Representações. Arquitectura e Cinema. Documentário e Ficção

REPRESENTAÇÕES. ARQUITECTURA E CINEMA. DOCUMENTÁRIO E FICÇÃO. Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura Aluno . Sandra Rafaela Alves Rocha Pinto Docente Orientador . Luís Filipe Dordio Martinho de Almeida Urbano Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto . 2014/2015 Aos meus pais e irmãos, pelo tempo e apoio incondicionais, à família e amigos pela paciência e presença, aos arquitectos Manuel Graça Dias e Nuno Grande e ao cineasta João Salaviza, pela disponibilidade, ao arquitecto Luís Urbano, pela dedicação e entusiasmo, obrigada. O contexto livre e dinâmico que à arquitectura, enquanto forma de criação artística está inerente, contribui para a incessante exploração dos seus limites e possíveis encontros com outros domínios, que contribuem para as suas teorias e formas de apreensão. A presente Prova de Dissertação observa criticamente a forma como o cinema documental e ficcional são utilizados para representar a arquitectura. Apesar de ambos os géneros cinematográficos incluírem a disciplina nos seus conteúdos, desde o início da prática do cinema, a sua concepção como um dos temas ou principal tema das narrativas tem sido, essencialmente, assumida pelo documentário. O projecto Ruptura Silenciosa é a mais recente excepção a essa tendência. O trabalho foi dividido em duas partes. A primeira é um encontro entre a arquitectura e o cinema ao longo da história e a segunda, uma análise crítica dos limites entre os géneros cinematográficos, que se subdivide em duas acções - a disjunção e a junção. Da recolha de um conjunto amplo de filmes documentais e ficcionais, da autoria de arquitectos e cineastas, em que a arquitectura passa pelos intuitos principais da narrativa, foi feita uma selecção de dez filmes que, enquanto casos de estudo, se foram subdividindo pelos conceitos documentário e ficção, e justificaram a inclusão do conceito híbridos. Como resultado destas práticas, pretendeu-se a criação de uma malha ampla de entendimentos, que consideram o cinema documental e ficcional como possíveis formas de representar a arquitectura. RESUMO The free and dynamic context which to architecture, as an artistic way of creation, is inherent, contributes to unceasing exploration of its boundaries and possible meetings with other subjects, which contributes to its theories and ways of apprehension. The following thesis makes a critic observation of the way that documental and fictional cinema are used to represent architecture. Despite both cinematographic genres include this discipline in their contents, ever since the beginning of cinema, its conception as one of the themes or the principal theme of the narratives has been, essentially, assumed by the documentary. The Ruptura Silenciosa project is the most recent exception to that drift. The work has been divided in two parts. The first one is an encounter between architecture and cinema throughout history and the second one makes a critic analysis of the limits between cinematographic genres, which subdivides itself in two actions - the disjunction and the junction. From the recovery of a vast group of documental and fictional films, produced by architects and filmmakers, where architecture goes through the main motives of the narrative, ten films have been selected. As study cases, they were being subdivided by the documentary and fiction concepts, which justified the inclusion of the hybrid one. As a result of these practices, it was pretended to create a large web of understandings, which consider the documentary and fiction film as possible ways to represent architecture. ABSTRACT ÍNDICE A. INTRODUÇÃO 9 A.1. O despertar 11 A.2. Representações 15 A.3. Arquitectura e Cinema . Documentário e Ficção 21 B. NO ENCONTRO ENTRE A ARQUITECTURA E O CINEMA 27 B.1. Projecções do quotidiano e da imaginação (1985-1920) 35 B.2. Caminhos do moderno e do Expressionismo alemão (1920-1930) 41 B.3. Propaganda e grandes produções (1930-1945) 49 B.4. Cenários reais e Neo-Realistas (1945-1960) 57 B.5. Experiências e novas vagas (1960-1970) 65 B.6. Liberdade e intersecções (1970-2015) 73 C. NO LIMITE ENTRE O DOCUMENTÁRIO E A FICÇÃO 83 C.1. Disjunção 85 C.1.1. Documentário 95 Raúl Hestnes Ferreira 99 A Casa 105 Sagrado 109 Reconversão 123 Em entrevista: Nuno Grande 139 C.1.2. Ficção 155 A Casa do Lado 163 Panorama 175 Arena 187 Em entrevista: João Salaviza 199 C.2. Junção 215 C.2.1. Híbridos 219 Sizígia 223 A Encomenda 237 Casa na Comporta 249 Em entrevista: Luís Urbano 259 Em entrevista: Manuel Graça Dias 285 D. CONCLUSÕES 301 REFERÊNCIAS 307 Bibliografia 309 Filmografia 317 Imagens 329 A. INTRODUÇÃO 16 17 A polivalência que ao papel do arquitecto está inerente e que à própria sociedade é gradualmente instituída, aumenta o desejo da exploração da arquitectura em diferentes domínios e interdependências. A liberdade que a arquitectura pressupõe, favorece a confrontação constante com novas dimensões, que colocam a sua essência num campo de interesse ampliado. Até à chegada do cinema, outras formas de representação criativas se assumiram como suportes de eleição, na representação dos edifícios, espaços, ambientes e conceitos arquitectónicos. A emergência e evolução da sétima arte mostraram que, embora na pintura ou na fotografia possamos admitir uma maior economia de meios, o cinema solicita vários sentidos, transmitindo uma percepção mais completa dos conteúdos representados. Dispensando a subjectividade da limitação do plano a uma única forma de olhar, incorpora diferentes pontos de vista, multiplicando os códigos de entendimento, que estimulam e facilmente envolvem o observador, em consequentes interpretações e representações. O cinema articula a possível beleza estética e poética da fotografia com a sensibilidade e clareza do movimento espácio-temporal. A sua análise exige a consciência prévia de que qualquer método de recolha ou de produção de imagens relativas a um objecto, acção ou movimento, é em si mesmo um acto de representação. Como clarifica o dicionário de Língua Portuguesa, representação n.f. significa - ‘acto ou efeito de representar; imagem, desenho ou pintura que representa um facto, uma pesquisa ou um objecto; (…) exposição; cinema, teatro, televisão, desempenho de actores; interpretação; actuação; imagem mental de percepção interior; figuração mental; (…)’3. Apesar da distância clara entre a arquitectura e o cinema, o interesse de cineastas e arquitectos pela reflexão, interpretação e representação da sua essência, tem vindo a dar corpo a narrativas cinematográficas de particular interesse para arquitectos e público em geral. A separação entre os géneros: documentário e ficção, bem como a possibilidade dos seus encontros e intersecções, originam inevitáveis controvérsias relativas à sua definição, materialização e eficácia no tratamento dos conteúdos da arquitectura. 3. Porto Editora (2008) Dicionário da Língua Portuguesa. Porto: Porto Editora, Lda. - 1952, p.1453 18 Este trabalho parte da seguinte questão inicial: Como é que o cinema documental e ficcional são utilizados para representar a arquitectura? Para o alcance de possíveis conclusões, estabelece alguns objectivos: identificar as intersecções e influências mútuas entre a arquitectura e o cinema, num contexto de interdependência que lhes é evidente; analisar a forma como os cineastas e arquitectos realizadores se relacionam com a arquitectura e a representam nos seus filmes; explorar a (in)flexibilidade dos limites das narrativas, atendendo ao distanciamento entre os géneros documentário e ficção; e averiguar se na representação da arquitectura, a eficácia dos resultados, depende do género cinematográfico adoptado. Na composição deste trabalho, procurou-se uma metodologia que evoluísse de uma abordagem geral ao encontro histórico mundial, entre a arquitectura e o cinema, para uma análise e reflexão aprofundada, de um conjunto de filmes seleccionados. Inicialmente, considerou-se necessária a recolha, análise e pré-selecção de filmes documentais e ficcionais, da autoria de arquitectos e cineastas, cujos objectivos ou interesses principais das narrativas, passassem pela arquitectura e pelos seus respectivos domínios. Perante um conjunto de casos possíveis, que permaneceram em constante actualização até ao término do trabalho, cruzaram-se hipóteses temáticas e conceptuais, que conduziram à selecção de dez filmes. Esses, incluindo curtas e longas-metragens, construíram uma malha de estudo que privilegiou produções cinematográficas portuguesas contemporâneas, relativas a edifícios e espaços arquitectónicos nacionais. Além da autoria e proveniência distintas (produções independentes, programas de investigação, exposições de arquitectura e festivais de cinema/ cinema e arquitectura), os filmes produzidos no contexto do cinema português e identificados como casos de estudo oportunos ao estudo, evidenciaram olhares e linguagens particulares. A sua confrontação com as hipóteses levantadas, numa série de entrevistas propostas aos respectivos realizadores, permitiu o aprofundamento dos temas e questões em análise, tendo um papel activo na reflexão e consolidação dos conteúdos e resultados obtidos. A estrutura do trabalho divide-se em dois capítulos principais. O primeiro analisa um percurso de encontro entre a arquitectura e o cinema, nos diferentes períodos da história, distinguindo os dois caminhos perfilados pelo documentário e pela ficção e introduzindo 19 noções relevantes à continuidade do processo de reflexão crítica. O segundo capítulo explora os limites entre os dois géneros cinematográficos, subdividindo-se em duas partes - a Disjunção que caracteriza os distanciamentos entre o documentário e a ficção e a Junção que coloca em hipótese a possibilidade das suas aproximações. A análise e tratamento dos casos de estudo, direcciona-os para os conceitos Documentário, Ficção e Híbridos. As transcrições das entrevistas são dispostas entre eles. Esta opção é justificada pelo teor dos conteúdos e resultados obtidos, que consideramos particularmente enriquecedores e oportunos a cada passo da reflexão. A exploração de representações com autoria e linguagem distintas, permite desconstruir os limites entre os géneros cinematográficos, clarificando o seu papel na observação e representação da arquitectura. Os processos de análise e crítica pretendem-se sensíveis aos limites das predefinições, mas simultaneamente flexíveis às suas possíveis distorções. Com este método, mais do que o alcance de uma conclusão rígida e definitiva, pretende-se a construção de uma malha de entendimentos capazes de cruzar as naturezas individuais e possíveis vivências conjuntas de cada conceito. 20 A.3. Arquitectura e Cinema . Documentário e Ficção 22 23 A história do cinema e consequente intersecção com a arquitectura nasce com os irmãos Lumière, com a criação de um instrumento óptico capaz de captar imagens em movimento e com as primeiras representações da realidade, propostas com intuitos estritamente documentais. O interesse pelo quotidiano rapidamente deu lugar à ânsia da exploração de espaços, lugares e realidades imaginárias, potenciada pelos vários pontos de vista disponíveis no espaço e pelo corte, montagem e sobreposição de imagens e sons, que os meios técnicos e a criatividade permitiam. As valências dos meios e as inquietações dos realizadores distinguem, por consequência, dois caminhos paralelos: o documental e o ficcional. A arquitectura, enquanto existência inabdicável da vida e parte integrante dos mundos e contextos imaginados do cinema, assume desde logo um vínculo constante com as representações cinematográficas, dividindo-se entre os espaços reais, vividos pelas pessoas e personagens, e os construídos, manipulados e habitados pelo cinema. Como havia sucedido no teatro, a construção de cenários reinterpreta a arquitectura, proporcionando novas experiências espácio-temporais. O cinema, por sua vez, sistematiza-a através da sua leitura, reinterpretação e representação em vivências simultaneamente reais e ficcionais. Por vários motivos e em diferentes períodos, os caminhos que o documentário e a ficção trilharam, foram adquirindo importância e destaque distintos. Todavia, a dependência relativa à tecnologia e a relação com os acontecimentos históricos, políticos, económicos e artísticos do mundo, mantiveram-se permanentes. Ao longo da história, o documentário conservou o fascínio por temas e situações reais e, os métodos e processos de produção aproximados da realidade, sustentando intuitos de documentação histórica, de propaganda e de partilha de conhecimento. Sendo o primeiro registo a revelar um interesse claro pela representação da arquitectura como tema em si mesmo, o documentário assume maior evidência aquando a emergência do dispositivo televisivo e dos canais de emissão pública. Estes, embora motivos de competição constante com o cinema, começam a apoiar, financiar e divulgar algumas produções cinematográficas, contribuindo para a sua continuidade até à actualidade. Os realizadores que na arquitectura confrontam, simultaneamente, função, estética, objectividade e subjectividade poéticas, interessam-se pela sua representação. Com o apoio da RTP foram realizados, entre outros, documentários como A Cidade de Cassiano (1991), Raul Lino - livre como o Cipreste (1999), Fernando Távora (2001), Chiado Renascido, Siza Vieira (1994), A Macau de Manuel Vicente 24 (2011) e séries como Ver Artes (1992 – 1996) e A Casa e a Cidade (2011), ainda hoje reconhecidos no âmbito da arquitectura. A ficção acompanhou a realidade do mundo com narrativas que não expondo declaradamente pessoas, entidades ou situações específicas (com entrevistas, documentos de arquivo, etc.), utilizam a subtileza, implícita ou explícita, para as retractar, criticar e representar. Apesar das sucessivas tentativas de distanciamento entre o documentário e a ficção, os anos 60 marcaram um ponto de ruptura no cinema, rompendo com os seus limites mais rígidos e propondo formas mais pessoais de olhar e de representar. Os filmes de ficção, embora não admitindo intenções claras de mostrar e explorar a arquitectura enquanto disciplina, revelam um interesse crescente pelos seus conteúdos e respectiva abordagem, numa relação directa com os personagens. Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha, Blade Runner (1982) de Ridley Scott, Inception [A Origem] (2010) de Christopher Nolan são exemplos dessas abordagens. Mais recentemente é possível identificar filmes de ordem ficcional, cujos pressupostos principais incluem a arquitectura, contudo, a reincidência do tema nesta forma de registo é bastante menor, quando comparada com o contexto documental. Os filmes de João Salaviza, como Casa na Comporta (2011), resultante de uma encomenda para a Bienal de Arquitectura de Veneza e Arena (2009), parecem aproximar-se desses intuitos. O Projecto Ruptura Silenciosa, desenvolvido entre 2010 e 2014, por um grupo de arquitectos, marca um ponto de viragem no contexto do cinema português e internacional. Propondo uma abordagem consciente e assumida da arquitectura, serve-se de pequenas histórias de ficção, baseadas na realidade. Explorando os espaços, ambientes, pormenores e contextos, evidencia formas de entendimento mais sensíveis, dispensando o carácter descritivo e objectivo do documentarismo. Apesar da linha ficcional seguida pela maioria das produções do projecto, das quais são exemplos Sizígia (2012) e A Casa do Lado (2012) de Luís Urbano, A Encomenda (2012) de Manuel Graça Dias e Panorama (2013) de Francisco Ferreira, a curta-metragem Sagrado (2014), de Nuno Grande, distancia-se do registo habitual, assumindo um carácter documental. A coexistência de produções da autoria de cineastas e arquitectos, nos registos documental e ficcional, evidencia diferentes olhares sobre a arquitectura e distintas formas de linguagem cinematográfica, enriquecendo os resultados apreendidos pelo observador. A distinção clara entre os géneros torna-se cada vez mais ambígua, sugerindo intersecções e 25 possíveis sobreposições. Das abordagens contemporâneas analisadas reitera a consciência de que todos os filmes são representações. Embora com objectivos, formas e linguagens distintos, eles expõem os pontos de vista particulares dos autores que, quando confrontados com o olhar particular de cada observador, tomam novas formas e correspondências representativas. No que toca aos arquitectos realizadores e cineastas, apesar dos seus interesses e objectivos terem diferentes origens, a forma como concretizam as suas ideias e ideologias, muitas vezes, destacam pontos de convergência. Essas intersecções e pontuais sobreposições são igualmente perceptíveis quando se comparam filmes de carácter documental e ficcional. Certos casos viabilizam inclusive a distinção de determinadas abordagens como híbridas, facto que não distorcendo as suas formas originais, distingue os seus conteúdos relativamente aos restantes. O cinema documental e ficcional constitui duas formas distintas de representação cinematográfica, capazes de evidenciar os domínios da arquitectura e os sentidos mais objectivos ou subjectivos da sua apreensão. Os arquitectos, apropriando-se das suas valências, podem utilizar os dois suportes como complementos de argumentação e de representação das suas ideias e concepções arquitectónicas. 32 em mármore, candelábros, detalhes de gesso pintados a dourado, alcatifas, tapeçarias, murais, escadarias acentuadas, fontes (...)’14, de que são exemplos, o Million Dollar Theatre (1917) na Broadway, da autoria de Sid Grauman, o Paradise Theatre (1928) em Chicago, do arquitecto John Eberson, o Fox Theatre (1930) na Califórnia, desenhado por Charles Lee, entre outros. Portugal e mais especificamente o Porto destacava o Teatro Rivoli (1923) desenhado por Júlio Brito. Lisboa, entre os demais, exibia o Cineteatro Éden (1937) do arquitecto Cassiano Branco, em tempos lugar de grandes encontros cinematográficos e actualmente desactivado. Situado nos Restauradores, o Cineteatro Éden ganhou destaque no filme documental A Cidade de Cassiano – Vida e Obra de Cassiano Branco, produzido por Edgar Pêra para a RTP em 1991, e no filme ficcional Até ao Fim do Mundo de Wim Wenders do mesmo ano. O modelo de salas inigualáveis, capazes de fazer acompanhar a experiência cinematográfica de ver um filme, à experiência arquitectónica de sentir um espaço, foi caindo em desuso ao longo das décadas. Gradualmente, deu lugar às salas de cinema actuais, caracterizadas pela homogeneidade dos espaços com cor escura e assentos pré-fabricados, e às exibições de cinema ao ar livre, populares em países e cidades com um clima favorável à sua prática. Efectivamente, a experiência de assistir a um filme torna-se tanto mais emocionante e completa, quanto mais colaborante for o espaço e o lugar de cinema onde, entre a plateia, nos sentamos, o que não implica a existência de um espaço de carácter mais ou menos interventivo, do ponto de vista arquitectónico. As sensações espaciais estão associadas à experiência arquitectónica. Na experiência cinematográfica, a sala de cinema pode impor mais ou menos a sua presença, mas não faz parte das suas dependências directas do filme. Além das interdependências entre a arquitectura e o cinema, outras relações entre arquitectos e cineastas, relativas aos métodos e processos de criação, são possíveis de estabelecer. Apesar de representarem campos disciplinares diferenciados, quando comparados relativamente às etapas de trabalho, aos diferentes componentes intervenientes no processo, às questões últimas sobre as quais se debruçam e aos objectivos a que se propõem, denunciam múltiplas semelhanças. No acto de criação, tanto o arquitecto como o cineasta se rela14. PARKINSON, David (2012) 100 ideias que mudaram o cinema. Vol. I. trad. Cecília Ferreira Santos, Londres: Laurence King Publishing Ltd., p.40 33 cionam directamente com questões políticas, económicas, sociais e históricas das cidades, dos espaços, do quotidiano e da vida, que observam, interpretam e utilizam como algumas condicionantes das suas obras. Ambos partem do conhecimento e da experiência prática do mundo para, através do desenho, da escrita, das imagens e de outros suportes constituirem representações de espaços imaginados. Os arquitectos pretendem os seus espaços construídos e vividos, e os cineastas desejam-nos vivenciados pelas histórias cinematográficas, representadas nas suas películas. Tal como o filme pode ter um cariz ou referências arquitectónicos, o edifício arquitectónico poder evidenciar características cinematográficas. Não obstante, ambas as especialidades contam com uma longa fase prévia de projecto, onde as respostas às perguntas, onde, como, porquê e de que forma, são necessariamente antecipadas, de modo a clarificar o objecto e os objectivos das obras. As equipas de trabalho compostas por um número maior ou menor de elementos, incluem profissionais de várias áreas, implicando uma importante capacidade de coordenação entre as dependências. Os arquitectos lidam simultaneamente com outros arquitectos, engenheiros das várias especialidades, construtores e trabalhadores. Os cineastas colaboram com técnicos de som, de imagem e de montagem, com actores e não-actores, etc. Após as fases de projecto e de pré-produção, arquitecto e cineasta iniciam, respectivamente, a construção e produção das suas obras que, previsivelmente trarão imprevistos e situações inesperadas. Confrontados com tais acontecimentos, ambos os criadores são obrigados a repensar e modificar o que, até então, tinham idealizado. Tal como na arquitectura, as três dimensões da realidade são, quase previsivelmente, diferentes das representadas nos desenhos, no cinema, a realidade in-loco também prevê diferenças relativas aos acontecimentos programados no storyboard. Ainda que dando origem a obras distintas sob suportes diferenciados, ambas as expressões artísticas contam com a crítica final do utilizador e do observador - o cliente ou pessoa desconhecida que vive e/ou visita a obra e o espectador que assiste ao filme. Os utilizadores e receptores, ao longo da avaliação dos resultados das obras, evidenciarão sempre um olhar analítico e assumirão uma posição mais ou menos crítica, de resposta às suas impressões. Para que os espaços desenhados pelo arquitecto sejam possíveis, sob o ponto de vista do uso e do habitar, este tem de manipular todo um conjunto de artefactos em simultâneo. Da mesma forma, para que uma realidade ficcional possa existir nos cenários e na narrativa de um filme, é necessário todo um trabalho árduo do realizador, que através do uso da 34 liberdade de enquadramento, corte e montagem dos planos, gera vidas e vivências arquitectónicas. Ambos os artistas se movimentam em mundos directamente relacionados com as diferentes expressões artísticas, referências do mundo e do quotidiano. Tanto a arquitectura como o cinema são criadores e manipuladores de espaços de habitar. Os cenários, ainda que de carácter provisório, congregam em si mesmos o processo criativo de projecto e a sua respectiva materialização. Embora se diferenciem dos espaços de habitar dos centros e arredores das cidades, nos materiais e estruturas provisórias que utilizam, aproximam-se deles, na medida em que se pretendem vivenciáveis e possíveis. Os cenários constituem estruturas arquitectónicas incompletas, porque ‘para lá de uma janela, nem sempre existe uma sala’. Todavia, a forma como são ocupados, vivenciados e representados pelo cinema, faz dos seus ambientes imaginários, espaços existentes em lugares ilusoriamente tão reais como os presenciados e habitados diariamente pelo observador. À parte a relação mais intrínseca das duas disciplinas, a sétima arte, enquanto forma artística independente, deixa claro que a presença da arquitectura no seu modo de representação do mundo real e imaginado, não resulta somente de uma fatalidade da existência humana, mas também de uma vontade assumida do cineasta, de trabalhar diária e intencionalmente com a arquitectura, relacionando-a com os personagens e narrativa dos filmes e dando-lhe vida na forma de um lugar efémero de cenário, seleccionando, ocupando e utilizando espaços pré-existentes das cidades, ou fazendo da arquitectura em si mesma o tema e personagem principal do filme. ‘Os filmes existem no espaço.’15 Perante uma obra cinematográfica, não só os arquitectos pressentem a existência da arquitectura nas imagens e se interessam por uma reflexão e cruzamento das duas disciplinas, como os restantes espectadores têm oportunidade de sentir esta relação, a partir das emoções que estabelecem entre a memória das suas realidades e o presente daquelas representadas na tela. ‘A luta perpetrada por realizador e arquitecto será, no fundo, a mesma: garantir a todo o custo a integridade da obra.’ 16 15. Thom Andersen aos 02’. in ANDERSEN, Thom (2003) Los Angeles Plays Itself [DVD] Los Angeles: Thom Andersen Productions 16. GADANHO, Pedro (s.d.) ’Vontades Indómitas ou o Romantismo do Olhar Moderno’. pp.213-221. in Museu do Cinema da Cinemateca Portuguesa (eds.) (1999) Cinema e Arquitectura. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, Museu do Cinema, p.216 B.1. Projecções do quotidiano e da imaginação (1895 - 1920) 36 ‘A primeira grande sensação causada pelo cinema (…) foi a representação das coisas da vida quotidiana, de um modo semelhante ao da realidade. Os espectadores sentiam grande emoção ao verem uma locomotiva aproximar-se a toda a velocidade.’17 Rudolf Arnheim 17. ARNHEIM, Rudolf (1957) A arte do cinema. trad. Maria da Conceição Lopes da Silva, Lisboa: Edições 70, p.36 Fig. 8. Cartaz de Henri Brispot (1896) Fig. 9. Sallie Gardner at a Gallop (1878) Muybridge Fig. 10. Estúdio de Georges Méliès, 1897 Fig. 11. Construção de um cenário no estúdio de Georges Méliès (1897) Fig. 12 | 13. L’arrivée d’un train en gare de la ciotat [Chegada de um Comboio](1895) Irmãos Lumière Fig. 14 | 15. La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895) Irmãos Lumière Fig. 16 | 17. Le Voyage dans la Lune [A Viagem à Lua] (1902) Georges Méliès 11 1716 14 15 12 13 10 8 9 37 As primeiras experiências cinematográficas apresentadas ao mundo, ainda no século XIX, dependeram da evolução dos meios tecnológicos e da criação do cinematógrafo, que permitiu aos espectadores terem a satisfação de assistir à representação das suas vidas, dos ambientes que frequentavam e das próprias histórias desconhecidas que os rodeavam, sob a forma de curtos filmes. Se até então, o acesso a outros países, cidades e culturas só era possível através de viagens pessoais ou da imaginação, a partir deste momento, a imaginação é concretizada pelas imagens, que surpreendentes ou desapontantes, geram um impulso crescente para a procura de novas realidades a partir do cinema. Embora o interesse pelo registo de imagens em movimento já tivesse sido demonstrado por diversos investigadores, as primeiras representações cinematográficas foram realizadas e apresentadas pelos criadores do cinematógrafo, os irmãos Lumière, que em 1895 produziram La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon e L’Arrivée d’un traine en gare de La Ciotat [A Chegada do Comboio]. Nestes dois curtos filmes de aproximadamente cinquenta segundos, os trabalhadores a sair da fábrica Lumière enchem os planos das imagens com a agitação e acções espontâneas que lhes eram características e as pessoas que aguardam o comboio cruzam-se, desordenadamente, com as que chegam à cidade, respectivamente. Nos primeiros anos de cinematografia, os realizadores deslocavam-se aos lugares exactos onde pretendiam registar determinados acontecimentos, para recolher imagens e produzir os seus pequenos filmes. O acto simples, mas moroso, de pegar na câmara e filmar as manifestações naturais do quotidiano não era definido ou entendido como um acto de documentação da realidade, mas como o resultado de um simples interesse pelo movimento dos objectos e dos corpos no espaço e, por consequência, na tela. O desafio mais importante do acto de filmar era conseguir o registo de imagens em movimento de forma contínua, sem recorrer ao método da captação sucessiva de fotos que, no seu conjunto, gerassem movimento – um método já explorado por Eadweard Muybridge nos registos do Movimento do Cavalo e de outros animais e pessoas, publicados em Animal Locomotion em 1870. A história do cinema esclareceu que na época, ‘(…) o domínio da cinematografia tinha um valor documental e a realidade tornou-se num sinónimo de actualidade.’18 Ainda que o 18. WEIHSMANN, Helmut (s.d.) ‘The City in Twilight: Charting The Genre of the ‘City Film’ 1900-1930’. pp.8-27 in PENZ, François, THOMAS, Maureen (eds.) (1997) Cinema and Architecture, Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia. 1ºEd. Londres: British Film Institute, p.8 (traduzido) 38 objecto filmado não fosse a principal preocupação dos irmãos Lumière, captar a realidade no seu estado mais puro, sem a intervenção directa do realizador, não representava menos do que uma documentação dos acontecimentos reais, e por isso, um registo documental. A descoberta do cinematógrafo despertou a atenção dos mais curiosos, possibilitando novos experimentos e descobertas técnicas e criativas, dando corpo a uma vontade clara dos realizadores explorarem os limites e converterem os sonhos em realidades apreensíveis, analisáveis e comentáveis pelo mundo. A par dos irmãos Lumière com a produção de registos objectivos da realidade, Georges Mèlies, a partir de 1902, detêm-se na investigação das possibilidades de registo menos literais, capazes de propor novos espaços e lugares, hipoteticamente existentes para lá das atmosferas conhecidas pela humanidade. Apoiado na investigação das técnicas de montagem com dupla exposição, Méliès torna-se pioneiro ao utilizar, pela primeira vez, storyboards para a idealização e antecipação das suas cenas. Das suas experimentações resultou Le Voyage dans La Luna [Viagem á Lua]– uma produção filmada em estúdio, que dava vida a uma viagem à lua, com conteúdos místicos e encantadores, com catorze minutos de duração.19 As múltiplas possibilidades que os avanços tecnológicos dos irmãos Lumière possibilitaram aos criadores de cinema, originaram uma diferenciação gradual e intencional dos métodos e dos processos de produção, perfilando dois caminhos de representação distintos. Por um lado, o cinema documental, responsável pelo entendimento da câmara como uma possibilidade de registo não interventivo da realidade e das vivências humanas e quotidianas da cidade. Por outro, o cinema ficcional, defensor do suporte como uma oportunidade de exploração dos meios de manipulação dos conteúdos, de multiplicação dos significados reais e de projecção de novas realidades. Ao contrário do percurso mais constante do documentarismo, com regras e limites pré-definidos, a ficção, com a liberdade que privilegiou, fez-se construir por vagas e movimentos, que respondendo às tendências e acontecimentos do mundo, foram representando a sociedade e as crenças dos artistas de diferentes épocas 19. DORMINSKY, Mário (org.) (1993) 100 Anos de Cinema, Pequena História de uma Arte que é também uma Indústria. Porto: Cinema Novo, p.18, esclarece que Mèlies, um encenador exímio de peças teatrais levou o entusiasmo com as múltiplas possibilidades do cinematógrafo ao extremo, produzindo um filme por semana. Esta prática originou a descoberta de uma vasta gama de truques cinematográficos, que conjugados com a sua experiência teatral, lhe permitiram começar a encenar e a coordenar os actores, como se de uma transposição do teatro para o cinema se tratasse. 39 e regiões. A ficção, enquanto forma simples de concretizar utopias, de denunciar o presente ou glorificar o passado, evoluiu nos tempos e nos diversos países, a par dos acontecimentos da história mundial. O documentário, como representação fiel da realidade, criou códigos de descodificação do mundo, capazes de gerar documentos históricos e realistas sobre as coisas que todos olhavam, mas que por vezes, não viam. Os primeiros anos de cinema, essencialmente, foram marcados pela descoberta dos meios e modos de fazer cinema, que viriam a permitir uma evolução contínua da disciplina até à actualidade. 40 B.2. Caminhos do moderno e do Expressionismo alemão (1920 - 1930) 48 B.3. Promessas e grandes produções (1930 - 1945) 50 Fig. 26 | 28. Housing Problems (1935), Edgar Anstey e Arthur Elton Fig. 27. Modern Times [Tempos Modernos] (1936) Charlie Chaplin Fig. 29. Cenários de Rear Window [Janela Indiscreta] (1954) Alfred Hitchcock Fig. 30. Rope [A Corda] (1948) Alfred Hitchcock Fig. 31 | 32. Playtime [Play Time-Vida Moderna] (1967) Jacques Tati ‘Se por um lado, os espaços do cinema se baseiam na arquitectura e constituem um reflexo de desenvolvimentos contemporâneos, inversamente, o cinema dá-nos as suas próprias leituras e propostas inovadoras de espaços, que podem constituir importante material de reflexão para os arquitectos.’28 Manuel Teixeira 28. TEIXEIRA, Manuel (s.d.) Arquitectura e Cinema. pp.23-44. in Museu do Cinema da Cinemateca Portuguesa (eds.) (1999) Cinema e Arquitectura. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, p.34 30 32 31 29 28 26 27 51 O início da história do cinema documental foi marcado pelos dois realizadores Robert Flaherty e Dziga Vertov, de origem norte americana e russa, respectivamente, que se dedicaram à exploração do registo e à sua caracterização, porém, a identificação clara do género cinematográfico só aconteceu nos anos 30 e 40, com John Grierson e Jean Rouch. Ao longo do processo de definição do conceito de documentário no cinema, Grierson relacionou-o com o processo de produção da sua escola. O documentário devia fundamentar opiniões gerais sobre a sociedade e o papel do cinema dentro dela. As imagens eram interpretadas como pedaços de realidade, passíveis de serem manipulados de forma criativa. Não representando um espelho fiel da realidade, mas uma interpretação realista de um determinado tema, o filme deveria instigar o observador à revisão dos conceitos e assumir um papel social perante o público. Da autoria de Grierson destacou-se o único filme em que assumiu o papel de realizador em vez de produtor, Drifters (1929) – uma produção reconhecida pelo tipo de edição que enfatizava o ritmo e a justaposição das imagens. De Jean Rouch surgiram filmes célebres como, La Pyramide Humaine (1961) - um filme que deixa em aberto questões sobre a pureza dos conteúdos documentais e a possibilidade da sua manipulação. Atraído pelas diferentes nacionalidades, Rouch dedicou-se à procura dos costumes de culturas menos convencionais, reivindicando uma liberdade no processo de produção, capaz de permitir a exploração dos limites entre o registo documental e ficcional. Até ao final da II Guerra Mundial (1945), os documentários salientaram questões relacionadas com a arquitectura através da exploração dos espaços de habitar. Em meados dos anos 30, com um carácter social e educacional, alertavam e denunciavam o estado da população, da habitação e das cidades e no início dos anos 40, já com intuitos políticos e propagandistas, promoviam o optimismo e a confiança. Num período de tensão, as mensagens de esperança, transmitidas pelos documentários, alimentavam a crença de que lutar e não desistir da guerra traria uma nova casa e melhoraria as condições de vida das famílias, fazendo dos registos cinematográficos, documentos bem sucedidos e aceites pelo público. Em Cinema & Architecture, Nicholas Bullock29 clarifica que a série de documentários 29. BULLOCK, Nicholas (s.d.) ‘Imagining the Post-War World : Architecture, Reconstruction and the British Documentary Film Movement’. pp.6-7 in PENZ, François, THOMAS, Maureen (eds.) (1997) Cinema and Architecture, Méliès, Mallet- -Stevens, Multimedia. 1ºEd. Londres: British Film Institute, pp.52-61 (traduzido) 52 Land of Promise: The British Documentary Movement (1930-1950)30, dirigida por John Grierson, não só mostrava o estado de decadência das cidades do Reino Unido, como explorava as tentativas de melhoria das habitações e colocava em oposição as vozes dos populares, dentro das suas próprias casas. Apesar do tamanho exagerado das câmaras e do difícil transporte das mesmas, Edgar Anstey e Arthur Elton filmaram Housing Problems (1935) no seio da habitação precária do Reino Unido, utilizando as imagens, o discurso narrado e os testemunhos da população, como meios de caracterização dos seus modos de vida.31 New Towns for Old (1942), When we Build Again (1943), A City Reborn (1945), The Plan and the People (1945) e Proud City (1945) são alguns exemplos dos argumentos de esperança relativos à cidade, com propostas de planeamento e promessas de construção, apresentadas pelos discursos convictos dos intervenientes, acompanhados por esquemas, maquetes e desenhos arquitectónicos. Simultaneamente ao cinema documental que, ao longo dos anos 30 e 40, ia exibindo e publicitando curtas e longas-metragens sobre o estado do mundo, o cinema ficcional ganhava corpo e destaque nas produções impulsionadas pelas grandes indústrias cinematográficas. Na Europa e América do Norte surgem indústrias como a Cinecittà32, na periferia de Roma, e ganham ainda maior visibilidade, outras já existentes, como a Paramount33, em Hollywood, que convertem os arredores das cidades em palcos de representação.34 As principais construtoras de estúdios e de cenários de ficção existiam em lugares vazios dos arredores das cidades, onde os mundos arquitectónicos imaginados podiam existir, livres das limitações da realidade urbana. Segundo António Reis, no livro Linguagem Cinematográfica35, os anos que seguiram 1925 reflectiram um momento de evidente crescimento da indústria de ficção que, inevitavelmente, desmultiplicou os cenários em três principais: os 30. A série de documentários orientados por John Grierson, tinha por objectivos educar a sociedade através da consciencialização. As curtas-metragens conjugavam, simultaneamente, os discursos de teóricos e populares com a documentação de arquivo, maquetes e plantas, que expunham os problemas do país e propunham novas ideias de esperança e de melhoria para as cidades. 31. The Nutrition Film: Enough to Eat (1936) de Edgar Anstey, The Smoke Menace (1937) de John Taylor e Children at School (1937) da autoria de Basil Wright, são exemplos de episódios da série, produzidos antes da II Guerra Mundial. 32. O complexo de teatros e estúdios inaugura em 1937. 33. Fundada em 1912, teve uma grande emergência a partir dos anos 20. 34. Hollywood transformou-se numa cidade emblemática, detentora de uma percentagem significativa das indústrias de cinema mais influentes do mundo. 35. REIS, António (1994) Linguagem Cinematográfica. Porto: Cinema Novo, pp. 52-53 53 estúdios fixos com grande variedade de espaços interiores e exteriores, os cenários efémeros, construídos nos espaços livres das cidades e os cenários reais exteriores aos estúdios, aos quais só o documentário habitualmente recorria. O crescimento da produção em determinados lugares do mundo aliciou a emigração dos realizadores e personagens de referência. Depois de uma longa estadia no Reino Unido, Charlie Chaplin mudou-se para Hollywood, onde teve a oportunidade de criar livremente os seus próprios cenários e comédias. Críticas aos efeitos sociais e económicos do mundo moderno e da industrialização, representadas pelos trabalhadores das fábricas, pelas grandes máquinas e peças que as compunham. Modern Times [Tempos Modernos]36 (1936) é um exemplo das suas produções, cujo conteúdo foi depreciado na época, pela exposição cómica e crítica das realidades dos trabalhadores e das cidades. Alfred Hitchcock, realizador inglês que também emigrou para os Estados Unidos, destacou-se na produção de filmes com crimes obscuros, ocorridos em bairros, edifícios e espaços por ele estudados e controlados. Narrativas que além da tensão emocional e do medo que despoletavam no observador, colocavam em evidência um olhar atento aos espaços e à cidade. Os ambientes, enquanto elementos intensificadores dos personagens, faziam da arquitectura parte integrante e essencial das narrativas, das acções e dos personagens em si mesmos. Os percursos eram previamente estudados e estabelecidos e os planos que a câmara captava, eram criteriosamente estudados, de forma que a arquitectura fizesse parte integrante das histórias e, de certa forma, cooperasse com os crimes. Os esquemas e plantas que desenvolvia e as maquetes que construía, permitiam a antecipação e controle da narrativa e a exactidão quase absoluta da filmagem (um aspecto reconhecido como capacidade única do autor até à actualidade). Na época, a localização das narrativas no espaço e no mundo, bem como a aproximação às cidades, desde o geral até ao particular, eram uma prática tendencial dos filmes filmados em cenários. Como descrito em Cinema e Arquitectura, ‘A câmara oscila, desloca-se ligeiramente, corteja o perfil urbano numa panorâmica, de seguida baixa lentamente, aproxima-se de uma janela, um balcão, uma rua, diminui progressivamente o seu campo visual, isola um 36. A intensidade da crítica do autor à sociedade americana e às consequências das ordens trabalhistas que estavam a ser implementadas, é talvez a principal razão para o insucesso do filme. 54 personagem, um ambiente, um rosto. Depois o cinema esquece o espaço circundante e começa a ‘narrar’, sobretudo em interiores e sem mais mostrar o espaço urbano, a não ser de modo intermitente‘ 37 No interior dos espaços de habitar, o olhar do observador era guiado pelas expressões dos personagens e pela própria acção, estendendo-se ao exterior das cidades e das grandes metrópoles, através das representações feitas nos panos de vidro, envolventes aos personagens. Na obra de Hitchcock e no seu pensamento cinematográfico, a arquitectura envolve o processo total da realização dos filmes, podendo Rope [A Corda] (1948) e Rear Window [A Janela Indiscreta] (1954) ser assinalados como importantes exemplos desta exploração. No primeiro exemplo, os personagens são situados na cidade por um grande janelão de fundo e no segundo, o personagem principal caracteriza-se como um voyeur dos interiores das janelas dos apartamentos que desenham o pátio do bairro onde vive. Nas aproximações sucessivas à cidade, no âmbito da criação de espaços de cenário e da crítica da arquitectura no acto de produção cinematográfica, sobressai o realizador Jacques Tati. Este destacou-se pela construção de cidades, prédios e casas, pela exploração de narrativas cómicas e simultaneamente críticas aos valores da sociedade, e pela exposição de dúvidas relativas ao movimento moderno na arquitectura, onde o vidro tinha assumido um importante destaque. Embora com uma data de realização mais tardia, Mon Oncle [O Meu Tio] (1958), com uma casa construída especialmente para o filme, e Playtime [Play Time - Vida Moderna] (1967), são exemplos destas abordagens. Neste último, o cenário cinzento de grande escala, do aeroporto de Paris e arredores próximos da cidade, expõe os turistas que circulam continuamente sem nunca chegar a sair do mesmo lugar. Um espaço de comédia, onde a arquitectura se sobrepõe a qualquer vontade humana, tornando o quotidiano num jogo constante, de ordem ciclónica, em que as criações do homem se sobrepõem ao seu próprio ‘eu’. Entre os anos 30 e meados dos anos 40, a Europa atingida pela guerra enfrenta dificuldades que os Estados Unidos não sentem da mesma forma. O período entre guerras, mostra que a presença da arquitectura no cinema não se esgota na sua representação enquanto elemento intrínseco à acção e aos planos. Pelo contrário, observa os espaços e edifícios ha37. CANOVA, Gianni (s.d.) ‘O Olhar sobre a Cidade’. pp.183-190. in Museu do Cinema da Cinemateca Portuguesa (eds.) (1999) Cinema e Arquitectura. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, Museu do Cinema, p.184 55 bitados e vividos e idealiza e constrói outros, através dos cenários. Estes últimos passam a constituir meios viáveis de construção de cidades, de ambientes e de transições, de forma mais evidente. O documentário parece acompanhar as necessidades sociais, políticas e económicas dos países, denunciando a realidade ou promovendo, de forma optimista, outras idealizadas. A ficção utiliza as emoções, para representar a realidade ou, por outro lado, afastar-se das suas referências mais directas. 56 B.4. Cenários reais e Neo-Realistas (1945 - 1950) 64 B.5. Experiências e novas vagas (1950 - 1970) 66 ‘A Nouvelle Vague foi uma liberdade de expressão, uma nova moda de representar e até mesmo uma grande reforma a nível estético. (…)’45 François Brion 45. BRION, Françoise (s.d) ‘La nouvelle vague’. citado em NEUPERT, Richard (2002) A History of the French New Wave Cinema. 2º Ed. Madison: University of Wisconsin Press Neupert 2002, p.XV 44 39 43 40 41 46 42 45 Fig. 39. L’Eclisse [O Eclipse] (1962) Michelangelo Antonioni Fig. 40. Hyroshima Mon Amour [Hiroshima Meu Amor] (1959) Alain Resnais Fig. 41. Le Mepris [O Desprezo](1963) Jean Luc Godard Fig. 42. La Pointe Courte (1955) Agnès Varda Fig. 43. La Notte [A Noite](1961) Michelangelo Antonioni Fig. 44. Capa da edição de Jan. 1954 da revista Cahiers du Cinema. Continha o artigo de François Truffault «Uma certa tendência no Cinema Francês» (1953) Fig. 45. Os Verdes Anos (1962) Paulo Rocha Fig. 46. Belarmino (1964) Fernando Lopes 67 Nos anos 1960, a França passava por um intenso desenvolvimento industrial, político, económico e social. Á semelhança das cidades e do mundo, as pessoas e os espectadores tinham mudado os seus interesses e ambições, o que pressionava as várias expressões artísticas para a produção de novas obras críticas. Paralelamente às manifestações neo-realistas , iniciadas no final dos anos 40 em Itália, já na transição para os anos 60 na França, surgiu um grupo de novos realizadores revolucionários de esquerda que, apoiando-se na literatura e na crítica de revistas de cinema da época, fundamentaram uma nova forma de fazer e de pensar cinema. Libertos dos limites e da perfeição do cinema clássico, ansiavam implementar uma nova linguagem, capaz de mudar o cinema e o próprio observador. Um gesto de filmar simples, sem preconceitos e envolto pela beleza da (in)significância dos acontecimentos quotidianos, provenientes da simples condição humana de habitar e de se inter-relacionar. No decorrer dos anos 50 e 60 a revista Cahiers du Cinéma46 representava o principal suporte de comunicação, de libertação política e de explicitação do movimento da Nouvelle Vague, por parte dos jovens críticos de cinema e realizadores, dos quais são exemplos André Bazin, Louis Malle, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Agnès Varda. ‘Indiscutivelmente, o mensal ‘Cahiers du Cinéma’ e o semanário ‘Arts’ prepararam, no final dos anos 50, a boa acolhida feita aos primeiros filmes da ‘Nouvelle Vague’, desenvolvendo nos cinéfilos a expectativa de um cinema jovem, saído dos estúdios e desembaraçado das regras da dramaturgia clássica.’47 À semelhança dos fases anteriores, o sucesso do movimento da Nouvelle Vague dependeu, em parte, da evolução dos meios técnicos. O uso de câmaras e sistemas de captação de som portáteis e de películas mais sensíveis, facilitaram a manipulação e montagem do material, permitindo aos realizadores a concretização dos seus ideais. Os principais resultados do movimento da Nouvelle Vague emergiram sob a forma de filmes ficcionais, da autoria de jovens realizadores e documentaristas. Os jovens ambiciosos e revolucionários assumiram a falta de financiamento como um desafio. Seguindo as pisadas dos neo-realistas, saíram dos estúdios e deslocaram a câmara e a acção para ambientes e 46. Cahiers du Cinema surge em 1951, na França, com André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e Joseph-Marie Lo Duca. Nos anos 1960, converte-se na principal revista sobre cinema, com artigos e colunas críticas de referência, onde as principais tendências e vontades cinematográficas eram reveladas, pelos mais emblemáticos cineastas e pelos mais novos e revolucionários realizadores da época. 47. PRÉDAL in HEBELLE, GUY (1993) (s.i.). citado em FIGUEIRÔA, Alexandre (2004) Cinema Novo, A onda do jovem cinema e a sua recepção na França. 1ºEd. São Paulo: Papirus, p.53 (traduzido) 68 espaços reais, privilegiando a expressão das formas livres no espaço. Utilizando pequenas equipas de produção e actores novos ou pouco conhecidos, filmavam nas ruas onde viviam e nos interiores das casas onde tinham crescido, dando vida a filmes autênticos e rompendo com os moralismos existentes e tabus, até então estabelecidos. Recusando a homogeneidade estética e dando valor ao cinema de autor, produziam filmes que no seu conjunto definiam uma identidade individual e um estilo próprio do artista. Os temas abordados eram ousados e estruturados por uma narrativa pouco linear, onde emergia uma admiração latente pela figura feminina e pela liberdade da sua aparência e representação. Ao longo da Nouvelle Vague, na França, os actores substituíram o termo representação por comportamento, o que na práctica correspondia ao uso de personagens com uma figura e postura naturais, com pouca maquilhagem e adereços. Alain Renais, Chris Marker e Agnés Varda, pelos seus historiais na produção de documentários e pelos interesses comuns, relativos à política de esquerda, à experimentação artística e à manipulação livre dos materiais cinematográficos, representavam o Left Back Group - um grupo secundário ao dos críticos e realizadores principais da Cahiers du Cinéma. Embora a partir dos anos 50 tivessem desenvolvido um trabalho intensivo no tratamento e representação de temas reais a partir do documentário, nos anos 60, a par dos restantes realizadores de ficção e mediante o seu reconhecimento, afirmaram-se no movimento da Nouvelle Vague, marcando uma nova posição crítica relativa ao cinema. Seguindo os passos de Jean Rouch, acentuaram os modos de experimentação estética, de modo que os resultados das suas produções expressassem os seus principais interesses e preocupações - ideias políticas e fascínio pelas formas de arte existentes além do cinema. As suas posturas liberais, os conhecimentos no campo do documentário e o processo de produção sob a forma de pensamento ensaístico, liberto de regras e susceptível a novas possibilidades, tornaram possível o cruzamento consciente do documentário com a ficção. A produção cinematográfica destes autores assumiu-se, por isso, como um ‘meio de uma reflexão sobre a imagem e o mundo que traduz experiências, imprime rupturas, resgata continuidades.’48 Os principais elementos do Left Back Group mostraram-se capazes de questionar, depurar e fazer evoluir os conceitos 48. LINS, Consuelo, REZENDE, Luiz Augusto, FRANÇA, Andréa (2011) ‘A noção de documento e a apropriação de imagens de arquivo no documentário ensaístico contemporâneo’. Revista Galáxia 21, 54-67, p.58 (traduzido) 69 definidos pelo género documental, libertando-o de regras até então inquebráveis, que os limitavam e faziam paralisar no tempo. Alain Resnais e Agnès Varda, embora tendencialmente documentaristas, na sequência das suas experimentações cinematográficas, acabaram por cruzar o documentário com a ficção, nas suas produções. Alain Resnais afirmava que ‘(…) a verdadeira tensão não nasce do argumento, mas da imagem e do som que se impõe à visão e à audição.’49 e que ‘Tudo se baseava em perceber se as pinturas de árvores, personagens e casas podiam, através dos significados da montagem cinematográfica, assumir o papel de objectos reais(...)’50 Ao longo do seu percurso, Resnais realizou obras de referência actual, caracterizadas pela excelência na exploração dos conteúdos e da montagem. Night and Fog (1955) é exemplo de uma curta-metragem documental, sobre um conjunto de imagens recuperadas do período de extermínio nazi. Hyroshima Mon Amour (1959), L’Année Dernière à Marienbad (1961) e Muriel (1963), filmes que definiram um carácter pessoal do autor, nas relações entre o som e as imagens e a sua própria reflexão sobre os diferentes temas. Hyroshima Mon Amour, inicialmente sob uma encomenda de carácter documental, converteu os seus contornos numa história de amor de ficção, marcando uma ruptura definitiva entre o cinema clássico e o começo da modernidade na história do cinema. A par de Alain Resnais, Agnès Varda afirmou-se com La Pointe Courte (1955), uma narrativa de ficção sobre o término de um casamento que cruza os discursos reais com os representados, que explora a arquitectura como uma componente caracterizadora dos personagens e que, pela linguagem que assume, anuncia a chegada do movimento da Nouvelle Vague. Cléo de 5 à 7 [Duas Horas da Vida de uma Mulher] (1962) e Le Bonheur [A Felicidade] (1965) surgiram posteriormente, dando seguimento aos conceitos do movimento. Nas páginas da Cahiers do Cinéma, Truffault escreveu que os documentários de Varda tinham cinco virtudes: ‘fantasia, gosto, inteligência, intuição e sensibilidade’51, ao que Godard acrescentou, ‘Dentro da indústria de cinema fran49. RESNAIS, Alains (s.d.) in ANON (1961) ‘Les Entretiens de Cinémonde: Alain Resnais’. Cinémonde 14, p.9. citado em OSTROWSKA, Dorota (2008) Reading the French New Wave : critics, writers and art cinema in France. London: Wallflower Press, p.76 (traduzido) 50 RESNAIS, Alain (1948) ‘Une expérience’. Ciné-Club 3, p.2. citado em ibidem 51 TRUFFAUT, François (1958) Cahiers du Cinéma 84 Junho, p.42 in NEUPERT, Richard (2002) A History of the French New Wave Cinema. 2º Ed. Madison: University of Wisconsin Press, p.333 (traduzido) 70 cês, as curtas-metragens de Agnés Varda brilham como pedras preciosas.’52 Jean-Luc Godard comparou o impulso crítico de Resnais ao de André Bazin, diferenciando o tipo de suporte que utilizavam o género cinematográfico que adoptavam e os ensaios e artigos críticos a partir dos quais se expressavam, concluindo que, ‘Se as curtas- -metragens não existissem, o Alain Resnais inventá-las-ia. (...)’53 No seu trabalho observamos ‘(...) uma exploração das possibilidades da técnica cinematográfica… sem as quais o cinema francês de hoje simplesmente não existiria… Alain Resnais é o segundo melhor editor do mundo, a seguir a Eisenstein. Editar, para eles, significa organizar cinematograficamente (…)’54 No contexto dos novos realizadores, Claude Chabrol, inaugurou o movimento da Nouvelle Vague com o filme Beau Serge [Um Vinho Difícil] em 1958. Truffaut, autor de Les quatre cents coups [Os quatrocentos golpes] (1959), desenhou o seu cinema dando uma atenção primordial aos personagens e colocando em segundo plano as questões mais técnicas da imagem. Jean-Luc Godard, um dos mais emblemáticos realizadores do movimento, mesmo não esquecendo as personagens, explorava ao máximo as possibilidades técnicas da filmagem e os cruzamentos da montagem. Apesar dos seus filmes corresponderem a histórias de ficção, a liberdade criativa que o autor defendia e argumentava, multiplicaram os significados das narrativas, colocando-as num espaço limite de cruzamento entre o documentário e a ficção. A simplicidade das imagens representadas, possibilitaram o entendimento da voz-off de narração das acções, como um modo discreto de documentar. Os espaços filmados e representados eram sequência de um olhar crítico e poético de composição. Vivre Sa Vie [Viver a Vida] (1962), Le Mepris [O Desprezo] (1963) são exemplos de filmes, cuja narrativa atende aos princípios descritos, destacando-se Le Mepris como um caso de interesse excepcional para a arquitectura, pela relação que estabelece com a Casa Malaparte (1937), de Adalberto Libera. A relação do realizador com o edifício, revela intenções narrativas que ultrapassam a importância dos personagens, focando-se frequentemente na descrição imagética da casa e dos seus pormenores. O sucesso da Nouvelle Vague na França teve repercussões a nível mundial, não se es52 Jean-Luc Godard (1959) Cahiers du Cinéma 92 Fevereiro, p.36. in ibidem 53 GODARD, Jean-Luc (1972) ‘Godard on Godard’. p.115-116 . citado em NEUPERT, Richard (2002) A History of the French New Wave Cinema. 2º Ed. Madison: University of Wisconsin Press, p.303 (traduzido) 54. GODARD, Jean-Luc Godard (1972) ‘Godard on Godard’. p.115-116. citado em ibidem 71 gotando no país da sua origem. Michelangelo Antonioni trouxe os edifícios e as cidades para o centro das suas representações, dando origem à trilogia que viria a revolucionar o cinema italiano, composta por L`Avventura [A Aventura] (1960), La Notte [A Noite] (1961) e L’Eclisse [O Eclipse] (1962). As três produções apresentadas por histórias de amor em ruptura emocional, psicológica e física, enfatizam o carácter dramático dos personagens, em contacto permanente com os espaços da cidade, edifícios públicos, quintas, casas e apartamentos. A arquitectura não é observada como um simples plano de fundo fixo e intocável, mas como matéria sensível pelos personagens. Em Portugal o cinema de comédia popular, até então tema principal das telas dos ecrãs, deu lugar a um período de ruptura, anunciado por novas formas de olhar e de interpretar a realidade e o cinema, de que resultaram filmes como Belarmino (1964) de Fernando Lopes e Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha. Filmes com olhares atentos, críticos e impactantes sobre a sociedade e a cidade portuguesas que, além de poéticos, denunciavam os costumes culturais da população, a partir de histórias quotidianas de personagens em contacto quase permanente com a arquitectura.55 João Salaviza conclui, ‘(…) Para mim, há um cinema português que me interessa mais, que corresponde precisamente aos quatro ou cinco filmes dos anos 1960 que foram feitos por ele (Paulo Rocha) e pelo Fernando Lopes, «Os Verdes Anos», o «Mudar de Vida», o «Belarmino» e «Uma Abelha na Chuva», porque acho que são os filmes que conseguiram estar ligados à realidade e ao tempo presente, de uma forma muito sensível, como se calhar, nunca mais se conseguiu em Portugal, pois os tempos mudaram e os modos de olhar o mundo, também se alteraram.’56 O período de 60 foi internacionalmente marcante, sendo actualmente referido por cineastas e arquitectos como um importante ponto de viragem, de alerta e de reflexão, com resultados práticos precisos e efectivos. O Neo-Realismo trouxe os cineastas para a rua, numa tentativa de documentar através da ficção e da não-ficção a relação dos personagens e das pessoas com os espaços da cidade e a arquitectura. A Nouvelle Vague Francesa concretizou a arquitectura através das vivências dos personagens, na relação com a luz e a escuridão, o fechamento e a abertura, a aspereza e a suavidade dos espaços. O cinema passou a docu55. O período das novas vagas não somente teve um impacto marcante no cinema, como na literatura e na arquitectura. Recentemente, deu origem ao projecto de investigação Ruptura Silenciosa, cujos objectivos passam pelo cruzamento entre o cinema e a arquitectura, no período compreendido entre 1960 e 1974, 56. SALAVIZA, João, entrevista conduzida por Sandra Rafaela Pinto [29.03.2015] ver entrevista na integra, pp.169-182 72 mentar o mundo através das acções e dos percursos ficcionais dos personagens, abordando a arquitectura como um elemento natural e essencial das suas vidas - nos espaços exteriores que os personagens exploravam, nas esquinas dos edifícios e espaços públicos onde paravam e observavam o que os envolvia, e nos espaços interiores que ocupavam e vivenciavam. Chritian de Portzamparc descreveu o trabalho dos realizadores Jean Luc Godard e Michelangelo Antonioni: ‘(…) o cinema que me libertou da obsessão pela harmonia. Os filmes de Godard e Antonioni mostravam a ‘modernidade’ em novas situações, em cidades onde o passado e o presente coexistiam. A riqueza do fenómeno urbano apareceu com um novo sentido, situado para lá do formalismo moderno e da vontade de pôr ordem no mundo. Eu não podia continuar a acreditar num modelo de cidade baseado na harmonia e na cópia.’57 Enquanto movimento cinematográfico e artístico, esta nova forma de captar a realidade da cidade moderna, entre outras coisas, contribuiu para a normalização dos ritmos frenéticos das abordagens que seguiram a Primeira Guerra Mundial, para a consciencialização da possibilidade de cruzamento das práticas do documentário com as da ficção, e para a emergência de representações relativas às novas formas de viver. Este novo movimento, não conduz os filmes ao abandono da sua definição. Ao permitir a experimentação do cruzamento dos géneros, das linguagens e dos conteúdos, as novas vagas sugerem pontos de viragem cruciais no cinema, assinalando uma nova liberdade de expressão, que se manteve em evolução até à actualidade. 57. BENTON, Tim (s.d.) ‘Representing Le Corbusier: Film, Exhibition, Multimedia’. pp.114-117. in PENZ, François, THOMAS, Maureen (eds.) (1997) Cinema and Architecture, Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia. 1ºEd. Londres: British Film Institute, p.120 (traduzido) B.6. Liberdades e intersecções (1970 - 2015) 80 Os anos que seguiram as décadas de 70 e 80 deliberaram uma liberdade total na produção cinematográfica, o que inevitavelmente fez crescer a vontade de experimentação e a emergência de filmes com os mais variados conteúdos e linguagens. O cruzamento das capacidades técnicas e práticas da representação, desafiaram as regras mais fechadas das definições do ‘documentário’ e da ‘ficção’. Das intersecções mais liberais entre os dois registos, resultaram filmes que justificaram a sua inserção numa categoria intermédia, denominada como híbrida. Considerando a linha ténue que separa os dois tipos de abordagem e prevenindo a separação ingrata dos filmes segundo uma definição pouco precisa, considere-se um híbrido ‘puro’, o filme que é pensado com o intuito de persuadir o observador de que determinado registo é real ou ficcional, sem realmente o ser. As representações que no artifício da sua realização transgridam os limites dos géneros cinematográficos, mas que na sua essência evidenciem o predomínio de um deles, não serão submetidos a uma caracterização literal, embora possibilitem a sua consideração e reflexão crítica. A tecnologia que inicialmente permitiu o acto de filmar, acompanhou o cinema desde a sua fase analógica até à digital, incitando uma constante exploração técnica dos meios e modos cinematográficos. Ainda que desde a Nouvelle Vague até aos nossos dias, alguns documentaristas tenham feito um esforço por manter os limites mais clássicos da definição dos seus filmes, a extrapolação e cruzamento com a ficção aconteceu gradual e naturalmente. A ficção, que manteve o incentivo ao crescimento, à produção de distopias/utopias imaginárias e à exploração constante desses avanços tecnológicos, não ‘sofreu’ com a possibilidade do cruzamento dos seus conteúdos com o documentário. Como afirma Michelangelo Antonioni, ‘As novas técnicas servem para conseguirmos aquilo que já procurávamos com os processos tradicionais.’ 60 A descoberta do cinema digital acrescentou às possibilidades da representação da arquitectura real e daquela gerada por maquetes de pequena e de grande escala (cenários), a facilidade da produção de espaços, ambientes e cidades distantes da nossa realidade e próximos de outra, existente somente na extensão virtual da projecção da tela - mundos computorizados e construídos no imaginário da tecnologia digital. Até aqui os filmes cons60. ANTONIONI, Michelangelo (1980) (s.i.) citado em OLIVEIRA, Dário (ed.) (2001) Digital Cinema (org.) trad. Maria João Delgado, Porto: Porto 2001. Departamento Cinema, Audiovisual e Multimédia. Odisseia nas Imagens, p.70 81 truíam espaços físicos de carácter perene ou efémero, que podiam de ser ocupados e vividos na realidade. A era digital faz emergir a possibilidade da criação de sequências de imagens sobre mundos não mais reais que a realidade ficcional da tela cinematográfica. Espaços impossíveis de visitar, percorrer, conhecer e viver, mas passíveis de ser imaginados e sentidos pelo universo da mente humana. Actualmente a fabricação de imagens digitais é entendida como uma forma de construção de ambientes virtuais, capaz de contar histórias. Este método não deixa de interagir e contemplar os conceitos arquitectónicos de espaço, proporção, movimento, luz, etc., porém, mesmo podendo ter por base a realidade do mundo, eles só existem no plano bidimensional da tela de cinema. Ao longo da história e na actualidade, a arquitectura encontra-se com o cinema, de forma mais ou menos evidente, nos conteúdos do documentário e da ficção. Acompanha tendências, movimentos, expressões, formas e linguagens, daí que a determinação da intencionalidade com que surge nas narrativas, quando não revelada pelo realizador, seja difícil de concretizar. Para a presente investigação, sugerem maior interesse, exemplos de filmes em que a arquitectura se afirma como objecto de importância evidente ‘para a’ e ‘na’ narrativa. Abordagens que se servem do cinema como meio de representação da arquitectura enquanto disciplina, personagem vivida e parte integrante da vida. 82 C. NO LIMITE ENTRE O DOCUMENTÁRIO E A FICÇÃO 84 C.1. DISJUNÇÃO 86 87 Ao longo da história a liberdade e autonomia crescentes dos cineastas na exploração e tratamento dos conteúdos fílmicos, deu origem a irreprimíveis controvérsias relativas aos limites entre o documentário e a ficção. A tentativa da sua definição deu lugar à discussão, reflexão e formalização de distintas teorias que, sem implicarem um absoluto distanciamento ou impossibilitarem a sua sobreposição, foram determinando as características singulares das duas formas de linguagem. Como foi referido nas abordagens iniciais desta investigação, a descoberta do cinematógrafo pelos irmãos Lumière marcou a história do cinema, transformando-se no ponto de partida para o crescimento da sétima arte e desmultiplicação dos seus propósitos e consequências no espaço da cultura artística. Os anos compreendidos entre 1960 e 1970 marcaram a libertação dos géneros, possibilitando a exploração máxima do carácter subjectivo do cinema relativamente às ciências exactas. A ficção apoiou-se no grande movimento da Nouvelle Vague para inovar a forma de fazer cinema, dando maior enfase à importância da cidade edificada. A produção documental recebeu novos investimentos e mostrou maior interesse por assuntos diferenciados, como é exemplo a arquitectura. Pela natureza dos seus conteúdos, o documentário afasta-se da ficção a partir do momento em que assume um compromisso com a representação fiel da realidade. Negando qualquer sentido interventivo na acção, revela-se um observador atento. A partir da montagem das imagens que despretensiosamente recolhe e dos discursos que regista, constrói argumentos próximos da realidade que aborda. A ficção, por oposição, deixa de lado qualquer convenção capaz de impedir a libertação do imaginário. No momento da concretização do filme, mantém-se fiel à realidade tão-somente até ao limite daquilo que ela possa representar enquanto base impulsionadora de uma história, que pode existir num mesmo universo ou noutro paralelo, sem qualquer contrato com a verdade. Na controversa relação do cinema com a verdade e a realidade, não se tomem por documentários filmes ficcionais que, de alguma forma, estabelecem uma relação com factos verídicos. ‘Tal como o documentário, a ficção pode ancorar as suas histórias numa realidade histórica, onde o passado ou o contemporâneo e muitos outros elementos podem ser autênticos (…) através do diálogo e linguagem, (…) motivação, (…) carácter, (…) e sequência (…).61, o que não implica a sua autenticação como documentário. No extremo da sua definição, essas 61. NICHOLS, Bill (1991) Representing Reality. Bloomington: Indiana University Press, p.115 (traduzido) 88 produções poderão ser consideradas docudramas, já que a sua relação com a realidade não passa de uma referência para a estruturação da narrativa, como poderia sê-lo uma fotografia, um poema ou uma situação inesperada do dia-a-dia. Embora referenciados como verdades ou factos, os conteúdos destas produções continuam a corresponder a versões fictícias dos conteúdos interpretados do realizador. Os documentos de arquivo e/ou afirmações do tipo ‘baseado em factos reais’, que surgem ao longo do filme, não invalidam os personagens, lugares e cenários irreais que, a partir da conjugação dos factos e da imaginação, tentam aproximar-se daquilo que a realidade é ou possa ter sido. Como é sublinhado pelo livro Cine e Imaginarios Sociales62, o modo do docudrama se situar no cinema, é diametralmente oposto ao do documentário, sendo impossível o estabelecimento de uma relação directa entre os dois. A sua forma de representar a realidade é muito frágil, quando comparada com o modo de actuar do cinema documental, pelo que na sua génese, qualquer abordagem deste tipo aproximar-se-á mais facilmente da ficção do que do documentário. Ao contrário da ficção que constrói as suas próprias realidades, o documentário procura as evidências daquilo que já existe ou existiu, utilizando, entre outros suportes, documentos de arquivo, entrevistas e discursos em voz-off. Os conteúdos surgem espontaneamente e as imagens podem ser utilizadas com um valor superior ao da sua evidência, já que na montagem se impõe apenas a gestão ponderada dos vários suportes disponíveis e o tratamento dos temas com profundidade. Segundo Bill Nichols, o documentário em oposição à ficção ‘Em vez de a um mundo, oferece-nos acesso ao mundo.’63. O documentário, pelo esforço que faz por se relacionar com a verdade, pode tender a ser rotulado como uma não-ficção, o que forçosamente o coloca numa posição diametralmente oposta à ficção. Atendendo ao facto de que outras formas de representação, como a reportagem, partilham a mesma vontade de não ficcionar, caracterizar de forma literal o documentário como uma ‘não-ficção’, poderá limitar a sua exploração. Autores como Manuela Penafria64 assumem que o documentário, enquanto forma de expressão cinematográfica, implica um maior aprofundamento relativo aos métodos e 62. IMBERT, Gérard (2010) Cine e imaginarios socials: el cine posmoderno como experiencia de los limites, 1990-2010. 1º Ed. Madrid: Cátedra, pp.627-632 63. NICHOLS, Bill (1991) Representing Reality. Bloomington: Indiana University Press, p.109 (traduzido) 64. PENAFRIA, Manuela (1999) O filme documentário, história, identidade, tecnologia. Lisboa: Cosmos 89 aos processos de construção que o afastam e diferenciam da não-ficção. A não-ficção está, de uma forma quase intrínseca, associada à reportagem, que na sua estrutura e método de produção se diferencia do registo documental. Esta exige a construção de um script de orientação do discurso e o seguimento de um conjunto de regras que clarificam as imagens e organizam o material de forma a responder a questões previamente definidas: quem, o quê, quando, onde e porquê. Apoiando-se maioritariamente no relato de acontecimentos que ansiosamente espera ocorrerem, não deixa margem para o dramatismo ou qualquer outro tipo de emoção, já que as suas funções são, essencialmente, de notificação, descrição, publicitação e informação. Em oposição, não tendo o documentário as pretensões de uma notícia, não exige um vínculo com os acontecimentos in-loco. Os seus temas podem provir de factos e questões antigas e/ou recentes que, gerando novas verdades, resistem no tempo, podendo ser recuperadas e reutilizadas a qualquer momento, desde que tentem corresponder fielmente à realidade. O documentário assume-se um género independente à reportagem e, por consequência, à definição literal de ‘não-ficção’. Os registos documentais prevêem sempre momentos de tensão relacionados com a veracidade dos temas e conteúdos que abordam, com a ética social e com a ética profissional do documentarista. O que pode ser filmado, como deve ser filmado, o que pode ser exposto e que consentimentos deverão ser solicitados, são questões frequentes no acto de documentar. O documentarista, por se relacionar directamente com a realidade, deve respeitar a individualidade das pessoas que filma, ponderando os conteúdos que selecciona e a forma como os expõe nos seus filmes. Respondendo à necessidade da argumentação e da credibilização dos factos, é frequentemente instigado à participação directa na acção, seja através da narração em voz-off ou da presença física em entrevistas e outro tipo de intervenções. O encontro de um realizador com o papel de personagem activa no filme será mais frequente no documentário do que na ficção, tenham os filmes ou não, por objecto e objectivo, a arquitectura. A ficção, actuando livremente na escolha dos temas, conceitos e estratégias que pretende assumir e transmitir, não receia cobranças de veracidade ou expectativas destruídas por parte do observador. No momento da filmagem, com a autorização antecipada dos vários intervenientes, o documentarista terá um maior desprendimento relativo às imagens que recolhe – fragmentos de diferentes narrativas que, pela sua natureza objectivamente espontânea, não 96 58 Fig. 54. Precise Poetry: Lina Bo Bardi’s Architecture (2014) Belinda Rukschcio Fig. 55. Bernardes (2014) Gustavo Gama Rodrigues e Paulo de Barros Fig. 56. Arrivederci Macau (2013) de Rosa Cabral Fig. 57. A Casa (2012) Graça Castanheira Fig. 58. Reconversão (2012) Thom Andersen Fig. 59. Sagrado (2014) Nuno Grande Fig. 60. Ruínas (2009) Manuel Mozos Fig. 61. Raúl Hestnes Ferreira (2005) Manuel Graça Dias 54 55 56 59 60 61 57 97 Quando considerados filmes que na sua génese dão primazia à arquitectura enquanto disciplina, a predominância do género documental é clara. Embora o cinema documental tenha, desde sempre, utilizado a arquitectura como fundo dos seus filmes, a vontade de a reflectir como objecto e objectivos principais da narrativa teve maior evidência ao longo dos últimos 50 anos. O documentário, interessando-se por diversos temas e disciplinas, revelou um interesse maior pela sua exploração. Cruzando documentos, desenhos e imagens de arquivo e registos da actualidade e contemplando as questões técnicas, estéticas e artísticas que a arquitectura inclui, assumiu-se o principal meio de representação, exposição e documentação da disciplina. Entre projectos de séries incentivadas pela televisão pública e cineastas interessados pelo tema, a exploração e partilha da arquitectura através do cinema tornou-se notoriamente evidente. Embora por vezes, marcado pela complexidade do vocabulário e do argumento transmitidos, o documentário revelou-se de interesse maior para a história da arquitectura, para a comunidade de arquitectos, estudantes de arquitectura e público em geral. As séries documentais Ver Artes (1992 – 1996) e A Casa e a Cidade (2012), promovidas pela RTP, a série Architectures (1995) do canal de televisão franco-alemão ARTE, ou os documentários de arquitectura do realizador Michael Blackwood, são casos práticos de um cinema que se tem dedicado à exploração documental da arquitectura. Arrivederci Macau (2013) de Rosa Cabral68, Ruínas (2009) de Manuel Mozos, House Tugendhat (2013) de Dieter Reifarth, Precise Poetry (2014) de Belinda Ruchschclo ou Bernardes (2014) de Paulo Barros e Gustavo Gama, são exemplos de produções documentais exibidas recentemente, com abordagens a temas arquitectónicos, como a matéria, a obra e o criador. Actualmente, os apoios dos meios de comunicação, dos festivais de cinema e arquitectura e das Bienais e Trienais de Arquitectura, revelam-se importantes intermediários entre os cineastas, a arquitectura e a produção de filmes sobre a disciplina. Sendo a televisão e os festivais de cinema e arquitectura, à parte o mais recente projecto de investigação Ruptura Silenciosa, os principais meios fomentadores da produção documental em Portugal, destacamos quatro casos de estudo exemplificativos de documentários, realizados por cineastas e arquitectos, cujo tema e objectivos principais das narrativas 68. Da autoria de Rosa Cabral, com Cláudia Oliveira, Manuel Vicente e Manuel Graça Dias. 98 passam pela arquitectura. Os primeiros exemplos, Raúl Hestnes Ferreira (1993) e A Casa (2012), evidenciando estruturas simples e possivelmente mais puras desta forma de registo, utilizam essencialmente a entrevista e a descrição em voz-off, como meios de credibilização do argumento e de aproximação à realidade. Os seguintes, Sagrado (2014) e Reconversão (2012) não evidenciando uma postura totalmente imparcial dos realizadores, poderão, sob um olhar subjectivo, tocar os limites da ficção. Ainda assim, a estrutura francamente documental que sublinham, determina as suas essências, assinalando a persistência do género cinematográfico, na representação da arquitectura. Como explica o arquitecto Nuno Grande, realizador de dois casos de estudo, ‘Não é por acaso que o documentarismo de arquitectura está em franca progressão. Como cada vez mais se viaja, a ideia de tornar um edifício apetecível através de um programa de televisão, de um documentário ou de uma edição de uma revista de lifestyle é um fenómeno em expansão, portanto, cada vez mais o documentarismo de arquitectura irá, quanto a mim, ganhar novos protagonismos (…) porque a arquitectura é algo que as outras áreas consideram fundamental para compreender as cidades, as culturas, o comportamento das pessoas no espaço.(…)’ 69 69. GRANDE, Nuno, entrevista conduzida por Sandra Rafaela Pinto [17.04.2015] ver entrevista na integra, pp.119-130 Raúl Hestnes Ferreira 100 ‘Vamos filmar aquele Corredor.’, ou ‘Quero que se veja aquilo, que é muito bonito!’, ‘Olha a forma como o sol está a bater ali, agora! Temos que ir já filmar; tem que ser agora que daqui a pouco o sol vai rodar. Vamos lá!’70 Manuel Graça Dias 70 . DIAS, Manuel Graça, entrevista conduzida por Sandra Rafaela Pinto [17.04.2015] ver entrevista na integra, pp.251-263 Fig. 62. Lisboa Fig. 63. Casa Cultura da Juventude, Beja (1976) Raúl Hestnes Ferreira Fig. 64 | 65. Caixa Geral Depósitos, Avis (1985) idem Fig. 66. Escola Secundária de Benfica, hoje Escola Secundária José Gomes Ferreira, Benfica (1978) idem Fig. 67. Ginásio da Escola Secundária de Benfica, hoje Escola Secundária José Gomes Ferreira, Benfica (1978) idem Fig. 68. Unidade Habitacional João Barbeiro, Beja (1977) idem Fig. 69. Peça de Mobiliário - Mesa metálica com tampo de vidro Fig. 70. Peça de Mobiliário - Mesa de Madeira Fig. 71. Bairro da Cooperativa Lar para Todos, Beja (1980) idem 62 63 68 64 67 66 69 70 65 71 101 Raúl Hestnes Ferreira (1993) Hedgar Feldman e Manuel Graça Dias A postura de Manuel Graça Dias evidencia um aprendizado que valoriza o cruzamento da arquitectura com outras disciplinas. A disciplina de TGOE que dirige na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto realça a importância do cinema como fonte de conhecimento, capaz de estimular a reflexão e de alertar para os meios menos triviais da representação da arquitectura. Os projectos cinematográficos de documentário e ficção, exteriores à faculdade e ao gabinete de arquitectura que dirige, são exemplos práticos de uma das diferentes formas de olhar, reflectir e representar a arquitectura. Entre 1992 e 1996, por convite do canal público português RTP, Graça Dias realizou quatro séries de documentários sobre arquitectura, inseridos no projecto cinematográfico Ver Artes, que alternavam o tema da Arquitectura com o das Artes Plásticas (assinado por Alexandre Melo). A primeira série de documentários, composta por biografias de arquitectos, deu lugar a uma segunda de monografias de obras que, por sua vez, foi sucedida por uma série com monografias e temas genéricos, culminando numa última com uma componente urbanística. O documentário Raúl Hestnes Ferreira (1993) é um dos vários exemplos produzidos pelo arquitecto, ao longo do programa Ver Artes, em colaboração com o realizador Edgar Feldman. Referente à primeira série de documentários que desenvolveu, o documentário dá a conhecer a vida e a obra do arquitecto Raul Hestnes Ferreira, através de um discurso apoiado por imagens exemplificativas do argumento transmitido. Como clarifica o autor da curta-metragem, ‘Era um diálogo entre mim e um arquitecto, do qual eu escolhia previamente um conjunto das obras que me pareciam mais relevantes; em seguida, montávamos a conversa com imagens que recolhíamos dessas obras, de modo a que o público, durante meia hora, pudesse compreender, minimamente, o que era a arquitectura e quais as razões que teriam levado o arquitecto a fazer determinadas escolhas. O esquema era muito simplório, apoiado numa entrevista que eu orientava, baseado nas obras que já tínhamos filmado ou que iríamos, depois, filmar. (…) Por vezes, recorríamos, também, a fotografias. (…)’71 Como é habitual nos registos documentais mais puros, o autor utiliza os métodos 71. DIAS, Manuel Graça, entrevista conduzida por Sandra Rafaela Pinto [17.04.2015] ver entrevista na integra, pp.251263 102 de representação característicos à reportagem, como sejam a entrevista e o discurso em voz-off, para se aproximar dos objectos de estudo pretendidos. A narrativa inicia com uma breve apresentação em voz-off do arquitecto, da sua formação, prática profissional e dos prémios de arquitectura que recebeu. À medida que o conteúdo do discurso do autor evolui para descrições e caracterizações mais pormenorizadas, a imagem, que até então se situava no exterior de uma rua de Lisboa, vai-se interiorizando ao espaço do escritório do arquitecto em questão, transmitindo uma noção geral do seu contexto de trabalho e de alguns dos elementos intervenientes no seu quotidiano. No curto espaço de tempo de apresentação e descrição do tema e conteúdos do filme, a câmara transita entre um registo dinâmico em movimento e um mais tranquilo e concreto de planos fixos. O primeiro procura, através do movimento da câmara e de um olhar em linhas rectas verticais e horizontais, imagens capazes de clarificar o discurso. O segundo faz paragens e sucessivas aproximações (zoom in) e afastamentos (zoom out) aos objectos e elementos de projecto. Após a aproximação geral aos conteúdos, a imagem é centrada nos dois arquitectos, entrevistador e entrevistado, respectivamente legendados na imagem. Iniciando-se uma entrevista debruçada num número restrito de obras antecipadamente seleccionadas, evidencia-se uma reflexão capaz de acentuar as intensões arquitectónicas de Hestnes Ferreira e os resultados da materialização das suas obras. A arquitectura é explorada como um elemento ordenador do território, um receptor da cidade e um gerador de espaços de qualidade comuns. A tradição é afirmada como uma condicionante do projecto capaz de se fazer evoluir nos contextos mais contemporâneos da actualidade. A recuperação de materiais como o tijolo e o seu uso com formas e acabamentos distintos, são exemplos de opções projectuais que remetem o observador e o utilizador para a pureza da tradição e genialidade da inovação. Já no final da curta-metragem, colocando a arquitectura num campo ampliado, Graça Dias solicita a selecção, por parte do arquitecto entrevistado, de uma ou duas peças de design que, desenhadas especialmente para uma determinada obra explorada na entrevista, destacam a importância dos objectos na organização dos espaços. Dando a conhecer um lado menos evidente, mas também presente no processo de projecto de qualquer obra, Raúl Hestnes Ferreira clarifica o sentido da sua escolha explicando, ‘Resolvi mostrar-te uma mesa metálica e uma secretária feita em madeira. Duas coisas completamente diferentes e que estão 103 no mesmo espaço. (…) A mesa está numa espécie de espaço de estar, que tem um bar. (…), a mesa de madeira está na recepção. (…) Sendo a recepção o espaço de entrada, senti necessidade de que se sentisse logo o nosso desenho para esse espaço, porque é um espaço que eu gosto muito (…) há todo um sentido espacial que vai ser reforçado pela própria mesa.’72 As obras abordadas: concretizam um ponto de vista pré-estabelecido do realizador, transmitindo uma imagem específica de cada arquitecto abordado. O documentário evidencia um processo de síntese objectivo, tanto no discurso como nas imagens que apresenta. O arquitecto autor do filme, conhecendo o conjunto de obras arquitectónicas que pretende representar e recolhendo antecipadamente imagens das mesmas, conduz os acontecimentos de forma controlada. Desta forma, optimiza o tempo de produção dos curtos filmes e cumpre com os seus objectivos de abordagem e comunicação de noções gerais sobre cada arquitecto e respectivos projectos arquitectónicos. Como afirma, ‘Essas séries eram filmadas em dois dias, montadas em dois dias e o som ajustado numa manhã, não tínhamos tempo nem dinheiro para mais nada.’73 72. Raúl Hestnes Ferreira aos 23’. in FELDMAN, Edgar e DIAS, Manuel Graça (1993) Raúl Hestnes Ferreira. [série TV. Ver Artes] Portugal: RTP 73. DIAS, Manuel Graça, entrevista conduzida por Sandra Rafaela Pinto [17.04.2015] ver entrevista na integra, pp. 251-263 104 A Casa 112 Fig. 100. Cartaz de Sagrado (2014) Nuno Grande 113 Em 2014, no âmbito do projecto Ruptura Silenciosa, Nuno Grande realizou Sagrado, um documentário sobre a Igreja do Sagrado Coração de Jesus em Lisboa Pelo carácter documental da curta-metragem, oposto ao tendencialmente ficcional dos restantes filmes produzidos e apresentados pelo projecto Ruptura Silenciosa, a sua análise torna-se pertinente. Inicialmente, a narrativa idealizada pretendia seguir o caminho dos filmes anteriores do projecto. Partia de uma história de ficção sobre os vários momentos marcantes da vida em comunhão com a igreja para mostrar as suas várias funções e formas de utilização – o baptismo, a catequese, o casamento e a morte. As exigências técnicas, necessárias à sua concretização, acabaram por afastar o arquitecto dessa ideia, levando-o à estruturação de um novo argumento documental, que usufruísse da possibilidade de juntar os dois arquitectos autores do projecto numa conversa in-loco. Além de um documento arquitectónico sobre a igreja, o documentário representa um tributo simultâneo aos criadores, que se mostraram entusiasmados com a proposta, e à obra artística criada. Igreja do Sagrado Coração de Jesus (1962 – 1976) Nuno Teotónio Pereira e Nuno Portas Em 1947 Nuno Teotónio Pereira expôs o seu descontentamento relativamente ao estado da arquitectura portuguesa que, segundo ele, sofria de uma falta de actualização que a impedia de se relacionar com algumas das suas condicionantes mais próximas – as pessoas, os lugares e o tempo. Era necessário reformular as preocupações dos poderes públicos e dos próprios arquitectos para que o principal objectivo correspondessem à procura de uma arquitectura que desse primazia à função e à construção, mas que principalmente, revelasse autenticidade.79 ‘(…) a igreja é o local de reunião dos cristãos e da prática do culto divino.’80 79. Da selecção de textos do arquitecto Nuno Teotónio Pereira, compilados em PEREIRA, Nuno Teotónio (ed.) (1996) Escritos (1947-1996). 1ºEd. Porto: FAUP Publicações, constam reflexões sobre o estado da arquitectura Portuguesa, com enfâse na arquitectura religiosa que evidenciando algumas alterações formais e materiais nos restantes países da Europa, permanecia estagnada nos modos de pensar e construir portugueses. Para o autor, revelava-se urgente questionar esse facto e descreve-lo, de forma a propor a sua reflexão; facto que não só expressou por escrito, mas de forma prática, nos edifícios que veio a projectar nos anos seguintes da sua carreira, em cooperação com o arquitecto Nuno Portas. 80. PEREIRA, Nuno Teotónio (ed.) (1996) Escritos (1947-1996). 1ºEd. Porto: FAUP Publicações, p.10 114 Segundo Nuno Teotónio Pereira, a igreja deveria ser um lugar de culto onde os cristãos pudessem sentir a coexistência da verdade, da harmonia e da dignidade. Para que isso fosse possível, o espaço sagrado teria que deixar de seguir as regras fechadas da construção sob um modelo rectangular e longitudinal e adaptar-se às formas e materialidades que, considerando a inovação técnica, permitiriam melhores condições sonoras e de visibilidade. O uso de novos materiais como o betão não devia ser negado, sendo permitida a proposta de novas possibilidades e qualidades espaciais de texturas, temperatura e luz, entre outras. Numa tentativa de acompanhamento do que já estava a ser repensado e apresentado no resto da Europa, a arquitectura religiosa portuguesa exigia uma reforma no sentido do progresso e da resposta às necessidades dos fiéis e não fiéis que pretendessem frequentar, visitar ou conhecer o espaço de culto das igrejas. ‘(…) Da conjugação racional e lógica destes dados materiais, sublimados pelo espírito criador, sairá então o estilo original, enraizado na Terra, ligado ao Povo e compassado à Época.’ 81 A Igreja do Sagrado Coração de Jesus é, como afirma Ana Tostões, ‘(…) um projecto manifesto contra as igrejas historicistas que tinham sido erguidas ao longo da década de 50 em Lisboa’82. Evidenciando uma vontade de nacionalizar as correntes internacionais a igreja convoca-nos, segundo Nuno Grande, para uma Promenade Architecturale em que as relações simultâneas com a arquitectura moderna de Le Corbusier, com o movimento organicista do pós-guerra italiano (New Liberty) e com a construção pré-fabricada do Neo-Brutalismo inglês são claras. O projecto da autoria dos arquitectos Nuno Teotónio Pereira e Nuno Portas surgiu em 1962, como uma proposta para um concurso público cujo desafio consistia no desenho de uma igreja para um lote implantado na malha urbana já consolidada de Lisboa. Recordando as referências das revistas de arquitectura da época e a obra de Louis Kahn, a única proposta em ‘U’, disposta segundo um eixo diagonal relativamente à entrada, cujo centro promovia um sentido cívico, venceu o concurso. Em 1975 a Igreja do Sagrado Coração de Jesus ainda por terminar foi distinguida com o prémio Valmor de Arquitectura e mais tarde nomeada como monumento nacional. Curiosamente ambos os reconhecimentos foram coincidentes 81. PEREIRA, Nuno Teotónio (ed.) (1996) Escritos (1947-1996). 1ºEd. Porto: FAUP Publicações, p.10 82. TOSTÕES, Ana (2013) Nuno Teotónio Pereira, Nuno Portas 1922-1934. Arquitectos Portugueses - 6. Vila do Conde: Verso da história 115 com os prémios atribuídos ao edifício da Fundação Calouste Gulbenkian dos arquitectos Ruy Athouguia, Alberto Pessoa e Pedro Cid. Integrada no ‘Movimento de Renovação da Arte Religiosa’83, a igreja representa uma atitude de revolução relativamente à arquitectura, respondendo às considerações apontadas por Nuno Teotónio Pereira nos seus textos e às outras que viriam a ser definidas no Consílio do Vaticano II. O espaço de culto desenhado e construído entre 1962 e 1976, cumprindo com os principais objectivos dos arquitectos, exibe uma forma volumétrica autêntica com funções inovadoras e materiais com geometrias e cofragens diferenciadas. A volumetria não pretende responder às linhas definidas pelo funcionalismo radical, mas unir a função às emoções. Uma expressão e complexidade capazes de dialogar com as pessoas de forma a ‘(…) saírem de si próprias, abarcarem horizontes mais amplos do que aqueles que compõe o seu quotidiano.’84 Com capacidade para mil e duzentas pessoas, a igreja resolve os desníveis acentuados do terreno com uma disposição em níveis diferenciados e interligados, tanto no seu interior como no exterior. Através dos espaços semiprivados de adro e de plataformas possibilita uma relação directa com as diferentes frentes envolventes da cidade. Compreendendo no seu conjunto, áreas de culto, capelas mortuárias, auditório, secretaria, cafetaria e áreas para actividades socioculturais, propõe uma continuidade espacial que evidencia a fluidez interna dos ambientes, visualmente relacionados por um espaço litúrgico e fisicamente interligados por elementos de transição e acessos verticais como escadas e corredores de reflexão e de culto. Composta por uma única nave, exibe dimensões imponentes que colmatam a escassez da largura do terreno e que, segundo José Vicente85, no conjunto das suas condicionantes materiais e formais, permitem uma reverberação prolongada dos sons. Facto que confere à igreja, características típicas dos auditórios de recitais e grandes concertos de orquestras numerosas. Ao nível técnico, as peças de betão pré-fabricadas no espaço da obra arriscam novas técnicas construtivas e a placa isostática de betão que sustenta a igreja inova as práticas da época. Enquanto técnica de construção capaz de diminuir o número dos pilares estruturais 83. Nuno Portas aos 13’. in GRANDE, Nuno (2014) Sagrado [filme] Portugal: Ruptura Silenciosa 84. Nuno Teotónio Pereira aos 23’. in ibidem 85. Compositor clássico da trilha sonora de Sagrado, 2014. Mestre de viola de arco. 116 do edifício, a placa evidencia as potencialidades estéticas do material na composição dos grandes planos, como é exemplo o padrão triangular do tecto com vigas de betão à vista. O emprego simultâneo de diferentes materiais, como o betão, o metal, a pedra, a madeira e o azulejo, revela uma postura arrojada dos arquitectos, que culmina num espaço com características etéreas. A forma arrojada de ‘fazer’ estende-se aos detalhes arquitectónicos e ao mobiliário, que alguns dos colaboradores dos arquitectos principais do projecto se dedicaram a estudar e desenhar. Exemplos são os pormenores da entrada, as formas do controle natural e artificial da luz, as guardas-corpo, os remates, os candeeiros, as cadeiras e os bancos de madeira, ainda hoje existentes na igreja. ‘(…) esta igreja é sóbria, apesar de ter uma grande variedade de materiais e de lugares (…)’86 Na Igreja do Sagrado Coração de Jesus, a experiência do lugar não passa simplesmente por um olhar disperso no horizonte do chão e das paredes dos percursos e dos espaços de paragem, de estar e de culto. Pelo contrário, exige um olhar atento e contínuo sob os espaços, que possibilite o entendimento do seu todo e a observação das múltiplas relações entre os elementos, incluindo o que para cima de nós existe, como sejam o tecto, no interior, e o céu, no exterior. ‘(…) aquele espaço é infinitamente maior do que nós.’87 e por isso, Sagrado. Sagrado (2014) Nuno Grande Sagrado, apoiando-se num registo objectivo e factual, evidencia uma narrativa coesa que transmite uma noção clara da história e vivências presentes dos espaços representados e que, através dos sentidos do olhar, som e tacto, envolve o observador nos ambientes reais que representa. Entre os objectivos da montagem residem intenções claras de introdução às várias condicionantes do processo de projecto, de construção e de utilização da igreja, capaz de remeter para os conceitos arquitectónicos debatidos por arquitectos e entidades ligadas à arquitectura da época. O discurso, sustentado maioritariamente por uma entrevista gravada in-loco, aquando a rodagem do filme, é essencialmente arquitectónico. Nuno Grande, o orientador da entrevista, direcciona as considerações dos autores do projecto para diferentes tempos. Solicita 86. Nuno Portas aos 19’. in GRANDE, Nuno (2014) Sagrado [filme] Portugal: Ruptura Silenciosa 87. GRANDE, Nuno, entrevista orientada por Sandra Rafaela Pinto a 17.04.2015. ver entrevista na integra, p.119-130 117 memórias do contexto dos anos 60 e 70 e fá-las cruzar com as considerações mais recentes sobre o significado da igreja para a arquitectura nacional e internacional, para a arquitectura religiosa, para os arquitectos, para os cristãos, para a cidade e para o próprio país. Sagrado, como qualquer filme de documentário ou ficção, dá vida a uma narrativa passível de ser identificada e reflectida. Um argumento que, inevitavelmente, influencia e é influenciado pelos arquitectos intervenientes e que concretiza um olhar e proposição críticos do realizador, relativamente ao objecto representado. Inicialmente, a introdução e aproximação ao edifício e aos arquitectos autores do projecto é feita a partir do discurso em voz-off do narrador/realizador, sustentado por documentos de arquivo, relativos ao processo de projecto. Plantas, cortes e alçados, desenhos e fotografias, são exemplos de elementos básicos, mas cruciais à argumentação da narrativa. A acção evolui no espaço da igreja e no tempo do filme e Nuno Grande não hesita em expressar a admiração que nutre por Nuno Portas, enaltecendo a sua participação na produção do filme, através do testemunho relativo ao projecto e à obra e da colaboração enquanto amante de cinema, na selecção dos planos da câmara e espaços da igreja a serem testados e filmados. Ao contrário do que acontece em Sizígia88, em que a narrativa se inicia já dentro do espaço do edifício, Sagrado concretiza um percurso ortodoxo de entrada, de permanência e de saída dos espaços do edifício. Após a subida do escadório de recepção principal e exterior da igreja, o momento de transição para o interior do espaço de culto é marcado por uma paragem que enfatiza a importância do deslocamento dos arquitectos, do banco exterior da igreja para o centro de um dos bancos interiores da mesma. Esta posição pré-estabelecida no espaço clarifica as ideias expostas no discurso que se segue articulado com imagens em movimento pelo espaço. No ambiente interior do edifício, a acção desencadeia um percurso deambulatório de observação e de exploração das diferentes direcções e relações espaciais da igreja, realçando a organicidade e a energia do movimento contínuo e interligado dos espaços e ambientes. O trajecto da câmara explora os sucessivos lances de escadas do espaço semiprivado exterior e privado interior, enfatizando a importância dos elementos funcionais como articuladores de diferentes cotas e geradores de continuidade espacial. O percurso inicialmente assinalado 88. Infra, pp. 196-205 118 pela exploração do piso térreo e das áreas do piso superior dispostas em ‘U’ relativamente ao altar, estende-se a um dos espaços litúrgicos laterais, alargando o horizonte do olhar ao nível do piso do altar principal. A exploração do conjunto dá a conhecer o piso inferior em cripta, sublinhando a união das pequenas capelas de devoção, até então frequentemente situadas nas áreas laterais da nave principal e, neste projecto, agrupadas num espaço e atmosfera únicos. Pelo discurso e imagens são igualmente notados, enunciados e representados, os pormenores do desenho das formas e dos materiais utilizados nos remates, objectos de mobiliário e de decoração que convivem nas várias dependências do edifício. Em Sagrado o sentido arquitectónico dos espaços e das suas relações depende essencialmente do movimento da câmara, do discurso das imagens e dos restantes sons que acompanham a narrativa, sejam eles recolhidos in-loco ou introduzidos no processo de montagem. Após o movimento de entrada na igreja e a exploração dos seus ambientes, são as palavras dos arquitectos as principais responsáveis pela condução do olhar da câmara do interior das paredes de betão pré-fabricado para o exterior. O discurso enaltece a descida e subida das escadas, as paragens e as mudanças de direcção, acentuando a importância dos atravessamentos e ligações entre as várias cotas da cidade, propostos pelo projecto. Para o observador que não conheça previamente a igreja, a estruturação imaginária das suas sequências espaciais faz-se evoluir no tempo das imagens. O discurso do realizador, as reflexões dos arquitectos entrevistados, as imagens em movimento e os planos fixos usados em simultâneo convertem-se em poderosos articuladores de linguagem, possibilitando a compreensão da igreja num todo. A percepção, por parte do observador, do que poderá significar a experiência arquitectónica, estética e funcional da igreja não depende exclusivamente da consciência do movimento isolado do corpo pelo espaço, mas simultaneamente dos momentos de comunhão, exponenciados pelas missas. À parte a intensidade poética do percurso pelos espaços e o olhar atento da steadicam sobre os materiais e pormenores edificados, a narrativa de Sagrado faz-se consolidar pelas imagens recolhidas durante algumas missas proferidas na igreja. Captando e revelando os modos de ocupação e de vivência dos ambientes por parte dos utilizadores, esse registo permite ao observador conceber uma ideia da dimensão e da existência da igreja enquanto edifício arquitectónico vivo. 119 A importância do som na conduta e acentuação da narrativa repete-se em Sagrado, como em Sizígia89. Entre outras coisas, descreve os documentos de arquivo, complementa as imagens e expressa verbalmente a poética do olhar de Nuno Grande. A junção dos sons da passagem dos slides iniciais, com a voz-off do realizador, as entrevistas realizadas pelo autor em Maio de 2013, o silêncio e o tema clássico ‘O Renascimento do Sagrado’, composto por José Valente para o filme no mesmo ano, gera um todo diversificado, com intensões narrativas lógicas e igualmente complexas. Ao contrário do que acontece em alguns filmes em que a banda sonora pré-existente é adaptada ao conteúdo da narrativa no momento de corte e montagem, em Sagrado a composição foi concebida após a rodagem do filme, adaptando- -se directa e exclusivamente aos seus intuitos e constituindo, por isso, parte integrante e inseparável das imagens em movimento. Pela inspiração que os textos do arquitecto Nuno Teotónio Pereira surtiram no compositor, o primeiro andamento com o título Coral do Teotónio veio a mostrar-se uma homenagem a esse contributo, levando Nuno Grande a concluir, ‘É muito estimulante esta ideia de se dedicar a música ao próprio arquitecto que fez o espaço.’90 O argumento de Sagrado, idealizado e condicionado pelas intenções arquitectónicas e cinematográficas do realizador, constitui uma proposição sobre um dos importantes marcos religiosos da cidade de Lisboa. O recuo no tempo suportado pela abertura e disponibilidade do discurso dos arquitectos Nuno Portas e Nuno Teotónio Pereira enriquece as imagens recolhidas por uma câmara que se movimenta numa espécie de travelling contínuo pelo espaço. O conteúdo do discurso revela as intenções e aspirações dos profissionais, as opções projectuais da igreja, as dificuldades da sua construção e o êxito da sua materialização, concretizando o entendimento da vida do objecto no tempo, na história da cidade e da arquitectura. Na curta-metragem, a arquitectura ocupa o espaço de personagem principal do filme. Embora as pessoas surjam nos espaços, atravessem as cenas ou façam parte delas, não representam figurinos contratados ou actores profissionais. A câmara é uma personagem exploradora do espaço, da matéria, e dos restantes conceitos arquitectónicos da igreja. Uma voyeur atenta que ilustra a matéria segundo as palavras dos arquitectos Nuno Grande, Nuno 89. Infra, pp. 196-205 90. GRANDE, Nuno, entrevista orientada por Sandra Rafaela Pinto a 17.04.2015. ver entrevista na integra, p.119-130 120 Portas e Nuno Teotónio Pereira. Nuno Grande, por vontade, à-vontade ou coincidência, quando envolvido em representações cinematográficas da arquitectura repete uma tendência para o registo documental dos objectos. Quando questionado sobre Sagrado afirma que ‘(…) o interessante são precisamente os filmes que estão sempre no limiar daquilo que se propõem.’91, não tendo certeza da sua absoluta e constante postura. Na verdade Nuno Grande considera que em certos momentos da curta-metragem a realidade pode transgredir o circuito documental para tocar a utopia da divagação imaginária e, consequentemente, a ficção. Neste sentido, apesar de A Casa92 ser um documentário de arquitectura com métodos e conteúdos directos e objectivos, o surgir do arquitecto Sérgio Fernandez a regar as plantas exteriores da casa, e o seu estado de plena tranquilidade a ler um livro no final da narrativa podem não resultar da ventura do encontro entre a câmara e o objecto, mas de uma prévia conversa e antecipação das cenas. Facto que, aos olhos do observador, pode aproximar o documento dos modos de acção da ficção. Considerando a possibilidade levantada por Nuno Grande tem-se que, enquanto registo documental, Sagrado revela-se fiel aos métodos de produção do género, valorizando a captação de imagens de personagens reais in-loco e utilizando, entre outros suportes de montagem, a entrevista realizada no local, a fotografia e as imagens de arquivo. Pela forma como o realizador participa na acção, tanto com intervenções em voz-off, como fisicamente no centro da entrevista com os dois arquitectos, a curta-metragem tem um carácter simultaneamente expressivo e participativo. Pela conduta simples das imagens, do discurso e dos conteúdos, torna-se difícil relacionar o documentário com o cinema ficcional. A transposição dos limites entre o real e a ficção pode residir no entendimento subjectivo da narrativa, por parte do observador, já que esta nem sempre evidencia um olhar absolutamente neutro sobre o espaço, mas antes selectivo, estratégico, apaixonado e poético. A observação célere das plantas da igreja, a confrontação inicial com os desenhos técnicos, esquiços e desenhos de pormenor do edifício, expostas nas imagens iniciais do filme, poderão levar o observador a estabelecer relações espaciais que, não obrigatoriamente 91. Ibidem 92. Supra, pp.92-95 121 correspondem às seguidamente apresentadas pela narrativa, numa estrutura específica e previamente estabelecida pelo realizador. Os sucessivos travellings espaciais, pontos de vista determinados e transições musicais entre planos incitam igualmente a reflexão pessoal, deixando espaço para a imaginação. Do cruzamento das solicitações emocionais dos planos com as palavras descritivas e explicativas dos mesmos resultarão, inevitavelmente, atmosferas íntimas e únicas, que poderão não corresponder à realidade pura do edificado, mas a uma fusão entre as representações da película e o imaginário de cada observador. No documentário, como na ficção, o resultado da manipulação e montagem das imagens e do som conta uma história sobre determinados aspectos de uma obra que o autor pretende evidenciar segundo as suas vontades, emoções e reacções. A estruturação de um argumento ou narrativa representa um acto inventivo de selecção e de cruzamento de conteúdos segundo uma ideia pessoal do realizador e, por isso, uma forma de ficcionar. A recepção dos resultados dessa acção depende da reflexão de cada observador, sustentada pelas memórias e emoções. Em Sagrado, o realizador projecta e transmite a essência de uma lógica narrativa documental, pelo que, ainda que o observador valide uma proposição a partir da realidade representada e da sua própria imaginação, o objecto artístico permanece no lugar de documento do real. Mesmo não correspondendo à experiência pessoal da matéria construída, Sagrado representa-a numa aproximação realista e fiel aos seus conteúdos, constituindo em si mesmo um documentário puro sobre arquitectura. Os seus resultados cativam o observador e incitam a visita e experiência pessoal dos espaços representados. Segundo Nuno Grande, essa intenção corresponderá aos objectivos últimos de um filme que, naturalmente não substituindo a realidade, se apropria de pedaços dela para de certa forma a impulsionar. 128 A preponderância que a arquitectura adquire nos filmes de Thom Andersen, justifica as afirmações, ‘Os filmes existem no espaço.’ 94, ‘Os filmes são sobre lugares, sobre histórias. Sem uma localização não estamos realmente a assistir a um filme.’95 O mais recente filme do autor, além de evidenciar a objectividade do seu olhar, transparece um cineasta curioso e fascinado pela arquitectura e pela forma como o cinema pode representá-la, estudando e interpretando a história a partir do presente. Eduardo Souto de Moura A arquitectura, excluindo as construções de carácter efémero, pressupõe obras de natureza perene, capazes de subsistir na história independentemente da possível modificação dos seus usos e funções. Contudo, tendo em conta a velocidade da transformação das cidades, a ruína pode ser uma consequência da passagem do tempo pela obra. À representação de uma ideia de projecto e sua respectiva materialização está associado o factor tempo que, no caso da carência de manutenção, desgasta a matéria e gera ruínas, posteriormente negadas com relutância ou reinterpretadas e reintegradas com optimismo. Eduardo Souto de Moura afirma, ‘Estou interessado em ruínas. São aquilo de que mais gosto na arquitectura, porque são o estado natural de uma obra, uma obra que chega ao fim. Não se pode alterar nada, uma ruína é aquilo que é.’96 Sendo a ruína uma condição preponderante ao acto de criação do arquitecto e o uso da pedra de granito uma consequência quase directa da construção na zona Norte do país - lugar da sua abundância natural e extracção permanente, a sua evidência na análise crítica dos dezoito edifícios seleccionados e representados por Thom Andersen revela-se intencional. A reconversão de uma Casa no Gerês marca o início da carreira do arquitecto e possivelmente por essa mesma razão, assinale também o início do filme Reconversão. O celeiro recuperado entre 1980 e 1982, existia no meio da natureza e mantinha uma relação próxima com o rio e com a montanha que lhe dava acesso. Com apenas trinta metros quadrados de espaço útil, paredes estruturais de pedra e uma cobertura destruída, converteu-se num 94. Thom Andersen aos 02’. in ANDERSEN, Thom (2003) Los Angeles Plays Itself [filme] Los Angeles: Thom Andersen Productions 95. Thom Andersen aos 03’. in ibidem 96. Eduardo Souto de Moura aos 46’. in ANDERSEN, Thom (2012) Reconversão [filme] Portugal: Curtas Vila do Conde 129 espaço de habitar exteriormente discreto relativamente à rua e interiormente invadido pela natureza, através dos vãos de vidro com caixilhos finos de aço. Um espaço marcado pela simplicidade e limpeza da planta e alçados exteriores e pela ruína que permaneceu nas paredes de pedra preservadas. A passagem do tempo reconverteu esta obra de pequenas dimensões numa ruína, mas a influência que teve no processo de pesquisa e de definição de algumas das principais ordens de pensamento arquitectónico que acompanharam o autor nas obras que lhe seguiram, tornam preponderante a sua abordagem. Enquanto profissional em início de carreira, os temas da casa e da habitação colectiva e unifamiliar tornaram-se recorrentes. Solicitado para o desenho e construção de casas de amigos, familiares e por vezes desconhecidos, o arquitecto acabou por concluir que ‘As casas são como as pessoas (…) têm uma alma exterior (…) há uma atmosfera, uma energia que as pessoas revêem na sua identidade. Quer no corpo, quer na roupa, quer nas casas.’97 pelo que, como afirma ao longo do filme Reconversão, é ‘(…) absolutamente necessário para mim viver a casa que desenho, de outra forma não a compreendo. (…)’98 No seguimento da Casa no Gerês, os espaços de habitar mantêm constantemente a simplicidade das formas e dos volumes entendidos como caixas, onde os planos interiores e exteriores podem assumir materialidades distintas, mas preferencialmente em toda a sua extensão, assumindo-se como elementos independentes. O granito marca a transição entre os espaços, desenha e define muros e conserva-se na forma de ruínas integrantes à casa. Transitando das casas particulares para os edifícios de serviço público e como exemplo de plena consideração, interpretação e valorização da ruína, Souto de Moura aceita o desafio da conversão do antigo Mercado do Carandá, por ele projectado e construído entre 1980 e 1984, numa escola de música. Nos anos 80 o desenho espacial do Mercado do Carandá ficou assinalado por uma parede longitudinal de marcação do percurso de entrada no edifício, com uma cobertura suspensa pelo ritmo dos pilares, definidores de um espaço central de bancas de venda de produtos frescos. A localização menos favorável e de difícil acesso originaram a sua desac97. MOURA, Eduardo Souto (2012) [entrevistado por LOPES, Carlos Nuno Lacerda] in LOPES, Carlos Nuno Lacerda (2012) Arquitectura e modos de habitar, conversas com arquitectos. Porto: CIAMH, p.34 98. Eduardo Souto de Moura aos 30’. in ibidem 130 tivação. Em 2011, a conversão do mercado na Escola de Música do Carandá99 revelou do arquitecto uma capacidade notória de reinterpretação e de referência ao passado, a partir do contexto presente. Invertendo a estrutura formal de cheios e vazios, o espaço de mercado central relativamente ao terreno, converteu-se em espaços de estar e de transição, de ruína e de memória. As salas e os restantes espaços interiores da escola passaram a existir no edifício circundante a esse lugar central, fazendo presente o passado estrutural do mercado. Dispersos pelo exterior do edifício, os pilares encimados pelos ferros estruturais da sua construção foram convertidos em objectos artísticos de carácter escultórico e as escadas preservadas e transformadas na ironia de um ‘acesso a lugar nenhum’. Surpreendentemente, aqueles que até à data conheciam o mercado no seu desenho original, após a sua reconstrução, reapropriaram-se de alguns dos seus espaços, reestabelecendo a venda de produtos frescos da região. Paralelamente ao nascimento de uma nova proposta arquitectónica radical, a ruína do mercado materializou as representações da memória no espaço e nas suas vivências, fazendo jus às palavras do mestre com quem Souto de Moura trabalhou, ao longo dos primeiros anos da sua carreira, ‘(…) cheguei à conclusão que renovações ou recuperações num edifício têm de ser muito radicais; construir algo de novo tem que ser radical. Quando se unem dois tipos de edifícios, velho e novo, o novo, tem que ser uma boa solução radical.’100 O Estádio de Braga construído entre 1997 e 2004, na sequência de uma encomenda para o Campeonato Europeu de Futebol de 2004, revelou-se uma das obras mais emblemáticas do arquitecto. Entre outras coisas, influenciou a revitalização da envolvente ao monte de Castro, deu visibilidade internacional ao autor e foi reconhecido com o prémio Sécil nas categorias de Arquitectura (2004) e de Engenharia (2005). Segundo Eduardo Souto Moura, este foi o maior desafio da sua carreira, ’O projecto mais complexo… o que me fez sofrer mais, entre todas as temáticas, foi o Estádio de Braga. Tanto pelo arrojo da solução, como pelos custos e pelos contratempos que surgiram durante a construção. Tinha de ser inaugurado até ao último dia acordado, 31 de Dezembro de 2003 e foi precisamente inaugurado nesse dia. Era crucifi99. No filme Reconversão (2012), o arquitecto explica as várias condicionantes locais, que posteriormente ao projecto e respectiva construção do mercado, influenciaram o seu abandono e consequente degradação. 100. SIZA, Álvaro Siza (s.d.) citado em PONTES, António e VARELA, João (2012/13) Reconversão de uma Ruína no Gerês. Universidade de Évora. disponível em < http://issuu.com/jpcvarela/docs/ruina_do_ger__s>, p.4 131 cado se aquilo não acontecesse, porque estava a ser atacado por todos os quadrantes. (…)’101 O projecto evidencia uma ambição de profundo cruzamento e articulação da arquitectura com as potencialidades da engenharia construtiva, concretizando uma relação artística e técnica plenamente dissolvida nas duas disciplinas. Embora nos projectos anteriores, o interesse do autor pela conversão das dificuldades técnicas construtivas em respostas arquitectónicas audaciosas fosse perceptível, no Estádio de Braga essa capacidade converte-se numa intenção de transformação do projecto num processo de criação simultaneamente matemático, concreto, estético e poético. Como explica o arquitecto autor do projecto, inicialmente ‘Era necessário entender onde começava o artefacto e onde acabava a natureza.’102 ‘(…) Eu senti que a pedra não estava num estado natural, mas antes resultava do trabalho humano. Então, o que nós fizemos foi continuar com esse trabalho, com a não-natural formação de pedra. Depois integrámos o betão, (…) Agora é difícil dizer onde é que termina uma e a outra. Um encaixa no outro: a pedra suporta o betão e o betão também suporta a pedra, (…) Tudo forma uma unidade.’ 103 A estrutura de betão armado perpendicular à ruína da pedreira, pré-existente no terreno e recuperada no projecto, combina com um sistema modular de rampas de acesso aos vários níveis das bancadas. As galerias longitudinais de circulação são desenhadas por semicírculos recortados nos pilares maciços de betão, assumindo- -se como uma excepção arquitectónica e optimizando a performance estrutural do edifício. Como esclarece Eduardo Souto de Moura, ‘Entendi que na realidade Louis Kahn não era um formalista, mas que os cortes circulares são a forma mais adequada para responder aos esforços aos quais está submetido um material como o betão.’104 A cobertura construída em cabos grossos de aço faz referência às pontes dos incas no Perú, permitindo a iluminação natural do espaço central de campo relvado e um melhor travamento da estrutura. A pedra pré-existente dispõe-se como plano de topo, alargando a visibilidade do extremo oposto à 101. MOURA, Eduardo Souto (2013) ‘Entrevista a Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura e João Mendes Ribeiro’. [entrevistado por Traço Alternativo – Arquitectos Associados] in CAMPOS, Nuno (2013) Guia de Arquitectura, Espaços e Edifícios Reabilitados. 2ªEd. Porto: Traço Alternativo, 2013, pp.10/11 102. NUFRIO, Anna (ed.) (2008) Eduardo Souto de Moura, Conversas com Estudantes. Barcelona: Gustavo Gili, p.45 103. MOURA, Eduardo Souto (s.d.) ‘The naturalness of things’. pp. 6-18 [entrevistado por Luis Rojo de Castro] in CECILIA, Fernando Márquez e LEVENE, Richard (2006) Eduardo Souto de Moura 1995-2005. El Croquis 124, p.11 104. MOURA, Eduardo Souto in NUFRIO, Anna (ed.) (2008) Eduardo Souto de Moura, Conversas com Estudantes. Barcelona: Gustavo Gili, pp.48-52 132 paisagem natural, com o vale e o curso de água preservados. A importância da obra de Eduardo Souto Moura não reside somente na beleza dos objectos, mas principalmente na exactidão do pensamento, na persistência das ambições e na definição dos resultados que permanecem no tempo, na sua forma original ou noutra reinterpretada, concretizando a afirmação, ‘O objectivo final é a obra ficar autónoma e perene em relação ao tempo, isto é, ser poesia.’ 105 Reconversão (2012) Thom Andersen O documentário Reconversão, descrito por Thom Andersen como um simples ‘(…) estudo sobre a obra arquitectónica (…)’106 de Eduardo Souto Moura, apresenta-se na forma de um diário de viagem, que procura o encontro da essência da arquitectura nas imagens que recolhe e nas palavras que cita e profere. Disposto sob um ponto de vista específico do realizador, relativo à ruína e à pedra granítica do Norte do país, a obra cinematográfica dá origem a um objecto fílmico tão poético quanto o objecto arquitectónico filmado. Apesar do termo ‘reconversão’ não ter uma tradução literal na língua original do realizador, ele descreve-o como a combinação entre ‘conversão, adaptação e restauração’107 – três modos de agir sobre o projecto arquitectónico, que reconhece na obra do Pritzker. Ao contrário de outros filmes em que o realizador é um observador imparcial da obra ou que a narrativa assenta em imagens poéticas de carácter fotográfico, em detrimento do discurso do realizador, Reconversão nega a imparcialidade do olhar, transmitindo uma consciência profundamente crítica sobre as ideias do autor. Embora as palavras não sejam da autoria total do autor108, a forma como são justapostas e cruzadas com as imagens, revela uma postura tão arrojada como o discurso. Como afirma Alexandra Areia, ‘(…) o realizador 105. TRIGUEIROS, Luiz, et.al. (eds.) (2000) Eduardo Souto de Moura. Lisboa: Blau, p.32 106. ANDERSEN, Thom (2012) [entrevistado por Matthias Stork] in LAKE, Kelly (2012) ‘A Film is Alive During its Making’ Mediascape [online] disponível em <http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Winter2013_AFilmIsAlive.html > [13.11.2014] 107. ANDERSEN, Thom (2013) [entrevistado por Camera Q&A] in Camera Q&A (2013) ‘Thom Andersen on Los Angeles Architecture’. Camera in The Sun [online] disponível em <http://camerainthesun.com/?p=25767> [09.11.2015] 108. O discurso do narrador de Reconversão contém vários textos da autoria de Antonio Angelillo e Paulo Pai, disponíveis num dos primeiros livros editados, sobre dezanove obras da autoria do arquitecto Eduardo Souto Moura. Construídas entre 1979 e 1994, estas são apresentadas por plantas, cortes, alçados, fotografias e um curto texto descritivo em TRIGUEIROS, Luiz, et.al. (eds.) (2000) Eduardo Souto de Moura. Lisboa : Blau 133 tenta traduzir nas imagens ideias que as palavras contêm.’109 O argumento deixa claro que ambos os suportes (discurso e imagem) conseguem criar momentos de concórdia e de tensão que, ainda seguindo linhas diferenciadas, convergem para um objectivo comum. As situações em que o autor utiliza as imagens como um complemento capaz de afirmar e de simultaneamente debater a credibilidade da voz-off são diversas. Embora nenhuma das formas de comunicação utilizadas no documento se sobreponha, por vezes o poder das imagens é tão intenso que se faz ouvir mais do que as próprias palavras. A acção inicia-se com a apresentação de uma pedreira e com o registo do processo de extração do mineral em estado bruto e respectivo tratamento de corte e polimento das peças. Após esse instante, a narrativa é marcada por sucessivas ironias, metáforas, analogias e eloquência que solicitam a autonomia crítica do observador, fazendo-o receber as objeções com alguma ligeireza e sorrisos. Depois da referência ao projecto da Avenida dos Aliados e o enquadramento da Câmara Municipal, surge na imagem, uma mensagem grafitada no chão, ‘o povo não deve temer o governo, o governo deve temer o povo’110. Por hipótese, esta subentende uma mensagem para o próprio país e respectivas entidades de poder político. Mais tarde, no Mosteiro de Santa Maria do Bouro (1989-1997), o nome do edifício gravado no painel de vidro do jardim é considerado pelo discurso do narrador, como um elemento de carácter ‘pitoresco’. A crítica implícita, ao ‘cliente português’ e à actual situação do país, é concretizada na Casa de Porto Manso (1990 – 1993). Como refere o narrador em tom irónico, o projecto que devia ser tipicamente português, integrado na paisagem e ter um orçamento limitado, entre outras coisas, ostenta caixilhos da marca francesa Technal, as telas da marca suíça Sika, acabamentos da Dow americana e louça sanitária da Rocca espanhola. A importação massiva de materiais internacionais recorda a música dos GNR ‘Quero ver Portugal na CEE’, um hit musical que o realizador faz corresponder ao discurso, acompanhando as imagens da casa que lhe seguem. O dia escurece e a luz natural do exterior é substituída pela artificial, do interior da casa. A câmara estática observa esse processo, incitando a reflexão. 109. AREIA, Alexandra (2013) ‘Souto Moura no Cinema: O filme ‘Reconversão’ de Thom Andersen’. Jornal Arquitectos 246, 62-65, p.62 110. ANDERSEN, Thom (2012) Reconversão. [filme] Portugal: Curtas Vila do Conde, aos 20’ 134 Transitando da ironia crítica para a eloquência das analogias, o argumento, entre palavras, som e imagens, eleva os objectos arquitectónicos a patamares diferenciados. Na Casa de Nevogilde (1983 – 1988), a notabilidade do desenho de Souto Moura é igualada à do grande mestre Mies Van der Rohe, a partir da afirmação ‘Souto Moura desenhou uma piscina de mármore. Um pavilhão de Barcelona debaixo de água.’111 No antigo Mercado do Carandá em Braga (1980 – 1984, 1999 – 2001, 2008 – 2010) as sinfonias clássicas alternam com a voz e o silêncio do narrador, acompanhando a imagem em movimento lento pelo edifício. A obra construída é equiparada ao perfeccionismo de uma pauta musical, como se cada momento arquitectónico conseguisse um lugar exacto na pauta, e a obra constituísse uma composição sinfónica perfeita. Já no Estádio de Braga (2000 – 2004), dirigindo a exposição crítica ao povo português, Thom Andersen regista o trajecto orientado por um guia turístico do estádio. Revelando um olhar desatento, o personagem transforma-se na caricatura de um povo aparentemente pouco ligado à cultura arquitectónica e artística do país. Um comunicador apto a expor a certeza de um discurso contínuo, mas com alguma dificuldade em compreender certas subtilezas da arquitectura, como seja a ‘regra’ e a ‘excepção’, quando afirma que ‘(…) O cunho pessoal do Souto Moura são os círculos. Uma das características do traço do Souto Moura são os círculos e os arcos.’112 Após uma acção de maior movimento no espaço, Andersen apresenta a Estação de Metro da Trindade fixando a câmara numa das entradas do edifício. Simultaneamente aos fotogramas que se seguem de um conjunto de pessoas a fumar junto ao caixote de lixo, o narrador acrescenta, ‘(…) Também projectou muitas das estações individuais e atribuiu o projecto de outras estações a arquitectos que admirava.’113 Neste instante, o contexto criado pela acção poderá questionar o possível sentido duplo das estações de metro. Originalmente representadas por objectos funcionais, identificados pela sua forma e posição no espaço, em Reconversão podem figurar os pontos fixos, marcados por mobiliário urbano, onde as pessoas se aglomeram, esperando o término do cigarro. Sob esta interpretação, a estação de metro representa o espaço da estação real, desenhada pelo arquitecto, e as outras fictícias, 111. Ibidem, aos 22’ 112. Guia do Estádio de Braga aos 42’. in ibidem 113. Ibidem aos 44’ 135 criadas pelos próprios utentes do metro. Abandonando este espaço de serviço público e passando pela Casa da Travessa (1991 – 1998) em Moledo, Thom Andersen dirige-se às Casas da Quinta da Avenida (2003 – 2005). Pelo facto do projecto não ser exemplo da reconversão de uma ruína, nem conter o mineral essencial da pesquisa, o realizador não se alonga na sua exploração. No tom expressivo de um acto de confissão, revela que a verdadeira razão da sua visita se prendeu com a procura de uma memória de Los Angeles, que julgou poder existir naquele lugar. O encontro da similitude entre as Casas da Quinta da Avenida e a cidade onde nasceu, que documentou nas suas produções cinematográficas. Este desvio excepcional de referência à cidade de Los Angeles e ao filme Los Angeles Plays Itself sugere a transição para um processo de busca do significado final da narrativa. Àparte o apontamento relativo ao Grupo de Moradias Populares do Aleixo, as obras abordadas na sua sequência, como sejam a Sede da Associação de Moradores de São Victor (1974 – 1977) e o Edifício de Escritórios de Álvaro Siza e Souto de Moura (1993 – 1997), aproximam- -se sucessivamente daquilo que parece ter sido uma das bases de apoio prático de toda a narrativa - a entrevista com o arquitecto Souto de Moura. Como se todo o percurso voltasse à origem do seu aprendizado, as duas últimas obras concretizam o fecho do argumento sobre a presença do granito e da ruína na obra do criador, clarificando o início do seu trabalho enquanto arquitecto, expondo as suas lembranças enquanto aluno de arquitectura (que, de certa forma, corresponderam aos seus primeiros passos na arquitectura) e resumindo as suas convicções, ainda hoje em definição. A pedra que introduz o tema do argumento mantém-se constante nas imagens do documentário, reforçando a importância do material na narrativa, na obra do arquitecto e no entendimento do realizador. Reconversão revela uma estrutura narrativa pouco académica, notória pela fuga aos limites instituídos e geralmente evocados nos métodos de produção e de montagem do cinema documental. Não segue uma ordem cronológica, não estabelece um percurso geográfico preciso, nem oscila de forma rítmica entre o público e o privado. É, pelo contrário, uma abordagem objectual apoiada nas citações e no discurso do arquitecto, entrevistado propositadamente para o filme. Não limitando a investigação à reprodução das imagens de 136 arquivo, disponíveis em livros e revistas, Thom Andersen regista, com uma câmara DSLR114, um conjunto de planos fixos e sucessivos dos objectos arquitectónicos seleccionados, transformando-os numa narrativa contínua de imagens em movimento. Segundo o autor, a maior duração dos fotogramas por segundo permite uma qualidade de imagem superior e, consequentemente, a obtenção de um híper-realismo capaz de transportar o observador para os espaços representados e de transmitir emoções relativas a vivências reais.115 Andersen confronta as imagens e o discurso com a dimensão prática do habitar que a arquitectura sustenta. Utiliza um sistema de significados que fazem corresponder a sua proposição a uma amplitude de conceitos envolventes à temática original da ruína e da pedra granítica: a materialidade dos planos, a dimensão dos espaços, a ruína invisível, a ruína limite, as ruínas da incerteza, da história e da memória. Em Reconversão, o tempo coexiste na arquitectura e no cinema. Enquanto componente essencial da narrativa, é expresso no tema geral do filme, nas datas de cada obra, nos planos estáticos e silenciosos da acção, na duração dos fotogramas e no tratamento estético das imagens, com grão e cores saturadas. O som real acompanha a narrativa, alternando com as bandas sonoras, somente em situações excepcionais. A forma como Thom Andersen intervém nos conteúdos da narrativa, tendo por objectivo a proposta de um argumento fiel à obra do arquitecto português, caracteriza o filme como um documentário expressivo. Os seus conteúdos juntam a imagem recolhida in-loco, a entrevista, os documentos de arquivo e a narração em voz-off, que no processo da montagem são analisados, criticados e reorganizados, de forma a constituírem um argumento sobre um ponto de vista pessoal do autor, sem recurso à ficção. O sentido real do argumento é enriquecido pelas asserções do arquitecto entrevistado e pela recorrência a afirmações como ‘Souto Moura diz’, ‘Aldo Rossi escreve’ ou ‘Álvaro Siza afirma’ que, provenientes de entidades credíveis no âmbito da disciplina, credibilizam o discurso, conduzindo o observador a uma possível concordância e inclusive defesa da proposição que lhe é sugerida. Em sincro114 . Câmara reflex monobjectiva digital 115. Na entrevista conduzida por Matthias Stork para a Mediascape, Thom Andersen clarifica que Reconversão não envolve vídeo e fotogramas fixos, mas somentes estes últimos. Os fotogramas fixos, sequencialmente animados, constroem a narrativa cinematográfica. Com esta abordagem, além responder aos objectivos temáticos com cariz arquitectónico, o autor pretende recordar ao observador a qualidade da filmagem em película, relativamente à técnologia do vídeo digital. ver entrevista na integra em LAKE, Kelly (2012) ‘A Film is Alive During its Making’. Mediascape [online] disponível em <http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Winter2013_AFilmIsAlive.html > [13.11.2014] 137 nia com o carácter persuasivo do discurso, a valorização de determinadas imagens e espaços faz com que as ideias e/ou intenções do autor intersectem naturalmente o observador, despertando a curiosidade sobre o edifício abordado. Quando questionado sobre os seus filmes serem ou não documentários, Andersen refere que se documentários não forem, pelo menos assim ele os pensa.116 Como refere, ‘Eles baseiam-se em tentativas sucessivas de encontrar factos que, antes, nem sempre são evidentes.’117 Efectivamente, Reconversão aborda de uma forma clara, inteligível e real os edifícios arquitectónicos do ícone português. Todavia, apesar da ausência de artifícios ficcionais no método e estrutura de produção do filme, a sua relação com o documentarismo não impossibilita momentos em que os dois géneros cinematográficos se permitem coexistir na mesma acção. Sendo a autonomia crítica induzida no observador, por vezes a abordagem da narrativa é tão sincera e estilística, que gera oportunidades para a liberdade interpretativa e imaginativa do observador concretizar intersecções entre as imagens e o discurso, sem exigir a sua confirmação por parte do narrador. O facto da narrativa de Reconversão ser repartida em pequenas histórias arquitectónicas com analogias e mistérios subentendidos, faz com que a sua reflexão possa facilmente transitar para a imaginação. Em certos momentos, os espaços que aparentam ser habitados, não mostram pessoas, o discurso adianta a história do projecto, mas deixa em aberto o seu estado actual e as imagens de arquivo expõem o passado e o presente do edifício, mas indirectamente questionam o seu futuro. A possibilidade da dualidade de sentido da Estação de Metro da Trindade é exemplo de uma consideração que, sob um outro olhar, poderia ser objecto de novas interpretações. No processo de compreensão da vida e do mundo, é a necessidade de estabelecer relações lógicas entre o conhecido e o incógnito que facilita a transição dos limites entre a realidade e a ficção. Se de um documentário de arquitectura, por ventura, seria esperado um percurso informativo e imparcial pelas diferentes obras de Eduardo Souto de Moura, Thom Andersen surpreende-nos, em Reconversão, com uma narrativa que vai de encontro a uma postura obcecada pela arquitectura, amante da ruína e da pedra granítica, ‘(…) qualquer 116. ANDERSEN, Thom (2012) [entrevistado por Matthias Stork] in ibidem 117. ANDERSEN, Thom (2012)[entrevistado por Matthias Stork] in ibidem 144 mas podia falar de todos os outros), existe um enredo onde a arquitectura é tão protagonista como as pessoas e os personagens. Desse ponto de vista, acho que aquilo está no limite do ficcional e muito próximo do documental. Há documentários que além da entrevista, filmam o edifício numa lógica que já é mais próxima do travelling ou do plano cinematográfico ficcional, do que do documental. Eu acho que o interessante são precisamente os filmes que estão sempre no limiar daquilo que se propõem. Por exemplo, eu não sei se o Sagrado é totalmente um documentário, no sentido em que, depois em determinados pontos de vista, a maneira como a música entra e a forma como os travellings são feitos, já não correspondem a um olhar ‘descritivo’ aquele espaço. Os filmes que têm um enredo ficcional, como os do Luís Urbano e do Manuel Graça Dias, estão quase no limite de deixarem de ser ficcionais para serem documentais, porque a certa altura a arquitectura está tão presente, já não nos enredamos apenas na história, mas também no edifício. SRP: Como surgiu o tema da Igreja do Sagrado Coração de Jesus? NG: Surgiu, porque eu tinha elegido esse projecto para um conjunto de obras que incluí na exposição dedicada ao arquitecto Nuno Portas em 2012, para Guimarães, Capital Europeia da Cultura. Como fiquei com uma documentação interessante sobre essa igreja e como falei muito com um dos autores - o Nuno Portas, sobre o edifício, e ele me contou todas as peripécias da sua concepção e utilização - a igreja abriu com alguns elementos por acabar, numa altura em que o arquitecto Nuno Teotónio Pereira estava preso em Caxias -, acabei por me interessar pelo projecto, que considero fundamental na arquitectura portuguesa. Recentemente foi classificado como monumento nacional e portanto possui uma extensa carga simbólica e patrimonial. Por ser um edifício que muito pouca gente conhece, achei que seria interessante juntar este conjunto de acontecimentos e dá-los a conhecer, através deste projecto. SRP: O Nuno já conhecia a obra e, provavelmente, já tinha realizado alguns estudos sobre ela. Quais foram as principais opções espaciais da narrativa? NG: Este edifício, como eu digo no início do filme, coloca novos desafios à vida litúrgica e à relação do crente e do não-crente com o espaço da igreja, porque o Nuno Teotónio Pereira e o Nuno Portas faziam parte do Movimento para a Renovação da Arte Religiosa e 145 de um grupo de debate a que, vulgarmente, chamamos de católicos progressistas. Aliás, eles próprios terão incorporado essa designação, porque na altura, estavam muito atentos às transformações que iam ocorrendo no mundo litúrgico e na igreja católica. Não só visitavam igrejas fora de Portugal, onde outros arquitectos experimentavam novas formas de vida comunitária dentro do espaço eclesiástico, como eles próprios se aperceberam, quando estavam a fazer o projecto, que o Concílio Vaticano II estava a discutir a importância de mudar o espaço da igreja para torná-lo mais apelativo aos fiéis. Eu acho que eles conseguiram, a partir das viagens que fizeram e daquilo que iam percebendo desse Concílio – o qual decorria simultâneo ao projecto desta igreja - incorporar todos esses ensinamentos. Por exemplo, a ideia da igreja-salão onde não há uma composição geométrica rígida dirigida a um único ponto, ao altar, mas, pelo contrário, divergindo para vários pontos, numa visão panóptica do espaço, idêntica á que vivemos no espaço urbano. Nunca estamos focados numa única coisa, vamos vivendo o nosso quotidiano e o nosso espaço urbano, olhando e vivendo em várias direcções. A igreja convoca-nos para uma Promenade Architecturale. Os dois Nunos são arquitectos pós-corbusianos e, nesse sentido, já não embarcaram na visão fria, objectiva e cubista da primeira fase da obra de Corbusier. Eles eram mais adeptos da segunda fase em que Corbusier adopta o betão aparente como material seminal das suas obras. Não sendo eles corbusianos, desenham esta igreja como um espaço para ser fruído em contínuo movimento. As escadas convidam-nos a subir ou descer, constantemente, entre a cota alta e a cota baixa, a rua de cima e a rua de baixo. Quando estamos na plateia da igreja e subimos ao primeiro balcão, aquele ponto de vista, faz-nos lembrar mais um balcão de cinema do que uma igreja. A igreja também propõe, de alguma maneira, uma vivência urbana, porque o espaço paroquial permite o atravessamento do quarteirão pelo seu interior. Isso torna este projecto muito interessante do ponto de vista sociológico e antropológico. Toda esta ideia de movimento e de passeio arquitectónico pelo espaço está presente, claramente neste projecto e eu tentei captar isso no filme. Uma das razões pela qual utilizei o sistema de ‘steadicam’, como técnica de filmagem, foi exactamente porque não há outra maneira de olhar aquele edifício que não seja a partir do nosso olhar em movimento. Devo dizer também que, do ponto de vista espacial e decorativo, também me interessava apanhar alguns elementos que ligam esta igreja à arquitectura do pós-guerra italiano, de um certo 146 gosto organicista no desenho do espaço, um certo gosto decorativista no desenho dos elementos de iluminação, do mobiliário ou dos remates das paredes e pilares. Lembra a arquitectura italiana do pós-guerra, a que alguns chamaram New Liberty e que, no fundo, introduz a questão da decoração no espaço e nos elementos de remate arquitectónico, tentando fugir à perspectiva da caixa cubica modernista. Desse ponto de vista, acho que o filme, quer no travelling que faz pelo interior, quer nos pormenores decorativos de iluminação e de mobiliário que capta, mostra que estes dois arquitectos já estão muito para lá da arquitectura modernista ou funcionalista do período entre guerras. Eles estão claramente a assumir a sua posição de arquitectos do pós-guerra, olhando para os ensinamentos da arquitectura italiana dessa época e tentando incorporá-los na arquitectura portuguesa. SRP: Até nos próprios materiais utilizados nesses detalhes. NG: Exactamente. A ideia do beton brut também está presente na arquitectura inglesa do pós-guerra. Aliás, há quem diga que há ali qualquer coisa que nos remete para projectos dos Smithsons. Por exemplo, se formos ao edifício Economist, em Londres, também temos essa ideia do percurso urbano que atravessa uma série de espaços com vários níveis, com escadórios e com pórticos que naturalmente, o Nuno Portas conhecia. Há portanto aqui uma relação, não apenas com o New Liberty, mas também com o Neo-Brutalismo inglês e, de alguma maneira, com o uso da pré-fabricação que é outro elemento que esta igreja incorpora, embora seja uma pré-fabricação feita no local. Aqueles tijolos eram todos feitos no local e as placas que revestem a fachada do corpo da igreja também. Com isso, eles também estão a fazer uma ponte com outras tradições e tecnologias arquitectónicas que não são só italianas. Eu acho que o filme tenta ir buscar todas essas referências. Não as enumerando directamente, a não ser quando os autores o dizem, como acontece com as referências às igrejas italianas feitas pelo Nuno Portas na entrevista. SRP: O Nuno Portas faz referência a isso e ao facto de usar muitos materiais sem ter complexo com isso. NG: Exactamente, não ter complexos no uso de vários materiais, porque depois tenta encontrar-se uma cromática ou uma textura que os uniformize, sempre a partir da textura bruta do betão bujardado ou do betão pré-fabricado onde o cimento e a pedra têm o mes- 147 mo valor (como aquelas pequenas pedras que revestem as superfícies de cimento armado). Tudo isso é trabalhado de forma a que, apesar de haver uma diversidade de materiais e de formas, haja também uma constância ou uma uniformidade na maneira como são dispostos. SRP: Relativamente à entrevista que acontece no centro da acção. Foi gravada no momento das rodagens ou antecipadamente? NG: A entrevista foi gravada in situ e é por isso que o som não é o mais perfeito. Não só porque a captação não foi bem conduzida, mas também porque aquele espaço, do ponto de vista da gravação de uma entrevista, não é o ideal, faz muito eco. Eu quis que fosse lá e quis que a voz fosse aquela que ecoava naquele espaço, para lhe dar uma dimensão mais simbólica ou metafísica. Acho que, apesar de não ser o som ideal, acabou por resultar. SRP: Sim, e até do ponto de vista documental, segue as ‘regras’. NG: Sim, segue as regras. Aquilo que foi gravado, foi o que ficou. Nós ainda tentámos melhorar um bocadinho o som em pós-produção de áudio, mas foi praticamente impossível porque a gravação tinha sido feita de uma maneira um bocado precária, nós não queríamos que se percebessem os microfones, foi tudo feito por microfones de antena, mas não sei bem porquê, naquele dia, a antena não funcionava bem lá dentro, talvez por causa do betão, e acabámos por ter uma gravação um pouco débil. Eu até cheguei a pensar que não se conseguiria fazer o filme, mas depois optámos por fazê-lo, trabalhando com um engenheiro de som que sobrepôs duas pistas para intensificar a voz. SRP: As pessoas que vão aparecendo ao longo do filme, são premeditadas ou não? NG: Aparece a Helena Buarque, que é a esposa do Nuno Teotónio Pereira e que só está no filme porque foi a nossa ponte para que ele pudesse vir. Neste momento ele já tem algumas dificuldades em mover-se sozinho porque tem problemas de visão e ela ajudou-nos em tudo, na marcação do dia e no transporte, e também porque é uma pessoa, neste momento, fundamental na vida de Nuno Teotónio Pereira. Sem a Irene, ele não tinha qualquer possibilidade de poder viver o seu quotidiano porque não tem autonomia para isso, infelizmente. Por isso, também quis, de alguma maneira, homenagear a Irene Buarque naquele primeiro plano em que ela aparece no escadório ou no adro da igreja. Os outros personagens que vão 148 aparecendo são circunstanciais, pessoas que estavam dentro da igreja. Em relação ao padre, nós sabíamos qual era a hora da missa e tivemos que pedir autorização para filmar a missa, mas ele não fez qualquer gesto intencional para a câmara, tudo aquilo é captado naturalmente. Lembro-me que havia até alguns personagens importantes. Houve momentos em que as pessoas que estavam a passar hesitavam, não sabiam se haviam de subir ou descer e nós podíamos ter cortado, mas achámos que era interessante ver como é que as pessoas reagem à câmara quando não são actores. SRP: De que forma surgiu a banda sonora do filme? NG: Em relação à banda sonora, como aquilo é um espaço que nos evoca para emoções várias e muitas delas transcendentais, eu achei que nos momentos de travelling através das escadas, das rampas, dos escadórios e dos tectos, tudo merecia ser acompanhado por uma banda sonora que remetesse para esse lado, se quisermos onírico, poético, que aquele edifício convoca. Então, imediatamente, pensei que tinha que ser uma música de cariz erudito, escrita por alguém com formação clássica e que tocasse instrumentos, digamos, clássicos, porque não me apetecia colocar guitarras eléctricas nem baterias. Como conhecia este jovem músico de Coimbra, chamado José Valente, que tem uma formação clássica e que tem vindo a escrever música contemporânea erudita, propus-lhe que escrevesse um breve trecho, pois eu sabia que não podia ser uma sinfonia. Ele foi para casa, pensou, depois voltou. Ao princípio estava a custar-lhe imenso; pediu-me livros do Nuno Teotónio Pereira e do Nuno Portas e eu emprestei-lhe textos. Ele leu, ficou muito entusiasmado pela escrita do Nuno Teotónio Pereira e por esse lado democrata e ecuménico de homem livre que ele é, e transformou algumas das suas palavras em música. José Valente, inspirado por esse lado aberto e heterodoxo do discurso do Teotónio, escreveu uma música que tem muito de composição clássica - é harmoniosa e tonal - mas que de vez em quando, oferece-nos momentos de corte abruptos; noutros momentos muito ténues, em que os arquitectos estão a conversar, introduz apontamentos suaves de som. Ele conseguiu musicar o filme, olhando para ele já praticamente montado, o que é raro. Normalmente, quem escreve uma banda sonora, escreve-a fora do filme e depois cabe ao realizador ou produtor tentar meter os excertos no filme. Ali não. Ele foi olhando para o filme e tocando, até que chegou a um trecho, que eu acho lindíssimo e que se chama O Renascimento do Sagrado, com vários andamentos 149 em que um deles é o Andamento para o Teotónio. Ele acabou por dedicar o próprio trecho musical ao Teotónio Pereira e ainda hoje, quando o encontro, fala-me dessa paixão que as suas palavras lhe transmitiram e que o levaram a escrever, finalmente, aquele trecho que demorou algum tempo a compor, mas que quando saiu, nos pareceu logo perfeito para o filme. É muito estimulante esta ideia de se dedicar a música ao próprio arquitecto que fez o espaço. Eu acho fundamental que, quando se escolhe uma banda sonora para um filme deste género, ela seja pensada a partir do visionamento do filme, porque a colagem directa de uma banda sonora pré-existente, neste caso, não resultaria tão bem. O José Valente é também um realizador deste filme, porque sem aquela música, o filme não tinha algum do poder que possui. SRP: Há pouco referiu que a esposa do arquitecto Nuno Teotónio Pereira esteve sempre presente e que ajudou a programar tudo. A fase da pré-produção e da repérage existiram e foram importantes? De que forma? NG: Sim. Eu fiz uma repérage simbólica e difícil, porque a fiz no enterro do Miguel Portas, filho do Nuno Portas. Eu tinha ido a Lisboa para uma homenagem que lhe foi feita após a morte e como sabia que íamos filmar, algumas semanas depois, resolvi ir à igreja e naquele momento apanhei o velório do Miguel Portas. Ainda guardo alguns desses momentos, porque comecei a pensar quais seriam os planos que me interessaria filmar, durante o velório do filho de um dos arquitectos do projecto, o que é uma coincidência incrível e também um acontecimento um pouco sensível de relatar. Acho que nunca disse isso ao Nuno Portas, mas guardei religiosamente essa repérage, porque no fundo, no filme reconheço alguns planos que já tinha feito antes, só que com muito menos gente na igreja, porque a igreja estava repleta no dia do velório. Desse ponto de vista, a repérage, para mim, tem quase tanta importância como o filme. SRP: Na montagem final, foram incluídas cenas não premeditadas? NG: Eu e o Bruno Nacarato tivemos que voltar lá para captar, essencialmente os pormenores de que os arquitectos falavam no filme. Toda a parte de câmara ao ombro, digamos assim, ou ao colo, como no caso da ‘steadicam’, foi feito apenas num dia e toda a gravação da entrevista foi feita nesse mesmo dia. Depois, a inserção de alguns elementos, naquela catadupa de imagens que aparecem no final do filme, já foi feita a partir de uma segunda filmagem, num outro dia. 150 SRP: Durante a realização de Sagrado, teve alguma referência cinematográfica? NG: Sim, nós temos sempre. Quando eu pensei naquela primeira hipótese ficcional, o filme que estava na minha cabeça era a obra do Terrence Malick, A Árvore da Vida, que é também sobre a história de uma personagem que vai atravessando vários momentos da história da sua vida. Eu já tinha tudo pensado, por exemplo, o casamento seria todo filmado com as personagens viradas de costas para a câmara, o baptismo e mesmo o caso da morte, também. Seria sempre uma maneira de filmar que é muito típica deste autor – filmar em travelling, com os personagens de costas para a câmara e filmar os tectos ou os enquadramentos do céu em rotação, algo que mantive nesta versão. Embora não seja um dos meus realizadores de eleição, confesso essa relação com a cinematografia do Terrence Malick, sobretudo com dois ou três filmes por eles realizados - como, por exemplo, A Ténue Linha Vermelha – onde ficamos presos à câmara, porque a maneira como ele filma é a maneira como nós vivemos e nos deslocamos no espaço. Nós não nos apercebemos, mas a maior parte do tempo estamos a andar em espaços em que as outras pessoas não estão em relação directa connosco; estão de costas para nós ou à nossa frente ou quando olhamos de baixo para cima, aquilo que nos transcende é sempre maior do que nós. Tudo isso reduz-nos sempre à nossa condição humana. Não fiz a primeira versão ficcional sobre isto, mas na segunda, de carácter documental, acho que consegui mostrar que aquele espaço é infinitamente maior do que nós. SRP: Quais as capacidades que o cinema tem, na alteração do sentido da arquitectura? NG: Como disse no início, eu acho que a arquitectura tem que ser vivida sensorialmente, nada substitui a experiência sensorial de estar num edifício. A epifania de entrar num edifício e dizer, ‘Finalmente, depois de o ter visto tantas vezes em livros, fotografias e filmes, aqui estou.’ Aí tudo conta, a temperatura que estiver nesse dia, a maneira como o sol estiver a entrar pela janela, o cheiro que lá estiver dentro, o ruído, portanto, tudo contribui para viver uma obra de arquitectura, algo que o cinema ou a fotografia não conseguem dar de forma completa. Todos os nossos sentidos estão ligados, mas no cinema, alguns estão desligados, sobretudo o olfacto, que é normalmente muito importante. A luz e a sombra que se projecta nas paredes também nunca é a mesma. A câmara não capta a luz da mesma forma que nós a captamos através da nossa retina. Na impossibilidade de isso acontecer, 151 acho que o cinema é a forma mais completa de nós vivermos ou conhecermos um edifício. Não é por acaso que o documentarismo de arquitectura está em franca progressão. Como cada vez mais se viaja, a ideia de tornar um edifício apetecível através de um programa de televisão, de um documentário ou de uma edição de uma revista de lifestyle é um fenómeno em expansão, portanto, cada vez mais o documentarismo de arquitectura irá, quanto a mim, ganhar novos protagonismos e haverá nas escolas de cinema, cada vez mais gente interessada em fazer documentário de arquitectura; porque a arquitectura é algo que as outras áreas consideram fundamental para compreender as cidades, as culturas, o comportamento das pessoas no espaço. Isso tudo conjugado leva a que cada vez haja mais interesse, por parte dos jovens cineastas. Veja-se o Arena, do João Salaviza, onde o espaço é filmado como motivo dos comportamentos violentos. Muitas vezes, a arquitectura é usada no cinema para culpar os arquitectos pela infelicidade que acontece na vida das pessoas. Eu acho injusto, mas é muito natural que isso aconteça, porque há muita gente que acha que a arquitectura é uma das grandes culpadas pelos comportamentos sociais das pessoas, o que pode ter algum contributo, mas não acho que seja sempre o foco principal. SRP: Considera que o Sagrado deu maior visibilidade à igreja? NG: Tendo em conta que muito pouca gente conhece aquela igreja, penso que terá contribuído, sim. O filme tem passado em alguns canais de cabo, mas não sei se irá passar na RTP. Já se falou num possível interesse da RTP2 em passar os filmes da Ruptura Silenciosa, mas não sei se isso se efectivará ou não. SRP: Tem mais algum projecto cinematográfico em mente? NG: Tenho uma exposição que vou organizar no próximo ano em Paris, sobre arquitectura contemporânea. Ainda estou a experimentar com uma cineasta que trabalha para a Gulbenkian, mas irei fazer uma collage de vários documentos de época, sobre Portugal, em distintos momentos. A exposição é sobre cinco décadas da arquitectura portuguesa e estará presente na Cité de l’Architecture et du Patrimoine em Paris. Ali pediram-me para que a exposição não fosse só sobre os projectos, mas que apresentasse o contexto político-social de cada uma das épocas. O que estou a fazer com essa cineasta é procurar capas de jornais, capas de revistas, pequenos filmes da RTP, sobre os momentos mais importantes para a 152 sociedade portuguesa que levaram a que a arquitectura se inscrevesse nesse momento. Por exemplo, a questão do Estado Novo e a forma como Salazar tinha um discurso nacionalista e os arquitectos procuravam, de alguma maneira, fugir a esse discurso. Não se pode dizer isto sem mostrar qual era esse discurso. Na exposição, vou colocar arquitectos que fizeram projectos nas colónias portuguesas, nos últimos dez anos do colonialismo português. A minha ideia é a de mostrar imagens do que eram as cidades africanas, sobretudo, das antigas colónias portuguesas, e a maneira como, nesses dez anos de 1965 a 1975, se faz um esforço de construção louco, para tentar agarrar ou manter as colónias, quando no seu interior já estava a decorrer uma guerra colonial que viria, necessariamente, a destruir qualquer ímpeto colonizador. No 25 de Abril vou mostrar, naturalmente, as imagens das pessoas na rua, as manifestações e como é que o SAAL responde a essa reivindicação. Depois, nos anos 80 e 90, como é que o boom dos fundos estruturais, que vêm da Europa, se reflecte nas infraestruturas que são construídas nessa altura e como é que a arquitectura acompanha isso. Sobre os últimos quinze anos, o século XXI, vou tentar mostrar como é que Portugal vive entre a euforia e a crise, e como é que a arquitectura portuguesa reage a isso. No fundo, a exposição começa com imagens da emigração portuguesa dos anos 1960 e acaba com imagens da emigração portuguesa dos anos 2010; mostrando que nós somos um país de viajantes, de nómadas, daí o tema da exposição: Os universalistas. Provavelmente haverá outro momento da exposição onde existirão documentários de obras de arquitectura e aí, já falei com o Luís Urbano, talvez use excertos dos filmes da Ruptura Silenciosa. Desse ponto de vista também a Ruptura Silenciosa estará presente nesta exposição de Paris, até porque depois gostava de, paralelamente, fazer um programa onde passassem os filmes integralmente com a possibilidade de, se possível, levar lá alguns autores para os explicar. SRP: A imagem e as imagens em movimento representam as formas mais próximas que temos de nos aproximar da história. NG: Exactamente, e também porque, lá fora, cada vez mais se valoriza o cinema português. Em França eles conhecem tudo. Conhecem o Manoel de Oliveira e sofreram quase tanto como nós com a sua morte; conhecem muito bem o Pedro Costa e o Cahiers du Cinemá tece grandes elogios ao cinema dele, do João Cesár Monteiro, agora do Miguel Gomes; quer 153 dizer, eles conhecem tudo, eles absorvem o cinema português porque acham que é um dos cinemas mais originais do sul da Europa; na verdade é, e o documentário também pode vir a ajudar a isso. Normalmente só se faz bom cinema de arquitectura, quando há boa arquitectura para mostrar e nós praticamente não precisamos de sair de casa para fazer bons filmes sobre projectos de arquitectura bons, porque nós temos muito boa arquitectura em Portugal e é talvez por isso que vale a pena apostar no documentário de arquitectura no contexto português. 256 tes e pormenores arquitectónicos. Contudo, de forma inesperada, a narrativa deixa em aberto o conteúdo das casas, dando primazia à natureza do espaço envolvente e aproximando-se somente dos elementos de transição entre o interior e o exterior – vãos com caixilhos de madeira, e da continuidade do piso de areia, que ao projecto é característica. O personagem Martinho descasca batatas sentado no sofá, ao lado dos vãos de vidro em esquina, então abertos e ligados pelo plano horizontal de areia do chão. A sua posição espacial assinala a leveza dos elementos de transição e acentua uma ideia de semelhança das Casas na Areia com pequenos abrigos em contacto livre e poético com a natureza. Como clarifica João Salaviza, ‘(…) o que me interessou na Casa na Areia, na Comporta, foi precisamente a forma como a ligação entre o interior e o exterior estava perfeitamente diluída, quase como não existisse. Isso, para mim, foi muito prazeroso de filmar, porque nos lugares onde normalmente filmo, acontece precisamente o contrário. As casas estão fechadas e há uma fronteira muito clara, que são as portas e as janelas, o lugar para lá do qual há uma sensação transversal de perigo, eventualmente como no Arena ou no Rafa.’181 Desvalorizando o projecto arquitectónico em si mesmo, o realizador de Casa na Comporta prioriza a forma como a casa é vivida e o contexto urbano em que está inserida. Interessam-lhe mais as vivências conjuntas que a população dos campos quentes, secos e com tonalidades típicas da flora alentejana privilegia, do que a ocupação interior de cada casa. Assim, do objecto arquitectónico o observador conhece a tradição da sua história, os materiais da sua construção, a essência das suas formas e a proposta do seu habitar exterior, ‘(…) uma vivência muito telúrica, em que as pessoas percorrem as dunas de umas casas para as outras e a vida é feita no exterior.’182 Na exploração da história de Martinho e as Casas na Areia, a luz assume uma presença constante e frequentemente interactiva, revelando-se um elemento essencial no entendimento da matéria e do espaço vazio e construído e na consciência temporal das acções do personagem. Ao amanhecer, a luz ainda ténue faz aparecer os volumes edificados no descampado do terreno. O aumento da sua intensidade reflectida nos planos brancos das casas, opõe-se aos cortes drásticos e lineares desenhados pelas sombras. Na praia da Comporta 181. SALAVIZA, João Salaviza, entrevista conduzida por Sandra Rafaela Pinto [29.03.2015] ver entrevista na integra, pp.169-182 182. ibidem 257 onde Martinho caminha e no mar onde nada, o sol do meio-dia bate intensamente, anunciando a sua descida. No final do dia, ao som do acordeão de Germesindo, a luz esbate-se novamente, abandonando os personagens na paisagem árida da Comporta. Envolvendo uma história simples, Casa na Comporta revela uma complexidade inerente, dissimulada na riqueza do conteúdo das imagens e nas reflexões e considerações que se fazem surgir na consciência crítica do observador. Embora a narrativa exiba contornos maioritariamente ficcionais, a forma como o realizador selecciona e aborda os personagens faz sobressair uma linguagem documental, subtilmente cruzada com a ficcional e assumida de antemão. Germesindo, actor não-profissional de Casa na Comporta, foi seleccionado para o filme pela simplicidade e autenticidade do seu discurso, capaz de expor conteúdos arquitectónicos por ele nunca estudados. Quando o pescador expõe a história das casas da região, o filme faz crer que é Martinho quem conversa com ele no carro, mas na realidade é João Salaviza quem o acompanha, fazendo perguntas intencionais e recebendo respostas autênticas. No âmbito do documentário, esta acção poderia corresponder a uma entrevista entre o realizador e o personagem, o que, neste caso, não deixa de acontecer de uma forma semelhante, mas com contornos indirectos. Na intersecção dos registos ficcionais de João Salaviza com o documentário, ressalta uma vontade assumida do autor se relacionar com a realidade de forma genuína e perceptível pelo uso livre dos meios disponíveis. Os resultados das suas criações não são informativos nem explicativos, mas reveladores de histórias sociais, vivenciais e culturais semelhantes à realidade. Afastando-se dos métodos mais convencionais do registo documental, o realizador utiliza a ficção como meio de alcance da verdade do íntimo dos personagens, ausente de representação. A partir da articulação de situações fictícias e do uso de actores profissionais e não profissionais, João Salaviza documenta realidades de pessoas e lugares, nos quais e com os quais se relaciona, potenciando a aproximação dos géneros cinematográficos. O tratamento de contextos e situações reais e a declarada similitude entre o que acontece na tela e na vida, na realidade do nosso quotidiano ou noutra conhecida por experiências, leituras ou outros meios, convertem os filmes em proposições reais, com contornos ficcionais. A Casa na Comporta interage de uma forma fictícia com o observador, mas pela clareza e sinceridade dos discursos que recolhe revela-se documental. Ainda que a arqui- 258 tectura não represente o objecto e objectivo últimos do realizador, a forma como ele e os próprios filmes se relacionam com ela, fazem com que os caminhos para a sua apreensão e valorização sejam estimulados e facilitados. Questionar a forma como a arquitectura interage e limita o cineasta, significa entender a diferença clara entre o que é real e irreal. Para ele, a realidade depende da ocupação, da interacção e da transição das pessoas pelos espaços. A irrealidade está associada à preservação dos espaços como ambientes imaculados e como exposições físicas de objectos intocáveis. João Salaviza nutre um interesse pessoal pelos edifícios, ruas e cidades e pela forma como a arquitectura revela pessoas, emoções e reacções. Tendo em conta a sua intenção de representar situações e espacialidades reais, a interacção com a arquitectura é tanto mais intensa e aproximada, quanto mais vivida, caracterizada e marcada pelo tempo. Em Entrevista Luís Urbano, 27.03.2015 260 Fig. 259. Processo de produção de Sizígia (2012) Luís Urbano 261 SRP: Segundo sei, a sua paixão pelo cinema surgiu durante o curso de arquitectura, em Coimbra. Nesta estreita relação que tem vindo a desenvolver entre a arquitectura e o cinema, entre outras coisas, fez uma série de publicações que deram origem ao livro Histórias Simples, coordenou três workshops de arquitectura e cinema e mais recentemente o projecto Ruptura Silenciosa. Qual a importância deste último para a arquitectura? LU: A primeira experiência que me lembro de cinema a sério foi quando fui com o meu pai e o meu irmão, éramos ainda miúdos, ver o 2001 Odisseia no Espaço, no Teatro Académico Gil Vicente, um teatro da Universidade de Coimbra. Era uma versão em 70mm, em ecrã gigante, com uma banda sonora incrível. Eu não devo ter gostado nada do filme, mas percebi que era uma coisa maior que a vida, porque até aí o cinema não era para mim nada de extraordinário. Aliás, não tinha por hábito de ir ao cinema. Nos anos 80, final dos anos 70, não havia muitos cinemas em Coimbra. Depois, durante o curso de arquitectura, comecei a ir ao cinema regularmente. O Cinema Avenida tinha duas ou três salas e o Teatro Gil Vicente, de vez em quando, também organizava ciclos, por isso, passei a ir muitas vezes ao cinema. Comecei a gostar muito de cinema e quando chegou a altura de fazer a Prova Final achei que podia estabelecer uma relação entre a arquitectura e o cinema. Na altura não havia quase nada escrito sobre o assunto. Tinha saído uma revista ou outra, uma ou outra tese de doutoramento no estrangeiro e acho que nem o livro da Cinemateca Portuguesa sobre arquitectura e cinema tinha saído. Comecei a interessar-me por isso e escrevi uma tese final de licenciatura sobre arquitectura e cinema, que não era muito pormenorizada, era um pouco genérica, ia desde as relações entre as duas disciplinas até à questão da presença da cidade no cinema. Nessa altura entrevistei o Manoel de Oliveira, o João Bernard da Costa, director da Cinemateca, e o Manuel Graça Dias, foi aí que o conheci. Depois, continuei a escrever sobre esse assunto porque o Manuel Graça Dias estava no Jornal dos Arquitectos e convidou-me para apresentar algumas conferências e escrever alguns artigos, mas ao final de uns anos esse tema tinha-se aparentemente esgotado e eu comecei a interessar-me por outras coisas. Comecei a fazer arquitectura, a dar aulas aqui na Faculdade e a minha investigação virou-se para os conventos de freiras. Mas em 2008 houve uma oportunidade de organizar um curso ligado ao Programa Erasmus, um curso intensivo de duas semanas sobre arquitectura e cinema. Achei que valia a pena por os alunos de arquitectura a fazer cinema, contactei algumas escolas, enviei alguns emails a pessoas que não conhecia pessoalmente 262 mas que conhecia das minhas investigações sobre arquitectura e cinema. Contactei o François Penz, que tinha escrito um livro sobre o tema, ao Anthony Vidler, a alguns espanhóis. Consegui estabelecer contacto com as escolas de arquitectura de Cambridge, Liverpool e Tallin e organizámos esse curso que teve três edições em 2008, 2009 e 2010. Para além do curso, organizávamos sempre no início um seminário em que convidávamos gente para vir falar sobre arquitectura e cinema e o primeiro foi em 2008, aqui na faculdade. O Manoel de Oliveira fechou a primeira edição, ele que foi o primeiro Doutorado Honoris Causa pela Faculdade de Arquitectura. Logo nesse ano, candidatei-me a um dos concursos para projectos de investigação da FCT com a proposta da Ruptura Silenciosa. Foi uma coisa relativamente rápida porque nesses concursos têm-se pouco tempo para concorrer. Consegui montar o programa, contactei novamente as pessoas desse curso que tinha organizado, o CinemArchitecture, e outras como o Dietrich Neumann, que é alemão mas que vive nos Estados Unidos há muito tempo, e que tinha escrito o livro Film Architecture. Nesse concurso para o projecto de investigação propusemos não só estudar as relações entre a arquitectura e o cinema num período da história de Portugal, os anos 60 - o período das novas vagas e da ruptura na arquitectura portuguesa -, mas também filmar alguns dos edifícios que íamos estudar. Eu acho que se fizemos alguma contribuição para a arquitectura, ou para a divulgação da arquitectura, foi termos sugerido essa abordagem, a de utilizar o cinema para filmar a arquitectura, o cinema como meio de divulgação e de investigação da arquitectura, um meio que a maioria dos arquitectos não utiliza. Utilizam o desenho, utilizam a escrita, eventualmente a fotografia, mas não utilizam o cinema. Quando o fazem é quase sempre através do documentário. Nós propusemo-nos fazer filmes de ficção sobre obras de arquitectura e acho que a contribuição principal terá vindo daí. O projecto tornou-se mais ou menos conhecido por causa dos filmes que fizemos. SRP: O filme Sizígia foi exibido em diversos festivais, como Cinecoa, Indie Lisboa, ganhou o prémio de melhor curta-metragem internacional de ficção no Arquitectura Film Festival no Chile e o prémio especial do júri na competição do Festival de Curtas de Clermont- -Ferrand. Como vê esses reconhecimentos e premiações? LU: Vejo muito bem. Uma coisa é os filmes serem reconhecidos num festival de 263 arquitectura e cinema, como foi o primeiro prémio. Foi muito bom e fiquei felicíssimo, pois foi o primeiro prémio que o filme recebeu, o que lhe deu algum reconhecimento, não só no próprio festival, mas também em Portugal. Em alturas de crise, quando um filme ganha um prémio, há sempre aquela coisa que tem que ver com o sucesso lá fora. Agora, o que me fez realmente ficar contente foi quando o Sizígia começou a ganhar prémios em festivais de cinema que não tinham nada a ver com arquitectura e a ser escolhido para festivais de cinema que não são festivais de cinema e arquitectura. Isso significa que aquela aposta que nós fizemos, ou que eu fiz, ao princípio, de fazer filmes de ficção que utilizassem a linguagem do cinema para de alguma maneira divulgar a arquitectura, foi conseguida. É lido como um objecto sobre um edifício particular, porque é o tema principal do filme, mas é também lido como cinema e é reconhecido como uma obra cinematográfica. Isso é que me fez ficar contente, porque havia sempre aquela dúvida de que, ‘estamos a meter-nos num meio que não é o nosso’, ‘os arquitectos não fazem cinema, ‘estamos a invadir um território que é dos cineastas’, ‘como é que eles vão reagir’, ‘se calhar, não vão receber bem.’ É o receio que toda a gente tem quando começa a invadir um território que não é o seu, mas acho que os arquitectos têm essa capacidade. São multidisciplinares, utilizam muitas disciplinas na sua própria e têm alguma capacidade de lidar com realidades diferentes. E na maior parte das vezes fazem-no bem, melhor do que a maior parte das outras profissões, que são muito específicas. Os arquitectos têm essa capacidade, eventualmente cada vez menos, de lidar com muitas contribuições, inclusivamente no seu próprio trabalho. Quando tentam fazer o trabalho dos outros já vão com outra bagagem. Os arquitectos lidam com muitas contribuições, mesmo que sejam só arquitectos. Têm que lidar com engenheiros de especialidades diferentes, têm de lidar com artistas, têm de lidar com os clientes, que são pessoas com histórias individualmente diferentes e têm que lidar com contextos completamente diferentes, cidades, países e culturas. Portanto, por formação, estão habituados a lidar com muitas coisas ao mesmo tempo, o que infelizmente tem sido cada vez mais desprezado. Quer-se que os arquitectos se especializem em determinados temas mas a capacidade que os arquitectos têm, ou deviam ter, é precisamente a de lidar com muitas coisas diferentes. O reconhecimento nos festivais tem a ver com isso, com essa aposta mais ou menos ganha. Depois, não foi só o Sizígia que ganhou prémios, mais filmes foram escolhidos para outros festivais, por isso é que na edição seguinte do Festival de Clermont-Ferrand, que é 264 um dos - senão o mais importante - festival de curtas-metragens do mundo, um dos outros filmes da Ruptura também foi escolhido, o Panorama, do Francisco Ferreira, o que não é comum. Não é só o facto de um filme de arquitectura ser escolhido para um festival de cinema, é também o facto de ser um filme português. Todos os anos são escolhidos dois ou três filmes portugueses. Concorrem cem ou duzentos e só dois ou três é que são escolhidos. Nesse festival concorrem seis ou sete mil filmes do mundo inteiro, eles escolhem uns cem, e desses cem permeiam meia dúzia. O Sizígia, em 2013, foi escolhido entre seis ou sete mil filmes do mundo inteiro. Mais nenhum filme português tinha ganho um prémio e mais nenhum ganhou naquele festival, o que é absolutamente extraordinário. Não é pelo facto de ter sido feito por mim. Essas coisas têm muito de sorte e de como o júri vê o filme, tem a ver com os próprios filmes a concurso. Mas eu acho que o júri conseguiu ver esse olhar cinematográfico sobre a arquitectura e que era ao mesmo tempo ‘virgem’, porque nenhuma das pessoas que fez aquele filme tinha tido alguma experiência de cinema antes, ou seja, é um olhar livre. SRP: Godard afirma que ‘O cinema é a mais bela fraude do mundo.’ 183O cinema consegue mudar o sentido da realidade? LU: Eu acho que o cinema cria a sua própria realidade. Quando o cinema reflecte sobre a realidade, altera-lhe o sentido porque o cinema é sempre uma coisa pessoal. Eu acho que o único cinema que me interessa, ou o cinema que interessa, é o cinema que tem um ponto de vista pessoal. Quando os filmes são muito generalistas ou quando são uma espécie de reportagem televisiva, não vejo nenhum ponto de vista. O que me interessa no cinema são os pontos de vista das pessoas que fazem cinema e, nesse sentido, é sempre uma visão pessoal sobre um determinado assunto, sobre um determinado tema e uma determinada realidade. Nesse sentido acho que o cinema transforma sempre a realidade e, nos filmes que fizemos, foi essa a intenção. Queríamos propor uma visão particular sobre aquela realidade e aqueles edifícios. Não nos interessou, ou pelo menos a mim não me interessou nos filmes que fiz, mostrar ou dizer aquilo que já toda a gente sabe. A Piscina das Marés é um edifício muito conhecido do Siza, já foram escritas muitas coisas e quase toda a gente já o visitou 183. GODARD, Jean Luc Godard (s.d.) in FERNANDES, Fátima, Cannatá Michele (2007) Estádio municipal de Braga de Eduardo Souto de Moura=Braga municipal stadium by Eduardo Souto de Moura. Porto: Civilização Editora 265 e sabe como é o edifício. Seria um pouco redundante estar a fazer um filme que explicava outra vez a história do edifício, descrevendo-o e pegando outra vez nos mesmos assuntos. Quando lhe perguntam, o Siza acaba por dizer quase sempre as mesmas coisas sobre o edifício, como é óbvio e como toda a gente faria. Curiosamente, remete sempre para um texto que o Pedro Vieira de Almeida escreveu quando o edifício tinha acabado de inaugurar e que marcou muito a carreira do Siza porque foi a primeira vez que se escreveu um texto teórico, e muito bem feito, sobre a obra dele, logo nos anos 60. No meu caso, quis fazer um filme que mostrasse um lado um pouco escondido do edifício e que tivesse uma abordagem, pensei eu na altura, que podia ser original. SRP: De que forma vê a capacidade do cinema representar o mundo e, mais especificamente, da ficção e do documentário representarem a arquitectura? LU: Acho que o cinema é uma das componentes com que nós representamos o mundo. Não diria que é a totalidade, porque há muitas outras representações do mundo e, no geral, todas as formas de arte são representações do mundo, mais particulares ou mais gerais. Em relação às outras artes que representam o mundo, gerais e particulares, acho que o cinema é uma espécie de junção de todas as outras e dá uma noção um pouco mais completa. Junta a literatura, porque o cinema tem uma base textual ou um discurso, os filmes são baseados em argumentos escritos; junta a fotografia, a música, o som, a arquitectura e a representação. É uma conjugação de várias artes e, nesse sentido, pode ser mais completa do que qualquer uma das outras individuais. Sobre a distinção entre o uso da ficção e o uso do documentário para representar o mundo, e mais especificamente a arquitectura, eu diria que supostamente o documentário teria uma obrigação, ou uma ambição, mais objectiva e mais distante, de apresentar um ponto de vista mais objectivo sobre determinado assunto ou realidade. Quando se faz um documentário sobre qualquer coisa procura-se ter vários pontos de vista, ouvir várias pessoas e tentar tratar esse assunto com a maior complexidade possível, pelo menos os bons documentários. Na ficção isso não existe. A ficção tem outro objectivo que é envolver o espectador numa determinada história, não tem essa ambição de ser completamente objectiva. Especificamente sobre a arquitectura, tenho algumas dúvidas que o documentário seja sempre mais completo que a ficção. A ficção envolve directamente o espectador. Não quer dizer que no documentário isso também não aconteça, mas a ficção 272 maneira muito pragmática e racional. Ele diz que havia um afastamento muito curto entre a rua e o mar, portanto, não podia fazer um percurso em direcção ao mar. Fez, assim, um percurso em zig-zag para potenciar essa curta distância que havia. Claro que ele diz que, depois dessa obrigação quase programática, se apercebeu que isso podia ter outras potencialidades relacionadas com o percurso, com a maneira como as pessoas vivem o percurso e com a maneira como a luz pode ter a ver com o tratamento dos diferentes espaços, anunciando uma coisa que ao princípio toda a gente vê mas depois se volta a esconder. Quando se chega da rua vemos a praia e o mar mas quando entramos no edifício o Siza força o esquecimento do que estava lá fora e volta a fazer com que as pessoas redescubram a praia. E isso é realmente surpreendente. O edifício, e o percurso que induz, são em si próprios surpreendentes e foi isso que tentei explorar no filme. A Casa do Lado também tem de alguma forma a ver com isso. Aquele travelling inicial tem a ver com a forma como a casa está organizada num eixo principal. É basicamente uma linha. Tem um corredor que começa numa ponta e acaba na outra, e para um lado e para o outro vão acontecendo coisas, ou a paisagem, ou os quartos, ou a sala ou a cozinha. Por isso é que o filme começa num travelling contínuo que vai de uma ponta a outra da casa. No plano inicial, o travelling é feito ao contrário, revela primeiro a cozinha e as alcovas e vira as costas à paisagem. É arquitectónico porque do ponto de vista espacial não revela logo o que as pessoas se lembram da casa, que é a relação da casa com a paisagem, mas é também cinematográfico, não só enquanto discurso mas também enquanto técnica. Foi muito difícil de fazer, é um travelling muito longo e por isso tivemos que o fazer dezenas de vezes até ficar bem. SRP: Em ambos os filmes a fase de repérage e de pré-produção foram muito importantes. O que eu queria saber é, por um lado, como é que foi esse processo, e por outro, se ainda assim, aconteceram imprevistos na fase de rodagem e se foram assumidos como uma coisa possível ou um erro. LU: Isso são três perguntas numa só. Toda a fase de preparação do filme foi muito intensa. Tentámos antecipar ao máximo tudo o que ia acontecer, não só do ponto de vista do filme propriamente dito, mas de tudo o que tinha a ver com a produção: que material é que precisávamos de levar, que lentes e que tripés é que precisávamos para fazer os travellings, quantas pessoas é que tinham de ir, que roupa é que os personagens iam vestir, se era ou não 273 preciso grua, contactar os figurantes que precisavam de aparecer no filme, etc. Por exemplo, na Casa do Lado os polícias chegavam num carro que tinha de ser mais ou menos ambíguo do ponto de vista temporal, não podia ser um carro de 2012, tinha de ser um carro que tanto desse para 2012 como para 1974. Por isso escolhemos uma 4L e arranjámos um amigo que tinha uma 4L, que teve de ir a Caminha no próprio dia em que a filmagem estava prevista. Todas estas coisas têm de ser preparadas senão nem conseguimos filmar. Uma das coisas que correu mal foi o facto de os figurantes estarem todos vestidos da mesma maneira e parecerem sempre a mesma pessoa. Cada figurante deveria ter usado uma roupa específica e se fosse hoje teria insistido imenso e dito às pessoas para pelo menos levarem t-shirts de cores diferentes. No filme, sempre que aparecem, todos os figurantes estão de calças pretas e t- -shirt branca, parecem a mesma personagem e isso confunde ligeiramente as pessoas. Para além dessas especificidades da pré-produção, tentámos perceber qual era a melhor maneira de filmar aqueles edifícios, quais as sequências e planos que queríamos filmar, o que é que esses planos mostrariam e intensificariam, que coerência é que teriam do ponto de vista arquitectónico. Eu não quis que os filmes fossem completamente coerentes do ponto de vista arquitectónico mas também não quis que fossem completamente incoerentes, não quis perverter completamente o espaço. Existe um compromisso entre não ser óbvio e não ser completamente desconexo e eu sou um pouco obsessivo com isso, ao contrário de alguns realizadores. Tenho uma abordagem menos intuitiva, se calhar, porque não tenho formação em cinema, e tento controlar ao máximo tudo o que pode acontecer, de bem ou de mal. Há a fase de pré-produção e depois há a repérage propriamente dita, que é ir ao sítio, tentar antecipar um bocadinho o filme e às vezes fazer ensaios. ‘Tenho uma ideia sobre um travelling, então vamos ver como é que se faz esse travelling.’ A certa altura aparecem uns degraus. ‘Não é possível fazer travellings com degraus pelo meio, por isso temos de interromper aqui.’, ‘Como é que interrompemos, para que seja contínuo?’. Então, ensaiamos. ‘Vamos fazer este travelling atrás da pessoa!’, ‘A que altura é que está a câmara?’, ‘Não pode estar apontada ao rabo, porque é um bocado chato, tem que estar um pouco acima!’, ‘Deixa-me ver se, à altura da cabeça, é muito impositivo ou se é melhor ser só à altura das costas.’, ‘A que distância está o personagem da câmara, para permitir que não se veja só o personagem, mas também o espaço?’, ‘Se for muito em cima não se vê o espaço, só se vêm as costas…’. Temos que ir fazendo exercícios, antes de filmar mesmo. O problema de só ensaiar na rodagem é que estão muitas 274 pessoas à espera. No nosso caso isso não é problemático porque toda a gente trabalha de borla, são nossos amigos e por isso podemos dizer: ‘Ficas cá mais um dia, que tanto faz.’ Na Casa do Lado, a certa altura, estavam umas quinze pessoas à espera para entrar em cena e o processo de filmar é muito lento porque tens de fazer os planos muitas vezes até ficar bem. Se ainda por cima estás a decidir no plateau o que é que vais fazer, e como vais fazer, torna-se insuportável. Isso aconteceu, por exemplo, no Como se Desenha uma Casa. Tínhamos actores profissionais de uma companhia de teatro, que eram nossos amigos, mas que estavam ali a trabalhar de borla. Numa das cenas no exterior, em Campo de Ourique, tínhamos intenção de os filmar em andamento. A câmara ia na mão do operador mas não resultou porque nós não tínhamos equipamento suficiente para fazer aquilo. Filmámos duas ou três vezes, com eles a improvisarem um discurso, mas percebemos que aquilo não resultava e tivemos que arranjar uma maneira diferente de filmar, mas que acabou por resultar mais ou menos bem. Agora, há sempre partes em que algum improviso tem de existir. Apesar dessa tentativa de antecipar ao máximo, há sempre imprevistos. Há coisas que pensávamos que iam resultar bem e que não resultam. Temos que fazer outra vez, ir lá filmar novamente e montar de maneira diferente. Em todos os filmes aconteceu isso. No Sizígia tivemos de voltar às Piscinas para filmar várias cenas, porque a maneira como tínhamos pensado a história do filme não resultava, as pessoas não percebiam o filme. Tivemos de voltar a filmar algumas cenas para tornar o filme mais claro, e isso foi uma luta entre as pessoas que estavam a fazer o filme. Eu defendia que o filme tinha de ser perceptível e que as pessoas tinham que perceber a história. Não podia ser tão ambíguo que as pessoas ficassem na dúvida sobre o que estava a acontecer, sobre qual era o significado. Numa primeira versão, o filme era tão abstracto que as pessoas não percebiam o que é que o personagem estava a fazer e isso matava o filme. Eu insisti imenso na necessidade de que as pessoas percebessem que ele estava a gravar sons. Aquela cena do microfone, em que a câmara baixa e ele liga o microfone aos cabos, é essencial para as pessoas perceberem que ele está a gravar sons das piscinas. Mas essa cena não existia inicialmente e as pessoas que estavam a fazer o filme comigo não queriam que ela aparecesse. Achavam que era redundante, que mostrava a história toda e que era muito melhor se ficasse uma coisa ambígua. Eu achava que, se fosse ambíguo e as pessoas não percebessem, não se identificariam com o filme e ele seria um falhanço do ponto de vista cinematográfico. Às vezes gosto de filmes que deixam as coisas em abstracto, 275 mas não era aquele caso. Por isso, tivemos que lá voltar, pedir ao Rui Pinto para voltar a vestir o fato, arranjar um microfone, etc. Outra coisa que não resultou nas primeiras versões da montagem era o facto de o filme acabar várias vezes, havia vários momentos em que as pessoas pensavam que o filme acabava ali e nós não queríamos que isso acontecesse, porque a certa altura, parecia que o filme estava sempre a recomeçar. Por isso tivemos de editar o filme de forma a que algumas cenas que pareciam finais, deixassem de parecer. Num outro exemplo, na Casa do Lado tive a ideia de no final do filme os polícias saírem de casa, ouvir- -se a porta a bater, entrarmos no carro da polícia e filmarmos o caminho desde que saímos de casa até Caminha. Filmámos isso dentro do carro, a olhar para trás, mas não resultava. Não se percebia porque é que, a certa altura, se passava a ter um olhar subjectivo de dentro do carro da polícia. Do ponto de vista técnico também não resultava porque o carro tinha de ir muito devagar, a 3km/h, sem exagero. A mais do que isso, quando as ruas são muito estreitas, parece que se vai a uma velocidade incrível. 10km/h num carro, a filmar para trás, parece no filme uma velocidade louca, para aí 100km/h, o que não faz sentido nenhum. Nós não conseguíamos filmar assim tão devagar porque o carro ia abaixo, o que interrompia o plano, depois aparecia um carro e travávamos. Isso não funcionava, por isso fomos lá e filmámos outro final. SRP: Então consistiu, maioritariamente, na procura de coisas que faltavam, em vez de aceitar aquelas que surgiam? LU: Não, porque mesmo do ponto de vista daquilo que filmas, mesmo sem contar com aquilo que voltas a filmar, a forma como editas, montas e juntas as imagens, nem sempre faz sentido como pensas à partida, nem sempre resulta. Há planos que ficam pendurados, que não sabes onde é que os hás-de pôr. Lembro-me perfeitamente que no Sizígia havia um plano - quando a câmara sobe e se vira para o muro, em que o actor aparece e finalmente vê o mar, e se percebe a relação do edifício com a praia e com o mar - que não encaixava no sítio onde nós estávamos a pensar pô-lo, por isso tivemos que rever o lugar em que o plano encaixava. A maneira como montas as imagens, e o significado que elas têm juntas, nem sempre é linear, porque o filme pode ganhar um significado novo que à partida não tinha. Na verdade, só fazes o filme quando o editas e montas, a não ser que tenhas uma capacidade tão grande, como o Hitchcock, de montar tão bem o filme à partida que depois vais lá só para cumprir 276 calendário, pois o filme já está feito antes de filmar. Numa obra, os edifícios já estão feitos à partida nos desenhos de projecto e não podes mudar grande coisa. Se for um cliente privado, não deixa, porque não vai pagar a casa duas vezes; se for um cliente público, também não vai deitar um edifício a baixo para construir outro, porque para isso é preciso ter alguém que pague. No cinema tens essa vantagem. Podes filmar tudo e depois, duas pessoas a montarem de maneira diferente, podem fazer vários filmes e produzir diferentes significados com as mesmas imagens. SRP: Embora tenhamos vindo a falar, pontualmente, sobre isto, de que forma considera que os filmes interagem com o observador? LU: Acho que é uma coisa muito pessoal. A forma como cada pessoa reage a um determinado objecto cultural, seja um livro, um filme, uma música, é sempre uma coisa pessoal. Não sei se quando faço filmes estou muito preocupado com o espectador. Mas acho que estou. A maior parte das pessoas diz não estar preocupada com o espectador mas apenas em manifestar a sua própria arte. Depois se as pessoas gostarem, gostam, se não gostarem, não gostam. Se calhar, por ser arquitecto e os arquitectos também terem de responder a uma necessidade qualquer das pessoas, eu não penso dessa forma. Quando as pessoas nos encomendam um trabalho têm uma expectativa e ideias sobre aquilo que querem para os seus próprios edifícios. O cliente nunca é uma entidade abstracta. O que os arquitectos dizem é que se transformam nos clientes e que projectam para si próprios. Isso facilita, porque ‘Eu sou o cliente e o que estou a projectar é sempre uma manifestação daquilo que penso.’ Mas nem sempre é assim pois os arquitectos também se adaptam àquilo que os clientes pedem e às suas ambições. Nos filmes, tenho igualmente essa preocupação de que o objecto que estou a produzir tenha algum significado para quem vê. Acho que o contrário seria absurdo. Estar a fazer um filme, que é uma coisa que serve para as pessoas verem, e não estar preocupado com o efeito que isso tem nas pessoas, não faria sentido. Principalmente, tenho a preocupação de que seja um objecto legível ou compreensível. Não tem que ser óbvio, não tem que ser evidente, mas tem que ser compreensível. O que não quer dizer que pessoas diferentes não possam compreender o objecto cinematográfico de forma diferente. A coisa mais fácil e displicente é fazer um objecto que ninguém compreende mas que é um objecto artístico. Não queria 277 generalizar, porque admito todas as possibilidades, mas muitas vezes os objectos artísticos herméticos são uma espécie de defesa de quem os faz. As pessoas têm um horror ao vazio, portanto, perante um edifício que nós projectamos, as pessoas enchem-no em demasia. É muito comum ir a casa de uma pessoa em que a maior parte dos objectos não têm significado, são só para preencher paredes. As pessoas têm pânico das paredes em branco e dos espaços vazios ou pouco ocupados, como se um espaço pouco ocupado fosse a manifestação de uma mente vazia. Eu acho que também há uma espécie de horror dos criadores à possibilidade dos objectos poderem ser coisas óbvias. Fogem do óbvio como o diabo da cruz e às vezes fogem tanto que transformam os seus objectos em coisas incompreensíveis. Mas ser um objecto compreensível, ou ser algo com que as pessoas se identifiquem, não é necessariamente sinal de ser uma coisa óbvia. SRP: Durante a realização dos seus filmes, teve algumas inspirações cinematográficas? De alguma forma elas foram intervindo nos filmes? LU: Nos primeiros filmes, não de forma consciente. No Como se Desenha uma Casa já houve coisas que eram citações. Aquela cena da senhora a por sardas na cara é uma citação de um filme português dos anos 1970, que é O Cerco do Cunha Teles; o facto de algumas cenas se passarem em Campo de Ourique também tem a ver com O Mal-Amado, do Fernando Matos Silva, que também foi aí filmado. É uma espécie de homenagem aos realizadores que eu estudei mas que ninguém percebe. Essas são referências mais ou menos óbvias, mas eu acho que os filmes que nós vemos, os livros que nós lemos e as músicas que ouvimos, ficam na nossa memória e acabamos por filtrar isso e utilizar essa nossa cultura e essa memória de forma inconsciente. Lembro-me que aquele plano do actor do Sizígia a varrer ou a limpar o chão é uma coisa que vem de um filme do Steve McQueen, do Hunger, o filme sobre os presos do IRA, em que há uma cena na prisão em que um dos personagens também está a limpar um corredor e vai por ali fora enquanto a câmara recua. Depois há coisas engraçadas. Mais tarde, acabei por descobrir que um dos planos do Sizígia é muito parecido com um plano do Uma Abelha na Chuva - um plano em que aparece uma teia de aranha, que o Rui Pinto acaba por limpar. A parte das máquinas, no Sizígia, também foi inconsciente. Os motores a trabalhar, os manómetros e os canos, julgo terem-se inspirado nos documentários industriais que estudei quando estava a começar a pesquisar para o projecto de investiga- 278 ção, porque muitos dos realizadores que estudámos começaram por fazer, paralelamente aos filmes de ficção, documentários encomendados por indústrias. O Manoel de Oliveira, o Fernando Lopes, o António de Macedo, que era arquitecto, fizeram filmes para a indústria do pão, da cerveja, de cabos eléctricos, e aquela parte mais industrial do filme tem a ver com esses documentários. SRP: Ainda que, como arquitecto a fazer cinema, o seu objectivo seja representar a arquitectura, o que mudou nas suas ambições, no modo de olhar as coisas e de filmar, ao longo dos filmes que tem vindo a realizar? LU: A crítica que já me fizeram foi de que o último filme que fiz já não é sobre arquitectura, portanto a história e a narrativa transformaram-se no objectivo principal do filme, e já não a arquitectura. Mas isso era exactamente o que eu queria fazer. Acho piada - não no Sizígia, mas no A Casa do Lado ou no filme sobre o Bloco das Águas Livres - que os arquitectos autores não se tenham identificado com os filmes, o que eu acho que tem a ver com a linguagem tipificada que as pessoas estão habituadas a ver nos filmes sobre arquitectura. A minha abordagem cinematográfica sobre aqueles edifícios não é representar o edifício na sua totalidade. Eu não quero que as pessoas cheguem ao fim dos filmes e fiquem com a ideia completa do que é o edifício. Quero que o filme transmita uma atmosfera qualquer e, eventualmente, fazer com que as pessoas fiquem com curiosidade em conhecer o edifício, mas isso só acontecerá quando elas próprias o forem visitar. Eu acho que os documentários têm um bocadinho essa vontade de mostrar tudo ou de representar tudo. Têm que mostrar os desenhos, têm que mostrar fotografias da obra, têm que falar com o arquitecto, têm que falar com o crítico e têm que filmar o edifício por fora e depois por dentro. Filmam a porta e filmam o hall, depois vão para a sala e para os quartos e vêm outra vez cá para fora. Tentam representar a totalidade e eu não quis representar a totalidade, nem nos dois primeiros, nem no Como se Desenha uma Casa. Apesar dessa crítica, eu quis representar a arquitectura. Escolhi aqueles edifícios porque são óptimas obras de arquitectura e algumas coisas que aparecem têm a ver com esse lado arquitectónico e espacial. Houve algumas coisas que eu achei que eram essenciais aparecer, só que não pela ordem que as pessoas estão habituadas a ver nos documentários de arquitectura. Acho que isso é uma coisa específica dos arquitectos, uma crítica que só os arquitectos fazem porque estão à espera que um filme lhes 279 mostre tudo e eu não quero mostrar tudo, nem quero mostrar os edifícios da forma que os arquitectos estão habituados a ver. Acho que a Vill’Alcina aparece quase toda e que quase todos os espaços da Piscina das Marés também aparecem, só que de uma forma que as pessoas, neste caso os arquitectos, não estão habituadas a ver. Os meus filmes são objectos um pouco estranhos para os arquitectos. No Sizígia, as piscinas são personagem principal ou são tanto personagem principal como o Rui Pinto. Quer no A Casa do Lado como no Como se Desenha uma Casa, a arquitectura deixou de ser o personagem principal para ser um personagem secundário, que é o que eu gosto no cinema e o que acontece na vida das pessoas. A arquitectura nunca é o personagem principal da vida das pessoas. Se for, há um problema qualquer com a arquitectura. Por exemplo, as comédias do Jacques Tati acontecem quando a arquitectura se transforma em personagem principal e se impõe às pessoas e isso tem um efeito cómico. Quando a arquitectura é muito impositiva e se transforma no assunto principal, torna-se numa coisa obsessiva. Mesmo em edifícios muito icónicos, como uma faculdade de arquitectura, quando as pessoas aqui passam muito tempo, a arquitectura passa a ser uma coisa secundária. É mais importante a maneira como as pessoas a ocupam, o espaço onde estão e as memórias que têm do edifício, do que a arquitectura propriamente dita. Se a arquitectura nos está sempre a convocar, se tende a impor-se e a transformar-se na coisa principal, cria uma relação relativamente opressiva, pois ela deve estar diluída na vida. Quis que os filmes tivessem a ver com isso e que fossem filmes de ficção, pois interessa-me pouco fazer documentários. Não ponho de parte a possibilidade de vir a fazer documentários, mas se tivesse que optar entre uma coisa e outra, preferiria fazer ficções. E queria libertar-me um pouco desta ligação à arquitectura. Na verdade, quis libertar-me disso desde o primeiro filme e por isso é que foi muito importante o Sizígia ter ganho prémios em festivais de cinema. Não quis que os filmes fossem exclusivamente sobre arquitectura. A premissa era: ‘Estes filmes utilizam a arquitectura, eu sou arquitecto e as pessoas que fazem os filmes também são, mas queremos transmitir a arquitectura como uma coisa amável, que faz parte da vida das pessoas, mas que não é impositiva.’ SRP: É um espaço de vivências. LU: É um espaço vivido. Nós queremos representar espaços vividos e não arquitectura. 280 SRP: Nós próprios, arquitectos, nos referimos muitas vezes a eles. LU: Sim, felizmente cada vez mais. Agora, eu também percebo que isso no cinema é possível, isto é incluir a vida na arquitectura e estar mais atento à forma como as pessoas a vivem, mas os arquitectos não podem fazer isso tão intensamente, não podem estar obcecados com a maneira como as pessoas vivem a arquitectura e não podem condicionar o que fazem exclusivamente a isso. Têm de ser suficientemente abertos e genéricos para todas as pessoas poderem viver e relacionar-se com a arquitectura. Se uma arquitectura só serve para aquela pessoa e a pessoa desaparece, ninguém mais consegue lá viver. Os edifícios ou as grandes obras de arquitectura permitem que aconteçam coisas variadas e diversificadas, que muitas pessoas as utilizem e que tenham um significado diferente para cada uma. Quando a arquitectura só serve para uma coisa é porque é má arquitectura. Nós estamos habituados, ao longo da história da arquitectura, que um edifício que foi desenhado para um convento, também serviu para uma escola e, mais tarde, foi um hotel, e depois passou a ser um quartel, e quando deixou de ser quartel foi um restaurante e, em última estância, é agora a casa de uma família numerosa. Tudo dentro das mesmas paredes e espaço, mas utilizado de maneira diferente. SRP: Em que contexto surge a oportunidade da realização de Como se Desenha uma Casa? LU: O projecto Ruptura Silenciosa acabou porque tinha uma duração limitada no tempo de três anos. Conseguimos prolongar para quatro, mas no final do quarto ano terminou. O financiamento acabou e os trabalhos que nos tínhamos proposto fazer foram feitos. Depois disso tive um convite da editora A+A, que tem uma livraria sediada na Ordem dos Arquitectos em Lisboa, e que começou a fazer uma série de monografias sobre edifícios importantes da História da Arquitectura em Portugal. O primeiro que fizeram foi sobre o Bloco das Águas Livres e a editora quis fazer um filme de ficção para acompanhar o livro. Tinham visto os filmes que tínhamos feito na Ruptura e tinham gostado daquela ideia e daquele conceito e encomendaram-nos um filme - uma curta-metragem que fosse inspirada, de alguma maneira, pelo Bloco das Águas Livres. E assim foi, imaginámos uma história que se passa, em parte, no Bloco das Águas Livres e fizemos o filme que foi editado com o livro. 281 SRP: E foi diferente? LU: Não. A premissa foi exactamente a mesma. SRP: Foi como dar continuidade ao projecto anterior num contexto diferente. LU: Sim. Estava mais livre, porque já não era no âmbito de um projecto de investigação, o edifício já não pertencia àquele período e já não tinha esse espartilho. Não quer dizer que os filmes anteriores tivessem esse espartilho de terem uma abordagem, supostamente, científica, porque nós não quisemos fazer uma abordagem científica desde o princípio. Confesso que, no terceiro filme, por ter realizado os anteriores, por ter participado na produção de outros oito e de ter estado no espaço de rodagem da maior parte deles, já tinha alguma experiência e algumas ideias que queria seguir. Principalmente, queria utilizar actores profissionais e consegui, mas sempre num modo de produção completamente independente, pois o orçamento era limitadíssimo, era ridículo. Ninguém acredita que seja possível fazer um filme com aquele orçamento. Se disser a alguém do meio do cinema, ri-se à gargalhada. Neste caso só foi possível porque as pessoas trabalhavam quase todas de borla. Eu trabalhava de borla, as pessoas que estavam comigo a fazer o filme e os actores também e, dos técnicos, acho que só pagámos ao técnico de som, um miúdo que estava a começar a filmar. O orçamento deu, basicamente, para alugar uma carrinha, ir para Lisboa, pagar o hotel e alguns técnicos que tinham que ser pagos. Eu sei que não é possível fazer cinema nestas circunstâncias durante muito tempo, só é possível fazer uma vez. Se calhar, podes tentar arranjar outras pessoas que trabalhem de borla, mas com as mesmas já não dá, mas eu acho alguma piada a essa perspectiva, completamente independente, de fazer cinema. Tens meios relativamente rudimentares, uma máquina de filmar e um gravador de som, que hoje em dia permitem fazer cinema, não de uma forma muito sofisticada do ponto de vista técnico, mas de uma forma que a maior parte das pessoas não percebe que é amador, ou seja, é possível ser projectado numa sala de cinema comercial. O Sizígia foi feito de uma forma absolutamente artesanal. Nenhum de nós sabia filmar nem captar som, mas ele passou em telas de cinema gigantes. O Cinema São Jorge tem um ecrã gigantesco e não se nota a diferença. A pós-produção do som foi feita por nós, editada num computador, nem sequer foi editada num estúdio de som, e foi feita por uma pessoa que nunca antes o tinha feito. Só a correcção de cor é que foi feita por um profissional. 288 muitas imagens, que depois também cruzávamos com uma pequena entrevista, mas na qual só falávamos daquela obra. A entrevista era conduzida de forma que o arquitecto reflectisse sobre aquilo que tínhamos filmado e que eu achava mais interessante, dos pontos de vista didáctico e visual. No terceiro ano, alternei essas monografias com temas mais genéricos, muitos deles tirados de artigos que eu tinha escrito para o Jornal O Independente e que achava que tinham capacidade de passar a documentários. Vou dar um exemplo: eu tinha um texto que falava sobre as auto-estradas e o que elas podiam significar face à contemporaneidade, e então, filmávamos as suas variações, as curvas, os pontos de vista, os viadutos, etc. e acompanhávamos o encadeado das imagens com música e com partes do texto que ia sendo lido ao longo do filme. Auto-estradas, Roullotes, Guindastes e Navios, ou seja, temas que não sendo tão específicos, também se relacionavam com a arquitectura. No último ano, penso que da TV2 nos exigiram que falássemos também de urbanismo e que não ficássemos condicionados à arquitectura. Falar de urbanismo, tornando-o inteligível pelo público, foi mais difícil, mas lembro-me que contámos a história da Baixa Pombalina, das Avenidas Novas, em Lisboa, abordámos a Cidade Nova de Santo André, a Expo’98, que ainda estava em construção... Os temas urbanos eram mais alargados; havia uma parte visual, claro, mas pontuada por entrevistas mais diversificadas, sobretudo historiadores ou arquitectos que tivessem estado ligados a esses temas. Entretanto, em 1996 a série acabou e, em 2005, o que terá visto, já terá sido a repetição. O filme A Macau de Manuel Vicente foi diferente porque se tratou de um projecto mais extenso. Rosa Coutinho Cabral é uma cineasta minha amiga, já nos conhecemos há muitos anos, porque eu frequentei as aulas de Cinema do Conservatório, durante um ano, aproximadamente, na altura em que a Escola Superior de Belas Artes esteve fechada, a seguir ao 25 de Abril. Esse contacto com a Escola de Cinema deu-me, para além de alguns conhecimentos na área, a possibilidade de contacto com pessoas da minha geração que também gostavam de cinema. Rosa Coutinho Cabral foi uma delas. Continuámos a dar-nos sempre bem e a Rosa, sabendo que eu tinha vivido em Macau, que era muito amigo do arquitecto Manuel Vicente, que tinha trabalhado com ele e que conhecia muito bem o território, sugeriu-me fazer um filme sobre a obra macaense do arquitecto Manuel Vicente. Fizemos um projecto, eu seleccionei os trabalhos que achava mais relevantes, bem como as pessoas a entrevistar, 289 cuja conversa pudesse ajudar à compreensão da obra do Arquitecto. Propôs-se o projecto à RTP2 e foi aceite. Tinha um orçamento relativamente alto, porque implicava as viagens da equipa. O Arquitecto Manuel Vicente também foi connosco; foi a última vez que visitou Macau. Nós já tínhamos recolhido imagens em Lisboa com Manuel Vicente, em conversa sobre Macau e sobre algumas das obras que iríamos visitar. Em Macau, durante cerca de dez dias, entrevistámos as pessoas, falámos novamente com Manuel Vicente sobre aqueles projectos, eu próprio fiz declarações sobre algumas obras e a Rosa foi acumulando imenso material. A certa altura eu já achava excessivo o material que se estava a recolher, mas, desse modo, Rosa Coutinho Cabral conseguiu fazer o filme para a RTP2, com cinquenta minutos e, mais tarde, estendê-lo, criando um segundo filme, Arrivederci Macau, com algumas partes idênticas, mas bastante maior. No filme, falamos dos vários projectos, vemos exemplos do que estamos a referir, contam-se histórias sobre Macau, filmamos a própria equipa, filmamos o nosso dia-a-dia, e a Rosa tenta transmitir, e acho que bem, a personalidade de Manuel Vicente, sempre neste registo documental. Quando chegamos à Ruptura Silenciosa o registo é diferente. O arquitecto Luís Urbano, no âmbito do CEAU [Centro de Estudos de Arquitectura e Urbanismo] da nossa Faculdade, montou um Projecto, que foi submetido à FCT [Fundação para a Ciência e Tecnologia], tendo em vista uma determinada investigação. Iríamos estudar o período dos anos de 1960 a 1970, em Portugal, na arquitectura e no cinema, em paralelo. Ruptura Silenciosa tem essa designação, porque nos fala de um corte com o passado, tanto na arquitectura como no cinema portugueses e de uma nova era, mais moderna e mais contemporânea, que não teria aparecido através de um corte muito agressivo, antes se insinuando, a pouco e pouco, de um modo quase reformista; daí chamar-se Ruptura Silenciosa - há uma ruptura, mas praticamente não se dá por ela. O projecto, no fundo, destinava-se a investigar estas temáticas e a grande originalidade era propormo-nos fazer estes pequenos filmes sobre arquitectura. Claro que todos estes Projectos de Investigação pressupõem uma série de coisas, como a edição de livros, revistas, colóquios, encontros internacionais, etc. Fez-se um protocolo com uma escola de Liverpool, que estuda a questão do cinema ligado à arquitectura e havia protocolos com outras instituições que vieram cá relatar as experiências e os caminhos já percorridos e nós fomos lá dar conta das experiências que estávamos a fazer. Editaram-se dois livros, uma revista, uma série de textos de análise de obras de arquitectura em paralelo com filmes da 290 mesma época, etc., chegou-se ao fim e faltavam ainda os filmes. O Arquitecto Luís Urbano insistia muito que os filmes não deveriam ter um carácter apenas documental, mas antes de ficção, tendo por cenário uma arquitectura escolhida, que deveria ser vista e compreendida ao longo do filme. Segundo Luís Urbano, os filmes deveriam ter um propósito, uma história, uma ficção que decorreria naquele «cenário», história essa que devia ser criada de modo a que a arquitectura se fosse vendo e compreendendo; seria uma maneira de dar ao grande público uma leitura arquitectónica menos chata, imaginando que este achasse chato ver arquitectura ‘pura e dura’, com alguém a falar sobre ela. Para os arquitectos seria sempre interessante, e para o público também, porque existiria uma história pelo meio que introduzia outro grau de acessibilidade ao que se estava a ver; a arquitectura andava por lá e também era protagonista mas, contudo, de um modo mais discreto. Ora, isso deu muita discussão dentro do grupo de trabalho. Eu próprio, na primeira vez que ouvi esta proposta feita pelo arquitecto Luís Urbano, não concordei e achei que era uma tolice e que, sendo nós arquitectos, não saberíamos fazer um filme de ficção convincente, mas que, gostando de cinema, teríamos maior aptidão para mostrar trechos arquitectónicos que um cineasta que, ainda que amante de arquitectura, não a dominaria suficientemente para, com segurança, poder escolher onde situar o olhar. Essa opinião baseava-se muito na experiência que eu tinha tido em televisão, quando fiz os tais documentários com José Edgar Feldman, um óptimo realizador, que gostava imenso de trabalhar comigo e eu com ele, mas que não percebia muito bem o que interessava, cada vez que chegávamos a uma obra; eu é que orientava as tomadas de vistas: ‘Olha, estás a ver aquilo ali? Interessa-me que mostres aquela janela e que depois abras o plano, para se perceber o conjunto todo.’ Eu é que escolhia os planos, porque eu é que sabia o que era ou não relevante, do ponto de vista arquitectónico. O José Edgar editava, depois, muito bem o material, mas sozinho, não teria conseguido recolher aquele tipo de imagens. Eu acreditava que um arquitecto, com o olhar mais treinado e com meios técnicos do cinema, seria capaz de mostrar e explicar uma obra de modo a interessar a toda a gente, mas o Luís Urbano insistia na questão da ficção e partiu para a produção do seu primeiro filme, Sizígia. Na altura, o arquitecto Rui Pinto trabalhava comigo, em TGOE, e fui sabendo que estavam a filmar, que tinha corrido bem, que tinha sido divertido e que tinham comprado um fato-macaco para o seu personagem, etc. Até que um belo dia o Luís Urbano ligou-me dizendo, ‘Tenho o filme pronto, vamos ver. Fomos todos para casa dele ver o filme e fiquei 291 maravilhado! Isto é genial, realmente, porque o filme é muito calmo, muito sossegado, mostra muito bem a arquitectura e, no entanto, tem uma história, com um bocado de mistério e é surpreendente no final. Mantém o público atento, mantém as pessoas alerta. Ele tem razão! Isto é muito mais divertido para nós e para quem vai ver, porque os arquitectos vêem a arquitectura que quiserem e os não arquitectos vêem a arquitectura através da história!’ Fiquei muito entusiasmado. Eu já tinha dito no grupo que gostaria de documentar a Casa Weinstein (Cascais, 19691974) do Arquitecto Manuel Vicente e a Casa de Albarraque (Sintra, 1960-1961) do Arquitecto Raúl Hestnes Ferreira. Esta vontade, prendia-se muito com o facto de que, vocês, estudantes de arquitectura da FAUP, fazerem, no final do 1º ano do curso, uma visita a uma série de casas de arquitectos. É costume irem visitar a casa do Arquitecto Fernando Távora em Ofir, vão a Caminha, visitar a casa do Arquitecto Sérgio Fernandez, depois vêm cá baixo visitar a casa em Moledo feita pelo Arquitecto Siza para a família Alves Costa, também vão ver uma outra casa em Caminha, do Arquitecto Souto de Moura, no alto de uma vinha em socalcos... Eu acho interessante a existência dessas visitas sistemáticas e penso, ‘Estes alunos chegam ao final do curso e todos eles viram aquelas casas, ficam na memória com essas casas fantásticas feitas por Arquitectos, daqui do Porto. Vão ganhando amor a este património e vão passando este testemunho às outras gerações... Em Lisboa, a maior parte das pessoas não conhece a Casa de Albarraque de Raul Hestnes Ferreira, a maior parte das pessoas não conhece a Casa Weinstein de Manuel Vicente e muitas outras...’ E quando surgiu a oportunidade de fazer os filmes, pensei, ‘Agora é a minha vez de tornar públicas estas casas; já que não há visitas, pelo menos que fiquem documentadas.’ Mostraria, assim, duas casas que a maior parte das pessoas não conhecia. Nem o arquitecto Alves Costa, por exemplo, que dirigia o Projecto, as conhecia; tinha apenas uma vaga ideia, sabia que a Casa de Albarraque era referenciada por várias pessoas e que era uma casa muito interessante, mas apenas a conhecia de fotografias e de publicações em revistas; nunca lá tinham estado. Entretanto, ver o filme do Arquitecto Luís Urbano sobre as piscinas, entusiasmou-me de tal modo que fui para Lisboa e, naquele fim-de-semana, escrevi as duas sinopses. Inventei a história do carteiro, que é o meu carteiro de todos os dias, em Lisboa, um homem anarca, meio louco, que sabe as datas de nascimento de cor e que diz coisas meio disparatadas. Fiz um personagem que o retractava e pensei que deveria ser convidado para fazer o seu próprio papel. À volta do carteiro, inven- 292 tei a história da A Encomenda. Na verdade, a história não era bem assim; havia também um cão e o cão é que partia a chávena, mas não se conseguiu e foi o próprio Hestnes Ferreira que partiu a chávena ao trazer o quadro para dentro; o que interessava era ter pretextos para ir mostrando a casa. Das minhas duas histórias, acho mais interessante a primeira; é mais adequada ao que se pretendia porque me ajuda a mostrar a casa. O carteiro é muito intrusivo. Enquanto o Arquitecto faz o café, ele mexe em tudo e nós vamos vendo as coisas com ele. É muito falador, refere muitas datas e vamos tendo pretextos para mostrar a casa, sem parecer muito artificial. Julgava que a segunda história também me ajudaria: uma empregada que vai roubando coisas enquanto a patroa está fora e que parte, no fim, com o recheio da casa. Esqueci-me de uma coisa: o filme não tem uma hora e meia, tem quinze minutos, logo, tem de ser resolvido com alguma agilidade. O acto de roubar a casa exigia uma certa rapidez, que impedia planos muito suaves e lentos que permitissem a compreensão da casa... Por outro lado, a casa estava muito cheia, muito ocupada com móveis, objectos, quadros, por toda a parte, tornando-se difícil compreendê-la em planos rápidos. Gravámos muitos planos em que a joana fazia uma série de coisas divertidas que tivemos que cortar, porque não havia tempo para tanto pormenor. Digamos que em A Limpeza, a casa fica um pouco por explicitar, na sua globalidade. Mas concluindo, fiquei muito entusiasmado e inventei estas duas histórias de maneira a poder filmar a arquitectura através de uma ficção. Como saberá, nem todos os filmes do Projecto têm por base uma história, como é o caso do filme do Arquitecto Carlos Machado, sobre o Mercado de Santa Maria da Feira, que é puramente documental e contemplativo no modo de nos dar a conhecer o objecto e o Sagrado, do Arquitecto Nuno Grande. Embora, no caso da Igreja do Sagrado Coração de Jesus, Nuno Grande quisesse filmar uma sequência muito interessante, mas muito difícil de produzir. Queria reconstituir três momentos, dentro do recinto da Igreja, ligados ao ciclo da vida: um baptizado, um casamento e um funeral. Era muito interessante e muito adequado à ideia do que é uma Igreja, mas dificílimo de produzir, não poderia contar com acontecimentos reais. Ir a um baptizado e a um casamento até podia ser possível, mas registar um velório, não. Ninguém vai chegar com a câmara e dizer, ‘Deixe-nos filmar só um bocadinho!’Tudo teria de ser produzido artificialmente, haveria que contar com muitos figurantes e implicaria muito tempo. Por essa razão, Nuno Grande acabou por optar por um projecto mais documental, com conversas com os dois arquitectos e um suporte de imagens. De resto, todos 293 os outros, de alguma forma, tentaram inventar uma história e pretextos para explicar os objectos arquitectónicos. Nesse sentido, acho que o Projecto Ruptura Silenciosa foi bastante bem sucedido. Do mesmo modo que, no meu caso, me parece a primeira história, A Encomenda, mais apropriada para explicitar o espaço, também, no caso do Arquitecto Luís Urbano, acho a primeira história, Sizígia, mais adequada para dar a compreender as Piscinas das Marés. Em A Casa do lado construiu uma história muito mais agitada, andam todos a correr, a fugir e o espaço da casa fica um pouco por compreender... Mas aí, nós próprios aprendemos, com esses erros. Se voltarmos a trabalhar neste registo, teremos de ter muita atenção ao tipo de história que possa justificar um tipo de planos que ajudem a que se percebam as espacialidades em causa, sem perca de interesse pela história. SRP: O primeiro filme ‘A Encomenda’ foi primeira página do Público. O que achou disso? MGD: Achei exagerado, se quer que lhe diga, um exagero enorme! Primeira curta do arquitecto Manuel Graça Dias… Mas pronto, foi simpático; agradeço a referência, mas, sobretudo a atenção dada ao próprio Projecto de Investigação em que estávamos envolvidos. Acabou por ser interessante, mas achei exagerado. O que é que interessa se é a primeira curta que faço ou se é a última? Não sou cineasta, nem pretendo ser cineasta! SRP: Mas foi o primeiro registo de ficção que fez e foi reconhecido como tal. MGD: Sim, sim, claro! Aliás, até foi acompanhado por uma crítica ao meu percurso no âmbito do documentário de arquitectura. SRP: Durante ‘A Encomenda’ as personagens não parecem estar totalmente à vontade com o discurso, talvez por não serem actores profissionais. MGD: Eu tive uma grande desilusão com o meu carteiro, porque como já referi, ele é um homem muito engraçado. Quando o encontro na rua faz um ‘escabeche’ enorme, ‘Arquitecto Manuel Graça Dias, nascido em 11 de Abril de 1953, está quase a fazer anos!’ ou ‘Fez anos a semana passada!’ O diálogo que escrevi para ele era parecido com os que me costuma gritar na rua, quando me encontra... Só que, não sendo actor profissional, mostrou uma certa inibição frente às câmaras e pouca capacidade de improviso. Ainda assim, sendo um homem 294 que se farta de decorar números e que anda pela rua fora a dizer a data de nascimento das pessoas todas com quem se cruza, imaginava que tivesse maior facilidade; mas não conseguiu decorar um texto muito semelhante aos que me costuma dizer, nem conseguiu decorar os poemas, por isso tivemos que usar alguns truques para que conseguisse ir reproduzindo parte do diálogo que lhe estava confiado e, realmente, nota-se que não está muito à vontade naquele papel. Já o Arquitecto Raúl Hestnes Ferreira não tinha grandes falas. É ele próprio e está sereno, mas o carteiro não. Por isso, no filme seguinte, A Limpeza, já trabalhámos com actrizes, a Joana Manaças, que faz de Joana e a Teresa Gafeira, a dona da casa. Embora a cena inicial também devesse ter sido filmada de outra forma, (não por elas, o modo como registámos o diálogo é que deveria ter sido diferente), quer a dona da casa a falar com a Joana, quer a entrada no carro, quer o modo como a empregada reage, está muito melhor representado do que as cenas com o carteiro. Eram actrizes profissionais, por isso foi muito mais fácil trabalhar com elas. SRP: Essa questão teve, de alguma forma, influência no desenrolar da narrativa e das filmagens? MGD: A narrativa prevista manteve-se, a não ser nalguns pormenores, como os poemas ditos pelo carteiro que passaram a ter aquele eco em que se sobrepõem três falas de registos diferentes, o que aumentou a carga de intrusão que eu pretendia que ele representasse, ao tirar a paz e o sossego ao dono da casa. Tínhamos de dar um maior significado ao discurso, e se não pôde ser de uma maneira, teve que ser de outra. SRP: As fases de pré-produção foram igualmente importantes na produção dos filmes que realizou de ficção e de documentário? MGD: Não. Os documentários para a televisão baseavam-se em obras que eu já conhecia previamente, nunca filmei nada que não conhecesse. Ou porque já lá tinha ido, de propósito, com alunos nalguma viagem de estudo ou porque lá tinha já estado com o próprio autor, nunca foi necessário nenhum reconhecimento prévio... A única coisa que eu dizia à produtora, era que em tal dia tínhamos que lá estar, que era necessário reservar um hotel, que era preciso ligar para lá e dizer que íamos chegar às nove horas e que iríamos precisar de filmar a biblioteca, por exemplo. Não havia tempo para ir ao local fazer a repérage. 295 Chegávamos, íamos filmando e eu improvisava. ‘Vamos filmar aquele corredor. ou Quero que se veja aquilo, que é muito bonito!’, ‘Olha a forma como o sol está a bater ali, agora! Temos que ir já filmar; tem que ser agora que daqui a pouco o sol vai rodar. Vamos lá!’ Ou seja, as coisas, no local, iam-se ajustando. Depois montava-se. As conversas com os arquitectos também aconteciam sempre em cima do que se tinha visto e registado; arranjava sempre maneira de os fazer falar do que queria, ‘Aquele corredor que vai para a sala de música e que durante a manhã recebe um sol muito bonito: pensou nisso quando o projectou?’ E o Arquitecto começava um qualquer discurso, ‘Não, por sinal já nem me lembrava, mas já por lá passei e a luz é, realmente, lindíssima!’ E nós tínhamos imagens que acompanhavam estes discursos, tanto ao nível das perguntas, como das respostas (o exemplo será tosco, é só para que se perceba do que estou a falar). Essas séries eram filmadas em dois dias, montadas em dois dias e o som ajustado numa manhã, não tínhamos tempo nem dinheiro para mais nada. Era tudo muito a correr e haveria muita gente que não conseguiria filmar assim ou que não se sujeitaria a estas restrições; mas eu achei que era uma oportunidade interessante e acabei por me adaptar a esse ritmo intenso. Nestes últimos filmes da Ruptura Silenciosa, já tivemos alguma pré-produção. Para já, há muito tempo que não tinha contacto com as casas. Aliás, o artigo que fiz para o livro fala disso184 Eu conhecia as duas casas, mas voltei para as fotografar mais intencionalmente; essas fotografias serviram para ilustrar o artigo e, ao mesmo tempo, fazer uma espécie de storyboard grosseiro, onde aparecia o fundo que eu pretendia, que não as cenas com as pessoas. Cena 2: O carteiro dirige-se à lareira e mexe nos objectos. Isso era acompanhado pela fotografia da lareira, com o ponto de vista que eu imaginava mais correcto para fazer a cena. Cena 3: O carteiro desce a escada e vai mexer nos quadros. Isso também era ilustrado com uma imagem do espaço e não com uma pessoa a cumprir a acção. Digamos que a fase de pré-produção se ajustou a coisas que já tinham ido sendo feitas, como a recolha fotográfica para ilustrar o artigo, por exemplo, mas isso fazia parte. Todo o Projecto de Investigação foi um processo complexo em que umas coisas davam origem a 184 DIAS, Manuel Graça (s.d.) ‘Albarraque e Weinstein: Dois discursos de ruptura’. p.87-124. in Luís Urbano (coord.). Revoluções: Arquitectura e cinema nos anos 60/70. Porto: Ruptura silenciosa (CEAU/FAUP) p.87-124 296 outras: os colóquios internacionais, os workshops, a preparação dos artigos, tudo concorria para que fôssemos testando as ideias, ensaiando a ligação entre os dois temas (a arquitectura e o cinema), aproximando-nos de um discurso mais coerente e fundamentado. Também tivemos que arranjar adereços e escolher roupas, pedir licença para o carteiro levar a farda dos correios, arranjar a bicicleta para ele circular por Albarraque; no caso da Joana (A Limpeza), escolher a roupa que ela iria experimentar no quarto de vestir da ‘patroa’, arranjar sapatos que lhe servissem, caixas de cartão para ela montar na cena na cozinha, outras caixas, já montadas, para ir transportando os objectos roubados, etc. Por exemplo, eu não sabia como é que havia de resolver a situação do jardineiro a cair na piscina, porque ele só podia cair uma vez, senão demoraria muito tempo até a roupa secar novamente. Nós filmámo-lo a cair, mas ficou um pouco artificial e acabámos por cortar, deixámos só o som e ele a aparecer, todo molhado, no fim, a ir buscar o livro. Aí já é credível, e até mais surpreendente, mas resultou de um improviso. Se fosse um filme com muita produção estaríamos três dias a filmar a queda do jardineiro, e ele ia mudando de roupa até que a cena acertasse; neste caso não se podia estar a repetir. SRP: Então, apesar de ter um storyboard, acabou por incluir cenas não planeadas ou reajustar algumas ideias. MGD: Creio que no cinema é sempre assim; tirando Alfred Hitchcock, de quem se diz que fazia uma pré-produção controlada ao milímetro, que nem precisaria de estar no local de cena, que qualquer assistente poderia filmar tal e qual o que ele previra... Mas mesmo ele, provavelmente, também faria algumas alterações. Normalmente, tem-se um esquema geral que, depois, se vai adaptando. Aliás, como os arquitectos gostariam de fazer. Nós podemos ter um Projecto de Execução completamente fechado, mas... ‘Aquele elemento deveria estar mais para a esquerda ou para mais para a direita, Aquela porta não fica nada bem assim...’ Se for possível, e em algumas obras é possível, deita-se uma divisória a baixo e constrói-se outra onde se percebeu que realmente fica bem, sobe-se a verga da porta, muda-se o material do lambril, interrompe-se um pano de parede mais cedo. Porque as três dimensões da realidade são muito diferentes daquelas que imaginamos nos desenhos; como no cinema: a realidade é sempre diferente da que programámos no storyboard. 297 SRP: Quais são as principais diferenças entre essas abordagens mais recentes de ficção e as anteriores, de documentário? MGD: Eu diria que a principal diferença está no destinatário. Isto é, parece-me que o destinatário ficará muito mais alargado quando entra a questão da ficção, porque o filme tem capacidade de chegar a mais pessoas. É susceptível de agradar a mais gente, ao contrário de uma coisa com um ar muito específico, ‘Então, o que é que vais gravar?’, ‘Um documentário de arquitectura, queres vir Ver?’, ‘É pá, que seca, não gosto nada disso!’ ou ‘Vou ver uns filminhos cómicos, com umas historietas que mostram arquitectura.’, ‘Ah, então deixa-me ir ver também.’ Digamos que há mais possibilidade de interessar vários públicos, que não sejam os arquitectos. Eu farto-me de falar nisto nas aulas: uma vez dormimos em La Tourette, eu, o Arquitecto Siza e uma série de outros arquitectos. Jantámos na vila, fomos para o Convento e eles proporcionaram-nos uma sessão com um documentário, da época, sobre a inauguração de La Tourette. Era muito bonito, a preto e branco, mostrava os frades todos sentados nas mesas ao longo do refeitório. Um bebia um pouco de vinho, o outro comia um bocado de pão e iam conversando. O travelling demorará cinco minutos, é muito lento, muito lento, muito lento, vai passando pelos frades todos, todos, todos. Terá havido outras coisas que me entusiasmaram, mas o travelling foi o que mais me ficou na memória. Adorei ver aquele documentário histórico, digamos assim, porque embora o Convento não tenha sido alterado, hoje visita-se e não está vivido pelos monges. Aquele documentário mostrava os monges, o tipo de vida que levavam e a organização a que o espaço tinha sido sujeito. Tudo ganhava um interesse suplementar e nós, arquitectos, gostamos de ver estas coisas. Se eu conseguisse passar esse filme nas aulas, tenho certeza que os alunos o veriam com interesse e, alguns, iriam a correr a La Tourette para confirmar o que em 1957 tinha sido registado para mostrar aquela arquitectura. Agora, o público, em geral... Nem sabe onde fica La Tourette, nem qual a sua importância para a História da Arquitectura Contemporânea. Os arquitectos falam numa linguagem que, por vezes, nem nós próprios percebemos! Hoje, acredito que essa comunicação com o grande público se faz, muito mais, por processos do tipo deste que o Arquitecto Luís Urbano propôs, do que a partir do documentário clássico. Ainda que o documentário clássico tenha enorme relevância, porque em termos de rigor e de registo para o futuro, terá, 304 cineastas descodificam comportamentos e realidades, tendo em consideração a arquitectura, o arquitecto também pode surpreender-se por ela, face à sua representação nos filmes. Quando a investigação se restringe a filmes que se aproximam da disciplina de uma forma consciente e intencional, ainda que os seus conteúdos possam remetê-la para um segundo plano, percebemos que entre arquitectos e cineastas, a preponderância da mesma, na construção e materialização das narrativas, é uma constante. Qualquer modo de representação depende do olhar pessoal do criador, o que, forçosamente, não pressupõe abordagens menos interessantes ou menos oportunas. Arquitectos como Manuel Graça Dias, Nuno Grande e Luís Urbano, pela sua formação de base, evidenciam um fascínio pela cidade, pela organização e relação entre os espaços e lugares, pela forma e conceito dos edifícios, pelos pormenores arquitectónicos, e pelas relações que esses factores estabelecem com as pessoas e a sociedade. Cineastas como João Salaviza, poderão ser mais sensíveis às relações entre os edifícios e a cidade, as pessoas e os espaços, pela forma como encontram na arquitectura, nas pessoas e no mundo, pontos de fulcral e simultâneo interesse. Outros, como Thom Andersen, poderão dar mais importância a questões objectivas, como sejam o arquitecto, a obra, a influência da arquitectura na sociedade, na cultura, na cidade e no mundo. O conjunto destes factores e pontos de interesse individuais, geram uma malha de conteúdos que, muito embora com preponderâncias distintas, se interrelacionam directamente com a arquitectura. Ao contrário do cineasta, que pela sua formação, opta por um registo documental ou ficcional, de acordo com as suas convicções narrativas e cinematográficas, o arquitecto poderá sentir-se mais à-vontade com o documentário, por lhe permitir adoptar uma linguagem e discurso mais familiares, e exercer um maior controlo sobre o argumento. Todavia, como constatámos nas produções do Ruptura Silenciosa, tal facilidade aparente, não é um impedimento para arquitectos, à semelhança de cineastas, proporem narrativas de ficção, para representar a arquitectura. As curtas-metragens deste projecto sugerem novas possibilidades de abordagem, mostrando que a disciplina não somente é apreensível pelas palavras e imagens concretas do documentário, mas igualmente pelos gestos e pelos sentidos de pertença e de lugar, que o cinema de ficção pode transmitir. A presente investigação permite-nos ainda reconhecer que apesar do arquitecto e do cineasta sustentarem interesses com origens distintas, as suas posturas e produções cine- 305 matográficas evidenciam pontos comuns. Luís Urbano, Francisco Ferreira e João Salaviza, mesmo colocando a arquitectura num segundo plano, evidenciam-na como uma constante na vida dos personagens e nos acontecimentos das narrativas. A arquitectura acompanha, interage e influencia as histórias, centralizando as atenções nas suas próprias complexidades e particulares e, por consequência, imprimindo uma relevância semelhante ou superior à dos personagens. Thom Andersen e Nuno Grande assumem posturas interventivas, situadas entre a autenticidade do discurso arquitectónico e a poesia da não imparcialidade. A arquitectura é o objecto principal das narrativas, mas os conteúdos transparecem os seus pontos de vista pessoais. Manuel Graça Dias, expondo trabalhos no âmbito do documentário e da ficção, aproxima-se dos restantes realizadores estudados. Sistematizando um papel interdisciplinar que ao arquitecto associámos no decorrer do trabalho, Graça Dias demonstra que é igualmente possível e credível adoptar um registo documental e/ou ficcional para representar a arquitectura, sem que isso determine a perda da essência do objecto e dos objectivos da narrativa. No decorrer da análise dos casos de estudo e das entrevistas, várias vezes questionámos a origem e os intuitos de determinadas opções estruturais, formais, estéticas ou linguísticas, que as narrativas assumiam. Apesar dos limites que a teoria e a prática do cinema tentaram imprimir e instituir ao documentário e à ficção, os cruzamentos das ideologias e dos processos e métodos de produção adivinharam-se, desde sempre, uma hipótese. Nesta investigação, a riqueza idealizada para os resultados destas junções, excluiu a hibridez pura e intencional do objecto, que subvertia totalmente o seu sentido, privilegiando abordagens, que situadas no limite das suas definições, conservavam a convicção das suas origens. Essa opção permitiu clarificar que os limites entre o documentário e a ficção, apesar de definidos, são profundamente flexíveis, manifestando-se sensíveis e permissíveis a intersecções, quando encarados por olhares mais espontâneos. Exceptuando Raúl Hestnes Ferreira e A Casa, cujas definições são perceptíveis, os restantes filmes seleccionados, mostram que a imprecisão dos limites não depende somente dos conteúdos do filme, mas igualmente do olhar interpretativo do observador. Apesar de em Sagrado e Reconversão ou A Casa do Lado, Panorama e Arena, a pureza dos conteúdos ser mais evidente e os possíveis cruzamentos dependerem de considerações mais subjectivas, em Sizígia, A Encomenda e Casa na Comporta, 306 essas manifestações são frequentes. As relações e sobreposições entre a ficção e o documentário não invalidam ou alteram o carácter e definição iniciais das narrativas, mas evidenciam que embora os realizadores possam idealizar histórias ficcionais, a sua concretização não impede outros encontros de ordem mais híbrida. A liberdade na manipulação dos recursos da ficção, faz com que as hipóteses de se aproximar do documentário sejam superiores à possibilidade inversa. Ao contrário da ficção que pode utilizar os seus dispositivos para obter testemunhos reais e, de certa forma, documentais; o documentário, ao intersectar manifestamente as formas, métodos ou conteúdos da ficção, inverterá o sentido documental da narrativa em ficcional ou convertê-la-á num ‘híbrido mentiroso’. Neste sentido, compreendemos que o sucesso dos resultados não depende necessariamente do género cinematográfico adoptado. Os modos como o documentário e a ficção se servem do cinema para representar a arquitectura, e a forma como os resultados são recebidos pelo observador, dependem de diversos factores, domínios de compreensão e camadas de interpretação. As pessoas vivem as suas próprias interpretações e consequentes representações, que nem sempre correspondem fielmente à realidade e o cinema, de carácter documental ou ficcional, é um potente intermediário entre a arquitectura e o espaço mental dessas representações. Enquanto espectadores, o cinema permite-nos despertar e alcançar realidades arquitectónicas (des)conhecidas. Enquanto arquitectos e possíveis criadores, o cinema possibilita-nos um aprofundamento dos conteúdos da arquitectura, que inevitavelmente condiciona o presente/futuro do nosso percurso profissional. No contexto dinâmico que a arquitectura e o cinema sugerem, um amplo campo de possibilidades fica por explorar. Os resultados gerados, mais do que o encontro de respostas concretas, priorizam a explanação de relações que se crêem oportunas e de interesse particular para a comunidade de estudantes e arquitectos. O entendimento de que o conhecimento arquitectónico é extensível à representação cinematográfica de carácter documental e ficcional, amplia as hipóteses da sua exploração futura, em contexto académico e profissional. REFERÊNCIAS 308 Bibliografia 310 311 Livros ARNHEIM, Rudolf (1957) A arte do cinema. trad. 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Fotograma extraído de LOPES, Fernando (1964) Belarmino. [filme] Portugal: Produções Cunha Telles Fig. 198. Fotograma extraído de DIAS, Manuel Graça, (2013) A Encomenda. [filme] Portugal: Ruptura Silenciosa Fig. 199. Fotograma extraído de COSTA, Pedro (2006) Juventude em Marcha. [filme] Portugal: Ventura Film, Contracosta Produções, Les Films de L’Etranger e Radiotelevisão Portuguesa (RTP) Fig. 200. Fotograma extraído de SALAVIZA, João (2011) Casa na Comporta. [filme] Portugal/ Veneza: Bienal de Arquitectura de Veneza Fig. 201. Fotograma extraído de SALLES, João Moreira (2007) Santiago. [filme] Brasil: (s.i.) Fig. 202. Fotograma extraído de PÊRA, Edgar (2007) Arquitectura de Peso. [filme] Portugal: Periferia Filmes Fig. 203. SIZA, Álvaro (1958-1963) Piscinas das Marés. fotografias de Sandra Rafaela Pinto (2015) Fig. 204 - 206. Atelier Álvaro Siza Vieira (s.d) in Ruptura Silenciosa (s.d.) ‘Piscinas das Marés’ [online] disponível em <http://www.rupturasilenciosa.com/filter/Arquitectura-Architecture/Vill-Alcina> [15.04.2015] Fig. 207. SIZA, Álvaro (1958-1963) Piscinas das Marés. fotografias de Sandra Rafaela Pinto (2015) Fig. 208. Atelier Álvaro Siza Vieira (s.d) in Ruptura Silenciosa (s.d.) ‘Piscinas das Marés’ [online] disponível em <http://www.rupturasilenciosa.com/filter/Arquitectura-Architecture/ Vill-Alcina> [15.04.2015] Fig. 209 - 211. SIZA, Álvaro (1958-1963) Piscinas das Marés. fotografias de Sandra Rafaela Pinto (2015) Fig. 212. Atelier Álvaro Siza Vieira (s.d) in Ruptura Silenciosa (s.d.) ‘Piscinas das Marés’ [online] disponível em <http://www.rupturasilenciosa.com/filter/Arquitectura-Architecture/ Vill-Alcina> [15.04.2015] 339 Fig. 213 - 222. Fotogramas extraídos de URBANO, Luís (2012) Sizígia. [filme] Portugal: Ruptura Silenciosa Fig. 223. Cartaz de URBANO, Luís (2012) Sizígia. [online] disponível em < http://www.rupturasilenciosa.com/Sizigia> [20.09.2015] Fig. 224. FERREIRA, Raúl Hestnes (1960-1961) Casa Albarraque. fotografias de Luís Pavão. in Ruptura Silenciosa (s.d.) ‘Casa Albarraque’ [online] disponível em < http://www.rupturasilenciosa.com/filter/Arquitectura-Architecture/Casa-Albarraque> [16.04.2015] Fig. 225 - 227. FERREIRA, Raúl Hestnes (1960-1961) Casa Albarraque. in FERNANDEZ, Sérgio (1988) Percurso : arquitectura portuguesa : 1930-1974. 2ª ed. Porto: Faup Publicações [online] disponível em < http://www.rupturasilenciosa.com/filter/Arquitectura-Architecture/Casa-Albarraque> [16.04.2015] Fig. 228 | 229. FERREIRA, Raúl Hestnes (1960-1961) Casa Albarraque. fotografias de Luís Pavão. in Ruptura Silenciosa (s.d.) ‘Casa Albarraque’ [online] disponível em < http://www. rupturasilenciosa.com/filter/Arquitectura-Architecture/Casa-Albarraque> [16.04.2015] Fig. 230 - 239. Fotogramas extraídos de DIAS, Manuel Graça, (2013) A Encomenda. [filme] Portugal: Ruptura Silenciosa Fig. 240. Cartaz de DIAS, Manuel Graça, (2013) A Encomenda. [online] disponível em < http://www.rupturasilenciosa.com/A-Encomenda-1> [20.09.2015] Fig. 241 - 248. MATEUS, Aires (2010) Casas na Areia. in ALBANI, Julia, et.al. (2010) No Place Like: 4 Houses, 4 Filmes: Biennal de Veneza. [Cat.] Lisboa: Direcção Geral das Artes, Ministério da Cultura Fig. 249 - 256. Fotogramas extraídos de SALAVIZA, João (2011) Casa na Comporta. [filme] Portugal/Veneza: Bienal de Arquitectura de Veneza Fig. 257 | 258. MATEUS, Aires (2010) Casas na Areia. in ALBANI, Julia, et.al. (2010) No Place Like: 4 Houses, 4 Filmes: Biennal de Veneza. [Cat.] Lisboa: Direcção Geral das Artes, Ministério da Cultura Fig. 259. Processo de produção de URBANO, Luís (2012) Sizígia. [online] disponível em < http://www.rupturasilenciosa.com/Sizigia> [20.09.2015] Fig. 260. Processo de produção de DIAS, Manuel Graça, (2013) A Encomenda. [online] disponível em < http://www.rupturasilenciosa.com/A-Encomenda-1> [20.09.2015] 340