Do homem selvagem ao índio brasileiro: a construção de uma nova imagem da humanidade na arte europeia de Quinhentos

Do homem selvagem ao índio brasileiro: a construção de uma nova imagem da humanidade na arte europeia de Quinhentos Maria José Goulão (Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto) GOULÃO, Maria José – Do homem selvagem ao índio brasileiro: a construção de uma nova imagem da humanidade na arte europeia de Quinhentos. In: A Carta de Pero Vaz de Caminha: documentos e ensaios sobre o achamento do Brasil. Rio de Janeiro: Xerox do Brasil, 2000. p. 173195. A representação da alteridade civilizacional na arte portuguesa anterior à época dos descobrimentos baseia-se não na experiência do real, mas sim em imagens mentais que se constituem em uma reserva cultural inesgotável, espécie de floresta de mitos e símbolos, de remotíssimas origens. O imaginário medieval estava povoado de referências a seres fabulosos, cuja origem se encontra em obras de história natural, cosmologias, crónicas e enciclopédias, conhecidas genericamente como as Maravilhas do Oriente. Heródoto, Plínio ou Martianus Capella foram alguns dos autores que forneceram descrições minuciosas das raças monstruosas, descrições essas retomadas e desenvolvidas mais tarde por Santo Agostinho, Santo Isidoro de Sevilha, Rabão Mauro, Vicente de Beauvais, Rogério Bacon, Marco Polo ou Sir John Mandeville, cuja obra O livro das maravilhas do mundo foi a que mais circulou, conhecendo-se delas trezentas cópias manuscritas e cerca de noventa edições do século XVI. A antropologia monstruosa, aceite durante toda a Idade Média, considerava esses seres fantásticos como uma "anomalia normal", um desvio da natureza, e nunca como uma transgressão da ordem natural (cf. López, 1988, p. 54). É como filhos de Adão que Santo Agostinho os apresenta em A Cidade de Deus (liv. XVI, cap. VIII, 1 e 2); de igual forma, esse "mundo paralelo" de seres fantásticos, representando as raças de povos desconhecidos que povoariam outras regiões do globo, surge no tímpano da igreja de Santa Madalena de Vézelay, sob a proteção divina, constituindo um dos exemplos iconográficos mais impressionantes que se conservam. No exemplo de Vézelay, vemos como a mentalidade cristã aceitou a antropologia monstruosa, integrando-a numa visão ecuménica, à qual são convocados todos os homens, mesmo os que têm formas estranhas. O mito do homem selvagem Dentre as várias criaturas que povoaram a imaginação medieval, o homem selvagem, ou homem silvestre, arquétipo mítico por excelência, tornou-se uma referência constante na criação literária e artística. Nas epopeias, romances e alegorias, bem como no folclore, é sistematicamente apresentado como uma criatura violenta, agressiva, dotada de poucas capacidades racionais, incapaz de falar, desprovida do conhecimento de Deus e dando livre curso aos seus desejos sensuais. Esse ser primitivo, herético e irracional torna-se, por sua natureza intrínseca, objeto de ansiedade numa sociedade dominada pelos valores da religião e da ordem. Enquanto conceito abstrato, definidor e exemplificador da "nãocivilização", contrapunha-se pela negativa aos padrões de cultura vigentes e estandardizados, servindo, como paradigma antitético, para dignificar o modo de vida do homem medieval, considerado superior. Mas a interpretação iconográfica do homem selvagem é mais complexa: como símbolo, ele representa um conjunto de ideias e de sentimentos em contradição frequente com o mito que lhe deu origem. Nos finais da Idade Média, o homem selvagem surge por vezes representado num contexto de valoração positiva, como uma criatura vivendo em estreita harmonia com a natureza e levando uma existência livre, capaz de suscitar a admiração e o respeito, como alternativa válida para os males que afetavam a civilização. Por outro lado, com a chegada das notícias dos novos mundos descobertos, o mito do homem selvagem é reduzido ao campo ficcional, dissolvido pelos conhecimentos científicos recém-adquiridos, para ser reconstituído como um mito interno e psíquico (cf. Husband, 1980, p. 12-16).1 Tanto nas Maravilhas do Oriente como nas lendas alexandrinas surgem já referências a protótipos primitivos do homem selvagem, mas é durante a Idade Média que se estabelece a sua iconografia definitiva. A partir do século XII, define-se a convenção de representar esse ser coberto de longa pelagem, excetuando o rosto, as mãos e os pés. O corpo revestido de pelos significa não só uma forma de vida afastada da civilização, como também um estado mental próximo da síndrome maníaco-depressiva, situações experimentadas temporariamente por algumas figuras como Santa Maria Madalena, São João Crisóstomo, Merlin ou Lancelote, que, curiosamente, são em alguns casos convencionalmente representadas com pelagem (cf. Husband, 1980, p. 7-11 e 41). Uma variante do homem selvagem apresenta-o com o corpo coberto de espessa folhagem, em vez de pelo - trata-se do homem silvestre. Ambos têm como atributo característico uma grossa maça ou cacete de madeira, que transportam ao ombro ou numa das mãos. Representações do homem selvagem No domínio da iluminura portuguesa, esse tema surge no fólio 88 do Livro de horas dito do infante D. Fernando, pertencente ao Museu Nacional de Arte Antiga, onde figura um combate entre homens selvagens e um ser monstruoso, meio peixe, meio homem, com couraça e elmo. Trata-se possivelmente de um combate entre o bem e o mal. No fólio I da Genealogia do infante D. Fernando, guardada no British Museum, aparecem dois selvagens segurando o escudo com a empresa e o moto do infante. No mesmo fólio, na orla do lado esquerdo vê-se um combate entre selvagens e sátiros. No que diz respeito à escultura em Portugal, são inúmeras as figurações de homens selvagens. Estes aparecem pela primeira vez num fecho de abóbada do claustro da Sé de Évora, em finais do segundo quartel do século XIV. Vários autores mencionaram já a existência de selvagens ladeando os brasões da capela da Confraria dos Mareantes da casa do navegador João Velho, ambas do século XV, em Viana do Castelo, bem como um conjunto de homens silvestres no Mosteiro dos Jerónimos e outro de dezasseis casais de selvagens, datado da primeira metade do século XVI, que se encontra no octógono central da Charola dos Templários, no Convento de Cristo, em Tomar. Igualmente, no Museu Arqueológico de São João de Alporão, em Santarém, conserva-se um baixo-relevo em pedra representando um homem selvagem empunhando um escudo com a cruz de Aviz numa mão e um ramo de árvore na outra. No friso inferior do retábulo da capela-mor da Sé Velha de Coimbra, obra de escultores flamengos, terminada em 1502, pode-se observar uma curiosa figuração de um homem selvagem retesando um arco, que aponta na direção de um javali a tocar gaita-de-foles. É sobretudo na escultura tumular que o tema do homem selvagem surge com mais frequência. Em dois casos, no túmulo do III Senhor de Cantanhede, Dom Fernando de Meneses, e de sua mulher, Dona Brites de Andrade, de cerca de 1440, que se encontra no transepto da igreja do Mosteiro de Santa Clara de Vila do Conde, e no túmulo de Dom João de Albuquerque, de cerca de 1480, exposto no Museu Regional de Aveiro, aparecem casais de homens selvagens a segurar escudos heráldicos. Essa figuração dos selvagens como tenentes de escudos, que surge também na iluminura, na já anteriormente referida Genealogia do infante D. Fernando, obteve grande aceitação na Espanha, onde foi empregada na decoração de túmulos ou de fachadas de casas nobres, desde finais do primeiro terço do século XV. Nos finais da centúria de Quatrocentos difundiu-se por toda a Europa, aparecendo em gravuras, iluminuras e tapeçarias. A escolha desse tema iconográfico para figurar como tenente heráldico, elemento que habitualmente simbolizava as forças inferiores que de adversárias e atacantes se transformam em servidoras do elemento central vitorioso, justifica-se plenamente se se atender ao facto de o homem selvagem representar os instintos inferiores e a força bruta, aqui colocada ao serviço da afirmação do poder. A figura do selvagem surge noutros dois túmulos portugueses com uma função de subordinação idêntica. No de Fernão Teles de Meneses, obra de cerca de 1490, atribuída a Diogo Pires-o-Velho, que se encontra na igreja do Convento de São Marcos, perto de Tentúgal, dois homens selvagens seguram, no topo, as cortinas do esperável. No sepulcro de Dom Diogo da Silva, falecido em 1556, obra bastante mais tardia, que se encontra na mesma igreja, decoram a arca tumular duas figuras de homens selvagens que, armados com maças, seguram uma cartela. Sem caráter exaustivo, salienta-se que também na ourivesaria portuguesa esse tema foi objeto de representação frequente, em diversas salvas de prata de fins do século XV e inícios do XVI. Essas salvas, normalmente conhecidas como "de bestas e de cardos ", apresentam uma decoração exuberante, com homens silvestres, guerreiros e animais fantásticos emergindo de folhagens e silvas, símbolos das florestas. A sua popularidade coincide com o início da expansão portuguesa. A permanência do tema do selvagem relaciona-se com a sua tradicional associação com os habitantes de paragens distantes e exóticas, convenção essa existente na literatura de viagens anterior aos descobrimentos e que levou o seu tempo a desaparecer, apesar de os relatos trazidos pelos exploradores portugueses contrariarem estas crenças.2 Em Portugal acompanhou-se de tal forma a voga da figuração do homem selvagem que, no seguimento do que se fazia na maior parte das cortes europeias, aparece frequentemente referida a sua participação em "momos", desfiles, festas e representações teatrais. Denunciando a sua origem literária, o homem selvagem ultrapassa os limites da representação artística para surgir integrado em mascaradas e outros divertimentos cortesãos. Assim aconteceu, quando do casamento de Dona Leonor, irmã do rei Dom Afonso V, com o imperador Frederico III da Alemanha, em 1451. Rui de Pina, na Crônica do senhor rei D. Afonso V, relata como foi esse casamento e as festas que por ele se fizeram; a certa altura, o rei desafiou os cavaleiros para justas reais, «A que o Yfante Dom Fernando veo com seus ventureiros vestidos de guedelhas de seda fina como salvajens, em cima de bõos cavallos» (Pina, 1977, p. 761). Num romance de cavalaria, publicado pela primeira vez em 1567, da autoria de Jorge Ferreira de Vasconcelos e intitulado Memorial das proezas da segunda Távola Redonda, descreve-se um torneio feito em Lisboa em 1552, em honra do príncipe Dom João. Aí se menciona «Hum salvagem vestido de peles, com huma cabeleyra que lhe chegava ate os giolhos, e na mão esquerda hum arco com huma frecha nelle». Mais adiante, no mesmo capítulo, descreve-se um barco «cuberto de folhas de era, ho qual remavam nove salvages vestidos de musgo, e os capelinhos, e outro que ho governava, todos de mazcaras» (Vasconcelos, 1867, p. 330 e 348). O tema do homem selvagem teve assim entre nós uma utilização e um significado paralelos aos que lhe foram atribuídos por toda a Europa. Funcionou como um mito, ocupando um lugar destacado no imaginário português como amostra de um "mundo às avessas", objeto de sentimentos antitéticos de repulsa e de sedução. Preencheu sem dúvida um espaço importante no universo ambíguo do maravilhoso e do desconhecido. Enquanto símbolo, remete para a imagem ao espelho do homem medieval, representando todo um conjunto de pulsões recalcadas e funcionando ora como elemento moralizador, por contraposição, ora como escape de tensões de várias ordens, por afirmação. A sua origem literária parece clara, bem como a sua relação com as forças brutas da natureza, e, logo, com a não-civilização, em contraste declarado com a ordem do universo medieval. Embora ligado à conceção do outro civilizacional, o homem selvagem representou também, através de um processo de interiorização, o outro que existe em cada homem. As formas assumidas por esse tema na arte portuguesa, à semelhança do que sucedeu no resto da Europa, contemplam o longínquo, a novidade, o desconhecido e a alteridade. A figura do homem selvagem não é pois uma criação do imaginário português, mas antes uma “moda” importada, que acabou por se revelar particularmente ajustada às necessidades oníricas e míticas da mentalidade nacional. Os descobrimentos e uma nova imagem da humanidade Até a descoberta dos novos territórios, o mundo para lá das fronteiras da cristandade era visto como o reino da confusão e do caos, da natureza ameaçadora e desordenada, dos monstros e dos seres fantásticos. Era esse o habitat do homem selvagem. Duarte Pacheco Pereira, no Esmeraldo de situ orbis, atribui essa designação quer a alguns africanos do Saara, quer aos chimpanzés da Serra Leoa, referindo-se a estes como «homens selvagens, a que os antigos chamam Sátiros, e são todos cobertos de um cabelo ou sedas quási tão ásperas como de porco» (Pereira, 1988, p. 91). A passagem do fantástico ao real, da "bestialidade" ao humano faz-se através dos descobrimentos, que implicam o colapso de um mundo essencialmente hermético e eurocêntrico, o recuo do maravilhoso e a construção de uma nova imagem da humanidade, onde se insere o desenvolvimento de novas conceções e atitudes em relação aos habitantes dos novos territórios. Denunciada como ilusão, a antropologia monstruosa entra em descrédito, e com ela o próprio mito do homem selvagem, cuja figuração se mantém esporadicamente na arte portuguesa, mas deixa de ter um papel significante, atuando como mero figurino decorativo, ou como uma ficção inofensiva, reinventada à medida dos prazeres de uma minoria cortesã. Em sua substituição, e fruto do confronto com as novas realidades, que vêm revolucionar as conceções preexistentes acerca do homem e da sua natureza, surgem as figuras do negro e do índio, que vão de certa forma ocupar no imaginário português de Quinhentos o lugar deixado vago pelo homem selvagem.3 Até meados do século XV, o discurso sobre o outro era com frequência elaborado no registo do fantástico. A imagem mental do índio situa-se necessariamente na confluência entre o relato e a representação, nem sempre claramente independentes e parecendo por vezes ignorar a realidade. Na ldade Média, não existia uma divisão entre literatura científica e literatura de ficção. A arte traduzia os textos em imagens, sendo as lendas frequentemente tomadas por verdades. Assistimos assim à criação de formas de visão que são sobretudo formas de "não-visão", ou de visão distorcida. Torna-se percetível um conflito permanente, baseado na irredutibilidade do outro às imagens do passado e aos "a priori". O relato, no qual se fundamentavam até então as representações, revela-se incompatível com a experiência. A realidade encontrada era muitas vezes interpretada em função da expectativa criada pelas narrativas de viagens medievais. Cristóvão Colombo, na sua De insulis inventis epistola, datada de 1493 e repetidamente impressa em numerosas traduções, e que permitiu aos europeus saber da viagem do navegador pelas suas próprias palavras, descreve as ilhas que visitou, afirmando que não encontrou as monstruosidades humanas que muitos esperavam que habitassem essas regiões longínquas. No entanto, refere que encontrou canibais e que ouviu relatos de uma ilha habitada só por mulheres. Quando cai por terra a crença numa pluralidade de espécies antrópicas e se amplia à noção da unidade do género humano, a curiosidade despertada pelos novos homens é quase ilimitada, seja no que diz respeito às suas particularidades somáticas (cor, feições), seja, ainda, quanto às discussões acerca do seu posicionamento numa escala que vai da bestialidade pura à humanidade civilizada. A conceção eurocêntrica serve mais uma vez de base ao estabelecimento de uma "hierarquia de raças", apoiada em diferenças somáticas, que coloca os brancos no topo e os guineenses ou etíopes, negros de cor muito escura e cabelo crespo e curto, como modelo negativo absoluto (cf. Margarido, 1984, p. 516-518), situando-se os índios brasileiros num espaço intermédio.4 O índio não é uma realidade objetiva e permanente, mas uma construção mental, uma pura imagem criada pelos europeus. Os europeus "inventaram" o índio, mais do que o descobriram, da mesma forma que a América não foi descoberta, mas "inventada" pelos europeus do século XVI5. O desafio intelectual colocado aos cronistas consistia em descrever e classificar os fenómenos, instituições e comportamentos dos índios através dos modelos europeus tradicionais. Não dispondo de utensílios conceptuais adaptados, procuram a sujeição das novidades encontradas a modelos culturais e critérios taxonómicos europeus. Tudo o que é estranho e exótico capta de início a atenção dos autores dos primeiros relatos, da mesma forma que nas artes plásticas é valorizado o diferente, o insólito. É de notar ainda que a visão do outro transmitida pela literatura da época é globalizante, não contemplando o retrato, já que o encontro se realiza no plano coletivo e nunca no plano individual. Tal facto terá igualmente as suas consequências na representação plástica do índio, que surge sempre como um "tipo", desprovido de aspetos fisionómicos particulares. Representações do índio A iconografia do índio brasileiro do início do século XVI remete muitas vezes para uma visão contraditória, ao situar os indígenas do Novo Mundo nos extremos da escala ontológica. Tal facto tem que ver com a forma como esses novos homens são classificados nas crónicas de viagens da época. Algumas das representações do índio revelam um discurso evangelizador, que crê na realização de utopias religiosas e na reconstrução da Igreja primitiva, apresentando-o primitivo, inocente e puro, não contaminado pelos vícios da civilização ocidental, e como tal particularmente apto a receber o dom da palavra divina. Na literatura europeia desse período distinguem-se os homens que estão em circunstâncias que os tornam capazes de conhecer a verdade e que apesar disso a negam – os fiéis muçulmanos ou judeus - e os outros, que nunca tiveram a oportunidade de serem “iluminados” pela verdade e portanto não são culpados; estes segundos correspondem ao mito do "bom selvagem", ao homem no seu estado inicial de pureza, sem malícia, e portanto liberto de qualquer culpa por desconhecer Deus e a fé cristã. No entanto, tem as capacidades necessárias para se juntar aos crentes, desde que receba instrução (cf. Albuquerque, 1990, p. 33-41). Por outro lado, muitos autores, ao colocarem a tónica nos comportamentos em sociedade (sistemas de crenças, formas de governo, rituais de matrimónio, leis de descendência, meios de subsistência), descrevem o indígena como bárbaro e selvagem, filosofia necessária para legitimar o imperialismo civilizador europeu. As suas características são a antropofagia, que repugnava particularmente aos europeus, a nudez, a falta de crenças religiosas, a inexistência de uma organização social e política estável, a poligamia, a desordem sexual, os sacrifícios humanos e a idolatria (cf. Pereira Iglesias, 1993, p. 175 -85). A descoberta dos tupinambás não provocou em Portugal grandes discussões metafísicas sobre a sua natureza. Os habitantes do Brasil eram homens, sem sombra de dúvida, e portanto deviam ser convertidos. O governo considerou-os como pessoas livres desde 1570 e proibiu os colonos de os tornarem escravos, o que nem sempre foi cumprido. Nota-se ainda nas primeiras descrições da Terra de Vera Cruz aquilo que certos historiadores contemporâneos referem como uma "nostalgia do Paraíso". Os cronistas pretendem ver na realidade encontrada a fantasia utópica do paraíso terrestre. Na Carta de Pero Vaz de Caminha surgem todos os tópicos da visão idênica: a natureza é exuberante, a fauna e a flora exóticas, o clima ameno, há profusão de água doce, possibilidades de existência de riqueza mineral, as terras são férteis, os ares saudáveis. Os seus habitantes são dotados de inocência, simplicidade, bondade e têm um estilo de vida de acordo com as leis da natureza. Nos primeiros textos acerca dos índios brasileiros, é notório o fascínio dos autores com a aparência física dos indígenas. Na Relação do Piloto Anónimo, os índios são vistos como «gente parda, bem disposta, com cabelos compridos, barba pelada. As pálpebras e sobrancelhas são pintadas de branco, negro, azul ou vermelho».6 Na Carta de achamento do Brasil, de Pero Vaz de Caminha, diz-se que os índios «são pardos, um tanto avermelhados, corpos robustos, bons rostos, narizes bem-feitos, cabelos corredios, rapados até acima das orelhas […] Na cabeça trazem um sombreiro de penas de aves compridas, com uma copazjnha pequena de penas vermelhas e pardas como as dos papagaios. Detrás, no sítio rapado da cabeça, uma espécie de cabeleira de penas de ave amarela cobria-lhes o toutuço e as orelhas. Outros, quartejados de cores uns metade de sua cor e outra de tintura negra azulada».7 O Auto notarial, de Valentim Fernandes, refere que «em certos dias [os índios] pintam os corpos de várias cores; outros, depois de untarem os corpos, revestem-nos de pequenas penas de aves de vária coloração; uns terceiros prendem ao corpo grandes penas, para se assemelharem a aves».8 Esses aspetos exóticos vão ao encontro da predileção pelo insólito, vindo a ser integrados na figuração-tipo do índio brasileiro, que reflete o aproveitamento das suas potencialidades simbólicas e decorativas. Na cartografia portuguesa do século XVI, a representação do índio brasileiro corresponde às descrições anteriormente referidas. No Atlas de Lopo Homem, de 1519 (Bibliothèque nationale, Paris), num mapa anónimo português de cerca de 1538 (Koninklijke Bibliotheek, Haia), na Carta ReineI, de cerca de 1522 (Bibliothèque nationale, Paris) e na Carta de Sebastião Lopes, de 1558 (The British Library Board, Londres), surgem figurações de índios brasileiros com toucados e saiotes de plumas, de pele parda e cabelos lisos, ocupando-se da apanha do pau-brasil ou acompanhados pela fauna e flora daquelas paragens. O aparecimento da figura do índio nos quadros tradicionais da iluminura insere- -se genericamente na inclusão de temas exóticos. Assim, na Crónica de D. João I, de Fernão Lopes, recopiada no tempo de Dom Manuel, e que se encontra em Madrid, na Biblioteca Nacional, surge uma pequena figura de índio junto a uma árvore exótica. Nas iluminuras da Leitura nova, no frontispício Estremadura II, datado de 1527, pode ver-se, no canto inferior direito, um índio coroado de flores, ser híbrido cujas extremidades inferiores são as de um animal, inserido num motivo de grotescos. No Livro de horas dito de D. Manuel, obra talvez iniciada em 1517, o fólio II, relativo ao mês de maio, apresenta um enigmático cortejo fluvial, ou naumaqui9. Á proa das duas embarcações representadas seguem duas figuras, ambas com boinas emplumadas, semelhantes aos toucados de penas dos índios brasileiros. Trata-se talvez de uma festa cortesã, na qual o habitual homem selvagem foi substituído por figuras toucadas à maneira dos índios, mais em concordância com o fascínio despertado pelas novidades acerca dos territórios recém-descobertos. O fólio 87 verso da mesma obra, com a iluminura da Adoração dos Magos, já do reinado de Dom João III, figura, na exótica comitiva dos Reis Magos, um índio de pele escura e cabelos corredios, adornado com manilhas de ouro. O bom e o mau selvagem Quanto à pintura do período manuelino, ficaram-nos duas obras portuguesas de inegável interesse em que surge representado o índio brasileiro. No primeiro caso, mais antigo, temos a representação do índio que, pela evangelização levada a cabo pelos portugueses, se torna recetáculo da mensagem da salvação trazida por Cristo à terra, significado ligado à festa litúrgica da Epifania, para que a cena remete. Trata-se do painel da Adoração dos Magos (cf. Rodrigues, 1992, p. 91-92, e 1995, p. 230-237), pertencente ao antigo retábulo-mor da Sé de Viseu, obra encomendada após 1500 pelo bispo Dom Fernando Gonçalves de Miranda, e cuja pintura, talha e douramento se encontravam concluídos em 1506. Esse magnífico retábulo foi realizado por uma parceria de vários artistas de possível origem flamenga, com a participação provável do pintor português Vasco Fernandes. No painel em questão, o rei Baltasar, tradicionalmente negro, aparece como um índio do Brasil, um tupinambá (subgrupo dos povos tupi, pertencente à grande família linguística dos tupis-guaranis), situado no centro da composição, em cujo traje se misturam influências europeias convencionais - a camisa e os calções - com a novidade exótica de um toucado de penas, ao qual não falta sequer a «copazinha pequena de penas vermelhas e pardas como as dos papagaios», a que se refere Pero Vaz de Caminha na sua carta, bem como inúmeros colares de contas coloridas, grossas manilhas de ouro nos pulsos e tornozelos, brincos de coral branco, um remate de penas idênticas às do toucado, no decote e na franja do corpete, e uma flecha tipicamente tupinambá, com o seu longo cabo. Segura igualmente uma taça feita de noz de coco montada em prata, o que reforça o caráter exótico do conjunto. A substituição do tradicional rei negro, representante da África, por uma figura mais fascinante e exótica, que lembra o continente recém-descoberto, foi certamente influenciada pelos primeiros relatos trazidos pela armada de Pedro Álvares Cabral, nos quais o índio é visto como o "bom selvagem", numa perspetiva idílica em que a nudez e a inocência testemunham a sua bondade e o relacionam com o Paraíso perdido. Igualmente, pode-se pensar na ideia de que os índios eram passíveis de conversão ao catolicismo, que perpassa muitos dos primeiros textos relacionados com o achamento do Brasil (cf. Dias, 1999, p. 312-321). Com efeito, na fonte mais importante para a definição do episódio da Epifania, o Evangelho arménio da infância, os três Reis Magos são relacionados com as três partes da terra: Melchior é o rei dos persas, Gaspar o dos árabes e PEREIRA IGLESIAS, José Luís. “La imagen del índio en el viejo mundo. In: Espacio geográfico, espacio imaginario - EI descubrimiento del Nuevo Mundo en las culturas italiana y española. Cáceres, Universidad de Extremadura, 1993. p. 175-185. PINA. Rui de. Crónicas. Porro. Lello e Irmão. 1977. PIRES. Maria Lucília Gonçalves. "Imagens quinhentistas do Brasil - Retórica da descrição ". Mare Liberum, n. 3, 1991, p. 225-241. RANDLES. W. G. L. “Peuple sauvages et états despotiques”. Mare Liberum, n. 3, 1991, p. 299307. Reyes y mecenas. Los Reyes Calolicos - Maximiliano I y los inicios de la Casa de Áustria en España. s. l., Ministerio de Cultura/Electa Espana. 1992. RODRIGUES. Dalila (coord.). "A produção provincial". ln PEREIRA. Paulo (dir.). 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