O Texto, o ator e a cena em Tiago Rodrigues

FACULDADE DE LETRAS UNIVERSIDADE DO PORTO Luís Miguel da Silva Lopes 2º Ciclo de Estudos em Estudos de Teatro O texto, o ator e a cena em Tiago Rodrigues 2013 Orientador: Professora Doutora Alexandra Moreira da Silva Classificação: Ciclo de estudos: Dissertação: Versão definitiva para a Lua, minha filha, centro de todas as coisas 2 para dar a conhecer o que os nossos artistas são capazes. Para os amarmos. Porque não se ama o que não se conhece 3 AGRADECIMENTOS É sempre difícil começar. E por vezes percebemos que na vida, volta e meia, estamos sempre a começar, recomeçar. Aqui e após o trabalho (práctico) iniciado com o Teatro Nova Europa no desenvolvimento e divulgação da dramaturgia portuguesa, pretendo (re)começar esse mesmo trabalho, desta vez, através de outros planos, outras visões, outras linhas de fuga, outras portas, outros conceitos, outras vozes, mas sempre sem perder de vista o que já iniciei. É e será sempre um processo em constante reflexão, interrogação, desvios, dúvidas e uma viagem sem fim. À orientadora desta dissertação, a professora Alexandra Moreira da Silva, que com a sua generosidade, conhecimento, cumplicidade, força e amizade, mudou o meu paradigma de pensamento quer no teatro quer fora dele. Expresso aqui um infinito agradecimento. Ao Tiago Rodrigues, homem apaixonado pela vida e pelo teatro, um abraço forte cheio de amizade. Aos que me acompanharam neste percurso na Faculdade de Letras da Universidade do Porto: de entre tantos destaco o Professor Gonçalo Vila-Boas, a Professora Joana Matos Frias e à Lurdes Gonçalves do Instituto de Literatura Comparada Margarida Llosa, estou profundamente agradecido pelos momentos de transmissão de experiências e conhecimento. Por fim, a todos os familiares e amigos próximos que têm estado sempre presentes em todos os momentos importantes deste meu percurso, muito muito obrigado. 4 RESUMO A presente dissertação pretende refletir sobre a relação entre o texto, o ator e a cena no trabalho de Tiago Rodrigues, a partir das peças Coro dos amantes, Coro dos maus alunos e Tristeza e alegria na vida das girafas. O percurso singular deste criador irá permitir-nos fazer uma viagem apoiada na sua escrita, na relação com os atores e com a cena, enquanto autor e encenador. O teatro é aqui considerado como um veículo que poderá assumir uma multiplicidade de formas, com uma permanente procura de novas linguagens. Palavras-chave: teatro, texto, cena, ator, forma, coralidade, Tiago Rodrigues ABSTRACT This dissertation examines the relationship between text and scene in the playwriting of Tiago Rodrigues, focusing on the plays Coro dos amantes, Coro dos maus alunos and Tristeza e alegria na vida das girafas. The unique trajectory of this author will allow us to go on a journey supported by his writing, in the relation with the actors and with the scene, as a playwright and director. Theatre is hereby considered as a vehicle that can assume a variety of forms, with a constant demand for new languages. Key words: theatre, text, scene, actor, form, chorality, Tiago Rodrigues 5 ÍNDICE .............................................................................................................INTRODUÇÃO 7 ...............................................................1. CONTEXTUALIZAÇÃO E CONCEITOS 9 .............1.1 CONTEXTUALIZAÇÃO DE TIAGO RODRIGUES NO TEATRO EM PORTUGAL 10 ................1.2 CONCEITOS TEÓRICOS PARA UMA ABORDAGEM DE TIAGO RODRIGUES 16 ................................2. A CORALIDADE NOS TEXTOS DE TIAGO RODRIGUES 23 .................................2.1 CORO DOS AMANTES (2007) E CORO DOS MAUS ALUNOS (2009) 24 .......................................................2.2 TRISTEZA E ALEGRIA NA VIDA DAS GIRAFAS (2011) 33 ..................................................3. A PRÁTICA CÉNICA EM TIAGO RODRIGUES 38 ......................................................................................3.1 O ATOR, A PERSONAGEM E A CENA 39 ............................................................................................................CONCLUSÕES 52 .........................................................................REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 58 ......................................................................................................................ANEXOS 70 6 INTRODUÇÃO Esta dissertação tem como objetivo primordial refletir sobre o modo como se processa o trabalho criativo de Tiago Rodrigues, através de uma abordagem cuidada e criteriosa sem perder de vista a simplicidade, recorrendo a uma metodologia qualitativa. Nesse sentido, iniciaremos a primeira parte com uma breve análise de alguns aspetos que nos parecem essenciais para a caraterização do teatro português desde o final do séc. XX até aos dias de hoje, onde incluiremos o percurso cénico e dramático de Tiago Rodrigues. Em seguida, procuraremos definir e clarificar os conceitos que usaremos como instrumentos de análise nos capítulos seguintes. Abordaremos os conceitos de coralidade, frontalidade, polifonia, eu-épico, drama absoluto, pósdramático, drama-da-vida, drama-na-vida, rapsodização, transbordamento, personagem-testemunha e Paixão. As metodologias usadas neste capítulo tiveram por base a investigação de arquivo e a observação participante. Na segunda parte, analisaremos criticamente a presença da coralidade em três textos de Tiago Rodrigues: Coro dos amantes (2007), Coro dos maus alunos (2009) e Tristeza e alegria na vida das girafas (2011). Examinaremos os textos na sua estrutura, na sua arquitetura, na sua forma intrínseca e nas suas relações internas. Colocaremos questões e esboçaremos respostas sem nunca perder de vista o mapeamento traçado na primeira parte usando como metodologias a investigação de arquivo, estudos de caso, entrevistas e análise de conteúdo. Por fim, na terceira e última parte atravessaremos a cena tentando compreender a mutação deste autor em encenador. Não estabeleceremos sinalizações e delimitações de fronteiras entre estes dois pontos de criação mas tentaremos compreender os perigos, as contradições e as virtudes desta transformação. Em instantes diferentes iremos centrarnos no ator e na personagem, na escrita de palco e na cena. Abordaremos ainda alguns conceitos acerca da personagem, da performance, da encenação e da direção de atores dos seguintes teóricos e fazedores de teatro: Constantin Stanislavsky, David Mamet, 7 Jacques Copeau, Juan Mayorga, Lee Strasberg, Marina Abramović, Michael Chekhov, Peter Brook e Valère Novarina. As metodologias adotadas neste último capítulo incluirão investigação de arquivo, estudos de caso (análise dramatúrgica e de espetáculo), com recurso a entrevistas inéditas. 8 1. CONTEXTUALIZAÇÃO E CONCEITOS 9 1.2 CONCEITOS TEÓRICOS PARA UMA ABORDAGEM DE TIAGO RODRIGUES Cabe-nos a nós traçar um caminho na floresta virgem do mito, ainda activo, com a lâmina impiedosa dos actores, permeáveis “à violência e à brandura” de uma humanidade de um outro tempo, de um outro mundo. Bruno Tackels Escritores de palco O conceito de coro está intimamente ligado à tragédia grega: um grupo homogéneo de homens, sem elementos distintivos, sem opinião individual e livre arbítrio tinham como objetivo projetar uma única voz enquanto testemunhas que assistiam ao desenrolar do drama, para depois o relatar e por vezes aconselhar o herói através da inclusão de um Corifeu. Mas, com o desaparecimento do herói-épico no drama moderno, a dinâmica do coro altera-se e expõe o homem comum, um dos elementos do coro, que se transforma, se destaca e que toma o lugar do herói. Mas como se comporta o coro após o rompimento de um dos seus elementos? O que acontece a essa coesão, a essa unidade que tanto o caracteriza? Essa harmonia que tanto o distingue torna-se uma impossibilidade pela ausência de uma verdadeira comunidade. No presente, a relação que temos com essa mesma comunidade não é mais que uma dolorosa nostalgia. Como consequência da dispersão, da disseminação, do desmembramento e discordância desse coro bem distante surge a coralidade. Mas essa nova faceta do coro poderá roubar a individualidade do homem que se destacou, do herói anónimo, para 16 reivindicar um coletivo, conforme refere Sarrazac12. Porque razão acontece essa explosão coral? Christophe Triau refere várias razões: a necessidade de evolução do drama, o desejo de novas formas e a procura de personagens que por vezes se encontram muito próximas do anonimato.13 Com a recusa da centralização no protagonista e com o desmoronamento do coro, o discurso vai alterar-se profundamente: de uma forma maciça e direta, passa para a memória fragmentada e para o cruzamento de vozes solitárias. Mas o conceito de coralidade não se limita apenas ao diálogo e à questão da personagem, estende-se também a alterações do espaço e tempo. Comecemos pela frontalidade14: com o objetivo de se estabelecer uma ligação direta com o público, este endereçamento sem intermediários faz com que se crie uma relação de partilha e de compaixão que, de outra forma, não seria possível entre dois seres anónimos e que não se conhecem. É criada uma ligação cara a cara, que implica uma grande exposição, um jogo com o objetivo de provocar e criar uma relação afetiva com o público. Com a frontalidade estabelece-se uma ideia de reunião de seres e uma visão partilhada do teatro. A coralidade torna-se o motor de uma representação descentralizada e que ao mesmo tempo reivindica o seu estilo polifónico15 e polimórfico que pressupõe um constante movimento de reconstrução da forma e de capacidade de criação e unificação de uma comunidade. A constante centralização e dispersão que a coralidade comporta 17 12 «Il existe donc une choralité qui stigmatise l'homme ordinaire au moment où il devient la victime plus ou moins consentante de processus totalitaires qui abolisses toute personnalité, toute singularité. Mais il en est aussi une autre, qui consiste au contraire, pour le victimes, à depouiller leur être individuel et à revendiquer un être collectif.» in SARRAZAC, Jean-Pierre (2012), Poétique du drame moderne - De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès, Paris, Éditions du Seuil, pp. 208. 13 Podemos acrescentar a estas razões a questão de representabilidade do coro no teatro moderno: a limitação de portador da palavra, a representação no real, questões orçamentais e espaço cénico. 14 «La frontalité chorale est une frontalité d'équipe. Elle implique une idéologie de groupe et un désir d'indivision. Son message est aussi celui-là: nous parlons ensemble, et “nul plus vaillant que l'autre”, pour paraphraser une phrase de Brecht, nous nous adressons a vous.» in BANU, Georges (2003), "Solitude du dos et frontalité chorale", Alternatives théâtrales, no 76-77, 2e trimestre, Alternatives théâtrales, pp. 15. 15 O conceito de polifonia encontra-se directamente relacionado com a identidade do sujeito falante e está contra a ideia de que o portador da palavra transporta apenas a sua própria voz. Deste modo, o emissor poderá ter um entrelaçamento de vozes sobrepostas: uma voz pessoal ou impessoal, um discurso social, a voz do autor, etc. O texto é, por definição, um rede de significados (texto e tecido têm a mesma etimologia.) faz com que seja possível uma contínua mudança na forma e no dispositivo: uma constante mutação das convenções cénicas. Esta mutação permanente é um sinal da vitalidade da dramaturgia contemporânea. A desagregação do coro e a consequente criação de um herói anónimo, um indivíduo inserido numa comunidade, a frontalidade e a polifonia, são os conceitos que usaremos na análise das peças do autor em estudo. A denominação teatro pós-dramático foi formulada pelo teórico alemão HansThies Lehmann na obra Postdramatisches Theater de sua autoria publicada em 1999. Esta obra é uma resposta à Teoria do Drama Moderno de Peter Szondi onde o autor descreve aquilo que diz ser uma crise no drama provocada pela forma que recusa a sua dilatação para poder diagnosticar a época. Szondi defendia que as contradições entre a forma dramática e os problemas do presente não devem ser expostas através de um caráter abstrato e expositivo, mas incluídas no interior da obra como dificuldades e que seria necessária a renúncia à poética normativa. Esta crise é um problema de contenção, da forma estanque a que ele chama de «drama absoluto»16 e que é caracterizada pelo domínio do diálogo e pela comunicação interpessoal, pelo afastamento e exclusão de tudo o que é exterior ao drama, pela linearidade temporal no tempo presente e pelo uso das três unidades: tempo, espaço e ação. Szondi salienta que autores como Ibsen, Tchékhov, Strindberg, entre outros, exerceram pressão sobre a forma através das suas obras que abordavam temas sociais, filosóficos, políticos e económicos da altura. No entanto, a tentativa de resposta para esta crise encontra-se no séc. XX sendo várias obras analisadas como resposta ao socorro do drama e algumas sugeridas como tentativas de salvamento dessa mesma crise. Estes autores-salvadores que atravessam a primeira metade do séc. XX trouxeram ao teatro aquilo a que Szondi chama o EuÉpico17. Na sua obra Lehmann refere que a compreensão de Szondi acerca do desenvolvimento do teatro no séc. XX é limitada, e que o seu ponto de vista favorece o 18 16 SZONDI, Peter (2001), Teoria do drama moderno, São Paulo, Cosac & Naify, pp. 30. 17 Quando há algo a narrar ou a recordar na história, realiza-se um jogo de narração: segundo a fórmula de Lukács, «o sujeito da forma épica» reconsidera a presença do autor na narrativa e indica a deslocação da acção em proveito da narração, onde o ponto de vista desse autor se torna central. teatro épico Brechtiano como sendo um dos pontos de rutura com a tradição que o «drama absoluto» impõe. E afirma que o uso de coros, de narradores, de interlúdios, de teatro dentro do teatro, de prólogos e epílogos, de apartes e muitas outras especificidades teatrais poderão ser incluídas no drama sem, no entanto, quebrar a forma contida e as suas características de «drama absoluto». Este autor considera que as inovações do teatro épico Brechtiano fazem parte da tradição dramática e não são, por si só, ruturas da mesma e continua salientando a cegueira de Szondi perante outros desenvolvimentos do teatro fora da estrutura aristotélica e épica. No seu livro Lehmann analisa a posição do texto através da análise das criações teatrais nas décadas de 70 a 90, mas fica-se por aí. Esta limitação de datas é o que lhe permite fazer o encaixe do teatro no seu conceito pós-dramático. Podemos até afirmar que sofrerá, em parte, da mesma cegueira de Szondi. Mas o que é, na realidade, o conceito que Lehmann defende? Ele afirma que o pós-dramático não é um estilo, nem uma estética, e que este conceito reúne diferentes práticas teatrais com um ponto em comum: a ação, as personagens e o conflito não são condições necessárias. O teatro pós-dramático implica uma emancipação mútua e divisão entre o drama e o teatro: este último pretende operar para além dos limites do texto quebrando, dessa forma, a autoridade do paradigma dramático mas sem o negar. É por essa razão que utiliza como prefixo um pós e não um in, o prefixo de negação. Lehmann cria uma separação entre o drama e a encenação, retirando o texto como elemento centralizador e transformando o encenador em autor absoluto. Há uma redefinição de status do encenador e do dramaturgo e a consequente morte anunciada do drama. Com A Reprise (resposta ao pós-dramático)18, Sarrazac regressa ao espaço temporal proposto por Szondi para referir que o drama deve ser entendido como algo em constante mutação. Ele indica que esta crise que Szondi identificou, «a autonomização do teatro em relação ao drama e esta concomitante exaltação da teatralidade — no sentido barthesiano do “teatro, menos o texto” e de “dado de criação, 19 18 SARRAZAC, Jean-Pierre (2011), O Outro diálogo – Elementos para uma poética do drama moderno e contemporâneo, trad. Luís Varela, Lisboa, Editora Licorne, pp. 33-50. não de realização”»19, não denota em si a perda do drama ou uma perda para o drama. Sarrazac defende que, pelo contrário, esta separação só traz vantagens para a forma dramática no sentido de a obrigar a renovar-se e fugir à estagnação. Por consequência, e de uma forma aparentemente paradoxal, as novas formas dramáticas criadas no final do séc. XX e principalmente no início do século XXI foram no sentido da libertação do textocentrismo e do logocentrismo. Quanto à crise em si, Sarrazac prefere falar de mutação e de uma mudança de paradigma renomeando os dois momentos que Szondi aborda: ao que considera ser o belo animal aristotélico-hegeliano, o drama absoluto, o drama-na-vida e quanto ao novo paradigma, a partir dos anos 1880, designa como drama-da-vida. O teórico francês descreve cada uma destes conceitos da seguinte forma: O drama-na-vida remete para uma forma dramática assente numa grande reviravolta da sorte — passagem da felicidade à infelicidade ou ao contrário —, num grande conflito dramático, composto por «um princípio, um meio e um fim». (...) o drama-da-vida não se limita àquilo que Sófocles chama uma «jornada fatal»: ele contraria as unidades de tempo, de lugar e até de acção e a sua duração cobre toda uma vida. Para abarcar a totalidade duma existência, o drama-da-vida recorre à retrospecção — até aí privilégio do teatro épico — e a procedimentos de montagem. De facto, o drama-da-vida marca uma mudança decisiva na medida do drama, quer dizer, na sua duração, mas também no seu ritmo interno. (Sarrazac, 2011 : 40) Mas Sarrazac, na sua resposta a Lehmann, não se fica por aqui. No que à encenação diz respeito, salienta que o gesto do encenador não traz uma separação ou óbito do drama, mas uma clarificação: a forma dramática assume o seu estado incompleto no qual a encenação é um dado de criação. A encenação é a dimensão que falta à obra dramática. O drama não morre mas sobrevive e transforma-se num livro infinito sem epílogo. O que acontece, na realidade, é um desvio da hegemonia do texto, um novo paradigma no teatro resultante de descontinuidades. O problema do pós-dramático é a sua própria noção: «aquilo que pretendemos contestar (...) é justamente de se definir historicamente 20 19 SARRAZAC, Jean-Pierre (2011), O Outro diálogo – Elementos para uma poética do drama moderno e contemporâneo, trad. Luís Varela, Lisboa, Editora Licorne, pp. 34. como pós... dramática.»20. Então do que se trata, exatamente? A resposta encontra-se na rapsodização do drama, na liberdade da forma mas não a sua ausência: o drama abre-se ao épico, ao dramático, ao lírico, ao farsesco e a outras artes e elementos díspares dispostos a serem organizados. Estes elementos ajustam-se e transbordam entre si: o transbordamento. E esta abertura do drama acontece já nos finais do séc. XIX. A rapsodização do drama trará, com o tempo, novas definições ao nível da personagem. Haverá uma tendência para a apagar psicologicamente, através da voz, da figura, do recitante, teremos um esvaziamento, uma despersonalização, uma personagem sem caráter. O que acontece a uma personagem em perda de identidade? Que se desvanece num fantasma, numa sombra? Esta transformação irá criar uma ausência de caracterização que, por sua vez, forçará o anonimato, a perda de qualidades e da vontade de agir: «the immobility of the soul»21. Surge “o homem sem qualidades”, sem singularidade moral e psicológica, com escolhas de vida mais ou menos banais, que se contradiz, que é incoerente, que projeta grandes ações impossíveis de cumprir, em perda irremediável de si próprio e dominado pela passividade. Para além desta questão de identidade, Sarrazac fala de ausências: «En même temps que l'identité, c'est la présence du personnage qui vacille: diffractée à l'infini ou réduite à l'extrême, elle n'est plus, dans une sorte de mimèsis par défault, que la présence d'un absent ou que l'absence d'un présent.»22 Com estas ausências, o diálogo com as outras personagens e a sua ligação à ação tornam-se raros e surge o diálogo consigo mesmo, questionando-se e perdendo o estatuto de herói. Transforma-se num homem comum perdendo os seus verbos ativos. A personagem em Paixão23, que vagueia em longo sofrimento e onde a reflexão que a percorre se desliga da ação, torna-se espectadora de si mesma, transformando-se numa personagem-testemunha, presenciando a sua banal existência: 21 20 SARRAZAC, Jean-Pierre (2011), O Outro diálogo – Elementos para uma poética do drama moderno e contemporâneo, trad. Luís Varela, Lisboa, Editora Licorne, pp. 35. 21 STRINDBERG (2007), On drama and theatre, trad. ed. Egil Tornqvist e Birgitta Steene, Amsterdam, Amsterdam University Press, pp. 64. 22 SARRAZAC, Jean-Pierre (2012), Poétique du drame moderne - De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès, Paris, Éditions du Seuil, pp. 195. 23 A Paixão vem do verbo latino, patior, que significa sofrer ou suportar uma situação dificil. É tipicamente um sentimento doloroso e patológico porque, via de regra, o indivíduo perde parcialmente a sua individualidade, a sua identidade e o seu poder de raciocínio. «Le moi errant, le moi qui cherche (souvent pathétiquement, grotesquement, comiquement) les portes du monde»24. Assim surge, não raras vezes, a catástrofe íntima da personagem. Durante vários séculos, no teatro, o texto teve precedência à cena, a obra do autor foi condição necessária para a criação de um espetáculo e para a existência do encenador. No contexto de escrita de palco25, temos uma alteração na sobreposição destes elementos: o texto resulta da cena e não do livro. As palavras aparecem e são inscritas no tempo e no espaço do palco. Neste tipo de criação, os atores apresentam-se como matéria fulcral visto que transportam o texto que aparece além do dispositivo triangular em que o encenador se impõe ao textos e aos atores. A palavra é dada aos intérpretes baralhando assim a hierarquia: «Na escrita de palco, o ator é cada vez mais o mestre daquilo que se vai inscrevendo no palco, ainda que esta mestria possa assumir formas muito diferentes.»26 Podemos colocar a hipótese de que os atores são o início e o fim de tudo e palco abre-se a todo o tipo de contribuições artísticas e até tecnológicas transformando-se no centro, num vórtice de múltiplas linguagens libertando-se da primazia do texto. O escritor de palco utiliza todas estas forças e linguagens sem perder de vista os pontos essenciais27 e realizando um gesto de escrita aberto, renovado e em constante reflexão e interrogação. 22 24 SARRAZAC, Jean-Pierre (2010), Théâtre/Public, nº 156, Novembre-Décembre, Théâtre de Gennevilliers, pp. 26. 25 O ensaio onde Bruno Tackels aborda o conceito de escritores de palco, tem como objectivo alongar as teorizações do livro de Lehmann ou o que vem depois do pós-dramático e ao mesmo tempo testar algumas das hipóteses que o alemão propôs com a experiência de criações contemporâneas. 26 TACKELS, Bruno (2011), "Escritores de palco: algumas observações para uma definição", trad. Alexandra Moreira da Silva, Sinais de Cena, no 15, junho, APCT / Húmus, pp. 69. 27 Em relação aos pontos essenciais, Tackels refere o seguinte: «o teatro não pode escrever-se de um modo abstracto, fora dos corpos, fora dos ritmos, dos movimentos e das vozes. Ele só existe plenamente quando consegue dar forma a seres que estão à espera do seu complemento vital no palco do teatro.», destacando a ligação e a comunicação entre todos os elementos e a existência de um diálogo completo entre todos os elementos. in TACKELS, Bruno (2011), "Escritores de palco: algumas observações para uma definição", trad. Alexandra Moreira da Silva, Sinais de Cena, no 15, junho, APCT / Húmus, pp. 73. 2. A CORALIDADE NOS TEXTOS DE TIAGO RODRIGUES 23 2.1 CORO DOS AMANTES (2007) E CORO DOS MAUS ALUNOS (2009) e agora? agora isto e isto somos nós no presente somos nós a pegar na vida a não saber o que vem a seguir Tiago Rodrigues Coro dos amantes Em Coro dos amantes (2007), Tiago Rodrigues revisita uma peça breve que escreveu e estreou em 2006, no Teatro Maria Matos, com um título mais longo: Coro dos amantes a caminho do hospital (2006). A versão de 2007 é mais longa e otimista e inclui uma interessante alteração na forma: não são atos nem cenas que separam as diferentes partes do texto, mas sim canções, interpretadas por um coro. Este casal tem uma simples e curta indicação de caracterização: ELE e ELA. Para além do género das personagens, não existe qualquer indicação cénica: estamos perante duas entidades descaracterizadas, dois seres anónimos. Antes de qualquer leitura é possível depreender pela mancha do texto que estamos perante um coro disperso: ELE ELA acordou e perguntou-me se a ouvia acordei e perguntei-lhe se me ouvia a voz dela era fina, sumida a minha voz era fina, sumida a voz dela quase não estava lá a minha voz quase não estava lá a voz dela estava a acabar-se a minha voz estava a acabar-se faltava-lhe o ar, respondi: sim faltava-me o ar, respondeu: sim (Rodrigues, no prelo : 87) Neste texto Rodrigues abraça abertamente a coralidade e logo na primeira linha de diálogo somos atingidos por palavras diretas que têm por objetivo criar uma empatia 24 com estas personagens. Desta forma, o autor usa a frontalidade para que este dueto se faça ouvir sem intermediários: ELE e ELA contam de uma forma direta este acontecimento dirigindo-se a nós, espectadores, e só muito raramente à outra personagem em cena. Temos sempre duas visões do mesmo momento, da mesma viagem. E quando por momentos as duas personagens se confrontam, voltam para nós muito rapidamente, usando a terceira pessoa, como se fosse inevitável a presença de um ouvinte ou vários no seu diálogo interior, um ouvinte não-participante nessa noite quase fatal. Mas qual é a história que esta canção transporta? Nesta viagem de urgência ao hospital ELA encontra-se entra a vida e a morte. Esta jornada (quase) fatal provoca no casal um turbilhão de memórias, emoções e sentimentos. Podemos constatar que a ideia base da peça é um cliché: a vida passa à nossa frente quando estamos a perdê-la.28 Mas o autor desvia-se desse mesmo cliché através da forma e do veículo que criou para contar a história de duas personagens banais e anónimas. O texto de Rodrigues é uma constante reflexão de um casal sobre a sua vida envolta em banalidades, tempo perdido e frustrações. Em alguns momentos podemos perceber que é a voz do autor que é veiculada através da personagens29 com o recurso à polifonia. E é dessa forma também que aparece a Paixão neste coro disperso, e com ela a frustração, a culpa, o peso e a inércia. Estas personagens revelam um enorme sofrimento quando são confrontadas com o tema da morte: percebem que as suas vidas são levianas e sofrem com isso. Há medida que relatam o acontecimento trágico, estas personagens-testemunha distanciamse cada vez mais mimando a separação física dessa noite terrível. Podemos verificar na segunda canção que o coro se dispersa mais ainda e que 25 28 O autor assume o lugar comum através da polifonia em que uma das personagens refere o seguinte: «um lugar comum / quando morremos vemos /a vida inteira a passar-nos diante dos olhos / como se fosse um filme em fast forward / mas eu acho que estou a morrer / e não vejo a minha vida / a passar-me diante dos olhos / vejo um filme: o scarface com o al pacino» in RODRIGUES, Tiago (no prelo), Teatro - Volume 1, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, pp. 98. 29 «ELA tanto tempo perdido / a fazer pequenas coisas / pequenas coisas sem importância / a ver os noticiários / a ler os jornais / a tomar cafés / a enviar facturas / a escrever mails / a falar ao telefone / a agrafar papéis / a tocar às campainhas / a bater às portas / a falar sobre teatro / a escrever projectos de teatro / a arranjar dinheiro para fazer teatro / a queixar-me de não me darem dinheiro para fazer teatro / a tentar fazer teatro / a não conseguir fazer teatro / tanto tempo desperdiçado / e agora não tenho tempo / para chegar ao hospital» in RODRIGUES, Tiago (no prelo), Teatro - Volume 1, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, pp. 89. comunidade, perseguem o seu objetivo comum. Somos rapidamente remetidos para a memória do prólogo, como se estivéssemos lá, onde as palavras que ouvimos inicialmente são agora repetidas com variações.44 Mas o momento é o mesmo. Estas variações tornam o acontecimento mais claro, estão em complemento e continuação do testemunho do início da peça, embora o final, previsivelmente pela falta de epílogo, não nos seja revelado: fica em suspenso. Conforme podemos verificar, encontramos fortes indícios da presença da coralidade nestes dois Coros. Podemos perceber as diferentes fases da dispersão do coro, o uso da frontalidade, o aparecimento de várias vozes e do herói anónimo. Os conceitos de rapsodização e transbordamento estão na origem das micro-formas que Rodrigues utiliza, bem como a proximidade com o cinema. Por consequência, as noções de tempo e de espaço são exploradas em diferentes camadas e texturas, dando lugar ao aparecimento do drama-da-vida nos textos do autor. 32 44 O autor usa a repetição-variação, um conceito desenvolvido por Gertrude Stein que dizia que a questão da repetição era muito importante. E que a sua importância se devia ao facto de a repetição não existir: há sempre uma pequena variação pois sempre que contamos a mesma história fazêmo-la de uma forma ligeiramente diferente. 2.2 TRISTEZA E ALEGRIA NA VIDA DAS GIRAFAS (2011) Como é que eu hei-de dizer isto? Filha, a tua mãe também não era uma personagem muito credível. Mas as personagens menos credíveis são as pessoas mais interessantes. Percebes, amor? Tiago Rodrigues Tristeza e alegria na vida das girafas Tristeza e alegria na vida das girafas (2011) é sobre uma criança e a sua demanda para realizar um trabalho escolar. E para o fazer precisa de dinheiro para pagar a mensalidade da televisão por cabo para poder ver o documentário A Vida das Girafas no Discovery Channel. Como podemos verificar por esta sinopse, a missão desta jovem consiste numa ação completamente banal e que nada tem de épico. Aliás, esta personagem pode ser qualquer aluna, de uma qualquer escola, de uma qualquer família, na qual o pai não tem dinheiro para pagar a televisão por cabo. Mas que personagem será esta? Rodrigues não faz qualquer lista de personagens e quanto à sua caracterização, é reduzida ao seu próprio nome. No entanto, a escolha é criteriosa. Detenhamo-nos por momentos no rol de personagens que o autor cria. A escolha do nome da criança está intimamente ligada ao seu objeto de estudo: a girafa. Desta forma, Rodrigues cria uma infratextualidade onde o nome e o objeto de estudo são exatamente o mesmo45. Conforme verificamos a identidade e o objetivo são assumidos pela própria 33 45 «GIRAFA: Encontro-me na ocasião de apresentar um trabalho escolar intitulado “Tristeza e alegria na vida das girafas”. Espero que retirem prazer do visionamento deste trabalho e que não possuam aborrecimento. Um trabalho escolar é uma investigação que um ou mais alunos produzem para apresentar no interior da escola. A escola é o edifício onde as crianças consomem educação. Educação é uma orquestra de regras para o desenvolvimento do corpo e do espírito. Este é o meu corpo e é um corpo gigante para a minha idade. Este é o meu espírito. O meu espírito é invisível mas dou-vos garantias de que também é um espírito gigante para a minha idade. A idade que eu possuo é nove anos, um mês e doze dias, a contar do momento em que eu nasci, incluindo os anos bissextos. Sou, portanto, uma criança. Uma criança é a versão mínima de uma pessoa.» in RODRIGUES, Tiago (no prelo), Teatro - Volume 1, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, pp. 35. personagem logo no início do texto. O subtexto e o verdadeiro objetivo da viagem desta criança é a descoberta de si mesma e o seu amadurecimento com a passagem para a puberdade ou pré-adolescência46. Por esta razão “Girafa” é a única que se dirige ao público, sendo participante e narradora ao mesmo tempo. Rodrigues usa o conceito de frontalidade neste texto mas de uma forma exclusiva a esta personagem. Esta centralização faz com que seja possível uma contínua mutação das convenções cénicas. Não encontramos este conceito nas outras personagens47 e, em alguns momentos, o resultado é como se a personagem “Girafa” escrevesse em tempo real o seu trabalho escolar onde, aparentemente, tudo o que a envolve — inclusivamente as outras personagens — fosse produto seu. Poderá a “Girafa” ser a voz do autor? Não encontramos durante toda peça qualquer caráter polifónico nesta personagem, no entanto, podemos descobrir a polifonia na personagem “Tchékhov” curiosamente num diálogo com a criança na cena 2448. Estará o autor a revelar à personagem principal qual o verdadeiro motivo da sua demanda? A indicar-lhe o caminho? Talvez. Não será certamente por acaso que a personagem se chama “Tchékhov”. Embora a lista de personagens tenha um elevado número — onze — na verdade o seu número real é menor. Isto acontece pelo facto de Rodrigues metamorfosear uma das personagens, o pai da “Girafa”. Esta personagem embora demonstre uma capacidade intrapessoal e de mutação, a sua única caracterização, para além da relação parental com 34 46 Já no final do texto e após “matar” o seu peluche de nome Judy Garland a “Girafa” refere o seguinte: «Isto é o fim do dia em que eu cresci. Isto sou eu aqui e agora, na ocasião de terminar a apresentação do meu trabalho escolar intitulado “Tristeza e alegria na vida das girafas”. Espero que tenham retirado prazer do visionamento deste trabalho e que não tenham possuído aborrecimento.» in RODRIGUES, Tiago (no prelo), Teatro - Volume 1, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, pp. 81. 47 Lista de personagens: Girafa, O Homem Que É Meu Pai, Judy Garland, O Homem Que É Meu Pai A Fazer De Mulher Que Era Minha Mãe, O Homem Que É Meu Pai A Fazer Dele Próprio, Velho, Pantera, Bancário Do Pacote De Açúcar, Polícia, Tchékhov e Pedro Passos Coelho. 48 «TCHÉKHOV: O teu trabalho não é sobre girafas, minha cara. (...) Sempre que escreves, é como se estivesses a cortar uma parte do teu corpo e a entregá-la a quem vai ler. É uma maneira dessa pessoa que vai ler estar contigo. É como se cortasses a mão e a desses a alguém para essa pessoa andar sempre de mão dada contigo. (...) O teu trabalho pode falar sobre girafas, mas não tem que ser sobre girafas. Tem que ser sobre o que é importante para ti. O que é que é realmente importante para ti? (...) GIRAFA: (...) Quem és tu? És realmente o Tchékhov?» in RODRIGUES, Tiago (no prelo), Teatro - Volume 1, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, pp. 70-71. a criança, é o próprio nome que assume e a celeridade com que o faz49. Quando se transforma no espetro da mulher, este pai carrega consigo o peso de duas vidas. Mas o drama-da-vida não é exclusivo a esta personagem. Podemos observar que o “Velho”50 e o “Bancário Do Pacote de Açúcar”51, quando interpelados pela “Girafa”, enveredam por um discurso torrencial sobre si mesmos onde realizam uma retrospeção das suas vidas. E embora exista um interlocutor, em determinados instantes do texto ambas as personagens elaboram um diálogo interior onde expõem o seu drama-da-vida fazendo com que a ação não progrida. Nesta longa viagem da “Girafa” pela pólis, é-nos revelado o triângulo eu-casamundo. Rodrigues propõe um texto onde nos mostra as dinâmicas, as relações, as irracionalidades e contradições do mundo aos olhos de uma criança, demonstrando a sua capacidade de expor a intimidade das personagens no espaço público enveredando, à semelhança do Coro dos maus alunos, por um teatro político. Tal como os textos anteriores as indicações cénicas são raras ou mesmo 35 49 «O HOMEM QUE É MEU PAI A FAZER DE MULHER QUE ERA MINHA MÃE: Tens que encontrar outras palavras. O HOMEM QUE É MEU PAI A FAZER DELE PRÓPRIO: Não há mais palavras. Isto não vai lá com palavras. Dá-me o comando, por favor. Senta-te comigo e vamos ver um bocado de televisão. Vamos ficar só a ver televisão. Pode ser? O HOMEM QUE É MEU PAI A FAZER DE MULHER QUE ERA MINHA MÃE: A televisão está avariada. O HOMEM QUE É MEU PAI A FAZER DELE PRÓPRIO: Ficamos só a olhar para a televisão desligada. Só um bocadinho.» in RODRIGUES, Tiago (no prelo), Teatro - Volume 1, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, pp. 49. 50 «VELHO: (...) Eu dou-te dinheiro, mas fica a saber que os meus filhos já foram assim como tu e depois cresceram e agora acham que eu não estive presente nas vidas deles. Não estive presente? Tiveram sempre de comer e de beber. Tiveram roupa. Andaram na escola. E quê? Não lhes dava beijos, abraços? Estava a trabalhar. Não lhes dizia que os amava. Não os fazia sentirem-se amados. E quê? Só os via no Natal? Não. Via-os todos os dias. Via-os a dormir na cama quando saía para o trabalho. A dormir na cama que eu tinha comprado. E à noite lá estavam eles, já jantados e com os pijamas vestidos. E quem é que tinha estado a trabalhar para pagar a porcaria dos pijamas?» in RODRIGUES, Tiago (no prelo), Teatro - Volume 1, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, pp. 56. 51 «BANCÁRIO DO PACOTE DE AÇÚCAR: (...) E bebi a bica e vim trabalhar aqui para o banco e saí do banco e fui directo para casa e contei-lhe o segredo. E ela saiu de casa passado uma semana. E eu cancelei a viagem às Maldivas. E pronto. Não é uma grande história. Não é nenhuma tragédia. Eu estou bem. A minha vida está na mesma. Só um bocado mais amarga. Agora bebo café sem açúcar. Acreditei uma vez e depois aprendi a lição. Não é vergonha nenhuma. A tua vantagem é que aprendeste já hoje. Vais crescer a saber como é que as coisas funcionam. Agora já não cais noutra, pois não? “O teu banco para todas as ocasiões.” Era bom, mas é mentira. Funciona melhor assim, sendo mentira. Próximo cliente.» in RODRIGUES, Tiago (no prelo), Teatro - Volume 1, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, pp. 65. inexistentes. No entanto, aqui o autor opta por uma inovação no sentido de manter essa mesma rarefação. Como referimos, a “Girafa” participa e narra, como se escrevesse o seu trabalho e, usando essa característica, Rodrigues torna esta personagem num veículo de indicações cénicas, quer a nível de ações52 quer de aspetos técnicos53. Desta forma o autor mantém a dinâmica textual, não a comprometendo com a inclusão de didascálias. Ao contrário dos outros textos, onde assistimos a um coro em dispersão e ao consequente aparecimento de heróis anónimos, aqui Rodrigues entrega esse papel a uma única personagem. Podemos dizer o mesmo em relação à frontalidade, apenas presente na “Girafa”. Neste texto assistimos também à introdução de personagens secundárias mas não secundarizadas pelo autor: a Paixão encontra-se presente nelas, percetível nos seus diálogos interiores, nos problemas que enfrentam e na inércia que as acompanha. Através da análise realizada e comparativamente com as peças anteriores, Rodrigues faz um desvio na caracterização das personagens dotando-as de características diferentes e, em alguns casos, exclusivas. Esta diferenciação das personagens insere um maior número de micro-formas no texto do autor, consequências da rapsodização e do transbordamento. Percebemos também que este autor tem uma forte preocupação com a forma. Lembremos as palavras de Sarrazac: «O dramaturgo quer criar obra nova, alimentandose generosamente desta memória obscura das formas, coloca-as em tensão, e junta-as numa espécie de mosaico.»54. É este o caso. A constante inquietação do autor por algo 36 52 «GIRAFA: Isto sou eu e o Judy Garland a divagar por ruas desconhecidas. Divagar é o acto de vaguear, caminhar ao acaso, andar errante ou fantasiar. Isto sou eu a andar errante com uma nota de 50 na mão. Uma nota de 50 de dinheiro zangado. (...) Isto sou eu a reparar numa loja onde vendem esferovite que parece uma casa cheia de neve. (...) Isto sou eu a reparar que há pedras pretas no chão encaixadas entre as pedras brancas a formar desenhos de barcos e gaivotas.» in RODRIGUES, Tiago (no prelo), Teatro - Volume 1, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, pp. 57. 53 «GIRAFA: Este é o som da minha alegria no recreio da escola. Este é o som da tristeza do homem que é meu pai a ver-me brincar no recreio da escola. Este é o som do homem que é meu pai a aproximar-se de mim no recreio da minha escola. Este é o som do portão da minha escola. Este é o som da rua. As ruas não existem na natureza: são fabricadas pela espécie humana para facilitar a locomoção.» in RODRIGUES, Tiago (no prelo), Teatro - Volume 1, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, pp. 37. 54 SARRAZAC, Jean-Pierre (2002), O Futuro do drama, trad. Alexandra Moreira da Silva, Porto, Campo das Letras, pp. 179. novo, vivo, com sangue a correr, único, é visível nestas três obras de Rodrigues separadas por quatro anos. Os veículos que transportam estas histórias são variados e diferentes entre si. Há também uma tendência rapsódica que implica alterações profundas na linguagem, na categoria teatral, na fábula, no fait-divers, nos vasos comunicantes com outras formas de arte (o cinema, por exemplo). Esta mestiçagem, este rompimento com a estrutura hermética e fechada, cria novos pontos de fuga que nos surpreendem constantemente. Rodrigues é um autor com uma enorme versatilidade e um transgressor no que diz respeito ao conteúdo e à forma, o que lhe confere uma hibridez na escrita. 37 3. A PRÁTICA CÉNICA EM TIAGO RODRIGUES 38 3.1 O ATOR, A PERSONAGEM E A CENA tudo são acções reais, para o actor isso deve estar presente. um teatro real Tiago Rodrigues Conversa com Tiago Rodrigues Conforme podemos verificar na ficha técnica e artística55 de Coro dos amantes, Tiago Rodrigues não assume o papel de encenador. No entanto, através da visualização do espetáculo constatamos que se encontra sempre fisicamente presente. Rodrigues é um espectador emancipado56 com um lugar privilegiado: encontra-se sentado à direita na boca de cena, o que faz de si um corpo presente, um autor vigilante. Mas o que vê ele, realmente? Dois atores a cantar sobre a morte, porque Coro dos amantes não se encontra dividido em partes, cenas ou atos, mas canções. O autor imprime a récita e o teatro dito. 39 55 Cf. ANEXO II, FICHA TÉCNICA E ARTÍSTICA (DUAS METADES). 56 No seu ensaio O espectador emancipado, Rancière reflecte sobre a questão do espectador na actualidade com base nas ideias desenvolvidas no seu livro O Mestre Ignorante, redefinindo os pressupostos teóricos e políticos que suportam o debate sobre espetáculo teatral e espectador. Rancière coloca a questão do espectador no cerne do debate sobre as relações entre arte e política e resume as diversas críticas do teatro ao que denomina o paradoxo do espectador, segundo o qual não há teatro sem espectador, mas ser espectador é considerado mau por implicar ver, considerado o oposto de conhecer e de actuar. O autor identifica nos reformistas do teatro e nos pedagogos embrutecedores a convicção do abismo que separa duas posições: a posição passiva dos espectadores e a posição activa dos actores, que pretendem arrancar os espectadores da sua atitude passiva e transformá-los em participantes activos num mundo partilhado através da actuação. Rancière propõe que é o desejo de abolir a distância que a cria, sendo a oposição radical pressuposta entre activo e passivo que permite declarar o espectador passivo. A identificação entre o olhar e o ouvir e a passividade assenta nos pressupostos das oposições entre ver e conhecer, aparência e realidade, discurso e acção, e actividade e passividade. Estas oposições definem uma distribuição do sensível que estabelece as posições de actores e espectadores com base nas suas capacidades e incapacidades, segundo o mesmo princípio da desigualdade de inteligências. A emancipação exige o desafio destas oposições. Olhar não é o oposto de acção, é também uma acção que implica observar, seleccionar, comparar, interpretar, ligar o que se vê com outras coisas que se viu, de forma a compor um sentido próprio para o que se está a ver. O espectador também actua, é simultaneamente espectador distante e intérprete activo do espectáculo, compondo o seu próprio poema com os elementos do poema que lhe é apresentado. E em cena temos o embate dos atores com o tema da morte, com a presença do autor como voyeur, como se escutasse a canção. Rodrigues assume, perante o público, o parentesco da escrita com a morte: um tema milenar sendo um dos seus intuitos o de perpetuar a imortalidade do herói. Mesmo que este falecesse jovem, depois de uma vida curta, mas consagrada pela chegada da morte, tornava-se imortal. Foucault refere que esse tema, da narrativa ou epopeia dos gregos feita para exorcizar a morte, foi metamorfoseado pela nossa cultura. Não podíamos concordar mais. Na verdade, a escrita dos dias de hoje está ligada ao sacrifício da vida, a um apagamento voluntário por vezes consumado até no próprio escritor: «A obra que tinha o dever de trazer a imortalidade recebeu agora o direito de matar, de ser assassina do seu autor.»57. Podemos considerar que Rodrigues assiste no palco ao seu próprio desvanecimento, personagem-testemunha silenciosa de si mesma, das suas palavras. Mas o que acontece realmente ali, com os atores? Nas palavras do autor, em conversa realizada em julho de 2013: «no espetáculo, no texto dramático, propõe-se a morte de uma personagem. O que acontece em palco, para mim, não deve ser só o símbolo da morte, uma morte a fingir. Deve ser uma coisa real que acontece entre atores, que tem um significado real e que pode aludir à morte.» O que nos remete para o real e a sua interpelação. Recordemos as palavras do encenador e ator Paulo Filipe Monteiro no 11º congresso da Associação Internacional de Críticos de Teatro, onde este referia que «O que aconteceu, desde o início da modernidade, é que as artes passaram a exprimir o real social, quando muito, através da oposição do indivíduo ao grupo social, isto é, mais pelas ausências sentidas do que pelas presenças; e passaram a debruçar-se mais sobre as suas próprias linguagens e sobre a sua morte.», distanciando-se da ideia de George Banu de que este aspeto é apenas conjuntural e passageiro. Rodrigues não se tem circunscrito pelo tipo de interpelação e pelo caráter limitativo que Monteiro refere. São variadas as formas como este criador relaciona a sua arte com o real: a imitação, a expressão do ideal, a exibição traumática do quotidiano, a memória de experiências concretas e a recriação do real. Este último ponto em particular, conta com uma forte participação dos intérpretes dado 40 57 FOUCAULT, Michel (2009), “O que é um autor?” in Ditos e escritos III — Estética: Literatura e Pintura, Música e Cinema, trad. Inês Autran Dourado Barbosa, Rio de Janeiro, Forense Universitária, pp. 269. que fazer teatro é uma coisa real e, deste modo, a procura que o ator realiza torna-se numa dupla responsabilidade. Mas o que deve o ator sentir nesta duplicidade, o que deve procurar quando não deve representar mas sim cantar, agir? Na impossibilidade de poder experienciar a vida passada da personagem, o ator deve sim viver qualquer coisa, procurar uma verdade e experiência pessoal ao aproximar-se dessa mesma personagem. Essa demanda, ao aludir à personagem, vai no sentido oposto à aceitação de que tudo, no palco, é mentira. E dessa forma temos o ator como centro de tudo, como veículo primordial da palavra, a atuar no real: eu, aqui, agora. Tomemos como exemplo a única didascália do Coro dos amantes: «Preparam um chá e servem-se em duas canecas. Bebem. Tudo isto acontece em silêncio.»58. Rodrigues serve-se de uma simples indicação cénica, a única do texto, para indicar e lembrar aos atores essa mesma busca, fazendo com que estes realizem uma pausa no teatro, na interpretação, remetendo-se para a ação indicada que é feita em tempo real. Colocam a água a ferver e ficam à espera, em silêncio, que a água ferva para depois, calmamente, se servirem de um chá. Observamos assim que não existe uma mera expressão do real ou uma interpelação. Há, na verdade, um elemento de realidade mostrando-nos que o ato de contar a história é real e está mesmo a acontecer. Mas não será aparentemente paradoxal criar uma suspensão no teatro para se introduzir um elemento real com o propósito de lembrar a todos que se está a contar uma história? Ficará verdadeiramente o teatro em suspensão? Pensamos que não e, desta forma, conseguimos perceber que as ações que o ator executa ali, em cena, são reais. Esta questão do real aparece, numa configuração diferente, no texto Tristeza e alegria na vida das girafas. A questão que se coloca é como fazer uma criança representar? Como colocar um criança numa demanda, em cena? Lembremos as palavras de Juan Mayorga no seu brilhante texto dramático Hamelin: Cena da criança. Em teatro, a criança é um problema. As crianças quase nunca sabem representar. E se representam bem, o público concentra-se nisso, em como a 41 58 in RODRIGUES, Tiago (no prelo), Teatro - Volume 1, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, pp. 107. learn how to "be happy", "be distracted," at those points in the script or performance where it would seem the "character" would so be. Such behaviour is not only unnecessary, it is harmful both to the actor and to the audience. (...) The very act of striving to create an emotional state in oneself takes one out of the play. (...) For the mind cannot be forced. It can be suggested, but it cannot be forced. An actor onstage can no more act upon the order "Be happy" that she can upon the order "Do not think of a hippopotamus." (...) There is no exception. If one were truly able to command one's conscious thoughts, to summon emotion at will, there would be no neurosis, no psychosis, no psychoanalysis, no sadness. We cannot control our thoughts, nor can we control our emotions. But perhaps "control of emotion" has a special case-specific meaning upon the stage. Indeed it does. It means "pretending." (Mamet, 1998 : 9-12) Mamet, de uma forma pragmática, renega, recusa todos os grandes nomes, à exceção do seu. Voltamos então ao início? Recomeçamos? Talvez não. Mamet toca num ponto que é comum aos outros criadores, o momento de verdade. Mas nega que haja uma personagem. É o público que a compõe que, num exercício de composição e criação, vê essa mesma personagem no palco, projetada pelo ator. Resta-nos então a natureza de cada corpo, de cada ator. E por essa razão, iremos expôr um excerto de Valère Novarina, dramaturgo e encenador. Na sua Lettre aux acteurs, ele diz: L'acteur, il double, il triple, quadruple le régulier battement sanguin, le circuit des liquides. Il meurt jeune. (...) Faudra un jour qu'un acteur livre son corps vivant à la médicine, qu'on ouvre, qu'on sache enfin ce qui se passe dedans, quand ça joue. Qu'on sache comment c'est fait, l'autre corps. (...) L'acteur n'exécute pas mais s'exécute, interprète pas mais se pénètre, raisonne pas mais fait tout son corps résonner. Construit pas son personnage mais s'décompose le corps civil maintenu en ordre, se suicide. C'est pas d'la composition d'personnage, c'est de la décomposition de la personne, d'la décomposition d'l'homme qui se fait sur la planche. (Novarina, 1989 : 17-24) Quem já teve oportunidade, durante o processo de ensaio, de presenciar esta morte do ator, o seu suicídio, possivelmente terá dado por si, de repente e apenas por uns momentos, maravilhado. Possivelmente por desconhecer aquele corpo ali: um novo corpo, uma nova densidade, textura, força, poder, respiração. E podemos perceber que 48 nesse momento, por vezes um ínfimo instante, o ator que conhecíamos desapareceu para dar forma a algo novo, único, incrível. Monstruoso até. Só o ator verdadeiramente apaixonado pela arte de atuar persegue constantemente e consegue esporadicamente o momento mágico, esse momento de verdade. Porque é o ator que sabe. São os melhores que sabem porque têm os segredos lá dentro: na boca, nos pulmões, no diafragma, no sangue que percorre aquele corpo avançado, perfeito, canibal, que se constrói e se decompõe, que se suicida constantemente para depois renascer. Regressemos agora à prática cénica realizada por Rodrigues e ao seu processo de criação. Conforme observámos, são várias as posições que toma na arquitetura dos seus espetáculos: autor e encenador (por vezes não assumindo completamente este papel). Será um escritor de palco? Na conversa realizada a escrita de palco foi um dos temas abordados e são várias as pistas reveladas. Para este autor existem diferentes abordagens ao texto, ao fenómeno da escrita e a esse momento. Em Coro dos amantes, propôs-se reescrever o texto após uma primeira experiência cénica intitulada Coro dos amantes a caminho do hospital. Assim, numa primeira fase, Rodrigues toma o papel de dramaturgo e num momento posterior o de encenador. Percebendo as limitações da sua peça curta e aproveitando um convite da Culturgest e d’O Espaço do Tempo, numa segunda fase reformula o texto dramático com o apoio dos atores, dentro e fora de cena. Isto é, no espaço do palco e no tempo que o precede. Quanto a Tristeza e alegria na vida das girafas devemos recordar que na ficha técnica e artística somos confrontados com a referência a um papel de encenador61 à qual Rodrigues responde que «as encenações de textos meus são, de certa forma, 49 61 Colocamos a hipótese que esta catalogação seja fruto das circunstâncias actuais dos limites do cânone da informação que os teatros e programadores querem ver publicitado e escrito. Citemos Carlos Costa, escritor de cena, que em relação a esta questão revela-nos o seguinte: «Já em 2008, numa reunião com João Faria, Designer Gráfico do Teatro Nacional de São João, fui confrontado com as dificuldades que a ficha artística do Visões Úteis levantava à organização da comunicação do Teatro Nacional. Os cartazes das anteriores co-produções estavam organizados numa lógica de título+autor dramático+encenador. E o facto de a nossa ficha artística se organizar a partir do conceito dramaturgia+direcção levantava problemas ao arranjo gráfico. A questão seria compreender se seria possível mudarmos da nossa terminologia para a terminologia dominante. Para a comunicação ser mais clara.» in COSTA, Carlos Manuel (2009), Os escritores de cena — na primeira década do século XXI, Porto, FLUP, pp. 48-49. encenações coletivas.» E continua, numa descrição mais profunda sobre o desenvolvimento dos ensaios: «vamos começar a ensaiar, vamos começar a decidir cenas, vamos começar a decidir a linguagem do espetáculo em palco, vamos começar a decorar texto, vamos começar a considerar o texto fechado embora mais de metade ainda não esteja escrito... e eu vou escrevendo à medida que nós vamos conseguindo montar a peça». As suas palavras são reveladoras acerca dos processos usados nas criações. Destacamos dois pontos: a discussão em equipa e o facto das rotinas de escrita estarem inseridas e intimamente ligadas ao processo de criação. A primazia do texto e a posição hierárquica do encenador desaparecem. É-nos dado perceber que o trabalho realizado na cena, como intérprete e criador, ainda antes de se aventurar na escrita dramática, permitiu a Rodrigues dar espaço à exploração das possibilidades cénicas numa espécie de movimento de dentro para fora: partindo de solo virgem ocupado pelos corpos dos atores para a página em branco. Depois para percorrer, no momento seguinte, o percurso inverso, de fora para dentro. Constatamos que a ideia de movimento está presente em Rodrigues como conceito vital de criação, tal como descrito por Deleuze: it is a question of producing within the work a movement capable of affecting the mind outside of all representation; it is a question of making movement itself a work, without interposition; of substituting direct signs for mediate representations; of inventing vibrations, rotations, whirlings, gravitations, dances or leaps which directly touch the mind. (Deleuze, 1994 : 8). As constantes viagens de vai-e-vem são características do desenvolvimento do trabalho de Rodrigues e da sua noção de compromisso e equilíbrio ténue entre texto e cena. Joseph Danan, autor dramático, descreve este compromisso, este momento frágil como «Verdade do instante, verdade da estrutura. Toda a dramaturgia tem de encontrar o seu caminho entre estes dois pólos.»62. O ato de escrita é potenciado pelo constante movimento do corpo do autor, dos corpos no espaço e da sua pena: a escrita de palco. 50 62 DANAN, Joseph (2010), O que é a dramaturgia?, trad. Luís Varela, Lisboa, Editora Licorne, pp. 54. É Rodrigues um “escritor de palco”? Embora numa fase inicial da sua carreira possamos afirmar definitivamente que não, com o desenvolvimento do seu trabalho como criador e através da forma como produz, escreve e partilha o ato criativo com outros corpos, podemos afirmar que se tornou num escritor de palco. Mas não pensemos que esta mudança no seu paradigma criativo seja para uma zona mais confortável, antes pelo contrário. Esta forma de trabalhar é de uma vertente mais perigosa: um verdadeiro salto para o vazio criativo derivado de uma maior falta de controlo do processo e uma maior abertura à imprevisibilidade de outras vozes e outros corpos. 51 CONCLUSÕES 52 Partindo da relação entre o texto, o ator e a cena, pretendemos com este estudo refletir sobre o modo como se processa o trabalho criativo de Tiago Rodrigues, tendo como objeto de análise as peças Coro dos amantes, Coro dos maus alunos e Tristeza e alegria na vida das girafas. Para explorar e analisar este triângulo servimo-nos de conceitos fundamentais do teatro contemporâneo: a coralidade, a frontalidade, a polifonia, o eu-épico, o drama absoluto, o pós-dramático, o drama-da-vida, o dramana-vida, a rapsodização, o transbordamento, a personagem-testemunha e a Paixão. Naturalmente, não podíamos começar qualquer análise sem antes abordar o desenvolvimento do teatro e da dramaturgia no nosso país após o 25 de abril, para assim podermos perceber a envolvência e as relações simbióticas entre Tiago Rodrigues e o modo de criação e produção nacional. Para além do seu enquadramento no panorama teatral do nosso país, entendemos que este criador teve uma oportunidade única na colaboração com a companhia belga STAN e que esta experiência, que continua até ao presente, marcou profundamente a sua dinâmica de criação, quer a nível organizacional quer a nível da forma arrojada de partilha de criação. Mas não só. Inserido numa geração que chega ao teatro na década de 90 e muito diferente da anterior, é nesta nova vaga performativa, já no séc. XXI, que Rodrigues se destaca pelas razões apresentadas aliadas à sua capacidade de produção muito acima da média. Nestas condições, este criador tem tido um especial destaque nos meios de divulgação a nível nacional e nos circuitos internacionais de festivais de características mais performáticas. Na última década, têm surgido vários autores dramáticos oriundos de outras práticas de escrita, tal como a música, televisão, cinema e prosa e, naturalmente, da prática cénica. Alguns deles com bastante experiência como encenadores e atores. É este o caso de Rodrigues. Foi-nos dado perceber que este trabalho realizado na cena ainda antes de se aventurar na escrita dramática, permitiu a Rodrigues dar espaço à exploração das possibilidades numa espécie de movimento de dentro para fora, partindo do espaço cénico para a página em branco para depois, numa última fase, percorrer o percurso inverso, de fora para dentro. Senão vejamos: a estreia como dramaturgo dá-se em 2006 com uma peça breve mas logo depois, no ano seguinte, regressa ao mesmo texto e realiza uma transformação na forma com a intervenção e experimentação in loco 53 dos intérpretes. Observamos aqui um primeiro indício da abertura de Rodrigues a outros intervenientes na sua escrita. Esta (dupla) experiência permitiu a este criador testar abordagens diferentes, em fases distintas, com o mesmo objeto dramático. O resultado, como seria de esperar, é distinto. No entanto, dois anos depois, em Coro dos maus alunos, este autor regressa à escrita a solo e introduz novos conceitos comparativamente ao texto anterior: é notória a introdução do fait-divers, do teatro político e de espectros sem voz própria e representados pelas personagens. Rodrigues socorre-se também de uma nota introdutória onde aborda a temática do texto, sugerindo, como se quisesse iniciar um diálogo com o encenador e com os intérpretes, uma dinâmica de cena e indicando algumas caracterizações a nível de personagem. Embora com uma diferença de tempo e espaço, com esta nota o autor parece-nos querer voltar, ou pelo menos mostar essa vontade, à escrita de palco. É o que fará com o texto Tristeza e alegria na vida das girafas. Aqui, Rodrigues, começa por usar os conceitos de forma diferente das peças analisadas anteriormente tornando-os, em alguns casos, qualidades individuais. É o caso da personagem principal, “Girafa”, que é a única que se dirige diretamente ao público, do seu pai que demonstra uma capacidade intrapessoal e de mutação, ou ainda o caráter polifónico da personagem “Tchékhov”. À semelhança dos textos anteriores podemos encontrar a Paixão, a rapsodização e o transbordamento mas, no entanto, não temos qualquer proximidade com o cinema. Pensamos que estas opções dramáticas de Rodrigues se devem à alteração na sobreposição destes elementos: o texto resulta da cena e não do livro. As palavras são inscritas no palco com os atores como matéria fulcral na criação. Há uma transformação na hierarquia com a introdução de mais elementos na componente de criação, imprimindo um gesto de escrita aberto e em constante reflexão. As constantes viagens de vai-e-vem tornam-se uma característica no desenvolvimento do seu trabalho entre o texto e a cena, fazendo com que a ideia de movimento se torne num conceito sempre presente. Podemos constatar que há uma constante alteração, ou melhor dizendo, procura de novas linguagens, formas e conteúdos a nível dramático por parte deste criador. Aliás, esta é uma das características mais fortes do trabalho de Rodrigues: o desprendimento das regras, das convenções, dos títulos e das catalogações. 54 No que concerne à cena e à personagem esse confronto com a regras continua, aliado à procura de novas linguagens. Rodrigues relaciona a sua arte com o real de uma forma indireta e direta. Neste último caso, cria o próprio real nos seus espetáculos delegando um dupla responsabilidade aos intérpretes, lembrando-os, por vezes, dessa condição através de raras mas precisas indicações cénicas. A ideia de que o ator deve procurar a verdade e a experiência pessoal para se aproximar da personagem é uma constante, contrariando sempre a falsidade que o palco sugere. É dessa forma que, conforme Rodrigues crê, o ator atua no real. A revelação dos mecanismos, indo no sentido oposto às convenções, torna o jogo cénico transparente para quem assiste abrindo um maior espaço de diálogo com público. Podemos deduzir que Rodrigues utiliza estes recursos cénicos já como uma assinatura pessoal, embora nem sempre com o mesmo sucesso. No teatro de Tiago Rodrigues existe a multiplicidade de formas e a permanente procura de novas linguagens, a inscrição no real e no devir, como referia Deleuze: «O teatro é o movimento real e extrai o movimento real de todas as artes que utiliza.»63. Em constante movimento, Rodrigues procura estar sempre aberto a possibilidades de novas formas usando-as sempre com um olhar atento ao conteúdo e à linguagem: a presença do lírico, da narrativa, do épico, do dramático, da música e do cinema são disso exemplo. Fizemos também notar que mesmo usando veículos diferentes para contar histórias, nessa demanda incessante na procura da forma, este criador utiliza conceitos que estão constantemente presentes no teatro hoje — a personagem-testemunha, a frontalidade, a polifonia e o drama-da-vida — inscrevendo o seu nome no espaço do drama moderno. Pudemos assim reconhecer nos seus textos dramáticos os aspetos mais contemporâneos da escrita para teatro. Rodrigues faz parte de um grupo de autores que se encontram despertos e abertos a novas experiências e a novos mundos, nunca descartando à partida possibilidades de movimento e desenvolvimento do seu trabalho. Consideramos que há uma ligação sem intermediação com os participantes na 55 63 DELEUZE, Gilles (2006), Diferença e repetição, trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado, Rio de Janeiro, Graal, pp. 19. cena. Toda a equipa é parte integrante do processo criativo de uma forma contínua, fazendo com que um variado número de vozes contribua para a descoberta de novas soluções e de novas linguagens. No presente, Rodrigues imprime às suas criações um processo total e globalizador, onde tudo é possível e onde todos estão convidados para esta escrita de palco. Estando os intérpretes profundamente envolvidos no processo, procuramos refletir sobre o ator, a personagem e o seu paradoxo. São várias as formas e os eixos com que os intérpretes lidam com este tema. Pretendemos demonstrar que existem várias teorias, métodos e escolas e que, de uma forma mais ou menos prática e direta, todas procuram o momento da verdade e, por consequência, a comoção do público. Cremos que esta é uma ligação nuclear que distingue o teatro de outras artes, onde este momento de “agitação” do intérprete no real poderá provocar uma perturbação física e emocional do espectador que o faz ir e voltar ao teatro. Após as experiências iniciais de escrita, podemos afirmar que, no presente, Rodrigues é, efetivamente, um escritor de palco. É um criador experiente, eclético, versátil, atento e aberto as novas possibilidades e reformulações, procurando sempre a forma, o veículo ideal para transportar a história que quer partilhar. Mas não é uma procura solitária. Rodrigues socorre-se de uma equipa de intérpretes que assimilam e compreendem o seu paradigma de criação e que potenciam o ato de escrita. Por fim, pensamos que não será de todo descabido considerar que este criador é já uma das referências no panorama teatral nacional, no que diz respeito à escrita de palco, e que o trabalho que tem desenvolvido é, sem dúvida, um dos mais interessantes no nosso país. A natureza contemporânea do objeto de estudo e o seu constante movimento, não permitem um olhar completamente fechado sobre o mesmo, mas antes deixam em aberto questões sobre o seu desenvolvimento futuro: como evoluirá a escrita de palco? Encontrará novas sinergias, novas formas? Que lugar terá o texto? A palavra? Qual o espaço do livro? Haverá lugar para uma redefinição do conceito? Existirão mais transformações na hierarquia? Pensamos que são vários os desafios que o teatro contemporâneo comporta. 56 Cremos que Tiago Rodrigues será certamente um dos nomes envolvidos na demanda por respostas a estas e a outras questões. 57 Hélène Kuntz, Jean-Pierre Sarrazac, David Lescot, Yannick Mancel, Catherine Naugrette, Philippe Adrien, Olivier Perrier, Claude Amey, Edward Bond, Franck Laroze, Georges Gagneré, Chantal Boiron, Patrice Pavis, Raymonde Temkine, Christophe Triau (2000), Théâtre/Public, nº 156, Novembre-Décembre, Théâtre de Gennevilliers. HETHMON, Robert H. (2003), Strasberg at the Actors Studio, New York, TCG. HUIZINGA, Johan (2000), Homo Ludens, trad. João Paulo Monteiro, São Paulo, Editora Perspectiva. Jean Verrier, Jean-Marie Thomasseau, Martin Mégevand, Valère Novarina, Michel Vinaver, Jacques Nichet, Olivia Rosenthal, Alain Ollivier, Christine Montalbetti, Ludovic Janvier , Denis Podalydès , Jacques Bonnaffé, Patrice Pavis e Pierre Antoine Villemaine (2005), Littérature, nº 138, Juin, Paris, Larousse. 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Pretende ser uma história sobre o poder transformador do ensino, sobre o crescimento intelectual e humano de um grupo de jovens inspirados por um professor invulgar e sobre a ameaça que o pensamento livre constitui para um sistema escolar burocrático e desumanizado, onde os valores democráticos são apenas uma fachada. É também uma história sobre o preço a pagar pela procura da verdade. Ao longo da peça, um grupo de alunos relata o processo de expulsão do seu professor favorito. Um professor mais preocupado em ensinar os seus alunos a pensar do que a serem capazes de debitar o programa curricular. Um velho professor de filosofia com uma “alma jovem”, fã de controvérsias e promotor do espírito crítico dos seus alunos em relação à escola. Acusado de “confundir os alunos” e de manter com eles relações que ultrapassam os limites de uma relação entre professor e aluno, o professor é submetido a um processo onde as suas acções são esmiuçadas e examinadas. Impotentes para o julgamento e punição do seu professor, resta aos alunos registar e tornar pública a injustiça que testemunharam. No entanto, é necessário primeiro garantir que são ouvidos por todos. O “coro dos maus alunos” é uma variação contemporânea sobre o julgamento de Sócrates, ocorrido em plena democracia ateniense. Conhecemos hoje os contornos heróicos e trágicos deste momento histórico graças aos escritos de Xenofonte e, sobretudo, de Platão, aluno de Sócrates. É aliás, através dos seus discípulos que conhecemos todo o seu pensamento, uma vez que foram muito poucos os escritos de Sócrates. É nos textos de Xenofonte e Platão sobre o julgamento de Sócrates que esta 71 peça rouba inspiração. Tal como em Atenas, é pela voz dos alunos que conhecemos, distorcida e interpretada, a vida do velho professor e a história do seu julgamento. Esta peça não se trata, no entanto, de uma adaptação ou versão contemporânea do julgamento de Sócrates. Embora muitas das ideias fundamentais ligadas a este facto histórico e aos textos dele decorrentes permaneçam actuais e válidas, “o coro dos maus alunos” pretende apenas e como já foi dito roubar inspiração à história de Sócrates. Finalmente, algumas indicações práticas. Nesta peça existem sete personagens que são, obviamente, jovens. Embora não haja uma idade definida, as idades não devem variar muito entre todas as personagens. Os sexos das personagens podem ser alterados em função do elenco. As poucas indicações de género que existam podem e devem ser alteradas de forma a corresponder ao facto de uma determinada ser interpretada por um rapaz ou uma rapariga. Os nomes das personagens foram criados de forma a não definirem nem o tempo nem o espaço em que decorre a acção, tentando-se que tenham uma fonética bastante abstracta. Caso seja necessário, também os nomes das personagens podem ser alterados de forma a serem mais adequados ao sexo dos intérpretes desde que mantenham as características já mencionadas. Ao longo da peça, existem vários momentos em que o mesmo texto ou diferentes textos são ditos em simultâneo por vários actores. No caso de ser o primeiro texto a ser dito por múltiplas vozes, deve ser trabalhado de forma a ser compreensível para a totalidade do público. No entanto, quando se trata de textos diferentes ditos ao mesmo tempo, faz sentido que o público seja obrigado a escolher entre ouvir este ou aquele actor, como se estivesse a escolher automaticamente qual a versão dos acontecimentos em que acredita. Tiago Rodrigues 72 ANEXO II - FICHA TÉCNICA E ARTÍSTICA (DUAS METADES) textos Patrícia Portela (Babbot) e Tiago Rodrigues (Coro dos Amantes) com Tiago Rodrigues (Babbot), Cláudia Gaiolas e Tónan Quito (Coro dos Amantes) cenário, desenho de luzes e vídeo Thomas Walgrave produção e fotografia Magda Bizarro coprodução Culturgest, O Espaço do Tempo e Artemrede Apoio à digressão internacional Instituto Camões 73