Continuidade e/ ou Rutura? Estudo das políticas de representação do MNSR entre 1950-1960 durante a direção do escultor Salvador Barata Feyo

Ana Temudo Gaio Lima Continuidade e/ou Rutura? Estudo das políticas de representação do MNSR entre 1950-1960 durante a direção do escultor Salvador Barata Feyo Relatório de estágio realizado no âmbito do Mestrado em Museologia, orientado pela Professora Doutora Elisa de Noronha Nascimento e coorientado pela Dra. Ana Paula Machado Santos Faculdade de Letras da Universidade do Porto Dezembro de 2015 2 Continuidade e/ou Rutura? Estudo das políticas de representação do MNSR entre 19501960 durante a direção do escultor Salvador Barata Feyo Ana Temudo Gaio Lima Relatório de estágio realizado no âmbito do Mestrado em Museologia, orientado pela Professora Doutora Elisa de Noronha Nascimento e coorientado pela Dra. Ana Paula Machado Santos Membros do Júri Professora Doutora Laura Castro Escola das Artes – Universidade Católica Portuguesa Professora Doutora Paula Menino Homem Faculdade de Letras – Universidade do Porto Professora Doutora Elisa de Noronha Nascimento Faculdade de Letras – Universidade do Porto Classificação obtida: 19 valores 3 4 Sumário Resumo ....................................................................................................................................... 7 Abstract ...................................................................................................................................... 8 Résumé ....................................................................................................................................... 9 Lista de Abreviaturas ............................................................................................................... 10 Introdução ................................................................................................................................. 11 Capítulo 1 - Enquadramento teórico ........................................................................................ 14 1.1 Introdução .......................................................................................................................... 14 1.2 Políticas de representação nos museus ............................................................................... 14 1.2.1 O museu como símbolo nacional ......................................................................................... 17 1.2.2 O museu plural ..................................................................................................................... 21 1.3 As políticas de representação em Portugal ......................................................................... 25 1.3.1 O desenvolvimento dos museus portugueses ................................................................... 26 1.3.2 O poder da representação no contexto artístico nacional durante o Estado-Novo ............... 39 Conclusão ................................................................................................................................. 44 Capítulo 2 - Políticas de aquisição e exposição do MNSR entre 1950-1960 ........................... 46 2.1 Introdução .......................................................................................................................... 46 2.2 Metodologia utilizada ......................................................................................................... 47 2.2.1 Fontes arquivísticas e bibliográficas ........................................................................ 48 2.2.2 Entrevistas ....................................................................................................................... 50 2.2.3 Recolha de dados nos registos de inventário interno ........................................... 51 2.2.4 Visita às reservas ........................................................................................................... 52 2.3 Sistematização e tratamento dos dados recolhidos ............................................................ 53 2.3.1 Livro de cadastro ........................................................................................................... 53 2.3.2 Livros de correspondência ........................................................................................... 54 2.4 Reflexão acerca da política de aquisição e exposição de Salvador Barata Feyo ............... 55 2.5 Conclusão ........................................................................................................................... 80 Capítulo 3 - Projeto de exposição ............................................................................................ 82 3.1 Introdução .......................................................................................................................... 82 3.2 A prática da representação nos museus .............................................................................. 82 3.3 O arquivo e o museu .......................................................................................................... 88 3.4 O discurso expositivo do MNSR até a atualidade .............................................................. 91 3.5 Desenvolvimento do projeto expositivo: da idealização à conceção ............................... 102 3.6 Projeto de Exposição ........................................................................................................ 107 3.7 Potencialidades e constrangimentos do projeto expositivo proposto ............................... 112 3.8 Conclusão ......................................................................................................................... 113 Considerações Finais .............................................................................................................. 115 Referências Bibliográficas ..................................................................................................... 117 ANEXOS ................................................................................................................................ 123 Anexo A: "O Museu e o Ensino dos Conservadores" texto fornecido por João Barata Feyo, Coleção Particular, 1957 ........................................................................................................ 124 Anexo B: Documento que descreve o trajeto museográfico do MNSR datado de 6 de novembro de 1954 cedido pelo filho João Barata Feyo, no contexto de uma entrevista realizada no MNSR ................................................................................................................ 130 Anexo C: Gráfico de integração de objetos no Museu encontrado na correspondência expedida pelo MNSR em 1952 .............................................................................................. 136 5 Anexo E: Planta do segundo piso encontrada na correspondência expedida pelo MNSR em 1951 ........................................................................................................................................ 147 Anexo F: Regulamento da atividade do Museu encontrado na correspondência expedida pelo MNSR em 1958 ...................................................................................................................... 148 Anexo G: The Play of the Unmentionable”, Brooklyn Museum, conceção de Joseph Kosuth (Imagens da Exposição) ......................................................................................................... 152 APÊNDICES .......................................................................................................................... 153 Apêndice A: Breve reflexão acerca das atividades desenvolvidas no âmbito do estágio ...... 154 Apêndice B: Atividades Internas do MNSR .......................................................................... 157 Apêndice C.1: Transcrição de entrevista áudio realizada a João Barata Feyo ....................... 180 Apêndice C.2: Transcrição da entrevista realizada a António Cardoso ................................. 232 Apêndice D : Livro de Cadastro - Obras de Arte ................................................................... 255 Apêndice E: Exposições realizadas no MNSR entre 1950-1962 ........................................... 261 Apêndice F: Livro de Cadastro - Outras Entradas ................................................................. 264 Apêndice G: Narrativa da comparação .................................................................................. 266 Apêndice H.1: Texto para o desdobrável ............................................................................... 267 Apêndice H.2: Legendagem comentada ................................................................................. 271 Apêndice I.1 Lista da distribuição de obras no percurso de exposição permanente .............. 284 Apêndice I.2: Tabela com imagens das obras e respetiva distribuição espacial nas salas de exposição ................................................................................................................................ 287 6 Agradecimentos Agradeço em primeiro lugar à minha orientadora, a Professora Doutora Elisa de Noronha Nascimento pela sua perseverante exigência, pela pertinência das suas recomendações que me ajudaram a delinear os diversos temas tratados neste relatório de estágio. Também o apoio da Dra. Ana Paula Machado Santos, conservadora na instituição acolhedora e coorientadora desta tese de investigação, foi para mim essencial pela sua incansável presença e entusiasmo demonstrado ao longo de todo este processo de descoberta e obtenção de resultados. Importa ainda salientar o papel determinante que teve neste processo de investigação o contacto com o Doutor Eric Gable, Professor de Antropologia na Universidade de Mary Washington e editor da revista “Museum and Society”, que de visita a Portugal em julho, disponibilizou tempo para discutir comigo a temática desta tese, facultando posteriormente bibliografia necessária e frequentemente pouco acessível à comunidade académica portuguesa. Agradeço também à diretora da instituição, a Doutora Maria João Vasconcelos pela sua simpatia, disponibilidade e confiança depositada, assim como aos restantes funcionários da instituição pelo auxílio prestado ao longo do processo de investigação. Também o contacto estabelecido com o Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC) contribuiu para o sucesso desta investigação e por isso saliento a importância do contributo da Dra. Adelaide Ginga, curadora na instituição, e do Dr. António Chaparreiro, responsável pela biblioteca, que me concederam o acesso livre aos arquivos documentais da instituição. Em Lisboa foram também consultados o serviço de arquivo e biblioteca de arte da Fundação Calouste Gulbenkian. Agradeço por isso, à Dra. Teresa Burguete e à colaboradora, Dra. Mafalda Melo de Aguiar, pela sua solicitude e auxilio na seleção prévia do material documental consultado. As entrevistas realizadas constituíram-se como elementos-chave o para engrandecimento deste trabalho de investigação. Por esse motivo, agradeço ao Professor João Barata Feyo, ao Professor António Cardoso e à diretora do MNSR, a Dra. Maria João Vasconcelos. Indispensável durante este ano foi também o reforço positivo de toda a minha família em especial da minha tia Marina e dos meus pais que, acreditando em mim, me ajudam a traçar o meu caminho. Por último, mas por isso não menos importante, saliento o apoio do meu namorado Pedro agradecendo-lhe pelo seu amor, paciência e companheirismo nesta viagem. 7 Resumo O presente relatório surge como resultado de uma investigação desenvolvida no contexto de um estágio acolhido pelo Museu Nacional Soares dos Reis (MNSR). O primeiro capítulo apresenta uma discussão teórica acerca das políticas de representação nos museus, um tema que interessa aos estudos museológicos desde as últimas décadas do século vinte e está intrinsecamente ligado à atividade museológica, nomeadamente no campo da gestão de coleções. Esta reflexão serve de alicerce para o capítulo seguinte (capítulo II), que revela os resultados obtidos na investigação desenvolvida a partir do acervo do Museu e analisa as políticas de aquisição e exposição do escultor Salvador Barata Feyo, enquanto diretor do MNSR entre 1950 e 1960. No III capítulo é apresentada a conceção de um projeto expositivo, que parte do diálogo criado entre o acervo arquivístico e a coleção de obras de arte adquirida pelo MNSR na década em estudo. De seguida, descrevem-se as potencialidades e constrangimentos encontrados ao longo deste processo de preparação de uma exposição, no contexto de um estágio acolhido por um museu nacional. Por último, faz-se uma metareflexão sobre a importância dos resultados do estágio para a mestranda, para o MNSR e para a própria comunidade científica. Palavras – chave Museu, coleção, arquivo, aquisição, exposição. 8 Abstract This report presents the results of research carried out during an internship at the National Museum Soares dos Reis (MNSR). Chapter One presents a theoretical discussion of the politics of representation in museums – a theme that has interested Museum Studies since the last decades of the twentieth century and which is intrinsically linked to museum activity, particularly in the field of collection management. This reflection serves as the foundation for Chapter Two, which discusses the results of research conducted with the Museum's collection and analyzes the acquisition and exhibition policies of sculptor Salvador Barata Feyo, MNSR Director from 1950 to 1960. Chapter Three presents the design of an exhibit emerging out of a dialogue between the archival material and the collection of artworks acquired by the Museum during the decade under study. It then describes the potential and constraints encountered throughout the process of exhibit preparation as a Museum intern. Finally, it offers a meta-reflection on the importance of the internship results for the master's student, for the MNSR and for the scientific community. Keywords Museum, collection, archive, acquisition, exhibition. 15 museus são entendidos como “instituições-chave para a produção de concepções sociais”9 e, sendo “repositórios de conhecimento, valor e gosto” 10 , eles “educam, aperfeiçoam e produzem compromissos sociais além daqueles produzidos pelas instituições cívicas e pedagógicas” 11. Na perspetiva de Mullen Kreamer, a história específica de cada museu ajuda a compreender as comunidades em que estão inseridos, revelando os diversos grupos sociais através do modo como os objetos são incorporados e apresentados12. Do mesmo modo, MacDonald afirma que se entendermos o colecionismo como uma “expressão inevitável”, ignorando os contextos histórico-culturais de cada comunidade, neutralizamos o espaço do museu”13. A autora considera ainda que uma coleção necessita constituir-se como um “pensamento significativo”, sem que para isso precise formar um “todo completo”14. Como conjuntos de objetos, as coleções são então fruto da imaginação colectiva e individual, tornando-se numa metáfora que cria significados e ajuda a formar a identidade e a visão do mundo de cada individuo15. Para Macdonald o ato de colecionar deve ser entendido como a prática que cumpre a intensão de criar uma coleção.16 Uma política de aquisição define, segundo Macdonald, o que é incluído ou excluído da atenção do museu. Como instituições, operam como mediadores culturais na hierarquização do valor dos objetos, ou seja, está nas suas mãos considerar determinados produtos culturais mais valiosos e válidos que outros17. Em resumo, uma coleção é por isso, constituída a partir de um sistema de valores criado pelo poder instituído. O colecionismo integra segundo Susan Pearce, uma relação dinâmica com o mundo material e contém três dimensões: a prática, a poética e a política. A dimensão prática compreende as estratégias desenvolvidas pelas comunidades para organizar as acumulações de objetos, tal como acontece com outras estruturas sociais (como famílias, por exemplo) 18. A dimensão poética relaciona-se com a experiência tida durante o processo de colecionar, 9 Ivan Karp, "Introduction: Museums and Communities: the Politics of Public Culture," in Museums and Communities: The Politics of Public Culture, ed. I. Karp, Mullen-Kreamer, C., Lavine, S, D. (Washington: Smithsonian Institution Press, 1992), 7. 10 Ibid.5. 11 Ibid. 12 Christine Mullen Kreamer, "Defining Communities Through Exhibiting and Collecting," ibid., 367-81. 13 Sharon Macdonald, "Collecting Practices," in A companion to museum studies, ed. Sharon Macdonald (Oxford: Blackwell, 2006), 80. 14 Ibid.81. 15 Pearce, On Collecting: An Investigation into collecting in the european tradition, 27. 16 Sharon Macdonald, Macdonald, "Collecting Practices," 81. 17 "Expanding Museum Studies: An Introduction," 4. 18 Pearce, On Collecting: An Investigation into collecting in the european tradition, 28. 16 entendida por alguns autores como uma atividade criativa19. A dimensão política, pelo contrário, relaciona-se com questões de poder e ideologia e com a capacidade de negociação da mudança20. Em resumo, o debate contemporâneo acerca do estudo de coleções é entendido como campo discursivo, provido essencialmente de uma dimensão poética (que atua na definição dos indivíduos) e política (que analisa politicas de valoração e estruturação social)21. As políticas de representação constituem um tema de interesse para os estudos museológicos desde as últimas décadas do século vinte – altura em que os museus foram atingidos por um novo paradigma de representação. Ao contrário do pensamento vigente até então, em que era entendido como um espaço intradisciplinar, o espaço do museu é hoje lugar de novos diálogos, questionamentos, técnicas e abordagens interdisciplinares22. Atualmente, os estudos museológicos reconhecem a multiplicidade e complexidade dos museus e requerem igualmente uma pluralidade e riqueza de perspetivas e abordagens, para compreender e provocar as instituições museológicas23. Enquanto a “velha museologia” se detinha nos “métodos”, a “nova museologia” centra-se na finalidade dos museus. A primeira estudava “como” administrar, educar, e/ou conservar. A segunda, pela sua natureza teórica e humanística, entende os significados dos objetos não como inerentes, mas como contextuais, relevando a continuidade existente entre os museus e outros espaços e práticas (como o consumo e o entretenimento) e ativa a relação existente entre o museu e o público24. Apesar de os museus inserirem os objetos em sistemas de classificação – o mundo natural, a época ou período histórico e em categorias artísticas de escola ou estilo –, o significado dos objetos advém sempre de uma instância de legitimação externa – ou campo discursivo – como a nação, a comunidade, ou a cultura. Os museus são responsáveis pela construção das narrativas, baseadas na ideia de uma comunidade (de valores ou indivíduos) no interior do qual os objetos adquirem significado25. A nova museologia defende a transformação do museu num espaço discursivo de reflexão crítica, comprometido com a análise de narrativas diversas. Hoje pretende-se um 19 (Clifford, 1988, Karp and Levine, 1991) apud ibid.31. 20 Ibid.33. 21 Ibid.28. 22 Macdonald, "Expanding Museum Studies: An introduction " 1. 23 Ibid.2. 24 Peter Vergo (1989) apud, MacDonald, ibid.3. 25 Daniel Sherman, J. and Irit Rogoff, Museum Culture: Histories, Discouses, Spectacles (London: Routledge, 1994), 11. 17 museu que torne transparentes as suas decisões e esteja disposto a partilhar o poder26, através das narrativas múltiplas construídas da relação existente entre quatro os conceitos estruturantes – objeto, contexto, público e receção –, que fundamentam as práticas institucionais27. 1.2.1 O museu como símbolo nacional Desde o seu surgimento que os museus se assumem como construtores de uma política de representação. Segundo Macdonald, o primeiro museu público surge no final do século dezoito associado à Revolução Francesa (1789-1799) e ao aparecimento dos primeiros estados-nação28 na Europa Ocidental. Esta Revolução substituiu a ordem aristocrática por uma nova conceção mais democrática da sociedade. Baseada nos ideais de “igualdade, liberdade e fraternidade”, confiscou os tesouros privados, com o objetivo de “cultivar” e “constituir um público”29. Durante a Revolução Francesa foram publicados uma série de decretos nacionalizando a propriedade real, confiscando a coleção de arte e elevando o Louvre à categoria de museu. Tendo sido previamente ensaiada (entre 1750 e 1779) uma galeria no Palácio do Luxemburgo – para a exibição de um núcleo de pintura da coleção de Luís XV – a Grande Galeria do Palácio é finalmente inaugurada em 1793, com a exposição do património nacional composto por “tesouros apropriados” por Napoleão Bonaparte 30. À medida que conquistava a Europa, Napoleão confiscou obras de arte, a título de “indemnizações da guerra”, na tentativa de transformar o Louvre no museu “maior e mais espetacular alguma vez visto”31. Hopper Greenhill afirma que, durante a nova República, os espaços e pertences do rei, da aristocracia e da igreja foram “apropriados e transformados”, primeiro em França e depois por toda a Europa32. 26 Donald Preziosi (1996) apud Janet Marstine, New Museum: Theory and Pratice: An Introdution (Oxford: Blackwell Publishing 2006), 5. 27 Sherman and Rogoff, Museum Culture: Histories, Discouses, Spectacles, 10. 28 Estado-Nação é um conceito que para Elizabeth Crooke “[divide a] humanidade em comunidades nacionais, cada uma das quais com um carácter distinto”(2006). A autora alicerça a sua reflexão no conceito de “comunidade imaginada” de Benedict Anderson na qual os membros, embora não se conheçam, criam na sua mente uma imagem de comunhão (1983, p.49) que expressa um sentimento de pertença e partilha de um ideário político. Em suma, o conceito de estado-nação representa uma forma de organização geopolítica mundial. 29 Sharon Macdonald, "Museums,national, postnational and transcultural identities," museum and society 1 (2003): 1,2. 30 Jeffrey Abt, "The Origins of Public Museum," in A companion to museum studies, ed. Sharon Macdonald (Oxford: Blackwell, 2006), 127. 31 Seling (1967), apud E. Hooper-Greenhill, "The disciplinary Museum," in Museums and the Shaping of Knowledge (London: Routledge, 1992), s/ paginação. 32 Ibid. 18 A apreensão de património eclesiástico, real e nobre nas terras conquistadas e a tendência francesa de centralização do poder originou a criação de museus centrais, moldados à imagem do Louvre nos territórios ocupados por Napoleão tais como: a Galleria dell’Academia em Veneza (1807), a Pinacoteca de Brera em Milão (1809), o antecessor do Rijksmuseum em Amesterdão (1808) e o Museo del Prado em Madrid (1809)33. Os franceses encetaram assim, um modelo de museu público que “[continua] hoje como [símbolo], ou [contentor] do património nacional, como o Rijksmuseum para a Holanda ou o Museo del Prado para Espanha”34. Hopper Greenhill remete para o ano 1796 o surgimento da História da Arte no Louvre, com o encerramento para reparação do Musée Central des Arts e a reorganização da pintura por “escolas”. A exibição por “escolas” compreendia a mostra de obras de arte provenientes de países conquistados durante a guerra. Nesta época, as coleções eram também selecionadas e distribuídas segundo programas iconográficos, que glorificavam o governante e o seu poder35. Como instrumentos de instrução popular, os museus públicos atuavam na reforma comportamental da sociedade36. O objecto artístico era exibido como “propriedade pública”37, tornando-se um veículo que ativa a relação entre o cidadão e o Estado, entendido como “benfeitor”38. Este método, segundo Greenhill, contrastava com um outro surgido no início do século dezoito, que propunha a disposição das obras pelo “tema, material, escala” e que colocava em diálogo “artistas [vivos] e mortos de todos os países”. Desta forma, o método anterior propunha uma abordagem visual à história da arte que, assemelhando-se a uma biblioteca, sugeria a aprendizagem através do encontro com obras “de todo o género e períodos [históricos]” 39. MacDonald defende que, nos museus de arte e com o surgimento da história da arte, “os trabalhos eram tipicamente apresentados como exemplos de estilos específicos, [classificados por] “período ou civilização” [e ainda por] “nacionalidade”. Este método narrativo e cronológico de apresentação expositiva, organizava-se espacialmente para que os visitantes usufruíssem de uma visita pedagógica, analisando a arte em relação com o tempo e 33 Abt, "The Origins of Public Museum," 129. 34 Ibid. 35 Carol Duncan and Alan Wallach, "The Universal Survey Museum " in Museum Studies: An Anthology of Contexts, ed. B.M Carbonell (London: Blackwell, 2004), 57. 36 Tony Bennett, The Birth of the Museum: history, theory, politics (New York: Routledge, 1995), 90. 37 Carol Duncan, "Art museums and the ritual of citizenship," in Exhibiting Cultures: The poetics and Politics of Museum Display, ed. I. Karp, Lavine, S. (Washington: Smithsonian Institution, 1991), 94. 38 Ibid. 39 Hooper-Greenhill, "The disciplinary Museum," s/paginação. 19 com o espaço geográfico40. Duncan partilha a mesma opinião realçando, no entanto, a dimensão política dos objetos. Tidos como “produtos do imaginário individual e nacional”, eram dispostos ao longo dos corredores cronologicamente e sob categorias “nacionalistas”, segundo um “espírito universal” manifestado pela exibição dos “grandes momentos da civilização” 41. Simultaneamente, ao expor os artefactos fisicamente, o museu providenciava “lições estéticas, éticas, políticas e históricas através dos objetos” 42. Tony Bennett lembra as Exposições Universais do século dezanove, nas quais a classificação se baseava “nas nações e nas construções supranacionais de impérios e raças” 43. Cada país era assim representado num pavilhão e os pavilhões eram divididos por grupos raciais (de que foi exemplo a Centennial Exhibition em Philadelphia, 1876), mostrando separadamente “os latinos, os anglo-saxónicos, os americanos [etc]” 44. Desta forma, os povos conquistados e subordinados eram exibidos como símbolo do poder imperial, ficando, como realça Henrietta Lidchi, submetidos a uma “geografia de poder” 45. Encetadas em 1851, em Londres, as Exposições Universais eram dotadas, segundo Sharon Macdonald, de uma dimensão (explicita e competitiva) de “exibicionismo nacional”46. O papel dos museus nacionais tem vindo a ser tópico de discussão nas últimas décadas. Corinne Kartz e Ivan Karp alicerçam o surgimento dos museus nacionais nas coleções reais ou privadas, enriquecidas devido à expansão colonial, às expedições científicas e ao apoio da elite aristocrática e industrial. Segundo os autores, este era o modo encontrado pelas nações, para demonstrar a sua riqueza e domínio ao público não só nacional mas internacional. Os autores asseguram ainda que embora atualmente os museus se insiram noutro contexto – reconhecendo uma nova abordagem ao conhecimento que admite a existência de um público diversificado –, estas características continuam, na sua opinião, a orientar os museus nacionais sejam estes de arte, história, história natural ou etnografia47. Darryl McIntyre e Kirsten Wehner destacam as dificuldades por que passam os museus nacionais ao tentarem “negociar e apresentar as interpretações das histórias e identidades 40 Macdonald, "Collecting Practices," 87. 41 Duncan, "Art museums and the ritual of citizenship," 95. 42 Donald Preziosi, "Art History and Museology: Rendering the visible legible," in A companion to museum studies, ed. Sharon Macdonald (Oxford: Blackwell, 2006), 50. 43 Tony Bennett, "The exhibitionary complex," http://www.londonconsortium.com/uploads/The%20Exhibitionary%20Complex.pdf. Acessado em: 05.06.15. 44 Ibid. 45 Henrietta Lidchi, "The poetics and politics of exhibiting other cultures," in Representation: cultural representations and signifying practices, ed. Stuart Hall (London: Sage Publications, 2003), 197. 46 Sharon Macdonald, "Exhibitions of power and powers of exhibition: An introduction to the politics of display," in The Politics of Display: Museums, Science and Culture, ed. Sharon Macdonald (London: Routledge, 1998), 9. 47 C Kartz, A. and I. Karp, "Introduction " in Museum Frictions: Public Cultures/ Global Transformations, ed. I. Karp, Kartz, C, A., Szwaja, L., Ybarra-Frausto, T. (London: Duke University Press, 2006), 3. 20 nacionais”48. Enquanto alguns procuram um terreno comum, acordando na essência da identidade nacional, outros concluíram que devem abandonar a tarefa de “nos [querer] dizer o que somos”49. Segundo Donald Preziosi, nenhum objeto de museu é “mudo”, ficando desde logo implicado com uma “legenda e um endereço”, que o localiza no tempo e no espaço, no seu contexto histórico-cultural, tornando “o que visível, legível” 50. No século dezoito, a identidade nacional era afirmada a partir do contraste expositivo entre nações ou grupos étnicos, partindo de uma abordagem discriminatória. A política de representação dos museus públicos seguia um modelo iconográfico “dependente [de uma] doutrina” 51 e, embora seguissem diferentes tipologias, refletiam as alterações vividas nas circunstâncias históricas e a necessidade sentida de criar museus universais, mantendo a tradição clássica e o conceito de civilização ativos na sociedade contemporânea. Nestes museus o visitante movimentava-se num programa que o colocava no papel de cidadão ideal, herdeiro de um passado imaginado. O museu era tido nesta época como espaço no interior da nação e da comunidade, que transmitia uma imagem de unidade e autonomia. Benedict Anderson equipara um público nacional a “uma equipa, uma família ou uma comunidade” composta por milhões de pessoas que, apesar de nunca se conhecerem, se encontram unidas por um “sentimento de pertença” criado pela imaginação − uma comunidade nacional52. Esta identificação individual e coletiva com o estado-nação não surge de relações sociais, mas antes da partilha do conhecimento e prática de representação – ritual e simbólica – de natureza cultural. No entanto, nem todos os museus eram nacionalistas ou nacionais. Neste período, o modelo identitário seguido pelos museus nacionais foi porém aplicado transversalmente, principalmente nos museus localizados em áreas metropolitanas53. Para Sharon Macdonald, o período compreendido entre o final do século dezoito e o início do século dezanove foi particularmente importante, para sedimentar a sistematização e difusão das práticas de colecionar que deram origem ao museu público nesta época. Como já anteriormente referido, os museus nacionais eram entendidos como símbolos dos recémformados estados-nação e, embora muitos tenham sido criados a partir de colecionadores individuais, ajudaram a afirmar uma nova forma político-cultural de estar54. Os estados-nação 48 Darryl McIntyre e Kirsten Wehner (2001) apud David Dean and Peter E Rider, "Museums, Nation and Political History in the Australian National Museum and the Canadian Museum of Civilization," museum and society 3 (2005): 35. 49 Bohman (2000) apud, ibid. 50 Preziosi, "Art History and Museology: Rendering the visible legible," 50. 51 Duncan and Wallach, "The Universal Survey Museum " 54. 52 Benedict Anderson (1983) apud Macdonald, "Museums,national, postnational and transcultural identities," 2. 53 Ibid.4. 54 Sharon Macdonald, "Collecting Practices," 85. 21 eram, na opinião de Macdonald, vistos como “colecionadores [assinalando] a sua identidade e propriedade sobre as coleções”. As coleções, por sua vez, permitiram que os estados-nação “mostrassem a sua possessão e mestria sobre o mundo [através] da acumulação da cultura material dos países colonizados” 55. Os museus públicos pretendiam acentuar as diferenças entre os indivíduos, procurando simultaneamente transmitir uma noção de estabilidade e progresso. Já no século vinte, esta conceção de museu foi questionada e alguns teóricos sugeriram que a noção de estado-nação, formada no final do século dezoito e início do dezanove, não era mais que uma identidade fictícia construída pelo Estado. Analisando a transformação que se deu nos museus no século vinte, McLean afirma que foi fruto “da descolonização, da atrofia imperial, da globalização e do declínio do estadonação”56. Para a autora, o desafio a nível nacional reside na reconciliação e na promoção de uma identidade nacional plural e diversificada. Através da autoridade concedida aos museus, estes autenticam e apresentam identidades. Os museus nacionais constroem identidades e o modo como estes dão voz ou, pelo contrário, silenciam diversas identidades reflete e influencia a perceção contemporânea da realidade vivida em determinado contexto57. 1.2.2 O museu plural Na atualidade assiste-se à emergência de etnonacionalismos, caracterizada pelo “retorno ao reprimido” − um “(sub)estado-nação”, caracterizado por “identidades” nacionais, que não foram ainda suficientemente reconhecidas pelo sistema de estado-nação 58. As construções identitárias centradas e singulares estão a ser substituídas por misturas culturais e “tráfico intercultural”, deixando de lado a clara demarcação das fronteiras. Os museus nacionais têm hoje um papel na vida pública e nas agendas sociais e políticas do século vinte e um, sendo espaços elegidos para examinar essa transformação identitária. A homogeneidade identitária do século dezanove foi substituída pela diversidade engajada com políticas de reconhecimento59. McLean considera que vivemos numa era caracterizada pelo multiculturalismo, pelos movimentos feministas e ecológicos, pelo consumo e pela emigração, em que a identidade de uma nação se torna cada vez mais fluída e contingente. Atualmente, os museus contrariam o autoritarismo que os caracterizava no passado, dialogando com as comunidades e permitindo 55 Ibid. 56 Fiona McLean, "Museums and National Identity " museum and society 3 (2005): 1. 57 Ibid. 58 Smith (1995) apud Sharon Macdonald, "Museums,national, postnational and transcultural identities," ibid.1 (2003): 5. 59 Fiona McLean, "Museums and National Identity " ibid.3 (2005): 1. 22 a entrada de vozes múltiplas. O museu deixa, assim, de representar a identidade do Estado sob um ideal nacionalista, para se tornar um espaço público de opinião e formação de sentido, um espaço para o discurso identitário e para inclusão social. O museu deve na contemporaneidade, quebrar a homogeneidade e os pontos de vista unidirecionados, rejeitar a exclusão, encorajar a complexidade e o pluralismo, e garantir o diálogo e a coesão. A política de representação dos museus na atualidade foi também influenciada pela crítica representacional. Esta corrente teórica que inclui várias disciplinas sociais e culturais, atingiu o “mundo dos museus” a partir dos anos oitenta, prestando especial atenção a questões relacionadas com o “como” e “por quem” os significados eram determinados e validados. Ao invés de se apresentar como uma descoberta “livre de valor”, a produção de conhecimento passa a ser entendida como um ato inerentemente político60. A crítica representacional atuou especialmente sobre realidades ignoradas ou tomadas como verdades inquestionáveis, inserindo-as não somente nas respetivas disciplinas, como também no interior da ordem social e política. Esta crítica atribuiu especial relevância às desigualdades étnicas, sexuais, de género e de classe. As representações criadas por esta corrente crítica superaram o universo académico, questionando os regimes de poder. A grande reflexividade que caracterizava a crítica representacional, prestou especial atenção ao modo como o conhecimento era produzido e disseminado, devido à sua natureza parcial e posicionada. Esta nova perspetiva originou a desconstrução dos produtos culturais, salientando o modo como as políticas e estratégias de representação são influenciadas pelo contexto histórico, social e político onde se inserem. Foi no contexto do surgimento de uma política identitária − dada a conhecer pela voz de estudiosos e ativistas pós-coloniais e feministas − que defendiam uma “política de reconhecimento” que abarcasse a representação dos grupos minoritários − que o museu adquiriu uma nova atenção crítica. É assim que surgiram, a partir da década de oitenta, uma série de controvérsias nas exposições, colocando em questão as políticas de representação dos museus. O ativismo social e a teoria crítica questionam desde os anos oitenta a existência de um museu “universal”61. Enquanto no século dezanove, os museus definiam a comunidade a partir centralização do poder, atualmente certos museus esforçam-se por representar determinados segmentos de público, dispondo os objetos de acordo com os seus interesses. A título de exemplo, se o Metropolitan Museum não apresenta a diversidade étnica das diversas comunidades existentes nos Estados Unidos da América, existem hoje diversos museus (como 60 Macdonald, "Expanding Museum Studies: An introduction " 3. 61 Andrew McClellan, "A brief history of the art museum public," in Art and its publics, Studies at the millenium ed. Andrew McClellan (Oxford Blackwell Publishing 2003), 39. 23 o Studio Museum of Harlem, o Museo del Barrio e o Jewish Museum) no país que preenchem essa lacuna representacional62. Também as questões de género e o modo como estas são abordadas nos museus passam a ser alvo de escrutínio. É assim que, por exemplo, o coletivo feminista Guerrilha Girls documenta a ausência de representação nos Estados Unidos da América de artistas do sexo feminino nas coleções mainstream63. Em simultâneo, este questionamento ultrapassou as barreiras da ausência de representação feminina nas coleções, para incluir as categorias institucionalizadas pelo museu, interrogando as opções expositivas e as práticas de marketing dos museus64. Os museus viram-se assim, a partir deste momento, inseridos num processo mais alargado de representação, que convocou noções de comunidade (trans-histórica, local, nacional, política). A crítica representacional mostrou os museus como lugares que apresentavam os objetos no interior de uma conceção institucional construída, acentuando a sua alteridade e a sua separação do mundo vivencial65. O processo de representação atuou igualmente na organização social, privilegiando ou excluindo certos visitantes e construindo audiências específicas − as comunidades interpretativas. Assim, os museus encontraram-se no centro de uma guerra cultural − tornando-se locais de verdadeiro debate epistemológico no final do século vinte −, o que determina o acesso aos produtos culturais e às formas de conhecimento, considerados mais ou menos válidos e valiosos consoante o contexto66. O museu de hoje – fruto destas mudanças vividas no plano representacional – adquiriu uma nova dimensão política como elemento de integração social67. Nas últimas décadas temse verificado um crescimento incomparável do número de museus por todo o mundo, assim como uma expansão e diversificação das suas atividades. Os museus tornaram-se foco de atenção dos média e da crítica académica, já que as práticas museológicas são hoje entendidas como um terreno pluridisciplinar graças à intervenção dos estudos museológicos, que reconhecem a multiplicidade e complexidade presente nestas instituições. O conceito de comunidade passou a assumir um papel central na política pública a partir de 1950/6068. É assim que os museus europeus começaram a auto-questionar-se, pondo em causa os sistemas de classificação das coleções e o seu papel educacional e debatendo, 62 Ibid. 63 Sherman and Rogoff, Museum Culture: Histories, Discouses, Spectacles, 15. 64 Anne Higonnet e Irit Rogoff (1994) apud Daniel Sherman, J. and Irit Rogoff, ibid.16. 65 Ibid.12. 66 Macdonald, "Expanding Museum Studies: An introduction " 4. 67 Ver Karp, "Introduction: Museums and Communities: the Politics of Public Culture." 68 Elizabeth Crooke, "Museums and Community," in A companion to museum studies, ed. Sharon Macdonald (Oxford: Blackwell, 2006), 180. 24 como consequência, a noção de canon e a apresentação de informação. A partir do final do século vinte, iniciam uma discussão acerca do conteúdo das coleções e do propósito dessa atividade69. No entanto, segundo Elizabeth Crooke, é só a partir de 2000 que os termos “comunidade” e “comunidade inclusiva” foram intensamente abordados na literatura sobre arte e museus. A colaboração das comunidades na construção de discurso permite ao museu “alcançar novas audiências, construir confiança, e restabelecer o [seu] papel na sociedade contemporânea”70. Considera ainda que o comprometimento de uma comunidade para com o museu surge através do desenvolvimento de projetos, que afirmam as identidades locais ou o desenvolvimento social. O envolvimento com a comunidade foi, segundo a autora, o caminho encontrado pelos museus para reverter a imagem da “estrutura grandiosa e impositiva” que caracterizava o museu “tradicional” 71. As comunidades começam agora, autonomamente, a revelar um interesse em desenvolver os seus próprios museus e exposições autorrepresentativas, através das quais afirmam a sua “história [colectiva] e capacidade de empoderamento”72. Como afirma Mullen Kreamer, os museus e as exposições possuem atualmente um papel revelador na sociedade, “[representando] mais do que aquilo que as pessoas que [neles trabalham] imaginam”73. As histórias das comunidades, das exposições e dos museus são, segundo Crooke, “a forma [encontrada pelos museus] de evitar as grandes narrativas da história da nação e do Estado [e revelam] uma oportunidade de dar voz às minorias”74. Muitos museus na contemporaneidade passam, então, a expor núcleos de objetos “produzidos em massa [e] reunidos por colecionadores particulares (não pertencentes à elite) e provenientes da cultura material do dia-a-dia e do passado recente, identificados com “a classe trabalhadora e as culturas minoritárias”75. Esta política de representação que caracteriza os museus na atualidade procura, segundo Knell76, legitimar e reforçar a identidade de um grupo ou comunidade, através da aquisição e exposição da cultura material. Reunir fragmentos da cultura material é também, nas palavras de Macdonald, um modo de assegurar “a representação de valores e formas culturais e um passado cujo futuro é incerto”77. Kreamer considera que as comunidades olham 69 Huyssen (1995), apud Sharon Macdonald, "Collecting Practices," ibid., 88. 70 Elizabeth Crooke, "Museums and Community," ibid., 183. 71 Ibid. 72 Ibid. 73 Mullen Kreamer, "Defining Communities Through Exhibiting and Collecting," 368. 74 Crooke, "Museums and Community," 183. 75 Sharon Macdonald, "Collecting Practices," ibid., 88. 76 Knell (2004), apud MacDonald, ibid. 77 MacDonald,ibid.89. 31 1950) e à transferência do Museu para o Palácio das Carrancas. O Museu é classificado Imóvel de Interesse Público em 1934 e considerado património do Estado em 1937, dando-se início a um período de recuperação do edifício. Ainda nesse ano, são integradas em depósito as coleções do Museu Municipal do Porto − coleções de natureza variada, desde pintura a artes decorativas, lapidária e arqueologia que conferem ao museu um carácter misto”120. Porém, a fracção mais significativa é representada pela coleção particular de John Allen – de mais de 600 pinturas − adquirida pelo município em 1850. O MNSR é inaugurado em 1942, com a apresentação permanente das suas coleções. O crescimento da coleção de pintura deve-se, além das aquisições de obras “contemporâneas”, a valiosos legados e doações feitos ao Museu Municipal, entre os quais destacamos na pintura a presença de autores como Artur Loureiro, Silva Porto e Henrique Pousão121. Desde os anos trinta até aos anos cinquenta, a direção é assegurada por Vasco Valente, cuja política de aquisição é caracterizada pelo incentivo às artes decorativas. A partir dessa data fica entregue a Salvador Barata Feyo, período de direção que será analisado posteriormente, neste relatório. Embora o Museu de Arte Antiga seja entendido durante o Estado-Novo “como modelo dinamizador da atividade museológica”122 , é de salientar também o papel do Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC) que viveu a partir de 1945 123, um dos seus períodos mais positivos sob a direção de Diogo de Macedo. Este último foi dirigido interruptamente por artistas plásticos (na sua maioria pintores). Desde a sua fundação em 1911 até aos anos setenta, a direção foi ocupada por Carlos Reis (1911-14), Columbano Bordalo Pinheiro (1914-29), Sousa Lopes (1929-44), Diogo de Macedo (1945-59) e Eduardo Malta (1959-70). As primeiras duas lideranças são marcadas pela integração maioritária de pintura romântica e naturalista. É Columbano Bordalo Pinheiro quem incorpora as primeiras obras modernistas na coleção do museu. Na direção de Sousa Lopes é de evidenciar a importância simbólica da década para a orientação da instituição que deve ser entendida, segundo Helena Barranha, “como parte da agenda política e ideológica do Estado-Novo e da ‘política do espírito’ de António Ferro”124, marcante também para a ‘Exposição do Mundo Português’ de 120 H. M. J Cuñarro, "Museu Nacional Soares dos Reis," in Arte e Cultura da Galiza e Norte de Portugal: Museus III, ed. Marina (2005), 72. 121 Soares, "Pintura Portuguesa dos séculos XIX e XX no Museu Nacional Soares dos Reis constituição de uma colecção," 17. 122 Silva, "Os museus: história e prospectiva," 80. 123 Diogo Macedo, "I Catálogo Guia. Datado de Abril de 1945," ed. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado (Lisboa1945). 124 Lira (2010), apud Helena Barranha, "Os primeiros 50 anos do Museu Nacional de Arte Contemporânea," in Arte Portuguesa do Século XX: 1910-1960, ed. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado (Lisboa 32 1940125. Neste contexto, segundo a autora, o MNAC “foi condicionado pela acção cultural do Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) ‘que, através das suas exposições de arte moderna, proporcionava finalmente aos modernistas reconhecimento e encomendas oficiais: os premiados nas diversas iniciativas de António Ferro foram tendo obras adquiridas pelo museu que, no entanto, continuou também a comprar nos salões tardo-naturalistas da SNBA e dos sucessivos grupos Silva Porto’” 126. Helena Barranha considera que, durante a direção de Diogo de Macedo, a programação moderna do MNAC era “comparável à de instituições congéneres a nível Europeu”. O escultor, acompanhava as práticas museológicas e artísticas de outros países, ainda que as contingências políticas e as específicas deste museu tenham desafortunado tentativas “mais radicais como se ensaiavam noutras instituições”127. Mesmo assim, após tomar posse do MNAC em 1945, este diretor reformula e reorganiza o museu criando uma entrada independente pela Rua Serpa Pinto. Reconhecendo a reduzida dimensão das salas expositivas, amplia arrecadações e arquivos, criando nove salas de exposição, e remetendo a última para a antecâmara do Museu através da valorização do pátio-jardim na nova entrada. As obras realizadas no interior do edifício foram essencialmente de “arejamento, solidificação, distribuição de luz, defesa das obras de arte, modernização e substituição dos materiais, prolongamento de perspectivas, valorização exposicional e simplificação”. Diogo de Macedo caracteriza-as como “[obras] de higiene museográfica, simplesmente enquanto outra, perfeita e definitiva não se realiza” 128. A exposição encontrava-se organizada por núcleos, “visto a impossibilidade de quaisquer outras modificações” 129. Assim, este diretor destina a primeira sala aos principais artistas portugueses do primeiro quartel do século vinte, ficando a segunda inteiramente consagrada a Columbano. A terceira sala apresenta, em 1945, pintores do último quartel do século dezanove e a seguinte é destinada a exposições temporárias. Na quinta galeria foram expostos os artistas modernos, alguns dos quais contemporâneos de Macedo. As obras expostas na sexta divisão (de diversos autores e provenientes de legados e de provas académicas) destinavam-se, em 1945, a incorporar a Museu Nacional de Arte Contemporânea, Ministério da Cultura, Instituto dos Museus e da Conservação, Leya 2011), 19. 125 A “Exposição do Mundo Português” (23 de junho – 2 de dezembro de 1940) aconteceu em Belém na cidade de Lisboa. Esta teve como objetivo comemorar a data da Fundação do Estado Português (1140) e da Restauração da Independência (1640) mas, essencialmente, pretendeu celebrar a consolidação do regime totalitário do Estado-Novo (1933-74). Esta surgiu na sequência da participação portuguesa na Exposição Internacional de Paris (1937), Nova Iorque e S. Francisco (1939). 126 Lira (2010), apud Barranha, "Os primeiros 50 anos do Museu Nacional de Arte Contemporânea," 19. 127 Ibid. 128 Macedo, "I Catálogo Guia. Datado de Abril de 1945." 129 Ibid. 33 coleção de museus diversos a título temporário. Na sétima sala estavam representados, segundo Diogo de Macedo, os artistas Românticos portugueses “a par de outros mais modernos [...] em escolha intencional de distinção da melhor parte das coleções do Museu” 130. Na última divisão expositiva prestava-se homenagem a Soares dos Reis e a Simões de Almeida. Na opinião do diretor, “um museu de arte moderna nunca pode ser definitivo, com o carácter extático e completo de qualquer outro” 131. Este diretor era por isso defensor da “renovação periódica das exposições”132. No pátio (jardim de entrada) cria uma galeria de escultura ao ar-livre, consagrada à escultura em mármore e bronze − a primeira em Portugal a organizar-se como parte integrante do museu. Com Diogo de Macedo na liderança do Museu Nacional de Arte Contemporânea a coleção, no entender de Helena Barranha, passou pelo período de maior crescimento “com a incorporação de mais de mil e trezentas obras, que vieram completar os principais núcleos da segunda metade do século dezanove (Miguel Ângelo Lupi, José Malhoa, Alfredo Keil, Silva Porto e Henrique Pousão)”133. O espólio da primeira metade do século vinte viu-se aumentado com obras de artistas como António Carneiro, Abel Manta, Carlos Botelho, Milly Possoz, Dordio Gomes, Eduardo Viana, Mário Eloy e Vieira da Silva. Merece distinção, no entender da autora, “a integração de um conjunto de pinturas de Amadeo Souza Cardoso, tendo as obras Tristezas e Cabeça sido doadas ao museu pelo próprio director”134. Paralelamente, Diogo de Macedo teve uma ação única até aí no campo da investigação e da edição de livros e catálogos sobre história de arte portuguesa contemporânea. Lança catálogos-guia, a partir de 1945, tal como uma coleção de monografias dos principais artistas representados na coleção − intitulada “Cadernos do Museu” − e publica também regularmente na revista “Ocidente”135. O MNAC, sob a direção de Diogo de Macedo, sedimentou uma política de depósito de obras de arte noutros museus portugueses, a título precário e sem perda de direitos de propriedade. Entre meados da década de quarenta e fim da década de cinquenta, deposita dezenas de obras em diferentes museus regionais, como é o caso de Viseu, Bragança, Caldas da Rainha, Figueira da Foz, Cascais, Museus Municipais de Lisboa e Museu Soares dos Reis, no Porto. No entanto, o escultor exclui destes empréstimos as obras doadas ou legadas por particulares, assim como as adquiridas pelo Legado de Valmor. Adicionalmente, não autoriza que sejam dispensadas parte das obras de arte armazenadas nas reservas, dado fazerem parte 130 Ibid. 131 Ibid. 132 Ibid. 133 Barranha, "Os primeiros 50 anos do Museu Nacional de Arte Contemporânea," 23. 134 Ibid. 135 Ibid.24. 34 de núcleos que periodicamente são expostos nas salas do Museu. Argumenta que “em Portugal [o MNAC] é o único representativo da história evolutiva da nossa Arte Contemporânea e por isso arquiva as peças que melhor a descrevem (...)136”. Diogo de Macedo elogia o esforço colocado na renovação dos museus de arte portugueses em 1956, afirmando que nestes “[se construíram] novos edifícios, reformaram-se outros e criou-se um instituto de investigação científica de obras de arte, de restauro e de beneficiação. Organizaram-se salas de arte moderna nalguns, estabeleceram-se outros com esse carácter particular, adquiriram-se muitas centenas de obras, desenvolveram-se arquivos, iniciaram-se inventários e catalogações, fundiram-se em bronze os moldes de muitas dezenas de esculturas pertencentes ao espólio da Nação, ordenaram-se visitas às galerias e realizaramse contínuas exposições temporárias, com a publicação de catálogos, boletins e monografias referentes a esses museus”. Este diretor considera também que “os Museus Nacionais e os subsidiados pelo Estado deram [nesta época] as melhores contribuições às exposições de Arte Portuguesa no estrangeiro, de iniciativa do Governo ou de carácter Internacional, concorrendo às Bienais de Arte Moderna e outras eventuais”137. Diogo de Macedo apoiava e era consultor do Secretariado Nacional de Informação, informando regularmente este organismo de propaganda e controle do regime salazarista quais os artistas cuja expressão artística melhor se enquadrava quer no contexto nacional, quer internacional. Entendia que o SNI “com o seu programa de encorajamento às Artes, particularmente modernas ou integradas no espírito actualizado [...][fomentava] tarefas de cultura [e que a] expansão desse organismo, com uma delegacia no Porto, pela província além, em manifestações de gosto popular, foram declarados os efeitos da sua acção emulativa e modernizadora”138. O escultor, politicamente engajado com o regime do Estado-Novo, foi no entanto o fundador de um “modelo modernista” de museu português, seguido cerca de cinco anos mais tarde pelo seu colega Salvador Barata Feyo, no MNSR no Porto139. O modernismo dos museus portugueses desta época estava, por isso, circunscrito aos limites do poder salazarista. Embora se declarassem detentores de um espírito vanguardista, estes museus encontravam-se, tal como muitos museus europeus do século dezanove, restritos a uma política de 136 Diogo Macedo, "Deposito de obras de arte em Museus Regionais. Oficio dirigido ao Diretor Geral do Ensino Superior e das Belas-Artes e datado de 23 de Novembro. ," in Correspondência Expedida (Lisboa: Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, 1954). 137 "Caraterização do contexto sociocultural da época," in Correspondência Expedida (Lisboa: Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, 1956). 138 Ibid. 139 Este tema é abordado neste relatório no capitulo “Políticas de aquisição e exposição do MNSR durante o período de direção de Salvador Barata Feyo”. 35 representação dominada pelo poder totalitário que, “A Bem da Nação”, definia aquilo que era exposto ou omitido. A tomada de posse do seu sucessor Eduardo Malta – a partir de 1959 e até 1970 − é pelo contrário, marcada pelo alheamento do MNAC em relação à arte contemporânea tanto nacional, como internacional140. Ainda durante o Estado-Novo verifica-se o lançamento de um plano de museus nacionais etnográficos e são desenvolvidas atividades associadas às Comemorações Centenárias de 1940, como é exemplo o Museu de Arte Popular inaugurado em 1948141. No decorrer da década de quarenta merece especial relevo a criação do Museu José Malhoa − o primeiro edifício criado de raiz −, caracterizado por Raquel Henriques da Silva como “a apoteose do gosto naturalista” 142 . A partir da década de sessenta, vários factores proporcionam novas visões patrimoniais e museológicas quer em termos legislativos – com o surgimento de um decreto143 que regulamentava os museus de Arte, História e Arqueologia –, quer associativos com a criação da Associação Portuguesa de Museologia em 1965. Este ano é igualmente marcado pela criação do Museu de Etnologia do Ultramar (1965) que, depois da independência das ex-colónias com a queda da ditadura, passa a denominar-se Museu Nacional de Etnologia144. Também no final da década de sessenta surgem novas propostas museais com a inauguração do Museu da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), em 1969. Segundo Raquel Henriques da Silva, a FCG fundada em 1956, pelo facto de ser uma organização privada e de dispor de elevados financiamentos, vai conseguir demonstrar “a diversidade das suas iniciativas desenvolvimentistas, a clara opção de modernidade e a sua independência em relação à ideologia do regime”145 . O Presidente da Fundação, José Azeredo Perdigão (19551993) confirma o surgimento de um novo paradigma, ao referir em 1961 que “uma Fundação não deve ser por natureza ou definição um elemento estabilizador do existente. Ao contrário, à Fundação está reservado um grande papel em todas as tarefas que se destinam ao progresso da Humanidade, e progredir é, em todos os tempos, fundamentalmente criar, renovando...”146. A distribuição e articulação das galerias de exposição permanente neste museu encontram-se organizadas segundo uma lógica cronológica que determina dois circuitos independentes no interior do percurso. O primeiro circuito é dedicado à Arte Oriental e 140 Barranha, "Os primeiros 50 anos do Museu Nacional de Arte Contemporânea," 24. 141 Brigola, "Perspectiva histórica da evolução do conceito de museu em Portugal". 142 Silva, "Os museus: história e prospectiva," 84. 143 Decreto-lei 46.758 de 18 de Dezembro de 1965. 144 Brigola, "Perspectiva histórica da evolução do conceito de museu em Portugal". 145 Silva, "Os museus: história e prospectiva," 86. 146 Azeredo Perdigão apud Hernâni Cidade, "Relatório do Presidente : José de Azeredo Perdigão " Revista Colóquio de Artes e Letras1961. 36 Clássica e evolui através das galerias da Arte Egípcia, Greco-Romana, Mesopotâmia, Oriente Islâmico, Arménia e Extremo-Oriente. O segundo percurso é dedicado à Arte Europeia, com núcleos dedicados à Arte do Livro, à Escultura, Pintura e Artes Decorativas esta última com especial destaque para a arte francesa do século dezoito e para a obra de René Lalique147. Expõe-se neste circuito uma diversidade de peças representativas das variadas manifestações artísticas da Europa, desde o século onze até meados do século vinte148. O Centro de Arte Moderna (CAM) formado posteriormente em 1983 pela mesma Fundação, apresenta uma coleção constituída por obras de arte dos séculos vinte e vinte e um e reúne peças de artistas portugueses e internacionais. Porém, nesta coleção é especialmente relevante o valor atribuído à arte portuguesa, assim como à arte britânica. A presença de artistas internacionais está associada, sobretudo, com relacionamentos criados entre estes e vários artistas nacionais e com a programação artística internacional, desenvolvida pela Fundação Calouste Gulbenkian a partir da data da sua criação149. Com a chegada do regime democrático em 1974, assiste-se a um interesse renovado pelo património natural e cultural, que dá origem à “protecção e musealização de numerosos sectores da paisagem portuguesa”150 . Este contexto contribuiu igualmente para “uma verdadeira explosão museal” 151 com o apoio das comunidades locais e autarquias. O fenómeno resultaria na municipalização do universo museológico, inspirado na Nova Museologia – corrente teórica intimamente ligada “ao conceito de cultura material e ligação à comunidade, território e identidade”152, que caracterizaria os museus portugueses entre 1980 e 1990. Segundo Duarte, durante esta década, assiste-se à proliferação de “museus locais”, que emergem dotados de uma nova dinâmica no campo museológico português. Verifica-se uma “reorientação do museu no sentido da territorialização, bem como um significativo alargamento da noção de património. A noção de património surge associada a múltiplas vertentes, sendo considerada “elemento essencial da vida das populações e como potencial recurso a ser usado na revitalização das respectivas identidades locais”153. O Centro de Arte Contemporânea (CAC) surge em 1974 no Porto, para marcar o 147 A coleção de obras de René Lalique (1860-1945) apresenta um núcleo de joias e outros objetos dos quais se destacam os vidros. 148 Museu Gulbenkian, http://museu.gulbenkian.pt/Museu/pt/Museu/Edificio . Acessado em: 10.08.15. 149 FCG CAM, http://cam.gulbenkian.pt/CAM/pt/OCAM. Acessado em: 29.06.15. 150 Brigola, "Perspectiva histórica da evolução do conceito de museu em Portugal". 151 Ibid. 152 Ibid. 153 Alice Duarte, "Museus Portugueses de 1974 à actualidade: da resolução de problemas funcionais à comunidade," Em Questão2012, 19. 37 panorama artístico nacional com a apresentação ou exposição de propostas portuguesas e internacionais que assinalavam a atualidade da época. O CAC é criado no seguimento de uma manifestação – realizada a 10 de Junho de 1974 –, organizada por um grupo de artistas portuenses que, acompanhados do crítico de arte Fernando Pernes, propunham uma “Exposição-Levantamento da Arte do Século XX no Porto”, protestando contra a inexistência de qualquer museu dedicado à arte do século vinte. Esta proposta expositiva pretendia anunciar, a “morte” do Museu Nacional do Porto 154 , declarando simultaneamente a génese deste Centro que ficou instalado no MNSR. Funcionando no mesmo edifício, o CAC “t[inha] o apoio [do MNSR] para tudo o que se relaciona[va] com arte contemporânea”155 , necessitando, para isso, de estar de “acôrdo [sic] com o Museu e [obter] a aprovação da Direcção Geral”. No momento do seu surgimento, o secretário de Estado da Cultura, João de Freitas Branco, convidou o crítico de arte Fernando Pernes para a direção do MNSR com o objetivo de destituir Maria Emília Amaral Teixeira. Contudo, Pernes recusou este cargo “a favor de uma conciliação/compromisso com a então direcção do MNSR” 156. O Centro tinha por isso uma direção própria, o que permitia “aparentemente [a sua] autonomia pragmática, administrativa e financeira” relativamente ao MNSR. Dependendo diretamente da Secretaria de Estado da Cultura (SEC), este Centro “passou a dispor, no entanto, dos mesmos apoios financeiros que tinham sido destinados ao Museu onde estava sediado”, como por exemplo o Fundo João Chagas e o apoio da FCG157. O Centro (CAC) continha um depósito da coleção do Banco Pinto de Magalhães e várias aquisições que foram sendo feitas ao longo do seu funcionamento. O estudo realizado por Leonor Oliveira comprova que, durante o período em que o MNSR acolheu o CAC, e apesar dos inúmeros constrangimentos financeiros, um número elevado de obras de arte foram incorporadas no depósito do Museu. Se entre 1951 e 1986 foram integradas noventa e sete peças de arte moderna no MNSR, setenta e seis das quais adquiridas durante a existência do CAC. O auge das aquisições ocorre em 1977 e o mínimo no ano seguinte. A quase totalidade das obras foi adquirida através do Fundo João Chagas, com a exceção de uma adquirida por via do Fundo do Fomento Cultural, uma outra oferecida pelo artista Júlio Pomar e uma doação da autoria de Manuel Cargaleiro por Fernando Pernes158. 154 Fátima Lambert and João Fernandes, "Porto 60/70: os Artistas e a Cidade," in Porto 60/70: os Artistas e a Cidade, ed. Museu de Serralves Árvore Cooperativa de Actividades Artísticas (Porto: Asa, 2001), 260. 155 Leonor de Oliveira, Museu de Arte Contemporânea de Serralves: Os antecedentes 1974-1989 (Lisboa: Imprensa Nacional da Casa da Moeda, Instituto de História de Arte, Faculdade de Ciencias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 2013), 102. 156 Ibid. 157 Ibid.126. 158 Ibid.127. 38 Este contexto acabou por dificultar a coexistência do CAC no MNSR, levando à sua extinção em 1979159. Apesar das contingências apresentadas, verifica-se nesta época a entrada de obras na coleção do MNSR marcadas por um grande arrojo e atualidade, que incentivaram a constituição de um núcleo representativo do século vinte e afirmaram uma política de representação que incidia especialmente na escolha de artistas nortenhos. As obras pertencentes ao CAC foram posteriormente depositadas no Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, aquando da sua formação, em 1989. Leonor de Oliveira reforça, no entanto, que a política de aquisições do Museu foi sendo sempre continuada com especial foco nas artes plásticas do século dezanove, exceptuando aquisições pontuais de artistas modernistas, incipientemente significativas para que sejam consideradas de forma única160. Desde o seu começo e, ao longo de toda a atividade que desenvolveu, o CAC foi exemplo de uma instituição museológica dedicada à arte do século vinte. Desta forma, constituiu um exemplo incontornável na divulgação da arte contemporânea da segunda metade dos anos setenta, produzindo exposições e eventos nos quais cruzava os mais emblemáticos nomes da produção artística nacional. Apesar disso, a cidade Porto era ainda dominada, após o fim da ditadura, por um extremo conservadorismo que resistia à novidade. Após analisar o panorama museológico nacional, com especial enfoque nas instituições artísticas surgidas entre o período republicano e democrático, pode-se concluir que os três primeiros museus estudados – nomeadamente o Museu Nacional de Arte Antiga, o Museu Nacional de Arte Contemporânea e o Museu Soares dos Reis nascem com o ressurgir do ideário nacionalista em Portugal. Apesar de se ensaiarem novas políticas de representação assentes numa visão moderna, estes museus nacionais mantêm, desde então até hoje, uma política de representação da nação, conservando e exibindo coleções que, fazendo parte do seu património, são tidas como “produtos do imaginário individual e nacional” 161 . Arrisca-se afirmar que todos eles seguem o modelo de museu público, que surge do contexto republicano francês. Nestes museus, o objecto artístico é exibido como propriedade pública e torna-se o elo de ligação entre o cidadão e o Estado, seu patrono. Pelo contrário, os dois últimos organismos apresentados – a Fundação Calouste Gulbenkian e o Centro de Arte Contemporânea instalado no MNSR − surgem já entre o final do Estado-Novo e o início do período democrático e apresentam uma ruptura em relação ao 159 "Introdução," in Museu de Arte Contemporânea de Serralves: Os Antecedentes 1974-1989 (Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, Instituto de História da Arte, Faculdade de Ciencias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 2013), 20,21. 160 "O Museu Nacional Soares dos Reis," in Museu de Arte Contemporânea de Serralves, os Antecedentes, 19741989 (Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2013). 161 Duncan, "Art museums and the ritual of citizenship," 95. 39 programa representacional anteriormente referido. O primeiro constitui-se nos anos cinquenta como uma instituição privada de mecenato artístico, que incentiva de um modo determinante a existência de uma relação mais direta do artista com o meio cultural envolvente. O segundo, surge com a declaração da democracia portuguesa em 1974 e, embora parcialmente dependente do Estado e instalado num museu nacional encontrava-se já liberto dos cânones habituais, apresentando a atualidade da prática artística da época. 1.3.2 O poder da representação no contexto artístico nacional durante o Estado-Novo O regime político do Estado-Novo impulsionou a realização de uma “arte oficial”, marginalizando outras manifestações, que paralelamente foram surgindo, acabando por condicionar o contexto artístico nacional fortemente marcado pela falta de liberdade, pela repressão e a censura162. Portugal vivia então, encerrado num forte isolamento em relação ao panorama artístico internacional da época, sendo o acesso à informação extremamente controlado pelo governo Salazarista através de instrumentos de domínio como Secretariado de Propaganda Nacional (S.P.N.). Criado em 1933, por António Ferro, o SNP possuía um papel ativo na divulgação do ideário nacionalista e na padronização da cultura e das artes do Estado-Novo. Entre 1935 e 1951 este organismo – renomeado Secretariado Nacional de Informação (S.N.I) em 1945 – promoveu as Exposições de Arte Moderna, gozando no contexto da época de um importante papel “renovador” da vida artística nacional. O ciclo de exposições anuais era exibido a par do naturalismo apresentado nos Salões da Sociedade Nacional de BelasArtes (SNBA), onde dominava a paisagem, a natureza morta, o retrato e as figuras populares. Estas manifestações representavam o espírito tradicional do gosto dominante, e satisfaziam declaradamente os interesses de um governo ditatorial163. Ferro criou os “Salões de Arte Moderna” e instituiu o “Prémio Amadeo Souza Cardoso”, nunca mostrando, porém, a obra deste autor. Os premiados nunca se distanciaram da arte oitocentista164 e Ferro não chegou a criar um Museu de Arte Moderna. O Secretariado de Propaganda Nacional foi também responsável pela organização da Exposição do Mundo Português, realizada em 1940 e apresentada como um “canto triunfal”165 em glorificação da nação. A estrutura desta exposição foi garantida por um grupo 162$Lambert and Fernandes, "Porto 60/70: os Artistas e a Cidade," 15. 163 Rui Mário Gonçalves, "Artes Plásticas, nova criatividade, novo espírito critico," in Os Anos 40 na Arte Portuguesa (Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1982), 45. 164 Ibid.46. 165 Bernardo Pinto de Almeida, "Do salão dos independentes de 1930 à grande exposição do mundo português de 1940," in Pintura Portuguesa no Século XX (Porto: Lello Editores, 1996), 71.$ 40 de dezassete arquitetos, dirigido por Cottineli Telmo. Cottineli fica não só responsável pela planificação global do evento, como também pela autoria do “Padrão dos Descobrimentos” em parceria com Leopoldo de Almeida. Participaram igualmente neste evento quarenta e três pintores entre os quais importa mencionar alguns nomes como Bernardo Marques, Carlos Botelho, Milly Possoz, Jorge Barradas, Estrela Faria, Sarah Afonso, Lino António e Almada Negreiros – que, estando em concordância com o regime, se constituíam como o grupo de criadores mais ativos na cena artística contemporânea da época. Entre os vinte e quatro escultores que participam, destacam-se também, Canto da Maia, Leopoldo de Almeida, Barata Feyo, Ruy Gameiro, Martins Correia, António Duarte, João Fragoso e Raul Xavier. Ao recuar-se um pouco no tempo, verifica-se a presença de alguns destes artistas na Exposição Internacional de Paris em 1937, cujo representante de Portugal era já António Ferro. Neste evento, o Pavilhão de Portugal, projeto de Keil do Amaral, foi marcado pela “concepção plástica e execução dos interiores do grupo de “decoradores modernistas do SPN’”166 como Bernardo Marques, Carlos Botelho, Fred Kradolfer, Emmérico Nunes, Paulo Ferreira e Tom. Entre os escultores contava-se com a presença de António de Azevedo, António Duarte, Luís Fernandes, Henrique de Bettencourt, António daCosta, Francisco Franco, Rui Gameiro e Canto da Maia. A pintura estava representada com nomes como Abel Manta, António Soares, Guilherme Camarinha, Dordio Gomes, Eduardo Malta, Estrela Faria, Francisco Smith, Jorge Barradas, Júlio Santos, Lino António e Maria Keil. Em Lisboa, como alternativa a esta cultura oficial, surge na década de cinquenta167 a já mencionada Fundação Calouste Gulbenkian que, embora desenvolvesse as suas atividades na capital, criou oportunidades de estudo no estrangeiro para artistas de todo país. Na cidade do Porto o isolamento verificava-se mais intensamente devido à “subalternização da cidade em função da centralização administrativa, política, económica e cultural que o Estado-Novo conferiu a Lisboa, enquanto ‘Capital do Império’”168 . No entanto, é neste contexto limitado pelo centralismo lisboeta e pela ditadura, que as exposições do grupo “Independentes” da Escola de Belas-Artes do Porto afirmaram, já nos anos quarenta, a sua autonomia. A Escola do Porto, diferencia-se da Academia Nacional de Belas-Artes, pela permeabilidade na recepção de novas experiências e linguagens artísticas, não colocando em questão os condicionalismos do regime vigente169. Duas décadas antes, existira já um grupo homónimo, 166 Fundação Mário Soares, "Exposição Internacional de Paris," http://www.fmsoares.pt/aeb/crono/id?id=035632. Acessado em: 19.03.15.$ 167Fundação Calouste Gulbenkian, http://www.gulbenkian.pt/Institucional/pt/Fundacao/HistoriaEMissao?a=22. Acessado em: 19.03.15. 168 Lambert and Fernandes, "Porto 60/70: os Artistas e a Cidade," 15. 169 Ibid. 47 permanente desta instituição, marcando uma presença determinante nas últimas salas do percurso expositivo dedicadas ao modernismo. 2.2 Metodologia utilizada Para compreender as motivações e constrangimentos inerentes à política de aquisição e exposição deste diretor mostrou-se necessária a formulação de uma metodologia de trabalho que, no âmbito das práticas museológicas diárias, cumprisse todas as etapas inerentes ao processo de investigação, fundamentalmente através da recolha de dados em fontes arquivísticas e bibliográficas obtidas no MNSR. A primeira fase desta investigação, caracterizou-se pela recolha de dados provenientes de duas das principais fontes arquivísticas da instituição: o livro de cadastro e os livros de correspondência. Também a bibliografia variada consultada na biblioteca da instituição e noutras bibliotecas locais e nacionais se revelaram essenciais para o aprofundamento do tema. O levantamento de dados em fontes primárias e secundárias foi realizado a par do planeamento e recolha de testemunhos orais, através da realização de entrevistas a personalidades relevantes, conhecedores de Barata Feyo e/ou do contexto sociocultural da época em estudo. De seguida, esta vasta informação foi sujeita a uma categorização, sendo dividida por temáticas – contexto nacional e internacional, atividade interna do MNSR e biografia de Salvador Barata Feyo –, que facilitaram a sua consulta e análise comparativa. Após a organização dos dados recolhidos relativos à atividade interna do Museu na época, foi dado especial enfoque às aquisições realizadas, procedendo-se a um levantamento mais pormenorizado da informação relativa a cada uma das peças adquiridas – disponíveis em ficheiros manuais e digitais. Estas fontes serviram para dar resposta às principais questões que orientaram esta investigação. A primeira questão procurou definir qual o principal agente determinante das políticas de aquisição e exposição do MNSR durante a década de 1950-60. Seriam estas políticas definidas pelo diretor (sujeito) ou pela época (contexto)? A segunda procurou descobrir se houve, durante esta direção, um efetivo sentido de coleção e se o discurso expositivo refletia essa preocupação através dos núcleos expostos. Para responder a estas interrogações a pesquisa tomou três direções através da análise dos registos das obras adquiridas, das exposições realizadas e dos discursos institucionais. Para o sucesso desta investigação foi essencial estudar comparativamente a biografia de Barata Feyo e a biografia do MNSR sob direção deste. Relevante foi também a análise da relação do escultor com o contexto sociocultural (em termos políticos, sociais e profissionais), 48 bem como o estudo da realidade política, cultural e artística vivida a nível nacional e local, que forneceu uma visão global do panorama museológico da época. 2.2.1 Fontes arquivísticas e bibliográficas O livro de cadastro constituía-se, na época, como o principal instrumento de controlo dos gastos efetuados pela instituição realizando-se o registo sistemático em suporte de papel de todos os objetos que davam entrada no Museu quer os objetos fossem de natureza decorativa ou utilitária. Esta fonte foi, então, fotografada e mantida em arquivo digital, antecipando o surgimento de dúvidas em circunstâncias posteriores. Foi, neste contexto e de forma a permitir uma análise comparativa, atribuída especial relevância ao período compreendido entre 1949-1960. A leitura e compreensão desta fonte arquivística mostrou-se difícil entre 1949-52, uma vez que a entrada dos objetos, durante este período, era registada manualmente pelos profissionais do Museu. Porém, a partir de 1953, o Museu começou a dactilografar os registos, o que facilitou a compreensão e análise futura da documentação. Também os livros de correspondência − grandes volumes encadernados anualmente − permitiram uma compreensão global das relações existentes entre a instituição e o exterior. O MNSR possui dois volumes para cada ano: um destinado à correspondência expedida e outro à recebida. Tipicamente nestes volumes são registados todo o tipo de ocorrências com que se depara uma instituição museológica na sua atividade diária. À medida que iam sendo consultados, estes extensos volumes de correspondência foram, simultaneamente, fotografados e arquivados com as fotografias do livro de cadastro num único ficheiro digital. Os dados relativos aos ofícios mais relevantes no âmbito desta pesquisa, foram também registados em simultâneo numa tabela Excel que, numa fase inicial, indicava apenas a sua datação, conteúdo e natureza do ofício (na maioria dos casos incluindo o remetente e o destinatário) 191. A biblioteca do Museu representou também uma fonte essencial ao longo de toda a investigação. Centros nevrálgicos das instituições museológicas, as bibliotecas podem definirse como repositórios, onde se encontra reunido e selecionado todo um conhecimento produzido, acerca das diversas coleções que constituem o acervo dos museus. As bibliotecas constituem-se igualmente como núcleos receptores de saber proveniente de outras instituições que lá depositam o seu testemunho, reconhecendo a importância dos museus ou das bibliotecas na divulgação cultural. Assim, enquanto instituição cultural, o Museu reúne em si não só material relacionado com a sua história, com as exposições que organiza e as que 191Tabela disponível para consulta no Apêndice B: Atividades internas do MNSR. 49 unicamente acolhe, como também com ofertas que recebe vindas de instituições parceiras nacionais e internacionais. A análise minuciosa da correspondência desta época revela que Barata Feyo solicitava e adquiria catálogos internacionais para consulta na Biblioteca. Eram também realizados, desde a direção de Vasco Valente, pequenos roteiros e guias da coleção que se configuraram como uma importante ajuda, para analisar quais as coleções que foram consideradas mais relevantes por cada diretor. É assim que, neste acervo, foram encontradas algumas fontes documentais relevantes para esta investigação, entre as quais se salientam a Revista “Museu”192, as edições e reedições de roteiros e guias da coleção, os catálogos de exposições (nomeadamente o catálogo da Pintura Portuguesa entre 1850-1950, editado em 1996) e folhetos de exposições (particularmente um que testemunha o surgimento das exposições itinerantes em 1958). Com o objectivo de revisar a bibliografia existente, permitindo uma visão alargada sobre o contexto sociocultural da época, foram efetuadas pesquisas em outras bibliotecas e bases de dados e arquivos online. A consulta desta bibliografia permitiu tomar conhecimento acerca das relações existentes entre o poder político, as instituições e os artistas para assim criar uma “rede de sustentação” nacional, onde se viu incluída a vida deste Museu sob a ação particular de Salvador Barata Feyo. Assim, foram consultadas, numa primeira fase, as Bibliotecas Municipais Almeida Garrett e Municipal do Porto e as Bibliotecas Académicas da Faculdade de Belas-Artes (FBAUP) e da Faculdade de Letras da Universidade do Porto (FLUP). Em simultâneo foram consultadas publicações da época, como a revista “Panorama” editada pelo Secretariado de Propaganda Nacional entre 1941 e 1974 —, a revista “Colóquio de Artes e Letras” publicada da Fundação Calouste Gulbenkian desde 1959 até 1970 e ainda a coletânea de seis volumes intitulada “Os modernistas portugueses: escritos públicos, proclamações e manifestos”. O estudo destes documentos permitiu ter uma percepção global da atividade cultural nacional – dos anos quarenta até aos anos setenta – e identificar os eventos mais relevantes e os seus principais intervenientes. Foi organizada também uma visita de estudo a Lisboa, que atuou como uma fonte de pesquisa complementar, uma vez que permitiu ter acesso (após contacto prévio por correio electrónico) aos arquivos do Museu Nacional de Arte Contemporânea e ao centro de documentação da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian. A passagem por estas duas instituições – cuja atividade é contemporânea de Barata Feyo e posteriormente de 192 Esta revista é publicada desde em 1942 pelo Círculo José de Figueiredo durante a direção de Vasco Valente, sofrendo um período de interrupção durante a direção de Salvador Barata Feyo, retomada mais tarde com Manuel de Figueiredo em 1960. 50 Manuel de Figueiredo – permitiu responder a algumas interrogações que persistiam até aí, nomeadamente referentes à importância do MNAC no panorama museológico nacional e ao papel assumido pela FCG, a partir da década de sessenta, no mecenato de instituições culturais. No caso específico do MNAC, a visita a esta instituição tornou-se imperativa pelo facto de se ter concluído − através da correspondência interna do MNSR e da consulta de bibliografia − que, sob a liderança de Diogo de Macedo a partir de 1944, esta se tornou a primeira instituição a apoiar a arte moderna portuguesa. Assim, procurou-se na biblioteca do Museu do Chiado averiguar se existia, nesta época, uma política de gestão e representação comum a ambas as instituições. Dado que, através da análise de correspondência do MNSR, foi possível verificar a existência de um subsídio da FCG para a concepção do primeiro serviço educativo, decidiu-se igualmente visitar esta instituição para tentar obter mais informação sobre a relação entre as duas instituições. 2.2.2 Entrevistas Numa tentativa de incluir uma pluralidade de visões sobre as biografias de Salvador Barata Feyo e do MNSR, foram realizadas entrevistas ao filho do então diretor – Professor João Barata Feyo193, também ele professor universitário –, ao Professor de História de Arte António Cardoso, jubilado da Faculdade de Letras do Porto194 e à diretora do MNSR, Dra. Maria João Vasconcelos195. A entrevista planeada ao historiador de arte portuguesa José Augusto França não foi possível realizar, devido a súbito agravamento da sua saúde. A informação recolhida por este método veio sustentar algumas hipóteses e colmatar lacunas de informação que, até aquele momento, ainda não tinham obtido resposta. A entrevista com o filho, João Barata Feyo, foi peça chave para entender a entrada interina do escultor para a direção do MNSR. Ajudou igualmente a esclarecer as principais motivações subjacentes à política de aquisição e exposição implantada nesta década. Curioso foi também observar o modo como João Barata Feyo se movimentava pelas salas do Museu, onde lembrava histórias passadas, regressando por algumas horas à sua infância e juventude (desde os seus doze anos de idade, data que marcou a mudança da família para o Porto196) que, como afirmou, foram passadas entre o Museu, o atelier do pai e a Escola de Belas-Artes. 193 Transcrição da entrevista disponível na integra no Apêndice C.1 194 Transcrição da entrevista disponível na integra no Apêndice C.2 195 Por motivo de confidencialidade apenas alguns tópicos tratados nesta entrevista serão expostos no presente relatório. Por essa razão a sua transcrição não consta em apêndice. 196 João Barata Feyo, "Depoimento de João Barata Feyo, em entrevista presencial realizada em 05-03-15 no âmbito do presente estágio," (2015). 51 A entrevista realizada a António Cardoso representou uma mais-valia para a análise do panorama artístico nacional da época. O Professor nascido na cidade de Amarante em 1932, manteve desde sempre uma ligação ao Museu Amadeo Souza Cardoso. Foi também um dos responsáveis pela organização das exposições de Arte Moderna da Galeria Alvarez, mostrando pela primeira vez, em 1956, a obra de Amadeo Souza Cardoso na cidade do Porto. Frequentou também a Escola Superior de Belas-Artes do Porto entre 1965 e 1966. A entrevista com a atual diretora revelou-se de extrema importância, não só para compreender o atual organograma da instituição e as suas políticas de aquisição e exposição, como também para obter o seu testemunho acerca da importância da passagem de Salvador Barata Feyo pela direção desta instituição − motivo que originou o desenvolvimento desta investigação como trabalho central do estágio. Muito embora se tivesse tido a preocupação de deixar fluir o discurso e as memórias dos entrevistados, como se tratasse de uma conversa informal, conceberam-se guiões de entrevistas semiestruturadas. 2.2.3 Recolha de dados nos registos de inventário interno Procurando ainda colmatar algumas lacunas da informação relativa à pintura encontrada nos arquivos “de entrada” dos objetos, recorreu-se ao inventário interno da instituição para a análise detalhada das aquisições. Constatou-se porém que, para esta tipologia de objeto, a informação ainda se encontra registada manualmente em fichas cartonadas − entendidas como o “bilhete de identidade” das obras −, armazenadas arquivisticamente em pequenos armários de metal. Um dos principais problemas encontrados, no desenrolar deste processo, prendeu-se com o facto de uma grande parte das obras em estudo não se encontrar ainda fotografada, impedindo um primeiro contacto visual com as mesmas. Uma vez recolhidos, os dados em falta − número de inventário interno das peças, título original atribuído pelo autor, data de produção e descrição da obra (quando possível) − foram introduzidos na tabela criada em formato Excel197. Mostrou-se necessário, de seguida, fazer o mesmo tipo de levantamento em relação à escultura. Esta, ao contrário da pintura, já se encontra no MNSR inventariada no software “Matriz”, utilizado pelos museus nacionais. Este sistema apresentou, no entanto, o mesmo tipo de limitações e lacunas, uma vez que as imagens necessárias para a análise do núcleo de escultura adquirido não se encontravam ainda inseridas. A visualização das peças e sua fotografia foram então realizadas pela estagiária, mediante pedido à conservadora responsável 197 Tabela disponível para consulta em Apêndice D: Livro de Cadastro - Obras de Arte. 52 por esta coleção. Foi possível aceder à informação base através do número de inventário, aferindo novamente a relação entre o nome atribuído em cadastro e aquele posteriormente registado em inventário, e verificando a coincidência na datação de produção das peças. Embora não representem uma amostragem significativa considerando o núcleo de aquisições de obras de arte desta década, foram igualmente consultados os ficheiros relativos ao inventário da gravura e do desenho, recorrendo ao mesmo arquivo de gaveta onde se encontram ordenadas as fichas cartonadas relativas às obras de pintura. 2.2.4 Visita às reservas A visita às reservas possibilitou o contacto visual com a produção artística adquirida por Salvador Barata Feyo, durante o seu período de direção do MNSR. Permitiu igualmente analisar e pré-selecionar as obras de arte a expor futuramente na exposição temporária. A pintura está armazenada num edifício com três pisos, construído de raiz na década de noventa do século vinte para albergar as reservas. Este edifício fica localizado junto à ala Nascente do palácio − onde originalmente se situava a área industrial adjacente à habitação e onde hoje é a galeria de pintura − e tem ligação direta às áreas de exposição. Nesta reserva encontram-se obras de diversas proveniências que cobrem um período cronológico entre os séculos dezasseis a vinte e um. São de destacar as obras incorporadas no contexto da ligação do Museu à Academia Portuense de Belas-Artes (sobressaindo os trabalhos de Henrique Pousão, Silva Porto e Marques de Oliveira), as obras provenientes dos conventos extintos em 1834 (ano de fundação do Museu), doações e aquisições feitas ao longo dos século dezanove e vinte e a coleção Allen, que aqui se encontra em regime de depósito (desde a reabertura deste Museu nas instalações do Palácio das Carrancas em 1937). A partir dessa data, este acervo reúne também a coleção de trabalhos académicos provenientes da Academia Portuense de Belas-Artes, da qual importa referir o núcleo de obras de Henrique Pousão que representa a quase totalidade das obras. Sendo o grande núcleo da reserva constituído por estas duas incorporações, a coleção de pintura cresce mais tarde com doações e legados feitos ao Museu Municipal − nos quais se destaca a presença de autores como Silva Porto, Artur Loureiro e Henrique Pousão − e através de aquisições de pintura “contemporânea”198. As obras encontram-se agrupadas sob critérios cruzados, sendo que a arrumação por formato condiciona sempre a organização dentro de cada núcleo. Nalguns casos as obras estão agrupadas por proveniência, noutros por autores, noutros ainda por época de produção. A cota 198 Soares, "Pintura Portuguesa dos séculos XIX e XX no Museu Nacional Soares dos Reis constituição de uma colecção," 17,18. 53 de cada obra (isto é, a sua localização em reserva) está registada na ficha em papel e no registo da base de dados Matriz, permitindo sempre a localização imediata. O acondicionamento no espaço de reserva faz-se em grades de metal revestido que correm suspensas e em guias também metálicas. A escultura está armazenada neste museu em três salas. Uma destinada à escultura de grande formato, por questões de acessibilidade situada no piso térreo (a nascente) próxima do um monta-cargas e cais de descarga. As outras duas, contíguas, localizadas no terceiro piso do edifício do palácio, destinam-se aos pequenos e médios formatos. A coleção de escultura cobre um período cronológico compreendido entre o século catorze e o século vinte é na sua maioria constituída por obras em madeira, gesso, terracota, bronze e pedra. As vias de chegada ao Museu são, no essencial, as mesmas que para a coleção de pintura. Estas obras encontram-se acondicionadas em prateleiras numeradas, arrumadas por formato e, nalguns casos, por autor. As coleções de desenho e gravura estão armazenadas em módulos metálicos de gavetas, e, dentro destas, acondicionados em pastas de papel e cartolina acid free. Tal como na reserva de pintura, os módulos, as gavetas e as pastas são marcados e essa marcação é registada em ficha, na forma de cota, para permitir a localização rápida das obras. Importa ainda referir que foram sendo fotografadas todas as obras que se julgaram mais relevantes, durante a visita às reservas de pintura e escultura e a consulta arquivística dos ficheiros de desenho e gravura. Nesta fase de seleção foi utilizado um critério estético regido pela análise da qualidade plástica das obras em reserva. Foram também fotografadas, a título exemplificativo, outras obras que apresentam menor coerência plástica, demonstrando assim que nem só de grandes obras é constituído o acervo de um Museu Nacional. 2.3 Sistematização e tratamento dos dados recolhidos Numa segunda fase deste estágio procedeu-se à sistematização e tratamento do material recolhido. Depois de reunidos aproximadamente dois gigabytes de registos fotográficos, os dados foram organizados para que a sua acessibilidade rápida e eficaz ficasse garantida e servisse os objectivos do estágio proposto pelo MNSR. 2.3.1 Livro de cadastro 54 A listagem das obras adquiridas199, das exposições realizadas200 e dos discursos institucionais201 apresentaram-se, desde o começo, como as principais fontes de pesquisa para este projeto de investigação. Assim, para organizar a informação referente à aquisição de obras de arte foram criadas duas tabelas Excel. Na primeira tabela, registaram-se as aquisições de obras de arte efetuadas por Barata Feyo e pertencentes às categorias de escultura, pintura, gravura, desenho e aguarela202. Dentro destas categorias foi, por vezes, possível determinar subcategorias, como por exemplo linóleo, água-tinta ou água-forte (no campo da gravura) ou precisar as diferenças no suporte utilizado pelos artistas (platex, tela, madeira, ou metal na pintura a óleo). Esta tabela contém ainda, não só o ano de registo em cadastro, como o número de entrada, de inventário, a categoria (e a subcategoria sempre que possível), o autor, a data, o título da obra, a descrição, a inscrição e o modo de aquisição. Por vezes, o registo das peças no livro de cadastro desta instituição apresentou algumas incongruências ao ser comparado com outras fontes, dado ser preenchido, ano após ano, por diversos funcionários da instituição. Nestes casos, tornou-se evidente a necessidade de uma verificação posterior. Nesta fonte estão ainda omissos o número de inventário interno da instituição, assim como a data de produção da peça e, frequentemente, a sua descrição. No decurso da investigação e depois de criada esta tabela que apresentou as principais aquisições, verificou-se a necessidade de conceber uma segunda que se intitulou de “outras entradas”203. Aí foram contemplados os objetos das restantes coleções, a par com as aquisições de equipamentos para a manutenção, exposição e restauro das peças do Museu. 2.3.2 Livros de correspondência O mesmo processo de sistematização dos dados recolhidos foi aplicado nos livros de correspondência. Numa fase inicial, estes ofícios – transformados em registos fotográficos durante o estágio – foram primeiro divididos por anos e posteriormente em dois ficheiros independentes de correspondência expedida e recebida. Assim se arquivou, recriando digitalmente o encontrado nos livros de correspondência da instituição, fazendo corresponder a cada arquivo anual, dois subarquivos204. Usando as tabelas referidas como matriz, foram criadas outras versões que, orientadas por enfoques específicos, auxiliaram na condução da investigação. Assim, foi concebida uma primeira tabela que dividia os ofícios da 199 Tabela disponível para consulta no Apêndice D: Livro de Cadastro - Obras de Arte. 200 Levantamento das exposições realizadas (entre 1950-1962) nos livros de correspondência da instituição disponível para consulta em Apêndice E. 201 Tabela disponível para consulta no Apêndice B: Atividades Internas do MNSR. 202 Tabela disponível para consulta no Apêndice D: Livro de Cadastro - Obras de Arte. 203 Tabela disponível para consulta no Apêndice F: Livro de Cadastro – Outras Entradas. 204 Em linguagem informática o “arquivo” corresponde a “pasta”. 55 correspondência expedida e recebida em seis temas distintos, que se inserem nas atividades diárias desenvolvidas por uma instituição museológica: “Exposições” (organizadas, acolhidas, ou convites), “Outras instituições” (pedidos de empréstimo, depósito ou cedência de obras e contactos estabelecidos com outras instituições), “Museu” (informação relativa à organização e funcionamento interno do MNSR), “Direção” (dados referentes à atuação dos diretores entre 1949-62), “Revistas e catálogos” (informação relativa a publicações da época) e “Aquisições para o Museu” (compra de equipamento de manutenção e exposição e aquisição de bibliografia atualizada para a biblioteca)205. Paralelamente foi criada outra tabela onde se encontram contempladas as aquisições (pedidos e consequentes autorizações), recusas de aquisição por falta de enquadramento na coleção ou por falta de verba disponível e, ainda, ofertas e doações ao Museu206. 2.4 Reflexão acerca da política de aquisição e exposição de Salvador Barata Feyo Nas décadas que antecipam a sua entrada como diretor interino do MNSR, Barata Feyo constrói um trajeto plurifacetado. Criando uma rede de conhecimentos intelectuais e sociais, que posteriormente se verão refletidos na sua atuação enquanto diretor, dota o MNSR de um espírito transformador e capaz de acompanhar as exigências do seu tempo. Arrisca-se afirmar que a direção deste escultor instaurou um novo paradigma no MNSR de abertura à novidade. No quadro de uma entrevista, a atual diretora da instituição, Dra. Maria João Vasconcelos, considera que a vinda do MNSR de São Lázaro para o Palácio das Carrancas (comprado pelo Estado em 1937) “cortou a ligação com a criação contemporânea”, pois deixou de existir um museu onde a produção contemporânea “ganh[asse] presença permanente”207. Recorda ainda o período anterior, durante o qual o Museu ocupava as instalações do antigo convento de Santo António da Cidade, já sob a direção de Vasco Valente (a partir de 1932). Nessa altura, segundo a diretora, “a produção artística transitava para a área do Museu [provocando] uma invasão natural [deste] espaço (...) pela gente que estava a produzir”, sendo integradas na coleção e expostas “a pintura e a escultura que eram as áreas que diziam respeito ao museu” 208. Mais tarde, na sua opinião, é Barata Feyo quem 205 Tabela disponível para consulta no Apêndice B: Atividades Internas do MNSR. 206 Aquisições, ofertas, doações e recusas de obras de arte disponíveis para consulta na tabela Apêndice B. 207 Vasconcelos, "Depoimento da atual diretora do MNSR, em entrevista presencial realizada em 20-05-15 no âmbito do presente estágio." 208 Ibid. 56 “recupera a ligação com a criação contemporânea que se perde durante a direção de Manuel de Figueiredo e “se retoma com a reclamação dos próprios artistas em 1974”209. Salvador Carvão da Silva d’Eça Barata Feyo (1899-1990) nasce em Angola filho de pai militar, regressando a Portugal ainda criança. Em 1920 ingressa na Faculdade de BelasArtes de Lisboa, no curso superior de escultura. Nesse contexto é aluno de Ernesto Condeixa, Luciano Freire, Columbano, Simões de Almeida Sobrinho e José Luís Monteiro, sendo contemporâneo de três artistas – Rui Roque Gameiro, José Tagarro e Sarah Afonso –, que a par consigo levam por diante a carreira artística210. Terminando o curso em 1928, Barata Feyo afirma-se desde logo naquele que podemos definir como o circuito artístico da época, participando nos “Salões da SNBA”, assim como nos primeiros “Salões Independentes” da década de trinta211. Em 1933 parte para Itália como bolseiro do Instituto de Alta Cultura, expondo no mesmo ano um busto do pintor Júlio Santos na SNBA. Estreia, em 1935, a “1ª Exposição de Arte Moderna”, organizada por António Ferro212. Um ano depois (1936), assume o lugar de professor na Escola Industrial e Comercial Brotero, em Coimbra213 . Executa, em 1937, três baixos-relevos214 para a “Exposição Internacional de Paris”, participando nesse mesmo ano na “Exposição Histórica da Ocupação no Século XIX”, em Lisboa215. Integra, em 1939, a “Exposição Internacional de Nova Iorque” onde apresenta “Raça”, uma máscara de Salazar e os baixos-relevos criados para a Exposição de Paris. Integra, um ano mais tarde, uma equipa de dezanove escultores na “Exposição do Mundo Português”216 e participa sucessivamente, durante este período, nas “Exposições de Arte Moderna da SNBA”, dando igualmente continuidade à execução de escultura pública217. Barata Feyo chega ao Porto em 1948, com o objetivo de concorrer para Professor da Escola de Belas-Artes (EBAP), onde acaba por ficar e ter como colegas Carlos Ramos e Dordio Gomes. Em 1947, presta provas para professor da Escola de Belas-Artes do Porto, sendo um ano mais tarde, eleito responsável pela cadeira de escultura. Em 1949 é nomeado 209 Ibid. 210 José Antunes, Museu Barata Feyo, ed. Camara Municipal das Caldas da Rainha (Caldas da Rainha: Centro das Artes, 2004), s/paginação. 211 Ibid. 212 António Ferro (1895-1956) escritor, jornalista e político português criou, na época, uma série de iniciativas de ação cultural, apoiadas por um só organismo, o Serviço Nacional de Informação (SNI), ligado ao regime Salazarista. 213 Barata Feyo ocupa este lugar de ensino apenas por quatro meses. 214 Baixos-relevos de “Camões”, “Cabral” e “Gama” em cimento para fachada do Pavilhão da autoria de Keil do Amaral. 215 Para esta exposição executa os baixos-relevos: “Infante Santo”, “Infante D. Henrique” e “D. Sebastião”. 216 Para esta exposição executa “D. João I” para a sala do respectivo monarca, no Pavilhão da Independência, os baixos-relevos “Fé” e “Império” para a fachada do Pavilhão da Colonização e ainda a estátua “Império” para o Pavilhão de Portugal. 217 Antunes, Museu Barata Feyo, s/paginação. 63 Em 1958, é proposta a compra de uma prova em barro cozido, “Lucienne”, da autoria de Francisco Franco. No entanto, o diretor Salvador Barata Feyo duvida do valor atribuído à obra pelo proprietário, advertindo-o que teria de pedir uma avaliação superior. Nas suas palavras, “(...) não havendo em Portugal ‘Bolsa’ de cotação dos artistas (...)”, e sobretudo, não lhe sendo conferido poder de decisão, estavam antes em causa “políticas do gosto (…) Nem sempre podem os directores de serviço da natureza dos nossos tomarem a inteira responsabilidade das compras no respeitante ao seu valor ouro; são climas diferentes e quase sempre situados em campos opostos, o gosto pela arte e o poder de compra”251. A partir da divisão por categorias, concluímos que durante uma década Salvador Barata Feyo adquiriu cerca de uma centena de obras de pintura a óleo sobre diversos suportes (madeira, tela, platex, metal e até marfim), mais de trinta obras em suporte de papel (entre desenho, aguarela e gravura) e cerca de cinquenta obras de escultura. Cerca de metade destas resultam da incorporação sucessiva de grandes núcleos de esbocetos – da autoria de Soares dos Reis, Roque Gameiro e Alves de Sousa –, que surgem na coleção deste museu entre 1956 e 1958. O reduzido número de peças de escultura adquiridas por Barata Feyo encontra-se justificado no testemunho do filho. O Professor afirma ser objetivo do pai, nesta época, trazer para a coleção do MNSR obras em gesso de grande formato de autores contemporâneos, pertencentes à Escola de Belas-Artes do Porto. Menciona ainda que, “Não eram coisas antigas, não eram indivíduos de nome” 252. Salvador Barata Feyo pretendeu criar no Museu uma sala de escultura moderna onde está hoje a reserva da pintura, que chegou ainda a projetar, no final da sua direção. Esta sala tinha como objetivo salvaguardar as peças da degradação a que estavam expostas na Escola e até nos ateliers dos artistas253. A par com o investimento em obras de arte, a partir de 1953 observa-se o investimento em equipamentos para o melhoramento das condições de apresentação e acondicionamento das peças no Museu. Barata Feyo adquire nesse ano, o material necessário para a atualização museográfica – cortinas, prateleiras, molduras, projetores de iluminação para pintura e escultura, plintos, lâmpadas fluorescentes e também clichés fotográficos –, atividade a que 251 Salvador Barata Feyo, "Pedido de aquisição de peça de Francisco Franco. Ofício datado de 20 de Fevereiro," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1958). 252 Feyo, "Depoimento de João Barata Feyo, em entrevista presencial realizada em 05-03-15 no âmbito do presente estágio." 253 Ibid. 64 deu continuidade nos dois anos seguintes254. Porém, é de realçar a incorporação nas coleções do Museu, em 1954, dos biombos japoneses “Nambam”, trazidos pelo Governo Português de Tóquio e ainda a aquisição, igualmente estatal, da coleção Alfredo Queirós (Faiança de Viana), considerada uma das mais interessantes e ricas do país255. Em 1955, são finalmente melhoradas as condições existentes nas salas de exposição256. Essa iniciativa explica a compra de reposteiros de veludo para cobrir as numerosas portas dos dois salões de maior dimensão, impedindo a entrada de luz. A medida facilitou a leitura das obras, evitando a incidência direta de raios luminosos. Em 1956 e 1957, o diretor investe novamente no enriquecimento das coleções que de certa forma “secundarizava”, adquirindo numismática, cerâmica, porcelana, vidros, cálices de vidro e uma peça de arte religiosa em ouro – “Santa com menina coroada”. Em 1959, volta a adquirir equipamento para exposição, acondicionamento e restauro. A análise realizada com base numa tabela comparativa257, permite concluir que Barata Feyo – recorrendo à verba destinada ao Museu pelo Fundo João Chagas e a par com a aquisição de obras de arte – alternava, de ano para ano, entre a compra de objetos para as restantes coleções e a compra de equipamentos "modernos" para a manutenção do Museu. Este diretor adquiria também obras de arte e outros artefactos que beneficiavam as restantes coleções do museu, no momento em que estas surgiam no seu quotidiano, guiando-se sempre por um critério de valoração plástica258. Considera-se – com base na documentação analisada e no testemunho do filho – que o escultor seguia dois critérios, que definem a sua política de aquisição. O primeiro, como já anteriormente referido, consiste na compra “dos grandes mestres”, como alicerces do conhecimento e da prática artística. Barata Feyo adquire nesta década peças representativas da obra dos principais mestres da Escola do Porto, onde lecionava na época, e de Lisboa, cidade onde vivera na juventude e onde estudara. Desta forma, assegura a apresentação de uma cronologia sequencial de autores, criando uma coleção que mantinha uma estreita ligação ao ensino lecionado nas Academias Nacionais de Belas-Artes do país. A par com artistas contemporâneos, adquire ainda obras de artistas consagrados da Escola do Porto como Soares dos Reis, Teixeira Lopes, Silva Porto, Marques de Oliveira, António Carneiro, António 254 Tabela disponível para consulta no Apêndice F: Livro de Cadastro – Outras Entradas. 255 Salvador Barata Feyo, "Aquisição pelo Estado da Coleção Alfredo Queirós e dos Biombos "Nambam"," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1955). 256 "Novo Roteiro do Museu datado de 26 de Julho " in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1957). 257 Tabela disponível para consulta no Apêndice F: Livro de Cadastro - Outras Entradas. 258 Feyo, "Depoimento de João Barata Feyo, em entrevista presencial realizada em 05-03-15 no âmbito do presente estágio." 65 Ramalho e Henrique Medina. Representa igualmente a Escola de Lisboa, de onde solicita obras de Miguel Ângelo Lupi, Leonel Marques Pereira, Veloso Salgado, Luciano Freire, Sousa Lopes, João Reis, entre outros. O segundo critério encontra-se sustentado pela “teia de relações” criada por este diretor, que incentiva a compra de peças, no momento em que surgem no mercado. O escultor visitava com regularidade exposições em galerias e salões da cidade, recebendo também mostras no Museu que dirigia. Ele próprio participava também em exposições nacionais e internacionais enquanto artista plástico, estabelecendo relações pessoais relevantes nos diferentes contextos, que lhe permitiam alguma proximidade com artistas seus contemporâneos, assim como com artistas ainda em afirmação. É provavelmente por isso que Barata Feyo, durante a década de cinquenta259, adquire obras de autores que participaram consigo na “Exposição dos Independentes” em 1923, como Dordio Gomes, Carlos Botelho, José Tagarro, Francisco Franco, Diogo de Macedo, Ruy Roque Gameiro e Paulino Montez. Adquire igualmente obras de artistas do grupo homónimo formado nos anos quarenta, como Cândido Costa Pinto, Carlos Carneiro, Guilherme Camarinha, Joaquim Lopes (professor da EBAP), Martins da Costa, Júlio Resende, Augusto Gomes e Aníbal Alcino. Como o próprio refere no folheto da exposição itinerante de Pintura Moderna de 1958, “Da colecção deslocada, apenas três pintores são estrangeiros; os restantes, na sua maioria, são nortenhos”260. Com alguns destes artistas cruza-se nas Exposições Internacionais de 1939261 e 1940262, onde, para além de alguns já mencionados, conviveu com Luís Fernandes, António Soares, Lino António, Martins Correia, António Duarte, João Fragoso, Raul Xavier, Manuel Bentes e Abel Moura263. Uma característica da política de aquisições, durante o período da direção de Barata Feyo, define-se pela chegada à coleção do Museu de obras de arte provenientes de ofertas e legados, sobre as quais ele não exerce poder de decisão. Exemplo disso, é a pintura “Carnaval” de Cândido Portinari — que chega à coleção do Museu em 1951 por intermédio de Assis Chateaubriand — e de Diogo de Macedo, que oferece em 1952 e 1955 dois bustos de sua autoria. Já a pintura, “O sonho” da autoria de Veloso Salgado, provém de um legado 259 Tabela disponível para consulta no Apêndice D: Livro de Cadastro - Obras de Arte. 260 Salvador Barata Feyo, "Exposição Itinerante de "Pintura Moderna" " in Catálogo Exposição (Amarante: Museu Nacional Soares dos Reis, 1958). 261 “Exposição Internacional de Paris”. 262 “Exposição do Mundo Português”. 263 Salienta-se ainda a ausência do pintor Júlio Pomar na coleção do MNSR. Arrisca-se afirmar que a tardia representatividade deste artista nos museus portugueses – de que é exemplo a obra “Gadanheiro”, datada de 1945, adquirida pelo Estado para a coleção do MNAC apenas em 1995 – se deve ao contexto político-cultural vivido na época. Neste contexto relembra-se o episódio da concepção e consequente destruição do mural do cinema Batalha no Porto – entre 1947 e 1948 - que originou a prisão política deste pintor. 66 deixado à guarda do Museu por um particular. Considerando estes exemplos, podemos arriscar afirmar que, a par com obras consideradas “menores”, dão também entrada por meio de doações obras marcantes da arte portuguesa e internacional. No leque de aquisições realizadas por este escultor encontra-se também a presença de autores estrangeiros que, surgindo ocasionalmente no seu quotidiano ficaram representados na coleção do MNSR até hoje. Nesta década, a representação estrangeira na coleção do Museu limita-se a um conjunto reduzido de autores dos quais se salientam dois pintores espanhóis, Vasquez Diaz e Martin Maqueda. Ao primeiro é adquirida a pintura a óleo “Cabra y Chivo”, em 1954, ficando o segundo representado na coleção por uma têmpera sobre papel “Semana Santa em Sevilha”, comprada em 1955. Também em 1954, é comprada a Max Braumann – um pintor alemão de origem judaica que se refugia em Portugal a partir de meados dos anos 30264 – a obra “Procissão”. As duas últimas obras enumeradas são contemporâneas e caracterizam-se pela exploração de rituais e temas religiosos. Já o painel “Carnaval” (datado de 1942), do artista brasileiro Cândido Portinari, na fase inicial de direção interina de S alvador Barata Feyo. Trata-se de uma doação feita pelo Dr. Assis Chateaubriand, diretor dos “Diários Associados” do Rio de Janeiro265, que se encontrava “desejoso de ver figurar nas galerias do Museu de Arte do Porto uma obra que represente a arte brasileira na interpretação de um grande artista nacional266”. Em 1954 este diretor escreve, “De fora fronteiras vieram também dois quadros: “Carnaval” do pintor brasileiro Portinari, obra oferecida pelo escritor e jornalista Senhor Assis Chateaubrians[sic] e “Cabra e Chivo” do mestre hespanhol [sic] Vasques Diaz, este, por nossa proposta e aquisição do Estado”267. Por último, a “Paisagem Sumi” de Hirosuki Watanuki é adquirida por Barata Feyo em 1958. Este pintor e desenhador japonês vivia no Porto durante aquela época, tendo-se tornado, segundo testemunha João Barata Feyo268, amigo pessoal do diretor do Museu. A década de direção do MNSR por Barata Feyo é igualmente marcada por recusas de aquisições, definidas pela entidade que exercia na época a tutela dos museus nacionais, a Direção Geral do Ensino Superior e das Belas-Artes. Com efeito, todas as aquisições realizadas estavam sujeitas à aprovação do Ministério da Educação, sobretudo aquelas 264 Irene Flunser Pimentel, Judeus em Portugal durante a II Guerra Mundial, História Séc. XX ( A Esfera dos Livros, 2008), 436. 265 Ministério da Educação Nacional - Direcção-Geral do Ensino Superior e das Belas-Artes, "Doação do painel do Portinari, oferecido pelo Director dos "Diarios Associados", Brasil. Oficio datado de 21 de Novembro," in Correspondência Recebida (Lisboa: Museu Nacional Soares dos Reis, 1951). 266 Carlos Rizzini, "Doação de "Carnaval" de Portinari por Assis Chateaubriand. Oficio datado de 20 de Outubro," in Correspondencia Recebida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1951). 267 Feyo, "Documento que descreve o trajeto museográfico do MNSR datado de 6 de Novembro." 268 Feyo, "Depoimento de João Barata Feyo, em entrevista presencial realizada em 05-03-15 no âmbito do presente estágio." 67 “consideradas de alto valor artístico”, ficando as decisões a cargo das “instâncias superiores”269. Entre todos, importa salientar um pedido, realizado em 1956 por Barata Feyo, de aquisição de uma escultura contemporânea em alumínio da autoria de Fernando Fernandes, para integrar o núcleo de arte contemporânea do Museu. O jovem escultor tinha sido aluno de Barata Feyo na Escola de Belas-Artes do Porto (terminando o curso entre 1952-53). Fernandes é, nesta época, um dos responsáveis pela introdução do abstracionismo na escultura, no contexto da Escola de Belas-Artes do Porto270, conjuntamente com Arlindo Rocha e Fernando Lanhas. Nas palavras do diretor interino, “Tendo sido proposto a este Museu, para compra, uma peça de Escultura, em alumínio da autoria de Fernando Fernandes por Esc. 10.000$00, rogamos a valiosa intervenção de V. Ex.cia no sentido de ser autorizada a sua aquisição (...)”271. Barata Feyo só obtém resposta no ano seguinte, através de um ofício assinado por Raul Lino272. Neste, o nome da escultura não é mencionado de forma clara, sendo referenciada como o “veado do Sr. Fernando Fernandes” e, posteriormente, como um “objecto alumínio”. O autor do parecer, afirma que esta peça não possui “ambiência própria numa instituição de carácter tão permanente como é o de um Museu Nacional”, caracterizando-a em seguida, como um “objecto decorativo superficial”, que apenas seria valorizado num “estabelecimento onde pela índole deste, se cultive o ineditismo e se aproveite a sedução do efémero e onde a versatilidade das cambiantes do gosto não cause mossa (...)”273 . A obra “Veado” esteve, no entanto, presente na “1ª Exposição de Artes Plásticas” da FCG, sendo, mais tarde, incorporada na coleção privada desta Fundação274. Através da análise da correspondência do Museu do Chiado, conclui-se também que Fernando Fernandes terá contactado, um ano antes em 1955, o Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, propondo a compra de um trabalho de escultura da sua autoria, afirmando estar ao dispor do diretor desta instituição “para ser consultado sobre dimensões e 269 Salvador Barata Feyo, "Pedido de aquisição de "Terras Bragaçanas" da autoria de Joaquim Lopes. Datado de 16 de Fevereiro.," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1951). 270 José Gilherme Abreu, "A escultura no espaço público do Porto do século XX : inventário, história e perspectivas de interpretação," Faculdade de Letras Universidade do Porto, http://hdl.handle.net/10216/14510. Acessado em: 21.02.15. 271 Salvador Barata Feyo, "Pedido de aquisição de escultura em alumínio da autoria de Fernando Fernandes. Ofício datado de 15 de Novembro," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1956). 272 Oficio transcrito no Anexo D: Parecer de Raul Lino acerca da aquisição da escultura da autoria de Fernando Fernandes. 273 Ministério da Educação Nacional - Direcção-Geral do Ensino Superior e das Belas-Artes, "Parecer de Raul Lino sobre a aquisição da obra de escultura de Fernando Fernandes datado de Dezembro de 1956," in Correspondência Recebida (Lisboa: Museu Nacional Soares dos Reis, 1957). 274 Fernando Fernandes, http://cam.gulbenkian.pt/index.php?article=60227&visual=2&langId=1. Acessado em: 11-12-14. 68 preço e demais detalhes” 275 . No entanto, Diogo de Macedo, informa o jovem escultor que, “não estando exposta publicamente a obra, para ser avaliada pela respectiva comissão de compras”, se mostra necessário o envio da “fotografia da obra, as dimensões, o título e o preço de seu custo, afim de (...) apresentar superiormente a referida proposta”276. Desta obra de escultura não existem informações específicas nos arquivos da instituição, não sendo possível provar que se trataria da mesma escultura proposta para compra por Barata Feyo. Porém, verifica-se a integração − na coleção do MNAC − de uma escultura em cerâmica do mesmo autor, intitulada “Maternidade”, que pela data de produção constante na tabela informativa da respetiva peça (1956), se pode concluir não se tratar da mesma peça. Torna-se necessário salientar ainda a ausência na coleção do MNSR do pintor Amadeo Souza Cardoso, um autor do 1º Modernismo. Em 1959 é organizada no museu, no âmbito das “Festas do Maio Florido”, uma Exposição Retrospetiva de Amadeo Souza Cardozo, que nas palavras de António Cardoso, “que se repetiu salvo erro em Paris, em 1961, foi uma altura em que o Amadeo é levado a Paris” 277 . Embora as exposições organizadas no Museu tenham sido alguns dos momentos-chave para a integração de obras na coleção, Salvador Barata Feyo não adquire uma única obra de Amadeo. No quadro da entrevista realizada, o Professor António Cardoso considerou que esta decisão se terá baseado meramente numa questão económica, de gestão de verbas disponíveis para a aquisição de obras de arte. No seu entender a obra de Amadeo, “(...) Custaria muito dinheiro...” que permitiria comprar várias obras de escultores...” 278 . Inquirido se Barata Feyo terá, em detrimento da compra de autores consagrados, apostado na aquisição de autores contemporâneos mais jovens, o professor Cardoso respondeu que Barata Feyo era um homem receptivo a diversas formas de expressão artística. Nas suas palavras, “Não, não, campo de abertura o Barata Feyo tinha de certeza...” 279 . No seu entender a política de aquisição de Barata Feyo ter-se-á restringido às “limitações financeiras da altura” 280 . João Barata Feyo, pelo contrário, considera que o pai não terá adquirido Amadeo, pelo facto de nunca ter sido apresentada uma proposta de compra ao Museu281. Lembra também 275 "Compra de trabalho de escultura," in Correspondência Recebida (Lisboa: Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, , 1955). 276 Diogo Macedo, "Resposta à proposta de aquisição de Fernando Fernandes. Oficio datado de 27 de Agosto de 1955. ," in Correspondência Expedida (Lisboa: Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, 1955). 277 Cardoso, "Depoimento do Professor António Cardoso, em entrevista presencial realizada em 27-04-15 no âmbito do presente estágio." 278 Ibid. 279 Ibid. 280 Ibid. 281 Feyo, "Depoimento de João Barata Feyo, em entrevista presencial realizada em 05-03-15 no âmbito do presente estágio." 69 que este artista já estava representado na sua terra natal, “ O meu pai nessa altura dizia assim, o Amadeo está em Amarante, e ele está lá com toda a sua obra, para quê vir com outra peça para aqui?... Não sei... Além disso o Amadeo é daquele período não contemporâneo...” 282. No entanto, constata-se que Salvador Barata Feyo fez outras aquisições do mesmo período, permanecendo assim sem explicação clara, no âmbito desta investigação, a ausência de Amadeo na coleção do MNSR. Para além do constrangimento financeiro − confirmado pelo testemunho dos dois professores entrevistados −, a política de aquisições de Barata Feyo é igualmente limitada pela visão estética da tutela da qual dependia a validação de todos os seus pedidos de aquisição. Não querendo desvalorizar estes dois fatores, torna-se importante relembrar que Barata Feyo foi um defensor do regime de depósito entre museus nacionais, a bem do enriquecimento e acessibilidade cultural do país. Numa carta que escreve a António Montês, diretor do Museu Malhoa nas Caldas da Rainha, o escultor declara que concorda com este método “(...) desde que para constituir esse depósito, não sejam pedidas obras que estejam expostas. Defende os depósitos entre museus como “(...) o único processo de levar a obra dos nossos artistas, ao conhecimento de todos os portugueses” 283. No seu entender, “Condenar obstinadamente semelhante método, para a expansão mais larga da nossa arte, é desgracioso posto que as dotações dos museus destinadas ao enriquecimento das colecções são precárias para as necessidades constantes (...)284”. Solicita ainda, “(...) a cedência temporária de alguns modelos em gesso da obra do escultor Francisco Franco, a fim de serem reproduzidos em bronze para a galeria de escultura [do museu] (...)”285, alegando a necessidade de exibir em exposição “mais um bom quadro de José Malhoa (...)”286 e também de Francisco Franco, uma vez que o MNSR “não [possuía] uma única obra do grande estatuário”287. António Montês nega o depósito da obra de Malhoa, revelando ainda “que a [última] fundição das várias peças [fora] ainda autorizada por aquele artista poucos tempos antes de falecer e por seu irmão Henrique Franco, conforme carta escrita [pelo] último (...)” 288. Importa ainda realçar a atitude “contemporânea” deste diretor, que adquire um elevado número de obras, pouco tempo depois das mesmas serem executadas pelos respetivos autores. 282 Ibid. 283 Salvador Barata Feyo, "Pedido de empréstimo/ depósito de obras a António Montês, diretor do Museu Provincial José Malhoa. Ofício data de 24 de Setembro. ," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1955). 284 Ibid. 285 Ibid. 286 Ibid. 287 Ibid. 288 António Montês, "Recusa de empréstimo de obras ao MNSR. Ofício datado de 22 de Outubro," in Correspondência Recebida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1955). 70 Exemplo disso encontra-se em aquisições como “As Árvores de S. Lázaro” de Martins da Costa, “Retrato de Senhora” de Carlos Carneiro, obras terminadas e adquiridas em 1951, ainda “A Nacional” de Jaime Isidoro, datada de 1950 e adquirida no ano seguinte. De 1953 a 55 observou-se o mesmo critério na seleção de obras por este diretor. Em 1953 adquire obras dos pintores Carlos Botelho (1950), Júlio Resende (1951), Martins da Costa (1953), Eduardo Viana (1953) e dos escultores Fernando David (1952) e Lagoa Henriques (1953). Em 1954, adquire pinturas de Luís Salvador (1953), Max Braumman (1952), António Sampaio (1953) e Costa Júnior (1954) e, em 1955, adquire autores como Augusto Gomes (1953), Jaime Murteira (1954) João Hogan (1954). Constata-se, no entanto, uma continuidade na aquisição da estética naturalista. Também o Romantismo se encontra representado neste núcleo de aquisições por nomes como Miguel Ângelo Lupi, Leonel Marques Pereira e Francisco José Resende. No seu todo, o núcleo de pintura adquirido revela dentro de cada uma das correntes artísticas (desde o romantismo ao modernismo) obras com resultados plásticos muito diferentes. No campo da escultura, as peças mais representativas deste período integram atualmente a exposição permanente, restando apenas um pequeno núcleo de exemplares que exibem aquilo que podemos arriscar definir como um rasgo de ruptura, encontrado posteriormente nas obras modernistas. A coleção apresenta obras surpreendentes como a “Máscara” de Dario Boaventura e o “Busto em Bronze” de Martins Correia – peças que apresentam uma plasticidade que não sendo ainda modernista, já anuncia este movimento. Porém, na sua maioria as peças adquiridas por Barata Feyo caracterizam-se, na sua generalidade, pela apresentação de uma matriz clássica, apreendida no contexto académico das Escolas de Belas-Artes. Num texto escrito por Salvador Barata Feyo, em 1956, o então diretor dá a conhecer os critérios que regem a sua política de aquisição, descrevendo o núcleo de aquisições recentemente adquirido como, “uma pequena coletânea de Pinturas e Esculturas consagradas às modernas correntes artísticas 289 .” Entende que como “[d]emonstração de novas preocupações estéticas e técnicas, essas obras não terão outros compromissos além da formação plástica dos seus autores, e do meio ambiente, intelectual que os circunscreve”290. Consente ainda que, “este meio seja formado por casualidades estranhas à sociedade da sua época, o que explica se encontre, por vezes fora das realidades palpáveis e práticas da maioria 289 Salvador Barata Feyo, "Catálogo Obras Diversas," in Catálogos-Guia (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1956). 290 Ibid. 71 dos outros homens” 291. Admite ainda, no entanto, “ser ainda cedo para se julgar em uníssono o valor plástico da actividade dos artistas contemporâneos. É facto que, por outro lado, se verifica a falta de perenitude dessas correntes"292. Observa também alguma incoerência – pela diversidade apresentada –, se consideradas como um todo, julgando o mesmo dos artistas, “[...] algumas delas [correntes] aparecem e são substituídas ou se negam com uma facilidade desconcertante. Este mesmo fenómeno tem afectado alguns artistas, a ponto de realizarem obras de conceitos literalmente opostos em períodos de tempo surpreendentemente curtos”293. Afirma igualmente “ser indicado aos museólogos de instituições da classe do Museu Nacional Soares dos Reis propor a aquisição de obras dessas diversas correntes, exactamente como propõem a aquisição de obras de autores consagrados (...)”294. Barata Feyo estava ciente da orientação –“da linha, do carácter”295–, que pretendia para a coleção no Museu, no momento em que propunha a compra de determinadas obras. Detinha, como afirma o filho, “uma ideia” 296 previamente definida para a coleção que gostaria de constituir, criando um museu “de comparação” 297 , que funcionaria como um instrumento de aprendizagem complementar, à imagem do Museu Portuense298 de 1911299. Exemplo disso, é a incorporação sucessiva de grandes núcleos de esbocetos – da autoria de Soares dos Reis, Roque Gameiro e Alves de Sousa –, que surgem na coleção deste museu entre 1956 e 1958. Enquanto escultor e professor universitário, Barata Feyo teria consciência da importância do esboceto, como etapa de um processo inerente à construção física e conceptual de uma escultura de grande formato e da fundição das peças em gesso como procedimento essencial para a preservação da escultura. Assim, nos últimos anos da sua direção, procurou atuar na salvaguarda deste património artístico específico, incorporando na coleção esbocetos em gesso de pequeno formato que, depois de passados a bronze, não mais se degradavam, sendo capazes de contar a história de determinada época como documentos. Através do uso desta técnica de 291 Ibid. 292 Ibid. 293 Ibid. 294 Ibid. 295 Feyo, "Depoimento de João Barata Feyo, em entrevista presencial realizada em 05-03-15 no âmbito do presente estágio." 296 Ibid. 297 Ibid. 298 Museu Portuense de Pinturas e Estampas instalado em 1936 no Convento de S. António da Cidade mantém-se como parte integrante da Academia até 1911. 299 Feyo, "Depoimento de João Barata Feyo, em entrevista presencial realizada em 05-03-15 no âmbito do presente estágio." 72 multiplicação da escultura, o diretor evitava a perda da materialidade das peças, que tão frequentemente se degradavam nos acervos das instituições e ateliers desta época. Segundo a opinião da escultora contemporânea Susana Piteira300, no entanto, muitas das fundições desta época são realizadas recorrendo à técnica economicamente acessível de “jato de areia”, sendo apenas pontualmente utlizada a fundição em “cera perdida” que, embora mais dispendiosa, permite alcançar um nível de detalhe superior. De igual modo e com “ o fim de salvar da acção do tempo as esculturas em gesso integradas neste Museu (...)”301, Barata Feyo solicita, por exemplo, apoio do Estado para a fundição em bronze das esculturas “Riqueza” e “História”, “Saudade” e “Cristo”, da autoria do Escultor Soares dos Reis302 . Demonstra, assim, uma grande preocupação com a implementação de uma “política de preservação do património”, que permitiu que este pudesse vir a ser apreciado pelas gerações futuras. Enquanto artista e professor da Escola de Belas-Artes, Barata Feyo estava ciente do carácter preparatório dos esbocetos, como exercícios de método, criticando a alegada produção escultórica de “obras finais” 303, sobre a qual afirmava que os artistas “em lugar de nos mostrarem a obra definitiva ou o estado definitivo da sua obra dão-nos uma metamorfose, um estado de evolução”304. Defendia que, para que tal não acontecesse, o artista devia “(...) pensar de trás para a frente embora trabalhe da frente para trás”305, tendo, apesar disso, “(...) sempre presente a chave de oiro da sua obra”306, isto é, “(...) a ideia existe ou pelo menos devia existir e (…) esta consubstancia ou alimenta o espírito da sua obra”307. Reforça assim, a necessidade de uma componente de trabalho persistente em qualquer obra de arte final308. Apesar dos constrangimentos socioculturais e políticos da época, Barata Feyo moviase livremente no meio artístico, tornando-se um “[intermediário] entre as diversas redes profissionais e institucionais e entre os artistas e o público”309. Com base nesta analogia com os curadores atuais, pudemos confirmar a atitude vanguardista de Barata Feyo, que atuava à semelhança de um curador de arte contemporânea da atualidade. São ainda aprofundadas 300 Apud. Ana Paula Machado Santos, Conservadora do MNSR, no âmbito do presente estágio. 301 Salvador Barata Feyo, "Passagem a bronze de escultura em gesso. Ofício datado de 24 de Novembro.," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1953). 302 "Pedido de verba para passagem a bronze de peças da autoria de Soares dos Reis," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1954). 303 "O Museu e o Ensino dos Conservadores." 304 Ibid. 305 Ibid. 306 Ibid. 307 Ibid. 308 Ibid. 309 Carmen Ramírez, M, "Brokering Identities: Art Curators and politics of cultural representation," in Thinking about Exhibitions ed. R. Greenberg, Ferguson B. W., Naire, S. (London: Routledge, 1996), 22. 79 estiveram presentes. O professor ensinou; o amigo ganhou o coração de todos (...)335”. Relembrando também a principal missão da instituição implementada, diz ainda, “(…) um Museu não é, não deve ser, um depósito de obras de arte apenas ligadas ao passado. É, e deve ser, uma instituição viva, de vida permanente, onde o ontem, o hoje e o amanhã se entrelaçam e confundem. Nesse espírito trabalhou o Professor Barata Feyo e a sua passagem por esta casa ficou assinalada pela “modernidade” – passe o termo – que lhe deu. Mas a obra iniciada, está longe, muito longe de estar completa; muito há que trabalhar, muito há que fazer no caminho andado” 336. Mais tarde, em 1961, tendo abandonado a direção do MNSR, Barata Feyo participa no “III Salão dos Novíssimos” organizado neste Museu pelo SNI. Um ano depois (1962) ganha o prémio “Hors Concours” no “Salão dos Novíssimos”. Em 1966 participa na “III Exposition International de Sculpture Contemporaine” no Museu Rodin em Paris facto que se repete em 1971. Como escultor, Barata Feyo participa regularmente em exposições nacionais e estrangeiras — desde 1928 e até ao final da década de oitenta —, afirmando o seu carácter cosmopolita. Contribui igualmente para a escultura pública encomendada por instituições estatais, produzindo altos relevos e estatuária para a decoração de monumentos, de que são exemplo o Palácio da Assembleia Nacional, o Aeroporto de Lisboa, diversos tribunais e palácios da justiça espalhados pelo país e ainda a Ponte da Arrábida no Porto. Não sendo um opositor ao regime vigente, executa trabalho de escultura em louvor da nação e do império colonial, de que são exemplo uma máscara de Salazar e a escultura “Raça” que integram em 1939 a “Exposição Internacional de Nova Iorque”, e ainda “D. João I”, os baixos-relevos “Fé” e “Império” e ainda a estátua “Império” para a “Exposição do Mundo Português de 1940. Executa paralelamente inúmeras esculturas para praças públicas de todo o país, inspirado pela literatura e poesia portuguesa e estrangeira, nas quais retratou personalidades como Antero de Quental, Alexandre Herculano, António Nobre, Almeida Garrett, Francisco Sánchez e Rosalía de Castro. Enquanto professor, Barata Feyo foi reconhecido como um “(...) artista e pedagogo, ‘um-todo’ coerente na recusa ao trivial e ao lugar comum (...)” dotado de “(...) competência que a história não poderá ignorar, linguagem, finalmente, viva e vivificante proposta para 335 Ibid.103. 336 Ibid.105. 80 evoluir”337. Aproximadamente dez anos depois de ter deixado a direção do MNSR, jubila-se da ESBAP em 1969. Barata Feyo morre em janeiro de 1990, no Porto, deixando para trás uma obra notável, na qual se reflete a sua diversidade de influências e experiências vividas. 2.5 Conclusão Depois de estudada aprofundadamente a política de aquisição e exposição do MNSR entre 1950 e 1960 podemos concluir que Barata Feyo enceta um novo paradigma ao implementar medidas verdadeiramente inovadoras, num museu que até então tinha fechado as portas à novidade. Barata Feyo era um homem informado que, encontrando-se na chefia de um museu nacional, procurou a sua modernização. Retomando a ligação à Academia – perdida com a instalação do Museu no Palácio das Carrancas, durante a direção de Vasco Valente –, o escultor adoptou um modelo de gestão museológica moderna previamente ensaiado na capital pelo Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado. Importa relembrar que quer o estatuto do MNSR (enquanto museu nacional), quer o contexto político em que estava inserido (o Estado-Novo), tiveram um papel determinante na política de aquisição e exposição implantada, uma vez que esta não dependia apenas da vontade do diretor mas também das decisões tomadas pela tutela − maior instância legitimadora do poder. Deste modo, e analisando em primeiro lugar, o núcleo de aquisições adquirido por este diretor, podemos concluir que este resultou de um confronto entre estas duas forças dominantes, uma vez que não expressa uma única linha orientadora, mas sim múltiplas. É, no entanto, de salientar o elevado número de obras de arte adquirido por Salvador Barata Feyo (mais de cem obras em menos de uma década). Apesar disso, e embora introduza uma rutura ao adquirir artistas do seu tempo, convém salientar que Barata Feyo mantém intacto o discurso institucional característico de um museu nacional, continuando a adquirir os grandes mestres. Importa relembrar que o Museu Soares dos Reis nasce com a da implantação da República em 1911, embora somente durante o Estado-Novo (em 1932) seja elevado à categoria de museu nacional. Apesar disso, cumpre desde a sua fundação com o objetivo de representar a “nação portuguesa”. Assim, a disposição das obras de arte segue uma lógica narrativo-cronológica, de escolas e épocas históricas. Durante a sua direção Barata Feyo tenta romper com a política de representação até aí instituída concebendo um discurso museográfico que, assente na comparação criava contrastes e provocava a linearidade até aí imposta no percurso. Este diretor inaugura pela 337 Júlio Resende, "Mestre Barata Feyo: Exposição Retrospectiva," in 1780-1980 Bicentenário da ESBAP, ed. Escola Superior de Belas-Artes do Porto (Porto: Fundação Calouste Gulbenkian, 1981), 5. 81 primeira vez na história do MNSR uma sala de pintura moderna, onde apresenta os artistas contemporâneos, e uma galeria de escultura moderna que, anexa à galeria Soares dos Reis, cumpre um papel pedagógico de confrontação estética e temporal. As já referidas limitações impostas à sua ação pela política dos órgãos estatais determinaram que as exposições apresentadas no MNSR fossem, na sua maioria, organizadas pelo Secretariado Nacional de Informação. Ao implementar uma medida de preservação do património traduzida através da passagem a bronze de um grande número de esculturas e esbocetos em gesso Barata Feyo revela uma consciência, não só da importância do presente como passado do MNSR mas também a sensibilidade estética que o caracterizava como professor e escultor. O seu espírito moderno reflete-se também na política de depósito que apoia na tentativa de possibilitar uma acessibilidade global do público ao panorama artístico nacional. É ainda durante a sua direção que se verificam os primeiros esforços para a modernização do Museu, através da aquisição de equipamentos para a conservação e manutenção dos objetos e espaços de exposição. Este diretor investe também na divulgação cultural editando roteiros e guias da coleção e solicitando material para enriquecer a sua biblioteca com catálogos de exposições nacionais e internacionais. Em síntese, este sujeito multifacetado – que acumulou o cargo de diretor com o de escultor e professor na Escola de Belas-Artes do Porto – constituiu-se como peça-chave na alteração da missão do MNSR, numa época conturbada em que o regime político instituído se apresentava como uma entrave à modernização e à abertura ao exterior da sociedade portuguesa. Embora, enquanto diretor lidasse com uma série de constrangimentos, Barata Feyo tenta transformar progressivamente o MNSR numa instituição permeável ao seu tempo, procurando implantar uma política de acervo que, além de conservar o passado, construísse história a partir do presente. 82 Capítulo 3 - Projeto de exposição 3.1 Introdução Neste capítulo é apresentada como última atividade desenvolvida no âmbito do estágio, a conceção de um projeto expositivo que parte do diálogo criado entre um acervo arquivístico e uma coleção de obras de arte adquirida pelo MNSR. Depois de enquadrado teoricamente − a partir de uma reflexão sobre a prática da representação nos museus e a apresentação de dois estudos de caso que utilizam a pesquisa documental como suporte para projetos expositivos −, o processo de idealização e conceção da exposição é desenvolvido detalhadamente e o projeto é apresentado. De seguida, descrevem-se as potencialidades e constrangimentos encontrados ao longo deste processo de preparação de uma exposição, no contexto de um estágio acolhido por um museu nacional. O projeto expositivo surge, desta forma, como consequência da investigação apresentada nos capítulos anteriores. Consolidado todo o conhecimento na primeira fase de investigação – que permitiu ter uma visão global sobre a atuação de Barata Feyo enquanto diretor do MNSR – iniciou-se de seguida, o estudo das obras nas reservas de escultura e pintura, elegidas neste projeto como principais categorias artísticas a expor. Terminada a seleção de um corpo de obras, foi encetado o planeamento da exposição que contemplou a articulação definitiva do núcleo de obras a expor, o levantamento de materiais e espaços disponíveis e o pedido de financiamento para a produção de conteúdos gráficos e elementos museográficos, necessários para a sua concretização. Na fase de concepção do projeto expositivo, mostrou-se necessário fazer o levantamento do discurso expositivo do MNSR desde a sua formação, na década de trinta, até à atualidade. Procurou-se assim compreender de que modo − nas diferentes épocas e direções − este Museu organizava o espaço expositivo. Esta análise acaba por legitimar a opção expositiva tomada para o projeto de exposição temporária, apresentada neste capítulo. 3.2 A prática da representação nos museus As exposições são um importante sector do trabalho dos museus. Nos últimos anos, os estudos museológicos têm vindo a debruçar-se acerca de questões de poder nas práticas expositivas dos museus, questionando-se acerca de quem decide o que é exposto, quais os processos, os grupos de interesse e as negociações envolvidas na construção de uma exposição. A narrativa expositiva é definitivamente influenciada pelas decisões tomadas. No 83 entender de Sharon Macdonald, as exposições envolvem negociações culturais, sociais e políticas, assim como atribuições de valor. Explorar as políticas expositivas e os respetivos critérios de seleção e ocultação de objetos não é, no seu entender, uma tarefa simples338. As exposições são dotadas de duas dimensões interdependentes, a política e a poética. A política expositiva ocupa-se da relação existente entre a produção (codificação/escrita) e o consumo (descodificação/leitura) de significados, assim como com o conteúdo (texto) das exposições 339. Esta dimensão das exposições encontra-se alicerçada numa relação de poder e é considerada por Lidchi como um ato de atribuição de valor, negociado na relação existente entre poder e conhecimento − relação essa enunciada por Foucault340. Interpretando o conceito de política sob o mesmo ponto de vista, Macdonald defende que esta se baseia na “negociação dinâmica entre o poder do conhecimento, das intenções e dos interesses”341. A dimensão política questiona a atribuição de significados e a distribuição do poder, interroga a autoria e a realidade política e económica, assim como o público-alvo. A sua presença nos museus é revelada, segundo a autora, “em detalhes aparentemente apolíticos [como a] arquitetura, a classificação e justaposição de artefactos numa exposição, o uso de redomas de vidro ou de equipamento interativo [e até a] tradução de um filme” 342.. Lidchi entende os museus como “árbitros de significado”, uma vez que a sua posição institucional permite credibilizar determinados enquadramentos do conhecimento, através do uso de métodos expositivos343. Mike Crang considera que o museu organiza os objetos em espaços designados para o efeito com o objetivo de transmitir mensagens, configurando o espaço com o objetivo de “dar forma ao conhecimento”344. A autoridade e a classificação atribuída aos objetos no contexto museológico estabelece um sistema “abstrato de autoridade”, para criar uma ordem e atribuir um significado aos objetos expostos. Para o autor, as exposições expõem artefactos por categorias que agem como “evidências” de um regime de poder e que servem o “regime do conhecimento”. Assim, os objetos apenas adquirem significado e comunicam para uma audiência quando enquadrados num contexto interpretativo, que surge com a sua inserção numa determinada ordem discursiva que torna os objetos “legíveis e inteligíveis”. Por outras 338 Macdonald, "Exhibitions of power and powers of exhibition: An introduction to the politics of display," 2. 339 Stuart Hall (1980) apud,ibid.3. 340Foucault (1980), apud Lidchi, "The poetics and politics of exhibiting other cultures," 153, 54. 341 Macdonald, "Exhibitions of power and powers of exhibition: An introduction to the politics of display," 3. 342 Ibid. 343 Lidchi, "The poetics and politics of exhibiting other cultures," 198. 344 Mike Crang, "On display: the poetics, politics and interpretation of exhibitions," http://dro.dur.ac.uk/195/1/195.pdf. Acessado em: 05.08.2015. 84 palavras, é preciso ter em conta que para um objeto ser tido como “evidência” de determinada realidade, este foi escolhido para representar um significado, anulando outros possíveis345. Por seu turno, a “dimensão poética” ocupa-se do modo como a mensagem expositiva é passada para o espectador na exposição. Para Lidchi, o contexto expositivo é aquele que melhor serve a criação de significados346. A poética expositiva é, para a autora, a prática de produzir significado a partir da ordem e da conjugação interna dos componentes que constituem uma exposição e que, apesar de diferentes, se interrelacionam. A autora considera as exposições “eventos discretos que articulam objetos, textos e representações visuais, reconstruções e sons [criando] um sistema representacional” 347. Os objetos dispostos em exposição colocam questões de enquadramento teórico e referencial e necessitam de técnicas específicas para transmitir e explicar a sua dimensão conceptual. São, por isso, colocados em contexto recorrendo a textos de sala, tabelas, diagramas, comentários por auriculares, programas audiovisuais, visitas guiadas, catálogos e guias expositivos, programas educativos e performances348. A dimensão poética atribui um especial enfoque às estratégias estéticas de exposição, distinguindo aspetos como a fruição, a persuasão e a pedagogia349 e surte efeitos diretos na política expositiva. Segundo Barbara Kirshenblatt-Guimblett, os objetos expostos são contextualizados, quando interrelacionados, ou seja, quando comparados pela sua classificação ou arranjo esquemático, tipologias de forma ou relacionamento histórico. As instalações, por sua vez, pressupõem uma narrativa que, servindo de referência para o observador, faz comparações, coloca questões e, por vezes, remete para questões como a aquisição e conservação dos objetos expostos350. O espaço expositivo é entendido, por Robert Storr, como o meio preferencial para a afirmação visual de ideias, propiciando simultaneamente a apresentação e comentário, a documentação e a interpretação351. O autor defende que uma exposição se deve constituir como uma boa interpretação do trabalho escolhido e exposto que, pelo modo como é instalado e organizado, pode ser visto de diferentes perspetivas. No seu entender, uma boa exposição tem um ponto vista definido mas não definitivo, convidando o espetador a fazer uma análise 345 Ibid. 346 Lidchi, "The poetics and politics of exhibiting other cultures," 168. 347 Ibid. 348 Barbara Kirshenblatt-Gimblett, "objects of ethnography," in Exhibiting cultures: The poetics and Politics of Museum display, ed. I. Karp, Lavine, S. (Washington: Smithsonian Institution Press, 1991), 390. 349 Macdonald, "Exhibitions of power and powers of exhibition: An introduction to the politics of display," 5. 350 Kirshenblatt-Gimblett, "objects of ethnography," 390. 351 Robert Storr, "Show and Tell," in What Makes A Great Exhibition? , ed. P Marincola (Philadelphia: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2006), 23. 85 critica, não só do objeto exposto, mas também das decisões tomadas pelo curador da exposição352. Lidchi estuda o fenómeno da poética nas exposições etnográficas e considera que, neste contexto, a atuação dos curadores e dos designers serve para que os objetos assumam um propósito. Estes são selecionados por serem exemplos, não únicos mas representativos de determinada realidade. Os objetos – como “expressões culturais” e “provas materiais” – providenciam uma visão sobre determinado fenómeno cultural como “manifestação física”, ou seja, a “representação” 353. Deste modo, segundo a autora, o visitante tem acesso a uma nova realidade na qual os objetos são tornados inteligíveis e onde o design encoraja a distância entre o visitante e a “cultura original” 354. Porém, frequentemente estas exposições resultam em “traduções da diferença”, constituindo-se como uma imitação da realidade que resulta do grau de “seletividade e construção” implicado355. Duncan e Wallach afirmam que o layout expositivo forma um guião de visita e os arranjos espaciais atribuem uma “história” às exposições356. Carol Duncan entende o museu como um espaço ritualístico e discute a sua dimensão poética, argumentando que a experiência tida pelo visitante envolve um elemento performativo, uma vez que realça as características de espaço e tempo. Os espaços sequenciais e organizados de objetos do museu, a sua luz e o detalhe arquitetural providenciam, segundo a autora, o palco e o enredo.357. As narrativas propostas pela história da arte exemplificam essa organização sequencial, que se desenvolve ao longo de uma sucessão de espaços. A autora recorda ainda que, inerente à dimensão poética está a política. Deste facto resulta o confronto do visitante com a estrutura narrativa principal do museu que surge, ao entrar na exposição, a enquadrar e a atribuir significado às obras, mesmo quando consideradas individualmente ou mesmo quando o visitante entra no museu apenas para ver um conjunto de obras selecionadas358. Sharon Macdonald recorda as alterações ocorridas durante os últimos séculos na relação entre conhecimento e poder nas exposições. Enquanto o século dezassete explorou o conhecimento taxonómico baseado na observação objetiva, na visibilidade e na razão, no século dezoito o museu foi tido como uma “autoridade científica” e abriu ao público dotado 352 Ibid.14. 353 Lidchi, "The poetics and politics of exhibiting other cultures," 172. 354 Ibid. 355 Ibid. 356 Duncan e Wallach (1978) apud Crang, "On display: the poetics, politics and interpretation of exhibitions" s/paginação. 357 Carol Duncan, "The art museum as a ritual," in Civilizing Rituals: Inside public art museums (Great Britain: Routledge, 1995), 12. 358 Ibid. 86 de um importante papel formativo359. Desde o século dezanove até às primeiras décadas do século vinte, segundo a autora, os primeiros estados-nação afirmam não só um “museu nacional”, como também diversos museus dedicados a áreas específicas do conhecimento, como história natural, ciência e tecnologia e arte. O crescimento de museus e exposições nesta época está, segundo a autora, relacionado com o desenvolvimento de um modo “moderno de ver o mundo” 360. Na Europa moderna, a representação era feita a partir da interpretação através de “métodos de apreensão e colonização da realidade” 361. A exposição representava um mundo “ordenado e organizado” e, como locais onde o poder político podia operar, os museus e as exposições “parec[iam] separadas do mundo real” 362. Segundo Macdonald, muitas das representações simbólicas do século dezanove fazem ainda parte da realidade atual dos museus. Por isso, a distinção entre as exposições do século dezanove e as do século vinte não deve, na opinião da autora, ser exacerbada. As exposições do século dezanove tinham como objetivo a educação pública. As concepções expositivas do século vinte inspiram-se nas anteriores, embora o museu do século vinte abandone a estreita ligação com a biblioteca e admita que a ciência necessita estar relacionada com outros contextos e meios, para que se torne atrativa a um publico mais abrangente363. Particularmente a partir de 1960, a aceleração da globalização permitiu a afirmação de novas identidades e da subjetividade. As minorias ganharam voz pública, legitimando diversos tipos de representação. Os museus adquiriram novas tecnologias expositivas, assumindo a experiência interpretativa assim como novas preocupações com os visitantes e as comunidades. Macdonald considera que as exposições devem ser apresentadas como um resultado de processos e contextos e não como factos científicos, ou seja, como afirmações inequívocas nas quais as premissas, a lógica inerente, os compromissos e os acidentes são ocultados do público. No entanto, na opinião desta autora as exposições raramente procuram explicar o conteúdo a partir do contexto sociopolítico. Os indivíduos envolvidos na construção das exposições tendem a desprezar esta perspetiva, concentrando-se nos detalhes intelectuais, estéticos e práticos desta tarefa364. Hou Hanru concorda com Sharon Macdonald e Carol Duncan e defende que uma exposição consiste na apresentação de um processo e não na mostra de obras finalizadas, devendo enfatizar-se os seus aspetos “vivos e performativos”. No 359 Macdonald, "Exhibitions of power and powers of exhibition: An introduction to the politics of display," 8. 360 Michell (1991) apud ibid.9. 361 Michell (1991) apud ibid. 362 ibid. apud, ibid. 363 Ibid.12. 364 Ibid.2. 87 entanto, no seu entender, para trabalhar num museu é necessário respeitar o seu enquadramento, que embora se constitua como um espaço “seguro [é também] um espaço limitado para desafiar e confrontar”365. Sharon Macdonald e Paul Basu afirmam que, na atualidade, a prática expositiva não se limita a expor e disseminar um conhecimento pré-formulado, tornando-se experimental ou seja, gera conhecimento ao invés de o reproduzir. Ao contrário da abordagem anterior, a nova museologia defende que as exposições são capazes de engajar um público alargado366. Entendidas como uma mistura de pessoas, coisas, ideias, textos, espaços e meios diversos, as exposições atuais dependem de uma série de intervenientes – desde os curadores, aos designers, artistas, antropólogos, patrocinadores e visitantes – que influenciam a experiência, tornando o intangível, tangível 367. Weibel e Latour consideram que a prática da representação sofreu uma “viragem performativa”, uma vez que as exposições não são mais entendidas como como um “meio de representação”, mas antes como um meio de “ativação”, onde se torna essencial a relação com o espetador368. A exposição passa também a ser entendida como um “lugar de encontro”369. O museu é agora muito mais do que um espaço de representação, constituindo-se como um território de interação e experiência, um ambiente que propõe diversas formas de comunicar e produz nos visitantes “a diferença que gera a diferença” 370. Mike Crang lembra, no entanto, que o público que frequenta os museus é apenas uma pequena fração da sociedade. Para os visitantes − que procuram nos museus um lugar de ócio −, as exposições são frequentemente uma experiência secundária na visita. O museu começa, na atualidade, a incorporar as narrativas pessoais e familiares, conectando-as com a identidade local e a cultura. O seu significado altera-se, assim como o seu “contexto de uso” 371. A grande maioria do público dirige-se até ao museu em grupo (escolas, famílias, casais), que é orientado por visitas guiadas. Porém, mesmo sem orientação, atualmente o visitante é capaz de interligar, durante a experiência expositiva, as pequenas narrativas (baseadas na sua história pessoal) com as grandes narrativas propostas pelo museu. Por vezes, os diretores de museu tornam clara a sua dificuldade em ultrapassar as narrativas hegemónicas de origem cronológica e os visitantes 365 Hou Hanru, "Thoughts on Curating (from a conversation with Joan Kee)," in Words of Wisdom: A curator's Vade Mecum on Contemporary Art ed. Carin Kuoni (New York: Independent Curators International, 2001), 75. 366 Macdonald and Basu, "Introdution: Experiments in Exhibition, Etnography, Art and Science," 8. 367 Shapin and Schaffer (1985) apud ibid.9. 368 Weibel and Latour (2005) apud ibid.12. 369 Sharon Macdonald and Paul Basu, ibid.14. 370 Sharon Macdonald and Paul Basu, ibid.17. 371 Crang, "On display: the poetics, politics and interpretation of exhibitions". 88 recebem a mensagem do museu de modo acrítico. A pluralidade de leituras é, no entanto, algo que tem vindo a ser promovido pelas instituições372. 3.3 O arquivo e o museu Importa agora discutir as práticas de representação no contexto do museu, procurando enquadrar teoricamente o valor e a leitura atribuída aos arquivos documentais no interior das instituições, para de seguida apresentar o projeto expositivo desenvolvido com base no acervo documental e artístico do MNSR. Assim, e a partir de dois exemplos que utilizaram a documentação como suporte, esta análise procura aprofundar o papel deste meio de investigação, do ponto de vista institucional, onde este é usado para o desenvolvimento de exposições permanentes e temporárias. Os estudos de caso aqui apresentados assentam numa iniciativa de comissariado de duas exposições distintas e sequenciais373 e serviu de inspiração para o projeto de exposição desenvolvido no estágio, uma vez que possuem uma matriz semelhante à do projeto levado a cabo no arquivo do MNSR no âmbito deste estágio propondo o diálogo entre um acervo documental e as obras de arte. Ambas as exposições decorreram na Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), ocupando no entanto espaços distintos: a exposição “50 Anos de Arte Portuguesa”, inaugurada em 2007, esteve patente no edifício sede da Fundação e a exposição “Anos 70. Atravessar Fronteiras”, em 2009, decorreu no Centro de Arte Moderna (CAM)374. O ponto de partida da primeira exposição foi a comemoração dos 50 anos da FCG, pretexto aproveitado para abordar o seu arquivo do serviço de Belas-Artes, colocando-o em confronto produtivo com a coleção do CAM. Este arquivo reúne, desde 1957, toda correspondência com artistas e instituições culturais que “requereram, e obtiveram ou não” apoios financeiros da Fundação. Para a exposição foi selecionado o conjunto de correspondência referente à atribuição de bolsas no estrangeiro a artistas plásticos (muito especialmente os relatórios regulares que estes tinham de apresentar ao Serviço de Belas-Artes [SBA]). A equipa contava com o apoio de três comissárias, uma designer, uma arquiteta, assim como com a equipa responsável pelo tratamento do material arquivístico da Fundação. Do ponto de vista da comissária da exposição, Raquel Henriques da Silva, as exposições temporárias criam possibilidades de investigação que, de outro modo, não existiriam, nomeadamente por questões de financiamento. No entanto, segundo a comissária, 372 Ibid. 373 Raquel Henriques da Silva, "Investigar para expor : Duas exposições na Fundação Calouste Gulbenkian, 2007-2009," http://issuu.com/ihafcshunl/docs/rha8. Acessado em: 28.06.15. 374 Para ver imagens das exposições consultar publicação online: ibid. 95 Joaquim Lopes, Heitor Cramês, Martins da Costa e Portela Júnior”417. Desta galeria passava o visitante a uma saleta dedicada a obras de pequeno formato de Pousão e desta à obra de Silva Porto. Uma vez transposta a secção de escultura – em representação de Soares dos Reis e da escultura moderna –, entrava-se na sala de Marques de Oliveira, acompanhado da sua discípula Aurélia de Sousa e de alguns mestres pintores do seu tempo, tais como António José daCosta, Loureiro e Sousa Pinto. Nesta sala estavam ainda presentes Carlos Carneiro e o Visconde de Menezes. A sala de Columbano, a seguir, apresentava sete quadros deste mestre, além das obras de João Correia, Marques de Oliveira, Nunes, António Carneiro e ainda a Flor Agreste de Soares dos Reis. Autores como Henrique Medina, Henner e Victor Marec ocupavam as paredes de uma dependência pequena, na continuação da galeria de Columbano418. Toda a área hoje dedicada à mostra do modernismo era na altura – segundo João Barata Feyo – destinada aos serviços internos e à biblioteca. O segundo andar tinha expostas, numa sala, as porcelanas nacionais e estrangeiras, dedicava uma pequena saleta a faianças orientais e aos biombos Nambam, expunha na sala de vidros as pinturas de João Glama Stroberle, apresentando também uma saleta e uma sala com ourivesaria, joias, pratas, miniaturas e esmaltes e, ainda, um salão com pintura holandesa e flamenga. Igualmente no segundo piso – o andar nobre – se localizava a sala dos Primitivos Portugueses, a sala de Pillement, a sala de obras diversas do século dezassete e dezoito, a saleta com obras do século dezoito, o corredor e sala com obras de Sequeira, Domingos Vieira e Francisco Vieira e, por fim, a sala de Pintura onde estão reunidas as espécies mais valiosas do Museu419. Em 1958, a Fundação Calouste Gulbenkian destina uma verba de novecentos contos para a ampliação do MNSR420. Salvador Barata Feyo menciona “os terrenos anexos que irão ser beneficiados pela sua extensão” 421, destinando-os “num futuro próximo ou distante, a ‘receberem’ novas construções que permitam a ampliação do Museu, (lado nascente) o que cada vez se torna mais necessário e urgente” 422. Lembra também a construção do “Teatro da Verdura” 423. Segundo testemunho de João Barata Feyo, era desejo de seu pai construir atrás da sala Soares dos Reis, numa “zona toda relvada”, onde havia uma “parede no fundo que era 417 "Documento que descreve o trajeto museográfico do MNSR datado de 6 de Novembro." 418 Ibid. 419 "Informação acerca do Museu para elaboração de folhetos (datada de 28 de Abril) que dá origem ao novo roteiro do Museu datado de 26 de Julho. ." 420 "Carta dirigida ao Director Geral do Ensino Superior e das Belas-Artes, solicitando autorização para a construção do "Teatro da Verdura" e ampliação do Museu, datada de 29 de Novembro.," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1958). 421 Ibid. 422 Ibid. 423 Ibid. 96 toda de ciprestes encostados uns aos outros (...)”, que formavam “uma rede perfeita de árvores (...)”. Relembra ainda que “(...) exatamente à frente disso a determinada altura o meu pai teve a ideia de criar ali um teatro grego”. Esta ideia surgiu pelo facto de existir “a verdura atrás e à frente (...) uma colunata” que serviria, segundo João Barata Feyo, “para se fazer representações ao ar livre de teatro”424. Acrescenta ainda que, na época, esta era já ideia original de Vasco Valente, “que, para tal fim preparou o terreno e plantou cedros para que essa construção um dia pudesse ser realizada” 425. Salvador Barata Feyo solicita por isso à tutela, em 1958, que “se faça um estudo geral em que aquele fique compreendido, para que no futuro, as obras que interessam à ampliação do Museu, estejam nele já claramente definidas e integradas”.426 Este estudo seria feito com base no “projecto já existente” que, segundo este diretor, “poder[ia] sofrer modificações apreciáveis nesse estudo de conjunto (...)427” O teatro, no entanto, nunca chegou a ser construído. Em 1961, após a saída de Barata Feyo da direção do Museu, Manuel de Figueiredo considerava “excepcionais” as condições do Palácio na época, mencionando a importante pinacoteca e que, “pela diversidade de aspectos, verifica-se que os visitantes, percorrem sem fadiga, as salas do Museu, não encontrando aquela monotonia de apresentação, sempre de recear, quando as repetições se sucedem de sala para sala” 428. No entanto, as obras planeadas por Barata Feyo e financiadas pela Fundação Calouste Gulbenkian tomam um novo rumo em 1962. A Fundação considerou “errada”429 a construção, propondo a criação de “um Pavilhão entre o Palácio das Carrancas e o jardim para desenvolver o ensino de arte infantil”430. O percurso museográfico do MNSR, na época de Manuel de Figueiredo, iniciava-se nas galerias do 1º andar, onde estavam representados artistas já consagrados como Silva Porto, Marques de Oliveira, Henrique Pousão, Artur Loureiro, Sousa Pinto e Aurélia de Sousa, “pintores do século dezanove e vinte, alguns dos quais foram dos mais distintos alunos da Escola de Belas-Artes do Porto”431. Na quarta galeria – que se supõe que ocuparia o lugar da sala hoje dedicada a Sousa Pinto e Artur Loureiro – figuravam Columbano, da Escola de 424 Feyo, "Depoimento de João Barata Feyo, em entrevista presencial realizada em 05-03-15 no âmbito do presente estágio." 425 Feyo, "Carta dirigida ao Director Geral do Ensino Superior e das Belas-Artes, solicitando autorização para a construção do "Teatro da Verdura" e ampliação do Museu, datada de 29 de Novembro.." 426 Ibid. 427 Ibid. 428 Manuel Figueiredo, "O Museu Soares dos Reis," Colóquio: Revista de Artes e Letras 15, Outubro (1961). 429 Fundação Calouste Gulbenkian, "Financiamento de obras no Palácio das Carrancas para criação de um centro infantil," in Correspondência Expedida (Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1962). 430 Ibid. 431 Figueiredo, "O Museu Soares dos Reis." 97 Lisboa, e António Carneiro 432, estando nesta sala expostas igualmente obras de João Correia, António José da Costa, Joaquim Lopes, Miguel Lupi, Henrique Medina, Visconde de Menezes Veloso Salgado, e Agostinho Salgado” 433. Roquemont tinha uma sala dedicada à sua obra. Na sala dos modernos figuram trabalhos de Portinari, Vasquez Diaz, Dordio Gomes, António Soares, Carlos Botelho, entre outros. O 1º andar estava ocupado com pintura do séc. dezanove e vinte e a escultura do mesmo período. Soares dos Reis, patrono do Museu, estava aí largamente representado por três peças esculpidas em mármore – O Desterrado, o Conde Ferreira e a Flor Agreste –, “seguramente das mais representativas da obra do genial escultor”434. No andar nobre do edifício, seis salas eram ocupadas pela pintura antiga, sendo as melhores espécies provenientes da coleção Allen, adquirida em 1850 pelo Município Portuense. Nelas figuravam quadros de alguns pintores estrangeiros consagrados como Jordaens, Peter Glaeaz, Cornélio Schut, Peeter Neefs, Adrianens Backer, Joannes Fyt, Picart Nogari, Oudry, Giuseppe Troni, Teniers Giaquinto, Quillard, Jean Van-Kessel, Magnasco, Sanches Coelho, e, ainda, retratos de Henrique Iide França e de Margarida Valois, por Clouet. Pillement, estava representado no “quarto da Rainha” 435, adjacente à sala onde estavam expostos alguns primitivos portugueses: “A Trindade”, de Cristovão de Figueiredo, “A Anunciação”, de Vasco Fernandes, e a “Virgem do Leite” de Frei Carlos. Sequeira e Vieira mostravam-se isoladamente. Manuel de Figueiredo optou na época por uma museografia que permitisse encontrar um “equilíbrio de uma disposição museológica que permitisse apresentar peças de mobiliário, de épocas diferentes” 436. O museu apresenta também nesta época as coleções de cerâmica portuguesa e de ourivesaria. A primeira apresentava vinte e cinco peças expostas em vitrinas por épocas e fábricas e ainda algumas peças, datadas do século dezassete, de influência oriental437. A ourivesaria, é exposta na antiga “Sala do Café”, e os vidros, porcelanas orientais oriundos da China e Japão, ocupam ainda outras salas438. O Museu possuía ainda uma importante coleção de numismática, “a segunda do país em moedas portuguesas”, e ainda imagens, paramentos, cruzes processionais de considerável valor, que 432 Ibid. 433 Ibid. 434 Ibid. 435 Ibid. 436 Ibid. 437 Ibid. 438 Ibid. 98 expostas em salas próprias439. Dado não se ter alterado significativamente a disposição desta coleção, pensa-se que permaneceria ainda no piso térreo, como se verificava em 1951440. Em 1978, Maria Emília Teixeira, então diretora do MNSR, tenta junto do Secretário de Estado da Cultura António Reis solucionar o problema relativo às limitações espaciais da instituição, realçando a existência do problema desde 1940441. A diretora defendia não haver, naquela época, espaço para a conservação das peças, mencionando que ‘99% das expostas (pinturas e mobiliário) teriam de ser objecto de tratamento de conservação’442. Foi discutida também, na época, a construção de um Pavilhão nas traseiras do Museu, para desenvolvimento de atividades culturais, salientando-se ainda o papel futuro do Centro de Arte Contemporânea.443 Duas décadas mais tarde, o MNSR passa novamente por uma fase de remodelação e valorização arquitectónica do edifício. Após um período de cerca de três anos de obras no Palácio – dirigidas pelo arquiteto Távora –, o edifício reabre dotado de uma área de exposições temporárias e galerias qualificadas para a exposição de pintura. Segundo a diretora na época, o MNSR assume “um novo compromisso de espaço e de montagem”444. Menciona ainda que, apesar das inúmeras “tentativas de repensar e remodelar a exposição permanente” – que se mostrava “antiquada, pouco valorizada e pouco convidativa445” –, desde a década de quarenta que a estrutura do edifício necessitava de obras. Esta última secção do percurso expositivo surge – após as obras – em diálogo com as salas anteriores, onde está representado o tardo-naturalismo, contribuindo para uma leitura global da história da arte portuguesa, valorizada após a reabertura do Museu. Simultaneamente, o MNSR − segundo maior museu público do país − apresentou um programa global de divulgação da arte portuguesa contemporânea. O programa alicerçou-se na criação dos necessários elos de ligação entre um conjunto de Museus do Estado – dos quais se destacam o Museu do Chiado, o Museu José Malhoa nas Caldas da Rainha, e o Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves. No entanto, o esforço para a atualização do discurso museográfico começou a sentir-se desde meados dos anos cinquenta, na época de Barata Feyo, com a melhoria das condições de apresentação, sendo posteriormente reforçado na década seguinte com a criação de um serviço educativo. É, porém, só nos anos noventa que surge uma necessidade efetiva de 439 Ibid. 440 Segundo planta arquitectónica encontrada em arquivo datada de 1951. 441 Oliveira, Museu de Arte Contemporânea de Serralves: Os antecedentes 1974-1989, 130,31. 442 Ibid.130, 31. 443 Ibid.130,31. 444 Mónica Baldaque, "Introdução," in Museu Nacional de Soares dos Reis: Pintura Portuguesa, 1850-1950, ed. Museu Nacional Soares dos Reis (Porto: Ministério da Cultura, Instituto Português de Museus, 1996). 445 Ibid. 99 acompanhar a evolução do discurso museográfico a nível global, “procurando através de novas técnicas de informação e comunicação, facilitar a abordagem da obra de arte, a sua aceitação e compreensão, por parte de um cada vez maior número de visitantes que passam e utilizam os Museus”446. Hoje, a revés de antigamente em que apenas um reduzido número de pessoas frequentava estas instituições, pretende-se que todos se sintam motivados a entrar e participar ativamente na vida dos museus. Torna-se necessário um esforço no sentido de transformar a visita às exposições numa experiência interativa, clara, pedagógica e divertida, oferecendo-se novas visões e oportunidades com a realização de cursos, conferências e oficinas. Os investigadores e estudiosos recorrem hoje à biblioteca e às reservas na procura de conhecimento. A cafetaria, a loja e os jardins são também dependências frequentadas pelo público na procura de um momento de descontração. Na opinião de Mónica Baldaque, “ O Museu não é exactamente uma escola, nem um local de culto, nem de lazer. Mas como espaço aberto que é a todo o público, tem por obrigação e missão, satisfazer não só aquele que entre educado para olhar, como aquele que vem aprender a ver (...)447”. Atualmente, o trajeto museográfico do Museu inicia-se, na antiga “Sala das Recordações Históricas” onde se localiza o texto de sala. Depois de feita a apresentação da exposição, entra-se na área dedicada à pintura histórica com uma primeira sala onde é mostrada a vasta obra de pintura de Auguste Roquemont, acompanhada de uma pequena amostra da obra de Leonel Marques Pereira e de Francisco José Rezende. A sala seguinte apresenta a obra de Miguel Ângelo Lupi, António José da Costa, João António Correia e João Baptista Ribeiro. A terceira sala do percurso exibe autores como Caetano Moreira da Costa Lima, José Alberto Nunes e Joaquim Vitorino Ribeiro. A partir daqui a exposição encontra-se consagrada à pintura naturalista. Atravessando um pequeno corredor chega-se à sala dedicada exclusivamente à obra de Silva Porto. Na sala seguinte o público defronta-se com José Malhoa, Columbano, António Ramalho, João Vaz e Marques de Oliveira. Terminadas estas primeiras salas dedicadas aos naturalistas, tem-se acesso a um longo corredor onde à esquerda encontra-se a grande galeria na qual está exposta a obra de Soares dos Reis, que termina com 446 Ibid. 447 Ibid. 100 um pequeno compartimento onde está exposta a “Flor Agreste”. Voltando para o lado esquerdo, chega-se à grande galeria onde é exposta a obra de Henrique Pousão, à qual se segue uma segunda galeria destinada a artistas como Aurélia de Sousa, Sousa Pinto e Artur Loureiro. Em seguida encontra-se uma sala, de dimensões mais reduzidas, onde se exibem artistas como António Carneiro, Joaquim Lopes, Martins da Costa, Armando de Basto, Diogo de Macedo, Francisco Franco e Adriano Sousa Lopes. No seguimento desta galeria entra-se na área dedicada às gerações modernistas. Na primeira sala encontram-se autores como Eduardo Viana, Dominguez Alvarez, Abel Salazar, Amadeo Souza Cardoso, Dordio Gomes, José Tagarro, Gustavo Bastos, Lagoa Henriques, Guilherme Camarinha, Martins da Costa, João Hogan e Sarah Afonso. Na segunda sala estão representados autores como Manuel D’Assumpção, Júlio Resende, Augusto Gomes, Cândido Costa Pinto e Fernando Lanhas. No piso consagrado às artes decorativas, o Museu selecionou um conjunto de pinturas dos séculos dezassete e dezoito, que estavam retiradas da exposição permanente por razões programáticas, mas que são consideradas muito relevantes na coleção de pintura. Estas completam o discurso proposto pelas coleções de artes decorativas aí apresentadas. Pillement é exposto na Sala de Música, François Clouet junto à coleção de joalharia, uma natureza morta de Pieter Claesz e duas obras atribuídas a Melchior de Hondecoeter estão expostos na sala do século dezassete, em diálogo com peças de ourivesaria e de mobiliário448. Foi com base neste enquadramento dispositivo, que a futura exposição sobre a política de aquisições e exposições de Salvador Barata Feyo teve de ser concebida. No quadro de uma entrevista, a atual diretora do MNSR, Maria João Vasconcelos confirma que o discurso presente na exposição permanente “se mantém desde 2001” 449. O critério utilizado para a exposição permanente, embora na sua opinião seja redutor, teve como objetivo dar uma leitura de percurso que evidenciasse a cronologia. Por esse motivo, a exposição passou a considerada a partir do início do século dezanove, com a pintura de Roquemont e a escultura de Soares dos Reis, para logo de seguida entrar nos grandes movimentos do século dezanove com o romantismo, a pintura de história e o naturalismo e avançar no século vinte até ao fim de 1950-60 450. Uma vez que a coleção do Museu “correspondia a este percurso para o século dezanove” não se mostrou necessário na época “recorrer a obras de fora” 451. No entanto, para sustentar o mesmo discurso no século vinte “foi necessário recorrer a depósitos que 448 Levantamento da atual museografia da exposição permanente realizado durante o estágio no MNSR. 449 Vasconcelos, "Depoimento da atual diretora do MNSR, em entrevista presencial realizada em 20-05-15 no âmbito do presente estágio." 450 Ibid. 451 Ibid. 101 completassem a representação dos movimentos ao longo da primeira metade do século vinte” 452. Nesta época foram de igual modo realizadas as últimas aquisições de obras do século vinte com recurso ao Fundo João Chagas. Desde a chegada da atual diretora em 2006, que o Museu procura uma reformulação deste discurso “ao longo do século dezanove e vinte em relação essencialmente à pintura [mas também] dando mais presença à escultura que está quase restrita ao Soares dos Reis e [se expõe] no século vinte pontualmente” 453. No segundo andar, na mesma altura, na opinião da diretora, o restauro do arquiteto Távora atuou na recuperação do “carácter do edifício”, o que marcou muito o espaço arquitectónico tornando “bastante restritiva a possibilidade de utilização [deste] para exposição” 454. Para solucionar esta questão, foi encontrada uma solução discursiva ao utilizar estas salas para expor as artes decorativas455. Esta reformulação do discurso expositivo, “deixou em reserva toda a pintura e escultura anterior ao século dezanove” 456. No entender da diretora, “o museu tem uma coleção belíssima de arte religiosa” e uma “ boa coleção de pintura” portuguesa do século dezasseis, e estrangeira do século dezassete457. Também a escultura religiosa representada na coleção do Museu “desapareceu” de exposição, assim como tudo o que criava a ligação à história da cidade e à criação da instituição458. Na sua opinião, a exibição destes núcleos “faz muita falta”, justificando-se assim a revisão da exposição permanente com “a necessidade de repor [estas peças] ao público” 459. Maria João Vasconcelos salienta, no entanto, que algumas peças foram sendo gradualmente integradas no discurso expositivo como no caso dos “Dois Cluets, que estavam em reserva há dezassete anos [e que estão agora expostos] na zona das joias” 460. No entanto, esta diretora considera “[existir] um discurso que [é] preciso mudar. Revela de seguida os planos de alteração da exposição permanente que, por motivos de confidencialidade, não serão revelados neste relatório. No entanto, importa salientar a importância da questão da política de aquisição e exposição atual que entra neste contexto “de forma decisiva”, uma vez que não há verbas destinadas à aquisição de obras para completar o discurso do século vinte e revela-se impossível para o Museu, na opinião de Maria João 452 Ibid. 453 Ibid. 454 Ibid. 455 Ibid. 456 Ibid. 457 Ibid. 458 Ibid. 459 Ibid. 460 Ibid. 102 Vasconcelos, sustentar um discurso expositivo “baseado em depósitos que [o museu] não pod[e] garantir” 461. Tal como anteriormente referido no enquadramento teórico, a narrativa expositiva presente nas exposições permanentes dos museus nacionais – organizadas cronologicamente por escolas ou períodos históricos – nasce no século dezoito com a consciência do museu como um espaço público que existe para representar a nação, continuamente reafirmada até ao século vinte. Esta política de representação, como se pode comprovar através do caso específico do MNSR, restringe a liberdade dos curadores e conservadores dos museus que necessitando responder a uma determinada missão que lhes foi confiada veem limitada a sua criatividade. Apenas as exposições temporárias conseguem pontualmente romper a linearidade proposta. Pela sua natureza estas exposições incitam ao “experimentalismo” e encorajam os profissionais dos museus462. Lawrence Fitzgerald julga não ser uma coincidência o facto de algumas das exposições mais cativantes, inovadoras e até francamente populistas serem temporárias 463. No entanto, as exposições permanentes também podem ser palco de inovação. 3.5 Desenvolvimento do projeto expositivo: da idealização à conceção A experiência comprova que não existem exposições ideais. As exposições são arenas políticas, lugares de negociação de valores e significados464. Por esse motivo, ao propor um projeto expositivo para um museu nacional, importa referir que os constrangimentos sentidos não são apenas financeiros, mas essencialmente simbólicos. Este estatuto ocupado pela instituição acaba por restringir a receção de projetos mais ousados que questionem as coleções, propondo a quebra das convenções através da criação de contrastes e da colocação de questões. Tal como no projeto da FCG, a correspondência interna do MNSR foi considerada a matéria-prima principal, a partir da qual toda a narrativa deste projeto expositivo foi construída. Porém, desde logo esta abordagem documental e processual se confrontou com uma limitação concreta, ditada pelo espaço destinado para o projeto: o percurso de exposição permanente, um espaço dotado de uma linguagem própria, baseado numa narrativa linear de exibição de obras de arte. 461 Ibid. 462 Lawrence Fitzgerald, "Building on Victorian ideas," in Reshaping Museum Space: Arquitecture, Design, Exhibitions, ed. Suzanne MacLeod (London and New York: Routledge, 2005), 137. 463 Ibid. 464 Karp, "Introduction: Museums and Communities: the Politics of Public Culture." 103 A partir do trabalho de recolha e análise arquivística nasceu a vontade de conceber uma exposição que se apresentasse, não como resultado em si mesmo, mas antes como processo de construção e negociação de significados. Baseada nesta premissa, surge a vontade de criar uma proposta expositiva inspirada no trabalho curatorial do artista Joseph Kosuth465. Como responsável pela conceção de uma exposição temporária no Brooklyn Museum466, Kosuth inaugurou em setembro de 1990 uma série contínua de site-specifics no Grand Lobby deste museu, fundado em 1895 em Nova Iorque. O artista reflete nesta exposição sobre o papel da arte no seu contexto social e político. Intitulada “The Brooklyn Museum Collection: of the Unmentionable”467, a exposição apresentou aproximadamente cem obras escolhidas pelo artista e pertencentes à coleção permanente da instituição. Desde objetos egípcios à fotografia contemporânea, foram escolhidas para a exposição uma série de obras consideradas incómodas, no momento da sua criação, devido a questões históricas, religiosas, sociais, políticas ou mesmo artísticas. A proposta de Kosuth assentou na justaposição destas obras com outras consideradas aceitáveis nas culturas e épocas em que foram concebidas. Com base na coleção permanente do Brooklyn Museum, Kosuth criou no átrio uma instalação que “simula uma curadoria tradicional” 468. Para tal selecionou um conjunto de peças muito diversas, tais como um relevo de pedra egípcio de 1300 a.C. e um trabalho recente de Barbara Kruger; uma escultura Kashmir do século oitavo e os bronzes de Auguste Rodin do final do século dezanove; uma gravura em vidro inglesa do século dezassete e a poltrona de Marcel Breuer. Desta forma, o significado da produção cultural é apresentado ao espectador para ele próprio o avaliar. Ao considerar a poética expositiva, Kosuth atribuiu a mesma importância a textos ampliados, tanto históricos e contemporâneos, propagandísticos e teóricos, que enquadraram e reformularam a perspectiva do espectador. A exposição foi, no entanto, organizada oficialmente por Charlotta Kotik, curadora de arte contemporânea. Em consonância com as preocupações do seu trabalho nos últimos vinte anos, o projeto de Kosuth transcende o critério estético tradicionalmente definido que constitui o trabalho de um artista. Na opinião do próprio, “a atividade de um artista consiste em fazer sentido, não basta formar objetos” e esta exposição serve para solucionar um problema atual − “a censura”. Em consequência, Kosuth encarou esta instalação como uma parte legítima da 465 Joseph Kosuth, 1945 - , artista conceptual americano , natural de Toledo, Ohio. 466 Joseph Kosuth, "Brooklyn Museum Archives. Records of the Department of Public Information. Press releases, 1989 - 1994. 07-09/1990, 135-137.," https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/exhibitions/819/The_Brooklyn_Museum_Collection%3A_Th e_Play_of_the_Unmentionable_Joseph_Kosuth. Acessado em: 28.06.15. 467 Imagens da exposição disponíveis em Anexo G. 468 Kosuth, "Brooklyn Museum Archives. Records of the Department of Public Information. Press releases, 1989 - 1994. 07-09/1990, 135-137.". 104 sua atividade como artista469. Robert T. Buck, diretor do Brooklyn Museum, afirmou que este foi “um projeto especialmente oportuno [por apresentar o tema da censura], devido ao debate nacional em torno do apoio governamental às artes. O objectivo principal [da instituição], [assim como] do artista, [foi] lançar [este] debate sob uma perspetiva histórica”. A interação com os visitantes é um ainda aspeto a salientar nesta exposição. Como denota a crítica de arte do New York Times, Roberta Smith, eram as pessoas e não os objetos artísticos, a primeira coisa na qual se reparava ao entrar no átrio do museu. Os visitantes estavam na sua opinião, incomparavelmente atentos aos dispositivos de exposição, olhando e relacionando a pintura, a escultura, a legendagem e os textos ampliados e impressos a branco sobre as paredes cinzentas do átrio. Durante o fim-de-semana, esta exposição assemelhava-se a uma “animada aula de história de arte”, pois vivia-se no espaço do museu, segundo a autora, “uma curiosidade palpável na ação, no olhar, na mente e nas emoções [dos visitantes] que se moviam em novas direções”470. A proposta expositiva de caráter temporário destinada ao MNSR, embora posteriormente se apresente segundo os cânones expositivos apresentados habitualmente nos museus nacionais, reforçando a necessidade de integração desta no percurso da exposição permanente, foi pensada inicialmente à luz do pensamento do artista Joseph Kosuth. Esta pretendia criar o confronto entre a vontade política da época − que se encontrava expressa na ação dos diretores por influência direta da tutela (presente na documentação em arquivo no Museu) e tida neste contexto como a dimensão política da narrativa – e a criação artística (presente nas obras de arte produzidas na época). Importa salientar a importância confirmada − através da leitura da correspondência institucional − do poder da palavra na época em estudo. Dotados de linguagem própria, os documentos analisados procuravam frequentemente ocultar as reais intenções dos seus signatários, tentando manter uma imagem aparente de paz. Os pedidos, recusas e doações eram negociados pela tutela, que determinava a “política de gosto”471 nacional. Uma vez que se trata de uma exposição que surge como consequência de um processo de investigação, o mais adequado seria apresentá-la num espaço expositivo distinto, dissociada do discurso da exposição permanente. Assim poder-se-ia optar pela substituição da narrativa cronológica da história da arte – presente na exposição permanente do Museu – por uma outra mais ousada que refletisse o processo de investigação, expondo as aquisições que 469 Ibid. 470 Roberta Smith, http://www.nytimes.com/1990/11/11/arts/art-view-unmentionable-art-through-the-ages.html. Acessado em: 28.06.15. 471 Referência à “política de espírito” instituída por António Ferro durante o Estado-Novo. 111 Chegando ao final do percurso expositivo, na sala das temporárias serão mostradas as obras “Raparigas” de António Quadros, “Figuras” de Gastão Seixas – exposta isoladamente por se tratar de uma gravura −, “As visitas” de Augusto Gomes, “Mulheres com Bilhas” de Júlio Resende e ainda “A Lagosta” de Eduardo Viana483. Esta obra será também exposta isoladamente, uma vez que embora se apresente como uma das aquisições mais relevantes da época, mas não se enquadrava no discurso proposto pelas restantes peças em exposição nesta sala484. Considera-se ainda a vinda, em regime de empréstimo da Fundação Calouste Gulbenkian, da obra “O Veado” de Fernando Fernandes. Estas obras representam a variedade de técnicas e épocas considerada por Barata Feyo para representação da expressão moderna e o seu desejo de tornar o Museu um espaço de diálogo contemporâneo. Para assinalar a maioria das peças recorrer-se-á ao uso das legendas simplificadas. No MNSR as legendas apresentam a seguinte informação: Título (português e inglês), Autor (biografia [data de nascimento e morte]), Obra Assinada/Não Assinada (português e inglês), Técnica (português e inglês), Número de Inventário e Incorporação. Apenas pontualmente se recorrerá também ao uso de legendas comentadas, como se verifica com as peças de Fernando Fernandes e de Cândido Costa Pinto, pela qualidade do conteúdo referente as estas peças encontrado na correspondência interna da instituição. Por se apresentarem como dois discursos paralelos e havendo sempre uma prevalência da exposição permanente sobre a temporária, não será apresentado texto de parede. Toda a informação se encontrará por isso contida num desdobrável que, desde logo, ajudará o espectador a enquadrar-se no universo proposto, explicando todo o projeto e as opções museográficas. Neste desdobrável, distribuído no momento de compra do bilhete, constará uma breve apresentação do projeto – que incluirá o enquadramento institucional e académico –, uma breve explicação do processo de identificação das obras, uma breve biografia de Barata Feyo, a descrição do contexto artístico e museológico nacional e, por último, uma resenha da ação de Barata Feyo enquanto diretor deste museu. Em relação a este último aspeto, dar-se-à especial enfoque ao volume e características inovadoras das suas aquisições, na importância atribuída à preservação do património, na implantação de uma nova política museográfica e na relevância de algumas exposições temporárias realizadas nesta década. Uma vez que o objetivo principal desta exposição é a mostra de pintura e escultura, não haverá necessidade da presença de uma grande variedade de dispositivos museográficos. 483 Consultar lista da distribuição de obras no percurso de exposição permanente (em Apêndice I.1). 484 Consultar tabela com imagem das obras em exposição e respetiva distribuição pelas salas de exposição (em Apêndice I.2). 112 Para a exposição de escultura será necessária a utilização de plintos simples no caso da escultura em bronze e de plintos de campânula para a proteção da escultura em gesso. O núcleo de esbocetos será exposto em vitrina, assim como os manuscritos e publicações da época. Para assinalar alguns pontos relevantes no percurso, pretende-se recorrer ao uso de expositores para folhas de sala. Por fim, para esta exposição não estão ainda programadas atividades paralelas. No entanto, poderá ser organizada uma visita guiada pelo Museu, que reflita não só o resultado final como todo o processo de investigação inerente à exposição . A visita guiada poderá, desta forma, assumir um caráter pedagógico para alunos dos mestrados em museologia e curadoria. 3.7 Potencialidades e constrangimentos do projeto expositivo proposto Este projeto de exposição surge como resultado de um trabalho sistemático de recolha, tratamento e análise do material arquivístico do Museu, assim como de pesquisa em instituições externas e recolha de testemunhos orais. Como já anteriormente referido, toda esta investigação, que resultou também na concepção do projeto expositivo, foi realizada sob a orientação da Dra. Ana Paula Machado, conservadora responsável pela coleção de pintura contemporânea da instituição. Sempre que possível, esta conservadora disponibilizou todos os conteúdos necessários para o enriquecimento deste projeto de investigação, orientando ainda a conceção do projeto expositivo. Este envolvimento institucional decorreu ao longo de seis meses, no decurso dos quais o trabalho desenvolvido se foi revelando declaradamente inovador e relevante para a instituição recetora, uma vez que estudou e sistematizou com profundidade toda a informação encontrada nos arquivos do Museu referente à década em estudo, assim como recolheu todo o material necessário para a exposição. No momento de conceber o projeto expositivo para o MNSR, constatou-se já não restar financiamento para a sua elaboração durante o ano de 2015. Esta é, infelizmente, a realidade atual vivida nos museus públicos portugueses, que inevitavelmente condiciona a ação dos curadores/conservadores e a consequente recepção de projetos expositivos (mesmo quando estes são propostos pela instituição e por isso se apresentam como do seu interesse). Por esse motivo, o projeto expositivo apresentado não é a ideal, mas a possível, uma vez que foi planeada (praticamente) a “custo zero”. Outra limitação encontrada ao trabalhar neste contexto foi enfrentada no momento de refletir acerca da dimensão poética da exposição. Inicialmente prevista na calendarização das atividades do Museu, a exposição temporária ficou destinada a ocupar as últimas duas salas do percurso da exposição permanente − habitualmente reservadas à apresentação de obras 113 modernistas − e a sala anexa. O facto de esta se destinar a ocupar a área da exposição permanente (apenas alterada pontualmente e sob propósitos específicos) obrigou a manter inalterada a museografia na maioria das salas. Nas duas últimas salas que puderam ser ligeiramente alteradas, manteve-se no entanto a lógica narrativo-cronológica presente até aí, com o objetivo de propiciar uma coerência formal ao longo de todo o trajeto. Este projeto expositivo revelou-se igualmente constrangido pelas atividades programadas pelo Museu que limitaram o leque de obras disponíveis para exposição. Importa referir que este projeto não representa de todo a reflexão construída como resultado do processo de investigação (vontade expressa pela estagiária) surgindo, em vez disso, como uma reflexão adaptada ou adequada à narrativa expositiva habitual do MNSR. Ao longo do processo de concepção da exposição, foi reforçada pelo Museu a necessidade de manter intacto o discurso da exposição permanente patente desde 2001. Esta exposição não contou com a ajuda de um arquiteto, pelo que todo o levantamento do espaço expositivo e desenho museográfico teve de ser desenvolvido pela estagiária. A exposição planeada para o MNSR, e ressalvando novamente a inexistência de financiamento disponível, teve de recorrer – como aliás acontece frequentemente485 − à reutilização de elementos de apoio museográfico já existentes na instituição. No entanto, o facto de este projeto ter sido desenvolvido de raiz e com poucos recursos (humanos, financeiros e documentais) permitiu um maior envolvimento com todas as etapas de pesquisa e realização de uma exposição (desde a seleção das peças, à criação da narrativa, etc.), que enriqueceram o processo de aprendizagem. Exemplo disso, é a recolha de testemunhos orais através de entrevistas áudio − neste contexto encaradas como um registo documental adicional − e a consulta de arquivos externos da FCG e do MNAC. 3.8 Conclusão A análise da documentação encontrada nas fontes arquivísticas do MNSR permitiu a reconstrução histórica do período em estudo, servindo de alicerce para a construção de um projeto expositivo. Nesta documentação se encontraram descritas todas as alterações sentidas neste Museu ao longo da passagem dos três diretores: Vasco Valente, a quem sucedeu Barata Feyo e mais tarde Manuel de Figueiredo. Tornam-se perceptíveis, a partir da leitura da correspondência, as modificações ocorridas na política de aquisição e exposição, as alterações museográficas sofridas ao longo dos anos, assim como as dificuldades financeiras porque 485 Informação obtida através do testemunho da coorientadora, conservadora no MNSR. 114 passou o Museu. Apesar do apoio do Fundo João Chagas, a instituição dependia profundamente da tutela – Ministério de Educação Nacional, Direção Geral do Ensino Superior e das Belas-Artes. Barata Feyo mantinha uma correspondência assídua com o exterior, nomeadamente com outros museus, galerias, fundações e organizações (Museu Municipal José Malhoa, Museu Nacional de Arte do Chiado, Salão Silva Porto, Galeria Alvarez, Fundação Calouste Gulbenkian e Bienal de Arte de S. Paulo), órgãos de poder político (Secretariado Nacional de Informação, Cultura Popular e Turismo), e artistas nacionais e estrangeiros ativos na época. A partir desta documentação e de algumas fontes externas, foi possível traçar uma rede de subtis conexões que permitem entender a entrada de Salvador Barata Feyo para o MNSR, a sua ação como diretor e consequentemente a sua política de aquisição e exposição. A segunda fase deste estágio contemplou, então, a concepção de uma exposição “temporária de investigação”486, alicerçada nos resultados obtidos na primeira fase de recolha, tratamento e análise de dados. Este projeto de exposição seguiu a lógica proposta por Macdonald e foi apresentado como um resultado de processos e contextos487 . Apesar da exposição concebida não se apresentar publicamente durante o período de estágio, pela complexidade e densidade de informação que se mostrou necessário articular e, essencialmente, pela ausência do seu agendamento atempado nas atividades do Museu, o desenvolvimento do projeto expositivo permitiu compreender todas as valências necessárias para a concepção de uma exposição em contexto museológico. 486 Silva, "Investigar para expor : Duas exposições na Fundação Calouste Gulbenkian, 2007-2009". 487 Macdonald, "Exhibitions of power and powers of exhibition: An introduction to the politics of display," 2. 115 Considerações Finais Este estágio revelou-se de extrema utilidade para o futuro percurso académico e profissional da mestranda, na medida em que foram postos em prática conhecimentos até aí meramente teóricos − que simultaneamente se revelaram insuficientes, obrigando a aprofundamento teórico − e desenvolvidas capacidades criativas e de improvisação, tão necessárias quando se trabalha com recursos escassos. A mobilização dos conhecimentos pluridisciplinares adquiridos ao longo do percurso académico − licenciatura em ArtesPlásticas, Mestrado em Museologia e Pós Graduação em Estudos Artísticos (Estudos Museológicos e Curadoriais) − permitiu ainda abordar de forma holística o tema de investigação proposto pelo MNSR. Tornou-se igualmente necessário desenvolver competências em alguns programas informáticos de gestão de dados, como Excel e Matriz, ferramentas extremamente úteis na vida diária de um museu. Para o MNSR, este estágio foi também de grande utilidade pelo conhecimento que produziu acerca de uma década da história da instituição − conhecimento esse que se enquadrou no contexto sociocultural envolvente da época −, através da recolha de informação noutras instituições e de testemunhos orais de pessoas-chave, assim como pela discussão teórica acerca de politicas de representação nos museus − um tema aprofundado pelos estudos museológicos a partir dos anos oitenta. De igual modo, a abordagem técnica adotada no estudo dos arquivos do MNSR − organização e análise comparativa de toda a documentação − constitui material de consulta que permite dar continuidade a outros estudos no futuro. A recolha arquivística efetuada e os resultados obtidos neste estágio, abriram igualmente a possibilidade de criação de um blog passível de exibir o processo de consulta das fontes arquivísticas e bibliográficas, convertidas durante a investigação para formato digital. Ao disponibilizar os seus acervos arquivísticos e aceitar a recepção de estágios de investigação desta natureza, o MNSR promove a difusão do conhecimento através de aproximação à comunidade académica. Daqui resultam trabalhos de investigação que cruzando os dois universos, os enriquecem mutuamente. Esta investigação reuniu as duas valências propostas inicialmente resultando na construção de um discurso que representa uma novidade para o MNSR, materializado através de um projeto de exposição que, por constrangimentos económicos, não pode ser concretizado durante o estágio na instituição, tendo ficado agendado para 2016. Em suma, o processo de aprendizagem e negociação mútua vivido no MNSR cumpriu 116 os objetivos esperados de um estágio profissional no âmbito do Mestrado em Museologia, ao permitir adquirir competências práticas e uma visão global da vida quotidiana de uma instituição museológica. A incorporação temporária de uma equipa de um museu público possibilitou igualmente compreender as dificuldades financeiras por que passam estes museus na atualidade. A aprendizagem estendeu-se ainda à compreensão do sistema organizacional deste tipo de museus que, respondendo a uma tutela, veem a sua ação limitada e a sua abertura à novidade reduzida. O estágio propiciou também a aquisição de uma série de novas competências e conhecimentos nunca antes apreendidos no contexto académico pela mestranda. 117 Referências Bibliográficas Abreu, José Gilherme. "A escultura no espaço público do Porto do século XX : inventário, história e perspectivas de interpretação." Faculdade de Letras Universidade do Porto, http://hdl.handle.net/10216/14510.Acessado em: 21.02.15. Abt, Jeffrey. "The Origins of Public Museum." In A companion to museum studies, edited by Sharon Macdonald. Oxford: Blackwell, 2006. Academia Alvarez. "Aquisição da obra "Alto dos 7 moinhos", João Hogan." In Correspondência Recebida. Porto: Museu Nacional Soares dos Reis,, 1955. Almeida, António Manuel Passos de. "Contributos ao Estudo da Museologia Portuguesa no século XIX." Revista da Faculdade de Letras, Ciências e Técnicas do Património VVI (2006-2007): 31-55. Almeida, Bernardo Pinto de "Do salão dos independentes de 1930 à grande exposição do mundo português de 1940." 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Não estão neste momento patentes ao público apenas aquelas obras cuja exposição podia prejudicar o bom nome de um artista largamente representado por outras obras –caso Silva Porto – ou aquelas que em nada concorriam para nobilitar a secção em que estão integradas. Independentemente da beneficiação da linhagem que forra as paredes de algumas salas e galerias, além do restauro dos sobrados e outros pavimentos, a pintura das portas, o guarda-vento do átrio, a substituição da linhagem de outras paredes por reboco fino, os adornos do salão nobre, a sala dos primitivos portugueses e da sala das obras de Cloet, Pieter Claesz, Magnasco, Sanchez Coelho etc. pode verificar-se, ao primeiro golpe de vista, que a área da exposição da secção de pintura aumentou com o arranjo da sala dedicada à pintura contemporânea denominada “Moderna”. Não era lógico que num Museu da categoria e diversidade do Museu Nacional Soares dos Reis se sentisse a falta de uma representação de pintura moderna. Às obras que adquirimos de Eduardo Viana e Dordio Gomes, pudemos juntar as de Agostinho Salgado, Augusto Tavares, Carlos Botelho, Manuel Bentes, Carlos Carneiro, Lino António, Martins da Costa, Júlio Resende, António Sampaio e de outros que ao todo somam 65 peças. De fora fronteiras vieram também dois quadros: “Carnaval” do pintor brasileiro Portinari, obra oferecida pelo escritor e jornalista Senhor Assis Chateaubrians e “Cabra e Chivo” do mestre hespanhol Vasques Diaz, este, por nossa proposta e aquisição do Estado. Há porém, nomes de artistas já consagrados como os de Almada, Abel Manta, Guilherme Camarinha, Martins Barata, Guilherme Filipe, Augusto Gomes e outros que ainda não estão representados nas 131 galerias do Museu. Esperamos que em breve possamos ver presentes nesta colecção todos estes artistas. A secção de escultura foi acrescentada de nomes como os de António Duarte, Martins Correia, Teixeira Lopes (Sob.º), Fernando David, Sousa Caldas e o de Lagoa Henriques. Faltam obras de Francisco Franco, Diogo de Macedo, prof. Leopoldo de Almeida, Alvaro de Brée, Altino Maia etc. Esperamos que também muito cedo possamos propor a aquisição de esculturas destes estatuários. Mercê da dotação inscrita no orçamento de Estado e do rendimento do “Fundo João Chagas” legado por benemérita Senhora, viúva deste eminente jornalista e escritor, e porque temos evitado propor a aquisição de móveis ou quadros antigos que hoje são sempre caros e só raramente autênticos, foi possível aumentar a colecção de arte “Moderna”, passe o termo, por nós iniciada há 4 anos pouco depois de nos ter sido confiada, embora de modo precário, a direcção do Museu. Da disposição de pintura nas galerias, bem como do arranjo das (6) salas do andar nobre do edifício se incumbiu mais uma vez o conservador Snr. Dr. Manuel de Figueiredo directo colaborador, desde S. Lázaro, do saudoso director do Museu Dr. Vasco Valente. O arranjo feito, esclarece-se, foi assim e até certo ponto, a sequencia de um plano em parte já idealizado e só agora tornado possível pelas obras de beneficiação realizadas nas salas, graças ao interesse e atenção que essas obras mereceram ao Ministério de Obras Públicas, na pessoa do próprio Director Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais Ex.mo Senhor Engenheiro Gomes da Silva, a quem nos é especialmente grato testemunhar os nossos agradecimentos. O critério seguido nas galerias de pintura teve em conta ligar a sala dos Modernos com a galeria de Pousão passando por Alvarez e Abel Salazar. Nesta galeria foram também expostos para confronto quadros de Cândido da Cunha, Agostinho Salgado, Joaquim Lopes, Heitor Cramês, Martins da Costa e Portela Júnior. Desta galeria passa o visitante à saleta de Pousão e desta à obra de Silva Porto. Uma vez transposta a secção de escultura, entra-se na sala de Marques de Oliveira acompanhado da sua discípula Aurélia de Sousa e de alguns mestres pintores do seu tempo: António José da Costa, Loureiro Sousa Pinto etc. Nesta sala estão ainda presentes Carlos Carneiro e o Visconde de Menezes. O primeiro ilustra a tese de comparação e relação de valores que é tempo, a nosso vêr, de irmos defendendo corajosamente com testemunhos. O segundo (Visconde de Menezes) está provisoriamente nesta sala, enquanto não fôr possível preparar uma dependência mais apropriada para expor o retrato da filha do pintor, a par de outros quadros entre eles o de Roquemont. A sala de Columbano, a seguir, tem sete bons quadros deste grande mestre, além 132 das obras de João Correia, Marques de Oliveira, Nunes e três trabalhos de outro grande artista que foi António Carneiro. Nesta sala ainda, a flor agreste de Soares dos Reis. Enquanto não for possível dar Henrique Media, Henner e Victor Marec ocupam, o que é de lamentar, as paredes de uma dependência pequena, em todo o caso anexa à galeria de Columbano e na sua continuação. A inovação feita na sala chamada de Soares dos Reis consistiu em substituir a cobertura das paredes (mármore pulido, com uma cor aproximada do vermelho Pompeia) museologicamente condenável, por um reboco banal pintado num tom atmosférico que de azul, junto ao janelão aberto no tecto, se esbate suavemente, à medida que se aproxima do rodapé. O mesmo se fez na galeria anexa e nas duas salas pequenas salas em que esta confina. Com este azul atmosférico que passou a envolver as peças expostas é a primeira vez que se tenta resolver na prática, embora de maneira audaciosa, este problema de museologia e se oferece, ao visitante um ambiente em que a visibilidade das peças é muito melhor, ao mesmo tempo que a mutação do cenário lhe dá o descanso necessário para lhe reavivar a atenção. Também a pequena dependência de restauro foi alargada, e brevemente beneficiará de nova ampliação, a fim de que o conservador Snr. Pintor Agostinho Salgado, artista e técnico experiente, aplicado e sabedor, possa em melhores condições, zelar pela boa conservação das espécies desta instituição de utilidade pública. 133 134 135 136 Anexo C: Gráfico de integração de objetos no Museu encontrado na correspondência expedida pelo MNSR em 1952 143 144 145 146 147 Anexo E: Planta do segundo piso encontrada na correspondência expedida pelo MNSR em 1951 148 Anexo F: Regulamento da atividade do Museu encontrado na correspondência expedida pelo MNSR em 1958 1º) – Acolhimento e propaganda a) – Há um serviço, de guias interpretes do Secretariado Nacional de Informação ao qual o Museu fornece todas as indicações necessárias. Junto das obras de arte expostas há tabelas elucidativas. b) – Há catálogos de diversas secções: pintura, escultura, numismática, etc. c) – A entrada no Museu é gratuita às quintas-feiras e domingos. Nos restantes dias são cobrados 2$50 por pessoa. A professores e alunos de estabelecimentos oficiais , que se identifiquem, é permitida a visita gratuita em qualquer dia da semana. A visita ao Museu em grupos sempre que é solicitada, é gratuita e devidamente orientada. Não dispõe o Museu, por enquanto, de qualquer aparelho para o fim em vista. d) – As entradas são registadas num livro existente na portaria do edifício e no qual o visitante escreve o seu nome, profissão, naturalidade, podendo se assim o entender, designar nele as suas impressões. Assim é possível conhecer a classe social a que pertence, nacionalidade e os seus agrados e reparos. Até à presente data não se observaram inconvenientes com o referido “livro de visitantes”. Foi editada uma “plaquete”, largamente distribuída, visando um melhor conhecimento do Museu. Esta “plaquete” não teve a colaboração de nenhum organismo. Toda a despesa foi suportada pela rubrica destinada à propaganda. Todo o rendimento resultante da venda de publicações no Museu é entregue ao Estado por depósito do Banco de Portugal. Tudo o que respeita a conferências ou mesmo a outras manifestações artísticas, culturais, etc., é feito com certa dificuldade, dada a deficiência de espaço próprio para estas realizações. A falta duma sala de conferências, projectada para o anexo do Museu, a construir, prejudica e dificulta estas atividades, sempre que se torna necessário realizar alguma palestra, tem de ser desmontada uma das salas de exposição do Museu, o mesmo acontecendo para efeito de exposições temporárias. 2º) – Participação do Museu na vida local e social Existe uma associação de amigos do Museu – Circulo Dr. José de Figueiredo – Esta organização publica uma revista de Arte e Arqueologia intitulada “MUSEU” e tem o fim de auxiliar o Museu. 149 O Museu participa na vida local e social com exposições, conferencias e festas d’arte com a colaboraçãoo do Secretariado Nacional de Informação e outras entidades. É um centro intelectual e artístico da cidade, facilitando visitas orientadas a grupos não só escolares, como de trabalhadores e de todas as classes em geral. O facto do Museu se encontrar aberto aos domingos, permite a visita da classe trabalhadora. O Museu de Etnografia e História, Gabinete de História da cidade e outros Museus, com as suas características especiais, completam a educação das classes visitadoras. 3º) – Museu na cidade Exposições de obras originais se têm realizado neste Museu, mas não de carácter itinerante. Cada exposição realizada têm [sic] sempre seu catálogo. Quanto a exposições itinerantes, até esta data não têm havido condições de as realizar491. 491 Feyo, "Regulamento da atividade do Museu ". 150 151 152 Anexo G: The Play of the Unmentionable”, Brooklyn Museum, conceção de Joseph Kosuth (Imagens da Exposição) Fonte: http://cdn2.brooklynmuseum.org/images/opencollection/exhibitions/size3/PSC_E1990i016.jp g 255 Apêndice D : Livro de Cadastro - Obras de Arte Ano de Registo Nr. de Entrada Nr. De Inventário Categoria Autor Datação Título da Obra Descrição Marcação Valor Modo de Aquisição 1950 - 1951 2471 982 Óleo s/ madeira Martins da Costa 1951 Árvores de S. Lázaro Placa 3.500, 00 Fundo João Chagas 1950 - 1951 2472 981 Óleo s/ tela (0.46 x 0.38) Carlos Carneiro 1951 Retrato de Senhora Placa 3500 FJC 1950 - 1951 2473 983 Óleo Dórdio Gomes 1923 Casas de Malakoff Placa 4000 FJC 1950 - 1951 2475 234 ESC Escultura - Gesso Teixeira Lopes Não datada - Séc. XIX/XX Busto de Menina Placa Adquirido ao sobrinho do autor 1950 - 1951 2476 235 ESC Escultura - Mármore Teixeira Lopes Não datada - Séc. XIX/XX Cabeça de Mulher Retrato de Judith Rodrigues Fiuza Placa 37000 Adquirido ao sobrinho do autor José Marcelo T. Lopes. 1950 - 1951 2477 984 Pintura António Carneiro 1918 Retrato do escritor portuense António Patrício Retrato (0.37x0.51) Placa 3000 FJC 1950 - 1951 2478 985 Veloso Salgado 1895 O sonho Placa Oferta 1950 - 1951 2479 986 Óleo Jaime Isidoro 1950 A nacional Placa 2500 FJC 1950 - 1951 2493 980 Desenho e Glacis António Ramalho 1911 Cabeça de criança Placa FJC 1950 - 1951 2494 987 Óleo Candido Portinari 1942 Carnaval Placa 5000 Oferta do Dr. Assis ChateauCriand que informou ser de Cândido Portinari. 1950 - 1951 2444 967 Escultura José Oliveira Ferreira 1909 Paz FecundaLavrando a Terra Estudo em desenho preparatório para escultura 350 escudos FJC 1950 - 1951 2451 970 Guache Corot Não datada - Séc. XIX Paisagem Oferta de Ilisio Amador 1950 - 1951 2452 232 ESC Madeira Não datada - séc XVIII Sant’Ana Séc. XVIII 1000 FJC 1950 - 1951 2439 964 Desenho Marques de Oliveira 1884? Rapariga Costurando A sépia aguada e à pena 1000 FJC 1950 - 1951 2440 965 Aguarela Marques de Oliveira 1877 Cabeça de Mulher Roma 1877 1000 FJC 1950 - 1951 2443 966 Estudo a sanguinea José Oliveira Ferreira 1910 Nú Datado de Paris 300 escudos FJC 1950 - 1951 2449 968 Aguarela João Vaz cerca 1892? À saída da igreja 500 escudos FJC 1950 - 1951 2450 969 Desenho Silva Porto [1893] Camponês com bois 500 escudos FJC 1950 - 1951 2426 962 Óleo Miguel Angelo Lupi cerca 1861-63 Fausto e Margarida 2200 FJC 1950 - 1951 2453 Madeira Pintada Pianha D. João V 2000 FJC 1950 - 1951 2455 Desenho (2) Soares dos Reis Dois desenhos de Soares dos Reis 1200 FJC 1950 - 1951 2456 173 GRAV litografia Abdon Ribeiro de Figueiredo (gravador) António Joaquim de Sousa Vasconcelos (desenhador) 1845 Vista da rua de Sta. Catarina Uma litografia da cidade do Porto 500 escudos FJC 1950 - 1951 2458 974 Óleo Adolfo Rodrigues 1898 A coroação de Inês de Castro 1800 FJC 1950 - 1951 2462 973 Aguarela Manuel Rodrigues 1947 Paisagem de Miragaia 1500 FJC 1950 - 1951 2463 965 Estudo Marques de Oliveira 1877 Cabeça de Napolitana Estudo para retrato sobre tábua 2500 FJC 1950 - 1951 2464 972 Aguarela Marques de Oliveira 1877 Estudo de panejamento com figura?? Estudo feito em Roma 2500 FJC 1950 - 1951 2467 977 Pintura Marques de Oliveira [1877-78] Napolitana 5000 FJC 1950 - 1951 2468 Menino Jesus numa camilha em estilo Renascença 3000 FJC 1950 - 1951 2469 979 Óleo Joaquim Lopes 1943 Terras Bragaçanas 20000 FJC 1950 - 1951 2412 956 Óleo Abel Cardoso 1936 Auto-Retrato Ao espelho negro Oferta 256 1950 - 1951 2413 957 Aguarela James Holland 1845 Paisagem 850000 FJC 1950 - 1951 2414 958 Aguarela James Holland Não datada - Séc. XIX Paisagem 800000 FJC 1950 - 1951 2415 960 PIN Óleo Marques de Oliveira Não datada - Séc. XIX/XX Paisagem 800000 FJC 1950 - 1951 2418 959 Óleo sobre madeira Henrique Medina 1918 Paisagem 1000 FJC 1950 - 1951 2419 978 Óleo Leonel Marques Pereira Não datada - Séc. XIX (2ª metade) Cena de Aldeia 4500 FJC 1950 - 1951 2420 230 ESC. Escultura - Madeira Não datada - séc XVII Cabeça de Cristo 550 escudos FJC 1950 - 1951 2424 961 Óleo s/ Cobre Leonel Marques Pereira Séc. XIX Saloio 3000 FJC 1950 - 1951 2427 963 Óleo s/ metal Francisco José Rezende Séc. XIX Vendedeiras 800000 FJC 1950 - 1951 2428 231 ESC. gesso Soares dos Reis 1880 Baixo Relevo (medalhão) Camões 1500 FJC 1950 - 1951 2472 981 Óleo s/ tela Carlos Carneiro 1951 Retrato de Senhora 2500 FJC 1952 2502 989 Aguarela Paulino Montez 1926 Rossio -Lisboa 2000 FJC 1952 2503 991 Água-forte José Contente Séc. XX Mosteiro de S. Gonçalo 1000 FJC 1952 2504 990 Retrato a Óleo S/ Madeira Marques de Oliveira 1879 (Prof. José Luis Monteiro) 10000 FJC 1952 2515 993 Paisagem João Reis 1928 5000 FJC 1952 2516 994 Pintura Roquemont [cerca 1842] Pintura de Roquemont (Procissão) 25000 FJC 1952 2517 995 Pintura Roquemont [cerca 1842] Pintura de Roquemont (Cena de Aldeia) 15000 FJC 1952 2518 992 Óleo Miguel Barrias 1947 Paisagem Aspecto de Portalegre 6000 FJC 1952 2530 996 Óleo s/ Madeira António Saúde 1944 Caramulinho - Paredes de Guardão Paisagem 5000 FJC 1952 2545 997 Óleo s/ Cartão Prensado Luciano Santos 1951 Ponte de Solferino (Paris) 5000 FJC 1952 2546 998 Óleo s/ madeira Fausto Sampaio 1948 Rio Corgo - Vila Real 4000 FJC 1952 2583 999 Óleo Alberto de Sousa 1934 Paisagem - Ribeira Paisagem - Rio Douro (Ribeira) 6000 FJC 1952 2584 237 ESC Bronze António Duarte 1943 Cabeça do Poeta Correia de Oliveira 8000 FJC 1952 2585 1000 Óleo Agostinho Salgado 1945 Quintal Rústico 6000 FJC 1952 2586 1001 Óleo Lázaro Lozano Não datada - Séc. XX Pequeno Aldeão 4000 FJC 1952 2587 238 ESC Escultura Martins Correia Não datada - Séc. XX Busto em Bronze 8000 FJC 1952 2704 988 Pintura Veloso Salgado 1901 Retrato da Senhora Adelina M. Pinto de Veloso Salgado Oferta Sr. Conde de Leça FJC 1953 2705 236 ESC Gesso Diogo de Macedo 1912 Cabeça de Velho Oferta do Autor 1953 3013 1004 Desenho António Ramalho Não datada - Séc. XIX Retrato do Pai do Artista Placa 2500 FJC 1953 3015 239 ESC Bronze Sousa Caldas 1940 Ana Maria Placa 10000 FJC 1953 3016 1005 Óleo Lino António Não datada - 1940-50? Pescadores da Nazareth Placa 10000 FJC 1953 3017 1007 Óleo António Carneiro 1900 Menina do Gato Preto Placa 30000 FJC 1953 3018 1009 Óleo Carlos Botelho 1950 Lisboa e o Tejo Placa 6000 FJC 1953 3019 240 ESC Bronze Fernando David 1952 Cabeça de Rapaz Placa 6000 FJC 1953 3020 1008 Óleo Júlio Resende 1951 Mulheres com Bilhas Placa 6000 FJC 1953 3021 241 ESC Bronze Lagoa Henriques 1953 Cabeça de Rapariga Placa 8000 FJC 1953 3022 1010 Óleo Martins da Costa 1953 Casas de Roma Placa 4000 FJC 1953 3023 242 ESC Gesso Pinto Couto 1943 Cabeça do escritor Júlio Brandão Placa 3000 FJC 1953 2792 1002 Óleo Heitor Cramês 1951 Aspectos Vila Real Paisagem Placa FJC 1953 2793 1003 Óleo Portela Júnior 1948 Mulher de Almodovar Placa 5000 FJC 1953 2973 1006 Óleo Eduardo Viana 1953 Natureza-Morta (lagosta) 0.90x1,05 10000 FJC 257 1954 3045 243 ESC Busto bronze Manuel Teixeira Lopes Sobrinho Não datada - Séc. XX 8000 Fundo João Chagas 1954 3046 1012 Óleo Bruno Alves Reis 1941 Sol verde 4000 Fundo João Chagas 1954 3047 1013 Óleo Augusto Tavares Não datada - Séc. XX Retrato de Senhora 6000 FJC 1954 3048 1015 Óleo Luis Salvador 1953 O fim de dia 2000 FJC 1954 3049 1014 Óleo Henrique Santos Junior Não datada - Séc. XX Paisagem - Dia Cizento praia das Maças 800000 FJC 1954 3170 1016 Óleo s/ madeira Julio Ramos Séc XX Mancha Em anotação está escrito paisagem 1950 FJC 1954 3248 1017 Óleo s/ madeira António Carneiro 1899 Rua Bretã 6000 FJC 1954 3353 1023 Óleo s/ platex Max Braumann 1952 Procissão 6000 FJC 1954 3352 244 ESC Escultura Raul Xavier 1930 Cabeça de Varina 5000 FJC 1954 3351 1022 Óleo Manuel Bentes Não datada - Séc. XX Natureza-Morta 6000 FJC 1954 3350 1021 Óleo Vasquez Diaz Não datada - Séc. XX Cabra e Chivo 10000 FJC 1954 3341 1020 Aguarela Armando Machado 1945 Braga – R. Paio Manta1954 3000 FJC 1954 3340 1019 Óleo Frei Manuel (ordem de S. Bruno) 1949 Cemitério da Cartuxa (de Miraflores – escrito a lápis) 3500 FJC 1954 3267 1017 A Óleo s/ platex António Sampaio 1953 Retrato de minha filha 6000 FJC 1955 3354 1024 Óleo Costa Júnior 1954 Ria de Aveiro Placa 3000 FJC 1955 3358 1025 Óleo Luciano Freire Não datada - Séc. XIX/XX Paisagem 2000 FJC 1955 3359 1026 Óleo Augusto Gomes 1953 As visitas 10000 FJC 1955 3360 1027 Óleo s/ madeira Sousa Lopes Não datada - Séc. XX Auto-retrato de Sousa Lopes 2500 FJC 1955 3361 1028 Óleo Jaime Murteira 1954 Ribeira de Santarém 3000 FJC 1955 3363 1029 Óleo António José Fernandes Não datada séc. XX Serra Amarela 1400 Art. 594/1 1955 3364 1030 têmpera s/ papel Martin Maqueda Não datada séc. XX Semana Sta. em Sevilha 4000 FJC 1955 3365 1031 Pastel sobre papel Pedro de Figueiredo Não datada séc. XX Magia do Sorriso 2000 Oferta amigos do Porto 1955 3366 1032 Óleo Júlio Pina Não datada - Séc. XIX/XX Cabeça de Rapaz 3000 FJC 1955 3367 249 ESC Bronze João Fragoso 1944 Clará 8000 FJC 1955 3368 1033 Óleo s/ platex Lauro Corado Não datada - Séc. XX Paisagem 6000 FJC 1955 3369 1034 Óleo Pinho Diniz Não datada séc. XX Flores 1200 FJC 1955 3370 1036 Óleo João M. Navarro Hogan 1954 Alto dos 7 moinhos 3500 FJC 1955 3371 250 ESC Escultura Dario Augusto O. Boaventura Não datada - Séc. XX Mascara / 1 busto de Rapariga 2000 FJC 1955 3372 1037 Linóleo P.e Augusto Nunes Pereira Não datada séc. XX Sagrada Família 700 escudos FJC 1955 3373 1038 Desenho - tinta sobre papel P.e Augusto Nunes Pereira 1955 Rua do Comércio do Porto FJC 1955 3374 60 MNSR - MIN Miniatura Sobre Marfim João Bap.a Ribeiro 1818 Retrato de Homem 900 escudos FJC 1955 3375 1035 Óleo Autor desconhecido - Escola Francesa?Cappella? Atribuido por Michelangelo Murao? Final séc XVIII Retrato de Senhora fins do séc. XVIII 20000 FJC 1955 3376 251 ESC Escultura Diogo de Macedo 1927 Cabeça de Rapaz/ Busto de Criança 8000 Oferta do Autor 1956 4270 1058 Óleo s/ madeira Agostinho Salgado 1945 Raparigas Minhotas Placa 1535 FJC 1956 4271 1059 Óleo Alberto Pinto (irmão de Sousa Pinto) Não datada - Séc. XIX/XX Retrato de Senhora Oferta Familia do artista 1956 4380 261 ESC Escultura Delfim Maya Não datada - Séc. XX Tourada 10000 Art. 595/1 1956 4281 1061 Aguarela Jorge Maltieira 1953 Vigia Azul 1500 FJC 258 1956 4284 1060 Oleo s/ platex Francisco Maya Não datada séc. XX Aspecto de Paris 7000 FJC 1956 41234126 1041-44 Desenhos e Aguarelas 18991902/18871895/18851890/18871888 Albúm com desenhos e aguarelas de suas magestades El Rei D. Carlos I e D. Amélia FJC 1956 4389 259 ESC Estudo Rui Roque Gameiro Est. Para a estátua Fortaleza (Palácio de A.V) Estudo para estátua Oferta Família do Artista 1956 4127 1045 - 1053 Água-Forte Sua Magestade El Rei D. Carlos I 10451903; 10461886; 10471889; 1048Não datado (séc. XIX) 1049idem; 1050idem; 1051idem; 1052Idem; 10531887. Placa Cedência por despacho de Sua Exc. O Ministro das Finanças 14-1255 1956 4.128-32 1045 - 1053 4 Aguarelas Sua Magestade El Rei D. Carlos I acima referidos Placa Cedência por despacho de Sua Exc. O Ministro das Finanças 14-1255 1956 4135 1045 - 1053 Aguatinta Sua Magestade El Rei D. Carlos I acima referidos Placa Cedência por despacho de Sua Exc. O Ministro das Finanças 14-1255 1956 4136 1039 Óleo s/ madeira Jaime Ferreira Não datada séc. XX Inverno 1950 FJC 1956 4137 252 ESC Escultura Autor Desconhecido Não datadaséc. XVI Cristo Gótico Madeira policromada 600 escudos FJC (600/3) 1956 4138 1054 Óleo s/ platex Candido da Costa Pinto 1947 O debate 6000 FJC (600/3) 1956 4139 1. 040 Óleo Anibal Alcino Não datada séc. XX Rua dos Clérigos 1000 Art. 595/1 1956 4140 253 ESC Escultura Luis Fernandes Não datada séc. XX Cabeça do poeta Miguel Torga 10000 FJC (600/3) 1956 4141 254 ESC Escultura Mª Irene Vilar 1954 Retrato da escritora D. Mª. Henriques Owswald 8000 FJC (600/3) 1956 4386 - 88 Estudos em barro Rui Roque Gameiro Séc XX FJC 1956 4390 1 Fragmento do segundo estudo para o relevo do monumento à memória do Infante D. Henrique. Rui Roque Gameiro Séc XX 1956 4428 1067 Estudo Sofia de Sousa Não datada - Séc. XIX/XX Interior com uma Figura Oferta 1956 4413 1070 Desenho Manuel Rodriques 1954 Cais de Monchique Desenho a lápis do Rio Douro 2000 FJC 1956 4.216/17 1056 2 estudos a óleo Agostinho Salgado 1912 LavadeiraPochade 10000 FJC 1957 4420 1072 Óleo s/ madeira Eduardo de Moura 1909 Interior de uma taberna de aldeia Placa 6000 FJC 1957 4422 268 ESC Escultura Augusto Santo (gesso de 1889) Ismael Fundição de 1957 9500 FJC 1957 4440 1073 Óleo Guilherme Filipe 1945 Praia da Nazareth 10000 FJC 1957 4441 269 ESC Escultura Gustavo Bastos Não datada séc. XX Cabeça em Bronze 8000 FJC 1957 4442 1074 Óleo s/ madeira Ezequiel Pereira 1896 Paisagem - Croix - França 5000 FJC 1957 4401 1064 Óleo Waldemar da Costa Guimarães 1956 Composição 5000 1957 4405 1063 Óleo Júlio Santos 1951? Pescador 10000 FJC (600/3) 259 1957 4406 1062 Óleo José Tagarro 1929 Auto-retrato 8000 FJC 1957 4407 1066 Óleo António Mendes da Silva Não datada - Séc. XX Nocturno 5000 FJC 1957 4415 1069 Pintura Sumi Hirosuki Watanuki Não datada - Séc. XX Paisagem do Japão “Kaminuda” 3500 FJC 1957 4416 1071 Óleo Falcão Trigoso Não datada - Séc. XIX/XX Terras Benditas 10000 FJC 1957 4417 Gravura Alix Lisboa Antiga 800 escudos FJC 1957 4526 1085 Gravura José Gastão Seixas Assinada e datada - Séc. XX Figuras 10ª de tiragem de 20 500 escudos FJC (598/3) 1957 4419 262 ESC Escultura Soares dos Reis Gesso oiriginal de 1877 A música Fundição (datada do séc. XX1957) 8000 FJC 1958 4423-26 4 esbocetos em bronze (ESC) Soares dos Reis Séc. XIX 1958 4427 1 esboceto em bronze (ESC) Alves de Sousa SécXIX /XX ? (adquirido à família do artista em 1922) 1958 4517 1083 Aguarela Manuel Martins Rodrigues 1933 Foz do Douro Placa 3000 FJC (598/3) 1958 4524 1084 Óleo s/ cartão prensado Guilherme Camarinha 1951 Auto-retrato 10000 FJC (598/3) 1958 4525 1087 Óleo s/ cartão João Augusto Ribeiro 1924 Retrato do Ex.mo Sr. Dr. Carlos de Passos 6000 Legado do Retratado 1958 4456 Escultura Soares dos Reis Séc. XIX Caridade 1958 4464-72 9 esbocetos (ESC) Soares dos Reis e Rui Roque Gameiro Séc. XIX e Séc. XX 1958 4477 Máscara bronze fundido Soares dos Reis Séc. XIX 1958 4485 1078 Óleo s/ cartão prensado Adelino José Jordão de S. Felgueiras Não datada - Séc. XX Cavaleiros Placa 1958 4497 1080 Óleo Jaime Murteira 1957 Serra da Peneda Placa 5000 FJC (598/3) 1958 4498 1081 Óleo s/ cartão prensado António Quadros Não ass/ Não datado/ Séc. XX Raparigas Placa 5000 FJC (598/3) 1958 4502 1082 Óleo s/ cartão José de Brito Não datada - Séc. XX Estudo para a procissão dos milagres Placa 5000 FJC (598/3) 1958 4503 293 ESC Escultura António A. de Cruz Não datada séc. XX Cabeça de Menina Placa 4000 FJC (598/3) 1958 4507 294 ESC Escultura Francisco Franco 1923 Cabeça de Senhora Barro Cozido Placa 20000 FJC (598/3) 1958 4511-14 4 esbocetos em bronze (ESC) Alves de Sousa Séc. XIX/XX? 1958 4515 1086 Óleo Álvaro Ferreira da Rocha Não datada - Séc. XX Doca Seca Placa 3500 FJC (598/3) 1958 4516 1079 Óleo s/ cartão Mª Luisa A Lobo P Machado Não datada - Séc. XX Inverno Placa 1500 FJC (598/3) 1958 4519-23 5 esbocetos em bronze Alves de Sousa Séc. XIX 1958 4473 1077 Óleo s/ cartão João C. Celestino P. Gomes 1957 Sala dos Duques (Vila Viçosa) Placa 6000 FJC (598/3) 1959 4595 1097 Óleo s/ madeira Artur Loureiro 1920 Retrato do Dr. Joaquim Madureira Placa Oferta da Família do retratado 1959 4596 1096 Óleo Lázaro Lozano Não datada - Séc. XX Paisagem - Serra da Arrábida Placa 4500 FJC (595/3) 1959 4598 1094 PIN Óleo Marques de Oliveira Não datada - Séc. XIX/XX Academia Feito em Paris Placa Legado em testamento pelo Ex.mo Dr. Morais Frias 1959 4599 1095 Óleo Fausto Gonçalves Não datada - Séc. XX Senhora entre Flores Placa Idem 1959 4602 299 ESC Escultura Soares dos Reis Gesso 1876 O trabalho Bronze Fundido (1959) Placa 10000 FJC 1959 4551 1088 Óleo s/ platex Carlos Carneiro 1958 Aspecto de Paris Placa 6000 FJC (595/3) 1959 4552 1090 Miniatura (óleo s/ tábua) Ruiz Ferrandiz 1958 Flores e um Livro Placa Oferta do Autor 1959 4578 1091 Aguarela César Abbot 1958 Moinhos da Apúlia Placa 600 escudos FJC 260 1959 4584 1093 Óleo Manuel de Assumpção Não datada - Séc. XX Meditação 5000 FJC 1959 4585 1092 PIN Óleo João Correia 1873 Figura de Homem 3000 FJC 1959 4593 1098 Pastel Sousa Pinto 1911 Minhota 8000 FJC 1960 4669 1104 Quadro Neves de Sousa 1958 O enterro Placa 8000 FJC 1960 4670 1105 Aguarela Lanzner 1960 cogumelo Atómico Placa 500 escudos FJC 1960 4642 1100, 1101 2 óleos Miguel Angelo Lupi 1873 Retratos dos Viscondes de Pernes 70,000,00 FJC 1960 4643 1102 Quadro João Correia 1869 O negro Estado 591/1 1960 4657 1103 Quadro António Correia da Silva Santos 1960 Luar Placa 1500 Estado 591/1 1961 4701 179 GRAV Gravura Rossini Perez 1959 Épreuve d'artiste Placa 1200 FJC (597/3) 1961 4702 1120 Óleo António Soares 1956 Lisboa de Noite York-Bar 10000 FJC 1961 4703 1121 Aguarela M. do Carmo P. de S. de Figueiredo Cabral de Almeida Campos Não datada - Séc. XX Contra Luz Oferta da Artista 1961 4706 1124 Tempera Daniel Constant Não datada - Séc. XX Luz do Sul Alcantarilha 1961 4671 1106 Desenho Tomaz de Moura Não datada - Séc. XIX/XX Academia (homem) 1000 Oferta do filho, pintor Abel Moura 1961 4672 1107 Desenho Tomaz de Moura Séc. XIXXX Academia (mulher) Idem Oferta do filho, pintor Abel Moura 1961 4673 1108 Desenho Tomaz de Moura 1819 Academia (homem de costas) Idem Oferta do filho, pintor Abel Moura 1961 4674 1109 Desenho Tomaz de Moura 1890 Academia (cabeça de criança) 500 Oferta do filho, pintor Abel Moura 1961 4675 1110 Desenho Tomaz de Moura 1935 Auto Retrato 2000 Oferta do filho, pintor Abel Moura 1961 4676 1111 Óleo Tomaz de Moura Não datada - Séc. XIX/XX Paisagem 2000 Oferta do filho, pintor Abel Moura 1961 4677 1116 Aguarela António Soares Não datada - Séc. XX Cabeça de Rapariga 1500 Estado 592/1 1961 4681 1117 Aguarela Hirousuke Watanuki Não datada - Séc. XX Vista do Porto 10000 FJC (597/3) 1961 4682 1118 Pastel sobre papel Aurélia de Sousa Não datada - Séc. XIX/XX Estudo 5000 Estado 592/1 1961 4684 1119 Óleo s/ contraplacado Bruno Alves Reis 1959 Capela Boa Nova 6000 Estado 592/1 1961 4704 1122 Desenho - carvão Roger Plin Não datada - Séc. XX Nú Escola Francesa Placa 1000 Oferta do Artista 1961 4705 1123 Desenho -ponta seca Roger Plin Não datada - Séc. XX Cabeça de Velho Escola Francesa 1500 Estado 592/1 1962 4822 1217 Óleo António Ramalho Não datada - Séc. XIX/XX Retrato do Actor Ferreira da Silva 60000 FJC 1962 4818 1218 Óleo Sarah Afonso 1939 Mãe e Filha 12000 FJC 1962 4781 1196 Óleo s/ madeira José Campas 1888 Apartando o peixe 3000 Legado 261 Apêndice E: Exposições realizadas no MNSR entre 1950-1962 ! As “Festas do Maio Florido” eram celebrações anuais organizadas pelo Secretariado Nacional de Informação Cultura Popular e Turismo (SNI) acolhidas pelo Museu Nacional Soares dos Reis. Este organismo organizava, entre outros eventos, uma Exposição dedicada à “Arte Moderna” frequentemente acompanhada por um ciclo de conferências temáticas. Dada a sua assiduidade, esta comemoração era já tida na época como uma “velha tradição”498. É de salientar a importância deste organismo – Secretariado Nacional de Informação - na organização da atividade interna do MNSR no que concerne a organização de exposições, assim como cedências e empréstimos a outras entidades e instituições nacionais e internacionais. Verifica-se a realização das “Festas do Maio Florido” – festividades promovidas por este organismo de propaganda política ainda durante a direção de Vasco Valente em 1949/1950 permanecendo durante mais uma década até à chegada de Manuel de Figueiredo. Em 1950, Vasco Valente recebe um catálogo no Museu referente à “Exposição Nacional de Desenho e Gravura” de Lugano, na qual Portugal esteve representado com trabalhos de Almada Negreiros, Luiz Ortigão Burnay e Milly Possoz, iniciativa do SNI. Em 1950 é também organizada neste Museu a “Exposição de Temperas de Corot”, circunstância que propiciou a oferta ao Museu de uma paisagem a guache deste autor datada do século XIX. Em 1951 já durante a direção de Barata Feyo é organizada a “VII Exposição de Arte Moderna dos Artistas do Norte” acompanhada de duas conferências, organizada pelo mesmo organismo. Nessa exposição figuraram os quadros “Retrato de Senhora” de Carlos Carneiro, “Casas de Malakoff” de Dordio Gomes e “Árvores de S. Lázaro” de Martins da Costa, obras adquiridas nesse contexto para a coleção do Museu. Nesse mesmo ano são cedidos dois quadros de Silva Porto, pertencentes à coleção do Museu, para figurarem na Exposição Retrospetiva deste Pintor na Academia Nacional de Belas Artes, sendo também organizada uma Exposição de Arte referente ao Porto, pela Câmara Municipal que recorrendo ao acervo do Museu apresentou pintura a óleo (com obras de Armando de Bastos, Artur Loureiro, Dominguez Alvarez, Frederico Aires, Henrique Pousão, José Maria Soares Lopes, Manuel Maria Lucio, Silva Porto e Xavier Pinheiro),uma aguarela da autoria de Anfa (Artur Salgado Faria) e um desenho de João Monteiro. Em 1952 são novamente organizadas as “Festas do Maio Florido” nas instalações do Museu com a habitual “Exposição de Arte Moderna dos Artistas do Norte” e duas 498 Feyo, "Festas do Maio Florido. Ofício datado de 15 de Maio.." 262 conferências. Dois anos depois (1954), é recebido um pedido do Ministério da Educação por intermédio da Academia Nacional de Belas Artes para a cedência do núcleo de pratas do Norte a fim de figurar na Exposição de Ourivesaria Civil organizada no Museu do Louvre. Em 1955, é solicitada pelo SNI a cedência das obras “Natureza-Morta” de Eduardo Viana e “Casas da Malakoff” de Dordio Gomes para a “III Bienal de Arte Moderna de S. Paulo”, organizada pelo SNI e no ano seguinte, Dordio Gomes solicita o empréstimo da mesma obra “Casas de Malakoff” para uma exposição individual no Museu Regional de Évora. António Montês, diretor do Museu Municipal José Malhoa, solicita, em 1957, o empréstimo de obras de Columbano para comemorar o centenário deste pintor. Ainda, nesse ano, a Sociedade Nacional de Belas Artes solicita a cedência de uma obra de Falcão Trigoso para figurar na exposição em homenagem a este pintor sendo igualmente pedido o empréstimo da escultura (busto) em depósito de Álvaro Miranda para o “I Salão de Independentes” em Braga. Alberto de Souza incita o empréstimo da sua obra para a “Exposição dos Quadros Recusados” realizada em oposição à “Exposição de Artistas Portugueses” organizada da Gulbenkian, em 1957. Em 1958 o Museu organiza uma “Exposição Itinerante de Pintura Moderna” em parceria com a Câmara Municipal de Amarante. A organização desta exposição fica a cargo o do grupo de amigos da biblioteca-museu patrocínio da câmara municipal de Amarante com colaboração do MNSR. Ainda nesse ano, o escultor Teixeira Lopes solicita o empréstimo de quatro esculturas à guarda do MNSR para uma exposição de representação dos artistas nascidos em Vila Nova Gaia. O SNI, ainda em 1958, solicita igualmente a cedência dos quadros existentes no Museu do pintor Armando de Basto para realização de exposição retrospetiva. Também o Museu Nacional de Arte Contemporânea organiza nesse ano uma Exposição Itinerante. Esta exposição foi apresentada no Museu Machado de Castro em Coimbra e no MNSR no Porto, destinando-se a mostrar algumas obras desta coleção aos alunos da principais Universidades Portuguesas499. Em 1959 foi organizada no âmbito das “Festas do Maio Florido” uma Exposição Retrospetiva de Amadeo Souza Cardoso, sendo entregue à delegação do Porto, pelo Museu Nacional Soares dos Reis o quadro com o título “Os Cavaleiros” da autoria deste pintor. O SNI solicita igualmente ao MNSR a cedência do busto em bronze de criança, da autoria de Diogo de Macedo para figurar na exposição da obra de Diogo de Macedo, a realizar em 499 Informação retirada do catálogo desta exposição consultado e digitalizado no âmbito da visita ao arquivo do MNAC a 28.01.15. 263 Lisboa, no Palácio da Foz. O mesmo organismo organiza também nesse ano o “I Salão dos Novíssimos”, e em 1960 o SNI pede a colaboração da ESPAP e do MNSR para o empréstimo de obras para a elaboração de uma Exposição Retrospetiva a Henrique Pousão a ser realizada em Lisboa e no Porto. Já durante a direção de Manuel de Figueiredo realiza-se a exposição dos “Artistas Berlinenses da Actualidade” no MNSR. No mesmo ano (1960) realiza-se também o II Salão dos Novíssimos organizado pelo SNI que conta com uma obra de Barata Feyo, sendo no mesmo ano homenageado o Mestre Dordio Gomes na IX Exposição Magna da ESBAP com a obra “Casas de Malakoff”. Em 1961 é realizada uma exposição pela Comissão Municipal de Turismo de Matosinhos em homenagem do pintor Agostinho Salgado para a qual é pedida cedência das pinturas pertencentes à coleção do MNSR. No Salão de Festas do Coliseu do Porto é igualmente realizada uma exposição de Jaime Murteira, “Paisagens Portuguesas”. É ainda acolhida no Museu, a “III Exposição dos Novíssimos”. No mesmo ano é cedida a obra “Composição” para a exposição retrospetiva deste pintor. Em 1962 a Fundação Calouste Gulbenkian realiza um pedido ao MNSR para a realização no Museu de uma exposição de Pintura e Escultura Contemporâneas: “Exposição de Arte Britânica do Século XX” sendo, no mesmo ano, novamente realizadas as “Festas do Maio Florido” pelo SNI no Museu, assim como o “IV Salão dos Novíssimos”500. Referências Bibliográficas Feyo, Salvador Barata. "Festas do Maio Florido. Ofício datado de 15 de maio." In Correspodência Recebida edited by Museu Nacional Soares dos Reis. Porto, 1951. 500 A recolha das exposições realizadas no MNSR foi efectuada a partir da consulta e análise dos livros de correspondência interna da instituição. 264 Apêndice F: Livro de Cadastro - Outras Entradas Ano de Entrada Peças (cerâmica, medalhistica, vidros, peças religiosas, etc.) Objetos Utilitários (Museu) 1950-1951 2.470 Lavabo em Faiança Portuguesa da Fábrica do Rato (Placa) 3.000,00 1950-1951 Peças de Faiança 1950-1951 Dobrões D. João V 1950-1951 Navetes 1950-1951 Peças em Cristal 1950-1951 Cerâmica ( Pratos, travessas, etc.) 1950-1951 1953 Cortinas 1953 Prateleiras 1953 Molduras 1953 Projetores de Iluminação para escultura e pintura 1953 Plintos 1953 Lâmpadas Fluorescentes 1953 53 Clichés 1954 Um relicário antigo em ouro 6 termómetros de parede 1954 2 cavaletes 1954 4 bases termotax 1954 1 banco castanho 1954 1 higrometro 1954 4 bancos 1954 1 climatizador 1954 18 toalhas de felpo 1954 2 coxins de veludo 1954 1 vitrine de cristal 1954 1 coluna de granito 1954 2 reposteiros 1954 27 cortinas 1954 1 aspirador de limpeza do museu 1954 Compram-se mulduras, cortinas e clichés em grandes quantidades e com muita frequência 1954 Uma lente x10 acromática 1955 Medalhas 12 caixas de zinco para arquivo de desenhos e gravuras 1955 Lustre Cristal do Século XVIII 1 Higrografo Richard 1955 Moedas 1 termómetro Hamno 1955 1 lente Omag 1955 1 lupa com base e ficha 1955 5 caixas termotax para arquivo de gravura 1955 Coleção de cerâmica Alfredo Queirós 1 enceradora 1955 Biombos Nambam 1956 1956 1956 Moedas 1956 Medalhas 271 Apêndice H.2: Legendagem comentada Nesta exposição as legendas comentadas constituem-se como uma ferramenta de apoio do discurso expositivo, alicerçando-o na prática investigativa que diariamente foi sendo desenvolvida ao longo deste estágio. Esta opção museográfica tem como objectivo realçar a importância do arquivo para a construção da memória de uma coleção ou núcleo de obras adquiridas. Além disso, a leitura e análise da correspondência, ajuda a compreender a política de aquisição e exposição pela qual optou Salvador Barata Feyo enquanto diretor interino do MNSR. Encontram-se expressas nestes testemunhos históricos, as circunstâncias em que diversas peças foram adquiridas e recusadas, encontrando-se igualmente manifesta a preocupação do diretor relativamente à representação de diversos artistas por intermédio de depósitos entre museus nacionais e até internacionais, assim como e a importância dada por este à passagem a bronze de peças em gesso para fins de preservação e conservação preventiva. Aquisições de 1951 O pedido de aquisição da pintura “Cena de Aldeia” 511 do pintor romântico, Leonel Marques Pereira, surge na sequência de uma proposta de compra que terá sido feita ao Museu ainda durante a direção de Vasco Valente. Juntamente com esta, este diretor propõe a compra de “um barro português representando o Menino Jesus numa camilha em estilo renascença”. Tomando posse da direção do MNSR, Barata Feyo cumpre o desejo do seu antecessor procedendo ao pedido de aquisição das referidas peças à disposição no Salão Silva Porto, espaço comercial no Porto dedicado à exposição e venda de arte e antiguidades. Em maio de 1951 Barata Feyo propõe a aquisição de “ duas obras do Mestre Teixeira Lopes cujo proprietário (...) José Marcelo Teixeira Lopes Sobrinho e herdeiro do Mestre estatuário deseja vender pela importância de 37.000 escudos, as duas obras. (...) Uma delas é um mármore da última fase de consagração do escultor e representa uma cabeça de mulher por ventura um retrato. A outra, um busto de menina, um gesso original. Este trabalho pertence à 511 Salvador Barata Feyo, "Pedido de aquisição de "Cena de Aldeia" de Leonel Marques Pereira datado de 16 de Março " in Correspondência Expedida (Museu Nacional Soares dos Reis, 1951). 272 fase em que o Mestre executou o altar-mor da Ig.ª de St.ª Clara, de Coimbra, a imagem da Rainha Santa [sendo] ambas, duas peças estimáveis do Mestre estatuário que muito penalizava ver afastar do Património do Estado e particularmente deste Museu, onde Teixeira Lopes tem uma representação pequena, limitada ao Caim e a um busto de senhora”512. Em novembro de 1951 Barata Feyo informa a tutela acerca da oferta feita por Assis Chateaubriand, diretor dos Diários Associados L., do Rio de Janeiro, de um quadro a óleo do pintor brasileiro Cândido Portinari. Chateaubriand estava “desejoso de ver figurar nas galerias do Museu de Arte do Porto uma obra que represente a arte brasileira na interpretação de um grande artista nacional’513. Em dezembro de 1951 Barata Feyo propõe a compra de “Palácio da Nacional” da autoria de Jaime Isidoro, considerando ser ‘conveniente adquirir obras de pintores actuais, que possam considerar-se representativas do nosso tempo’. Para o conseguir, explica, segue ‘com interesse as exposições [ultimamente] efectivadas’, considerando por fim este ‘um trabalho digno de figurar na [nossa] colecção de arte contemporânea’514. Em dezembro de 1951 o diretor solicita a aquisição de dois quadros de Roquemont – “Procissão” e “Cena de Aldeia” – propostos ao Museu por Helena Woodhouse expostos neste regime de depósito. Estas obras, continuariam deste modo segundo o diretor, “a enriquecer as galerias deste estabelecimento”, devendo ser compradas “dado o seu valor artístico”515. Historial da aquisição de “Menina do Gato Preto” da autoria de António Carneiro A aquisição da obra “Menina do Gato Preto” é proposta ao MNSR pelo filho do autor, o pintor Carlos Carneiro. Reconhecendo “a importância que essa tela tem na vida do Artista, marcando uma das suas melhores épocas na larga e valiosa galeria dos seus trabalhos” o 512 "Pedido de aquisição de esculturas de Teixeira Lopes datado de 6 de Maio," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1951). 513 "Oferta de Painel de Cândido Portinari. Ofício datado de 1 de Novembro de 1951. ," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1951). 514 "Pedido de aquisição de obra de Jaime Isidoro datado de 27 de Dezembro de 1951," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1951). 515 "Pedido de aquisição de dois quadros de Auguste Roquemont datado de 27 de Dezembro de 1951.," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Naional Soares dos Reis, 1951). 273 MNSR solicita a sua compra à tutela516. Esta permanece suspensa durante um longo período “por demora na organização do seu processamento”, não sendo possível recorrer ao Fundo João Chagas por falta de verba disponível517. Por fim, após o envio de uma reprodução fotográfica, chega resposta da tutela na qual se vê reconhecido o “incontestável valor artístico” o que permite finalmente a sua aquisição pelo Estado para integração no MNSR518. Porém Carlos Carneiro, não tendo ainda conhecimento da decisão tomada, contacta o Museu solicitando a devolução da referida pintura “lamentando que as aquisições d’Arte mereçam interesse tão precário de parte do Estado”519. Por fim, em 1953, a “Menina do Gato Preto” é adquirida para a coleção do Museu fruto de um “parecer favorável dado pela Junta Nacional de Educação”520. Importância da passagem a bronze de peças a gesso para fins de conservação e representatividade futura “Com o fim de salvar da acção do tempo as esculturas em gesso integradas neste Museu, rogo a V. Ex.cia os seus bons ofícios no sentido de ser enquadrada no Orçamento Geral do Estado para o próximo ano, uma verba de 30.000 escudos para os nossos serviços poderem mandar executar a fundição em bronze das esculturas acima referidas”521. As peças a que faz referência o director neste ofício, posteriormente autorizadas para fundição, são respetivamente a escultura “Riqueza” e “História”, da autoria do Escultor Soares dos Reis” cada uma pelo valor de 10.000$00522. Carta de Max Braumann a Salvador Barata Feyo “Exmo. Sr. Barata Feyo Entreguei hoje à empresa Costa Ramos o quadro “Procissão” cujo preço é: 6000 escudos. Espero que chegue em bom estado. Gosto muito de visitar o Museu Soares dos Reis e ver as 516 "Pedido de aquisição de obra de António Carneiro datado de 22 de Outubro de 1952," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1952). 517 "Aquisição de obra de António Carneiro. Ofício datado de 28 de Fevereiro de 1953," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1953). 518 Direcção Geral do Ensino Superior e das Belas-Artes, "Aquisição da obra de António Carneiro. Ofício datado de 9 de Fevereiro," in Correspondência Recebida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1953). 519 Carlos Carneiro, "Aquisição obra de António Carneiro. Ofício datado de 9 de Maio "ibid. 520 Salvador Barata Feyo, "Aquisição de obra de António Carneiro. Ofício datado de 9 de Setembro de 1953," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1953). 521 "Passagem a bronze de escultura em gesso. Ofício datado de 24 de Novembro.." 522 Salvador Barata Feyo, "Pedido de fundição de peças em gesso. Ofício datado de 31de Dezembro. ," in Correspondência Recebida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1954). 274 instalações novas. Provavelmente fico no Porto até o dia seguinte de maneira que esta visita pode ser efectuada sem pressa. Até à semana que vem. Com os melhores cumprimentos Max Braumman”523 Historial da recusa da obra de pintura de Nadir Afonso Através da leitura da correspondência datada de 1955 presume-se a existência de um contacto prévio – presencial ou escrito - entre Fernando Lanhas e Barata Feyo – no qual o primeiro afirma ter na sua posse um trabalho de pintura de um “amigo” . Em resposta a este “encontro” Barata Feyo redige um ofício em nome do MNSR no qual começa por afirmar que tendo acabado de analisar o quadro do “seu amigo” confessa “ter sofrido uma certa decepção”. Continua situando-o por comparação no mercado da arte com a obra de outros artistas que elege para a coleção do Museu, “Pela descrição que o Arquitecto Lanhas fez, há cinco dias, supus poder admitir a hipótese de adquirir esse quadro por um preço igual ao que este Museu despendeu com cada um dos quadros de Botelho, Rezende, Max Braumann e outros. Infelizmente, dada a disparidade que aponto e a exiguidade da verba de aquisições, posta em confronto com o que tenho de adquirir, para bem das secções de pintura e de escultura modernas, não pode este Museu aceitar qualquer proposta do seu Amigo que exceda a importância de 2.000$00 – dois mil escudos- . Lembro-lhe que o Viana, o Lino António, o Augusto Gomes e o Vasquez Diaz, por exemplo, concordaram em propor a venda dos seus quadros, por pouco mais do que o seu Amigo pede. Barata Feyo termina recordando Nadir Afonso que enquanto diretor de um Museu Nacional, tem “o dever de zelar pela verba de aquisições atribuída pelo Estado a esta Instituição e compete-me, além disso, olhar pela obra daqueles que são verdadeiramente profissionais da pintura e da escultura. Neste particular, procur[a] sempre ser imparcial e compreensivo”- e, questiona-o, “se reparou na má qualidade do suporte da tela e de como o mesmo se encontra desagradavelmente empenado (...)”. Por fim o escultor indica a sua decisão, “Se o Amigo não está disposto a fazer nova proposta, como indico acima, peço ao Aquitecto Lanhas o favor de 523 Max Braumann, "Entrega do quadro "Procissão". Ofício datado de 3 de Maio " in Correspodência Recebida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1954). 275 me avisar imediatamente, a-fim de que, sem perda de tempo, eu mande devolver o quadro em questão”524. Em resposta Fernando Lanhas refere ter estado ocupado com a participação no júri para um concurso e por isso “(...) só ontem quarta-feira, pude procurar o meu amigo Nadir Afonso a quem expus as condições propostas (...)”, solicitando em seguida a devolução da pintura, “Quanto à venda do quadro fica sem efeito”525”. O Historial da obra “Casas de Malakoff” entre 1950-60 A obra “Casas de Malakoff” de Dordio Gomes, fez parte de um trio de aquisições – juntamente com “Retrato de Senhora” de Carlos Carneiro, e “Árvores de S. Lázaro”, de Martins da Costa – que decorreu da Exposição dos Artistas Modernos promovida pelo Secretariado Nacional de Informação (SNI) em junho de 1951. Para Barata Feyo este acontecimento que teve lugar nas galerias do Museu afirmou-se como “uma manifestação artística do mais alto interesse”. Este diretor caracterizou este evento como “um dos números mais sugestivos das Festas do Maio Florido” solicitando as aquisições por considerar ser do interesse do Museu “actualizar as suas colecções e tendo em conta o valor artístico destes trabalhos526”. Quatro anos mais tarde, em 1955, o Secretariado Nacional de Informação, solicita à tutela o empréstimo, da mesma obra acompanhada da “Natureza Morta” de Eduardo Viana, adquirida para a coleção em 1953, a fim de ambas “figurarem na representação nacional a enviar à III Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo”527. Um ano depois, o seu autor, requer a sua cedência a fim de participar numa exposição retrospetiva organizada pelo Museu Regional de Évora528. Por fim, em 1960 a Escola Superior de Belas-Artes do Porto solicita o empréstimo do mesmo quadro para que este integre a “II Exposição Extra Escolar”. Ests exposição esteve 524 Salvador Barata Feyo, "Recusa de compra de obra a Nadir a Afonso pelo elevado valor pedido para aquisição. Ofício datado de 5 de Fevereiro. ," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1955). 525 Fernando Lanhas, "Resposta de Fernando Lanhas à proposta de venda de obra de Nadir Afonso. Ofício datado de 24 de Fevereiro. ," in Correspondência Recebida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1955). 526 Feyo, "Pedido de aquisição de obras no âmbito da Exposição de Arte Moderna, SNI. Ofício datado de 27 de Junho.." 527 Secretariado Nacional de Informação, "Pedido de Cedência de obras para a III Bienal de S. Paulo. Ofício datado de 16 de Maio," in Correspondência Recebida (Lisboa: Museu Nacional Soares dos Reis, 1955). 528 Dordio Gomes, "Cedência da obra para exposição retrospetiva organizada nesse mês. Ofício datado de junho de 1956,"ibid. (Porto1956). 276 igualmente patente em Lisboa e Coimbra “esperando a comissão organizadora prestar homenagem nessa exposição ao Mestre (...)”529. Contexto de aquisição da obra de João Hogan A obra “Alto dos 7 moinhos” da autoria de João Hogan é comprada à Academia Dominguez Alvarez530. Carta de Cândido Costa Pinto acerca do envio do quadro “Debate Nesta carta enviada a Barata Feyo a propósito do envio da obra Cândido Costa Pinto faz referência, às particularidades da mesma. Nas suas palavras, “(...)Advirto, contudo, que, no geral, são precisos vários dias de convivência com o mesmo para se lhe apreender toda a sua linguagem e comunicabilidade. As diferenças da luz no decurso do dia, são, também muito importantes para o viver em toda a sua plenitude531. Noutro ofício enviado a Barata Feyo, o pintor faz ainda referência ao valor das suas obras no mercado de arte nacional, “Os preços que apresentei da outra vez iam escritos nas costas das fotografias enviadas (...) creio que, na realidade foi 6.000$00 esc. que indiquei. (...) Os meus quadros do Museu Nacional de Arte Contemporânea foram adquiridos, um por 8 e outro por 9 contos”532. Agradecimento de Barata Feyo a Diogo de Macedo Muito penhorado, tenho a honra de agradecer a V. EX.cia [sic] a oferta que fez a este Museu da escultura de sua autoria que tão apreciavelmente veio enriquecer as nossas colecções533. 529 Escola Superior de Belas-Artes do Porto, "Cedência de obra para II Exposição Extra Escolar. Ofício datado de 13 de Maio. ,"ibid. (1960); ibid. 530 Academia Dominguez Alvarez, "Compra da obra de João Navarro Hogan. Ofício datado de 28 de Maio de 1955,"ibid. (1955). 531 Cândido Costa Pinto, "Envio da obra "debate". Ofício datado de 23 de Junho.,"ibid. 532 "Indicação dos valores de mercado praticados pelo autor na época. Ofício datado de 10 de Novembro.," in Correspondência Recebida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1955). 533 Salvador Barata Feyo, "Agradecimento pela oferta efetuada por Diogo de Macedo. Ofício datado de 27 de Agosto," in Correspondência Expedida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1955). 277 Carta a António Montês – Tema depósitos de obras de Arte Neste ofício enviado por Barata Feyo a António Montês, o escultor defende o regime de empréstimo para depósito entre museus nacionais e até internacionais para o bem do enriquecimento e acessibilidade cultural do país. Nas suas palavras, “(...) devo, lealmente informar V. Ex. ª que concordo com o método, desde que para constituir esse depósito, não sejam pedidas obras que estejam expostas. Em defesa deste género de depósitos, ouso adiantar que no estado em que se encontram as nossas colecções de arte, é ele o único processo de levar a obra dos nossos artistas, ao conhecimento de todos os portugueses. Condenar obstinadamente semelhante método, para a expansão mais larga da nossa arte, é desgracioso posto que as dotações dos museus destinadas ao enriquecimento das colecções são precárias para as necessidades constantes e todos sabemos que os nossos compatriotas ricos, a despeito destas preocupações de espírito, são, em regra, de uma insignificância confrangedora, quando é certo que lhes cabia a honrosa missão no concerto dos museus portugueses”. Expondo esta limitação sentida transversalmente nos museus portugueses, propõe ainda no mesmo ofício, o depósito de duas peças daquele museu, “Posto isto, gostava que V. Ex. ª se dignasse informar-me se apoiaria a ideia de ser depositada neste Museu Nacional Soares dos Reis, por parte do Museu (...) que dirige, uma tela de grandes dimensões de Mestre José Malhoa e (...) a cedência temporária de alguns modelos em gesso da obra do escultor Francisco Franco, a fim de serem reproduzidos em bronze para a nossa galeria de escultura. (...) O Museu Nacional Soares dos Reis necessita ter, em exposição, mais um bom quadro de José Malhoa (...) infelizmente não possui uma única obra do grande estatuário Francisco Franco. Certo que V. Exª contribuirá com beneplácito que requeiro, para a justa expansão, no Norte, da obra notável de Francisco Franco e não contrariará o depósito que sugiro, aguardo confiadamente a resposta (...)”534 . Em resposta António Montês recusa a proposta realizada pelo diretor do MNSR, (...) Quanto ao depósito de alguma tela de grandes dimensões de José Malhoa, não nos é possível visto termos por principio ver se reunimos neste museu de que é patrono, o maior número de trabalhos de Malhoa. No entanto para uma exposição temporária teremos todo interesse em 534 "Pedido de empréstimo/ depósito de obras a António Montês, diretor do Museu Provincial José Malhoa. Ofício data de 24 de Setembro. ." 278 colaborar (...)”. Relativamente ainda à cedência de trabalhos de Francisco Franco para a realização de múltiplos, António Montês revela “que a fundição das várias peças feita ultimamente foi ainda autorizada por aquele artista poucos tempos antes de falecer e por seu irmão Henrique Franco, conforme carta escrita por este último, homenagem prestada a Francisco Franco que possue uma sala com o seu nome, neste museu, onde se encontram expostas as suas obras” 535. Contexto de aquisição de obra de Vasquez Diaz Nesta carta enviada a Barata Feyo, subentende-se a relação existente entre este pintor e Martin Maqueda. Nas palavras de Vasquez Diaz, “Agradeço el honor de haber adquirido para su museo el cuadro “Cabra y Chivo” del que soy autor, honor que me llena de satisfaccion pues soy un fervoroso amigo y admirador de Portugal. Enseguida de recibir su grata communicacion escribi al Sr. Martin Maqueda à sua residencia en Oporto. Rua Cedofeita nº 193rogandole le visitara para formalizar el cobro de 10.000 escudos cuyo plazo termina el 14 de Febrero. Si al recibir esta carta V. Excia no hubiera tenido noticias del Sr. Martin Maqueda ruegole escribir à sua domicilio de Oporto donde pueden informarle de su residência actual en Portugal. Sus familiares en Madrid me dicen que no ha venido à España y que se encuentra en Portugal trabajando y celebrando alguna exposicion536. Historial da peça de escultura em alumínio “Veado” de Fernando Fernandes Barata Feyo solicita em 1956 a aquisição de uma escultura contemporânea em alumínio da autoria de Fernando Fernandes, para integrar o núcleo de arte contemporânea do Museu. O jovem escultor fora seu aluno na Escola de Belas-Artes do Porto (terminando o curso entre 1952-53). Fernandes é, nesta época, um dos responsáveis pela introdução do abstracionismo na escultura, no contexto da Escola de Belas-Artes do Porto537, conjuntamente com Arlindo Rocha e Fernando Lanhas. Nas palavras do diretor interino, “Tendo sido proposto a este Museu, para compra, uma peça de Escultura, em alumínio da autoria de Fernando Fernandes 535 Montês, "Recusa de empréstimo de obras ao MNSR. Ofício datado de 22 de Outubro." 536 Vasquez Diaz, "Aquisição de "Cabra e Chivo" . Ofício datado de 5 de Fevereiro," in Correspondência Recebida (Porto: Museu Nacional Soares dos Reis, 1955). 537 Abreu, "A escultura no espaço público do Porto do século XX : inventário, história e perspectivas de interpretação". 279 por Esc. 10.000$00, rogamos a valiosa intervenção de V. Ex.cia no sentido de ser autorizada a sua aquisição (...)”538. Barata Feyo só obtém resposta no ano seguinte, através de um ofício assinado por Raul Lino539. Neste, o nome da escultura não é mencionado de forma clara, sendo referenciada como o “veado do Sr. Fernando Fernandes” e, posteriormente, como um “objecto alumínio”. O autor do parecer, afirma que esta peça não possui “ambiência própria numa instituição de carácter tão permanente como é o de um Museu Nacional”, caracterizando-a em seguida, como um “objecto decorativo superficial”, que apenas seria valorizado num “estabelecimento onde pela índole deste, se cultive o ineditismo e se aproveite a sedução do efémero e onde a versatilidade das cambiantes do gosto não cause mossa (...)”540 . A obra “Veado” esteve, no entanto, presente na “1ª Exposição de Artes Plásticas” da FCG, sendo, mais tarde, incorporada na coleção privada desta Fundação541. Através da análise da correspondência do Museu do Chiado, conclui-se também que Fernando Fernandes terá contactado, um ano antes em 1955, o Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, propondo a compra de um trabalho de escultura da sua autoria, afirmando estar ao dispor do diretor desta instituição “para ser consultado sobre dimensões e preço e demais detalhes” 542 . No entanto, Diogo de Macedo, informa o jovem escultor que, “não estando exposta publicamente a obra, para ser avaliada pela respectiva comissão de compras”, se mostra necessário o envio da “fotografia da obra, as dimensões, o título e o preço de seu custo, afim de (...) apresentar superiormente a referida proposta”543. Desta obra de escultura não existem informações específicas nos arquivos da instituição, não sendo possível provar que se trataria da mesma escultura proposta para compra por Barata Feyo. Porém, verifica-se a integração − na coleção do MNAC − de uma escultura em cerâmica do mesmo autor, intitulada “Maternidade”, que pela data de produção constante na tabela informativa da respetiva peça (1956), se pode concluir não se tratar da mesma peça. A “1ª Exposição de Artes Plásticas” organizada pela Fundação Calouste Gulbenkian (FCG) em 1957, onde Barata Feyo também expôs, propiciou a compra da pintura a óleo “Autorretrato” de Guilherme Camarinha para a coleção do MNSR no ano seguinte. Embora 538 Feyo, "Pedido de aquisição de escultura em alumínio da autoria de Fernando Fernandes. Ofício datado de 15 de Novembro." 539 Oficio transcrito em anexo D: Parecer de Raul Lino acerca da aquisição da escultura da autoria de Fernando Fernandes. 540 Ministério da Educação Nacional - Direcção-Geral do Ensino Superior e das Belas-Artes, "Parecer de Raul Lino sobre a aquisição da obra de escultura de Fernando Fernandes datado de Dezembro de 1956." 541 Fernandes. 542 "Compra de trabalho de escultura." 543 Macedo, "Resposta à proposta de aquisição de Fernando Fernandes. Oficio datado de 27 de Agosto de 1955. ." 280 esta exposição tenha acontecido no mês de dezembro, talvez o processo prévio de seleção de artistas tenha influenciado a compra de Guilherme Filipe, Waldemar da Costa e Gastão Seixas, ainda em 1957, determinado em definitivo a aquisição de Guilherme Camarinha. É igualmente provável que esta exposição tenha estimulado Barata Feyo a incorporar autores como Adelino de Sousa Felgueiras, António Cruz, em 1958 e, no ano seguinte, Lázaro Lazano. Nesta mostra estiveram expostas obras de artistas já representados na coleção do Museu como Aníbal Alcino, Manuel Bentes, Carlos Botelho, Max Braumann, Carlos Carneiro, Martins da Costa, António Cruz, Augusto Gomes, Dordio Gomes, João Hogan, António Quadros, João Reis, António Saúde, Alberto de Sousa, Eduardo Viana, Dario Boaventura, António Duarte, João Fragoso, Lagoa Henriques e Maria Irene Vilar. Esta primeira exposição organizada pela FCG surgiu com o objetivo de “adquirir algumas pinturas, esculturas, desenhos e gravuras expostas, mais representativas dos seus autores ou de uma escola, em ordem, não só a compensar o artista do sacrifício que importa a criação de tais obras, mas também a melhorar determinadas colecções públicas, menos ricas em arte contemporânea, pelo depósito dos trabalhos assim adquiridos (...)”544. Historial de aquisição de obra de Francisco Franco Francisco Alves Ventura, proprietário da escultura, propõe ao MNSR “a aquisição de uma prova em barro cozido da cabeça intitulada “Lucienne”, de Francisco Franco”, por 20.000$00. No entanto o diretor Salvador Barata Feyo dúvida do valor atribuído pelo proprietário, argumentando, “(...) Não havendo em Portugal “Bolsa” de cotação dos artistas, têm ou podem ter os serviços da natureza dos nossos, neste particular, sérias dificuldades ao atribuir, em circunstâncias como esta, o valor material de uma obra de arte, tentando traduzir o seu valor estético naquele valor material”. Admite por isso, “a hipótese de ser possível solicitar à 6ª Secção a avaliação justa do quantitativo a pagar pela obra a que este oficio se refere” – uma vez que, não está concentrado unicamente em si o poder de decisão, estando em causa “políticas do gosto” frequentemente divergentes – “Nem sempre podem os directores de serviço da natureza dos nossos tomarem a inteira responsabilidade das compras no respeitante ao seu valor ouro; são climas diferentes e quase sempre situados em campos opostos, o gosto pela arte e o poder de compra”545. 544 Villas-Boas, Catálogo da 1ª Exposição de Artes Plásticas. 545 Feyo, "Pedido de aquisição de peça de Francisco Franco. Ofício datado de 20 de Fevereiro." 287 Apêndice I.2: Tabela com imagens das obras e respetiva distribuição espacial nas salas de exposição Sala 1Diogo de Macedo (sala período de transição para o modernismo) Sala 2 – José Tagarro Sala 3 – Fernando Lanhas Sala 4 – Temporárias (vazia) Marcas a azul – alteração da cor de fundo da legenda Diogo de Macedo - “Cabeça de Velho” – AxLxP (43x28,5x29,5 cm) Sala 1 Francisco Franco “Cabeça de Senhora, ou “Lucienne” Sala 1 António Carneiro – “Menina do Gato Preto” Sala 1 Sousa Lopes “Autorretrato” Sala 1 288 José Tagarro - “Autorretrato” Sala 2 Guilherme Camarinha – “Autorretrato” Sala 2 Martins da Costa - “Casas de Roma” Sala 2 João Hogan – “Alto dos 7 moinhos” Sala 2 Dordio Gomes –“Casas de Malakoff” Sala 2 289 Agostinho Salgado “Raparigas Minhotas”, 80x77,5 cm (ao lado do Abel Salazar – pintura grande formato cor de laranja) Sala 2 Manuel Bentes “Natureza Morta” 50x61 cm Sala 2 Dúvida Carlos Carneiro “Retrato de Senhora” 46,2x38,3 cm Sala 2 Dúvida Cândido Costa Pinto “Debate” (isolado) Sala 2 Miguel Barrias “Aspecto de Portalegre” 46x54,7 cm Sala 3 Carlos Carneiro “Aspecto de Paris” 50x61 cm Sala 3 290 Jaime Isidoro “A Nacional” 50x40cm Sala 3 Martins da Costa “Árvores de S. Lázaro” 45,8x61 cm Sala 3 Carlos Botelho “Lisboa e o Tejo” 54,5 x 73,5 cm Sala 3 H. Watanuki Paisagem do Japão “Kaminuda” 56 x 40,3 cm Sala 3 Martin Maqueda “Semana Sta. Em Sevilha” 50x36,5 cm Sala 3 Max Braumann “Procissão” 49,7x60 cm Sala 3 291 Vasquez Diaz “Cabra y Chivo” 52x68,8 cm Sala 3 D’Assumpção - “Meditação” Sala 3 Martins Correia (Busto em bronze) AxLxP(41,3x45x27 cm em substituição de Arlindo Rocha - Esta escultura pode ser mostrada na sala 2 ou 3 Lagoa Henriques “Cabeça de Rapariga” AxLxP(37x29x27) Sala 3 Dario Boaventura “Máscara/ Busto de Rapariga” AxLxP(38x25x19) Sala 3 292 Alves de Sousa – “Náufrago” (20,5x13x13,5cm) Sala 3 (em vitrine) Alves de Sousa “Garoto dos Jornais” (AxLxP = 33x14x17 cm) Sala 3 (em vitrine) Roque Gameiro “Nú feminino” (AxLxP=39,5x 15x13 cm) Sala 3 (em vitrine) Roque Gameiro – representação de figura de combatente (AxLxP =25,2x13x14cm) Sala 3 (em vitrine) Roque Gameiro - Maquete do grupo do Monumento aos Mortos da Grande Guerra (de Moçambique) (AxLxP=63x33x28 cm) Sala 3 (em vitrine) 293 António Quadros “Raparigas” 50,5x50,5 cm Sala 4 Gastão Seixas “Figuras”(isolado - gravura) 0,38 x 0,245cm Sala 4 Augusto Gomes “As Visitas”100x77,5 cm Sala 4 Júlio Resende “Mulheres com Bilhas” 81x100,5 cm Sala 4 Eduardo Viana “Natureza Morta” (isolado) 89,7x104,8cm Sala 4 294 Júlio Pina, “Cabeça de Rapaz” 38,3x31,4 cm No séc. XIX - Auguste Roquemont “Cena de Aldeia” No período romântico - Leonel Marques Pereira “Cena de Aldeia No período romântico - Francisco José Rezende “As vendedeiras” No período romântico Marques de Oliveira, “Napolitana” Naturalismo Marques de Oliveira, “Retrato do Professor José Luís Monteiro” Naturalismo 295 - Soares dos Reis – “Ismael” Sala Soares dos Reis - Teixeira Lopes - Busto em Mármore – “Retrato de Judith Rodrigues Fiúza” Tardo-naturalismo - Artur Loureiro – “Retrato Dr. Joaquim Madureira” Tardo-naturalismo - Paralelamente em exposição irá possivelmente estar exposto o “Carnaval” do Portinari embora não se saiba ainda a sala destinada. 296