Quinze minutos de drama - Da evolução histórica da forma breve teatral aos espetáculos do Teatro Rápido

Ricardo Jorge Sampaio e Sousa Silveira da Fonseca Quinze minutos de drama Do trajeto histórico da forma breve teatral aos espetáculos do Teatro Rápido Dissertação realizada no âmbito do Mestrado em Estudos de Teatro, orientada pelo Professor Doutor Gonçalo Vilas-Boas Faculdade de Letras da Universidade do Porto Setembro de 2015 1 Quinze minutos de drama Do trajeto histórico da forma breve teatral aos espetáculos do Teatro Rápido Ricardo Jorge Sampaio e Sousa Silveira da Fonseca Dissertação realizada no âmbito do Mestrado em Estudos de Teatro, orientada pelo Professor Doutor Gonçalo Vilas-Boas Membros do Júri Professor Doutor Gonçalo Vilas-Boas Faculdade de Letras - Universidade do Porto Professor Doutor Rui Carvalho Homem Faculdade de Letras – Universidade do Porto Professora Doutora Christine Zurbach Departamento de Artes Cénicas – Universidade de Évora Classificação obtida: 18 valores 2 Entre as muitas virtudes de Chuang-Tsu contava-se a habilidade para o desenho. O rei pediu-lhe que desenhasse um caranguejo. Chuang-Tsu disse que precisava de cinco anos de tempo e de uma residência com doze criados. Passados cinco anos o desenho ainda não estava começado. “Preciso de mais cinco anos” disse Chuang-Tsu. O rei concedeu-lhos. Ao fim dos dez anos, Chuag-Tsu pegou no pincel e num instante, com um único traço, desenhou um caranguejo, o caranguejo mais perfeito que jamais se tinha visto. Italo Calvino, Seis Propostas para o Próximo Milénio (a Rapidez) 3 Agradecimentos O primeiro agradecimento dirige-se a todos os meus familiares, presentes e ausentes, pelo seu apoio incondicional e pela paciência. Uma palavra especial ao Professor Gonçalo Vilas-Boas, que orientou a minha dissertação. Recordarei as nossas conversas, em que por vezes, sem falarmos directamente dos assuntos de trabalho, me ia resolvendo alguns dilemas relativamente a esse grande jogo que é a cultura. Com a sua sprezzatura, só ao alcance de quem digeriu muita coisa e a soube transformar numa linguagem simples e bem-humorada, mas sempre rigorosa, o Professor Gonçalo foi distribuindo valiosas chaves que me permitiram aceder a importantes lugares de conhecimento. Sem me impôr caminhos, deixando-me em liberdade, contribuiu para que encarasse este trabalho com a máxima responsabilidade e empenho. Não posso esquecer também os meus outros professores do mestrado, que tornaram a minha decisão de voltar a estudar, aos 39 anos, uma das mais certeiras da minha vida. A Professora Alexandra Moreira da Silva, que com o seu profundo conhecimento das evoluções mais recentes da arte teatral e com a paixão que dedicava aos seminários me ofereceu quase todas as bases teóricas com que trabalhei nesta tese. A Professora Marta Várzeas, de uma sabedoria e gentileza inexcedíveis. A Professora Isabel Morujão, um autêntico ciclone de energia. O Professor Rui Carvalho Homem, um gentleman e orador genial, foi um privilégio ter assistido aos seus seminários. E a Professora Joana Matos Frias, que enriqueceu o mestrado com as suas propostas interdisciplinares e me deu algumas sugestões de grande importância. Toda as pessoas da minha turma, certamente uma das mais memoráveis deste mestrado, foram decisivas, pelas suas cabecinhas vorazes e comprometidas, para tornar cada seminário ainda mais especial e estimulante. A riqueza da minha experiência deve-se também a elas. Nesta passagem pela Faculdade de Letras percebi que o Porto não é só uma cidade com excelentes restaurantes, há também outras casas de referência. 4 Agradeço ao Alexandre Gonçalves, fundador do Teatro Rápido, e ao Ruy Mallheiro, director de produção, pela disponibilidade e simpatia desde o primeiro contacto. Ao Alexandre, agradeço ainda a capacidade de concretização do projecto e a perseverança com que o conduziu. Haverá outras possibilidades para o microteatro. Uma palavra ainda para alguns amigos próximos que, por variadas razões, incluindo o acolhimento durante as minhas estadas em Lisboa, ou a inteligência e sensibilidade das suas observações quando partilhei questões sobre o meu trabalho, foram também essenciais para a sua realização. Obrigado ao Filinto Pereira Melo, Luís Filipe Tavares, Pedro Barreto, Ricardo Paz Barroso e Sérgio Aragão. 5 Resumo O tema principal desta dissertação é o Teatro Rápido, declinação portuguesa de um fenómeno teatral em expansão na segunda década do século XXI: os microteatros. Enquanto modelo de programação de espetáculos de 15 minutos em sessões contínuas, a estrutura lisboeta que funcionou entre maio de 2012 e maio de 2014 é abordada em três momentos de estudo. Os antecedentes históricos da forma breve teatral, da antiguidade clássica ao século XX. O contexto de origem dos microteatros e o seu funcionamento, com destaque para a estrutura madrilena que serviu de referência ao Teatro Rápido, o Microteatro Por Dinero. E uma análise crítica a um conjunto de espetáculos que subiram aos palcos do microteatro de Lisboa. O estudo propõe uma reflexão alargada sobre as implicações estéticas e históricas deste fenómeno teatral. Palavras-chave: Teatro Rápido – Microteatro – Forma breve Abstract The main focus of this study is Teatro Rápido, a Portuguese embodiment of a theatrical trend that lives in full expansion in the second decade of the 21 st century: the micro theatres. As a scheduling model that stages 15 minutes plays in ongoing sessions, Teatro Rápido was active between May 2012 and May 2014. This study is divided in three moments. The historical background of the short plays, from classical Greece until the 20 th century. The context of micro theatre dawn and a description of how it works, with an overview on Microteatro Por Dinero, the Madrid’s venue that served as inspiration to Teatro Rápido. And a critical analysis to a set of stagings that took place in Lisbon. This study proposes a broad reflection over the aesthetics and historical implications of this theatrical trend. Key words: Teatro Rápido – Micro Theatre – Short plays 6 Índice Introdução 8 Capítulo I Evolução histórica da forma breve teatral 14 1. A forma breve como “peça final” 15 1.1. Drama Satírico 15 1.2. Fábula Atelana 17 2. A forma breve entre os atos de comédias e tragédias 21 2.1. Farsa 21 2.2. Intermédio 26 3. A forma breve emancipada: Peça em um ato e outras declinações modernas 29 3.1. Peça em um ato 29 3.2. Forma breve “expandida” 34 3.3. Teatro Sintético 35 3.4. Teatro de agit-prop 36 3.5. Peça Radiofónica 38 3.6. Beckett, Pirandello e Ionesco 40 3.7. Peça em um ato em Portugal 41 Capítulo II Os microteatros contemporâneos 43 Origem e funcionamento 44 1. Teatro por Horas 44 2. Microteatro Por Dinero 49 3. Teatro Rápido 57 7 Capítulo III Os espetáculos do Teatro Rápido 67 1. Porta de entrada 68 2. Microteatro como lugar “íntimo” 69 3. Microteatro como lugar “pobre” 73 4. Texto 77 5. Espaço 84 6. Modelo de programação 89 Considerações finais 92 Bibliografia 97 8 Introdução. O presente estudo dedica-se aos microteatros contemporâneos e está dividido em três capítulos que poderiam constituir-se em três linhas de pesquisa autónomas sobre esse mesmo tema. Tais abordagens não poderiam prescindir de uma interseção com as restantes para atingir uma verdadeira compreensão do fenómeno. Mas o seu enfoque principal poderia recair, efetivamente, sobre qualquer uma das três propostas contidas nestes capítulos. Devo então explicar o porquê da minha opção, que se desdobra em três momentos de estudo, e justificar a ligação entre eles. Inicialmente propus-me concentrar o meu interesse no Teatro Rápido de Lisboa, a estrutura que adotou o modelo de programação de espetáculos de 15 minutos em sessões contínuas de forma mais consistente até à data em Portugal, e que esteve em funcionamento entre maio de 2012 e maio de 2014. Propunha-me realizar uma abordagem “totalizante” sobre a sua origem, funcionamento e produção, acompanhando-a de um inquérito sistematizado aos artistas envolvidos nas criações que ali foram apresentadas e a várias personalidades da área do teatro, procurando recolher a perspetiva do “meio” sobre o fenómeno, que tem implicações não apenas artísticas mas também sócio-económicas. Um estudo mais relacionado com os públicos esteve também em equação nesse projeto original. Mas cedo me apercebi que seria um projeto desmedido, para o qual não dispunha, nem de tempo, nem de meios, além de que seria provavelmente mais adequado a um estudo académico de outra natureza e dimensão. A motivação pessoal para tal empreitada foi também decrescendo à medida que, na fase de preparação do trabalho, fui descobrindo outras possibilidades de investigação dentro do universo do microteatro, ou dentro dos universos que o microteatro me sugeria, e cada vez mais a perspetiva de me dedicar em exclusivo ao Teatro Rápido me pareceu pouco entusiasmante. Finalmente, a questão resolveu-se por si própria, não da melhor forma, quando em maio de 2014, momento em que mantinha ainda vários caminhos em aberto, foi tornado público o encerramento do Teatro Rápido, por falta de condições financeiras. Esse facto impossibilitou, desde logo, que continuasse a acompanhar a sua atividade, além de perturbar a troca de informação, até aí bastante fluida, com os responsáveis da estrutura. Um estudo de fundo, centrado apenas no Teatro Rápido, perdia também, quanto a mim, alguma pertinência. Chegava a altura de mudar o plano. Tendo em conta o volume de material que entretanto recolhera, desde as quatro visitas a Lisboa para assistir a quatro programações mensais de espetáculos às conversas 15 1. A forma breve como “peça final”. 1.1. Drama Satírico. A escolha do drama satírico como primeiro exemplo numa diacronia das formas breves não será totalmente pacífica e obriga-me a reconhecer algum relativismo. Desta forma dramática, cuja invenção é atribuída, pela enciclopédia bizantina do século X, a Suda, a Pratinas de Fliunte, e que teria sido acrescentada como “peça final” 1 às três tragédias apresentadas nos concursos das Grandes Dionísiacas cerca do ano 500 a.C. (apud Ferguson 1972: 12), resta apenas um texto completo, O Ciclope, de Eurípides, e alguns fragmentos, não havendo notícia sobre o tempo que durava a sua representação, tal como não é possível estabelecer o tempo exato que durava a representação de uma tragédia. A opção de introduzir o drama satírico como primeiro elo de uma história das formas breves no teatro, prende-se com dois motivos. O número de versos do único texto sobrevivente conduziu alguns estudiosos a estabelecerem, como característica destes dramas, a sua menor extensão relativamente às tragédias (Sutton 1985: 346). Se atendermos à produção conhecida de Eurípides será fácil confirmar essa diferença. O Ciclope, redigido por volta de 428 a.C., contém pouco mais de 700 versos, enquanto as tragédias contêm geralmente o dobro: Hipólito, Medeia e Ifigénia em Táuris, mais de 1400; Orestes, Helena e As Fenícias, mais de 1600. Setecentos versos não cabem, evidentemente, nas dez a quinze páginas que terão em média os textos representados nos microteatros contemporâneos, nem a extensão do único drama satírico que chegou até nós é prova suficiente de que todos fossem escritos nessa medida, o que torna problemático considerá-lo uma forma breve à luz dos padrões atuais. Mas se aceitarmos que efetivamente teriam cerca de metade da duração das tragédias, será possível admitir que no contexto dos festivais em homenagem a Dionísio, e pelo menos tratando-se das obras de Eurípides, o drama satírico seria percebido como um género que se distinguia também por uma duração mais curta. O facto desta forma ser acrescentada ao painel de tragédias que até então constituía a proposta dos dramaturgos envolvidos no agon parece reforçar a hipótese da 1 Escolhi este termo para designar a posição relativa do drama satírico, que era apresentado a seguir às três tragédias nos festivais dramáticos de Atenas. Uma posição que foi partilhada por outras formas teatrais, como a fábula atelana, a que aplico o mesmo termo. 16 sua brevidade no âmbito da dramaturgia clássica. Dana F. Sutton sugere que este drama inaugura uma tradição, nas apresentações teatrais, de associar o drama sério e a farsa, citando como exemplos as fábulas atelanas, no teatro romano, de que irei tratar a seguir, as kyogen, pequenas peças cómicas inseridas nos interlúdios dos espetáculos de teatro nô, ou as jigs, que se apresentavam no final das tragédias isabelinas (Sutton 1985: 346). Muitos outros exemplos dessa relação entre o espetáculo principal, trate-se de um drama trágico ou cómico, e uma peça de menor dimensão, que poderá ter ligação temática com a outra e servir de comentário, mais ou menos jocoso, ou estabelecer algum tipo de tensão, ou ajudar simplesmente a enriquecer o cartaz, podem ser encontrados na história do teatro e irei passar por alguns no decorrer deste capítulo. Na sua relação com as tragédias, e mais uma vez partindo apenas de um texto completo e de alguns fragmentos, como os de Dictyulci, de Ésquilo (o maior dos que se conservaram), de Inachus e Ichneutae, de Sófocles, ou de Autolycus e Sisyphus, de Eurípides, o drama satírico, com a sua invariável utilização de um coro de sátiros encabeçado pelo seu pai, Paposileno, parece funcionar como paródia ao ambiente de severidade das tragédias, surgindo como elemento de descompressão. Demetrius, De elocutione 169, describes the satyr play as ‘tragedy at play’, a fine aphorism for the specific nature of satyric humour, which largely derives from humorous reemployment of the language and dramaturgy of tragedy, from travesty of the same mythological world peopled by the same gods and heroes, and from the absurdity created by the intrusion of Silenus and the satyrs into this world. To a large extent, therefore, the humour of satyr plays consists of poking fun at tragedy, in order of course to provide comic relief. (idem: 346-347) Esse comic relief, obtido através de um contraponto satírico à seriedade do herói ou da situação trágica, e graças à utilização de uma série de recursos que parecem constantes nos fragmentos conservados, como a figura do trapaceiro e os embustes; as situações de fuga ou resgate; a presença de seres fabulosos como ogres ou feiticeiras; os cenários exóticos e distantes; a polarização clara entre o bem e o mal encarnados pelo herói e o vilão; e o inevitável final feliz, todo esse efeito de descompressão não faz do drama satírico um género pateta e amoral. Se a tragédia afirma a existência de um equilíbrio cósmico, estes dramas não se desvinculam desse princípio, resultando na derrota do vilão e na restauração da ordem. “It holds a comic mirror up to tragedy, but at the deepest level it affirms its values” (idem: 352). 17 O aparecimento deste drama, segundo o historiador Albin Lesky, poderá ter sido uma resposta ao afastamento das tragédias em relação ao elemento satírico que Aristóteles refere estar na sua origem (Aristóteles 2008: 45). A tragédia relegou-o para segundo plano no decurso do seu desenvolvimento, e absorveu-o progressivamente; finalmente, teria acabado por ser esquecido, se não tivesse sido a invenção de Pratinas como renovador e reformador. Ele voltou a dar ao alegre jogo dos sátiros o lugar que merecia e fomentou-o a tal ponto que, na formação da tetralogia, pôde conquistar o seu lugar seguro no final, a seguir a três tragédias. (Lesky 1971: 255) A referência de Aristóteles provocou uma série de divisões quanto à verdadeira origem da tragédia, uma vez que o filósofo, algumas frases atrás na sua Poética, afirma que ela surge da improvisação dos autores dos ditirambos (Aristóteles 2008: 44), que entrariam em relação dialógica com o coro. Essas divisões, de acordo com Lesky, nascem de uma interpretação errónea do satyricon de Aristótoteles, que nada teria a ver com o “drama satírico aperfeiçoado, mas sim o de etapas satíricas preliminares” (Lesky 1971: 255). John Ferguson, ao elencar as teorias mais diversas sobre a origem da tragédia, considera a mais ilusória a que a faz derivar do drama satírico, que corresponde a uma linha de desenvolvimento separada (Ferguson 1972: 9, 12). 1.2. Fábula Atelana. Uma forma breve mais consensual, agora no contexto da antiguidade latina, será a fábula atelana (fabulae atellanae), que deve provavelmente o nome à antiga cidade de Atella, cujas ruínas se encontram entre Nápoles e Cápua, na região da Campânia. Era habitada pelos oscos, um dos povos indo-europeus que se fixou no sul da península itálica, e esteve sob forte influência helénica na época da Magna Grécia (a partir do século VIII a.C.). A presença destas fábulas nos espetáculos latinos, no período da introdução das ludi scaenici nas grandes festas romanas como as ludi romani, em 364 a.C 2 , é assinalada por Tito Lívio na sua obra histórica Ab Urbe condita libri [Desde a Fundação da Cidade] (apud Boyle 2006: 8-9). Trata-se de uma “forma popular mais próxima da tradição autóctone romana” (Molinari 2010: 72), que antecede a produção 2 Para uma relação bastante completa das festas romanas ver A vida quotidiana em Roma no apogeu do império, de Jérôme Carcopino (pp. 248, 251). Para conferir as datas de introdução das ludi scaenici em algumas dessas festas ver An introduction to Roman Tragedy, de A.J. Boyle (pp. 14-16). 18 erudita proveniente da Grécia 3 a partir da segunda metade do século III a.C.: as tragédias e comédias literárias que seriam adaptadas para o latim (ou vertidas para língua bárbara, como diria Plauto) (Marshall 2006: 5), dando origem aos principais géneros dramáticos romanos no período da república. 4 Traços mais definidos desta forma teatral surgem na época de Plauto e de Terêncio, séculos III e II a.C., quando as atelanas são representadas com frequência nos festivais romanos por pequenas trupes itinerantes, havendo registo, nos Anais de Tácito, de que esses grupos se mantinham em atividade no tempo de Tibério, segundo imperador romano (idem: 6). Para uma descrição do que seriam as atelanas dessa época, socorri-me de dois autores. C. W. Marshall apresenta um enquadramento geral dos seus principais elementos. The Fabulae Atellanae were, in the time of Plautus and Terence, unscripted, improvised plays performed in and around Rome in the Oscan dialect (…) The plays used a set of stock characters, represented by traditional masks: Pappus the old man, Maccus the clown, Bucco the fool, Dossennus the glutton, and Manducus 5 the ogre. Characters were put into stock situations, as indicated by surviving titles: Pappus the farmer, Maccus the Maid, Maccus the soldier, Bucco adopted, The Twin Dossennuses. (idem: 5-6) Quanto a A. J. Boyle, oferece algumas pistas sobre o tom dos espetáculos e o vocabulário utilizado. Often accompanying a tragedy or comedy, from early on, was a performance of an Atellan farce, a knockabout style of unscripted comic drama, featuring clown-like stereotypes with exaggerated masks, engaging in slapstick humour and horseplay, often of a sexual nature. (Boyle 2006: 12) 3 Baseados na referência de Tito Lívio à origem etrusca da forma e vocabulário do drama romano, e também na análise de túmulos e de vasos, alguns estudiosos inferem que o drama grego chegou a Roma via Etrúria, provavelmente no período de maior influência etrusca na cidade e também na região da Campânia, onde contactaram com os oscos, séculos VI e V a. C. (Boyle 2006: 9). 4 Substancialmente modeladas a partir da Comédia Nova, e sobretudo das peças de Menandro, as comédias romanas conheceram dois géneros principais: a fabula palliata, que deve o seu nome ao pallium, uma espécie de manto de origem grega, utilizava enredo e personagens da Grécia; e a fabula togata, que sendo também uma comédia de costumes introduzia personagens e situações latinas, daí a referência à toga. À versão romana da tragédia chamou-se fabula crepidata (ou tragoedia), também orientada para temas e figuras da Grécia. Finalmente, o drama histórico recebeu o nome de fabula praetexta (também referente a um tipo de toga de cor púrpura – a praetexta) e destinava-se, de acordo com Varrão, a “ensinar o povo” (docuit populum) através da dramatização de momentos decisivos e distantes na história romana, como a fundação mítica da cidade por Rómulo, mas também de eventos mais próximos, tendo uma função etiológica e celebratória dos sucessos de Roma (Boyle 2006: 12). Na era imperial, e sobretudo com Nero, a comédia é gradualmente substituída pelo mimo e a tragédia pela pantomina (Molinari 2010: 77). 5 H. J. Rose menciona apenas quatro personagens tipo. Manducus seria um nome alternativo de Dossennus (Rose 1966: 24). 19 A partir destes dados, gostaria de salientar dois aspetos. Apesar da origem popular das atelanas e do seu tom farsesco é possível vislumbrar influências da Comédia Nova, certamente por via da presença helénica na região dos oscos, tanto nos temas, que aparentemente se focam no quotidiano, como na utilização de personagens tipo, sabendo-se que Menandro terá sido aluno de Teofrasto (Laércio 1987: 138), a quem se deve o primeiro estudo conhecido sobre os “carateres” 6 , onde se elenca uma série de trinta personagens tipo, algumas delas coincidentes com as máscaras atelanas, como o gabarolas ou o ganancioso. Por sua vez, esta forma burlesca terá influenciado os comediógrafos romanos (Marshall 2006: 7). Um segundo aspeto é a inevitável associação que poderá ser feita à Commedia Dell’ Arte, que surgirá muito depois, no século XVI, e cujos traços distintivos são justamente a improvisação e o uso de máscaras. Poderá inclusive especular-se que as atelanas, na época de Plauto, utilizariam algo como o canovaccio (literalmente, um “trapo”, e que em termos teatrais significa cenário ou o esboço de enredo a partir do qual os atores improvisam) e os generici (antologias de falas para decorar e distribuir durante o espetáculo), elementos que constituíam o texto da Commedia Dell’Arte 7 . Na relação que estabelece entre a improvisação dos atores e a dinâmica do jazz, a propósito da Commedia, Cesare Molinari não estará demasiado distante do que seria o funcionamento em palco de uma fábula atelana. (…) na base de uma dada estrutura rítmica [ou cenário] cada instrumento [ou máscara] intervém em apoio ou em função solista, ocupando os espaços e as pausas que se abrem no tecido orquestral, ou respondendo a sugestões temáticas por parte de um outro. O alternar-se dos momentos a solo com os orquestrais tende, com a harmonia da banda, a tornar-se automático 6 In Os Carateres, Teofrasto, Lisboa, Relógio d'Água, 1999 (Trad. e introd. de Maria de Fátima Silva) 7 Poderia certamente incluir-se neste capítulo os primeiros espetáculos da Commedia Dell’Arte, no século XVI, conhecida então como “comédia dos Zanni” ou Commedia all’Improviso. Do seu núcleo original constavam duas máscaras: o servo de Bérgamo (Zanni) e o patrão Veneziano (Pantaleão), que funcionavam como dueto cómico em sketches e pequenas cenas representadas por microcompanhias de duas ou três pessoas (Molinari 2010: 148). Com a multiplicação dos Zanni (Arlequim, Briguela, Polichinelo, etc), o aparecimento de outras máscaras (o Doutor, o Capitão, Colombina, etc) e a aproximação ao modelo da comédia neoclássica, com as suas três classes de personagens (os velhos, os servos e os jovens apaixonados), a Commedia Dell’Arte tornou-se mais complexa e mais extensa. No filme de Jean Renoir Le Carrosse d’or (A Comédia e a Vida), de 1952, que retrata uma companhia de Commedia Dell’Arte numa colónia espanhola da América do Sul, já no século XVIII, os espetáculos são referidos como tendo duas horas de duração e integram elementos como a música, a dança, a acrobacia e o malabarismo num jogo de máscaras com perfil bem vincado. O Zanni mais famoso, Arlequim, é apresentado no filme como “o espírito do teatro”. 20 sem, no entanto, ser predeterminado: executar em improvisação significa executar não sem ensaios, mas sem partitura. (Molinari 2010: 146) A referência a “breves aventuras” (idem: 72) ou a hipótese de que teriam uma duração de “cerca de meia hora” (Marshall 2006: 6), parecem fundadas no caráter improvisado destes espetáculos de origem italiota, que se desenhavam sem argumento escrito e evoluíam a partir da interação de personagens tipo, ou máscaras; e também na sua colocação no final de espetáculos trágicos ou cómicos, “desde os tempos de Lívio Andrónico à agonia da república” (Molinari 2010: 77). A opção de integrar a fábula atelana neste capítulo prende-se, naturalmente, com estas suposições. Assinale-se que mesmo na fase final da república, e no início da época imperial, quando surgem as atelanas literárias, esta forma continua a servir como “peça final”, o que poderá indicar que mesmo com argumento e diálogos a sua extensão não se alterou significativamente. Dessa fase, a que o historiador Cesare Molinari se refere como a “revivescência douta” do género, que terá agradado às classes altas (idem: 72), ressaltam dois nomes do século I a.C.: Lúcio Pompónio e Quinto Nóvio, cujo humor teve a aprovação de Cícero (Karakasis 2005: 234). Dos fragmentos que restaram 8 , a maior parte são sententiae, máximas gnómicas, semelhantes aos monostichoi de Menandro, e os títulos sugerem que os seus temas não se terão desviado do quotidiano e do tratamento das classes populares, revelando alguns deles enfoque na vida rural e nas pequenas localidades de província (Bubulcus, Vindemiatores, Pappus Agricola, Rusticus, etc) e mantendo-se as típicas personagens circulares ou personae oscae (idem: 234-235). Uma nota final para observar que, se no drama satírico o texto seria o elemento determinante na representação, nas fábulas atelanas, sobretudo na sua primeira fase (sem argumentum), o centro de gravidade do espetáculo se deslocava para o jogo cénico e para o ator, estando aqui presentes, muito antes da Commedia Dell’Arte, questões relacionadas com a emancipação da teatralidade que viriam a ser amplamente debatidas pelas vanguardas do século XX. 8 A totalidade dos fragmentos conservados encontra-se reunida em P.Frassinetti, Fabularum Atellanarum Fragmenta (Paravia, Turim, 1955) 21 2. A forma breve entre os atos de comédias e tragédias. Se estes primeiros dois casos representam formas que eram inseridas no final de espetáculos de maior duração, cabe agora a referência às propostas teatrais que, ao longo de vários séculos, serviram de entreatos aos dramas que constituíam a função principal nas sessões de teatro. Utilizo a palavra “entreato” como termo abrangente para designar um conjunto diversificado de formas, de curta extensão, que se apoiavam, em diferentes relações de importância, em linguagens verbais, gestuais, musicais ou visuais. Darei destaque a duas dessas formas: as farsas, forjadas essencialmente a partir de um texto; e os intermédios, ou intermezzi, desenvolvidos em Itália a partir do final do século XV e que, mais do que um género dramático, se assumiram como formas espetaculares. 2.1. Farsa. Anne Ubersfeld descreve a farsa como “curta peça cómica, essencialmente popular, que tem a sua consagração em Aristófanes e Plauto” (Ubersfeld 2012: 54). A sua definição genológica, no entanto, e segundo Patrice Pavis, terá lugar apenas na Baixa Idade Média, em França, sendo que na sua origem a palavra significava “o alimento temperado que serve para rechear (em francês, farcir) uma carne” (Pavis 1999: 164). Terão começado por rechear os mistérios, uma das principais formas do teatro medieval, que colocava em cena episódios da bíblia (antigo e novo testamento) ou da vida dos santos e que, sob a direção de um condutor e em cenários simultâneos, as mansiones, se desenrolava ao longo de vários dias durante as festas religiosas. Os mistérios seriam uma espécie de antípoda das formas breves, chegando a ultrapassar, em autores como Arnoul Gréban e Eustache Marcadé, os quarenta mil versos. Entremeando estes longos espetáculos com momentos de riso e relaxamento, como nas cenas em que Deus e o Diabo comentavam as ações anteriores, o que parece obedecer a uma lógica semelhante à do drama satírico na sua relação com as tragédias, “a farsa era concebida como aquilo que apimenta e completa o alimento cultural e sério da alta literatura” (ibidem). Fazendo uso de um humor burlesco e bufão, com recurso frequente à escatologia, e apoiadas num “conteúdo fortemente gestual e histriónico, o que requer, por parte do ator, uma técnica corporal e vocal muito exigente” (Solmer 22 apud Vasconcelos 2007: 144), as farsas poderiam estar excluídas do reino do bom gosto e condenadas ao patamar mais baixo da comédia, opondo-se à descendência nobre do género, como a comédia de linguagem e de intriga. Mas talvez por isso, observa Pavis, “a farsa pelo menos consegue jamais deixar-se reduzir ou recuperar pela ordem, pela sociedade ou pelos géneros nobres, como a tragédia ou a alta comédia” (Pavis 1999: 164). A liberdade formal e o humor despretensioso, apostado em arrancar gargalhadas à plateia, e a sua forte teatralidade e investimento na técnica corporal do ator – o que contribuiu para a visão de Bakthin, que colocou a farsa do lado do realismo e do corpo e a comédia do lado do idealismo (apud Pavis 1999: 164) –, poderão explicar a sua popularidade ao longo dos séculos e a persistência desta forma nos entreatos de peças cómicas e sérias. Tentando sintetizar o que seria uma “farsa padrão”, Cardoso Bernardes refere as seguintes características: O suporte narrativo da ação, o pequeno número de personagens (2 a 6 e, mais frequentemente, 3 ou 4); a curta extensão do texto (350 a 500 versos, em média); o vincado enquadramento das personagens na realidade (o que as faz ter profissões, filhos, etc.) e, sobretudo, a importância do engano ou da burla como fulcro da ação. (apud Vasconcelos 2007: 144) No fio do tempo, a farsa será trabalhada por autores de variado coturno, adquirindo especificidades em diferentes países. Em França, o género será cultivado, enquanto forma breve a intercalar outros dramas, pelo menos até ao início do século XVII, em autores como Turlupin, Gros-Guillaume e Gaultier-Garguille, que eram também atores pertencentes à trupe do Hôtel de Bourgogne e criaram espetáculos com zanni (certamente próximos dos da Commedia Dell’ Arte), conhecidos como “turlupinadas”. Com Moliére, a farsa irá amalgamar-se com a comédia de intriga (Pavis 1999: 164), sendo que uma das suas primeiras obras, Le docteur amoureux, é uma pequena farsa. Já no século XIX, autores de Vaudeville 9 como Labiche, Feydeau ou 9 Na sua Arte Poética (1674), Boileau define o Vaudeville como “balada satírica e frequentemente política”, o que talvez ofereça credibilidade a uma das teorias sobre a derivação do seu nome: voix de villes, a voz ou a canção das cidades (apud Gottlieb 1982: 22). Com origem no século XV, quando era um espetáculo de canções, acrobacias e monólogos, um “espetáculo de variedades”, o Vaudeville irá tornarse, a partir do século XIX, primeiro com Eugéne Scribe, um dos principais autores a desenvolver as chamadas “peças bem feitas”, e depois com Labiche e Feydeau (cujos textos continuam a ser representados atualmente – Tailleur pour dames, por exemplo), “uma comédia de intriga, ligeira, sem pretensão intelectual” (Pavis 1999: 427). Este tipo de farsa, de breve extensão, irá ter influência na produção cómica por toda a Europa, de Portugal à Rússia, onde emergiu um importante reinventor do género e figura incontornável da dramaturgia moderna: Anton Tchekhov. As suas farsas-vaudeville, como O Casamento, O Urso ou A Proposta, agradaram mais a Tolstoi do que as suas peças longas. O romancista identificou nestes textos um Vaudeville eminentemente russo e emancipado das “nonsensical surprises” francesas (apud Gottlieb 1982: 46-47). 23 Courteline, darão continuidade a um estilo de humor satírico. A propósito deste género, “puramente francês”, escreveu Theópile Gautier, em 1844: If the flame of genuine comedy is still glimmering anywhere, certainly it is not in the big theatres, but on twenty small stages where it is broken up into short scenes fashioned by different hands. This comedy, called vaudeville, is a diversified form, animated and witty, sowing Attic salt in handfuls, and showing customs with a casual yet pointed veracity. Its only shortcomings are its uncivilized tongue and intolerable music. (…) This is a purely French genre. The greeks had their tragedy; the Romans, their comedy; the English and the Germans, their drama; but vaudeville is completely ours. It is really to be regretted that the rules of classicism have prevented many noted men of letters from mastering this form, so pliable and so suited to flights of the imagination, and adaptable to all styles, even poetry. (apud Gottlieb 1982: 21-22) Vejamos também a declinação das farsas em Espanha e Portugal. Conhecidas como entremezes, palavra com origem no francês antigo, entremes, hoje entremets, que designava um prato servido entre dois pratos principais (Pavis 1999: 212), foram inicialmente, nos reinos ibéricos, uma forma arcaica de diálogos encenados, que remonta ao século XII, e eram apresentados nos banquetes da corte ou em festas públicas, terminando sempre com um número musical ou cantado (Teixeira 2005: 120). A partir do século XVI, o termo passa a denominar todas as peças cómicas, de curta duração e caráter popular ou palaciano, que eram inseridas entre os atos de peças mais longas ou no decorrer de festas. Notáveis cultores do género foram Lope de Rueda, Luis Quiñones de Benavente, Miguel de Cervantes ou Calderón de la Barca, autores proeminentes do Século de Ouro espanhol. No final do século XVII, os entremezes tornam-se algo repetitivos nos seus temas e personagens e a própria fórmula parece esgotar-se. E no século XVIII a decadência acelera-se com as críticas dos teóricos do iluminismo, que denunciavam a sua vulgaridade, incompatível com o ideal estético neoclássico. Acabarão substituídos pelos sainetes (de que falarei no próximo capítulo no contexto do Teatro por Horas), que eram também curtas peças cómicas sem grande pretensão intelectual, mas com argumentos mais trabalhados e uma vertente lírica. Em Portugal, existem farsas desde Gil Vicente, aliás, como é geralmente aceite, existe teatro desde Gil Vicente. Nessa perspetiva, vem a propósito lembrar que o texto fundador da dramaturgia nacional é uma forma breve, ou mesmo brevíssima. O Auto da Visitação, também conhecido como Monólogo do Vaqueiro, foi representado pelo próprio Gil Vicente, em trajos de vaqueiro, na noite de 8 de junho de 1502 nos 24 aposentos da rainha D. Maria, perante os membros da família real, destinando-se a celebrar o nascimento do futuro rei D. João III. Escrito em dialeto saiaguês, este pequeno texto, de 112 versos, que “exprime o regozijo do povo português pelo auspicioso acontecimento que acaba de se realizar”, poderá ser lido como “prólogo artístico à carreira fulgurante de Gil Vicente e como marco do nascimento do teatro português” (Correia 2003: 81, 83). O interesse do dramaturgo pelas formas breves, ou mesmo brevíssimas, poderá ser atestado pelo conjunto de peças agregadas sob a designação de “obras miúdas”, presente na Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente, editada pela primeira vez em 1562. Prolífero autor de farsas, Gil Vicente deixou títulos que são ainda hoje familiares a um grande número de portugueses, como a Farsa de Inês Pereira, a Farsa dos Almocreves ou a Farsa da Índia. Os seus temas e personagens, comuns a muita da produção homóloga no resto da Europa, parecem ter atravessado os séculos, encontrando eco em vários autores portugueses oitocentistas, como registou Luiz Francisco Rebello no prefácio à antologia de farsas e outros textos breves do século XIX que organizou: De umas para outras, é idêntica a estrutura, como idênticas são as personagens, tal como aquela obedientes aos mesmos estereótipos. Os próprios temas variam pouco. Velhos enamorados e crédulos, que acabam ludibriados pelas astúcias de criados que favorecem os amores dos seus jovens amos, circulam com estes de peça para peça, a par de advogados chicaneiros, médicos pedantes, poetastros pretensiosos, militares fanfarrões. Alguns destes tipos, próximos das máscaras da commedia dell’arte [e dos carateres de Teofrasto], aparecem já nas farsas vicentinas e dos seus sequazes, e vão reaparecer nas comédias da segunda metade do século XIX (…) (Rebello 2003: 12) Nestas atualizações dos temas e das personagens das farsas vicentinas, encontramos nomes como José Agostinho de Macedo (O Vício sem Máscara ou o Filósofo da Moda, 1810), António Xavier, cuja farsa Manuel Mendes, de 1812, foi considerada por Teófilo Braga “das mais engraçadas do velho repertório e das poucas que sobreviveram à reforma da arte” (apud Rebello 2003: 11), Ricardo José Fortuna (As Astúcias de Zanguizarra, 1819), José Joaquim Bordalo (O Beato Ardiloso, 1825), Paulo Midosi (Uma Cena de Nossos Dias, 1843) ou Almeida Garrett, dramaturgo maior e reformador do teatro português. O ‘bravo do Mindelo’ escreveu farsas como O Corcunda por Amor, assinada em conjunto com Paulo Midosi, e que seria representada, 31 “A exposição”, escreve Jullien, “(…) será feita pela própria ação e o desenlace não passará de uma interrupção facultativa da ação.” A fatia de vida, portanto, ilustra a oposição que se ergue entre o fragmento e as sacrossantas regras de equilíbrio e composição do drama absoluto. (Lescot/Ryngaert 2012: 91) Note-se que nem sempre estes “fragmentos” coincidiam, em termos da sua concretização cénica, com o sentido que defini para este trabalho de uma forma teatral de breve extensão, que não ultrapassasse, como já referido, uma hora de duração. Daí o particular interesse na fórmula sugerida por Lavedan e Guiches dos “quinze minutos dramatúrgicos” (apud Losco 2012: 85), que teve o seu contexto no Théâtre Libre, a pequena sala de teatro independente fundada por André Antoine, em 1887, onde foram montadas as primeiras tranches de vie. A ideia dos “quinze minutos” encontrou eco no ensaio A peça de um só ato, redigido por Strindberg em 1889, onde se lê: “Uma cena, um ‘quart d’heure’, parece ser o tipo de peça teatral adequado para os homens de hoje…” (apud Szondi 2001: 110). Cultor da peça em um ato, sobretudo no período entre 1888 e 1892, Strindberg ilustra bem, através dos seus textos, a variabilidade de extensão das fatias de vida, produzindo peças que poderiam encaixar nos quinze minutos dos microteatros contemporâneos, como A mais forte, que ocupa três singelas páginas A4, ou ainda Pária, Credores e Diante da Morte, que cabem entre dez a quinze páginas, mas também dramas em apenas um ato cuja extensão é bastante maior e se materializa em espetáculos de uma duração que escapa ao âmbito deste trabalho, como A Menina Júlia 12 , que foi também encenada no Théâtre Libre de Antoine. Considerando aqui apenas as peças em um só ato de curta duração, convém lembrar, no entanto, que a sua limitação temporal não será, paradoxalmente, o critério decisivo se as confrontarmos com a dramaturgia tradicional de maior extensão. Porque não se trata aqui de fazer “miniaturas” do drama, conservando-lhes as características normativas, mas sim, como observou Peter Szondi, de “erigir em totalidade uma parte do drama”, adotando como modelo a cena dramática (Szondi 2001: 110). Nessa medida, o aspeto mais relevante das peças modernas em um só ato parece ser, não o seu encurtamento, que desafia a categoria aristotélica da extensão 13 e remete para as “variações de escala específicas do olhar moderno” (Losco 2012: 85), mas a 12 Foi frequente a utilização de intermédios musicais que remetiam para a festa de São João nas representações de A Menina Júlia, uma vez que é nessa noite que tem lugar a ação da peça. 13 Na sua Poética, Aristóteles recomenda uma medida equilibrada para as tragédias, pois “um animal belo não poderá ser nem demasiado pequeno (pois a visão confunde-se quando dura um espaço impercetível de tempo), nem demasiado grande (a vista não abrange tudo e, assim, escapa à observação de quem vê a unidade e a totalidade) (…) (Aristóteles 2008: 51-52). 32 forma como se relaciona com a arquitetura do drama clássico, subvertendo-lhe o desenho e revelando as novas possibilidades dramatúrgicas que decorrem da apresentação “condensada de gestos significativos das relações plurais que os homens entretêm com o mundo” (idem: 86). Na sua Teoria do Drama Moderno, onde é examinado o conflito entre as dramaturgias de vários autores da virada do século XIX para o século XX e a forma atemporal do “drama absoluto”, de matriz aristotélica, que se poderá definir, nos seus termos essenciais, como uma ação no presente numa relação intersubjetiva, Peter Szondi coloca as peças em um só ato ainda como “tentativa de salvamento” da forma dramática, que se encontrava numa situação de “crise historicamente condicionada” (Szondi 2001: 105). O que se procura “salvar”, de acordo com Szondi, é a “tensão dramática”, que no drama absoluto depende da dialética da relação intersubjetiva, do jogo de oposições entre as dramatis personae que visa a superação do conflito (ou o seu prolongamento). Na sua análise aos dramas de Ibsen, Tchékhov ou Strindberg, o estudioso deteta a “solidão” e o “isolamento”, que “agudizam certamente as oposições entre os homens, mas aniquilam ao mesmo tempo a pressão para superá-las” (idem: 109). Já nos textos de Hauptmann e Maeterlinck, trata-se da “impotência do homem”, no plano social ou metafísico, que já não deixa aparecer oposição alguma. Nas peças em um só ato, cuja mera prática por alguns dos autores referidos revela que a forma do drama lhes passou a ser problemática, o salvamento da tensão, do “estar-antes-de-si”, na formulação de Emil Staiger (apud Szondi 2001: 108), realiza-se então pelo investimento na “situação” em que se encontram as personagens: Visto que a peça de um só ato já não extrai mais a tensão do facto intersubjetivo, esta deve já estar ancorada na situação. E não como mera tensão virtual a ser realizada por cada fala dramática (como a tensão constituída no drama); antes, a própria situação tem de dar tudo. Uma vez que a peça de um só ato não renuncia de todo à tensão, ela procura sempre a situação limite, a situação anterior à catástrofe, iminente no momento em que a cortina se levanta e inelutável na sequência. A catástrofe é o dado futuro (…) (Szondi 2001: 110) Szondi apresenta como exemplo de “situação anterior à catástrofe” a peça em um só ato de Strindberg Diante da Morte (1892), que no plano temático dá continuidade à linha adotada em O Pai (1887), colocando um homem no interior de um “inferno feminino” constituído pelas suas filhas, que a mãe educou para se posicionarem contra ele. (idem: 112). A “situação” é a do senhor Durand, diretor de uma pensão que se 33 encontra à beira da falência. Para garantir um futuro às filhas, ele incendeia a casa e toma veneno, na perspetiva de que elas possam receber o seguro. Mas a “ação” da peça não é uma sequência de oposições entre indivíduos a desembocar na decisão pelo suicídio, nem sequer o desenvolvimento psicológico que antecede essa decisão, mas a “análise ibseniana 14 de um casamento infeliz que, no espaço tenso da catástrofe próxima, alcança o efeito dramático sem se acrescentar uma nova ação” (ibidem). Outros exemplos convocados são os “dramas estáticos” de Maeterlinck Os Cegos (1890) e Interior (1894), peças em um só ato cuja “tensão” é obtida, já nem sequer pela aproximação da catástrofe, que se situa no passado, mas pelo tempo que decorre até à sua descoberta. Um tempo estático e tenso que é preenchido pelo medo e pela reflexão sobre a morte. Pois se a “impotência do homem” exclui a ação gerada pelo confronto dialógico, não exclui a tensão gerada pela situação em que se encontra e da qual é vítima. Em ambas as peças a cortina cai quando o caminho da descoberta chega ao fim, quando se toma conhecimento da catástrofe, quando se atinge, na expressão de Emil Staiger, a “premissa” que justificava a tensão – a morte do líder da comunidade dos cegos, na peça homónima; e a comunicação, a uma família, do suicídio da filha, em Interior (apud Szondi 2001: 111). Será legítimo concluir, a partir daqui, que a peça em um só ato se distingue do “drama de uma noite inteira” (Szondi 2001: 110) não apenas quantitativa mas qualitativamente: na natureza da ação que decorre e, implicitamente, na natureza do momento da tensão. Esta alteração profunda no edifício dramático, que a peça em um só ato promove, com a eliminação das normas de exposição e desenlace e com o enfoque na situação como alternativa à ação resultante de uma progressão dialógica, torna inclusive obsoleta a designação de “peça em um só ato”, que remete ainda para o equívoco de se tratar de uma miniatura do drama, que incluiria todos os seus elementos de forma condensada, fazendo talvez mais sentido descrever as peças curtas produzidas desde o final do século XIX a partir de uma ideia alargada de “forma breve moderna”, que se poderá alicerçar na sua autonomia em relação às formas mais extensas, num 14 Na técnica analítica desenvolvida por Henrik Ibsen “a ação secundária do presente serve de suporte para a análise da ação primária [que teve lugar no passado]” (Szondi 2001: 58). No caso das peças citadas de Strindberg, Szondi caracteriza-as como “dramas analíticos sem ação presente secundária”, o que significa que a “tensão” resultará aqui “da impaciência do leitor ou do espectador, que não suporta mais a atmosfera do inferno que se lhe abre, e que desde as primeiras falas já pensa apressadamente no fim, dele esperando a salvação, se não para as personagens do drama, pelo menos para si mesmo” (idem: 113). 34 caráter não necessariamente vinculado ao humor e numa dramaturgia que entra em choque com a forma clássica. 3.2. Forma breve “expandida”. Mireille Losco lembra um outro aspeto importante que decorre desse embate com a tradição dramática que a forma breve protagoniza – o da possibilidade de construção de novas arquiteturas “a partir dos escombros de uma totalidade implodida” (Losco 2012: 87), o que significa refazer, com os cacos do “drama absoluto”, formas de uma nova extensão cuja origem poderão ser agregados ou montagens desses estilhaços. Strindberg volta a ser um exemplo desta possibilidade com a sua peça de 1901 O Sonho, que fragmenta a unidade do drama numa revista de pequenas formas, “dispostas como um leque dentro da mesma peça” (Lescot 2012: 162), desenhando o panorama da condição humana num texto de dimensão considerável. Outro exemplo avançado por Losco é A Ronda, peça escrita em 1897 por Arthur Schnitzler e estreada oficialmente apenas em 1920, em Berlim, que “joga com a serialização de uma pequena forma submetida a dez variações sucessivas” (Losco 2012: 87), neste caso uma sequência de dez diálogos entre casais de vários estratos e gerações, antes ou depois de um encontro sexual. A estudiosa refere ainda o redimensionamento operado por Heiner Müller no seu jogo de variações em relação aos mitos de Prometeu ou Medeia. Trata-se aqui já de textos-materiais, “que fazem ir pelos ares qualquer estrutura interna que pudesse convocar a peça de teatro” (Danan 2012: 37), textos da constelação “pós-dramática”, teorizada por Hans-Thies Lehmann, onde frequentemente se verifica a ausência de enredo e unidade das personagens, e uma construção fragmentária, circular e descontínua. Um exemplo possível dessa “expansão” de uma forma breve, no universo de Müller, será a montagem de Hamletmaschine, no Deutsches Theater, em Berlim, em 1990. Partindo de um texto de apenas nove páginas, de 1977, tão radical que foi proibido na RDA até à queda do muro, construiu-se um espetáculo gigantesco com a duração de oito horas, se bem que fosse utilizado, também, o texto integral de Hamlet, inserindo-se o material de Müller entre o quarto e o quinto atos da peça de Shakespeare (Gomes 2007: 180). Esta possibilidade das formas breves engendrarem dramas extensíssimos, por processos de acumulação e variação, será um dos seus paradoxos mais significativos. 35 Mas essa nova forma, expandida, já nada tem que ver com a antiga categoria aristotélica, “na medida em que não exige do espectador um olhar capaz de abraçar o conjunto da fábula, mas o arrasta por um itinerário labiríntico” (Losco 2012: 87). Esse itinerário implica a recusa de um sentido único, típica da modernidade, sugerindo antes “uma busca aberta de abrangência numa arquitetura implodida” (ibidem). 3.3. Teatro Sintético. O caráter transgressor da forma breve moderna, da pequena peça emancipada que a partir do naturalismo entra em conflito com a estrutura clássica do drama e se converte num laboratório de escrita para teatro, encontrou um lugar natural na dramaturgia das vanguardas do início do século XX, em particular com os futuristas italianos, que no seu manifesto do Teatro Futurista Sintético, assinado em Milão, em 1915, por Filippo Tommaso Marinetti, Emilio Settimelli e Bruno Corra, fazem a exaltação da brevidade. Não sendo verdadeiros homens do teatro, no sentido técnico e profissional do termo, mas sim artistas plásticos, poetas e escritores, os futuristas encontraram no palco o lugar ideal para a difusão da sua ideologia vitalista, nacionalista e tecnológica, numa época em que, de acordo com o manifesto, noventa por cento dos italianos ia ao teatro. Espíritos furiosos, clamaram por um teatro “sintéctico, atécnico, dinâmico, simultâneo, autónomo, ilógico e irreal.” Um teatro brevíssimo, que pudesse “condensar, em poucos minutos, em poucas palavras e em poucos gestos inumeráveis situações, sensibilidades, ideias, sensações, factos e símbolos” (Marinetti et al 1921: 12). Porque, para os futuristas, entre muitas outras coisas “estúpidas”, como os próprios modernizadores da forma dramática (citados Ibsen, Maeterlinck, Paul Claudel ou Bernard Shaw), que foram apelidados de “prolixos, pedantes, analíticos, explicativos, estáticos” e, em suma, “bafientos como uma velha casa desabitada” (ibidem); era também “estúpido escrever cem páginas quando basta escrever uma” 15 (idem: 15). Na sua procura de um teatro que refletisse a sensibilidade moderna, “lacónica e rápida”, e se aproximasse da “velocidade furiosa, esmagadora e sintetizante da guerra” (idem: 12), os futuristas nem sequer 15 Sem insultar ninguém, Jorge Luís Borges escreverá algo semelhante no prólogo ao conjunto de contos, ou narrativas breves, reunidos em Ficções: “Desvario laborioso e empobrecedor é o de compor vastos livros; o de espraiar por quinhentas páginas uma ideia cuja perfeita exposição oral cabe em poucos minutos. Melhor procedimento é simular que esses livros já existem e oferecer um resumo, um comentário” (Borges 1989: 7). 36 prescindiram dos “atos” de uma peça de teatro, mas converteram-nos em attimi [instantes], produzindo textos de duas, três, quatro páginas, ou apenas de algumas linhas (quase uma espécie de “aforismos teatrais”). Postulando que “tudo é teatro quando tem valor”, levaram ao limite a brevidade, tomando-a como a verdadeira pulsão do seu tempo. Transcrevo um exemplo de “instante teatral” futurista, da autoria de Francesco Cangiullo. NON C’È UN CANE Sintesi della notte Personaggi: Quello che non c’è Via di notte, fredda, deserta. Un cane attraversa la via. Tela (apud Marinetti et al 1921: 87) 3.4. Teatro de agit-prop. O potencial provocador da forma breve moderna será também explorado políticamente com o teatro de agit-prop surgido após a revolução russa de 1917. Originalmente agitatsiya-propaganda, ou agitação e propaganda, “é uma forma de animação teatral que visa sensibilizar um público para uma situação política ou social” (Pavis 1999: 379). Desenvolveu-se sobretudo na União Soviética e na Alemanha, no período entre 1919 e 1932-1933, até ao anúncio do programa estético do realismo socialista por Jdanov e à tomada do poder por Hitler. Com antecedentes no teatro barroco jesuítico e nos autos sacramentais, portugueses e espanhóis, que continham já “exortações à ação” (ibidem), o agit-prop assume-se como instrumento político ao serviço de uma ideologia, esteja ela do lado do poder (Rússia dos anos 1920) ou em oposição ao poder (Alemanha e Estados Unidos). Essa ideologia, em ambos os casos, situa-se claramente à esquerda: “crítica da dominação burguesa, iniciação ao marxismo, tentativa de promover uma sociedade socialista ou comunista” (ibidem). Como prática teatral que subordina os resultados estéticos aos resultados políticos, relaciona-se diretamente com a atualidade e proclama o seu desejo de ação imediata, definindo-se, mais justamente, como “jogo agitatório em vez de teatro” ou como “informação mais efeitos cénicos” (ibidem). Os textos utilizados nas intervenções 37 de agit-prop são sobretudo funcionais e visam tocar a consciência política, tendendo a estruturas simplificadas com personagens que se reduzem a símbolos ou alegorias, num esquema maniqueísta em que se defrontam princípios ideológicos opostos. O uso de coros de recitantes ou de cantores, de caráter marcadamente “propagandístico e predicatório” (Molinari 2010: 366), serve de reforço à mensagem política que se pretende inculcar. E mesmo quando os textos são mais trabalhados e contam uma história com personagens suficientemente delineadas, a intriga permanece simples e desemboca em conclusões claras, como no caso das peças didáticas de Brecht (as Lehrstücke), que constituem “uma forma sofisticada de agit-prop” (Pavis 1999: 379) e se apresentam como dramas breves onde se examinam problemas morais e políticos, resolvidos também através de processos de oposição (O que diz que sim. O que diz que não; A Exceção e a Regra ou Os Horácios e os Curiácios). O espaço de atuação da agit-prop situa-se fora dos edifícios canónicos do teatro, irrompendo estas trupes, como os Camisas Azuis, da União Soviética, em fábricas, comícios e outras concentrações políticas, fazendo uso de palcos improvisados ou confundindo-se na multidão. O seu espetáculo recorre a linguagens da cultura popular, como o circo, a pantomina ou o cabaré, que “fornecem uma forma familiar para novos conteúdos, até mesmo revolucionários” (ibidem), dependendo a sua eficácia, na transmissão de ideias, também da brevidade, que resulta num efeito de “soco”. A arte recupera por vezes o seu lugar, quando a agit-prop se inspira em movimentos de vanguarda (futurismo, construtivismo), ou quando mobiliza artistas como Brecht, Maiakóvski, Meyerhold ou Piscator (que desenvolve formas teatrais políticas bem mais sofisticadas, como o teatro documentário ou o teatro-jornal). Estas intervenções breves e fortementente politizadas encontram atualmente descendência em formas como o teatro de guerrilha ou o teatro do oprimido, teorizado por Augusto Boal, que procuram escapar ao esquematismo primário e repetitivo e se esforçam por investir também no resultado artístico das suas propostas, talvez por terem entendido que “o discurso político mais exato e mais ‘ardoroso’ não poderia convencer, num palco ou numa praça pública, se os atores não levassem em conta a dimensão estética e formal do texto e de sua apresentação cénica” (idem: 380). 38 3.5. Peça radiofónica. A brevidade e a abertura formal parecem também condições desejáveis para o casamento do teatro com as novas possibilidades técnicas surgidas no início do século XX, nomeadamente a rádio. Walter Benjamin, que teorizou sobre esta nova relação e foi ele próprio autor de breves peças radiofónicas para crianças, de caráter pedagógico, entre 1929 e 1932 (uma delas sobre o terramoto de Lisboa de 1755), referiu-se ao encontro de um meio que não possuía atrás de si uma época clássica, como o teatro, mas cuja aparelhagem permitia chegar às massas, com os intelectuais e autores que poderiam sustentar a sua forma de apresentação, numa associação íntima ao serviço do ouvinte (Benjamin 2006: 324). Dada a sua técnica “arriscada”, porque desprovida de um passado, o ensaísta coloca as novas possibilidades oferecidas pela rádio do lado de uma visão “progressista” do teatro. No outro pólo, a visão “retrógada”, indiferente à situação de crise que o teatro atravessava, concebendo-se ainda como “obra de arte total” e apoiando-se em “maquinarias complicadas e gigantescos elencos de figurantes”, tentando concorrer com as atrações de massas, como o cinema ou a rádio (ibidem). Uma tentativa vã, segundo Benjamin, que identifica nos novos meios, sustentados por aparatos muito menores, “um lugar para o velho teatro de sombras chinês e para as novas experiências surrealistas (…)” (idem: 325). Diferente das retransmissões ao vivo de espetáculos, ou das leituras dramatizadas diretamente do estúdio (de adaptações de clássicos ou mesmo de textos integrais e excertos), a peça radiofónica pressupõe uma criação que leve em conta as condições específicas do meio, que não procure enxertar um modelo que lhe é estranho, mas antes se aproprie das novas possibilidadess, ao mesmo tempo que reconhece as novas dificuldades, para realizar uma forma-outra de teatro. E o que primeiro se destaca, num meio como a rádio, é a subtração do visível (da opsis) e a omnipresença da voz e da palavra. “Na origem desse novo género (…) está o desejo de fazer ouvir os textos literários; esta é uma arte da leitura por vozes particularmente radiogénicas” (Pavis 1999: 321). Tal concentração nas propriedades da voz e na emissão do texto atraiu encenadores embrenhados num teatro literário, como Jacques Copeau, para quem o ator, diante do microfone, “reduzido, enfim, à saudável nudez, purificado por esse tête-à-tête com o texto, a única coisa que alimenta sua inteligência e sua sensibilidade (…) deveria encontrar as condições ideais” (apud Pavis 1999: 322). 39 Enquadradas pelas possibilidades técnicas da rádio – que permitem, por exemplo, através do controlo do volume e da sequência de sons característicos criar uma orientação espaço-temporal que o ouvinte apreende sem dificuldade –, a voz e as palavras contidas na peça radiofónica poderão gerar uma perceção baseada na “alucinação do ouvinte” que terá, ao mesmo tempo, “a sensação de nada ver e de ver, com os ‘olhos da alma’, a cena representada noutro lugar” (Pavis 1999: 323). Essa “alucinação” chegou a criar o pânico quando o caráter ficcional de A Guerra dos Mundos, de Herbert George Wells, na sua adaptação dramatizada para a rádio CBS, por Orson Welles, em 1938, não foi discernido por um grande número de ouvintes que se convenceu da iminência de uma invasão extraterrestre. A brevidade como característica da peça concebida especificamente para rádio parece recomendada, entre outros aspetos, como os inevitáveis “compromissos comerciais”, pelo facto de “raramente o ouvinte [estar] concentrado na exclusiva escuta da peça. O transístor multiplica os lugares em que o teatro se insinua” (idem: 322). A própria BBC, “frequentemente considerada a melhor rádio do mundo” (idem: 321) e responsável pela produção de milhares de peças radiofónicas desde os anos 1920, tendo ajudado a revelar nomes como Harold Pinter, Caryl Chrchill, Joe Orton ou Tom Stoppard (todos eles autores de breves peças radiofónicas nos anos 1950/1960); a própria BBC recomendava a pequena extensão dos textos para rádio numa série de useful guidelines que divulgou em 1981. Eis uma passagem significativa: “Of all the media, radio can most easily create boredom — and is fatally easy to switch off.” 16 Esta noção da brevidade como característica apropriada à natureza do meio parece estar presente desde as primeiras experiências de escrita para rádio. A peça A Comedy of Danger, de Richard Hughes, que foi “estreada” numa emissão da BBC de 1924 e é tida como uma das pioneiras na tentativa de criar um drama especificamente radiofónico, decorre numa ação de onze páginas onde dialogam personagens encerradas numa mina de carvão irlandesa, havendo uma utilização abundante de efeitos sonoros. Na restante oferta dramática, que além das retransmissões de espetáculos ou da leitura de excertos de obras de maior duração inclui os folhetins ou as soap operas, a opção pela brevidade parece manter-se, como no caso da série inglesa The Archers, que é difundida na BBC, em pequenos episódios de 15 minutos, desde 1951 até ao presente, sendo a mais antiga ficção radiofónica do mundo. 16 Cf. em www.storyinsight.com/techniques/media/BBCradio.html 40 Além da Inglaterra e dos Estados Unidos (onde as peças para rádio foram perdendo popularidade, a partir dos anos 1960, com o desenvolvimento da televisão, esse verdadeiro “rádio a cores”), também na Alemanha se estabeleceu uma forte tradição de teatro radiofónico, inicialmente com o “particular empenho da Rádio do Sudoeste Alemão” (Benjamin 2006: 323). Em diferentes épocas, autores germânicos como Brecht (com os já mencionados dramas didáticos, convenientemente breves e adaptáveis ao suporte), Alfred Döblin, Heinrich Böll, Friedrich Dürrenmatt, Günter Grass ou Peter Handke escreveram as suas peças radiofónicas [Hörspiele] (Pavis 1999: 321). Em Portugal, a aventura do teatro radiofónico, que teve o seu apogeu entre as décadas de 1940 e 1960, poderá ser conhecida através do livro O teatro invisível. História do teatro radiofónico (Página 4), da autoria de Eduardo Street (1934-2006), radialista, sonoplasta e grande dinamizador do teatro radiofónico no País. Apesar de considerar que o drama radiofónico “hesita em elaborar as suas próprias estratégias”, que necessariamente passarão pelo aprofundamento das suas especificidades e não pela imitação do “verdadeiro teatro”, Patrice Pavis encara-o como género estabelecido e com um futuro promissor: “Quando as pesquisas eletroacústicas se juntam às regras estritas da dramaturgia, por vezes resulta dessa união uma obra muito forte e original (…)” (idem: 323). 3.6. Beckett, Pirandello e Ionesco. Além dos autores já mencionados, que através de diferentes estratégias, suportes e motivações experimentaram na sua produção artística a forma breve do texto dramático, “essa força de contestação, atomização e reconstrução problemática” (Losco 2012: 87) que se autonomizou a partir do final do século XIX, vale a pena lembrar as notáveis peças curtas de mais três autores centrais da vida teatral do século XX. Os textos de Pirandello como O Homem da Flor na Boca, Limões na Sicília ou À Saída; os pequenos dramas do teatro do absurdo de Ionesco, como A Lição ou As Cadeiras; e a produção breve de Beckett, o homem que Adorno considerou, nos anos 1960, como autor do gesto último do drama: “a sua própria autópsia” (apud Sarrazac 2011: 36). O irlandês poderá ser o exemplo derradeiro de como se consegue tanto com tão pouco texto: em obras como A Última Gravação de Krapp ou Improviso de Ohio, em dramas minúsculos (ou dramatículos, frequentemente agregados num só espetáculo) como 47 toros y de taberna, chisperos y valentones, gomosos y señoritas cursis” (Yxart apud Ferrer 1993: 56). Nestas pequenas fábulas, de enredos simples e algo esquemáticos, desfilam os maneirismos, as expressões e as indumentárias que formam um retrato vivo da Espanha oitocentista, e mesmo quando surgem “plagadas de ironías, de sutilezas, de burlas dirigidas a los grandes temas nacionales”, tudo acontece “sin solemnidades, sin pretensiones, sin didatismo de ninguna clase (...)” (Méndez apud Ferrer 1993: 45), destacando-se as facetas mais joviais e pitorescas do povo. Acontecia no verão estes textos serem representados nas corralas, típicas casas madrilenas com pátios interiores, onde se realizam festas ao ar livre. De entre as muitas peças criadas especificamente para o Teatro por Horas, algumas foram grandes êxitos de público, também devido aos seus temas musicais, e passaram a integrar o património de literatura dramática espanhola: La verbena de la Paloma, que alude a uma das festas mais populares de Madrid, a procissão da virgem de La Paloma, estreou em 1894 no Teatro Apolo, com libreto de Ricardo de la Vega e música de Tomás Bretón; El baile de Luis Alonso, que foi representado em anos recentes, teve estreia em 1896 no Teatro de la Zarzuela, com libreto de Javier de Burgos e música de Gerónimo Giménez; La Corte del Faraón, denominada “opereta bíblica”, estreou em 1910 no Teatro Eslava, já no ocaso do Teatro por Horas, com libreto de Guillermo Perrín e Miguel de Palacios e música de Vicente Lleó; ou La Gran Vía, revista lírico-cómica, fantástico-callejera en un ato, um dos sucessos mais estrondosos do Género Chico: revista de atualidades onde desfilavam situações passadas em torno dessa grande artéria madrilena, à época ainda em projeto, e que se iam renovando a cada reposição. Teve estreia em 1886 no Teatro Felipe e fez depois várias carreiras no Teatro Apolo, com libreto de Felipe Pérez y González e música dos maestros Federico Chueca e Joaquín Valverde. Os traços que definem o Género Chico, e que contribuíram para o seu sucesso junto do público, a brevidade das peças, o caráter popular e festivo e a galeria de tipos que refletiam uma sociedade, parecem entroncar numa tradição importante da dramaturgia espanhola, como notou o poeta Pedro Salinas: Este género chico parece marcar también una vertiente muy antigua en el arte dramático español. En coincidencia y coexistencia con las más originales y densas obras de nuestro teatro antiguo asoman siempre, a través de los años, obras en que se populariza una disidencia del culturismo dramático o del gran populismo estilizado. Es un popularismo elemental, primario, de organización muy simple. Es en Lope de Rueda el paso junto a la comedia italiana. Es en 48 Cervantes los entremeses junto a Numancia o el Rufían. Es en el XVIII el sainete de Ramón de la Cruz junto a los intentos neoclásicos. (apud Ferrer 1993: 49-50) Mas estes subgéneros, e o seu formato de apresentação, estiveram longe de ser consensuais no meio teatral espanhol, de resto como os microteatros na atualidade, sendo alvo de duras críticas que visavam a sua qualidade artística e mesmo a sua moralidade, opondo-lhe os valores do teatro tradicional. O historiador Francisco Blanco García revela bem esse ceticismo no seu comentário: No es nada lisonjera la impresión general que dejan en el ánimo la plétora de medianías, el retraimiento de los poetas de más esperanzas, y la extinción casi total del genio luminoso y creador, triple motivo de la decadencia de nuestro teatro, a la que también concurren en fabuloso incremento de los espetáculos innobles, populacheros y de baja estofa, y el extravío de una gran parte del público, que no solo los sufre, sino que también los ríe, paga y aplaude. (apud Barrena 1999: 103-104) Passado o apogeu, o entusiamo pelo Teatro por Horas foi arrefecendo, para o que terá contribuído um certo esgotamento das fórmulas do Género Chico e a suposta mediania dos seus autores, além do natural aparecimento de novas propostas e da progressiva transformação do contexto que lhe dera origem, tendo o formato desaparecido ao longo da década de 1910. Mas a ideia do Teatro por Horas, fundada essencialmente na necessidade de dar resposta à crise sócio-política que afetou o sistema de produção teatral espanhola, teria uma espécie de sequela passados cem anos com o aparecimento do microteatro. 49 2. Microteatro Por Dinero Um articulista do jornal espanhol 20 Minutos referiu-se ao microteatro madrileno como “un hijo teatral de la crisis que ha encontrado nuevos caminos de crecimiento” (in 20 Minutos, abril de 2013). E as declarações de Miguel Alcantud (n. 1971), encenador, dramaturgo, realizador de cinema e nome-chave da cena dos microteatros na capital espanhola, parecem confirmar que na origem deste formato terá estado uma reação à crise das dívidas públicas e subsequentes medidas de austeridade, implementadas em vários países europeus, incluindo Espanha, e que uma das premissas do projeto terá sido o autoemprego. Como se lê num dos boletins de imprensa do Microteatro Por Dinero, “La falta de proyectos, los castings imposibles y la poca inversión, llevó a un grupo de atores, diretores y dramaturgos a renovarse o morir.” Dessa posição drástica surge a ideia, em novembro de 2009, de ocupar um antigo prostíbulo na Calle de la Ballesta, transversal da Gran Via, e ali experimentar um formato teatral específico. Cerca de cinquenta criadores, entre dramaturgos, atores, encenadores e cenógrafos, embarcaram no desafio de conceber treze espetáculos de curta duração (cerca de dez minutos) em treze divisões do bordel, onde se incluíam os “quartos escuros” e os lavabos, para um público de menos de dez pessoas por cada espaço. Em dois fins-de-semana, durante quatro horas por dia, as sessões repetiram-se tantas vezes quanto houvesse público que o justificasse, chegando alguns espetáculos a ser apresentados mais de vinte vezes por dia. Nos cubículos anteriormente destinados ao comércio sexual surgiam agora propostas teatrais agrupadas justamente sob esse tema – Por Dinero, que foi o mote lançado aos criadores e seria o nome do futuro espaço dedicado em permanência ao microteatro. Vale a pena ler um excerto da reportagem do jornal 20 Minutos, em que se descreve a atmosfera onde estas pequenas obras foram representadas e se dá conta da relação peculiar estabelecida entre o público e os atores. Los sórdidos espacios que antes ensayaran la estridente declamación de los gemidos propiciaban ahora un novedoso formato escénico: el limítrofe teatro de mínimos. Evocaba la esencia del mercado del sexo: una obra muy corta y buscadora tenaz del clímax, la indecorosa confinidad como único hábitat, y todo hecho 'por dinero' (…) Los atores dispuestos al striptease no disponían de espacio como para enmascararse en la lejanía con los curiosos espectadores situados a solo unos palmos. Compartían de este modo el aire viciado, intuían en lo cutáneo la inmediata eclosión del drama o de la risa. (idem) 50 A divulgação da proposta seguiu o modelo Do It Yourself, com recurso aos instrumentos da atualidade, como as redes sociais e alguns comunicados de imprensa; o “boca a boca” terá feito o resto. O resultado foi uma adesão que surpreendeu os participantes, tendo-se chegado a formar filas de duzentas pessoas para assistir às pequenas funciones. A imprensa contribuiu para dar eco à iniciativa e quase todos os principais jornais espanhóis mostraram interesse pelo formato. A proximidade radical entre o público e os atores, a variedade de abordagens ao tema escolhido e o entusiasmo pelo conceito, que levava o espectador a deambular pelo antigo bordel e a descobrir novas propostas em cada assoalhada, servirão para explicar o sucesso que motivou alguns dos intervenientes (vinte e um, mais precisamente) a profissionalizar a ideia e a abrir o primeiro espaço exclusivamente dedicado à exibição de microteatro. Surgiria assim, em Outubro de 2010, o espaço-farol dos microteatros espanhóis, na rua que leva o nome de um célebre casal de comediantes dos anos de pré-guerra: Loreto Prado e Enrique Chicote. Um espaço reclamado pelo público após a experiência no prostíbulo da Calle de La Ballesta, segundo o texto de apresentação que se encontra no sítio do Microteatro Por Dinero: El impacto de dicho acontecimiento, que alcanzó una gran difusión mediática y aceptación del público, animó a buena parte de los participantes y a algunos nuevos miembros a abrir de manera permanente un espacio que comprobamos era reclamado por el público de Madrid, y en el que hay cabida para personas de todas las edades y estatus. (in www.microteatromadrid.es) O lugar escolhido, e onde à data que escrevo continua a funcionar o Microteatro Por dinero, era também insólito como espaço teatral – um antigo talho –, mas passou a acolher um modelo de programação regular e bem definido. Todos os meses, desde a inauguração, Miguel Alcantud, diretor artístico do projeto, e os seus colaboradores, desafiam os criadores teatrais a conceber espetáculos de contornos algo cabalísticos: obras de duração inferior a quinze minutos, para um número máximo de quinze espectadores, representadas num espaço com menos de quinze metros quadrados, onde se integra o cenário, os atores e o público. Mensalmente é proposto um tema (Por la Familia, Por Venganza, Por Dios, Por Comida, Por Vanidad), anunciado com dois meses de antecedência em relação à estreia no sítio do Microteatro. Um comité de três pessoas avalia as candidaturas, submetidas à ordem das cem por cada mês, que deverão consistir num dossier onde se inclua o texto, a proposta de encenação e cenografia e o 51 nome e currículo dos criadores envolvidos. Como escreveu Sonia Sebastián, uma das fundadoras do projeto, numa comunicação apresentada nas Astúrias, em 2014: La intención es captar la esencia de un tema y expresarla en un periodo corto de tiempo ante un número limitado de espectadores a través de un reducido número de atores que no suele sobrepasar la cifra de tres. (in www.mecd.gob.es/lectura/pdf/v14_sonia_sebastian.pdf) Treze candidaturas são selecionados para compor a programação mensal, que se distribui pela “sessão da tarde”, com cinco espetáculos a decorrer em cinco salas, de quarta-feira a domingo, entre as 20h00 e as 22h25, num total de seis funções diárias por cada espetáculo; e pela “sessão golfa” (conotação de tardia e transgressora), que começa a partir das 23 horas e apresenta quatro espetáculos às quartas e sábados e outros quatro às quintas e sextas. Constam ainda do programa quatro espetáculos infantis, subordinados também ao tema mensal, que se realizam todos os sábados e domingos. O público que entra no espaço da Calle Loreto y Chicote depara-se com um bar onde se exibem placares, do género dos cinemas multiplex, que informam sobre os horários das diferentes sessões. O espectador poderá então optar, na bilheteira, pelo número de funções a que deseja assistir, sendo que o preço por espetáculo é de quatro euros e o pacote completo da “sessão da tarde” ou da “sessão golfa” vem com desconto. Ao decidir ver mais que um espetáculo, o público terá que aguardar entre dez a quinze minutos entre cada sessão, que se vai realizando sucessivamente e em paralelo com as restantes, num esquema calculado que permite às pessoas assistirem consecutivamente, e sem grandes esperas, aos espetáculos selecionados. A experiência teatral, como praticada por esta estrutura, poderá ser acompanhada por uma bebida, que o espectador transportará para uma das pequenas salas mal soe a campainha que anuncia o espetáculo. Uma assistente conduz o público até à cave do espaço e dá algumas recomendações, desde a obrigatoriedade de desligar o telemóvel à forma como as pessoas se deverão dispor na sala, onde nem sempre há lugares sentados para todos. Segue-se um pequeno espetáculo em que o público e os atores respiram a poucos centímetros entre si e onde a linha que os separa por vezes não existe. No final das sessões, regressado ao bar, o espectador encontra com frequência os atores que viu e poderá trocar com eles impressões sobre os espetáculos. Uma análise às propostas teatrais deste modelo será feita no próximo capítulo, e sobretudo a partir dos espetáculos a que assisti no Teatro Rápido, em Lisboa. Mas vale a 52 pena mencionar, desde já, e novamente com as palavras de Sonia Sebastián, transcritas na comunicação já referida, em que se faz um balanço de quatro anos de atividade da estrutura madrilena, por onde passaram, durante esse tempo, mais de quinhentos espetáculos de microteatro; vale a pena mencionar que “Las obras representadas contienen las características proprias de una obra tradicional. Requieren un guión previo y una puesta en escena uniforme y permanente mientras se represente.” (idem) Nesta abordagem “tradicional”, em que a grande premissa do espetáculo será a representação de um texto escrito previamente e onde a encenação e o trabalho de atores deverão ser uniformes ao longo da carreira do espetáculo, distinguindo-o, por exemplo, de uma ideia de performance, o género dominante é a comédia, que surge, nos materiais de divulgação, sob declinações várias: comédia bélica, comédia mafiosa, comédia negra, comédia rural comédia romântica, tragicomédia, etc. Com menos frequência, surgem outros géneros, também com designações um pouco ad hoc: “tragithriller”, “fronterizo”, “terror” ou “mimo contemporâneo”. O desafio do microteatro atraiu criadores reconhecidos em Espanha, como os dramaturgos Elvira Lindo e Juan Tébar ou as atrizes Lola Baldrich e Ana Risueño, mas também um contingente de anónimos que viu ali a oportunidade, em muitos casos, de mostrar pela primeira vez o seu trabalho. A motivação passa também por fatores de ordem prática, fundados na relação entre o investimento necessário para montar o espetáculo e o seu tempo de preparação, como explica Sonia Sebastián; Microteatro nos permite contar en escena una idea, historia o reflexión en muy poco tiempo, diez o quince minutos, y sobre todo nos permite hacerlo con muy poco dinero. Ahora mismo, poner en pie una obra de teatro de una duración convencional conlleva un presupuesto bastante elevado, muy elevado para los tiempos que corren en la cultura. El formato breve en teatro permite reducir el tiempo de ensayos, el tiempo de escritura y el tiempo de montaje. (ibidem) Se a experiência e o currículo dos criadores que figuram nas propostas submetidas ao comité de avaliação do Microteatro são um aspeto altamente valorizado no momento de decidir quais os espetáculos que irão constar na programação, há também espaço, segundo Sonia Sebastián, para escolher mensalmente algumas obras que procedem de nomes totalmente desconhecidos, funcionando como principal critério, nesses casos, a qualidade do texto apresentado. Para consagrados ou emergentes, no entanto, a divisão da receita é igual: oitenta por cento da faturação da bilheteira cabe aos 53 criadores, vinte por cento à estrutura de acolhimento, que recolhe também os proventos do consumo no bar, onde se realizam com frequência exposições, tertúlias e outros eventos. Como reconhecia Miguel Alcantud, em 2011, num artigo do El País: “Subsistimos gracias al bar. No ganamos pero tampoco perdemos: cubrimos gastos. Y cada noche viene más gente" (in El País, maio de 2011). Como parte de uma cena mais vasta de espaços teatrais independentes e de estratégias de resistência face à crise económica, elencadas numa reportagem do jornal The Guardian intitulada “Spain's microtheatres provide lifeline for actors as public subsidies dry up”, onde se incluem iniciativas de criadores, certamente não exclusivas de Madrid nem de Espanha, como os Artist-run spaces 18 , o Crowdfunding 19 ou o Cardboard-publishing 20 , o Microteatro Por Dinero parece um caso bem sucedido de resistência, tendo em conta a sua expansão dos últimos anos. Com a criação de um sistema de franchising, que oferece a licença de marca, intercâmbio de textos e ideias, assessoria, experiência, etc., o modelo espalhou-se por cidades como Barcelona, Sevilha, Málaga, Almeria ou Valência, e atravessou o oceano, fixando-se em Buenos Aires, várias cidades do México, São José (Costa Rica) e Miami, onde os espetáculos são realizados em contentores de carga e passaram a fazer parte da cena spanglish. 21 Outros espaços investiram na programação de microteatro, mas seguindo um modelo próprio e sem qualquer vínculo com a estrutura da Calle Loreto Y Chicote. Tanto em Madrid (La Casa de la Portera, por exemplo) como noutras cidades espanholas: Corunha (La Tuerka27), Córdoba (CortoCircuito), Valladolid (Microteatro por la gorra) ou Barcelona (Pentateatre Atòmic). Há também notícia de experiências com microteatro em Roma, Lyon, Berlim, Londres, Nova Iorque ou São Paulo. Não cabe neste trabalho uma investigação aprofundada sobre a receção crítica ao microteatro, enquanto fenómeno artístico e social (material que também não existe em 18 Espaços de exibição geridos por artistas. Situam-se à margem de instituições públicas e galerias privadas, estando disseminados por quase todas as grandes cidades europeias e americanas, mas também asiáticas e australianas. Têm sido um importante fator de regeneração urbana em áreas degradadas. 19 Campanhas para obtenção de capital para iniciativas de interesse público, desde projetos artísticos a pequenos negócios ou ações de filantropia (como ajuda a refugiados ou vítimas de desastres). As redes sociais são canais frequentes para os “financiamentos coletivos”. 20 Fenómeno editorial alternativo que teve origem na Argentina, em 2003, como resposta à crise económica que assolou o país, e que entretanto se expandiu ao resto das Américas e à Europa. Consiste na produção de livros a partir de técnicas artesanais e utilizando materiais recicláveis. A primeira editora a especializar-se neste género de objetos altamente personalizados, com capas desenhadas por artistas, foi a Eloísa Cartonera, de Buenos Aires. O movimento é também conhecido por Cartonera – um tipo de cartão industrial. 21 Nome do dialeto usado informalmente nos Estados Unidos entre os imigrantes e/ou descendentes de países latino-americanos, muito comum no sul do estado da Flórida. 54 abundância, segundo a pesquisa efetuada), nem tão-pouco um inquérito sistematizado sobre a relação dos criadores com esse formato, mas seria indesculpável omitir por completo essa dimensão. Recorro, por isso, a duas visões autorizadas e absolutamente antagónicas, procurando aflorar a controvérsia em torno da própria existência do conceito, neste caso em Espanha. Marcos Ordóñez, crítico de teatro do El País, coloca-se do lado do elogio aos microteatros. Num artigo de 2011, reveladoramente intitulado “Microteatro por Dinero: un invento estupendo”, escreve com entusiasmo sobre os espetáculos a que assistiu, avaliando positivamente os textos e as interpretações (naquele mês subordinados ao tema Por Dios) e mostrando-se, de modo geral, agradado com a experiência. Único senão, para o crítico espanhol: a falta de ar condicionado nas pequenas salas. Já Manuel Vieites, ator, encenador e estudioso do teatro galego, escreve um editorial contundente contra o microteatro na revista ADE-Teatro, da associação de encenadores espanhóis, numa edição de 2013. Num artigo de maior fôlego do que o de Marcos Ordóñez, em que faz um comentário à conjuntura político-cultural que subjaz ao microteatro, tem a desvantagem, relativamente ao texto do El País, de não referir qualquer contacto direto com esses espetáculos, mas também levanta mais questões. Para Manuel Vieites, os microteatros são um sintoma de empobrecimento do sistema teatral, comparando-os, do ponto de vista de quem neles trabalha, aos “minijobs” e aos “contratos basura” [de lixo], que servem apenas para sobreviver. Além de considerar que não trazem nada de novo ao teatro (mas, uma vez mais, sem revelar um conhecimento efetivo desses espetáculos, apesar do óbvio domínio que revela sobre a constelação das formas breves no teatro), não os reconhece sequer como alternativa a outras propostas teatrais, pois, segundo Vieites, não existem alternativas em muitas cidades espanholas, surgindo os microteatros como única possibilidade de exercer a profissão e de “lograr um punhado de espectadores”. O argumento parece algo exagerado, pois custa a crer que nas cidades já mencionadas onde se faz microteatro, e mesmo nas mais pequenas, como a Corunha ou Córdoba, não existam de facto outro tipo de propostas, mesmo no âmbito dos grupos independentes, que não fazem todos o mesmo. Sem deixar de valorizar a diversidade de oferta no teatro, mas colocando sempre a tónica no propósito de “contar algo”, com fábulas clássicas ou modernas, o estudioso conclui em tom amargo que o sinal dos tempos que o microteatro encerra é o de um “processo de expropriação que afeta todas as ordens da existência: saúde, educação, comunicação social” e inclusive a democracia, também reduzida a uma 55 dimensão micro: “oiga, vote usted, y luego, calle” (in ADE-Teatro, Julho-Setembro de 2013). Mas para alguns artistas e promotores, certamente não alienados da situação precária que Manuel Vieites descreve – veja-se o próprio nome, Microteatro Por Dinero, que parece suficientemente irónico e autorreflexivo –, a sua consciência, ao participarem em projetos de microteatro, não poderá ser a de um estado de “sobrevivência”, pelo que isso implica em termos de falta de ânimo e lucidez, mas antes a de um estado de “resistência”, que pressupõe de igual modo um reconhecimento do status quo mas acarreta uma atitude distinta, de disponibilidade para o combate e para a busca de soluções. É também a palavra que tenho vindo a usar e que prefiro, enquanto estudioso do fenómeno, por associá-la a uma ideia de operatividade e engenho, que em última análise gerou o objeto de que me ocupo. A poetisa Violeta Medina, citada pelo The Guardian a propósito da cena teatral independente de Madrid, onde se inscreve o microteatro, resume essa atitude de reconhecimento e reação: “Uma coisa é queixarmo-nos da falta de financiamento, o que é um facto, outra é cruzarmos os braços a remoer o assunto e não fazer nada” (in The Guardian, fevereiro de 2013). E fazer é necessariamente abordar, enquanto criador, as circunstâncias imediatas de produção, neste caso as do microteatro, e enfrentá-las como desafio artístico. Nesse quadro, talvez a atenção se oriente para as possibilidades e recompensas dessa forma de fazer. Para Rubén Ruiz, ator, dramaturgo e diretor das campanhias Me Gustó Más el Libro e Teatro Básico, “El microteatro se basa en la emoción, en la interacción emocional entre el público y los atores. Los tienes tan cerca que te escuchan hasta pestañear. Así que, si sale bien, es la hostia” (in 20 Minutos, abril de 2013). A proximidade com o público, e a energia que emana desse contacto, é das virtudes mais citadas pelos criadores. O dramaturgo Félix Sabroso declara mesmo que “uno tiene la sensación de que va a hacer el amor” (in El País, maio de 2013). Marc González, diretor do Pentateatre Atòmic, de Barcelona, alude à intensidade que um espetáculo com estas características deverá ter: “Tiene la fuerza de ser explosivo. Son obras vivas y efímeras, y tienes que conseguirlo en solo 15 minutos” (in 20 Minutos, abril de 2013). E o ator e encenador José Maria Pou, veterano do teatro espanhol, releva a dimensão de laboratório e viveiro que o formato potencialmente encerra: “El surgimiento de estas salas es un semillero fantástico y con mucho futuro para los creadores” (in El País, maio de 2013). O que parece entroncar na ideia de Miguel Alcantud, do Microteatro Por 56 Dinero, que olha para estes espetáculos como um “teatro de iniciação”, uma porta de entrada para os novos criadores e uma aventura nova para os consagrados. Olhar os microteatros como sinal de empobrecimento do sistema teatral, uma espécie de submissão aos ditames da austeridade, que uma perspetiva ainda mais dura poderá considerar quase como ato de conivência, alienado ou voluntário, com o atual estado de coisas, ou entendê-los como uma resposta possível, à luz da conjuntura, por parte de criadores para quem o mais importante é continuar a fazer e, já agora, o melhor possível, será certamente um debate necessário e um contributo importante para o estudo do fenómeno, mas não é a linha principal deste trabalho, que visa também uma análise ao que estes espetáculos efetivamente são e que lugar ocupam na linhagem do teatro breve. Até porque será sempre um debate incompleto o que se baseia apenas em apriorismos sobre o seu tema. Tapas teatrais, como são também conhecidos em Espanha, modelo de iniciação e “hijo teatral de la crisis”, o microteatro de Madrid, tal como o Teatro por Horas no final do século XIX, nasce da urgência em dar resposta a uma conjuntura adversa, onde rareiam os apoios e o trabalho, e será pelo empenho dos seus promotores e participantes que se desenvolvem os seus mecanismos, espaços e criações. Olhemos agora para a concretização do microteatro em Portugal, através da estrutura que o programou de forma mais consistente até à data. 63 de 110 sessões (e veremos mais adiante alguns recordes de público), talvez possam ser somadas à ideia de “novo desafio artístico” para compreender a atração que o TR também exerceu sobre criadores mais experientes. Maioritariamente da Grande Lisboa, uma vez que não compensava, na maior parte dos casos, a uma equipa proveniente de uma região afastada da capital suportar as despesas de estadia ao longo do tempo de ensaios e da carreira do espetáculo, mas também, pontualmente, saídos de outras cidades, como o Porto, os coletivos que submeteram propostas de microteatro eram geralmente formados especificamente para aquele trabalho, pertencendo os seus membros, com frequência, a companhias diferentes e com maior ou menor projeção, e apresentando-se ali a título particular. Noutros casos eram grupos saídos de academias ou do teatro universitário que se juntavam também para experimentar aquele formato. Mais raramente apareciam propostas de companhias registadas, mas foi acontecendo, como no caso da Inestética ou do Teatro Anónimo. Na seleção efetuada pelo júri era valorizada a diversidade de abordagens ao tema proposto, sendo também desejável, nas palavras de Ruy Malheiro, “a renovação mensal das equipas.” Apesar disso, houve coletivos que regressaram com novos espetáculos e sem alteração na ficha técnica, e também criadores que repetiram a sua participação mas integrados em novas equipas. Tiago Torres da Silva, por exemplo, foi responsável pela montagem de três textos diferentes, onde dirigiu, em cada um, também diferentes atores. E Hugo Barreiros, dramaturgo, viu três das suas peças serem levadas à cena no TR, sem que em nenhuma delas se repetisse o elenco. As candidaturas para um mês de março, por exemplo, eram aceites até quinze de janeiro, sendo selecionadas quatro até dia 20, 22 desse mês. Nos cerca de quarenta dias até à estreia das candidaturas aprovadas tinham lugar os ensaios e o processo legal que envolvia os espetáculos (licenças, direitos de autor, etc), além de se produzir toda a comunicação relativa ao novo alinhamento (cartazes, flyers, comunicados de imprensa, etc.). Os ensaios eram realizados nas próprias salas onde seriam depois estreados os espetáculos, decorrendo de manhã e à tarde, até cerca das 17 horas, altura em que era preparada a sala para acolher os espetáculos que estavam nesse mês em cena, e também à noite, depois de terminarem as sessões. As salas eram entregues aos criadores completamente vazias, sem qualquer equipamento técnico ou recurso cenográfico. Todos esses meios eram da responsabilidade das candidaturas, que podiam utilizar o espaço como bem entendessem, tendo apenas a condição de o devolver tal como o tinham encontrado: vazio. Apesar do TR não disponibilizar qualquer meio técnico ou 64 cenográfico, acontecia por vezes a direção prestar auxílio aos projetos selecionados, mediando contactos ou pedindo determinados materiais e aparelhagens. A dinâmica que resultava deste trânsito contínuo de criadores, que ensaiavam em salas contíguas, cruzando-se grupos que iriam estrear no mês seguinte com aqueles que tinham espetáculos em cena, potenciava encontros e cumplicidades e, eventualmente, o rastilho para novos projetos, dentro do microteatro ou fora dele. Uma consequência saudável deste modelo, que aponta para a ideia de “viveiro” avançada pelo ator espanhol José Maria Pou. Se a falta de apoios e patrocínios criou sempre obstáculos no percurso do TR, o mesmo não poderá ser dito sobre a atenção que lhe foi dada pelos meios de comunicação social, que acarinharam o projeto desde a primeira hora. No clipping de referências mediáticas a que tive acesso constam artigos de divulgação de quase todos os diários e semanários generalistas publicados em Portugal, assim como de revistas como a Sábado ou a Time Out, que atribuiu o prémio “Novidade do Ano 2012” ao TR, numa eleição realizada pelos seus leitores. Agendas culturais, blogues e outras publicações on-line foram também dando conta das atividades da estrutura. Não faltaram ainda reportagens televisivas e entrevistas aos responsáveis pelo TR, em programas como Sociedade Civil e Diário Câmara Clara, da RTP, ou no Cartaz SIC Notícias. As rádios deram também o seu contributo, havendo referências em estações como a TSF, Antena 1 ou Oxigénio, e inclusive uma emissão, no Dia Mundial do Teatro, a 27 de março de 2013, num dos programas do radialista Fernando Alvim, em que foram adaptados para o formato de peças radiofónicas os quatro espetáculos que estavam em cartaz nesse mês. Mas se o jornalismo cultural cumpriu o seu papel na divulgação do fenómeno do microteatro, materializado em Portugal, de forma mais consistente, através do TR, a crítica teatral foi escassa, durante o período de atividade da estrutura, na sua missão de análise e enquadramento do formato. João Carneiro foi o único crítico a acompanhar de perto estes espetáculos, publicando regularmente pequenas recensões na revista Atual do semanário Expresso. Lendo os seus artigos, detetam-se várias reservas em relação a determinados espetáculos, seja pela encenação, pelo texto ou pelo trabalho dos atores, mas o balanço geral parece positivo. Num dos seus primeiros artigos sobre o TR, identifica a “forma breve” como categoria literária, oferecendo exemplos como o epigrama ou o aforismo e citando autores de contos como Maupassant e Max Aub. 65 Reconhece também o seu lugar na história do teatro e aponta para algumas das suas características e virtudes: Se bem que a brevidade seja uma vantagem para quem não tem tempo para a grande extensão, dela – brevidade – não decorre que esse caráter mais ou menos reduzido implique qualquer espécie de limitação artística ou, no caso do destinatário, qualquer limitação na capacidade de receção. A forma breve é um modelo de concisão, de estruturação, de inteligência e, em última análise, uma provocação: não existe sem um exercício ou atividade intelectual fundamental até há poucos anos, chamado interpretação. (in Expresso [Atual], agosto de 2013) Registe-se ainda um texto publicado no Jornal de Letras, Artes e Ideias por Helena Simões, sob o título “Bonsai do teatro”. Começando por referir a vantagem do TR oferecer teatro aos lisboetas durante o mês de agosto, a crítica faz uma apresentação geral do conceito e, sem focar nenhuma obra específica, coloca em paralelo este tipo de forma com modelos estabelecidos, como os espetáculos divididos em atos, realçando a necessidade deste teatro “encontrar outra fórmula de desenvolvimento da ação e de evolução das personagens de acordo com uma nova gestão do curto tempo de representação” (in Jornal de Letras, Artes e Ideias, Agosto-Setembro de 2013). Soluções que a autora considera estarem mais próximas de ser alcançadas em Madrid, onde reconhece “outra qualidade” nos espetáculos, até pela participação de criadores famosos e pela relação já estabelecida com um público conhecedor. Para Helena Simões trata-se do fenómeno atingir uma “definição segura”, uma vez que ainda não terá “o seu nome próprio.” Distante dessa “definição” ou aproximando-se cada vez mais, o caminho seria interrompido, em maio de 2014, quando o TR anunciou, em comunicado de imprensa, que iria fechar as portas devido à “conjuntura económica atual e à impossibilidade de obter fontes de financiamento alternativas.” Para trás ficaram vinte e quatro meses de atividade com mais de cinquenta mil espectadores a visitarem os noventa e seis espetáculos que por ali passaram, além das dezenas de eventos realizados no bar e de um projeto educativo que consistia em levar o microteatro às escolas para ações de sensibilização em torno dos tópicos da disciplina de Educação para a Saúde. Entre dramaturgos, encenadores, atores, figurinistas ou cenógrafos, foram mais de seiscentos os artistas envolvidos na criação de microteatro, dos mais desconhecidos a nomes como André Murraças, Armando Nascimento Rosa, Bruno Schiappa, Custódia Gallego, Eduardo Frazão, Filipa Leal, Helena Canhoto, Joaquim Nicolau, José Maria Vieira 66 Mendes, Miguel Graça, Sofia de Portugal, Teolinda Gersão, Tiago Rodrigues ou Vicente Alves do Ó. Dos espetáculos mais bem sucedidos em termos de bilheteira, assinale-se Gisberta, monólogo assinado por Eduardo Gaspar e interpretado por Rita Ribeiro, que após 110 sessões atingiu o número recorde de 1653 espectadores; ou Europa Ich Liebe Dich, com texto de Cláudia Lucas Chéu e interpretação de Albano Jerónimo, que registou uma afluência de 1053 espectadores. Se a oferta trazida pelo TR contribuiu para “estimular público não tradicional, incluindo mesmo espectadores que podem nunca ter assistido a uma peça de teatro”, como se lê na “carta de intenções” publicada no blogue da estrutura, ou se conseguiu fazer regressar um público divorciado do teatro, como garantiu Alexandre Gonçalves, avançando como explicações o baixo preço dos bilhetes, o horário conveniente dos espetáculos e o esquema prático que permitia selecionar um determinado número de obras em função do tempo que se pretendia despender, são hipóteses que apenas um estudo específico poderia confirmar, dando também pistas seguras sobre o perfil do público que frequentou o TR. 26 Franquiemos agora a porta das pequenas salas do Chiado para ver em que consistia a sua oferta. 26 Baseados na observação diária e no perfil dos seguidores da página do facebook do TR, os responsáveis calcularam que a faixa etária dominante se situasse entre os 35 e os 50 anos, e apontaram as classes A e B+ como as maioritárias na ocupação das pequenas salas. Estes dados surpreenderam Alexandre Gonçalves, que previra uma quota mais significativa de público jovem e de classes mais baixas. 67 Capítulo III Os espetáculos do Teatro Rápido 68 O vazio e a monotonia podem porventura alongar o momento e a hora, tornando-os mais fastidiosos, mas abreviam, por outro lado, os enormes e incomensuráveis períodos de tempo, dissipando-os até ao nada. Um conteúdo rico e interessante pode, em contrapartida, abreviar e acelerar a hora e até mesmo o dia, conferindo, no entanto, e em termos absolutos, amplitude, peso e solidez à marcha do tempo. Thomas Mann, A Montanha Mágica Os Espetáculos. Para a realização deste trabalho visitei quatro vezes o Teatro Rápido (TR) e assisti a um total de dezasseis espetáculos, distribuídos pelos meses de outubro de 2013 (tema: “Excluídos”), dezembro de 2013 (“Em Família”), janeiro de 2014 (“Janeiro rima com…”) e maio de 2014 (“Festa é Festa”). Dezasseis espetáculos num arco temporal de meio ano, o último meio ano de atividade da estrutura. A análise que se segue incide sobre o microteatro que se fez em Lisboa, segundo as regras objetivas que o TR propôs aos criadores. 1. Porta de entrada. Quando pela primeira vez tomei contacto com o microteatro, instigado por amigos madrilenos, numa noite de abril de 2013, aquilo a que se poderá chamar a minha “porta de entrada” naquele universo teatral (e arrisco que terá sido a mesma para boa parte do público já então fiel ao espaço da Calle Loreto y Chicote) foi sem dúvida a proximidade extrema entre atores e espectadores naquelas salas esconsas com menos de quinze metros quadrados. Já assistira a vários espetáculos em lugares não convencionais, em que os atores se aproximavam “perigosamente” do público, quebrando ou não a quarta parede, mas o que era inédito era aquele confinamento, quase uma pequena cela, que não permitia que, por exemplo, os atores se afastassem em seguida, deixando ao público a possibilidade de interpretar a sua aproximação como uma necessidade dramática, ou um “efeito”, ou uma provocação, podendo depois 69 respirar. Nas salas de microteatro as respirações do público e dos atores confundem-se e os corpos passam tangentes ao longo de todos os quinze minutos que invariavelmente estes espetáculos duram. E apesar de, na maior parte dos casos, o espaço cénico ser metafórico e não metonímico, como veremos mais à frente na análise ao espaço do microteatro, é inevitável a sensação de estarmos implicados naquilo que sucede no “palco”. Nas salas do TR essa sensação é menos contundente, digamos assim, pois a sua área é pelo menos o dobro das do Microteatro Por Dinero. Mas permanece no centro a relação de proximidade extrema, esse confinamento partilhado com atores que evoluem em espaços de configuração variável e nos convidam a uma participação quase ritual. Essa intimidade com o universo que se desvela diante dos nossos olhos e a presença do ator como cerne da experiência teatral, que constituiu para mim a grande atração por este tipo de espetáculos e imagino que constitua um dos principais aliciantes para os criadores que se envolvem no desafio, poderá lançar-nos duas pistas, simultaneamente plausíveis e, eventualmente, desejáveis, enquanto expectativa sobre o que são e poderão vir a ser os espetáculos de microteatro, e equívocas, na medida em que nem sempre coincidem com o que passa neste formato teatral. Em todo o caso, gostaria de começar esta análise a partir de duas noções: teatro íntimo e teatro pobre. 2. Microteatro como lugar “íntimo”. Que a dramaturgia do íntimo reclama a intimidade espacial parece demonstrado no projeto de Strindberg de conceber uma sala de espetáculos à imagem dos teatros de câmara de Max Reinhardt (o Kleines Theater e o Kammerspiel-Haus, inaugurados, respetivamente, em 1902 e 1906, em Berlim.) O teatro de câmara assenta na transposição da ideia de música de câmara para a forma dramática, que se deverá traduzir no “the intimate plot, the meaningful motif, the subtle treatment” (Strindberg apud Robinson 2009: 115). Estas características tiveram óbvios reflexos na questão do espaço. Quando inaugurou o seu Teatro Íntimo, em Estocolmo, em 1907, juntamente com o ator e empresário August Falck – e esse momento poderá ser tido como “certidão de nascimento do teatro íntimo [enquanto género dramático], uma legitimação do ‘interior do interior’ como objeto de representação que não necessita mais do pretexto de um drama desenrolando-se principalmente na esfera intersubjetiva” (Treilhou- 70 Balaudé 2012: 96) –, Strindberg apresentou, logo na estreia, Pelicano, uma das suas cinco “peças de câmara” (sendo as restantes A Tempestade, A Casa Queimada, Sonata dos Espectros e A Luva Preta), numa sala de dimensões bem mais reduzidas relativamente aos modelos dominantes na época. O Teatro Íntimo possuía um palco de seis metros por quatro e uma plateia com capacidade máxima para 161 espectadores, estando o proscénio ladeado pelos quadros do pintor suíço Arnold Böcklin A Ilha da Vida e A Ilha da Morte (Szalczer 2011: 62-63). O Teatro Íntimo de Estocolmo e, mais genericamente, a ideia dos teatros de câmara, “desenvolve-se como reação a uma dramaturgia ‘pesada’, baseada na abundância de pessoal artístico e técnico, na riqueza e na multiplicidade dos cenários (…) e no aparato grandioso do teatro burguês” (Pavis 1999: 381). Mas também porque um espaço com estas características – de maior proximidade com os atores e com menos público, em que a cena “é quase um prolongamento da consciência, até mesmo do seu inconsciente” (idem: 382) – favorece a relação com uma dramaturgia que se poderá definir como “o superlativo do ‘dentro’ (…) o nível mais profundo do eu, quer se trate de alcançá-lo pessoalmente ou de abrir o seu acesso a outro (uma relação íntima)” (Treilhou-Balaudé 2012: 96). Num espaço deste tipo, o público sente-se pessoalmente interpelado pelos dramas gerados pela tensão entre o eu e o mundo, que conduzem à tentativa de “decifração do enigma que o homem é para si” (Bernard apud Pavis 1999: 382). A teorização sobre o teatro íntimo encontra as suas linhas fundadoras nos ensaios de Strindberg reunidos em Open Letters to the Intimate Theatre (cujo original sueco, Öppna brev till intima teatern, foi publicado em 1908) e nos memorandos que o dramaturgo distribuía aos seus atores, onde dava indicações sobre todos os elementos envolvidos na realizações dos espetáculos: interpretação, gestualidade, música, cenário, iluminação e figurinos. Eis um exemplo dessas recomendações, que evoca a matriz do teatro de câmara: In the drama we seek the intensely meaningful motif, but with limits. In the treatment, we avoid all vanity, all calculated effects, occasions for applause, star roles, solo numbers. No one form should limit the author, because the motif determines the form. Thus stylistic freedom limited only by the concept of unity and a feeling for style. (apud Robinson 2009: 115) 71 Nas salas de microteatro, substancialmente mais pequenas que as dos teatros de câmara do início do século XX, estão aparentemente criadas as condições para uma hiperbolização do íntimo, do ponto de vista dramatúrgico, se estabelecermos como principal critério para a identificação do género a relação direta entre a exiguidade do espaço e a intimidade do discurso. Por esta medida, os microteatros seriam uma espécie de limite para esse género de dramaturgia, a concretização mais plena de uma ideia de “teatro da confissão”. Mas se no caso de alguns espetáculos fará sentido seguir a pista do teatro íntimo, e observar o modo como evoluem as suas características num espaço de câmara diminuto, noutros espetáculos essa pegada é inútil e poderá demonstrar, quando muito, que a questão do espaço não é o elemento determinante para se falar de teatros íntimos. Nalguns espetáculos assentes em monólogos – como C10H14N2 (fórmula química da nicotina), que esteve em cena no TR em maio de 2014, respondendo ao tema “Festa é Festa”, com texto e encenação de Sandra José e interpretação de Rodrigo Saraiva, ou Monólogo sem título, estreado em outubro de 2013 sob o tema “Excluídos”, espetáculo que partiu da adaptação de um texto do australiano Daniel Keene, com encenação de Mickael Gaspar e interpretação de Marc Xavier – são evidentes os traços de uma dramaturgia do intrapessoal. Em ambos os casos as personagens ruminam sobre as suas memórias, expectativas e ressentimentos, num discurso elíptico e circular, movido pelos impulsos da consciência. Em C10H14N2 é um doente pulmonar, vestido de branco e segurando um acordeão, que se encontra num espaço que talvez seja a projeção do seu estado de saúde, um lugar pejado de beatas e maços de cigarro, onde há também um bolo com uma vela onde se pode ler: “O amor mata.” Procedendo a uma série de cálculos sobre os dias que viveu e os cigarros que fumou, o homem, aparentemente condenado, vai ajustando verbalmente contas com alguém do seu passado, revisitando memórias dolorosas e projetando um futuro que só poderá ser uma “viagem para a eternidade”. A escassos metros da personagem, o público pôde absorver o magnífico trabalho de Rodrigo Saraiva, detentor de uma voz que oscilava com precisão entre a fragilidade, o sarcasmo e a veemência, e de uma gestualidade harmoniosa com o que era dito. O seu “drama-da-vida” embatia de forma irrecusável no espectador, que assistia ali em detalhe ao estertor intoxicado de um homem consumido pelos remorsos e pelo ressentimento. Já em Monólogo sem título estamos perante um jovem que migrou da província para a capital e as palavras que se ouvem provêm das cartas que ele escreve ao pai – 72 uma situação íntima por excelência. Também aqui o espaço parece funcionar como prolongamento de um estado psíquico. A cama e outros objetos, como uma caixa com fatias de pizza, encontram-se coladas à parede de fundo, e o ator movimenta-se a partir dessa perspetiva que é dada ao espectador, que assiste ao que se desenrola “lá em baixo”, no fundo do poço, que é a situação em que se encontra o jovem, solitário e inadaptado na grande cidade. A separação entre as várias epístolas é assinalada por cortes de luz, e a utilização do vídeo, com projeções de grandes planos do rosto do ator, acentua o seu estado de desespero e paranóia. O modo circular e repetitivo do texto também contribui para realçar o desnorte da personagem, mas o conteúdo era algo banal e a interpretação de Marc Xavier, apesar de voluntariosa, pareceu-me bastante verde. Destacaram-se as soluções engenhosas da encenação. Se nestes espetáculos ficou patente o potencial do microteatro como espaço de fruição dos conflitos do sujeito com a sua consciência e com o mundo, outros, como O Sotôr é que sabe, surgem como antípoda do teatro de câmara e eliminam qualquer possibilidade de recolhimento. Como observou Patrice Pavis, a propósito da relação entre teatros de câmara e cafés-teatro, um tipo de salas que partilha algumas semelhanças com o microteatro, como a “pobreza” de recursos e a proximidade com uma plateia reduzida, “[o teatro de câmara] não resiste ao barulho, à bagunça e aos temas satíricos que despertam imediatamente a ‘coletividade dos que riem’” (Pavis 1999: 382). Isto não significa que o íntimo deva ser a via prioritária do microteatro, que se relaciona igualmente bem com outros registos (recorde-se que em Espanha as comédias são o género dominante), serve apenas para ilustrar os limites de uma associação tentadora entre a intimidade espacial e a dramatúrgica. No caso de O Sôtor é que sabe, espetáculo estreado em janeiro de 2014 com texto de Marco Menezes Peres, que dividiu a encenação com Afonso Araújo, que por sua vez foi um dos intérpretes, ao lado de Andreia Forno e Luís Simões, o barulho e a bagunça foram a nota dominante. Estamos no primeiro dia de trabalho de um jovem médico que se vê atordoado com o bulício do hospital e com a pressão constante de uma enfermeira, que o incumbe de uma infinidade de tarefas que o vão baralhando cada vez mais. O espectador vê-se também envolvido nessa azáfama, rodeado de paredes brancas e defronte de três camas e vários aparelhos hospitalares. Sem se aperceber, o novato está sob um teste peculiar. O pai de um dos pacientes inferniza-o com perguntas e pedidos, desorientando-o ainda mais e fazendo-o tropeçar e cometer erros. Mas essa personagem é na verdade o seu tutor, que utiliza aquele disfarce para avaliar o comportamento do 79 As formas utilizadas para dar corpo às situações sérias (ou cómicas) idealizadas pelos autores revelaram um leque de possibilidades: diálogos, monólogos, textos narrativos ou até a coralidade peculiar de Jantar de Família. Peças, na sua maioria, de cunho moderno e contemporâneo, desvinculadas das normas e unidades aristotélicas, que pressupõem a construção de uma fábula (constituída por um agenciamento das ações retiradas do mythos, no caso da tragédia) com princípio, meio e fim, e que comporte trama e desenlace do conflito, permitindo assim a catarse. Distantes ainda da peça bem feita preconizada por Eugéne Scribe, também ela uma forma fechada e com uma série de requisitos prévios (o bilhete que alguém encontra no final e resolve questões de identidades trocadas, por exemplo). Os textos que vi representados no TR não são, efetivamente, “dramas em miniatura”, que respeitassem a articulação clássica, mas sim, nalguns casos, fragmentos ou retalhos da vida, a tal “parte do drama erigida em totalidade” de que falava Peter Szondi (Cf. capítulo I) e que teve em Jean Jullien um dos seus primeiros cultores. Situações descobertas in media res e que muitas vezes não conduziam a um desenlace, apenas a uma interrupção facultativa da ação. A noção de “estatismo” é também válida para alguns destes textos, nomeadamente os monólogos já referidos, em que a tensão dramática é obtida não pelo diálogo, mas pela situação que vitima o homem, que vive na iminência da catástrofe ou rememorando a sua eclosão. Noutros casos estamos perante estratégias comuns às dramaturgias abertas mais recentes, que extraem a sua vitalidade não do “drama-na-vida”, momento específico na existência do herói ativo, agente de uma “grande reviravolta da sorte – passagem da felicidade à infelicidade ou o contrário – num grande conflito dramático (…) [aquilo] que Sófocles chama uma jornada fatal”, mas sim do “drama-da-vida”, que contraria as unidades de tempo, lugar e ação e aspira a abarcar a totalidade de uma existência, por vezes a mais comum, recorrendo à retrospeção e a procedimentos de montagem (Sarrazac 2011: 40). Dentro das suas condições temporais específicas – que independentemente da duração remetem sempre para um “tempo teatral”, que segundo Henri Bergson se distingue do “tempo mensurável” e diz respeito à “vivência temporal que atores e espectadores partilham”, que apenas pode ser “experimentável” (apud Lehmann 2007: 287) –, as peças que vi montadas no microteatro pareceram ter acomodado essa transição de uma forma que entrou em crise a partir do final do século XIX, o “drama absoluto”, para uma outra que vive em crise permanente e sem estratégias fixas, sendo também por isso mais favorável a uma escrita breve: o drama moderno e contemporâneo. 80 A utilização de materiais não-dramáticos, e as colagens, foram também expedientes utilizados nalguns espetáculos, como Natália, levado a cena em maio de 2014, com texto de Renato Pino, que também encenou (com apoio artístico de Carlos Avilez e João Vasco) e interpretou (juntamente com Teresa Côrte-Real). Excertos de intervenções políticas e de poemas de Natália Correia ajudaram a compor uma peça que, infelizmente, na sua montagem, resultou num espetáculo excessivamente declamatório, quase desprovido de jogo teatral, e apenas relativamente salvo pela presença de uma atriz experiente como Teresa Côrte-Real. Também em Guarda-Chuvas de Chocolate, espetáculo a que não assisti e que foi apresentado em setembro de 2012, tendo uma das carreiras mais bem sucedidas no TR, com 698 espectadores no total das sessões, o texto baseou-se em materiais recolhidos fora do âmbito dramático, no caso as crónicas de António Lobo Antunes. Teve encenação de Ruy Malheiro e Paulo Morgado (dois homens da casa) e interpretação de Luciano Gomes. Outro espetáculo a que não tive oportunidade de assistir mas que gostaria de destacar por vários motivos foi Gisberta, que estreou em maio de 2013, inserindo-se no tema “Mater”, sendo recordista de público no TR, com um total de 1653 espectadores a passarem pelas suas 110 sessões. Monólogo escrito e encenado por Eduardo Gaspar, com interpretação de Rita Ribeiro, Gisberta deu voz à mãe do transexual que, em fevereiro de 2006, foi barbaramente torturado e assassinado por um grupo de 14 adolescentes na zona oriental do Porto, um caso que chocou o País pela sua extrema violência e sordidez. Estamos aqui no território do que Jean-Pierre Sarrazac chamou de “dramaturgia do fait-divers” 31 , cujo programa, de acordo com o teórico francês, se define na nota introdutória da peça Música para si, de Franz Xaver Kroetz: uma dramaturgia que se alimenta de “relatórios da polícia sobre (…) suicídios e assassínios, documentos que podem dizer muito sobre a vida de alguns de nós, sobre os seus desejos não realizados, as suas esperanças votadas ao fracasso, os seus pequenos sonhos (…)” (apud Sarrazac 2011: 59). O denominador comum a essas obras, onde Sarrazac identifica autores como Pirandello (Vestir os nus) ou Bernard-Marie Koltès (Roberto Zucco), é um “mergulho no não-humano do humano, quando o homem escapa ao 31 Convém distinguir esta operação, no plano da escrita para teatro, do fait-divers enquanto expressão do jornalismo, onde geralmente é associado a acontecimentos excecionais mas de caráter mais pitoresco e anódino. No sentido que Sarrazac lhe dá relaciona-se com uma “dramaturgia moderna preocupada em dar conta da existência dos seres mais humildes e mais anónimos (…) micro-epopeia dos anónimos, [que] tem no teatro contemporâneo o lugar que o mito tinha na tragédia antiga” (Sarrazac 2011: 60, 67). 81 homem” (Sarrazac 2011: 58). Uma dramaturgia que procura desmontar o fait-divers ocorrido na vida real – mais uma vez o “processo de vida” que conduz ao fait-divers e não tanto a sua ação recriada é o que está em jogo neste género de textos –, porque essa desmontagem significa “montar no teatro o inexplicável” (idem: 71). O sucesso de Gisberta foi de tal ordem que a peça foi reescrita e aumentada para suportar um espetáculo de maior duração (o que poderá ser visto como exemplo de “expansão” da forma breve, ou os quinze minutos como germe para uma obra de outra dimensão, aspeto que não me parece de todo despiciendo no contexto do microteatro), tendo feito uma digressão por várias salas do País, incluindo carreiras no Cinema São Jorge, em Lisboa, e no Teatro Rivoli, no Porto. A interpretação de Angelina, mãe de Gisberta, valeu a Rita Ribeiro, no seu primeiro monólogo em 40 anos de carreira, a nomeação para Melhor Atriz nos Globos de Ouro de 2014. Se uma boa parte dos textos encenados no TR se posicionavam no interior do novo paradigma dramático, o “drama-da-vida”, e recorriam a técnicas das vanguardas históricas e mais recentes (combinação de materiais, exploração do fait-divers), denotando uma feição experimental (também tateando, de certo modo, as condições específicas do microteatro), a verdade é que não recolhi exemplos de cortes definitivos com a ideia de drama, persistindo sempre uma história, uma fábula, mais ou menos erodida, mas cujos contornos são ainda o motor do espetáculo. Nesse sentido, não detetei afinidades com as formas mais radicais da esfera pós-dramática em que, segundo Gerda Poschmann, desaparecem os “princípios de narração e figuração” e o ordenamento de uma fábula, alcançando-se uma “autonomia da linguagem” (apud Lehmann 2007: 20). Escritas que contam, entre as suas referências primordiais, a “peça paisagem”, de Gertrude Stein, em que a linguagem, ao invés de instrumento da ação se converte na própria ação (pelo movimento das palavras), podendo ser equiparada a um objeto em exposição por meio de técnicas de variação repetitiva (as insistências), de “desagregação de conexões semânticas imediatamente evidentes, de arranjos formais segundo princípios sintáticos ou musicais (similitude sonora, aliteração, analogias rítmicas)” (Lehmann 2007: 249); ou a “linguagem concreta” de Antonin Artaud, que visava uma transmissão “mágica” e especificamente teatral através das qualidades musicais e sensoriais da palavra, em que o ritmo e a respiração tomavam a frente do lógos, produzindo um “discurso sem télos, hierarquia, causalidade, sentido fixável e unidade” (idem: 247). Mesmo num espetáculo como Um Bocado de Carne, estreado em janeiro de 2014, com texto de A. Branco, encenação de Alexandre Tavares e 82 interpretação de Ana Carvalho e Maria Ana Filipe, em que o “diálogo” é labiríntico e parece substituído pela noção de “superfícies linguísticas” contrapostas, desenvolvida por Elfriede Jelinek (idem: 20); mesmo aí é possível vislumbrar um arremedo ficcional (logo as palavras ao serviço de uma ação) e pressentir uma catástrofe, no caso um acidente de automóvel que terá vitimado ambas as personagens. Em relação aos temas 32 das peças que desfilaram ao longo de dois anos no TR queixava-se o diretor de produção de que, em certos meses, havia alguma “aflição” para selecionar as candidaturas, pois quase todas se debruçavam sobre temas de exclusão, miséria, desemprego, tendo sempre como protagonistas algum “desgraçadinho”. Numa palavra, estas peças tematizavam a situação sócio-económica do País, que no período de atividade do TR esteve sob os efeitos da crise das dívidas soberanas e consequentes medidas de austeridade impostas pela “troika”. Revelava-se aqui, nestas “dificuldades” apontadas por Ruy Malheiro, a vocação do teatro (neste caso do microteatro) para falar do presente. Um presente dominado pela crise que, de forma direta em Espanha (criadores sem trabalho que se organizam), e mais indireta em Portugal (empresário que procura trabalho para os seus atores), está ligada ao próprio surgimento do microteatro. Situação em que o formato teatral parece duplamente historicizado, na medida em que tanto do ponto de vista ontológico (a sua existência como resultado de circunstâncias históricas) como fenomenológico (as suas manifestações como comentário a essas circunstâncias) aparece como consciência do estado do mundo, podendo servir como documento da sua época. Precisaria certamente de uma amostra maior, pelo menos um ano inteiro de espetáculos, para determinar com segurança eventuais padrões e tendências nos temas sugeridos pelas peças do TR, mas dentro do que pude ver aquilo que se impôs foi a diversidade. Relações amorosas e familiares, relação do indivíduo com o Estado (Burrocracia), vocação do homem (O Sôtor é que sabe), desenraizamento (Monólogo sem título) ou o labirinto da memória (Morrer na Praia, espetáculo apresentado em outubro de 2013, com texto e encenação de Filipa Leal e interpretação de Ana Lopes Gomes e Inês Veiga de Macedo, que rubricou um desempenho de grande qualidade. Diálogo entre uma psiquiatra e uma paciente que procura reconstituir a sua história pessoal a partir de uma última lembrança: ter perdido o marido na praia.) Seria possível ler alguns destes textos também à luz da conjuntura do País, mas apenas num dos 32 Refiro-me aqui não aos temas propostos mensalmente pela organização do Teatro Rápido, mas aos temas que eram revelados nas abordagens dos espetáculos a esse mote inicial. 83 espetáculos a que assisti essa aproximação é ostensiva – o monólogo da sem-abrigo em Sapato Branco em Janeiro. Estreado em janeiro de 2014, com texto e encenação de Francisco Braz e interpretação de Paula Sousa, o espetáculo partiu de uma leitura do “Diário de Cosette”, conteúdo do volume II do romance Os Miseráveis, de Victor Hugo, apresentando em palco uma figura deitada numa cama de cartão e ladeada por um enorme graffiti (da autoria do artista urbano Eko Primeiro), remetendo-nos para algum espaço degradado da periferia, como um viaduto ou um túnel. O discurso da sem-abrigo, que conta o percurso de uma queda, produz ecos evidentes (talvez demasiado evidentes) do malestar de um país asfixiado pela austeridade, onde o “elevador social” parece ter um único sentido – a cave. Orientando-se para a retrospeção, o monólogo de Sapato Branco em Janeiro é também um exemplo de “relato de vida”, que recompõe o trajeto de uma personagem através da narração pura, filtrada pela sua interioridade, e não por um encadeamento orgânico e cronológico das ações. “Condensado ou precipitado de uma vida, o relato é construído em torno de detalhes e objetos cruzados, capazes de coligir de maneira sintética secções inteiras de uma existência” (Heulot/Losco 2012: 158). Neste caso, o objeto central, capaz de coligir os fragmentos de uma existência, é o sapato branco, que funciona também como reserva de dignidade da personagem. Uma palavra ainda para um espetáculo que pareceu tematizar o próprio conceito dos quinze minutos do microteatro. Intitulado, justamente, 15 Minutos, foi levado a cena em dezembro de 2013, mês do tema “Família”, com texto, encenação e interpretação de Catarina Mago e Sofia Ramos. O tempo do espetáculo é a contagem decrescente do tempo de uma vida. Um relógio digital assinala a inexorabilidade do fim, enquanto um eletrocardiograma, visível numa tela em fundo, e o som de batimentos cardíacos, colocam o público, que assistiu de pé, no interior de uma enfermaria. Duas filhas acompanham o estertor da sua mãe, recordando episódios familiares e reabrindo feridas, numa escalada de acusações e violência verbal onde vai brotando por vezes o arrependimento, a ternura, e novamente a raiva e o desespero. O tempo segue o seu curso, imperturbável, até ao silêncio no minuto zero. Um espetáculo que jogou com o formato em que se apresentou, lançando pistas interessantes sobre as possibilidades do microteatro, mas que infelizmente foi penalizado por interpretações juvenis. Se as peças que passaram pelo microteatro apontam novos caminhos à dramaturgia é uma questão que não poderá ser cabalmente respondida neste trabalho. 84 Uma vez mais, necessitaria de uma amostra com outra dimensão 33 e de um foco particular na matéria, socorrendo-me de uma gama de instrumentos teóricos mais ampla e de um cotejo exaustivo com outras escritas contemporâneas. O que pude observar foi uma inscrição clara, dos textos do microteatro, nos procedimentos dramáticos da modernidade, usando estratégias que fizeram eco de muitas das experiências dos últimos cem anos na escrita para teatro, sem que no entanto pisassem os terrenos de um texto radicalmente desligado da fábula. Um desejo de explorar, de conhecer também os cantos ao formato específico patenteado pelo TR e um resultado naturalmente desigual das propostas, é um resumo possível do gesto dos escritores envolvidos nas criações do microteatro de Lisboa, algumas delas constituindo-se também como documentos do Portugal nos anos da austeridade. Com a sua aposta assumida num teatro que privilegiasse o texto, o TR contribuiu objetivamente para estimular a dramaturgia portuguesa, proporcionando a primeira montagem a jovens autores e permitindo que outros, mais experientes, se aventurassem na forma breve. Um apelo à produção dramática que evoca o papel do Teatro Estúdio do Salitre nos anos 1940, com que o TR partilha ainda uma existência efémera. 5. O Espaço. As quatro salas disponibilizadas pelo TR aos quatro projetos teatrais que mensalmente eram selecionados encontravam-se despidas de qualquer elemento cenográfico ou técnico, cabendo aos criadores apropriarem-se de cada uma delas e materializarem a sua ideia de espetáculo. Se entendermos o espaço como “mediador entre visão dramática e realização cénica” (Pavis 1999: 134), o que fará todo o sentido, no caso do microteatro, tratando-se de um modelo onde se procedeu, exclusivamente, à montagem de textos (essencialmente dramáticos), e se aceitarmos que no contexto da encenação moderna e contemporânea “o espaço teatral já não é um dado, é uma proposta onde se pode ler uma poética e uma estética” (Ubersfeld 2012: 49), podemos 33 Seria também necessário, para uma investigação em profundidade sobre a questão da eventual inovação (ou falta dela) trazida pelos textos apresentados no Teatro Rápido, o acesso a uma grande parte desses textos. Como já referido na introdução, o encerramento da estrutura aconteceu durante a preparação deste trabalho, o que perturbou, nessa fase, a minha comunicação com os seus responsáveis. Tive acesso direto apenas a duas das peças que vi serem montadas nas salas do Chiado. E apesar da minha intenção nesta análise ser uma leitura geral dos espectáculos a partir de uma série de tópicos que selecionei, e não uma apreciação detalhada sobre cada um deles, essa escassez de “bibliografia ativa” seria também um impedimento a recensões individuais orientadas para o texto. 85 olhar para cada um dos espetáculos concebidos para o TR como o resultado visual da leitura de um “espaço dramático” (o mundo proposto pelo texto e que o leitor ou espectador deverá construir pela imaginação). Nesse sentido, cada uma das encenações procurou encontrar o espaço próprio ao seu universo dramático, fazendo de cada apropriação das salas uma criação autónoma. Um dos mais célebres encenadores modernos, ou “artistas do teatro”, Adolphe Appia, identificou bem a situação porosa do espaço cénico no contexto da produção moderna, e as suas palavras adequam-se com exatidão aos processos que tiveram lugar no TR: A cena é um espaço vazio, mais ou menos iluminado e de dimensões arbitrárias (…). O espaço da cena espera sempre uma nova ordenação, e consequentemente tem que estar preparado para contínuas mudanças. É mais ou menos iluminado; os objetos que aí serão dispostos esperarão uma luz que os tornará visíveis. Esse espaço, portanto, não é de certo modo mais do que uma força latente, tanto para o espaço, como para a luz (…). (apud Ubersfeld 2012: 48-49) No caso das salas do Chiado, essa “força latente” não incluía sequer uma delimitação clara do espaço cénico e do espaço do público, permitindo aos criadores engendrar a relação que considerassem mais apropriada ao seu universo. Do lado do espectador, era imprevisível, no momento da compra do bilhete, a sua disposição relativamente à cena. Só quando recebia instruções da assistente de sala, no momento da chamada, é que percebia, por exemplo, se havia de ficar de pé ou sentado. A sua relação com o espaço variava a cada novo espetáculo. Numa determinada obra alinhavam-se duas filas de cadeiras diante de uma pequena área cénica, existindo uma separação clara entre o público e os atores; na obra seguinte as filas de cadeiras cercavam o espaço de atuação, numa disposição em arena em que os atores se movimentavam entre o público; noutra obra ainda os espectadores sentavam-se em semicírculo, em filas bifrontais ou até diagonais, como no caso de Um Bocado de Carne, em que o público ficava colocado costas com costas, cada uma das filas voltada para uma das “instalações” que evocavam os automóveis onde se encontravam as duas atrizes (nessa posição, uma das vozes surgia sempre por trás, ficando o espectador no meio do “fogo cruzado” do diálogo). A área de representação, ou espaço gestual, poderia ficar contida apenas numa zona com cenografia ou expandir-se a toda a sala, que nalguns espetáculos era totalmente submetida a uma operação cenográfica, caso do Sôtor é que sabe, em que a sala inteira recriava um espaço de hospital. As cenografias contribuíam para a diversidade de relações que estes espetáculos estabeleciam, apresentando propostas 86 simples e minimalistas (um único graffiti em Sapato Branco em janeiro; o eletrocardiograma e o relógio em 15 minutos) ou de grande aparato (o touro mecânico em Europa Ich Liebe Dich; a piscina onde se encontravam as atrizes em Submersas, dois espetáculos a que não assisti), incluindo por vezes elementos multimédia (Monólogo sem título ou Burrocracia). As representações dos lugares podiam ser altamente figurativas (a sala de Jantar de Família; o consultório psiquiátrico em Morrer na Praia), abstratas (Natália ou Um Bocado de Carne), convocando paisagens interiores (C10H14N2) ou remetendo para espaços imaginários (O Arquivo, espetáculo estreado em outubro de 2013, com texto e encenação de Hugo Barreiros e interpretação de Gonçalo Brandão e Soraia Tavares, que propunha a situação de um casal misteriosamente encerrado num arquivo, com os livros espalhados pelo chão a servirem de elemento central da cenografia e a convidarem o espectador a integrar-se na reclusão. Os diálogos surgiam como um cruzamento da sua história pessoal e perplexidade perante as estranhas funções que lhes haviam sido atribuídas naquela morada, com excertos de livros como A Metamorfose, de Kafka – figura tutelar na situação, sendo constante a referência do casal a “eles”, os responsáveis pelo seu encarceramento –, ou A Angústia do Guarda-Redes Antes do Penalty, de Peter Handke, fazendo o homem e a mulher oscilarem entre o real e a literatura). Em todos os espetáculos, na sua variedade de relações espaciais e cenográficas, o aspeto comum é que se constituíam num “espaço metafórico”, para usar os termos de Han-Thies Lehmann. O espaço metafórico é o espaço próprio do teatro dramático, no qual “as tábuas do palco significam o mundo” (Lehmann 2007: 267). Um espaço que surge sempre como “símbolo isolado de um mundo como totalidade, por mais que ele seja mostrado de maneira fragmentária” (idem: 268). Uma janela para um universo que não se confunde com o do espectador, independentemente da forma dessa janela. Relação que fará sentido se atendermos a que os textos apresentados no TR nunca se desligaram totalmente de um universo ficcional. Como oposição ao “espaço metafórico” Lehmann colocou o “espaço metonímico”, que será o espaço próprio do teatro pósdramático, sobre o qual teorizou. Podemos entender por metonímico o espaço que se torna uma parte do mundo, “decerto enfatizada, mas pensada como algo que permanece no continuum do real: um recorte delimitado no tempo e no espaço, mas ao mesmo tempo continuação e por isso fragmento da realidade da vida” (ibidem). Um lugar cuja determinação principal não é servir de suporte simbólico a um mundo fictício, mas ser ocupado e salientado como parte contígua do “espaço real do palco e, a fortiori, do 87 teatro e do espaço circundante como um todo” (ibidem). Isto coloca o espaço metonímico nas zonas de transbordamento entre o teatro e a performance, qualificada por Karlheinz Barck como “estética integrativa do vivente”, onde o que está em primeiro plano, tal como no teatro pós-dramático, “não é a encarnação de uma personagem [ou a representação de um mundo ficcional], mas a vividez, a presença provocante do homem” (apud Lehmann 2007: 225). No espetáculo A Camisa, o Vestido e a Janela, levado a cena em maio de 2014, e cujo texto partiu das Peças Amorosas de André Murraças, com dramaturgia de José Henrique Neto, responsável também pela direção artística, e Eduardo Molina, que foi o intérprete, uma das três histórias apresentadas levanta questões sobre a natureza do espaço em que se situa. Diga-se sobre esta obra que foi a mais divertida a que assisti no TR, sobretudo na primeira situação, que introduz uma personagem cuja memória das suas investidas noturnas surge mapeada pelos buracos da sua camisa favorita – cada episódio que recorda remete para uma queimadela ou um rasgão. Mas é na terceira história que o espaço cénico se torna ambíguo. O ator convida o público a participar no espetáculo, entregando a cada pessoa um papel com falas a que correspondem nomes que vão sendo chamados. Há logo um jogo de identidades, um gender trouble, nesse convite, pois a uma mulher poderia calhar o nome de Filipe e a um homem o de Rafaela. As frases que os espectadores vão debitando, por entre naturais risotas e sob a avaliação do ator, que vai comentando as diferentes dicções, apontam para a situação de um inválido que observa uma rapariga pela janela, revelando-se os seus sentimentos através da cacofonia da plateia. Estamos obviamente no terreno da comédia, onde os apartes e a interação com o público se poderão aceitar sem grandes elucubrações sobre a natureza do espaço cénico. Mas suscitam-se aqui questões relacionadas com o encontro entre o espaço real e ficcional. Na minha perspetiva, o espetáculo continua dentro de um “espaço metafórico”, uma vez que não é o palco que se apresenta como continuidade do real, mas sim o público que é convidado a participar num mundo ficcional que emana do palco, sendo assim problemático considerá-lo metonímico. Um último aspeto que me parece importante salientar, relativamente ao espaço do microteatro, prende-se com a ameaça, referida também por Hans-Thies Lehmann, que um espaço de pequenas dimensões poderá representar para o drama. Segundo o teórico alemão, a “estrutura do espelhamento” do teatro dramático, ou seja, a ideia de que o “quadro cénico funciona como um espelho que permite ao mundo homogéneo do observador reconhecer-se no mundo fechado do drama”, deixa de existir ou fica em 88 perigo num espaço demasiado íntimo (Lehmann 2007: 265). Para que haja essa equivalência e esse espelhamento (ainda que sejam ilusórios ou ideológicos), segundo Lehmann são necessárias a independência e a identidade própria de ambos os mundos. “O processo de identificação depende desse isolamento para que haja certeza das linhas divisórias entre a emissão e a receção dos signos” (ibidem). No caso das salas do microteatro, e sobretudo nos espetáculos em que se esbatem, espacialmente, essas linhas divisórias, a distância e a abstração parecem de facto comprometidas. Quando o afastamento entre atores e espectadores é reduzido de tal maneira que a proximidade física e fisiológica (respiração, suor, tosse, movimento muscular, espasmos, olhar) se sobrepõe à significação mental, surge um espaço de intensa dinâmica centrípeta em que o teatro se torna um momento das energias convivenciadas, e não mais dos signos transmitidos. (idem: 265-266) Esse efeito “centrípeto”, de atração irresistível do espectador para o “círculo encantado da convivência orgânica”, ou o seu reverso, o efeito “centrífugo” gerado pelo espaço de grandes dimensões – como o Estádio Olímpico de Berlim, onde se representou, em 1977, Viagem de inverno [Winterreise], a partir da novela Hyperion, de Hölderlin, com encenação de Klaus Michael Grüber; ou a montagem de Orlando Furioso, de Luca Ronconi, em 1969, em Spoleto, que se realizou através de encenações simultâneas em locais diferentes, ficando mundialmente conhecida como um dos primeiros eventos do chamado “teatro total” –, que subordina a perceção de todos os outros elementos ou provoca a dispersão do espectador, são ambos apresentados como nocivos para o teatro dramático por Han-Thies Lehmann. Por conseguinte, o estudioso propõe o espaço “mediano” como o mais indicado para a fruição do drama. Não passou certamente despercebido a Lehmann um outro “espelhamento”: o da sua recomendação espacial com as medidas dramatúrgicas preconizadas por Aristóteles – o “belo animal”, nem demasiado pequeno, nem demasiado grande. O que poderá sugerir que o teórico, ao pensar em teatro dramático, o relaciona ainda com o modelo clássico, sustentando a “convicção” de Jean-Pierre Sarrazac de que Lehmann, “quando classifica de pós-dramáticas certas escritas dramáticas – de Handke, Koltès, etc. – passa ao lado deste novo paradigma do drama” (Sarrazac 2011: 40). Aquele que substitui o “drama-na-vida”, momento específico na existência do herói, pelo “drama-da-vida”, que aponta ao percurso global da existência de um homem, aquilo a que Schopenhauer chamou “tragédia universalmente humana” (ibidem). E sendo nesse paradigma que se 95 Microteatro Por Dinero, onde claramente é dado benefício aos tons mais próximos da comédia. Um esquema assim fechado poderá tender à cristalização e esgotamento. Já do lado das expectativas sobre o microteatro, devo referir, antes de mais, a minha “porta de entrada” neste universo teatral – a relação de proximidade extrema entre atores e espectadores que estas obras propõem –, e que terá sido o embrião do meu interesse aqui desenvolvido. Proximidade que me lançou na pista de duas conceções teatrais que me parecem irmanadas com as condições objetivas do microteatro, e sob as quais assisti às concretizações mais afinadas com esse modelo: o teatro íntimo, pelas características apropriadas do pequeno espaço à fruição de uma “dramaturgia do eu”; e o teatro pobre, pela posição que o ator ocupa, nestes espetáculos, como centro de gravidade da experiência teatral. Como formas dramáticas de pequena extensão, inscritas num paradigma em que o drama se relaciona com o próprio movimento da vida, as criações do microteatro poderão almejar à “concisão nervosa”, à “intensidade de ação” e ao “poder sintético e analítico”, os tais predicados que, segundo Fialho de Almeida, eram necessários ao teatro e que faltavam quase por completo aos escritores portugueses (Cf. capítulo I). Desiguais na sua qualidade – o que se explica em parte pelo compromisso da estrutura de programar, mensalmente, quatro espetáculos, quando nem sempre havia quatro suficientemente consistentes para apresentar, e também pelo facto de que, enquanto “teatro de iniciação” terem sido frequentes as criações ainda algo insípidas e imaturas, por parte de artistas jovens e com pouco experiência –, algumas das obras apresentadas no Teatro Rápido, como C10H14N2 ou Jantar de Família, revelaram no entanto o potencial dos 15 minutos como um “tempo teatral” suficiente para a inscrição na memória. Como escreveu Thomas Mann numa das suas reflexões acerca do tempo, no romance A Montanha Mágica, há pequenas secções da existência, como um curto de período de férias, que se revelam bem mais significativas do que vários anos de uma vida rotineira, permitindo-nos “reavivar o sentido do tempo e levar ao rejuvenescimento, reforço e retardação da nossa experiência do tempo, abrindo caminho, em última análise, à renovação do sentido da vida” (Mann 2009: 124). Renovação que não depende de um tempo mensurável, mas da intensidade de um tempo vivido. À data em que escrevo é impossível prever o futuro do microteatro, que neste momento continua em expansão, através da estrutura madrilense, tanto em Espanha como noutros países, enquanto que em Portugal, dentro desse formato, foi interrompido. 96 Impossível prever a sua evolução enquanto modelo de programação, se irá expandir-se, diversificar-se, fossilizar ou desaparecer. Ou prever ainda o seu desenvolvimento enquanto forma artística, se irá “elaborar as suas próprias estratégias”, que necessariamente passarão pelo aprofundamento das suas especificidades e não pela imitação do “verdadeiro teatro”, como considerava Patrice Pavis sobre as peças radiofónicas (Cf. capítulo I), ou se irá tornar-se uma “fórmula” tendente ao esgotamento. Seja qual for o seu futuro, este não será o último capítulo da “forma breve” na história do teatro, onde sempre encontrou um lugar relevante. Talvez tudo não passe de um epifenómeno e o Teatro Rápido de Lisboa caia nalgum lugar obscuro da memória teatral portuguesa. Daí a importância de um estudo que possa servir para um eventual resgate. 97 Bibliografia ARISTÓTELES (2008), Poética, trad. Ana Maria Valente, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian BARRENA, Francisca Íñiguez (1999), La Parodia Teatral en España (1868-1914), Universidad de Sevilla BARRERA, António (1983), Crónicas del Género Chico y de un Madrid Divertido, Madrid, Editorial Avapiés BENJAMIN, Walter (2006), A Modernidade, trad. João Barrento, Lisboa, Assírio & Alvim BORGES, Jorge Luís (2003), Ficções, trad. José Colaço Barreiros, Barcelona, Mediasat [1944] BORIE, Monique/ ROUGEMONT, Martine/ SCHERER, Jacques (2004), Estética Teatral – Textos de Platão a Brecht, trad. Helena Barbas, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian BOYLE, A. J. (2006), An Introduction to Roman Tragedy, Oxford, Routledge BROOK, Peter (2011), O Espaço Vazio, trad. Rui Lopes, Lisboa, Orfeu Negro [1968] CALVINO, Italo (2002), Seis Propostas para o Próximo Milénio, trad. José Colaço Barreiros, Santa Maria da Feira, Teorema [1990] CARNEIRO, João (2013), “Formas Breves”, in Expresso (Atual), p. 14 CORRA, Bruno/ MARINETTI, F.T./ SETTIMELLI, Emílio (1921), Teatro Futurista Sintetico, Piacenza, Ghelfi Costantino CORREIA, Joaquim (2003), “A Visitaçam de Gil Vicente”, in Ensaios Vicentinos, Coimbra, A Escola da Noite DANAN, Joseph (2012), O que é a Dramaturgia?, trad. Luís Varela, Lousã, Licorne EASTERLING, P.E./ KNOX, B.M.W. (1985), The Cambridge History of Classical Literature. Vol. 1: Greek Literature, Cambridge University Press FANTHAM, Elaine (1999), Roman Literary Culture – From Cicero to Apuleius, Baltimore, The Johns Hopkins University Press 98 FANTHAM, Elaine (2011), Roman Readings – Roman response to Greek literature from Plautus to Statius and Quintilian, Göttingen, De Gruyter FERGUSON, John (1972), A Companion to Greek Tragedy, Austin, University of Texas Press FERRER, Alberto Romero (1993), El Género Chico – Introduccion al Estudio del Teatro Corto Fin de Siglo (de su incidencia gaditana), Universidad de Cádiz GALLARDO, Victoria (2013), “El microteatro se hace grande”, in El Mundo http://www.metropoli.com/teatro/2013/03/06/5134d6c5684341ec42000000.html (acedido em Março de 2015) GOMES, Miguel Ramalhete (2007), “«Eu era Hamlet»: o desejo de substituição em Hamletmaschine, de Heiner Müller”, in Forma Breve (Revista de Literatura), nr. 5 (Teatro Mínimo), p. 179-188, Universidade de Aveiro GOTTLIEB, Vera (2010), Chekhov and the Vaudeville, Cambridge University Press [1982] GROTOWSKI, Jerzy (1975), Por um Teatro Pobre, trad. Rosa Macedo e J. A. Osório Mateus, Lisboa, Forja [1968] HEULOT, Françoise/ LOSCO, Mireille (2012), “Relato de vida”, in Léxico do Drama Moderno e Contemporâneo, trad. André Telles, São Paulo, Cosac Naify [2005] J.R. (2013), “Microteatro, cuando el aliento del espectador se siente en la nuca”, in 20 minutos http://www.20minutos.es/noticia/1774970/0/microteatro/aliento/espectador/ (acedido em Abril de 2015) KARAKASIS, Evangelos (2008), Terence and the Language of Roman Comedy, Cambridge University Press KENNEDY, Dennis (Ed.) (2003), The Oxford Encyclopedia of Theatre & Performance – Volume 1. A-L, Oxford University Press LAÉRCIO, Diógenes (1987), Vidas e Doutrinas dos Filósofos Ilustres, trad. Mário da Gama Kury, Universidade de Brasília LEHMANN, Hans-Thies (2007), Teatro Pós-Dramático, trad. Pedro Süssekind, São Paulo, Cosac Naify [1999] 99 LESCOT, David/ RYNGAERT, Jean-Pierre (2012), “Fragmento/ Fragmentação/ Fatia de vida”, in Léxico do Drama Moderno e Contemporâneo, trad. André Telles, São Paulo, Cosac Naify [2005] LESCOT, David (2012), “Revista”, in Léxico do Drama Moderno e Contemporâneo, trad. André Telles, São Paulo, Cosac Naify [2005] LESKY, Albin (1995), História da Literatura Grega, trad. Manuel Losa, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian LOSCO, Mireille (2012), “Forma breve”, in Léxico do Drama Moderno e Contemporâneo, trad. André Telles, São Paulo, Cosac Naify [2005] MANN, Thomas (2009), A Montanha Mágica, trad. Gilda Lopes Encarnação, Alfragide, Dom Quixote [1924] MARSHALL, C.W. (2009), The Stagecraft and Performance of Roman Comedy, Cambridge University Press MOLINA, Javier (2013), “Milagro teatral en pequeño formato”, in El País http://elpais.com/elpais/2013/05/03/eps/1367597433_981805.html (acedido em Março de 2015) MOLINARI, Cesare (2010), História do Teatro, trad. Sandra Escobar, Lisboa, Edições 70 ORDÓÑEZ, Marcos (2011), “Microteatro por Dinero: un invento estupendo”, in El País http://elpais.com/diario/2011/05/07/babelia/1304727195_850215.html (acedido em Abril de 2015) PAVIS, Patrice (1999), Dicionário de Teatro, trad. J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira, São Paulo, Perspectiva [1996] PEIXOTO, Fernando (2006), História do Teatro Europeu, Lisboa, Sílabo PORTO, Carlos (1997), O TEP e o Teatro em Portugal, Porto, Fundação Eng. António de Almeida REBELLO, Luiz Francisco (2003), Teatro Português em Um Acto (1800-1899), Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda 100 REBELLO, Luiz Francisco (1997), Teatro Português em Um Acto (1900-1945), Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda ROBINSON, Michael (2009), The Cambridge Companion to August Strindberg, Cambridge University Press ROSE, H. J. (1966), A Handbook of Latin Literature, Londres, Methuen & CO. LTD. SARRAZAC, Jean-Pierre (2011), O Outro diálogo – Elementos para uma poética do drama moderno e contemporâneo, trad. Luís Varela, Lisboa, Licorne. SARRAZAC, Jean-Pierre (Org.) (2012), Léxico do Drama Moderno e Contemporâneo, trad. André Telles, São Paulo, Cosac Naify [2005] SIMÕES, Helena (2013), “Bonsai de Teatro”, in Jornal de Letras, Artes e Ideias, nr. 1119 SOUSA, Alexandre Barros (2013), “Teatro Estúdio do Salitre, um teatro improvável entre a arte e a política”, Universidade Nova de Lisboa SZALCZER, Eszter (2011), August Strindberg – Routledge Modern and Contemporary Dramatists, Oxford/Nova Iorque, Routledge SZONDI, Peter (2001), Teoria do Drama Moderno (1880-1950), trad. Luiz Sérgio Repa, São Paulo, Cosac Naify Edições [1956] TREILHOU-BALAUDÉ, Catherine (2012), “Íntimo”, in Léxico do Drama Moderno e Contemporâneo, trad. André Telles, São Paulo, Cosac Naify [2005] TREMLETT, Giles (2013), “Spain's microtheatres provide lifeline for actors as public subsidies dry up”, in The Guardian http://www.theguardian.com/world/2013/feb/28/spain-austerity-arts-funding-microtheatres (acedido em Maio de 2015) UBERSFELD, Anne (2012), Os termos-chave da análise teatral, trad. Luís Varela, Odivelas, Licorne VASCONCELOS, Ana Isabel (2007), “A Farsa Lírica no Teatro Romântico ou a forma mínima da desejada nova ópera portuguesa”, in Forma Breve (Revista de Literatura), nr. 5 (Teatro Mínimo), p. 139150, Universidade de Aveiro VIEITES, Manuel (2013), “El microteatro como síntoma”, in ADE-Teatro, nr. 146, p. 5 101 Internet www.teatrorapido.blogspot.pt/ www.microteatromadrid.es/ www.primeiros-sintomas.com/festival-curtas/ www.mecd.gob.es/lectura/pdf/v14_sonia_sebastian.pdf www.bacchicstage.wordpress.com/ www.one-act-plays.com/playwrights/august_strindberg.html