A representação do corpo humano

1 A Representaçao do Corpo Humano, Através da Matéria da “Pintura.” [MP] Mário Neves Ferreira da Silva (ID:091243014) Orientador: José Vaz, prof. aux. FBAUP Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto 4 5 Resumo Tese teórico-prática; desenvolvimento prático no campo da pintura, com relatório teórico de investigação. Desenvolvimento Prático A criação de pinturas que remetem para o universo da anatomia do corpo humano, através da utilização dos diferentes compostos da “tinta”(Pigmento, Resina e Endurecedor), colocados em rácios de proporção e em tempos de secagem e sequências diferentes, com a utilização de “instrumentos médicos e cirúrgicos” seringa, bisturi, agulha e fio. Resultará numa exposição. Desenvolvimento Teórico Pesquisa teórica e crítica da relação entre a pintura, a escultura e a representação do corpo humano, na história da mesma. A definição da pintura, e a proximidade entre a pintura abstracta e a figurativa. A pesquisa científica e teórica de técnicas e matérias. A relação entre a obra de outros artistas e o corpo humano, e a relação das suas obras com a desenvolvida para a tese. O Relatório pretende uma validação da prática artística no campo da pintura. Resultará neste relatório que acompanhará a exposição final e defesa oral da tese. Apresentação e Avaliação Defesa através da apresentação oral no espaço expositivo acompanhada pelo relatório. Palavras-Chave Anatomia, Escultura, Matéria, Materiais, Pintura. 6 7 Agradecimentos Gostaria de agradecer a Dalila Gonçalves, por me ter incentivado a frequentar o mestrado de pintura na Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto. Às Tintas Kar; Sr. Fernando Couto e ao Eng. Rui Gonçalves pela amabilidade, conhecimento e generosidade nos materiais fornecidos. Agradeço também a José Vaz, prof. aux. (FBAUP) por ter aceite e me ter acompanhado como orientador na elaboração da minha tese de mestrado. O meu mais sincero e profundo obrigado. 8 9 Índice Introdução Texto Introdutório, Movimento Gótico Investigação de Técnicas e Materiais Processo Desenvolvimento Prático Suportes: Papel e Tela, Acrílico e Vidro, Metal e Madeira, Grade e Molde, Fibra de Vidro Formatos e Escala Ferramentas Processo, Técnicas e Materiais: Pintura, Escultura Remate Processos Paralelos Desenvolvimento Teórico Pintura na história Pintura de cavalete Processo de validação Mimesis Alquimia Críticos e minimalistas Destruição da pintura A minha pintura Arte efémera e materiais Conclusão Bibliografia Netgrafia Anexos 10 13 13 18 19 20 22 22 27 32 32 33 34 34 35 37 37 39 44 49 51 53 16 17 “O Homem insiste na criação artística para satisfazer a sua necessidade biológica de autoexpressão. A arte é um dos caminhos que disponibilizou os meios propícios – a que poderemos chamar linguagem – para saciar com êxito esse ímpeto. Assim, a arte é uma coisa que pertence a um tipo especial, uma espécie da natureza e, como qualquer espécie do mundo físico, progride de acordo com determinadas leis que lhe são próprias.” 6 6 rothko, a realidade do artista, filosofias da art, p. 69. 18 Desenvolvimento Prático Suportes A arte de pintar tem como base o suporte, que tradicionalmente é papel, madeira ou tela. No sentido de encontrar a superfície mais adequada para desenvolver o trabalho conceptualizado, foram testadas diferentes hipóteses. Os suportes usados na fase de experimentação foram: papel, madeira, tela, acrílico, metal e vidro. Papel e Tela O “despejar” de resinas numa superfície de papel parece incorreta; o papel que eu usei foi de cenário, que ficou colado ao chão do ateliê e não tinha resistência para as resinas usadas. O papel como suporte foi logo abandonado. Passei para a tela cem por cento algodão, preparada com gesso líquido em grade de madeira de caixa alta; e obtive resultados surpreendentes num primeiro instante. O problema foi surgindo durante o tempo de secagem: com o peso da matéria a tela afundou, a superfície não ficou plana, e empolou com isto. Insatisfeito com o resultado final e analisando o problema, que se encontrava na grade, e não na tela, fiz uma nova experiência: colei a tela a uma placa de madeira, e novamente o resultado foi de imediato positivo; mas, após ter secado, ao arrancar a tela da madeira e ao esticar e reposicionar o tecido, a pintura estalava. Deixou de fazer sentido colar tela a madeira, e começou a fazer sentido pintar diretamente na madeira. Acrílico e Vidro Pintar numa superfície transparente tinha duas motivações: uma de ordem técnica e outra estética. Primeiro, a possibilidade de observar o trabalho e a forma como secava dos dois lados, da base até à camada final; e, em segundo lugar, analisar a densidade e transparência da matéria (utilizando luz por detrá da tinta, que, deste modo, remete para imagens de células em monitores). As resinas aderem bem à superfície e a pintura fica completamente plana. Porém, foi posto de parte trabalhar neste dois suportes, por duas razões: a primeira, foi o custo de produção; a segunda, porque não faz sentido utilizar esses suportes transparentes quando a tinta não deixa passar luz, no caso em que tenha a espessura desejada (e a espessura sempre foi pretendida na concepção deste trabalho). 19 Metal e Madeira As chapas de alumínio têm várias vantagens, como a rigidez, a leveza, e o facto de nelas o esmalte aderir bem. Mas têm um grande inconveniente, que é o custo. Este tornou insustentável a sua utilização. No futuro, gostava de voltar a este suporte, para desenvolver outras experiências e criar mais pinturas. No entanto, para a elaboração da tese decidi tomar uma decisão: utilizar suportes de madeira, pelos motivos descritos nos próximos parágrafos. O MDF ( Medium-density fiberboard ) é um derivado de madeira, fabricado através da aglutinação de fibras de madeira com resinas sintéticas e outros aditivos. As diferentes placas de madeira são coladas umas às outras, com resina, e fixadas através de pressão. A designação correta em português é placa de fibra de madeira de média densidade. Nas primeiras experiências, despejei a resina diretamente na placa. O resultado é que a madeira absorvia muita tinta, o que tinha influência na forma como secava a peça. A madeira empenava, o tempo de secagem aumentava. Foi então que decidi lacar a madeira antes de começar a trabalhá-la; o resultado foi positivo, mas o custo, mais uma vez, empurrou-me a procurar uma solução mais económica. Foi então que comecei por dar uma ou duas demãos de cola branca, de forma a impermeabilizar a superfície porosa. Depois de aplicar a cola, os trabalhos secavam mais rapidamente e a pintura ficava mais lisa. As diferentes espessuras do MDF são importantes, dado terem implicações nos períodos de secagem da resina no suporte. A madeira nas peças com menos de 4 mm de espessura, e sem grade, depois de secar, curvava de tal forma, que lados opostos se tocavam. Como tal, as peças tinham que ser feitas com uma grade, para dar rigidez à estrutura. Esta não devia ser retirada posteriormente, a menos que a espessura da tinta não excedesse a da madeira (caso contrário, a peça empenava). Grade e Molde A grade serve não só como base, mas também como “molde,” para impedir que a tinta despejada escorra para fora do trabalho e para que o suporte seja preenchido com igual densidade; mas também para segurar o MDF firmemente, de forma a não empenar; a resina e o endurecedor, ao secarem, “esticam,” criando uma força que uma espessura de 3 mm não consegue segurar sem uma grade sólida de pinho tratado, colada e pregada a toda a volta do suporte. A grade é depois separada do resto, recorrendo-se a uma serra, cuja 20 lâmina avança pelo “interior” da grade. A serragem tem que ser rápida, quando não, devido à composição da tinta, o aquecimento resultante da fricção derretê-la-ia. A serra elétrica não estala o trabalho, se cuidadosamente usada. A forma como os trabalhos são posteriormente rematados encontra-se no final deste capítulo. Fibra de Vidro Algumas experiências que resultaram num trabalho desenvolvido, e que ganhou forma escultórica, foram feitas a partir de moldes em fibra de vidro. Utilizou-se um manequim desmontado, serrado ao centro e revestido com vaselina, para a “tinta” não agarrar. A tinta, composta por uma mistura com uma dose elevada de pigmento vermelho primário, e na qual havia mais resina do que endurecedor, foi despejada no molde. Devido à quantidade de matéria e a condições climatéricas desfavoráveis durante o processo, o molde ficou imobilizado durante semanas. No final, a vaselina ajudou a descolar parte do molde, mas, noutras zonas da peça, a serra elétrica teve que ser usada para retirar toda a fibra de vidro. Dado que a fibra de vidro não é o molde ideal, pela perigosidade no seu manuseamento e dificuldade em separá-la do resto da estrutura, teria sido interessante desenvolver mais experiências com outros suportes. No entanto, como a presente reflexão se pretende uma tese sobre pintura, e não se esgota num experimentalismo meramente oficinal, não se fizeram mais experiências. O que se fez chega para a parte deste texto onde se lidará com a relação da pintura com a escultura. Alguns destes suportes fazem parte de um estudo experimental e de um processo paralelo relevante e, como tal, mais à frente, podemos encontrar uma secção sobre este mesmo trabalho, pela importância que traz ao processo da pintura. Formatos e Escala Neste trabalho tenho explorado os diferentes formatos: rectângulo, circunferência e quadrado. Os formatos e a respectivo tamanho e escala forma objecto de deliberação. O retângulo, em que a base é menor do que a altura, remete para o corpo e a figura humana. Foram testados formatos e respectivas proporções, numa progressão de cada vez maior “retangularidade,” de forma a encontrar o equilíbrio entre a técnica e a estética pretendida. O retângulo em que a base é maior do que a altura, tradicionalmente 21 utilizado para a paisagem, foi testado, rodando os trabalhos. As imagens neles obtidas são semelhantes às imagens de células vistas em computador, e ainda a ecografias ou a imagens resultantes de TACs. Em todos estes casos, a partir do momento em que as imagens são impressas, têm este formato. No entanto, a decisão de tomar o corpo como modelo, levou-me a expôr as minhas imagens ao alto. Quanto ao tamanho destes mesmos formatos, temos duas medidas: uma pequena, que remete diretamente para a anatomia de uma parte do corpo (um pulmão), e uma de maiores dimensões, que se aproxima da figura humana em tamanho natural. A circunferência (tradicionalmente designada por tondo) foi o primeiro formato a ser testado, mas foi também o primeiro a ser posto de parte; fazia sentido conceptualmente, pois quando vemos através de um microscópio, fazemo-lo através de uma imagem redonda. Mas a dificuldade de criar um molde para conter a tinta, aliada à minha insatisfação pelo facto de visualmente o trabalho remeter demasiado para imagens astronómicas de corpos celestes, e não para a anatomia do corpo humano, fizeram com que eu explorasse outros formatos. Embora o centro de um quadrado seja de difícil acesso quando o tamanho é grande e o suporte está na horizontal, o quadrado é de trato fácil quando pictoricamente trabalhamos muito próximos da abstração. A decisão de ter vários trabalhos neste formato deve-se ao facto de não ter tido preocupações discursivas, narrativas ou sentimentais. O tamanho escolhido para este formato é relativamente pequeno, pois serve o propósito de exibir um exercício de investigação de técnicas e materiais, e não há necessidade de ter um tamanho maior. As peças, não sendo grandes, obrigam o espectador a aproximar-se, que, assim, pode observar em detalhe a reação e os efeitos dos materiais explorados. A situação propicia também uma intimidade entre a peça e o espectador, que é encorajado a tocar as peças, mesmo em ambiente expositivo. Finalmente, falando do tamanho da escultura, há que dizer que a relação entre a pintura e a escultura é algo que tem suscitado em mim curiosidade. Tal circunstância, levou-me a utilizar moldes retirados do corpo humano, em tamanho natural e preenchidos seguidamente com tinta. 22 Ferramentas As ferramentas usadas foram, arroladadas por ordem alfabética: • Agrafador para unir peças, grades e suportes. • Agulha e fio preto de nylon, para “suturar” golpes dados nas peças com bisturi. • Compressor, pistola e ar comprimido, para remover impurezas e pó. • Lixas para usar no final na peça. • Luvas de látex, para proteger a pele do contacto com matérias corrosivas. • Máscara, para minimizar os efeitos do cheiro intenso e tóxico das resinas. • Maquina de lixar elétrica. • Óculos de proteção e bata, por precaução e segurança. • Pistola de calor para secagem e auxiliar na movimentação e manuseamento dos materiais em estado líquido. • Pincel para espalhar cola branca no suporte. • Seringas de diferentes medidas, com e sem agulha, para injetar pigmento e medir quantidades. • Serra elétrica e alicate para remover os moldes. Processo, Técnicas e Materiais Nesta secção do relatório prático, de investigação vamos encontrar uma descrição do processo e método utilizado para o desenvolvimento das peças para a exposição. A descrição baseia-se em duas peças distintas: uma de pintura (Imagem I e II, pág. 40: díptico Pulmão e Corte) e outra de escultura (Imagem III, pág. 40: Tórax). O processo foi depois replicado para a criação de outras obras, alterando apenas o rácio entre os três elementos-chave (resina, endurecedor e pigmento). A peça escultórica é no entanto peça única, numa exposição que visa a investigação de técnicas e materiais da pintura. Quando iniciei o processo de experimentação procurava tinta com muito brilho, um efeito de espelho, para que o espectador visualizasse o seu reflexo. Não queria utilizar um vidro; estava interessado, como sempre estive, em usar tinta ou verniz. A técnica recomendada para tinta espessa, e que mereceu um primeiro estudo, foi a encáustica. A encáustica surgiu na Grécia antiga. 23 Ilustraçoes I - 24 Ilustraçoes II 25 Tinha por matéria-prima a cera de abelha, que se verificou servir também como aglutinante de pintura. Tal como o nome indica, é uma técnica a quente (com que aliás os gregos antigos calafetavam barcos). No entanto, após uma pequena experiência, abandonei o material, por não conter brilho, nem escorrer ou se espalhar como eu desejava (Anexo II; poder-se-á aqui visualizar o estudo desenvolvido por mim nesta matéria). No entanto, percebo agora que estava a dar os primeiros passos numa relação muito ténue entre a pintura e a escultura. O esmalte, esse, tem a capacidade de produzir brilho; no entanto, com ele era incapaz de chegar a uma cosia que me interessava obter, “massa” e espessura. De facto, gostava que os trabalhos tivessem tridimensionalidade e que o espectador pudesse usufruir de uma acumulação de camadas, podendo ser um trabalho tão espesso que dispensaria uma moldura, e ainda que o espectador pudesse também ver as camadas de lado. Comecei então uma fase de experimentação e investigação, de cujo processo passo então a fazer um relato. Pintura No chão, que tem que ser liso e limpo, para as impurezas não levantarem e se agarrarem à mistura, coloco um suporte de madeira MDF, com a grade em pinho, tratado, virada para cima e de formato rectangular (ou quadrada). Depois, utilizo um nível, para verificar que o suporte está direito e não descai (se descaísse, isso poderia ter influência na forma como se espalha a mistura). Utilizo seguidamente cola branca e uma trincha, para espalhar a cola na superfície, com o fito de tapar todos os poros e o espaço entre a estrutura e o suporte. Caso contrário, a tinta escorreria por baixo e para fora, ou causaria pressão, infiltrando-se entre a grade (“molde”) e o suporte. Depois de seca e limpa a superfície, a mistura é feita. As primeiras camadas são compostas por 5ml pigmento líquido de esmalte com as cores primarias: azul ciano, vermelho magenta e amarelo, 70 % de resina epóxia e 30% de endurecedor. Utilizo depois uma seringa de 20 ml, de forma a injetar o pigmento (numa outra cor primária que não a primeira) antes de a resina e o endurecedor secarem, podendo continuar a injeção em diferentes momentos de secagem e com diferentes cores. Com a pistola de calor “empurro” manchas de cor para zonas onde as quero, e aqueço locais que quero que sequem exatamente como os encontro. O calor projetado ajuda-me a controlar a obra do acaso, tal como a agulha e as seringas. Todo o processo é feito 32 Desenvolvimento Teórico Ao longo do processo prático, surgiram varias questões teóricas. A mais evidente é aquela, que pretendo clarificar ao longo deste relatório: o que é a pintura? Começo então a descrever o que é pintura num sentido mais amplo. Depois, vou focar no “subtema” da pintura de cavalete, que mais se adequa à discussão em torno do trabalho de ateliê. Pintura na história A pintura, ao longo da história, tem alterado a sua função social, mas há semelhanças, que servem como ponto unificador: a matéria e a necessidade que o homem teve ao longo do tempo de “deixar marcas”. A presença de pigmento é um elemento comum em toda a pintura ao longo dos séculos, seja ela de cavalete, mural ou monumental. A tinta está sempre presente independentemente do tema ou função e é o medium de toda a pintura. Ao longo desta investigação realço dois pontos: 1. Em primeiro lugar, que pese embora a grande quantidade de livros sobre tudo que tenha a ver com pintura, existe apenas uma meia dúzia de publicações sobre tinta, o que não deixa de ser um dado interessante, considerando que esta é o elemento fundamental de qualquer pintura. 2. Já o fazer marcas numa superfície tem-se apresentado dependente de tema e sujeito a função. Tinha-se aparentemente a preocupação de essas marcas se aguentarem no tempo. Esta preocupação revela-se menos premente e certas opções artísticas atuais; como exemplo disso temos obras e movimentos de criação de arte efémera. Já o suporte e a função social da pintura têm-se alterado. Vejamos: a arte de pintar começou nos primórdios da humanidade, com as pinturas rupestres, em que o suporte era a pedra, sendo que as paredes das grutas ainda hoje apresentam “marcas” . A história da civilização chega até nós repleta de imagens. Mas é o Renascimento que mais influencia a pintura, tal como a conhecemos hoje. As pinturas tornaram-se numa referência histórica, estética, mas também um caso de estudo social e antropológico. Pintura de cavalete A pintura de cavalete é a mais reconhecida pelos ocidentais e acrescenta mais um ponto unificador, ao significado da pintura. A de cavalete, feita num suporte movível, geralmente aplicado à parede, é 33 o tema que nos interessa discutir neste relatório. Clement Greenberg, crítico de arte do século vinte e referência para o movimento modernista, refere-se à pintura de cavalete como: “é um produto único do ocidente e [que] não se encontra anteriormente noutro local. A forma é determinada pela sua função social, que é precisamente, para ser pendurar na parede.” 8 Aqui Greenberg apresenta a pintura no seu contexto histórico, caracterizando a função social da pintura, como simplesmente algo que se pendura. Esta é a sua descrição mais ampla do que é a pintura, na perspectiva de um ocidental. Não deixa de ser caricato que a sua descrição poderia ser dita por qualquer pessoa. Vamos então considerar que a pintura contemporânea é polifacetada, assumindo vários estilos, temas e técnicas; pintura essa que altera a sua função social e o respectivo suporte consoante o público a que se destina. Para a discussão interessa apenas explorar a pintura dita de cavalete, pois é essa a validação que eu procuro em primeiro lugar, para definir o meu trabalho prático. Processo de validação Para perceber isto, precisamos de entender a mudança a que foi sujeita a validação da pintura nos últimos anos. Ao longo dos séculos, as academias, bem assim como críticos, filósofos, textos e publicações com teorias e problemáticas da pintura tinham assumido um papel fundamental na validação da mesma. No entanto, hoje vivemos um momento histórico e as dificuldades em validar uma obra são crescentes, pela amplitude de estilos, mas também pela descredibilização dos agentes tradicionais, levando à credibilização de novos agentes, agentes com interesses meramente mercantilistas. Na verdade, se considerarmos as teorias da arte clássica, não conseguimos aceitar grande parte da obra do século vinte e a atual. A validação, hoje, mais do que nunca é efectuado pelos espaços expositivos; tal como um escritor publica a sua obra para a validar, o artista expõe a sua obra em busca do mesmo. Quanto mais relevante, no seio artístico, for o espaço museológico, mais coesa é a validação da obra. No entanto, muitos destes espaço têm sido “molestado” por agentes económicos, como Eli Broad, Charles Saatchi ou Joe Berardo, que investem milhões em arte, ao ponto de se tornarem, os grandes promotores dos museus. Mas o que é que Eli percebe de arte? Esta é uma questão relativamente nova. O que é a Arte? O que é pintura? são questões muito antigas. No início do século XXI, a dúvida e as perguntas continuam a assombrar o meio artístico. 8 greenberg, art and culture, critical essays, p. 154. 34 Mimesis Nos últimos duzentos anos de história muitos artistas afastaram-se da representação mas o desenvolvimento da arte moderna requer uma reflexão da pintura clássica e da própria representação, começando na Grécia Antiga e Israel até aos dias de hoje; só assim podemos entender a complexidade do valor atribuído à palavra pintura. Platão descrevia a arte como uma forma de brincar, que não deveria ser levado a sério; seguindo os passos de Sócrates, descreve o ato de pintar como mimesis . (“ Mimesis advém do verbo mimeisthai , que quer dizer mímica – uma expressão corporal utilizada para contar uma história, sem falar.”) 9 . Embora nos pareça chocante esta descrição, mimesis é precisamente o que conduziu a pintura no ocidente durante séculos. Uma geração depois, Aristóteles “defende” a pintura, escrevendo: sim, é brincar, mas brincar com sentido. Esta descrição, no Renascimento, cresceu na direção da imitação, pois o papel principal de um pintor, era produzir algo que envolvesse a semelhança. Mas que semelhança? Os artistas tinham a obrigação de pintar tudo o que fosse belo e relevante na natureza; (...) “Pintar corretamente é a negociação entre duas imitações; a da natureza mas também a da arte.” 10 . A imitação da arte é imitação seletiva da natureza, pela imaginação. Foi precisamente no final do século dezoito que os teóricos começaram a atribuir valor à imaginação, e a partir desse momento a teoria clássica da pintura “tremeu”. Alquimia Quando leio a descrição de Platão anteriormente citada percebo que o trabalho que desenvolvi encaixa na sua teoria: “brinco” com os materiais, pinto, “brincando”. Materiais esses que decidi explorar, como se fosse um alquimista, misturando, medindo, pesando e contando os minutos. Isto leva-me até James Elkins, professor e teórico contemporâneo, que realça no seu livro What Painting is? a relação entre a pintura e alquimia. Elkins, neste seu livro sobre o ato de pintar, e não sobre pintura, descreve neste contexto particularmente a pintura como uma negociação entre água ( medium ) e pedra (pigmento), característica partilhada pela alquimia. 11 A alquimia pode ajudar neste contexto, pois é uma prática que nos leva a pensar em substâncias e processos. Elkins descreve a pintura criticando o contributo dos teóricos nas suas tentativas de validação da pintura e da relação do artista com as técnicas e matérias da pintura. 9 bell, what is painting? representation and modern art, p. 14. 10 bell, what is painting? representation and modern art. london, p. 29. 35 Recentemente, certos historiadores de arte têm vindo a interessarse por aquilo que a tinta tem para dizer, pois a tinta é um “molde” dos movimentos e pensamentos do artista. “Uma pintura é uma pintura. Não é um conjunto de palavras sobre o artista, nem sobre a obre nem onde foi feita ou quem o comprou. Uma pintura é feita de tinta, líquidos e pedra, e a tinta tem a sua lógica, o seu sentido, muito antes de adquirir a forma da cabeça de uma Madonna . Para o artista, uma imagem é a soma de várias ideias e a memória de manusear a tinta, inalar vapores, do escorrer de tinta, limpar pincéis, diluir e misturar.” 12 Esta descrição torna evidente a preocupação de Elkins com o processo de “brincar”, que Platão referia, que pode ser confundido ou diluído com a ideia de experimentação. A preocupação de certos autores que viveram em meados do século vinte, de categorizar e definir, propor teorias, teses e até mesmo regras, está longe da percepção que tanto os filósofos da antiga Grécia como autores atuais têm da pintura. Em contraposição com isto, há as ideias de autores como Hans Hofmann e Clemente Greenberg. Hofmann, pintor e professor, reconhecido pela sua teoria do push and pull , descreve o processo da pintura, a partir do segundo quartel do século XX, dizendo que aquilo que lhe subjaz é ditada por conceitos fundamentais. Um destes conceitos é que a essência do pictórico se reduza às duas dimensões do plano do quadro; que o conteúdo pictórico (a que ele chama “pictograma”) preserve uma bidimensionalidade ao longo de todo o processo de criação até à última camada; com a consequência de que; o “pictograma” tem que resultar num efeito tridimensional distinto daquele que tradicionalmente se espera de uma ilusão óptica, derivado diretamente do processo criador, pela sobreposição de camadas. Para Hofmann, tudo isto se aplica tanto à forma como à cor de uma pintura. Críticos e minimalistas Artistas como Donald Judd e Frank Stella transgridem deliberadamente a teoria de Hofmann e Greenberg, segundo o qual “um quadro deixa de ser um quadro e se transforma em objecto arbitrário,” se deixar a bidimensionalidade da pintura. 13 Assim sendo, estes artistas eram categorizados como simples produtores de arte; não eram nem pintores nem escultores. Hofmann demonstra estar em linha com o 11 elkins, what painting is, p. 1. 12 elkins, what painting is, p. 2. 36 pensamento de Greenberg, ao ser um defensor do plano. Nenhum deles teria catalogado a obra da minha tese como pintura, dado que esta envolve a tridimensionalidade propositadamente. A doutrina de gosto adoptada por Greenberg tê-lo-ia impedido de classificar a minha obra como “boa arte”. Hofmann pensa de um modo equivalente; em seu entender haveria que evitar pintura que não desse origem a um pictograma resultando inversamente. “numa imitação naturalística da natureza. O plano é o elemento criativo de todas artes plásticas, pintura, escultura, escultura e artes relacionadas. Cor e degradé de cor são elementos criativos da pintura.” 14 Mas será que Hofmann deita fora a imitação da natureza, como definição da pintura? A imitação é a base fundamental da pintura clássica. Hofmann demonstra uma obsessão pelos limites da tela, do plano e quem sabe até da criatividade (de que tem uma ideia redutora). Em meu entender não há limites para o exercício criativo da imaginação. Esta anda a par com o racionalismo, método científico, o classicismo e a crença na natureza. São esses os traço marcantes do Renascimento, no espaço pictórico, que encontramos nos vários escritos dispersos e na própria obra de Leonardo da Vinci. Leonardo considera a pintura como ciência, já que é fruto da observação direta e da experiência. Uma da pintura inspirado no gosto renascentista pela ciência envolve a plenitude do saber, baseado no estudo da natureza, produto da experiência. Não sendo um ato mecânico, a pintura têm laços estreitos de parentesco com a ciência. No meu trabalho de ateliê, os laços com a alquimia, ciência e o racionalismo são evidentes. Será que nele há uma ruptura com o classicismo ou mesmo com outras teorias modernistas anteriormente discutidas? Eu colho informação visual científica, depois “brinco”, misturo e despejo. No resultado final, transparece pouca figuração, mas a imitação da natureza está presente, criando uma obra menos ilusionística no sentido clássico. Há tridimensionalidade. Tal como no minimalismo, o meu trabalho contem em sim componentes que não “respeitam” a superfície. Há o propósito claro de romper com o modernismo de Greenberg, na esteira do que fizeram, Donald Judd, Frank Stella, Carl Andre, e sobretudo Robert Morris (o meu trabalho, tal como deste pretende ser um desafio ao suporte e a composição). 14 chipp, theories of modern art, p. 137. 37 Destruição da pintura Para Greenberg, o modernismo choca claramente com o que antecedeu nomeadamente o classicismo, tem de haver rear-garde para haver avant-garde ”. 15 O modernismo promete reinventar a pintura mas tornar-se-á uma ameaça à sua própria existência. Embora Greenberg glorifica-se os expressionistas Norte-Americanos, reconhecia que artistas como Pollock; estavam a caminho da destruição da pintura de cavalete. A discussão, em torno da destruição da pintura, não é nova. Poussin acusava Caravaggio de ter vindo ao mundo para destruir a pintura. Em causa estavam as áreas enormes de tela que Caravaggio deixava a negro. O facto de este ser autodidata e de origem humilde, também contribui para o uso de palavras amargas por Poussin. 16 A morte da pintura foi mais tarde anunciada, em meados do século dezanove, com o aparecimento da fotografia. A máquina fotográfica conseguia reproduzir a natureza, na sua perfeição, levando a pintura a sofrer uma alteração na sua função social. Podemos inclusive dizer, que a pintura deixa de ser apenas imitação e que a imaginação ganhou uma importância até aqui desprezada. À medida que o tempo foi passando, a pintura foi sofrendo mutações importantes para a sua sobrevivência. O modernismo aparece como uma resposta a tudo. As regras e os limites poderiam ser testados e levados por caminhos até então não percorridos. Na contemporaneidade perseguimos muito da herança dos modernistas, embora tenhamos consciência da importância da pintura clássica. A minha pintura A minha pintura vem claramente na sucessão do trabalho deixado por Jackson Pollock; embora seja pintura, rompe com a de cavalete. Pela própria natureza do trabalho, fui forçado a distanciar-me do modernismo. Como tal não me revejo em Greenberg, nem em Hofmann, dada preocupação que têm pelo plano e pela superfície. Ao visualizarmos a minha pintura, é evidente que existe uma clara relação com a escultura, podendo mesmo esta ser confundida com uma escultura que se pendura. Existe uma intimidade entre elas. Por contraste leia-se o seguinte trecho de Greenberg: “Uma escultura, ao contrario de um edifício, não tem que carregar mais do que o seu próprio peso, nem tem que estar em cima de outra coisa qualquer, como uma pintura; existe por si e para si mesmo literal e conceptualmente.” 17 15 greenberg, art and culture, critical essays, p. 14. 16 marin,to destroy painting. 38 Atlas de Imagens II 39 Foi com a utilização de materiais menos nobres que “construí” as pinturas, de tal forma para que elas ganhassem um volume tal que se pudessem confundir com a escultura. Mas é o facto de este material ser utilizado num suporte de madeira, como se de uma pintura a óleo se tratasse, que leva a que a possamos expor e pendurar. Num momento em que categorizamos tudo, vejo-me obrigado a classificar a minha obra como uma pintura-instalação, por intervir no espaço apenas reservado ao espectador. Como tal as peças são invasoras, mas também convidam o espectador a participar na dimensionalidade da obra. No entanto não deixam de ser pinturas. Ao longo da minha investigação, tenho focado a minha preocupação na experimentação de técnicas e matérias da pintura. Assim sendo, não poderia deixar de incluir, no relatório teórico, alguma reflexão, sobre tinta. Arte efémera e materiais Podemos questionar se a minha obra é ou não arte efémera, por as técnicas e materiais utilizados serem recentes e misturados manualmente, mas isso só o tempo nos dirá. A minha preocupação está longe de saber se as pinturas resistirão ao longo das próximas décadas. A minha preocupação é que a pintura se mantenha estética e plasticamente interessantes pelo menos durante um curto espaço de tempo. Mas como posso também definir o que é curto e longo na história da pintura? Na verdade, não sabemos qual é a durabilidade das peças. Mas os novos materiais de que me servi foram produzidos e reformulados de forma complexa e sofisticada, para irem ao encontro das especificações extremamente precisas, de que informei os respectivos produtores (da empresa “Tintas Kar”). Para se perceber inteiramente a minha atitude, leia-se o seguinte trecho de Ralph Mayer: “Artistas que se preocupam com a longevidade da sua obra, não utilizam tintas já misturadas, que não sejam feitas especificamente para artistas, por marcas especializadas em belas-artes. Muitas das tintas, conseguem ser feitas por artistas em estúdio, algumas até conseguem atingir uma qualidade de excelência, no entanto não conseguem equiparar-se as tintas produzido em fábrica.” 18 O que acontece comigo é que nem recorri a tintas de bela-artes, nem tentei fazer estas em estúdio. Não. Recorri a produtos e tecnologias 17 greenberg, art and culture, critical essays, p.145. 18 mayer, the artist”s handbook of materials and techniques. 40 industriais: Resinas e tintas plásticas. Estas tintas têm dominado a tinta industrial no século XX, e estão claramente numa classe diferente, em termos de tecnologia, dos materiais tradicionais dos artistas. Uma tinta é composta, entre outros componentes, por um ingrediente de pigmento em pó com líquido, que é o seu veículo. Muitos elementos contribuem para um maior ou menor grau de dificuldade no controlo e na manipulação da tinta. Um deles é o ambiente; outro, a superfície, ou base, onde a tinta é aplicada. Alterações atmosféricas podem provocar efeitos contrários ao desejado. No meu caso concreto, não pude fazer corretamente a tinta aplicando simplesmente pigmento e veículo; tive que usar também um endurecedor, para obter uma espessura de tinta adequada; demais a mais, para atingir o fim desejado, foram necessárias várias experiencias, e foi necessário registar todo o processo, de forma a poder replicar a técnica, e também para poder ter um ponto de partida seguro, para próximas experiencias. Do Renascimento em diante, a validação deste materiais pela academias (ou instituições de ensino equiparáveis) levou o seu tempo. Vejamos o caso da tinta acrílica, amplamente utilizada nas escolas e faculdades de belasartes e por artistas. Aparece quando, no início dos anos quarenta um artista pediu à “ Golden ”, estabelecimento de moagem de pigmentos para artistas, que desenvolvesse uma nova tinta com resina. Após varias tentativas e alguns anos de investigação, em parceria com artistas, a empresa norte-americana lançou a tinta acrílica. Um dos seus primeiros utilizadores foi Morris Louis. Nos vinte anos seguintes, a “Golden” continuou a lançar produtos e a fazer investigação com cientistas e artistas, para chegar ao produto que hoje reconhecemos. Mas o acrílico têm desvantagens em relação ao óleo: 1. Em termo práticos, porque certos efeitos ópticos caros à pintura naturalista (como as velaturas) são mais difíceis de obter com o acrílico e porque este seca rapidamente. 2. Em termos de durabilidade, não está cabalmente estabelecida a longevidade e a resistência do acrílico. Isto por ser um material relativamente recente. No entanto, sete décadas depois do início da sua utilização, a tinta acrílica têm satisfeito as expectativas dos artistas, nenhum erro técnico sério se tendo manifestado. 19 elkins, what painting is, p. 123. 41 Como James Elkins diz, “A tinta acrílica apenas poderia ter sucesso no século vinte, pois os pintores são mais impacientes; a tinta acrílica seca demasiado depressa para as exigências dos artistas do passado.” 19 Os artistas têm procurado materiais que se adequam às suas exigências, desenvolvendo novas soluções para as suas pintura. A minha investigação tem o propósito de realçar os resultados desses desenvolvimentos. O aparecimento de novos materiais introduz novas técnicas, mas mais importante é que levante novas questões. 48 * Contagem de palavras: 10 527 49 BIBLIOGRAFIA • BELL, Julian – What is Painting? Representation and Modern Art. London. Thames & Hudson. 1999. • BERGER, René – El Conocimiento de La Pintura, El Arte de Apreciarla. 2ª Ed. Madrid. 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