências é, também, apontado com um dos fatores que leva os participantes a estarem presentes em diferentes atividades culturais (ibidem). Existem diferentes tipologias de práticas culturais pois variam consoante os fatores de frequência, ou seja, de acordo com pesquisas e a natureza dos eventos (regulares ou excecionais); assim de acordo com os comportamentos da respetiva audiência (fidelização ou adesão pontual). No entanto, o público é diferente, assim como, os objetivos das práticas culturais o são. Um público de uma modalidade específica pode, também, ser público de outra mas por razões/motivações distintas. (Rattes,2007:18). Compreende-se, assim, que o "público não é uma realidade universal”, variando, por isso, de contexto para contexto, de instituição para instituição de "mundo da cultura" para "mundo da cultura" (Lopes, 2007: 81). Uma análise abrangente pode incorrer no risco de ser inconclusiva, porque o público é um grupo que varia consoante o contexto em que está 24 inserido. O ambiente que abrange a audiência é, portanto, um aspeto muito importante para o conhecimento dos públicos (idem). Os estudos de públicos devem, por conseguinte, ter em conta o modo como a audiência é constituída, o contexto social em que está inserida, as interações estabelecidas e as práticas de reconhecimento de diferentes grupos sociais (Mata, 1997). Os estudos de públicos não servem necessariamente para que as instituições conheçam as pretensões da audiência e lhe apresentem exatamente o que ela quer, mas sim um meio para conhecer as expectativas e formas de perceção do público (Monteiro, 1994). As informações obtidas através dos estudos de públicos apresentam-se como uma mais-valia para as instituições culturais, tendo em conta que “num momento de instabilidade e mudança, a recolha e pesquisa de informações é mais importante do que nunca para atrair novos públicos e aprender e satisfazer as suas preferências artísticas” (Sherwood, 2009:3). No âmbito cultural, os estudos de públicos apresentam especial importância pois condicionam, em parte, o planeamento das políticas culturais. Para a conceção de políticas culturais é importante conhecer os indivíduos a quem se destinam ou a quem se devem destinar (Rattes, 2007). As políticas culturais necessitam compreender as audiências atuais, pois essa compreensão interfere no modo como chegar aos públicos. Os estudos de públicos tornam-se, assim, uma nova realidade das atividades culturais. O sucesso do crescimento e aprofundamento da participação em atividades culturais é influenciado pela compreensão do comportamento dos públicos, analisado através de estudos (Sherwood, 2009). Numa perspetiva direcionada para a comunicação da Instituição, os estudos de públicos são importantes para o posicionamento da instituição no mercado, assim como, para a definição da sua estratégia de ação. Ou seja, para que a instituição se adeque às necessidades de mercado é necessário que conheça qual o seu público e não-público e, posteriormente, trace uma ação que o satisfaça (Lopes, 2004). Por outro lado, os estudos de público são essenciais para definir as estratégias de marketing de uma instituição, porque “a pesquisa pode reunir uma amplitude de dados qualitativos e quantitativos que pode embasar decisões mercadológicas, diminuindo o risco e potencializando os impactos positivos na organização” (Shimoyama, 2004: 17). As políticas culturais necessitam compreender as audiências atuais. É a partir deste tipo de estudos que é possível chegar às audiências, e quais os fatores que influenciam os indivíduos na sua tomada de decisão de frequentarem ou não atividades culturais (Lopes, 2004). De facto, é premente investir no desenvolvimento de políticas culturais que fomentem a criação do “público-ator”, ou seja, a criação de praticantes, criadores e agentes culturais. 25 Segundo esta teoria, o público deve abandonar a plateia e participar no processo de elaboração de obras artísticas. Fomentar este relacionamento com a produção cultural concede às pessoas uma melhor compreensão sobre a importância da arte (Faria: 2003). Borgonovi (2004) alerta, ainda, para o facto de as políticas destinadas a aumentar a participação nas artes performativas considerarem a especificidade da educação artística. Para promover a participação em diferentes eventos culturais, é necessário fornecer um variado leque de oportunidade de educação artística, como por exemplo: tocar um instrumento, cursos de teatro, música, ballet. Conclui-se, então, que as estratégias de aumento da audiência cultural não podem passar por uma medida adequada a todos os públicos. As medidas que são baseadas em amplos e gerais conceitos de cultura não alcançam a diversidade de motivações e experiências pelo que dificultarão, ao invés de impulsionarem, os esforços para compreender e promover de forma clara a participação cultural (Ostrower, 2005). 26 1.4 - Estudantes Universitários: a influência das novas tecnologias e da formação académica no consumo cultural O crescimento e a difusão da Internet e da World Wide Web trata-se, fundamentalmente, de um fenómeno cultural, tendo em conta que a sua influência na sociedade sentiu-se primeiro na cultura, e só depois é que avançou para setores como a política e a economia (Leadbeater, 2010). No entanto, e apesar de não ter afetado primeiramente o setor económico, “a explosão da tecnologia da informação tornou-se um dos pilares da rápida mudança da economia” (Sherwood, 2009: 14). Para Berg et al. (2010), existe uma relação íntima entre a influência das novas tecnologias na cultura e o desenvolvimento da economia, tendo em conta que o “crescimento económico e estado de bem-estar moderno estão ligados de perto com o maior acesso à cultura e também providenciam maiores oportunidades para que isso aconteça" (idem:3). Os avanços tecnológicos proporcionaram uma maior reprodução das manifestações culturais, tornando possível a chegada de produtos culturais a um maior número e indiferenciado de pessoas. A sociedade atual passou, assim, a ser caracterizada pela reprodução e transmissão cultural, através de meios eletrónicos (Thompson, 1995). O conceito de “cultura livre” torna-se generalizado, sendo habitual que aqueles que utilizam frequentemente a internet, para aceder a produtos culturais, considerem o preço do bilhete para um evento cultural caro, tendo em conta que podem obter músicas ou filmes à escolha na internet, a custo zero (Berg et al, 2010). A web permitiu que as pessoas pudessem produzir e partilhar conteúdos, e, por outro lado, criar grupos de conversação onde pudessem discutir ideias, sobre um determinado assunto do seu interesse. Neste contexto, a web possibilitou aos indivíduos a oportunidade de estes expressarem as suas opiniões, sendo uma forma de mostrarem os seus valores e identidade. A web 2.0, surgida no final de 1990, caracterizou-se, essencialmente, pelo seu teor de rede social, exemplo disso são sites como Facebook, Twitter, blogs e wikis (Leadbeater, 2010). Na verdade, a cultura participativa caracterizou-se pelo facto de os membros acreditarem que as suas contribuições são relevantes e de sentirem conexão social com os demais (Kopper et al., 2000). No entanto, às várias formas de cultura participativa, fortalecida pelos novos meios digitais, acrescentam-se mais benefícios, como a "oportunidade de aprendizagem peerto-peer, uma mudança de atitude em relação à propriedade intelectual, a diversificação de 27 expressão cultural, o desenvolvimento de competências importantes no mundo de trabalho e uma cidadania mais fortalecida" (Jenkins et al., 2009: 3). No entanto, apesar do incremento da web 2.0 e de as redes sociais terem dominado a cultura e a comunicação social, Leadbeater (2010) afirma que o futuro será caracterizado pela ascensão da cultura de nuvem, uma cultura baseada numa maior colaboração e conexão, que alterará, essencialmente, a forma como as pessoas se relacionam entre si, por intermédio da cultura (ibidem). As novas lojas digitais de produtos culturais tornaram-se, mais do que nunca, acessíveis a um maior número de pessoas, através de wi-fi, banda larga, dispositivos móveis e computadores. Desta forma, o acesso a património cultural e a ferramentas que permitam acrescentar criatividade aos conteúdos tornou-se mais fácil (ibidem). Para Leadbeater (2010) esta realidade resultará numa “erupção cultural vasta – cogumelo da nuvem da cultura” (idem:23), que se caracteriza por uma equação que aglomera vários fatores: maior património cultural armazenado em formato digital, mais acessível a um maior número de pessoas e uma maior quantidade de pessoas melhor equipadas, com ferramentas para adicionar criatividade à coleção. Esta junção originará o crescimento exponencial da expressão da cultura de massas e assim, consequentemente, a criação de uma nuvem da cultura (idem). O crescimento da nuvem digital mudará tanto a cultura como a criatividade (idem: 36) e essa mudança espelhar-se-á no modo como os indivíduos se expressam, comunicam, partilham e descobrem informação que consideram pertinente para eles (idem). Apesar da visão futura apresentada por Leadbeater (2010), atualmente, a cultura participativa é a prova de que a cidadania contemporânea está a ser influenciada pela existência dos meios digitais e das novas tecnologias (Kopper et al.,2000). Para as entidades artísticas, a proliferação das redes sociais, responsável por novos espaços e plataformas que permitem às pessoas se auto-organizar, coloca novos desafios, tendo em conta que vivemos na época em que aconteceu o “maior aumento da capacidade expressiva na história da raça humana" (Shirky,2008:106). No entanto, as alterações impulsionadas pelos avanços tecnológicos e a proliferação das redes sociais podem ser entendidas como uma nova solução para o problema de sincronização entre o artista e público, no espaço e no tempo. Assim sendo, atualmente, as novas soluções já não dependem das tradicionais apresentações das instituições, localização, programação ou marketing (idem). Sherwood (2009) corrobora esta teoria quando afirma que “as tecnologias e media de rápido desenvolvimento estão a mudar a experiência tanto dos artistas como das audiências, mas as organizações artísticas já estabelecidas tem sido lentas em adaptar-se” (idem:4). O 28 autor aponta a escassez de recursos e oportunidades para explorar e conhecer as tendências como os fatores que retardam a adaptação das instituições culturais (idem). No entanto, apesar da falta de reação das instituições, Pais (2004) considera que as tecnologias de informação são um importante fator no processo da formação de público, pelo que “urge inovar nas indústrias culturais ligadas às tecnologias de ponta, aos meios eletrónicos de comunicação” (idem:71). Contrariamente às instituições, os meios de comunicação social facilmente entenderam que era importante utilizar o potencial da interatividade, criando um sítio na internet que permitisse aos utilizadores novas formas de participação (Kopper et al., 2000). Os novos meios eletrónicos, como a internet, e as ferramentas a ela associadas: correio eletrónico, motor de busca, base de dados, chatrooms e blogs, formam, contrariamente aos media tradicionais (imprensa, rádio e televisão), novos espaços culturais. Assim sendo, tal como se desenvolvem novos espaços culturais, formam-se novos públicos, o que nos remete para a importância dos media na captação de novos públicos da cultura (Chesney, 2000). Os desenvolvimentos tecnológicos apresentam-se, assim, como uma importante oportunidade para fomentar a participação e a construção das artes, assim como, um motor para envolver o público e criar motivação para a participação em atividades culturais, essencialmente no seio da audiência mais jovem (Sherwood, 2009). O uso das tecnologias da informação e comunicação fornece aos adolescentes e jovens adultos um papel preponderante, uma vez que estão sempre na vanguarda tecnológica da nova sociedade (Berg et al, 2010). Os jovens partilham um conjunto de características que os distinguem dos demais públicos da cultura, porque dependem das novas tecnologias para acederem a atividades e conteúdos culturais. Para além disso, existe uma enorme variedade de dispositivos TIC, nomeadamente telemóveis e computadores, que são utilizados para ouvir música e fazer download de filmes (ibidem). “O aumento das opções de entretenimento em casa, incluindo o maior acesso a música e filmes, através de computadores e outros dispositivos eletrónicos" (Tepper e Ivey,2008), fez diminuir a participação de jovens em eventos culturais, o que leva a concluir que “o acesso à internet revolucionou completamente os hábitos dos jovens modernos entre os 16 e os 26 anos" (Berg et al., 2010:6). No caso dos estudantes universitários, o conceito de cultura está presente na vida a partir do momento em que o dia começa, em atividades básicas como a leitura de um jornal, o visionamento de um filme ou ouvir música, mas a cultura também está associada a esferas da educação/formação e vida familiar (idem). No entanto, os estudantes universitários acreditam 29 que o futuro da cultura se baseia nas novas tecnologias, que permeiam todas as esferas da vida diária e são necessárias para realizar a maioria das atividades quotidianas (idem). Na verdade, “entre a casa e a faculdade, a receção e a expressão cultural, o tempo livre e de lazer e o tempo dos estudos, a utilização da internet - verdadeira rede de relações entre diferentes dimensões da vida socialocupa cada vez mais um lugar na vida quotidiana dos estudantes” (Fernandes, 2001:213). O jovem é um recetor sensível, têm uma grande autonomia na esfera da cultura e tempos livres, contrariamente ao controlo na esfera da escola/trabalho, e tem mais disponibilidade para realizar atividades de lazer, manifesta uma grande atração por produtos media e tende a querer afirmar-se através do consumo (Santos,1991). Estas características típicas dos jovens originam dois fatores essenciais a ter em conta aquando do estudo dos hábitos culturais dos jovens: “heterogeneidade da juventude enquanto categoria social e as mediações e relativização do impacto dos media sobre os jovens” (idem:1005). As políticas culturais direcionadas para os jovens englobam cultura e tempos livres, obrigando dois tipos de intervenção, uma dirigida à formação e outra à participação. No entanto, a formação e participação funcionam, nomeadamente, como forma de compreender a influência nociva de uma cultura juvenil, entendida como fenómeno de mercado e como construção dos media como grande poder manipulativo sobre as camadas jovens. (Santos,1991). Por essa razão, atualmente, um dos maiores desafios da educação e da cultura prende-se com a obrigatoriedade de ensinar os estudantes a utilizarem, de maneira adequada, os vários recursos oferecidos pela comunicação, preservando a sua personalidade e as suas capacidades criativas (ibidem). Este segmento de público aponta vários fatores para a influência das experiências culturais: a formação, a tradição, o sítio onde vivem e os lugares que frequentam. Consideram, portanto, que qualquer elemento que se relacione diretamente com a vida diária conta para aumentar a bagagem cultural de um indivíduo (Berg et al., 2010). No estudo realizado por Fernandes (2011), sobre os Estudantes do Ensino Superior no Porto. Representações e práticas culturais verificou-se que os estudantes procuram residualmente os museus, monumentos, espetáculos de dança e teatro, e procuram muito pouco exposições ou espetáculos musicais. Relativamente à área científica de estudo dos estudantes, apurou-se que os alunos de Artes, Humanidade e Teologia são aqueles que procuram mais estas ofertas culturais. No que concerne à diferenciação social, compreendeuse que existe uma “relação entre práticas mais regulares e posicionamentos sociais mais favoráveis” (idem:380). 36 Documentação, no total, o TNSJ contou com uma audiência de 87871 pessoas em 2010. Relativamente aos espetáculos vendáveis e não vendáveis, estes apresentaram uma taxa de ocupação global (anual) de 74% e, quanto à taxa de ocupação ponderada (anual), apresentou 82% desta. No ano de 2010, em termos acumulados, as receitas relativas aos espetáculos realizados nos três locais pertencentes ao TNSJ, ou seja, excluindo digressões, atingiram os 286396 euros, 9% acima do orçamentado. Relativamente às digressões, em 2010 atingiram um valor de 127306 euros, acréscimo considerável uma vez que o plano de atividades previa apenas 20000 euros. As receitas globais (bilheteiras, digressões, mershandising e cedências de espaço) atingiram, em termos acumulados, 579729 euros, o que significou um aumento de 122759 face ao previsto, ou seja, variou positivamente em 50%. Em suma, as receitas de bilheteira representaram, em 2010, 49% das receitas globais, tendo um peso significativo nas receitas globais. Para traçar um perfil dos públicos de 2010 é necessário analisar os dados relativos aos descontos usados aquando da aquisição de bilhetes. Desta forma, é possível concluir que o maior número de bilhetes são “bilhetes inteiros” (27%). Este facto permite concluir que o público que mais frequentou os espetáculos do TNSJ não é constituído por estudantes, tendo em conta que não usufruíram do desconto, nem por jovens, uma vez que não tiraram partido do desconto do cartão jovem. Da mesma forma, é possível constatar que o público mais frequente também não engloba pessoas com mais de 65 anos, porque também não utilizaram o desconto associado à idade. Estes grupos de indivíduos, possivelmente, também não são frequentadores assíduos do TNSJ, tendo em conta que não utilizaram os descontos de 30%, nem os de 40%, referentes à aquisição do Cartão Amigo do TNSJ. Os dados referentes à aquisição de bilhetes permitem, também, constatar que o público mais frequente é aquele que adquiriu bilhete por escolas (22%), ou seja, o público escolar, que visita o teatro acompanhado da escola, está entre o público mais frequente do TNSJ. Por outro lado, verifica-se que os maiores de 65 anos (3%),os jovens (4%) e os estudantes (7%) representam uma minoria nas vendas da bilheteira em 2010. Estabelecendo uma análise comparativa com o anterior estudo de 2005, e utilizando os dados adquiridos através dos inquéritos aplicados em 2010, é possível constatar a maioria do público do TNSJ é feminino (57,7%), sendo predominantes a faixa etária entre os 18 e os 34 anos (46,6%), seguida pela dos 45 aos 64 anos (22,6%) e, por fim, a faixa etária dos 35 aos 44 anos, com 16,5%. Por exclusão de partes, consta-te que a maioria do público do TNSJ, em 2012, se situa entre os já não estudantes e aqueles que têm idade inferior a 65 anos. Em 2005, 37 os dados permitem concluir, igualmente, que os intervalos etários menos representativos correspondem a idades inferiores a 18 e superiores a 65 anos. Relativamente ao inquérito de 1999, a audiência caracteriza-se por uma elevada população feminina (59,8%) e a grande porção dos espectadores entre os 20 e os 29 anos (41,5%), sendo o segundo escalão mais representado o dos 30 aos 44 anos (21,3%). No entanto, este público é definido com um “público com forte incidência juvenil” (Santos et al., 2001: 26) sendo que os inquiridos abaixo dos 30 anos representam 60,9% da amostra. De acordo com o último estudo feito sobre os públicos do TNSJ, a audiência do Teatro é composta, maioritariamente, por público feminino (60,7%). Em comparação com os estudos anteriores constata-se que “a percentagem de mulheres no TNSJ aumentou desde 1999” (Marques, 2011:61). Relativamente à idade do público, verifica-se que a média de idade se situa nos 36 anos, tendo em conta que existe uma percentagem elevada de inquiridos com idades compreendidas entre os 30 e os 44 anos (33,3%), seguindo-se os inquiridos com idades entre os 20 e os 29 anos (27,3%). A percentagem mais baixa corresponde a inquiridos com idades entre os 12 e os 19 anos de idade (8,8%). “Face a 2005, o público do TNSJ manteve o seu perfil etário, havendo uma predominância de um público jovem” (Marques, 2012:62) Em termos de classe social, o conjunto das pequenas burguesias, aquelas que são vulgarmos tratamos de classes médias, constituem 63,8% da amostra. “Apesar da representação residual do operariado, a haver happy few, não parece que, no que respeita aos públicos do TNSJ, eles sejam especialmente recrutados (muito menos em exclusivo) junto dos grupos socialmente mais favorecidos (ou dominantes) – considerando a sua distribuição no espaço das classes sociais” (Santos et al., 2001: 38). Analisando o grupo ocupacional, verifica-se que o mais representado, no ano de 1999, foram os estudantes (35,7%), sendo que, nos grupos ativos o maior número pertence a indivíduos com funções de docentes (15,9%). Neste ano, a população escolar (categorias professor/estudante) representa cerca de metade do público do TNSJ (51,6%). Já em 2012, a maior parte dos inquiridos é trabalhador por conta de outrem (27,3%), seguindo-se por estudantes (16,/%), professores (14,7%) e por último trabalhadores por conta própria (8,5%). Estes valores permitem concluir que se verificou “uma descida muito acentuada da percentagem de estudantes que frequentam o TNSJ de 1999 a 2011/2012 (de 35,7% para 16,7%) (Marques, 2012:64). Direcionando a análise para a localização geográfica do público, em 2005, constata-se que 56% dos espectadores inquiridos do TNSJ são residentes no Porto, Matosinhos e Gaia. 38 Em 1999, os dados relativos à localização eram idênticos, uma vez que o público era originário da cintura do Porto (42,7%) - Matosinhos, Maia, Gondomar, Vila Nova de Gaia e Valongoseguindo-se a cidade do Porto (32,7%). Estes dados permitem concluir que o alcance do TNSJ “ultrapassará a própria área metropolitana do Porto mas raramente transcenderá o encapsulamento regional” (Santos et al., 2001: 44). O estudo de 2012 revela, também, que a maior parte do público é proveniente do Porto (35,7%) e Gaia (12,7%). Relativamente ao nível de escolaridade do público, em 1999, verifica-se que 65,7% da amostra possuía formação pós-secundária, sendo que 5,4% apenas possuía o secundário. Estes valores não podem ser analisados sem que seja feita a ressalva de que uma “porção significativa dos que ostentam credenciais escolares limitadas aos ensinos básico e secundário (incluindo o complementar) é constituída por estudantes com menos de 20 anos (37,1%)” (Santos et al., 2001: 50). Se for retirada a parte referente aos indivíduos com menos de 20, a amostra dispara para 73,4%. Por sua vez, o estudo de 2012 constatou-se que a maioria possui nível superior de formação (72%), ou seja, licenciatura, mestrado, doutoramento ou pósdoutoramento, 12% possui o 12º ano de escolaridade e 0,7% o 9ºano. “A ida ao TNSJ contorna-se pois como um episódio de sociabilidade e convivialidade” (Santos et al., 2001: 100), uma vez que, em 1999, a maioria dos inquiridos ia ao teatro acompanhada (92,1%), sendo que 26,9% dos inquiridos são normalmente acompanhados pelo seu cônjuge ou companheiro, 26,8% por outros familiares, 26,5% pelo grupo de amigos e 24,3% pelo namorado, restando apenas 17,3% acompanhados por colegas/trabalho/escola/faculdade, 14,7% por amigos e 7,9% não responderam à questão. Por sua vez, em 2005, a maioria dos inquiridos afirmou ir com os amigos (33%), seguindo-se a companhia do cônjuge ou companheiro (30%) e a ida através da escola (10%). O número correspondente a inquiridos que foram ao teatro sem companhia representa 9%. Quanto à companhia do público, no estudo de 2012, 47,5% dos inquiridos responderam que costumam ir ao Teatro com os amigos, seguem-se o companheiro, a família e sozinho. “Em comparação tanto com 1999, como como 2005, o número de inquiridos que vai sozinho ao TNSJ tem aumentado ao longo do tempo, o que poderá significar que, cada vez mais, os inquiridos vão ao TNSJ pelo prazer e pelo gosto de ver apresentações em si e não propriamente pela companhia” (Marques, 2012:71) Em termos de comunicação e imagem, os inquiridos foram questionados sobre as formas como obtinham informação sobre os espetáculos do Teatro. Em 2005, verificou-se que grande parte da difusão de informação funcionou com o método boca-a-boca, tendo em conta que 32% dos participantes foram ao TNSJ devido à recomendação de familiares ou amigos, 39 seguindo-se a divulgação no local de trabalho ou estudo (22%) e os meios de comunicação social (21%). Por último, apresentam-se a publicidade nos meios de comunicação (12%), tendo o mailing do TNSJ e o site do Teatro respostas pouco significativas. Em 2012, os resultados revelaram que 40% obtém frequentemente informações através de amigos ou conhecidos, 50,2% obtém frequentemente pelo site/ facebook, 62,2% nunca ou raramente adquire informação via email. Os cadernos de programação trimestral são apontados por 53,3% dos inquiridos como uma forma que lhes permite obter frequentemente informação sobre o Teatro. Por sua vez, 63,9% dos inquiridos nunca ou raramente obtêm informação através dos postais TNSJ, assim como através de telões de fachada (54,8%). Já 43,4% afirma obter frequentemente informação através de publicidade na rua. Em relação aos meios de comunicação social, verifica-se que o público do TNSJ nunca obtém informação a partir das notícias da rádio (77,6%), imprensa (59,8%) ou televisão (80,7%). O mesmo se regista para a publicidade, tendo em conta que 80,8%, 61% e 82,8% afirma nunca ou raramente obter informação através da publicidade na rádio, imprensa e televisão, respetivamente. Relativamente aos fatores promocionais que, em 2005, funcionaram como motivação para os espectadores irem ao TNSJ foram a recomendação de um familiar ou amigo (45%), “outros motivos” (18%), os materiais de comunicação e notícias nos meios de comunicação social (13%) e os convites endereçados pelo TNSJ (10%). No lado oposto, como fatores inibidores de ida ao Teatro destacam-se o preço dos bilhetes e a falta de animação na baixa do Porto (19%), seguida pela falta de estacionamento próximo do Teatro (17%), segurança na baixa do Porto (14%) e a duração de carreira dos espetáculos (13%). A rede de transportes na baixa, a falta de restaurantes nas imediações do Teatro e a hora de início dos espetáculos foram também referidos como fatores inibidores. Os fatores menos referidos são o facto de deixarem de usufruir de descontos e falta de local de confiança para deixar os filhos. No estudo de 2012, como fatores que influenciam a ida do público ao teatro, 30,% os inquiridos referiram a recomendação de um familiar ou amigo, 17,7% apontam os materiais de comunicação do TNSJ, 8,1% a crítica especializada, 6,2% as notícias dos media e 3,6% a publicidade nos media. Quando os inquiridos foram questionados, em 2012, sobre as razões que os levariam mais vezes ao teatro, 48,5% responderam que eram os preços mais baratos, 27,3% uma maior diversidade de espetáculos, 22,1% mais descontos e promoções nos bilhetes, 14,%% uma melhor divulgação e 12,9% maior proximidade e mais estacionamento 12.9%. 40 Centrando a análise na procura dos espectadores, é possível verificar que, neste inquérito, apenas 8,5% assistiu entre onze a quinze peças, 24% entre cinco a dez peças, sendo que a maioria da amostra assistiu a menos de 3 peças (23,5%). No que diz respeito ao nível de escolaridade, observou-se que os indivíduos que possuem quer classificações escolares inferiores ao 9ºano “quer um capital precário se concentra nos dois primeiros escalões da escala (nenhuma e menos de três, respetivamente 58,1 e 45,7%)” (Santos et al., 2001: 147-148). Os que “ostentam credenciais pós-secundárias e para os que detêm capital recente, surge, ao invés, pontuada por uma prática de assistência em que, avultando o escalão de 5 a 10 peças” mas, “nem por isso os escalões inferiores deixam de ter uma representação expressiva ” (Santos et al., 2001: 148). Interligando a regularidade de frequência e a familiaridade com o TNSJ, constata-se que, de acordo com os resultados de 1999, 26,3% da amostra visita pela primeira vez o Teatro, enquanto os restantes não o fazem pela primeira vez. A razão da visita destes 73,3% deve-se “sobretudo a eventos de teatro (90,3%) sendo este o tipo de espetáculos mais assistido, seguido dos concertos musicais (29,5%) e da dança/bailado (20,2%)” (Santos et al., 2001:85). Constata-se, desta forma, que 47,7% da amostra apresenta uma familiaridade reduzida com o TNSJ, 22,8% a familiaridade constituída, 16% a precária e o 13,5% o nível máximo de familiaridade “Quanto mais elevados os recursos culturais maior a relação de familiaridade com o TNSJ. De forma equivalente, quanto mais baixo o capital cultural, mais reduzida a proximidade que estabelecem com aquela instituição” (Santos et al., 2001: 94). Deste modo, é possível dizer que os espectadores com mais familiaridade com o TNSJ são “ “maioritariamente mais velhos, residentes na cidade do Porto e seus arredores, detentores de elevados capitais escolares, adquiridos principalmente em 1ª geração, e sobretudo de substancial capital cultural” (Santos et al., 2001: 98). Para a amostra inquirida no estudo de 1999, a principal razão para ir a um espetáculo no TNSJ é a motivação associada à rede de sociabilidade (43,8%), seguindo-se os meios de comunicação social (33,5%), o prazer de sair (27,7%), o conteúdo da peça (24,8%) e o facto de terem lido uma crítica especializada que lhes despertou interesse (22,4%). Relativamente aos motivos pelos quais não assistiu a determinadas peças que tinha interesse em assistir, a justificação prende-se com o facto de os bilhetes estarem esgotados (24,9%), seguindo-se o argumento de que a peça esteve pouco tempo em cena (14,2%) e de ir ao TNSJ ser caro (12,3%). 41 No estudo de 2012, os inquiridos foram também questionados sobre a utilização das plataformas de comunicação do TNSJ, sendo que 45,2% visita o website pelo menos um vez por mês e 16,4% visita o facebook pelo menos uma vez por mês, também. Em relação à restante oferta cultural do Porto, os inquiridos frequentam o Teatro Constantino Nery (65,8%) e o Hard Club (52,3%). Os espaços menos visitados são a Casa da Música (5,/%), Teatro Vilarinha (8,8%) e a Culturegest (0,5%). Após a análise dos resultados obtidos a partir do levantamento feito em 2011/2012, constata-se que o público do TNSJ é composto por indivíduos do sexo feminino, jovem e, maioritariamente, residente na zona do Grande Porto, nomeadamente, Porto e Vila Nova de Gaia. O público do Teatro caracteriza-se, também, pelas suas elevadas qualificações e pela nível de ocupação: trabalhadores por contra de outrem, mas com um elevado número de professores e estudantes (Marques, 2012). 42 Capítulo 3 - Metodologia A ausência de público no teatro português, característica das últimas décadas, trata-se de “uma doença que faz surgir outras” (Monteiro,1994: 1). Assim sendo, é premente realizar estudo de públicos para combater a falta de espetadores. Se por um lado é importante inquirir os diversos públicos existentes, de forma a saber quem acede aos espetáculos, quais as circunstâncias e quais as expetativas com que entra e com que sai do espetáculo. Por outro não menos importante é saber quem são os nãopúblicos e quais as razões que não os fazem deslocar ao teatro. Infelizmente esse tipos de inquéritos não têm sido realizados e por não haver iniciativa por parte de artistas ou sociólogos importa mostrar o quão pertinente são os estudos sociológicos dos públicos (Monteiro, 1994). A presente dissertação de mestrado tem como objetivo perceber se os alunos da Universidade do Porto consomem ou não produtos culturais, para que depois seja possível categorizá-los como público ou não-público desta atividade cultural. Numa perspetiva mais específica pretende-se, também, analisar os hábitos de consumo relativamente ao Teatro Nacional de São João. Para analisar os dados referentes à amostra em causa realizou-se um inquérito por questionário. Posteriormente, foi colocada uma questão de investigação principal e quatro sub-questões de investigação. 3.1 - Inquérito por Questionário Como instrumento de pesquisa para comprovar a questão de investigação foi elaborado um inquérito (em anexo), a partir do qual foram extraídos dados da amostra para serem devidamente analisados. “Uma das fontes mais importantes de obtenção de informação são as sondagens ou inquéritos. Neste caso, elaboram-se questionários que se submetem aos indivíduos que são objeto do estudo. As respostas dadas pelos inquiridos vão construir os dados que vão ser objeto de análise” (Silvestre,2007:13). Para criar um inquérito é necessário ter em consideração uma série de regras que garantem o sucesso do inquérito. De acordo com Dillman (2000), o processo de construção de um inquérito deve iniciar-se com o traçar do objetivo em especifico para o levantamento, ou seja, o propósito do estudo. De seguida, definem-se os temas prioritários, aqueles com alto nível de interesse na pesquisa, temas secundários e terciários. Passa-se, seguidamente, para a definição de conceitos, ou seja, o que se quer que os inquiridos digam no inquérito, que informações se querem que eles ofereçam (Dillman, 2000). 43 Após a definição do objetivo, temas e conceito é necessário ter em consideração a ordem das questões e o comprimento do questionário. A posição em que as perguntas aparecem e o tempo que o inquirido leva a responder ao inquérito são dois aspetos muito importantes na elaboração do mesmo (Dillman, 2000). Dillman (2000) indica que o passo seguinte deve ter que ver com as categorias de respostas, ou seja, que tipo de respostas deve constar: escolha múltipla, escala de Likert, etc. Da mesma foram, deve-se dar consistência às questões, por exemplo o número de pontos que se deve incluir na escala de Likert (Dillman,2000). A questão da confiança também é um dos aspetos indispensáveis, pelo que a redação das questões deve fazer com que o público confie no entrevistador. Do mesmo modo, é crucial dar a entender ao público que as questões são tão importantes quanto confidenciais (Dillman, 2000). Importa, também, referir que a inquirição dos frequentadores de espaços onde se realizam atividades culturais pode ser redutora, porque esse trabalho tem que ser continuado com entrevistas que abordem aspetos históricos da vida e experiências socioculturais do inquirido (Rattes, 2007). Partindo desta premissa, considerei pertinente incluir questões que abordem aspetos relacionados com o dia a dia dos inquiridos, tendo em conta que se pode apresentar como um fator diferenciador na sua decisão de assistir ou não a um espetáculo cultural. O inquérito está dividido em dois tipos de questões: questões sociodemográficas e questões de consumo. As socio demográficas têm por objetivo caracterizar a amostra, obtendo informação sobre a idade, sexo, localização (alcançada através do código postal) área e ciclo de estudos e residência em tempo letivo. Relativamente às questões de consumo existe outro tipo de divisão: consumo de produtos culturais e consumo de produtos culturais produzidos pelo Teatro Nacional São João. No primeiro grupo encontram-se questões relativas à frequência de eventos culturais, qual a razão para tal e qual a companhia, valor mensal gasto em atividades culturais, modo de aquisição de bilhetes, obtenção de informação cultural e quais as salas frequentadas e não frequentadas e qual a razão. O último grupo prende-se com a relação do inquirido com o Teatro Nacional de São João: assistência de peças no último ano, motivos que aumentaria a frequência, obtenção de informação e posse do cartão “amigo TNSJ”. As áreas de estudo utilizadas para categorizar os indivíduos da amostra são impostas pela própria Universidade do Porto, sendo que se dividem em: ciências empresariais, ciências físicas, ciências sociais e do comportamento; direito; engenharia e técnicas afins; 44 humanidades e saúde. Da mesma forma, foram diferenciados os ciclos de estudo: licenciatura, pósgraduação, mestrado e doutoramento. Depois de elaborado o inquérito, para ser retirada uma amostra, importa fazê-lo chegar à população em questão: os alunos da Universidade do Porto. De acordo com Silvestre (2007), “uma amostra é um subconjunto ou uma parte da população. As amostras são muito importantes na análise estatística, uma vez que (…) não é possível observar todos os elementos de uma dada população” (Silvestre,2007:6). Para divulgar o inquérito junto da amostra entrou-se em contacto, inicialmente, com as Faculdades de Letras, Engenharia e Economia (parceiras no Mestrado de Ciências da Comunicação) no sentido de averiguar qual a possibilidade de enviarem, a partir do email dinâmico, um email para todos os alunos da Faculdade. Seguidamente, contactaramse as restantes Faculdade da Universidade do Porto. No entanto, foram poucas as respostas conseguidas tendo em conta que apenas a Faculdade de Letras, Engenharia, Economia, Farmácia e Direito fizeram a divulgação interna solicitada. Com o intuito de alargar as áreas de formação da amostra foi pedido a alunos da Faculdade de Desporto e Psicologia e Ciências da Educação que fizessem uma divulgação pelo email dinâmico das suas Faculdades. A recolha dos dados foi efetuada entre os dias 27 de fevereiro e 5 de abril, através do preenchimento de um questionário online (Google docs), sendo que o inquérito foi respondido por 819 estudantes das várias faculdades da Universidade do Porto, de idade, sexo, área e ciclos de estudos distintos. Os dados foram tratados no programa SPSS para que a análise seja mais exaustiva e haja a possibilidade de se relacionar variáveis distintas, tendo em conta que “uma variável constitui um elemento de diferenciação dos indivíduos” (Silvestre,2007:15). A análise dos resultados obtidos dos inquéritos permite traçar perfis de públicos através do cruzamento de variáveis como frequência de assistência e os recursos sociais que esses indivíduos possuem. Fatores como sexo, idade, local de residência e área de estudo podem influenciar esta atividade, sendo por isso analisados conjuntamente com as respostas relativas à assistência de um espetáculo. A questão de investigação principal pretende ver respondida a seguinte pergunta: “Os estudantes da Universidade do Porto consomem produtos culturais?”. Partindo desta problemática inicial, e atendendo às informações obtidas a partir da revisão da literatura, foram colocadas as seguintes sub-questões de investigação: 1. Qual a relação entre grau académico e frequência de espetáculos de teatro? 45 2. A maior parte dos estudantes da Universidade do Porto frequenta o Teatro Nacional de São João? 3. Será que os novos media representam o principal meio para a obtenção de informação cultural entre os estudantes da Universidade do Porto? 4. Quais são os espetáculos e as atividades culturais mais frequentadas pelos estudantes da Universidade do Porto? 52 De frisar é também o facto de os homens irem mais ao teatro sozinhos (60,7%) do que as mulheres (ver tabela 24, no Anexo B). Para compreender qual o modo como o inquirido costuma obter informações sobre as atividades culturais foi apresentada uma questão que pedia para classificar cada meio numa escala de 0 a 3: “nunca obtenho informação” (0), raramente obtenho informação (1), frequentemente obtenho informação (2), obtenho sempre informação por esta via (3). As respostas a esta questão permitem depreender que a maioria (56,2%) dos inquiridos afirma obter frequentemente informação sobre as atividades culturais com amigos e conhecidos, enquanto 29,9% refere que obtém informação sempre através de amigos e conhecidos. Apenas 1,6% dos inquiridos diz não obter informações sobre atividades culturais com amigou ou conhecidos (ver tabela 25, no Anexo B). Relativamente à análise de obtenção de informação sobre atividades culturais através do site/facebook podemos concluir que a maioria dos inquiridos o faz com elevada regularidade, tendo em conta que 42,2% o faz frequentemente e 29,4% o faz sempre. Por sua vez, 18,3% raramente obtêm informação através do site/facebook e 10% nunca o faz (ver tabela 26, no Anexo B). O email é outro dos meios que os indivíduos utilizam para obter informações sobre as atividades culturais, quer seja por intermédio da newsletter, quer seja por e-flyer. Através dos dados obtidos podemos concluir que 22,5% e 38% da amostra deste inquérito não obtêm e obtém raramente informação através deste meio, respetivamente. No entanto, existe uma percentagem considerável de inquiridos que obtém informação através deste meio frequentemente (30,8%). Apenas 8.8% da amostra refere obter sempre informação por email (ver tabela 27, no Anexo B). Frequentemente, a publicidade informa 53,5% dos inquiridos relativamente às atividades culturais e 19,3% das vezes informa sempre os inquiridos. No lado oposto, os 22,8% dos inquiridos raramente obtêm informação através da publicidade, e apenas 4,4% não obtêm informação através deste meio (ver tabela 28, no Anexo B). As notícias são um meio de elevada difusão da informação cultural, tendo em conta que 48,5% dos inquiridos obtêm frequentemente informação através das notícias e 14% obtém sempre a partir delas. Apenas 6% diz não obter informações sobre atividades culturais a partir das notícias (ver tabela 29, no Anexo B). Relativamente à obtenção de informação a partir do caderno de programação trimestral, 48,6% diz não o fazer e 29,3% só o faz raramente. Ou seja, a porção que obtém 53 86,1% 72,8% 71,6% 62,5% 39,6% 38,7% 22,1% 6,7% Modo de obtenção de informação sobre atividades culturais informação através do caderno de programação é muito reduzida, sendo que a maioria não obtêm ou obtêm raramente informação através desse meio (ver tabela 30,no Anexo B). Os telões nas fachadas provocam pouca influência na maneira como os jovens inquiridos obtêm informação. 23,1% e 38, 2%, ou seja, a maioria, não obtêm e raramente obtêm informações através deste meio, respetivamente ( ver tabela 31, no Anexo B). A maioria (69,4%) dos inquiridos diz não obter informações culturais através de postais e 23,9% obtém raramente. Apenas 6,1% recebe informação através de postais frequentemente (ver tabela 32, no Anexo B). Após a análise desta questão, podemos referir que os postais (6,7%), o caderno de programação trimestral (22,1%), o email (39,6%) e os telões (38,7%) são os meios através dos quais os jovens menos obtêm informação sobre as atividades. Em contrapartida, as notícias (62,5%), o site/facebook (71,6%), publicidade (72,8%) e os amigos/conhecidos (86,1%) são os modos de receção de informação mais utilizada entre os jovens (ver gráfico 4). Gráfico 4: Modo de obtenção de informação sobre atividades culturais Quanto à frequência de salas de espetáculo na cidade do Porto, a Casa da Música, o Coliseu, o Rivoli, o HardClub e o Teatro Nacional São João são as salas mais frequentadas pelos inquiridos. O Coliseu apresenta os valores de frequência mais elevados (71,8%), seguido pela Casa da Música com 68,1% e o Rivoli com 52,6%. (ver gráfico 5 e tabela 33, 34 e 35, no Anexo B). 54 Apesar de maioria dos indivíduos inquiridos terem dito que não frequentavam o HardClub e o Teatro Nacional de São João, os espaços apresentam uma percentagem de 40,4% e 32,4% de assistência, respetivamente (ver tabela 36 e 37, no Anexo B). Em relação às razões que levam à frequência deste local, os inquiridos foram unânimes quando apontaram a programação como o principal fator que os leva a qualquer uma das cinco salas. Do mesmo modo, os horários foram a razão mais apontada para a não ida ao local, seguida pelo preço dos bilhetes. O Auditório Balleteatro é um local muito pouco frequentado pelos alunos da Universidade do Porto, sendo que 96% da amostra diz não frequentar este espaço. Apesar de a percentagem de inquiridos que frequentam este local ser reduzida, 3,7% aponta a programação como a principal razão da ida. O preço foi o motivo menos mencionado, apenas com 0,1% (ver tabela 38, no Anexo B). O Cine-Teatro Constantino Nery (94,4%) e o Estúdio Zero (95,7%) são outros dois espaços não frequentados pelos inquiridos. Em ambos os casos, a programação (3,1%) é a razão mais assinalada para a visita ao local e o preço (0,2%) é o fator menos apontado (ver tabela 39 e 40, no Anexo B). Assim sendo, o Auditório Balleteatro, o Cine-Teatro Constantino Nery, o Estúdio Zero, o Culturegest, o Teatro Helena Sá e Costa, o Teatro do Bolhão_ACE, o Teatro Campo Alegre, o Teatro Carlos Alberto (TeCa) e o Mosteiro São Bento da Vitória são as salas menos visitadas pelos inquiridos. Em todos os casos a percentagem de não frequência ultrapassa os 80%, sendo que o Estúdio Zero é o menos frequentado (95,7%), seguido pelo Teatro do Bolhão (93,3%) (ver anexo 41 a 46,no Anexo B). No que diz respeito aos motivos que levam os inquiridos à sala de espetáculo a programação foi, em todos os casos, a razão mais mencionada e os horários a menos mencionada (ver anexo 41 a 46,no Anexo B). 55 71,8% 68,1% 52,6% 40,4% 32,4% 21,0% 19,1% 10,1% 8,9% 6,7% 5,7% 5,7% 4,3% 4,0% Frequência de Salas de Espetáculo do Porto Relativamente à não frequência de salas de espetáculo do Porto, os locais que registaram uma maior ausência foram a Culturgest (12,2%), o Estúdio Zero (,8%), o Teatro Helena Sá e Costa (10,%), o Teatro do Bolhão (8,8%), o Teatro do Campo Alegre (19,%%), o Teatro Carlos Alberto (19,8%), o Mosteiro São Bento da Vitória (8,2%) e o Balleteatro (6,3%). Em todos os locais mencionados anteriormente a programação foi a razão mais apontada para a ausência dos espectadores e os horários a razão menos apontada (ver tabela 47 a 56, no Anexo B). No que diz respeito às razões para a ausência, a programação foi a mais apontada, seguida do preço. No Coliseu (12,3%), Rivoli (22,8%), HardClub (25,9%) e no TNSJ (35,8%) a programação da instituição foi a razão mais apontada para que os inquiridos não assistem a espetáculos nesse local. Já na Casa da Música (16,1%), o preço foi mencionado como o maior impedimento para a ausência. Por outro lado, os horários foram a razão menos referida como impedimento de assistência aos espetáculos realizados nas salas da cidade do Porto mencionadas (ver tabelas 57 a 61, no Anexo B). Tal como na questão anterior, as salas de espetáculo que apresentaram uma percentagem de frequência mais elevada foram, por ordem decrescente, a Casa da Música (56,8%), Coliseu (66,1%), Rivoli (49,1%), HardClub (39,7%) e Teatro Nacional de São João (31,4%). No entanto, apenas na Casa da Música e no Coliseu é que a frequência da sala se verifica na maioria dos inquiridos. Gráfico 5: Frequência de salas de espetáculo do Porto 56 4.1.3 Hábitos de Consumo Cultural: Teatro Nacional São João Quando questionados sobre a assistência de algum espetáculo no Teatro Nacional de São João (TNSJ), Teatro Carlos Alberto (TeCa) ou Mosteiro São Bento da Vitória (MSBV), 76,9% dos inquiridos responderam que não, enquanto 23,1% disseram que sim. (ver tabela 62, no Anexo B). Dos inquiridos que responderam afirmativamente, 67,2 são mulheres e 32,8% são homens. No que respeita à idade, o maior número de inquiridos que assistiu a uma peça no último ano tem 24 anos de idade (12,7%) e o que não assistiu tem 19 anos (13,5%). Esta análise permite concluir que os inquiridos com idades mais novas são, tendencialmente, não públicos do TNSJ. Dos 17 aos 25 anos de idade, 62% não viram uma peça no TNSJ, MSBV e TeCA, contra 16% que assistiram. Opostamente, 40% dos inquiridos com mais de 32 anos responderam afirmativamente, contra 28% que responderam de forma negativa (ver tabela 63 e 64, no Anexo B). A análise da assistência de uma peça do Teatro correlacionada com a área de estudo dos inquiridos permite verificar que os alunos de humanidades (31,7%) e ciências empresariais (18,5%) foram os que mais assistiram. O menor número de respostam afirmativas corresponde aos alunos de direito (9,5%) e ciências físicas (1,1%) (ver tabela 65, no Anexo B). Relativamente ao facto residência em tempo de aulas, o maior número de respostas advém de alunos que vivem com os pais (59,3%), seguindo-se aqueles que habitam em casa arrendada (20,1%) (ver tabela 66, no Anexo B). Quando questionados sobre os fatores que fariam aumentar a frequência nos espetáculos do TNSJ, TeCa ou MSBV, os inquiridos apontaram a melhor divulgação (18,3%), a maior diversidade de espetáculos (17,4%) e o preço mais acessível (16,2%) como os principais aspetos. Por outro lado, a duração da carreira dos espetáculos (1,8%), o facto de existirem restaurantes próximos com refeições rápidas e com qualidade (1,6%), e a existência de locais de confiança onde pudesse deixar os filhos, nas imediações do Teatro (0,2%) apresentam-se como as razões menos indicadas. Esta última tem que ver com o facto da maioria da amostra estar compreendida entre os 18 e os 23 anos (ver tabela 67, no Anexo B) 57 18,3% 17,4% 16,2% 12,1% 7,5% 7,1% 6,8% 5,9% 4,9% 1,8% 1,6% 0,2% Razões que levariam a uma maior frequência do TNSJ, TeCA ou MBSV Gráfico 6: Razões que levariam a uma maior frequência do TNSJ, TeCA ou MSBV Analisando cada fator de acordo com a caraterização da amostra podemos inferir que 5,7% de indivíduos do sexo masculino e 6,9% do sexo masculino assinalaram a opção maior duração da carreira dos espetáculos (ver tabela 68, no Anexo B). Quanto à idade podemos dizer que a maior percentagem de inquiridos que assinalou esta opção tinha mais de quarenta anos, 40% dos indivíduos com 44 anos assinalaram esta opção e 33% com 40 também o fizeram. A preço foi selecionada por 58% das mulheres e 46% dos homens inquiridas (ver tabela 69, no Anexo B). Relativamente à opção que mencionava a existência locais de confiança onde pudesse deixar os filhos, nas imediações do Teatro foram os homens os únicos a apontarem esta razão (2,1%) (ver tabela 70, no Anexo B). A proximidade foi indicada por 25,2% das mulheres e 24,7% dos homens (ver tabela 71, no Anexo B). Quanto à diversidade do espetáculo, 59,1% de indivíduos do sexo feminino assinalaram esta opção contra 55,3% do sexo masculino (ver tabela 72, no Anexo B). O horário mais adequado foi apontado por 16,1% das mulheres e 16,5% dos homens (ver tabela 73, no Anexo B). Uma maior divulgação foi apontada como razão por 62,7% das mulheres, contra 56,7% dos homens (ver tabela 74, no Anexo B). A possibilidade de existir uma rede de transportes mais eficiente foi um fator apontado por 24,4% das mulheres e 19,2% dos homens (ver tabela 75, no Anexo B). A existência de restaurantes próximos com refeições rápidas e com qualidade foi referido por 5,1 das mulheres e 5,8% dos homens. (ver tabela 76, no Anexo B). A segurança foi um fator mais apontado por mulheres (24,4%) do que por homens (22,0%) (ver tabela 77, no Anexo B). Os 58 18% 15% 2% 7% 14% 15% 29% Modo de obtenção de informação sobre o TNSJ Recomendação de um familiar ou amigo Materiais de Comunicação do TNSJ Convite endereçado pelo TNSJ ou um dos seus elementos Facebook Notícia num meio de Comunicação Social Publicidade num meio de Comunicação Social Nunca recebi descontos e promoções foram mais mencionados por indivíduos do sexo feminino (44,5%) do que do sexo masculino (32,6%) (ver tabela 78, no Anexo B). O estacionamento foi um fator apontado por 19.9% dos homens e 19,5% das mulheres (ver tabela 79, no Anexo B). Na questão “Em termos promocionais ou de divulgação, alguma vez obteve algum tipo de informação do TNSJ através destes meios?”, os inquiridos tinham a possibilidade de escolher mais do que uma opção, pelo que a percentagem é feita de acordo com o número de respostas assinaladas e não de acordo com o número de inquiridos. Assim sendo, constata-se que existe uma grande porção de inquiridos que nunca recebeu algum tipo de informação promocional ou de divulgação do Teatro Nacional de São João (29%) (ver gráfico 7). Relativamente aos meios promocionais ou de divulgação, a recomendação de um familiar/amigo é meio mais apontado quando questionados sobre a receção de informação sobre o TNSJ. Segue-se a publicidade nos meios de comunicação, representando 15 % das respostas, e depois os materiais de comunicação do TNSJ (14,9%). Os convites endereçados pelo TNSJ ou por um dos seus elementos são o meio através do qual os inquiridos menos têm acesso a informação sobre o TNSJ. De salientar é o facto de o facebook ser apontado como meio de acesso a informação promocional ou de divulgação do Teatro em apenas 5,9% das respostas (ver tabela 80, no Anexo B). Gráfico 7: Modo de obtenção de informação sobre o TNSJ 59 Quanto à posse do cartão “Amigo TNSJ”, a esmagadora maioria dos inquiridos (98,7%), não possui o cartão, contra apenas 1,3% que é detentor do cartão (ver tabela 81, no Anexo B). No entanto, importa referir que existem mais homens (54,5%) com o “Amigo TNSJ”, do que mulher, apesar de a diferença não ser significativa (ver tabela 82, no Anexo B). Relativamente à área de estudo, os alunos de humanidades (45,%%) são os que têm o cartão em maior número, contrastando com os alunos de ciências físicas, saúde e engenharia e afins, áreas onde não houve uma resposta positiva em relação à posse do cartão (ver tabela 81, no Anexo B). 60 4.1.4 Sub-Questões de Investigação 1. Qual a relação entre grau académico e frequência de espetáculos de teatro? A partir dos dados analisados é possível comprovar que a maior percentagem de universitários que frequenta atividades culturais de teatro pertence a alunos de Doutoramento (65%), seguindo-se os de mestrado (56%) e, por fim, os de mestrado e de licenciatura (49%). Quando analisada a questão que aborda a assistência de espetáculos culturais no TNSJ, MSBV e TeCA, durante o último ano, os dados revelaram que o número mais elevado de estudantes que frequentam o TNSJ pertence a alunos de Doutoramento (38%), seguindo-se os alunos de pós-graduação (33%), licenciatura (23%) e finalmente mestrado (21%). Estes dados aparentam alguma correlação positiva entre as variáveis, ou seja, parece que os alunos que frequentam níveis mais elevados de formação são aqueles que, tendencialmente, vão mais a atividades culturais e em particular ao TNSJ, por exemplo. Utilizou-se o coeficiente de correlação Kendall’s Tau, pois o mesmo apresenta-se como o mais adequado para verificar a relação de duas variáveis em escalas ordinais. A H0 (hipótese nula) é que não há correlação entre as duas variáveis, ou seja, o coeficiente de correlação de de Kendall=0 . A H1 (hipótese alternativa) é que existe correlação, ou seja de Kendall ≠ 0. O nível de significância utilizado é de 5%. Analisámos a variável dicotómica frequenta / não frequenta o teatro e cruzámo-la com a formação dos indivíduos. Após a análise dos valores inseridos, obtivemos um de Kendall de 0,035 e um p-value de 30,4%. Assim, não rejeitamos a hipótese nula de não existência de correlação entre as variáveis, pelo que era meramente aparente a relação positiva entre as referidas variáveis (ver tabela 84, no Anexo B). 2. A maior parte dos estudantes da Universidade do Porto frequenta o Teatro Nacional de São João? Inicialmente, importa referir que o teatro se encontra entre as atividades menos frequentadas pelos inquiridos, tendo em conta que a maioria afirmar não frequentar este tipo de evento (50,2%). Utilizando esse valor amostral, podemos determinar que, com 95% de confiança, a proporção de jovens da UP que não frequenta o teatro se situa entre os 46,8% e os 53,6 %. Relativamente ao Teatro Nacional de São João constata-se, através dos dados analisados, que a maioria dos inquiridos (76,9%) não assiste a espetáculos do TNSJ, MSBV e 61 TeCA. Importa, ainda, referir que os inquiridos com idades mais novas são aqueles que menos assistem aos espetáculos, contrariamente, àqueles que têm idades mais velhas. (ver tabela 85, no Anexo B). Utilizando esse valor amostral, podemos afirmar, com 95% de confiança, que a proporção de estudantes da UP que não assiste a espetáculos no TNSJ se situa entre os 74 e os 79,8 %. Depreende-se, assim, que os jovens universitários da Universidade do Porto são não-públicos do TNSJ. 3. Será que as novos media representam o principal meio para a obtenção de informação cultural entre os estudantes da Universidade do Porto? Apesar da relação que os jovens estabelecem com as novas tecnologias, esse não é o principal meio de obtenção de informação cultural, tendo em conta o email não é apontado como um dos meios para obter informação. No entanto, o site/facebook é apontado como um modo de receção de informação por parte dos jovens, apesar de ultrapassado pelas notícias e publicidade. Relacionando a variável “Como é que costuma obter informação sobre as atividades culturais? [Site/Facebook]” com a variável “Idade” podemos compreender que a maioria dos inquiridos que responderam usar o facebook para adquirir informação cultural têm entre os 17 e os 25 anos (83,8%) (ver tabela 86, no Anexo B). Por outro lado, se relacionarmos a variável “Como é que costuma obter informação sobre as atividades culturais? [Email (Newsletter e E-Flyer]” com a variável idade é possível compreender que a diferença não é tão acentuada visto que apenas 72% dos inquiridos entre os 17 e 25 afirmaram utilizar o email com este intuito (ver tabela 87, no Anexo B). Através da análise da questão “Em termos promocionais ou de divulgação, alguma vez obteve algum tipo de informação do TNSJ através destes meios?” é possível concluir que o facebook foi apontado como meio de obtenção de informação promocional ou de divulgação do TNSJ em apenas 5,9% das respostas. Utilizando esse valor amostral, podemos determinar que, com 95% de confiança, a proporção de estudantes da UP que utiliza o facebook como meio de informação se situa entre os 3,6% e os 6,6 %. Se considerássemos apenas os inquiridos que frequentam o TNSJ, o valor amostral obtido seria de 14,22%, o que corresponderia um intervalo com 95% de confiança de 11,8 a 16,6%. Por outro lado, importa também referir que quando questionados sobre a razão que os levaria mais vezes ao TNSJ a maior porção dos inquiridos (18.3%) apontou a divulgação como o principal fator. 68 Guilherme, L. (2009). Economia da cultura e desenvolvimento sustentável: O caleidoscópio da cultura. Em: Políticas Culturais em Revista, 1 (2): 230-233. Guillon, O. (2011). Loyalty Behaviours and Segmentationn of Performing Arts Audiences: The Case of Théâtre de l’Athénée in Paris. Em: International Journal of Arts Management, 14 (1): 32-44. Guyatt,G. et al. (1995). Basic statistics for clinicians: Hypothesis testing. CMAJ: Canadian Medical Association Journal. 152(1): 27–32. Harlow, B., Alfieri, T., Dalton, A. and Field, A. 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Como costuma frequentar os espetáculos culturais? * Sozinho Com o companheiro (a) Em família Com amigos 74 Como é que costuma obter informação sobre as atividades culturais? *Classifique cada meio numa escala de 0 a 3 (0 – nunca obtenho informação; 1 – raramente obtenho informação; 2 – frequentemente obtenho informação; 3 - obtenho sempre informação por esta via). 0 1 2 3 Amigos e conhecidos Site/Facebook Email (Newsletter e EFlyer) Caderno de programação trimestral Notícias Publicidade Telões nas fachadas Postais Que salas de espetáculo da cidade do Porto costuma frequentar e qual a razão para essa frequência? * Não frequento Pela programação Pela localização Pelos horários Pelo preço Auditório do Balleteatro Cine-Teatro Constantino Nery (Matosinhos) Culturgest Estúdio Zero Casa da Música Teatro da Vilarinha Teatro Helena Sá e Costa Coliseu Hardclub 75 Não frequento Pela programação Pela localização Pelos horários Pelo preço Rivoli Teatro do Bolhão – ACE Teatro Campo Alegre Teatro Nacional São João (TNSJ) Teatro Carlos Alberto (TeCa) Mosteiro de S.Bento da Vitória Que salas de espetáculo da cidade do Porto não costuma frequentar e qual a razão para essa ausência? * Frequento Pela programação Pela localização Pelos horários Pelo preço Auditório do Balleteatro Cine-Teatro Constantino Nery (Matosinhos) Culturgest Estúdio Zero Casa da Música Teatro Helena Sá e Costa Coliseu Hardclub Rivoli Teatro do Bolhão – ACE Teatro Campo 76 Frequento Pela programação Pela localização Pelos horários Pelo preço Alegre Teatro Nacional São João (TNSJ) Teatro Carlos Alberto (TeCa) Mosteiro de S.Bento da Vitória No último ano assistiu a algum espetáculo no Teatro Nacional São João (TNSJ), Teatro Carlos Alberto (TeCA) ou Mosteiro São Bento da Vitória (MSBV) * Sim Não O que é que o(a) levaria a frequentar mais vezes o TNSJ, o TeCA ou o MSBV? * Preço mais acessível Maior diversidade de espetáculos Maior duração da carreira dos espetáculos Maior proximidade Horário mais adequado Maiores descontes e promoções Melhor divulgação Restaurantes próximos com refeições rápidas e com qualidade Mais estacionamento Maior segurança na baixa do Porto Locais de confiança onde pudesse deixar os filhos, nas imediações do Teatro Rede de transportes mais eficiente Em termos promocionais ou de divulgação, alguma vez recebeu algum tipo de informação do TNSJ através destes meios? * Recomendação de um familiar ou amigo Materiais de Comunicação do TNSJ Convite endereçado pelo TNSJ ou um dos seus elementos Notícias num meio de Comunicação Social Publicidade num meio de Comunicação Social Facebook Nunca recebi nenhum tipo de informação 77 É detentor do cartão “Amigo TNSJ”? * Sim Não Género * Masculino Feminino Idade * Código Postal * Frequência * Licenciatura Pós-Graduação Mestrado Doutoramento Área de Estudo * Ciências Empresariais Ciências Físicas Ciências sociais e do comportamento Direito Engenharia e técnicas afins Humanidades Saúde Residência em tempo letivo * Em casa dos pais Residência de estudantes Casa própria Casa arrendada Outra 84 pela acessibilidade 14 1,7 1,7 81,3 pela experiência 94 11,5 11,5 92,8 pela qualidade 29 3,5 3,5 96,3 pelo preço 30 3,7 3,7 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 11: Frequência de circo e razões Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Não frequento 118 14,4 14,4 14,4 pela acessibilidade 35 4,3 4,3 18,7 pela experiência 314 38,3 38,3 57,0 pela qualidade 327 39,9 39,9 96,9 pelo preço 25 3,1 3,1 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 12: Frequência de espetáculos musicais e razões Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Não frequento 255 31,1 31,1 31,1 pela acessibilidade 61 7,4 7,4 38,6 pela experiência 277 33,8 33,8 72,4 pela qualidade 203 24,8 24,8 97,2 pelo preço 23 2,8 2,8 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 13: Frequência de conferências e razões Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Não frequento 51 6,2 6,2 6,2 85 pela acessibilidade 152 18,6 18,6 24,8 pela experiência 241 29,4 29,4 54,2 pela qualidade 330 40,3 40,3 94,5 pelo preço 45 5,5 5,5 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 14: Frequência de cinema e razões Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid 0 26 3,2 3,2 3,2 1 2 ,2 ,2 3,4 2 5 ,6 ,6 4,1 3 3 ,4 ,4 4,4 4 1 ,1 ,1 4,6 5 82 10,0 10,1 14,6 6 6 ,7 ,7 15,4 7 1 ,1 ,1 15,5 8 5 ,6 ,6 16,1 10 177 21,6 21,8 37,9 12 6 ,7 ,7 38,6 15 82 10,0 10,1 48,7 16 1 ,1 ,1 48,8 20 154 18,8 18,9 67,8 23 1 ,1 ,1 67,9 25 34 4,2 4,2 72,1 30 94 11,5 11,6 83,6 35 2 ,2 ,2 83,9 40 34 4,2 4,2 88,1 50 66 8,1 8,1 96,2 55 1 ,1 ,1 96,3 60 5 ,6 ,6 96,9 70 1 ,1 ,1 97,0 75 2 ,2 ,2 97,3 80 6 ,7 ,7 98,0 100 12 1,5 1,5 99,5 86 150 2 ,2 ,2 99,8 200 1 ,1 ,1 99,9 300 1 ,1 ,1 100,0 Total 813 99,3 100,0 Missing System 6 ,7 Total 819 100,0 Tabela 15: Valor gasto mensalmente, em média, em eventos culturais Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid 17 3 ,4 ,4 ,4 18 98 12,0 12,0 12,3 19 100 12,2 12,2 24,5 20 101 12,3 12,3 36,9 21 105 12,8 12,8 49,7 22 93 11,4 11,4 61,1 23 61 7,4 7,4 68,5 24 44 5,4 5,4 73,9 25 34 4,2 4,2 78,0 26 24 2,9 2,9 81,0 27 18 2,2 2,2 83,2 28 17 2,1 2,1 85,2 29 17 2,1 2,1 87,3 30 15 1,8 1,8 89,1 31 7 ,9 ,9 90,0 32 15 1,8 1,8 91,8 33 3 ,4 ,4 92,2 34 5 ,6 ,6 92,8 35 9 1,1 1,1 93,9 36 7 ,9 ,9 94,7 37 6 ,7 ,7 95,5 38 3 ,4 ,4 95,8 39 1 ,1 ,1 96,0 40 3 ,4 ,4 96,3 41 2 ,2 ,2 96,6 42 1 ,1 ,1 96,7 43 1 ,1 ,1 96,8 44 5 ,6 ,6 97,4 87 46 3 ,4 ,4 97,8 47 4 ,5 ,5 98,3 48 1 ,1 ,1 98,4 50 2 ,2 ,2 98,7 51 1 ,1 ,1 98,8 52 1 ,1 ,1 98,9 53 2 ,2 ,2 99,1 54 2 ,2 ,2 99,4 55 1 ,1 ,1 99,5 57 1 ,1 ,1 99,6 59 2 ,2 ,2 99,9 62 1 ,1 ,1 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 16: Valor gasto mensalmente, em média, em eventos culturais consoante a idade Género Mean N Std. Deviation Feminino 20,41 526 15,697 Masculin o 25,89 287 30,130 Total 22,34 813 22,043 Tabela 17: Valor gasto mensalmente, em média, em eventos culturais consoante o género Área de Estudo Mean N Std. Deviation Ciências Empresariais 21,96 155 17,776 Ciências Físicas 23,07 27 31,033 Ciências sociais e do comportamento 23,69 131 19,115 Direito 25,82 55 21,071 Engenharia e técnicas afins 20,68 130 15,881 Humanidades 23,95 181 28,986 Saúde 19,33 134 21,698 Total 22,34 813 22,043 Tabela 18: Valor gasto mensalmente, em média, em eventos culturais consoante a área de estudo 88 Residência em tempo letivo Mean N Std. Deviation Casa arrendada 23,60 177 20,679 Casa própria 29,20 94 24,363 Em casa dos pais 20,62 482 21,977 Outra 25,00 23 25,540 Residência de estudantes 19,70 37 17,376 Total 22,34 813 22,043 Tabela 19: Valor gasto mensalmente, em média, em eventos culturais consoante a residência em tempo letivo Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Nas bilheteiras 497 60,7 60,7 60,7 Num intermediário não digital (FNAC, El Corte Ingles,...) 204 24,9 24,9 85,6 Oferecido por um amigo/familiar 34 4,2 4,2 89,7 Pela Internet 84 10,3 10,3 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 20: Modo de aquisição de bilhetes para eventos culturais Área de Estudo Total Ciências Empresariais Ciências Físicas Ciências sociais e do comportamento Direito Engenharia e técnicas afins Humanidades Saúde Nas bilheteiras Count 84 23 86 37 73 101 93 497 % 16,9% 4,6% 17,3% 7,4% 14,7% 20,3% 18,7% 100,0% Num intermediário não digital (FNAC, El Corte Ingles,...) Count 45 3 28 12 40 49 27 204 % 22,1% 1,5% 13,7% 5,9% 19,6% 24,0% 13,2% 100,0% Oferecido por um amigo/familiar Count 4 1 5 1 4 13 6 34 % 11,8% 2,9% 14,7% 2,9% 11,8% 38,2% 17,6% 100,0% 89 Pela Internet Count 24 0 12 5 15 19 9 84 & 28,6% 0,0% 14,3% 6,0% 17,9% 22,6% 10,7% 100,0% Total Count 157 27 131 55 132 182 135 819 % 19,2% 3,3% 16,0% 6,7% 16,1% 22,2% 16,5% 100,0% Tabela 21: Modo de aquisição de bilhetes para eventos culturais consoante a área de estudo Total Nas bilheteiras Num intermediário não digital (FNAC, El Corte Ingles,...) Oferecido por um amigo/familiar Pela Internet Percent Percent Percent Percent Percent Idade 17 0,4% 0,5% 0,0% 0,0% 0,4% 18 13,5% 12,3% 11,8% 2,4% 12,0% 19 11,7% 13,7% 14,7% 10,7% 12,2% 20 13,3% 13,2% 8,8% 6,0% 12,3% 21 14,3% 12,3% 8,8% 7,1% 12,8% 22 10,7% 13,7% 11,8% 9,5% 11,4% 23 6,8% 8,3% 14,7% 6,0% 7,4% 24 6,4% 4,4% 0,0% 3,6% 5,4% 25 4,0% 1,5% 2,9% 11,9% 4,2% 26 2,2% 3,9% 2,9% 4,8% 2,9% 27 1,6% 2,0% 2,9% 6,0% 2,2% 28 2,0% 2,5% 0,0% 2,4% 2,1% 29 2,2% 2,0% 0,0% 2,4% 2,1% 30 1,0% 2,5% 0,0% 6,0% 1,8% 31 0,8% 0,0% 2,9% 2,4% 0,9% 32 1,2% 2,5% 0,0% 4,8% 1,8% 33 0,6% 0,0% 0,0% 0,0% 0,4% 34 0,8% 0,5% 0,0% 0,0% 0,6% 35 1,2% 0,5% 0,0% 2,4% 1,1% 36 0,6% 1,0% 0,0% 2,4% 0,9% 37 0,4% 0,5% 0,0% 3,6% 0,7% 38 0,2% 0,0% 0,0% 2,4% 0,4% 39 0,0% 0,0% 0,0% 1,2% 0,1% 40 0,4% 0,0% 2,9% 0,0% 0,4% 41 0,0% 0,0% 5,9% 0,0% 0,2% 42 0,2% 0,0% 0,0% 0,0% 0,1% 43 0,0% 0,0% 2,9% 0,0% 0,1% 44 0,8% 0,0% 2,9% 0,0% 0,6% 46 0,4% 0,5% 0,0% 0,0% 0,4% 47 0,6% 0,5% 0,0% 0,0% 0,5% 48 0,0% 0,5% 0,0% 0,0% 0,1% 50 0,4% 0,0% 0,0% 0,0% 0,2% 51 0,2% 0,0% 0,0% 0,0% 0,1% 52 0,0% 0,5% 0,0% 0,0% 0,1% 53 0,4% 0,0% 0,0% 0,0% 0,2% 54 0,2% 0,0% 0,0% 1,2% 0,2% 55 0,0% 0,0% 2,9% 0,0% 0,1% 57 0,0% 0,0% 0,0% 1,2% 0,1% 59 0,4% 0,0% 0,0% 0,0% 0,2% 62 0,0% 0,5% 0,0% 0,0% 0,1% Total 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% Tabela 22: Modo de aquisição dos bilhetes para eventos culturais consoante a idade 90 Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Com amigos 442 54,0 54,0 54,0 Com o companheiro (a) 269 32,8 32,8 86,8 Em família 80 9,8 9,8 96,6 Sozinho 28 3,4 3,4 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 23: Companhia dos eventos culturais Género Total Feminino Masculino Com amigos Count 282 160 442 % ,6 ,4 1,0 Com o companheiro (a) Count 182 87 269 % ,7 ,3 1,0 Em família Count 53 27 80 % ,7 ,3 1,0 Sozinho Count 11 17 28 % ,4 ,6 1,0 Count 528 291 819 % ,6 ,4 1,0 Tabela 24: Companhia nos eventos culturais consoante o género Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid 0 13 1,6 1,6 1,6 1 101 12,3 12,3 13,9 2 460 56,2 56,2 70,1 3 245 29,9 29,9 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 25: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais com amigos/conhecidos 91 Como é que costuma obter informação sobre as atividades culturais? [Site/Facebook] Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid 0 82 10,0 10,0 10,0 1 150 18,3 18,3 28,3 2 346 42,2 42,2 70,6 3 241 29,4 29,4 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 26: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais através do site/facebook Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid 0 184 22,5 22,5 22,5 1 311 38,0 38,0 60,4 2 252 30,8 30,8 91,2 3 72 8,8 8,8 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 27: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais através do email (newsletter/e-flyer) Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid 0 36 4,4 4,4 4,4 1 187 22,8 22,8 27,2 2 438 53,5 53,5 80,7 3 158 19,3 19,3 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 28: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais através de publicidade Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent 92 Valid 0 49 6,0 6,0 6,0 1 258 31,5 31,5 37,5 2 397 48,5 48,5 86,0 3 115 14,0 14,0 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 29: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais através de notícias Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid 0 398 48,6 48,6 48,6 1 240 29,3 29,3 77,9 2 152 18,6 18,6 96,5 3 29 3,5 3,5 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 30: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais através do caderno de programação trimestral Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid 0 189 23,1 23,1 23,1 1 313 38,2 38,2 61,3 2 258 31,5 31,5 92,8 3 59 7,2 7,2 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 31: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais através de telões nas fachadas Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid 0 568 69,4 69,4 69,4 1 196 23,9 23,9 93,3 93 2 50 6,1 6,1 99,4 3 5 ,6 ,6 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 32: Frequência de obtenção de informação sobre atividades culturais através de postais Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Não frequento 231 28,2 28,2 28,2 Pela localização 60 7,3 7,3 35,5 Pela programação 509 62,1 62,1 97,7 Pelo preço 12 1,5 1,5 99,1 Pelos horários 7 ,9 ,9 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 33: Frequência do Coliseu e razões Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Não frequento 320 39,1 39,1 39,1 Pela localização 78 9,5 9,5 48,6 Pela programação 398 48,6 48,6 97,2 Pelo preço 15 1,8 1,8 99,0 Pelos horários 8 1,0 1,0 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 34: Frequência da Casa da Música e razões Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Não frequento 388 47,4 47,4 47,4 Pela localização 39 4,8 4,8 52,1 Pela programação 374 45,7 45,7 97,8 100 Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Frequento 72 8,8 8,8 8,8 Pela localização 168 20,5 20,5 29,3 Pela programação 462 56,4 56,4 85,7 Pelo preço 87 10,6 10,6 96,3 Pelos horários 30 3,7 3,7 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 53: Não frequência do Teatro do Bolhão-ACE e razões Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Frequento 160 19,5 19,5 19,5 Pela localização 172 21,0 21,0 40,5 Pela programação 362 44,2 44,2 84,7 Pelo preço 94 11,5 11,5 96,2 Pelos horários 31 3,8 3,8 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 54: Não frequência do Teatro Campo Alegre e razões Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Frequento 162 19,8 19,8 19,8 Pela localização 161 19,7 19,7 39,4 Pela programação 369 45,1 45,1 84,5 Pelo preço 99 12,1 12,1 96,6 Pelos horários 28 3,4 3,4 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 55: Não frequência do TeCA e razões 101 Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Frequento 103 12,6 12,6 12,6 Pela localização 192 23,4 23,4 36,0 Pela programação 399 48,7 48,7 84,7 Pelo preço 101 12,3 12,3 97,1 Pelos horários 24 2,9 2,9 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 56: Não frequência do MSBV e razões Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Frequento 541 66,1 66,1 66,1 Pela localização 71 8,7 8,7 74,7 Pela programação 101 12,3 12,3 87,1 Pelo preço 91 11,1 11,1 98,2 Pelos horários 15 1,8 1,8 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 57: Não frequência do Coliseu e razões Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Frequento 402 49,1 49,1 49,1 Pela localização 101 12,3 12,3 61,4 Pela programação 187 22,8 22,8 84,2 Pelo preço 115 14,0 14,0 98,3 Pelos horários 14 1,7 1,7 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 58: Não frequência do Rivoli e razões 102 Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Frequento 325 39,7 39,7 39,7 Pela localização 119 14,5 14,5 54,2 Pela programação 212 25,9 25,9 80,1 Pelo preço 134 16,4 16,4 96,5 Pelos horários 29 3,5 3,5 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 59: Não frequência do Hard Club e razões Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Frequento 257 31,4 31,4 31,4 Pela localização 143 17,5 17,5 48,8 Pela programação 293 35,8 35,8 84,6 Pelo preço 109 13,3 13,3 97,9 Pelos horários 17 2,1 2,1 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 60: Não frequência do TNSJ e razões Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Frequento 465 56,8 56,8 56,8 Pela localização 77 9,4 9,4 66,2 Pela programação 125 15,3 15,3 81,4 Pelo preço 132 16,1 16,1 97,6 Pelos horários 20 2,4 2,4 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 61: Não frequência da Casa da Música e razões 103 Frequenc y Percent Valid Percent Cumulative Percent Valid Não 630 76,9 76,9 76,9 Sim 189 23,1 23,1 100,0 Total 819 100,0 100,0 Tabela 62: Assistência a espetáculos do TNSJ, TeCA ou MSBV, no último ano Género Total Feminino Masculino No último ano assistiu a algum espetáculo no Teatro Nacional São João (TNSJ), Teatro Carlos Alberto (TeCA) ou Mosteiro São Bento da Vitória (MSBV) Não Count 401 229 630 % within No último ano assistiu a algum espetáculo no Teatro Nacional São João (TNSJ), Teatro Carlos Alberto (TeCA) ou Mosteiro São Bento da Vitória (MSBV) 63,7% 36,3% 100,0% Sim Count 127 62 189 % within No último ano assistiu a algum espetáculo no Teatro Nacional São João (TNSJ), Teatro Carlos Alberto (TeCA) ou Mosteiro São Bento da Vitória (MSBV) 67,2% 32,8% 100,0% Total Count 528 291 819 % within No último ano assistiu a algum espetáculo no Teatro Nacional São João (TNSJ), Teatro Carlos Alberto (TeCA) ou Mosteiro São Bento da Vitória (MSBV) 64,5% 35,5% 100,0% Tabela 63: Assistência a espectáculos do TNSJ, TeCA ou MSBV, no último ano, consoante o género Não assistiu Assistiu Count % Count % Count % 3 0,5% 0 0,0% 3 0,4% 82 13,0% 16 8,5% 98 12,0% 85 13,5% 15 7,9% 100 12,2% 79 12,5% 22 11,6% 101 12,3% 81 12,9% 24 12,7% 105 12,8% 73 11,6% 20 10,6% 93 11,4% 104 48 7,6% 13 6,9% 61 7,4% 32 5,1% 12 6,3% 44 5,4% 27 4,3% 7 3,7% 34 4,2% 19 3,0% 5 2,6% 24 2,9% 11 1,7% 7 3,7% 18 2,2% 9 1,4% 8 4,2% 17 2,1% 15 2,4% 2 1,1% 17 2,1% 11 1,7% 4 2,1% 15 1,8% 7 1,1% 0 0,0% 7 0,9% 9 1,4% 6 3,2% 15 1,8% 2 0,3% 1 0,5% 3 0,4% 2 0,3% 3 1,6% 5 0,6% 3 0,5% 6 3,2% 9 1,1% 5 0,8% 2 1,1% 7 0,9% 5 0,8% 1 0,5% 6 0,7% 2 0,3% 1 0,5% 3 0,4% 0 0,0% 1 0,5% 1 0,1% 2 0,3% 1 0,5% 3 0,4% 1 0,2% 1 0,5% 2 0,2% 0 0,0% 1 0,5% 1 0,1% 0 0,0% 1 0,5% 1 0,1% 4 0,6% 1 0,5% 5 0,6% 2 0,3% 1 0,5% 3 0,4% 3 0,5% 1 0,5% 4 0,5% 0 0,0% 1 0,5% 1 0,1% 2 0,3% 0 0,0% 2 0,2% 0 0,0% 1 0,5% 1 0,1% 0 0,0% 1 0,5% 1 0,1% 1 0,2% 1 0,5% 2 0,2% 2 0,3% 0 0,0% 2 0,2% 1 0,2% 0 0,0% 1 0,1% 1 0,2% 0 0,0% 1 0,1% 1 0,2% 1 0,5% 2 0,2% 0 0,0% 1 0,5% 1 0,1% 630 100,0% 189 100,0% 819 100,0% Tabela 64: Assistência a espetáculos do TNSJ, TeCa ou MSBV, no último ano, consoante a idade Ciências Empresariais Ciências Físicas Ciências sociais e do comportamento Direito Engenharia e técnicas afins Humanidades Saúde Não Count 122 25 104 37 109 122 111 630 105 % 19,4% 4,0% 16,5% 5,9% 17,3% 19,4% 17,6% 100,0% Sim Count 35 2 27 18 23 60 24 189 % 18,5% 1,1% 14,3% 9,5% 12,2% 31,7% 12,7% 100,0% Count 157 27 131 55 132 182 135 819 % 19,2% 3,3% 16,0% 6,7% 16,1% 22,2% 16,5% 100,0% Tabela 65: Assistência a espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, no último ano, consoante a área de estudo Casa arrendada Casa própria Em casa dos pais Outra Residência de estudantes Não Count 140 70 373 18 29 630 % 22,2% 11,1% 59,2% 2,9% 4,6% 100,0% Sim Count 38 26 112 5 8 189 % 20,1% 13,8% 59,3% 2,6% 4,2% 100,0% Count 178 96 485 23 37 819 % 21,7% 11,7% 59,2% 2,8% 4,5% 100,0% Tabela 66: Assistência a espetáculos do TNSJ, TeCA ou MSBV, no último ano, consoante a residência em tempo letivo Responses Percent of Cases N Percent O que é que o(a) levaria a frequentar mais vezes o TNSJ, o TeCA ou o MSBV? [Duração_espetaculo] 50 1,8% 6,3% O que é que o(a) levaria a frequentar mais vezes o TNSJ, o TeCA ou o MSBV? [Preço] 440 16,2% 55,1% O que é que o(a) levaria a frequentar mais vezes o TNSJ, o TeCA ou o MSBV? [Local_filhos] 6 ,2% ,8% O que é que o(a) levaria a frequentar mais vezes o TNSJ, o TeCA ou o MSBV? [Proximidade] 205 7,5% 25,7% O que é que o(a) levaria a frequentar mais vezes o TNSJ, o TeCA ou o MSBV? [Diversidade_espetaculo] 473 17,4% 59,2% 106 O que é que o(a) levaria a frequentar mais vezes o TNSJ, o TeCA ou o MSBV? [Horário_adequado] 133 4,9% 16,6% O que é que o(a) levaria a frequentar mais vezes o TNSJ, o TeCA ou o MSBV? [Divulgação] 496 18,3% 62,1% O que é que o(a) levaria a frequentar mais vezes o TNSJ, o TeCA ou o MSBV? [Transportes_eficientes] 185 6,8% 23,2% O que é que o(a) levaria a frequentar mais vezes o TNSJ, o TeCA ou o MSBV? [Restaurante] 44 1,6% 5,5% O que é que o(a) levaria a frequentar mais vezes o TNSJ, o TeCA ou o MSBV? [Segurança] 194 7,1% 24,3% O que é que o(a) levaria a frequentar mais vezes o TNSJ, o TeCA ou o MSBV? [Descontos] 330 12,1% 41,3% O que é que o(a) levaria a frequentar mais vezes o TNSJ, o TeCA ou o MSBV? [Estacionamento] 161 5,9% 20,2% Total 2717 100,0% 340,1% Tabela 67: Fatores que aumentariam a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCa ou MSBV Género Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Feminino Valid Sim 30 5,7 96,8 96,8 Não 1 ,2 3,2 100,0 Total 31 5,9 100,0 Missing System 497 94,1 Total 528 100,0 Masculino Valid Sim 20 6,9 100,0 100,0 107 Missing System 271 93,1 Total 291 100,0 Tabela 68: A duração dos espetáculos como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género. Género Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Feminino Valid Sim 306 58,0 100,0 100,0 Missing System 222 42,0 Total 528 100,0 Masculino Valid Sim 134 46,0 100,0 100,0 Missing System 157 54,0 Total 291 100,0 Tabela 69: A preço como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género Género Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Feminino Missing System 528 100,0 Masculino Valid Não 6 2,1 100,0 100,0 Missing System 285 97,9 Total 291 100,0 Tabela 70: Existência de um local para deixar os filhos como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género Género Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Feminino Valid Sim 133 25,2 100,0 100,0 Missing System 395 74,8 Total 528 100,0 Masculino Valid Sim 72 24,7 100,0 100,0 Missing System 219 75,3 Total 291 100,0 Tabela 71: Proximidade como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género 108 Género Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Feminino Valid Sim 312 59,1 100,0 100,0 Missing System 216 40,9 Total 528 100,0 Masculino Valid Sim 161 55,3 100,0 100,0 Missing System 130 44,7 Total 291 100,0 Tabela 72: Diversidade de espetáculos como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género Género Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Feminino Valid Sim 85 16,1 100,0 100,0 Missing System 443 83,9 Total 528 100,0 Masculino Valid Sim 48 16,5 100,0 100,0 Missing System 243 83,5 Total 291 100,0 Tabela 73: Horário mais adequado como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género Género Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Feminino Valid Sim 331 62,7 100,0 100,0 Missing System 197 37,3 Total 528 100,0 Masculino Valid Sim 165 56,7 100,0 100,0 Missing System 126 43,3 Total 291 100,0 Tabela 74: Maior divulgação como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género 109 Género Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Feminino Valid Sim 129 24,4 100,0 100,0 Missing System 399 75,6 Total 528 100,0 Masculino Valid Sim 56 19,2 100,0 100,0 Missing System 235 80,8 Total 291 100,0 Tabela 75: Transportes eficientes como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género Género Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Feminino Valid Sim 27 5,1 100,0 100,0 Missing System 501 94,9 Total 528 100,0 Masculino Valid Sim 17 5,8 100,0 100,0 Missing System 274 94,2 Total 291 100,0 Tabela 76: Restaurante nas proximidades como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género Género Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent Feminino Valid Sim 129 24,4 100,0 100,0 Missing System 399 75,6 Total 528 100,0 Masculino Valid Sim 64 22,0 100,0 100,0 Missing System 227 78,0 Total 291 100,0 Tabela 77: Segurança como fator que aumentaria a frequência de espetáculos do TNSJ, TeCA e MSBV, consoante o género 116 52 0,4% 0,1% 53 0,5% 0,4% 0,2% 54 0,3% 0,4% 0,2% 55 0,5% 0,1% 57 0,5% 0,1% 59 0,6% 0,2% 62 0,3% 0,1% Tabela 87: Email como modo de obtenção de informação, consoante a idade