Teatro do mundo: tradição e vanguardas: cenas de uma conversa inacabada.

Teatro do Mundo Tradição e vanguardas: cenas de uma conversa inacabada Teatro do Mundo Tradição e vanguardas: cenas de uma conversa inacabada Organizadores Cristina Marinho Nuno Pinto Ribeiro Nota de Apresentação Nuno Pinto Ribeiro Universidade do Porto/ C.E.T.U.P. O corpo sugestivamente descontínuo das matérias deste livro analisase em unidades discretas unidas no projecto comum a que o Teatro do Mundo busca dar corpo desde a sua primeira edição, do ano de 2007. É desta forma que o edifício interdisciplinar, baseado numa independência científica das diversas áreas do saber conjugada com a fecunda curiosidade que cada uma nutre pelas outras, vem agora oferecer as matérias de Tradição e Vanguardas, o seu eixo temático, numa sequência atonal e só aparentemente arbitrária, informada pelos cinco estudos de explícita referência ao teatro e ao drama e pelos sete testemunhos de experiências que sublinham a presença viva do elemento dramático que com aqueles se revezam em registo solidário. O Cinema, a Filosofia, a Arquitectura, a História da Arte ou a Sociologia juntam-se, em harmoniosa combinação de materiais, de múltiplos equilíbrios e resistências, aos estudos acerca do texto dramático e sobre o espectáculo teatral, numa distribuição que não pretende exprimir prioridades – elas são definidas tão só pelos interesses do leitor – mas sublinhar cumplicidades. Revive-se na página impressa o essencial do que o quinto Encontro Internacional do Centro de Estudos Teatrais da Faculdade de Letras da Universidade do Porto (C. E. T. U. P.) inscreveu no seu programa. Aos autores dos textos e a todos quantos honraram o evento com o empenho da sua participação ou o interesse da sua presença dirige o Centro os seus agradecimentos. Os trabalhos aqui publicados são da responsabilidade exclusiva de quem os produziu. Coube a J. M. Costa Macedo abrir o debate com uma reflexão acerca da metamorfose da ideia e os dilemas experimentados pelo «progresso» em Filosofia. Na geometria irregular das clivagens do pensamento filosófico se perfila, desde logo, um «dinamismo intrínseco» que, apesar do lastro irrevogável do legado e da tradição, sugere autonomia e condições de existência bem diversos de uma simples filiação na «fonte» ou na «origem»: a descoberta de horizontes abertos à actuação de cumplicidades discretas ressuscita para o terreno da discussão as resistentes categorias filosóficas que as rupturas mais ostensivas quantas vezes não superaram no seu triunfo aparente, antes deixaram em letargo uma revitalização a traduzir-se, na hora do separar das águas, no desconcertante regresso do reprimido. Depois, Álvaro Laborinho Lúcio afasta a cortina para deixar ouvir um orador de verve histriónica e de pícara acentuação entregue a um jogo engenhoso de construção argumentativa e em atitude airosa, em breve enredado em digressões e inflexões rabelaisianas de vário teor; com evocações do valente soldado Schweik, de Hasek ou Brecht, pouco importa, – e talvez que para além deste assumido Tchékov também o Círculo de Giz Caucasiano aflore aqui e ali em sussurro nos interstícios desta espécie de parábola demencial – o sujeito procura com muito afã e pouco sucesso, numa rapsódia libertina que é também paródia do discurso forense (anote-se que a mulher adormecida é antagonista nas tréguas do seu desejável silêncio), a solidez do discurso positivista e a moldura da legitimação e do compromisso que lhe permitam piscar o olho sem receio (porque se o teu olho te escandaliza arranca-o e lança-o fora, não é verdade? Talvez que o sexo dos anjos não seja questão dispicienda. Nem os malefícios do tabaco, é claro). Entra depois em cena Florence Lippi para nos falar de um actor que traduz exemplarmente os dilemas acolhidos pela ideia de tradição e vanguardas: François-Joseph Telma é advogado da emoção viva e do gesto livre, supostamente intérpretes de uma proposta estética e política de cunho revolucionário, todavia de igual modo o refém da sombra logocêntrica do texto dramático, actor-cidadão a viver entre o suposto despojamento do comediante que faz esquecer o poeta e o inevitável agente de uma ruptura só operada nos limites de «uma segunda revolução aristotélica»; uma figura que não deixa escola, tal a sua firme ancoragem no tempo que habita, e as oscilações de uma atitude que conheceu o extremo da revolta e do experimentalismo, a sedução napoleónica e imperial e, finalmente, o compromisso restauracionista, vindo a traduzir uma implícita canonicidade na sua inclusão no friso das figuras históricas da Comédie Française. É depois o tempo de «Um episódio da vida do Porto» e da visita guiada que J. Jaime Ferreira Alves nos oferece a um momento central das celebrações dos esponsais principescos que tiveram lugar em 1785 num cenário ibérico, investido da meticulosa orquestração de movimentos e de uma exuberância espectacular ditadas pela persuasão barroca e pelos rituais de confirmação do poder; e nesta incursão no século XVIII, a que não falta a transcrição oportuna do documento, a vivacidade da narrativa, a precisa descrição do processo que clarifica o sentido da festa ou a inscrição do pormenor que elucida, se não podemos ver claramente visto e visitar o contraditório tempo de que se dá nota, Morte e Ressurreição em Filosofia 15 que estamos a laborar dentro de uma tensão que poderá levar a novas conclusões teóricas e a uma nova tensão no seio de todas as doutrinas anteriores. É verdade que estamos a falar de uma espécie de lógica interna evolutiva, intrínseca portanto à Filosofia, versus uma narrativa da Filosofia e suas mutações. Muitas vezes as circunstâncias exteriores são estímulos a que a Filosofia se oriente neste ou naquele sentido. Mas seria errado ver em tais estímulos a fonte do próprio pensamento. Insistindo numa ideia que já foi em parte expressa, circunstâncias económicas, materiais, movimentos sociológicos e até ciências não são fontes da filosofia, não são suas matrizes mas apenas condições para que esta se desenvolva. Naturalmente não pode esquecer-se que como material de reflexão da própria filosofia não podem ser postos de parte. Veremos em exemplos que a seguir se darão casos significativos de divórcios e recuperações bem como do dinamismo da transferência que surge na Filosofia. Trata-se de referir apenas alguns segmentos da mencionada diacronia da Filosofia mas que podem ser encarados como indícios desta ressurreição e morte que se dá nesta importante actividade mental do homem. Um exemplo do século XX Sabemos o que representou o estruturalismo no respeitante à marginalização do homem, da natureza humana e do sujeito que a mesma corrente inseria também sob o conceito de humanismo. Como pouco rigoroso e demasiado romântico atacava-se o existencialismo, com destaque para o de Sartre, o qual por sua vez já tinha rejeitado toda a noção de uma essência humana universal, procurando manter os valores do humanismo sem os fundar na humanidade, sobre a qual predominava o sujeito fosse qual fosse o nome que se lhe aplicasse. Destacarei neste caso Foucault proclamando a morte do homem, quer usando estes termos quer outros, como invenção recente e englobando nesse arrasamento o sujeito. Numa leitura que julgava revolucionária considerava que mais do que a morte de Deus Nietzsche tinha proclamado a do homem. É o momento de As Palavras e as Coisas, obra que se poderá sempre ler com todo o interesse: apaga-se aí a subjectividade que Foucault considerou associada àquele conceito de homem, segundo ele de invenção recente e que assim ficaria definitivamente marginalizado. Entretanto veio a Arqueologia do Saber. Mas já antes se tinha interessado pelo comportamento social, pelas condutas sociais em face da doença mental e, já posteriormente à Arque- 16 J. M. Costa Macedo ologia do Saber, publicava (1977) Surveiller et Punir, uma desmontagem da opressão significada pela instituição prisional. Quer aquele primeiro interesse pelo comportamento dos homens perante a loucura, quer o livro acabado de citar são obras empenhadas na denúncia do poder e na via possível de libertação. A quem importava libertar? Entretanto cresce uma outra preocupação: a do corpo como entidade sujeita a pressões – do corpo consciente de si mesmo com certeza, até que na vivência do que ia acontecendo, Foucault reencontra de forma muito mais enriquecida aquilo que inicialmente rejeitara como demasiado impreciso. Com o Desejo de Saber iniciava-se o regresso do sujeito, na medida em que se fala de desligar o sujeito do seu desejo e da sua identidade sexual. Como faz notar François Dosse, na sua Histoire du Structuralisme, os cursos de Foucault no College de France orientam-se já nesse sentido: 1980/81 Subjectividade e Verdade; 1981/82 Hermenêutica do Sujeito; 1982/83 Governo de si e dos Outros. Finalmente, em 1984, surge Le souci de Soi. O sujeito ressurgiu como objecto de pensamento, enriquecido através e pela sua anterior morte1. Platão e o fascínio dos pré-socráticos A influência das ideias platónicas é uma das mais destacadas de toda a história da Filosofia. Assim, esse mundo ressurge logo no próximo sistema que o quis apagar, não apenas pela inversão operada das ideias para as formas imanentes ao mundo material mas sobretudo no que diz respeito ao acto puro desligado do resto do mundo e, portanto, do tempo e do espaço, tal como o mundo das ideias mas agora, uma vez ressurgido, transformado em ser supremo auto-consciente. Entretanto as Ideias do respectivo mundo transformam-se mais tarde em Ideias de Deus ou Ideias em Deus quando a razão humana descobre o criacionismo, e mais tarde de maneira mais restrita morrem no campo metafísico, passando a constituir o céu da razão pura em Kant, unificando imanentemente os campos específicos do conhecimento teórico. É a sua autonomia imanente que as torna ressurgimento platónico, com a enorme transferência, que como se está a observar, representam. E é ainda por uma dialectização das ideias platónicas2 que surge e continua a influenciar-nos e a provocar-nos o sistema que se apresenta 1 Histoire du Structuralisme, cap 32, vol II – Le chainte du cigne, ed. La Decouverte. Paris, 1991, p 375-389 2 Principalmente em Enciclopédia da Ciências Filosóficas. Morte e Ressurreição em Filosofia 17 como a grande ressurreição universal de toda a Filosofia anterior, sendo essa dialectização também o resultado de uma ressurreição do pensamento de Heráclito transfigurado pelo seu novo esquema triádico, levando às últimas consequências o Logos que aparece nos Fragmentos. É verdade que o hegelianismo é pouco explícito na aceitação de que o seu próprio sistema e o seu dinamismo interno ficariam no futuro sujeitos à mesma dinâmica de uma diacronia sem fim que daria lugar a novas ressurreições mas não talvez a uma ressurreição unificante que o próprio hegelianismo optimista e triunfantemente construíu. Com uma inversão semelhante àquela que Aristóteles fizera com Platão, o que deu origem à dialéctica marxista, ou sem ela, podia dizer-se que em todas as dialécticas posteriores o ressurgido e o inovado existem em simbiose. Notável ressurreição é também a referência de Whitehead à categoria dos objectos eternos como eventos, na sua filosofia do processo. Neste caso é possível que o filósofo tivesse tido a consciência daquilo a que estava a recorrer. O descobrimento de que uma noção perdeu o sentido no seu lugar de origem, recuperando a seguir esse sentido se transferida para outro lugar, parece ser o caso. Algo parecido se dá com a noção de Vontade Cósmica inconsciente que Schopenhauer opôs ao sistema de Hegel, isto é, ao que podíamos também chamar sistema da Ideia Auto Consciente. O modelo já estava em Plotino: no penúltimo tratado da sexta enéada, onde se fala da vontade do Uno descrito antes e depois como não se conhecendo em razão da própria superioridade. Por outro lado, este sistema de Schopenhauer, bem como outros que puseram a tónica na vontade, são como que a radicalização e a culminância de uma linha de pensamento anterior que sem esse radicalismo davam o predomínio à vontade sobre o intelecto: Voluntarismo de Duns Escoto, de Guilherme de Occam e Concepção Voluntarista de Deus segundo Descartes. E não será de excluir que o “l’un” – o uno ou o um de Laruelle – tenha afinidades com o Uno de Plotino na medida em que cada um é um que não se soma a outro um. Não se trata naturalmente de um unificador metafísico, e nesse caso Laruelle tem razão em negar o carácter Plotiniano mas não na redução do ser de cada um à unidade3. Aquela história da Filosofia que mobilizou Hegel mobilizou também Nietzsche e Heidegger. O regresso aos pré-socráticos como a mensagem mais genuína do pensamento do ser é precisamente a ressurreição dos mesmos mas uma vez mais transfigurados, principalmente Parménides, Heráclito, Empédocles. Refira-se primeiramente Heidegger. Após denunciar 3 “En tant qu’un”, Paris, 1978. 18 J. M. Costa Macedo o que considera a perda do sentido do ser resultante do rompimento que dá origem à metafísica, que segundo o filósofo não atinge aquilo de que fala, desfigura aquilo de que fala, Heidegger mesmo assim revisita outros filósofos nos quais é possível encontrar aquilo que escondem, o que quer dizer que ressuscita esses sistemas, para uma nova leitura, se bem que não à maneira da visão progressista de Hegel. Lê-os como mensagem e nesse ponto revitaliza-os. Também a interpretação e apreciação nietzscheana da passagem dos pré-socráticos para o pensamento seguinte, considerada por Nietzsche como corte nefasto na história do pensamento, mas tirando conclusões diferentes a nível da ontologia, pode comparar-se com o mencionado posicionamento Heideggeriano. Nietzsche foi talvez o pensador que tentou denunciar, desmontar, inutilizar noções provenientes do passado exactamente pela recusa de tudo quanto provêm dessa emergência de Sócrates, Platão e Plotino, além da do Cristianismo, que logo de início se aliou àquela filosofia. Dir-se-ia que procurou evitar que o seu pensamento ressuscitasse, não um sistema ou outro, mas o espírito que caracterizou uma corrente filosófica de séculos. No entanto outra ressurreição se dá em Nietzsche. Como que respaldando o que é novo, o mundo como conjunto de eventos irrepetíveis e casuais, estabelece-se a ressurreição dos mitos ou, pelo menos, do espírito de mito. Trata-se do eterno retorno que já não é um evento casual e engloba todos os eventos, tornando-os indefinidamente repetíveis. O eterno retorno como mito contraposto à perspectiva progressista em face do qual o super-homem nem é definitivo nem indicativo de transcendimento indefinido, o mesmo podendo dizerse de outro grande mito que, como se sabe, é o da morte de Deus. O eterno retorno é a ressurreição possível da eternidade, uma noção que afinal não é pós-socrática mas sim pré-socrática, ou seja, parmenideana. Poderá isto afirmar-se se racionalmente quisermos conjugar entre si estes três mitos. Se assim não for estes mitos são expressões contraditórias em si mas, como mitos, servem para se opor a outras tantas ideias ou perspectivas a destruir, sem implicarem coerência entre si. Afinal os mitos não são racionais, pelo menos segundo uma exigência racionalista: porque haviam de exigir essa mútua coerência? Platão recorreu ao mito quando a razão lhe falhava, Nietzsche, ao contrário, recorre ao mito para se opor à soberania da razão. Por isso disse-se antes que é ao espírito de mito que recorre. Não são mitos acidentais: sem eles a filosofia de Nietzsche não seria, não teria sido o que foi, isto é, a ressurreição dum posicionamento anti-idealista e anti-racionalista. Ao falar do eterno retorno refiro-me ao eterno retorno do mesmo, tal como Nietzsche repetidamente diz. Mas ainda que se tratasse do eterno retorno do diferente, como pretendeu Deleuze, Morte e Ressurreição em Filosofia 19 manter-se-ia na mesma uma estrutura rotativa permanente, ressurreição do antigo com preenchimento do novo. Num caso ou no outro aboliu-se o sistema de Hegel, se considerado também rotativo, para uma nova estrutura semelhante, morte portanto de um racionalismo absoluto como passagem para a ressurreição de uma estrutura que já lhe era inerente. Ao abordarmos estes grandes ressurgimentos encontramos: 1. Uma grande referência a Platão. 2. Uma segunda referência ao que precedeu o platonismo e estranhamente o socratismo. Seria importante agora verificar como essas ressurreições se deram na época moderna cartesiana e pós-cartesiana que ainda nos marca, quer porque ainda lhe ouçamos e sigamos a mensagem, quer porque pretendamos criar-lhe oposição. O “cogito” cartesiano é a ressurreição do “cogito” agostiniano. Até aí vai a ressurreição, ou a retoma. Mas há uma importante inovação conseguida à custa desta retoma: o “cogito”, ou seja, o eu do “eu penso”, passa a ser o único critério de evidência, a única fortaleza que se opõe à dúvida. A ideia de Deus e três argumentos para chegar racionalmente à sua existência estão presentes e, ou provêem simplesmente do passado, ou são pretensas transformações daqueles que se enunciaram no passado, como aquele que foi chamado mais tarde “Argumento Ontológico”, proveniente de Stº. Anselmo, ainda que não o mesmo, ou então como o argumento da causalidade se bem que adaptado ao único campo em que, no momento da sua formulação, é possível: o próprio eu. Desaparece o composto hilemórfico mas daí ressurge uma concepção de alma acerca da qual ressurgem também os problemas agostinianos relativos ao corpo mas agora agudizados, na medida em que este passou a simples extensão em si e portanto sem afinidade essencial com o eu. Destrói-se o hilemorfismo, é certo, mas nas suas ruínas constrói-se de novo o mundo, se bem que mantendo-se a velha e resistente ideia de substância. A ideia de alma mantêm-se mas identificada com o eu do “eu penso”. Renova-se a ideia de que o mais encerra o menos e a de que uma coisa se define pelo que é mais, daí que no “cogitare” está o querer de ordem superior, o sentir o apetite sensível, a dor e o prazer, a emoção. A noção de propriedade manteve-se mas liquidam-se as chamadas propriedades secundárias. Recorre-se a noções passadas para explicar a permanente criação ou conservação entitativa do “cogito” transferindo para esta entidade aquilo que em toda a Filosofia Medieval se disse acerca da permanente relação entitativa Deus-Mundo, ou seja, criação contínua. 20 J. M. Costa Macedo Ao mesmo tempo renova-se a concepção voluntarista de Deus, própria de autores que já foram aqui citados a propósito de Schopenhauer, mas neste caso aplicada a Deus como criador livre das essências, relativizando assim tudo o que parece necessário, cientificamente necessário e imutável na Matemática e na Física. Finalmente, transfere-se para a teoria do erro a concepção escolástica de pecado. Passa também a considerar-se como substância uma antiga propriedade da própria substância quando se trata do mundo material. Considerações sobre Leibniz acerca deste tema Causalidade e substancialidade foram como que sujeitos a uma transformação e transferência permanente de maneira a podermos afirmar que ressurgem após uma aniquilação, pelo menos das posições que ocupavam. Além disso, o princípio de razão suficiente não nasce do nada. A maneira como se quis provar que seria irracional ou absurdo, que as realidades contingentes existissem por si próprias, preparava o princípio da razão suficiente, para além da afirmação de que todo o ente é verdadeiro, não absurdo, que supunha duas relações: uma referente a uma razão transcendente, outra apontando a transparência relativamente a uma razão criada. A apoteose da singularidade enobrecida pela sua substancialidade já tinha sido pela primeira vez afirmada por Guilherme de Occam, ressurgindo aqui porém na forma de realidade inextensa: mas mais do que tudo isso é inegável que Leibniz para a sua monadologia como sistema universal transferiu uma grande parte da teoria dos anjos de Tomás de Aquino4 como “incorpóreos”, imateriais, ordenados hierarquicamente na sua relação a um ser supremo único – Deus ou, segundo Leibniz, a mónada principal. Tal como os anjos de Tomás de Aquino, as mónadas são seres dos quais cada um se orienta para si no sentido de conhecer o outro e o conjunto dos outros seres iguais a si ou mesmo inferiores a si, tudo orientado pelo Supremo Harmonizador. Mas se ali se tratava de uma teoria acerca de uma comunidade de seres conscientes, numa outra teoria aplicada a toda a realidade só à multidão dos superiores se atribui a consciência de si e dos outros. Nos inferiores há como que um esquema de consciência sem consciência: em cada um espelha-se o conjunto ou reproduz-se a imagem do conjunto. Uma vez mais a ressurreição de uma teoria traz uma novidade como esta do reflexo nas mónadas sem consciência de si. Os anjos não 4 Summa Theologiae, 1ª pars Q. 50-56 Morte e Ressurreição em Filosofia 21 influem directamente uns nos outros na mencionada concepção tomista, o mesmo acontecendo com as mónadas que são efeitos apenas de uma única causa criadora ou emanadora: apoteose da causalidade pelo seu exclusivismo exactamente à falta de corpos extensos. Como realidades dinâmicas, como formas sem matéria, transformado o tempo e o espaço em pura relação, este universo prevalece. Quando se pensa no optimismo ontológico do pensamento leibniziano, seria natural que se acabasse por afirmar que o mundo presente é o melhor dos mundos possíveis, do que já havia um antecedente fundado em razões muito diferentes, “Abelardo”. No entanto é muito mais relevante ter pensado em mundos possíveis e ter querido estabelecer as regras dos mesmos do que aquela ingénua afirmação que esqueceu a contingência. Mesmo aqui, nesse antigo mundo dos anjos (sistema não teológico mas filosófico segundo o Aquinense), transferido para este plano universal, poderia ser aceitável a afirmação. Falar-se-à novamente disto ao tratar da possibilidade. Princípio de razão suficiente, harmonia pré-estabelecida, inumerabilidade das mónadas, doutrina original acerca dos possíveis, valorização máxima da singularidade-unicidade, explicação do extenso (tornado relativo) pelo inextenso, tudo isto valeria na mesma se, esquecendo a substancialidade, quiséssemos ver nas mónadas simples números? Mas teríamos que acrescentar: números ontologizados. O ter sido Leibniz o criador do cálculo infinitesimal e ter sido precursor da lógica simbólica não pode fazer esquecer o filósofo metafísico que foi, e até que este sistema à custa das ressurreições apontadas foi plataforma para a nova ciência criada. Mesmo neste caso poderia lembrar-se o interesse que mostrou por um método medieval esquecido e muitas vezes ridicularizado: a arte de Lúlio. Na própria teodiceia ressurge uma grande parte do pensamento anterior que se preocupou muito mais em justificar a Deus do que ao homem. Leibniz traduziu essa disposição filosofico-teológica antiga na sua obra Teodiceia quer quanto ao seu conteúdo quer quando ao próprio título que se acaba de mencionar. Considerações acerca de Espinosa sobre o mesmo assunto Como se sabe, Espinosa impôs-se pela sua teoria do conhecimento, pelo seu tratado político, e teológico-político, mas sobressai pela Ética, onde se pode também ler uma ontologia, uma teologia, uma antropologia além da Ética. Ressurge a ética estóica e afinal a grande ética clássica para a qual o homem procede mal por ignorância ou por uma falta de 22 J. M. Costa Macedo perspectiva acerca das realidades. Nesta obra ressurge antes de tudo a noção antiga de substância que aqui se faz levar às últimas consequências, como se essa noção não admitisse um em si que não fosse por si e, em razão disso, no próprio conceito de substância já estivesse implicada a unidade e a unicidade. Uma substância assim não terá acidentes (tal como se dizia de Deus nas filosofias anteriores), mas terá propriedades cada uma das quais não a esgota. Do passado também Espinosa ressurgiu a noção de modos por meio dos quais nesta filosofia se afirmam as singularidade únicas, e para isso dessubstancializadas, mas cuja grandeza lhes vem da sua adesão a essa substância única que a cada uma comunica unicidade. Elaboração original à custa de noções ressurgidas e agora aprofundadas segundo o que parecem ser as exigências das mesmas. A Substância não deixa lugar a nenhuma outra. Assim como a causa eficiente em Leibniz não deixa lugar a nenhuma outra causa. Ambas as noções ressurgem e são absolutizadas morrendo para a pluralidade. A partir daí só pode haver atributos e inerências, negando-se assim a noção de transcendência e de criação ex nihilo. Há-de notar-se que em ambos os sistemas o que fica de certa maneira afirmado e valorizado é o indivíduo, insubstituível, único, num levar ao extremo a grande preocupação anterior do princípio de individuação. Veremos em breve de que maneira isso se faz em Espinosa: uma ressurreição mais. À custa desta substância tornada única como que pelo dinamismo exigente da mesma, que fazer com a extensão? Ou negá-la como ilusória ou afirmá-la contra toda a tradição filosófica cristã e judaica quando aplicada a Deus. Mas é na concepção geral de substância, que não é incompatível com a extensão tal como acontece com as substâncias materiais, que Espinosa acaba por afirmar um atributo que era negado a Deus como imperfeição. Nesta distinção “substância/atributos”, inseparáveis e distintos, Deleuze quis ver a relação formal, escotista, “Deus/atributos”, mais uma noção ressurgida mas orientada originalmente. Definida como a define, a substância não pode ser temporal. A temporalidade é não ser e a verdade é que mesmo nas mais humildes substâncias do passado o tempo representa um desfasamento com as mesmas: é um acidente muito secundário e até difícil de relacionar com um substrato que por natureza não é temporal. Ao temporalizá-la dir-se-ia que a faz descer do seu estatuto de ser-em-si. Por isto neste sistema de uma substância alcandorada a única o tempo terá um lugar restrito. Domina sim a eternidade ao nível do próprio mundo temporal. É mais compatível com a eternidade, noção igualmente ressuscitada, a extensão do que o tempo. E é nesta presença do extenso como atributo divino que se encontram os Morte e Ressurreição em Filosofia 23 modos de extensão ou corpos que por sua vez implicam uma consciência dos mesmos por parte dos modos do entendimento, consciências, cada uma do correspondente corpo. Cada corpo implica uma consciência apropriada porque há extensão, há vários corpos, o que permite haver várias almas como ideias desses mesmos corpos. É assim por uma via inédita que a doutrina da pluralidade das almas e da sua individuação em razão da matéria aparece aqui transferida e, afinal, ressuscitada. Espinosa elimina como supérfluos os antigos transcendentais do ser: uno, verdadeiro e bom. No entanto a essência das coisas é apresentada como impulso ou esforço (conatus) para se manter na existência. É afinal a ressurreição do transcendental bom a um nível superior. Considerações sobre Kant acerca do mesmo tema Já se citou Kant a propósito da conotação platónica das ideias da razão pura que, além de unificadoras, puxam o homem para além de si mesmas sem teoricamente estabelecerem se se dá algum além. Neste iniciador daquilo a que chamou “ revolução copernicana” em filosofia, Kant tinha um modelo que fez descer até ao homem: o conhecimento não receptivo de Deus, no qual qualquer receptividade cognitiva seria indigna, mas o seu conhecimento projectivo que acaba por adoptar com as devidas limitações: os conceitos ou categorias a priori que, projectando-se (por via dos juízos) sobre o fenómeno, por sua vez já constituído à custa das formas do sujeito, permitem construir o conhecimento científico. Nesta construção reside a atenuação do projectar. Mas há mais recuperações do passado ou recursos ao passado com criatividade posterior. Acabou o hilemorfismo mas as noções de matéria e forma são ressuscitadas e transferidas para o sistema. A experiência sensorial, que deve considerar-se activamente mas à qual, pela sua indeterminação, não há acesso directo, conjuga-se como matéria com dois elementos formais, receptivos sem dúvida, mas também determinantes (forma de tempo e de espaço). É, partindo do aristotelismo, uma nova maneira de conceber essas duas realidades (matéria e forma) que só mentalmente se podem separar. O mesmo esquema formal-material se dá das categorias para os fenómenos. Uma vez mais ressurge a ideia aristotélica de categoria mas agora limitada ao que a própria palavra grega designava. Esta ideia de categoria será, entre outras, ressuscitada por Hartmann mas já do ponto de vista realista e com uma amplidão muito maior do que aquilo que encontramos em Aristóteles e Kant. Morte e ressurreição é também o que acontece com 24 J. M. Costa Macedo a noção de substância e causa pretensamente anuladas pelo empirismo de Hume e revividas na imanência construtiva do Kantismo, válidas uma vez transferidas. Nenhum sistema anterior a Kant valorizou o tempo como o fez este filósofo, se bem que imanentemente. Isso ia constituir o início de uma valorização crescente do tempo até aos nossos dias contra aquela concepção que nele via a marca da contingência e por vezes o oposto ao ser. Entretanto há também em Kant a marca da superioridade da intemporalidade (noumeno) que lhe terá vindo igualmente do passado: com efeito, o noumeno se se considerar teoricamente como existente, encontra-se como superior, irredutível não só ao espaço mas também ao tempo. Mas há ao nível da estrutura cognitiva uma inquietante observação ao dizer que a forma de tempo, ou, se quisermos, o tempo, não é temporal. De facto é temporalizante e o que temporaliza não é temporal: presença ainda da superioridade ao tempo que vem do passado conjugada com a sua nova valorização contra o passado, como se disse. Mas se é certo que numa longa tradição filosófica anterior a Kant há um grande desprezo pelo tempo, também há no Kantismo a possibilidade de se encontrar a ressurreição de sistemas muito anteriores àquela tradição, tais como a perspectiva agostiniana do tempo também considerado subjectivamente e, nesse caso, valorizado pelo espírito de que provém, assim como o sistema de Plotino, em que o tempo deriva de ordem superior como é a alma do mundo. Não é necessário considerar que Kant tenha tido consciência desta possível ressurreição. Nem aquele que neste momento analisa o Kantismo está a reduzir este sistema aos anteriores, pelo contrário, a ressurreição desta recepção de tempo é a matriz da sua perspectiva inovadora. Descartes Y Sartre A partir de Descartes e tendo presente Kant pode saltar-se para aquilo que foi Sartre, o qual, pode dizer-se, ressuscitou e transformou Descartes. Assim, a oposição eu-corpo ressuscita na forma da radical oposição do pour-soi em face do en-soi, sendo este chamado o ser em si, espesso, irredutível à consciência considerada como distância de si a si, negatividade surgida sem qualquer explicação a partir do en-soi. É todo o repensamento e inversão da ontologia anterior, a que se vai buscar a diferença “existência /essência”, a relação dinâmica entre ambas mas com precedência daquela, agora também no interior do tempo. Além disso, aquela diferenciação absoluta pour-soi negativo / en-soi positivo transpõe para o presente a Morte e Ressurreição em Filosofia 31 de como certas mundividências se impõem e se degladiam com outras resultando daí novas ideias que nunca seriam o equivalente à história dos sistemas e a este dinamismo engendrador de uns pelos outros. Quanto aos neo-ismos, representam eles igualmente esse dinamismo mas adaptado a novos tempos e, portanto, aceitando que em determinado sistema há noções ultrapassadas. E não surgirão de novo nesses tais neo-ismos? Sem dúvida não surgirão se a disciplina se impuser à fecundidade. Nenhum sistema, uma vez aparecido, é definitivo, e aquele que o considera, ainda que se tratasse daquele mesmo que o criou, deverá convencer-se que dali surgirão novas ideias e porventura novos sistemas. Que não só está inscrito numa corrente que o transcende como também não é o fim dessa corrente. Poderá desaparecer como sistema e outros poderão recuperá-lo, transformá-lo, invertê-lo, desconstruí-lo, transferi-lo até ao seu contrário com a memória sempre possível daquilo que foi antes, como parte da nova perspectiva. Nada está definitivamente construído nem definitivamente soterrado, tudo pode reaparecer e, se assim for, será novidade em alguns casos, novidade surpreendente, quanto mais se parecer com uma ressurreição daquilo que estava morto. «Tradição e vanguardas» «De costas para a frente»1 Sobre o monólogo de Anton Tchékhov «Os malefícios do tabaco» Álvaro Laborinho Lúcio «Minhas senhoras e, de certo modo, meus senhores. Pediram a minha mulher que eu viesse aqui fazer uma conferência para fins beneficentes, sobre um assunto qualquer. E por que não fazê-la? Se é preciso uma conferência, façamos então uma conferência, a mim é-me absolutamente indiferente. Bem…para dizer a verdade, eu não sou propriamente um professor, e nem sequer estou munido de qualquer título académico ou científico: pois apesar disso, há trinta anos que, ininterruptamente, e posso mesmo acrescentar que em detrimento da minha saúde e de outras coisas semelhantes, eu trabalho em assuntos de natureza estritamente científica. Dou tratos aos miolos quando, às vezes – imaginem Vossas Excelências! – tenho de escrever artigos científicos ou…talvez muito pouco científicos, mas que, vá lá, têm um certo ar científico. Nestes últimos dias, precisamente, escrevi entre outros um artigo considerável sob o título «Dos efeitos maléficos de alguns insectos». Este artigo agradou muito às minhas filhas, sobretudo na parte que se relacionava com os percevejos. Pois bem, eu, depois de o ter lido, rasguei-o. De facto, por mais que eu dissesse e escrevesse, nem por isso se dispensaria o pó de piretro. Em nossa casa, por exemplo, há percevejos até no piano de cauda… Escolhi para tema da minha conferência de hoje, se assim lhe podemos chamar, o prejuízo que traz à humanidade o uso e abuso do tabaco». Confesso que, para me afastar de Tchékhov, tinha ideia de discorrer sobre Teatro, em volta da expressão «De Costas para a Frente»… «Mas a minha mulher ordenou-me que falasse hoje dos malefícios do tabaco, e não tenho por isso outro remédio senão obedecer-lhe… O tabaco é, para falar correctamente, uma planta». 1 O presente texto tem como base a obra de Anton Tchékhov «Os Malefícios do Tabaco», transcrita em todas as passagens em itálico. 34 Laborinho Lúcio Se em vez de vos falar de tabaco tivesse vindo falar de teatro, diria agora que o teatro é, «para falar correctamente», uma forma de arte. É certo que não se sabe bem de que forma de arte estamos a falar. Há quem defenda que os Gregos sabiam. Os Gregos e, evidentemente, a minha mulher. Nós nem por isso. Uns, mais ligados a uma tradição pouco dada ao pensamento crítico, dizem que o teatro é a síntese de todas as artes. Outros, seguem, há muito, a reflexão de Gordon Craig, de Adolph Appia, de Meyerhol e de tantos mais. Para estes o teatro é uma «arte em si mesmo», porventura, para alguns deles, demasiado centrada na figura do encenador como principal criador do espectáculo. Por isso, Meyerhold, talvez também mais «construtivista» em termos de pensamento, ficava-se pela convicção de que «é ingenuidade eternizar a querela nas revistas teatrais, para determinar quem é o principal criador do espectáculo, se o encenador, se o dramaturgo. Na minha opinião» - dizia - «o papel principal provém da ideia, quem quer que seja o seu autor»2… Como eu gostava de conversar sobre isto com a minha mulher! Era, aliás, matéria da qual pensava falar-vos hoje… Por exemplo, Craig entendia que «a arte do teatro não é nem a representação dos actores, nem a peça, nem a encenação, nem a dança; é constituída pelos elementos que a compõem: pelo gesto, que é a alma da representação; pelas palavras, que são o corpo da peça; pelas linhas e pelas cores, que são a própria existência do cenário; pelo ritmo, que é a essência da dança»3. E Appia afirmava mesmo que «se a arte dramática deve ser a reunião harmoniosa, a síntese suprema de todas as artes, já não compreendemos nada, então, de cada uma dessas artes e, muito menos ainda, da arte dramática: o caos é completo»4. Esta visão tinha, no seu tempo, uma dimensão fortemente revolucionária. Por isso, Appia, na apresentação do seu trabalho de vanguarda, A Obra de Arte Viva, escrevia que «mudar de direcção e abandonar o conhecido, que se ama, por um desconhecido que não se pode amar ainda, é cumprir um acto de fé… Uma conversão é um acontecimento grave e sempre trágico, uma vez que comporta numerosos abandonos, um despojamento progressivo, que coisa alguma parece dever nem substituir nem compensar»5. 2 In O Teatro Teatral, Arcádia, Lisboa, 1980, p. 156. 3 In Da Arte do Teatro, Arcádia, Lisboa, p. 158 4 In A Obra de Arte Viva, Arcádia, Lisboa, p.23 5 Idem, p. 14. 35 «Tradição e vanguardas». «De costas para a frente» E concluía, de uma forma muito bela, dizendo-nos que «a maior e mais profunda alegria que a arte possa conceder-nos é de essência trágica; porque se a arte tem o poder de nos fazer «viver» a nossa vida, sem nos impor simultaneamente os sofrimentos, ela pede-nos, em contrapartida – para a sentir com alegria – que soframos antes»6… Tenho realmente muita dificuldade em discutir esta questão com a minha mulher… Por vezes, procuro imaginar como seriam os diálogos íntimos, as conversas privadas de Gordon Craig com Isadora Duncan… E sinto, … sinto…, não sei bem…, mas é como se fosse a ilusão de uma inveja!?... Poderá ser? Vossas Excelências compreendem!? Assim como que uma fantasia quase obsessiva! Eu sei bem que a minha mulher não é a Duncan… nem eu, ai de mim, o Craig. Mas, por que não havemos de poder discutir ainda hoje o que é a arte do teatro? Agora, por exemplo, que surgem correntes a assegurar que, afinal, não é assim tão nítida a distância entre Aristóteles e B. Brecht!? Será isso assim? Terá isso de ser assim? «Quando faço uma conferência pisco ordinariamente o olho direito, mas Vossas Excelências não façam caso: é efeito da emoção. Eu sou, duma maneira geral, um homem muito nervoso». Esta é a única, a verdadeira explicação para as minhas piscadelas de olho, principalmente para as que ocorrem durante as minhas conferências. Conta-se nas «Farpas» que, uma vez, no Fundão, «em plena audiência, no mesmo sacrário da lei, no próprio santuário da justiça, apareceu um monstro que, contra todas as leis divinas e humanas, abafando todo o instinto moral, a voz do sangue, o impulso da alma, e o grito da consciência, fez o seguinte: Piscou um olho ao delegado do ministério público. O olho da Providência estava felizmente cravado no olho que se piscou. O celerado, apanhado em flagrante delito, foi logo preso. Toda a defesa se tornava impossível para um atentado de semelhante natureza. Que havia de aduzir o réu em seu favor? Que não fora sobre a pessoa inviolável do senhor delegado que ele piscara o seu olho nefando? Impossível! As pessoas adjacentes tinham seguido o raio visual do olho acusado, e tinham distintamente visto esse raio atravessar o espaço e cravar-se imprudentemente na fronte do magistrado. Que o olho se piscara sem expressa licença de seu dono; que era um tique, uma contracção nervosa [como no meu caso]? Escárnio e quimera! Todo o olho que tem o impudor de piscar sem receber para esse fim, por 6 Idem, p. 15. 36 Laborinho Lúcio meio dos nervos telegráficos do cérebro, a ordem mais formal da glândola pineal, é um olho indigno de fazer parte do rosto de um cidadão que se respeita. Quem tem um olho que manifesta semelhantes propensões faz-lhe o mesmo que se faz a um dente que se caria: põe-lhe a raiz ao sol. Se o olho apresenta demasiada agilidade nos seus movimentos, chumba-se o olho… Um olho que pisca, o que faz por espaço de tempo, é vir a corromper o outro olho. É até muito raro o indivíduo que tendo um olho que pisque conserve o outro inteiramente ileso da horrenda peçonha. Por isso o mais prudente em tais casos é arrancar ambos os olhos… A justiça do Fundão foi demasiado paternal com o facínora: em vez de lhe cortar a cabeça, condenou-o apenas a dois meses de cadeia. O senhor juiz, como a vítima tinha sido o senhor delegado, mostrou-se misericordioso. Talvez que se o olho do criminoso se tivesse piscado ao próprio senhor juiz, Sua Excelência tivesse sido mais severo!». «O meu olho direito começou a piscar em 1889, a 13 de Setembro…» Livrei-me por pouco! É claro que hoje os tempos são outros. A minha mulher queixa-se de que não há valores. Mas eu confesso que vivo agora mais tranquilamente com esta tendência irreprimível para deixar piscar o olho direito, sem receio de que mo chumbem ou arranquem. A justiça parece começar a ser mais humana!? Bem sei que, por exemplo, para Eduardo Lourenço, «julgar… não é investir-se de poderes cuja legitimidade cai fora da ordem humana, vincular a ordem jurídica à ética, por exemplo, e, para lá dela ou nela, ao questionamento metafísico ou metafísico-religioso do «justo» e do «injusto», do «lícito» em si ou «ilícito» e, por último (ou por começo), do bem e do mal. A esfera da legalidade tem a sua coerência e julgar é resolver os casos que relevam da justiça em função dessa coerência. Nesta perspectiva, a figura do «juiz» perde o seu perfil inquietante e, outros dirão, humano»7. Deste modo o juiz tende a tornar-se «invisível», «oculto», vindo o julgamento a caber à Lei e ao Direito. O Juiz, que «julga sem julgar», limita-se a «declarar o direito do caso». É um técnico, um mero técnico, legitimado, assim, pela sua «competência» tecnicamente aferida. Ainda segundo as palavras de Eduardo Lourenço, «se o juiz fosse efectivamente o sujeito do seu julgamento, ninguém ousaria revestir, o que se chama revestir, como direito próprio, a toga do juiz. A toga é já em si uma ocultação, ao mesmo tempo a insígnia de um privilégio e um álibi. Na medida em que no acto 7 O Tempo da Justiça, in O Esplendor do Caos, Gradiva, Lisboa, 1998, pp. 78 e 79. 37 «Tradição e vanguardas». «De costas para a frente» de julgar há «julgamento», como se diz, o julgamento supõe uma máscara. Para que a pessoa e o juiz se não confundam, os Ingleses, como é sabido, gente sem ilusões, conferem, com a cabeleira, o «look do juiz». É assim que julga sem ser julgador»8. É esta a concepção que vem a presidir ao pensamento positivista legalista, com eco expressivo, entre muitos, ainda nos nossos dias, e que esteve na origem da conhecida expressão de André Malraux para quem «julgar é não compreender, pois se se compreendesse jamais se poderia julgar». Ora, aqui se inscreve uma nova fronteira entre «tradição e vanguarda». Entre a legitimação do julgamento por via de uma verdadeira «césure» com o mundo «caótico» da realidade; e uma outra busca de legitimação, a encontrar no seio da própria complexidade social e humana e em efectivo convívio com esta, com vista à sua «compreensão». No primeiro caso, naturalmente, prevalece a forma, a evidenciação do poder e da autoridade e tende a estabelecer-se, no próprio espaço físico do julgamento, um verdadeiro «Círculo de Giz» guardando dentro quem impõe em nome de uma necessidade de ordem, e deixando de fora quem se expõe ou se submete. O ritual surge aqui como instrumento ao serviço dessa ordem e como símbolo que tem por função desenhar a imagem de um aparente consenso ainda legitimador. Se julgar é não compreender, de que importa fazer-se compreendido no próprio acto de julgar? É aí que o Juiz, na sua sala de audiências, se senta verdadeiramente «de frente para trás»! Antoine Garapon recorda-nos que «o processo e a neurose obsessiva têm um ritual em comum. O processo apresenta muitas semelhanças com as características obsessivas como a ordem e a pureza». Ora, uma legitimação formal, materialmente distanciada da realidade, tenderá sempre a fazer realçar os traços mais fortes da obsessão. Enquanto um compromisso menos vinculado a aparências de ordem e de pureza, mesmo em termos estritamente epistemológicos, tenderá, necessariamente, a diluir o vírus que conduz à neurose obsessiva. Ali, o julgamento prescinde de toda a comunicação substantiva entre os sujeitos envolvidos. Aqui essa comunicação torna-se imprescindível para o êxito desejado do julgamento. O ritual, que Paul Ricoeur diz ser «fazer qualquer coisa com força», surge ainda como símbolo, mas agora de uma representação. O Juiz, 8 Idem, p. 79. 38 Laborinho Lúcio assumindo a sua natureza de pessoa vulgar, confronta-se com uma função de dimensão invulgar e o ritual vem aqui a valer como referência para uma permanente consciencialização da distância que vai entre aquela vulgaridade natural e esta invulgaridade. O Círculo tende então não só a abrir, como a incluir todos os participantes, cada um portador das suas características diferenciadoras. É curioso que, sendo assim, estaríamos aqui diante de uma extraordinária transformação da tradição em vanguarda! Como quer que seja, piscar o olho, não é já, em abstracto, uma atitude previamente qualificável. Eu, por exemplo, sei agora que posso piscar o olho direito sem que mo chumbem. Basta-me explicar por que razão o pisco, quando estou nervoso. A minha mulher detestaria ouvir-me dizer isto. E não apenas por ser uma neurótica obsessiva. É mesmo por razões ideológicas. «Law and Order!...». Detesta os movimentos sociais, convive mal com a diversidade e com a diferença, tem uma ideia clássica de norma e de transgressão. A melhor prova da inocência que reclama para si está sempre na condenação dos outros. Ela sente-se a própria personificação da ordem. Por vezes, das poucas em que ainda estrebucho, lembro-lhe Fernando Namora, quando dizia que «a ordem pública é uma ordem da particular estima dos que desprezam o público»… «Mas enfim, dado o pouco tempo de que dispomos, não nos afastemos do tema da nossa conferência. Devo em todo o caso dizer a Vossas Excelências que a minha mulher tem uma escola de [artes] e um pensionato particular, ou, talvez mais exactamente, não é bem um pensionato, mas qualquer coisa do género. Aqui para nós, a minha mulher gosta de apregoar aos quatro ventos a sua miséria, mas a verdade é que ela conseguiu pôr uns dinheiros de lado – uns quarenta ou mesmo uns cinquenta mil rublos; eu pessoalmente, é que não tenho um copek, nem sequer uma moeda furada. Mas deixemos isso… No pensionato da minha mulher sou eu o encarregado da administração. Faço as provisões, fiscalizo o pessoal, assento as despesas, tomo conta da escrita, mato os percevejos, passeio o cãozinho da minha mulher e dou caça aos ratos». Dizem-me que hoje não é assim!? Que já não se fala de guarda-livros, de deve e haver, eu sei lá!? Há dias, ao serão, apanhei a minha mulher a dormir e, então, aproveitei… e pus-me a pensar: Se é ao menos razoável admitir como possível que toda a tradição começa por ser uma vanguarda, já se mostra indiscutível a conclusão de que nem toda a vanguarda se transforma em tradição. Pareceria, assim, 39 «Tradição e vanguardas». «De costas para a frente» que, dada esta impossibilidade de toda a vanguarda se transformar em tradição e sendo esta aquilo que permanece no tempo e na memória, então a vanguarda tenderia sempre a extinguir-se seja pelo seu esgotamento, seja pela sua conversão em tradição ou pela sua inscrição nesta. A tradição ganharia, assim, maior relevância, pelo menos pela sua persistência no tempo e pela sua vocação para se estender no espaço. E, todavia, como vimos, é razoável admitir que toda a tradição começa por ser uma vanguarda. Tal levaria à conclusão de que não há tradição sem vanguarda o que, ontologicamente, vem a tornar a vanguarda mais relevante do que a tradição que, desse modo, não seria outra coisa senão a vanguarda conservada no tempo e na memória colectiva, sendo esse processo de conservação oculta da vanguarda que, afinal, conduziria à criação da tradição como metamorfose da vanguarda. Não sei se Vossas Excelências estão a ver!? A tradição como que conserva o gene da vanguarda. Só que a vanguarda alimenta-se a si própria, é auto-suficiente, embora conviva com uma elevada taxa de mortalidade em idade precoce. Marinetti não instalou o «futurismo» na galeria das intemporalidades; mas estas não podem compreender-se hoje, na avaliação do seu trajecto mais recente, sem a consideração do futurismo e dos movimentos, estéticos e outros, que se lhe seguiram. Ao invés, a tradição alimenta-se da memória de terceiros, do conhecimento do outro e pelo outro, vivendo nesse outro como a sanguessuga se alimenta do sangue alheio. Ora, é no campo de influência desse outro que há-de buscar-se o espírito de vanguarda capaz de encontrar na tradição agora o gene da sua perenidade. Isto é, será a vanguarda, sob a forma de cultura ou outra, que vem dar vida e sentido à tradição, e que permite, no limite, afirmar o fim da antinomia inultrapassável entre tradição e vanguarda. É claro que eu não sei se isto é assim! Há quem entenda que só «os modernismos do passado podem devolvernos o sentido das nossas próprias raízes modernas» 9 , o que significaria que «o que rege toda a interpretação é a solidez da tradição, vista como um guia para o agir (e, em consequência, como um modelo para o futuro)10. Ora, é bem curioso seguir aqui, a propósito, o discurso de Appia, no seu texto já citado, quando diz que «um guia bastante conhecido não vos facilitará uma viagem descrevendo-vos o país que ides percorrer, mas 9 Cfr. J.A. Bragança de Miranda, Marshall Berman e a tradição da modernidade, Traços, Ensaios de Crítica de Cultura, Passagens, Veja, Lisboa, 1998, p.39, citando Berman. 10 Idem, p. 40. 40 Laborinho Lúcio dando-vos, antes, noções exactas, noções técnicas. A vós compete, depois, saber se valeu ou não a pena viajar»11. Será?... Quererá isso dizer que, por outras palavras, estamos a aproximar-nos de Walter Benjamim e a segui-lo «para que a totalidade do passado seja introduzida no presente»?12 Ou acolhemos antes, na expressão de Luhmann, a ideia de que «o a priori é o futuro»? 13 , reforçando, assim, o conceito de «presente aberto» onde seja possível erguer uma «utopia razoável», que reivindique «o limitado e não o definitivo, o aberto e não o perfeito, a incerteza e não a repetição, o incalculável e não o previsto»?14 Entretanto, a minha mulher acordou! «Quando não está de bom humor, a minha mulher chama-me espantalho, víbora, demónio… Demónio, eu? Calculem Vossas Excelências!... Em suma, ela está sempre de mau humor! Entretanto, falando disto e daquilo, fomo-nos afastando um pouco do assunto… Vamos, pois, prosseguir, ainda que naturalmente, eu esteja convencido de que Vossas Excelências haviam de gostar mais de ouvir uma romanza, ou uma sinfonia qualquer, ou uma área de ópera», um texo dramático… - Romeiro, Romeiro, quem és tu? - Ninguém!... «Não me lembro de onde isto é… Entre parêntesis, esqueci-me de dizer a Vossas Excelências que na escola de [artes] da minha mulher, além das particularidades domésticas, eu tenho a meu cargo o ensino das matemáticas, da física, da química, da geografia, da história, do solfejo, da literatura, etc. Para as danças, o canto, o desenho, [a expressão corporal, a dicção, a representação, a encenação] a minha mulher ministra os rudimentos, embora seja eu, igualmente, quem ensina essas matérias. A nossa escola de [artes] fica no Beco dos Cinco Cães, número 13. A razão da minha pouca sorte, não há dúvida, é habitarmos no número 13. As minhas filhas, como Vossas Excelências já sabem, nasceram todas em dias 13 e a nossa casa tem 13 janelas». É por isso que não vale a pena! O que é que me interessam os malefícios do tabaco? O importante seria o Teatro! 11 Ob. Cit. P. 15 12 Cfr. J.A. Bragança de Miranda, Ob. Cit. P. 95 13 Apud Daniel Innerarity, A Sociedade Invisível, Teorema, Lisboa, 2009, p. 219 14 Cfr. Daniel Innerarity, Ob. Cit. p. 221 François-Joseph Talma, ou le paradoxe d’un comédien entre avant-garde et tradition Florence Filippi Université Paris Descartes Toute avant-garde est d’abord une rupture avec le gros de la troupe, un refus aussi de la discipline et de l’allure communes. Bernard Dort, Théâtre Populaire, 1er mai 1956, p. 41. La tradition critique a coutume d’associer l’avant-garde dramatique au théâtre de création du début du XXe siècle, qui a marqué un tournant dans la conception traditionnelle de la mise en scène et de la dramaturgie. Pourtant, la tension dialectique qui unit tradition et modernité trouve des exemples pertinents avant le XX e siècle. Une nouvelle donne théâtrale, reposant sur une forme de militantisme esthétique, semble s’amorcer dès le XVIIIe siècle, où acteurs et dramaturges bouleversent les codes de la tradition du théâtre classique: déjà, un dialogue s’instaure entre tradition et modernité. Cependant, les représentants de l’avant-garde ne sont pas toujours, à l’époque, strictement distincts des partisans de l’académisme. Tradition et modernité peuvent s’incarner au théâtre en une seule et même personne, en un seul et même corps: celui de l’acteur. Un comédien qui a pu sembler d’avant-garde à un moment de sa carrière, peut devenir le garant de la tradition à un autre moment, puisque l’avant-garde est, par excellence, éminemment transitoire; elle meurt et disparaît dès qu’elle est reconnue comme telle et acceptée. A ce titre, la carrière du tragédien François-Joseph Talma (1763-1826) incarne parfaitement le dialogue de la tradition et de l’avant-garde; il représente à la fois la tradition institutionnelle et la rupture. Interprète des grands rôles de la tragédie classique, il est également l’un des premiers comédiens français à jouer les premiers rôles du répertoire shakespearien. Il demeure sociétaire de la Comédie-Française jusqu’à sa mort, mais il n’en est pas moins considéré par les historiens comme un acteur «révolutionnaire», aux sens politique et artistique du terme. Talma est l’un des premiers comédiens français à avoir revendiqué, dans ses engagements politiques 48 Florence Filippi comme dans ses écrits, la volonté de s’inscrire dans une avant-garde théâtrale. De plus, son exemple n’a cessé de faire débat dans le milieu des comédiens, même longtemps après sa mort; s’il est considéré comme un exemple d’innovation et d’avant-garde par André Antoine 1 , Talma est perçu au contraire comme un imposteur sans talent par Louis Jouvet2. Son cas n’a cessé de nourrir le dialogue ininterrompu entre tradition et modernité. La carrière de Talma correspond au passage de l’Ancien au nouveau régime de l’acteur. Jean Duvignaud le note déjà dans sa Sociologie du comédien, où il définit Talma comme «l’acteur de transition» par excellence : Bien entendu, il est impossible de tracer une frontière dans l’histoire entre deux conceptions différentes du métier d’acteur, deux types de comédiens. Pourtant, après une certaine période dont la place varie suivant les sociétés européennes, une nouvelle espèce d’homme de théâtre s’impose qui ne correspond plus aux normes admises autrefois. En France, cette rupture est marquée par la Révolution et l’Empire qui, changeant les formes de la vie sociale, modifient les relations entre les groupes […] L’acteur de transition, celui chez qui nous trouvons pour ainsi dire tous les genres d’attitudes correspondant aux étapes de la transformation du rôle de comédien, c’est, incontestablement, Talma. Ces diverses attitudes – comédien du roi, militant au service du peuple, fonctionnaire impérial, vedette importante sur le marché du théâtre – correspondent à des variations successives intervenues dans la place occupée par la représentation de la personne humaine vis-à-vis des niveaux plus ou moins profonds de la société3. Talma, en tant qu’ «acteur de transition», permet ainsi d’appréhender le dialogue qui peut se constituer dans une carrière d’acteur entre tradition et modernité4, en même temps qu’il permet d’interroger la notion même d’avant-garde, et son caractère paradoxal. 1 ANTOINE, André, La vie amoureuse de François-Joseph Talma, Paris, Flammarion, 1934. 2 JOUVET, Louis, Tragédie classique et théâtre du XIXe siècle, extraits des cours de Louis Jouvet au conservatoire (1939-1940), Paris, Gallimard, NRF, 1968. 3 Cette recherche s’inscrit dans la continuité des travaux qui, ces dix dernières années, ont montré un regain d’intérêt pour cette figure du théâtre: l’ouvrage de Mara FAZIO d’abord [François-Joseph Talma, primo divo, Milan, Leonardo Arte, 1999], qui propose l’examen détaillé de la carrière de l’acteur et de ses interactions avec le champ politique, mais aussi la biographie de Bruno VILLIEN [Talma, l’acteur favori de Napoléon 1er, Paris, Pygmalion, 2001], qui dans un style moins académique présente de façon particulièrement vivante le parcours du tragédien, et enfin la somme tout récemment publiée de Francis et Madeleine AMBRIERE [Talma ou l’Histoire au théâtre, Paris, de Fallois, 2007], qui vient compléter les études sur Talma par l’examen de documents inédits. Il ne s’agit donc pas ici d’écrire, ou de réécrire, une étude proprement biographique ou historique sur le tragédien. 4 De la même manière, Jean Duvignaud écrit dans sa Sociologie du comédien, que les acteurs romantiques «ont dominé la création» de leur temps et que «les types d’attitude qu’ils accréditent façonnent la dramaturgie.»: [DUVIGNAUD, Jean, Sociologie du comédien, op. cit., p. 154]. 49 François-Joseph Talma, ou le paradoxe d’un comédien entre avant-garde et tradition I. Talma, parangon de l’avant-garde théâtrale révolutionnaire Les historiens ont interprété et relu a posteriori la carrière de Talma comme un symbole d’avant-garde, si bien qu’il est présenté par ses biographes comme l’instigateur des réformes scéniques de son temps. Selon les reconstitutions historiennes, le comédien aurait précédé l’apparition des nouvelles théories du drame romantique, en faisant apparaître les lacunes d’un théâtre ancien, et en proposant une dramaturgie nouvelle5. Plusieurs critères permettent de classer Talma dans la catégorie des acteurs d’avant-garde : l’audace de ses propositions esthétiques et dramaturgiques d’abord, mais aussi la rupture symbolique qu’il a incarnée dans l’histoire de l’acteur sur les plans politique, sociaux et économique. A. Talma révolutionnaire et réformateur de la scène Talma s’est d’abord distingué par son militantisme et son engagement. Il incarne en effet la rupture politique par excellence, puisqu’il se fait connaître en 1789, dans un contexte bouleversé, en endossant le rôle titre d’une pièce scandaleuse (Charles IX de Joseph-Marie Chénier). En tant qu’interprète principal, Talma est rapidement placé au cœur du débat esthétique et politique soulevé par la querelle de Charles IX, en acceptant de jouer le rôle controversé d’un roi sanguinaire qui ordonne sur scène le massacre de ses sujets. Les représentations de la pièce font rapidement l’objet d’une récupération politique, et certaines d’entre elles sont même interrompues, provoquant un véritable esclandre au sein de la salle6. Talma se forge ainsi une réputation d’acteur révolutionnaire au sens politique du terme. En outre, ses partis pris provoquent une division au sein de la troupe ; d’un côté, les rouges, partisans de la Révolution, se rangent derrière Talma et se séparent des autres sociétaires du théâtre, surnommés les noirs, pour s’installer au théâtre de la République. C’est la première fois, dans l’histoire de la Comédie Française, qu’une telle scission se produit. Talma et ses contemporains révolutionnaires participent d’une considération nouvelle du statut d’acteur dans l’espace social. Le 24 décembre 1789, 5 Nous renvoyons, pour une analyse de la querelle de Charles IX, à l’ouvrage de René TARIN, Le théâtre de la Constituante ou l’école du peuple, Paris, Honoré Champion, 1998. 6 Ce lieu commun est rapporté notamment par Henri LYONNET, Dictionnaire des comédiens français, Genève, Slatkine, 1969, p. 636: «C’est que Talma, rénovateur et innovateur, n’avait pas eu pour lui que son talent sublime: il avait été l’acteur de la Révolution et de l’Empire, il avait fait vibrer à l’heure dite l’âme des foules, il avait été celui que l’Empereur, son protecteur, au comble de sa puissance, avait fait appeler à Erfurt pour jouer devant un parterre de roi.» 50 Florence Filippi l’assemblée constituante accorde aux comédiens de véritables droits civils, et les reconnaît comme citoyens à part entière. Pour les historiens du théâtre, Talma serait également l’instigateur d’une forme de modernité théâtrale, à travers sa réforme du costume7. Il s’est en effet distingué dans l’Histoire du théâtre pour avoir proposé une scénographie naturaliste. Plutôt que de jouer les empereurs romains en costume de cour, Talma choisit de porter la toge à l’antique, et apporte ainsi un regard d’historien dans la mise en scène. Il parvient à réformer le théâtre avec des formes non théâtrales, en introduisant à la Comédie-Française des accessoires et des ornements qui n’avaient pas droit de paraître sur la scène classique, afin de procéder à une véritable reconstitution historique. Talma construit ainsi son mythe en s’évadant hors de sa discipline, pour s’inspirer de la peinture, et en outrepassant en quelque sorte son rôle d’acteur. Talma bénéficie d’une vision inédite de la profession artistique et du doute qui commence à peser sur la tradition et l’académie. Avec la Révolution naît l’idée romantique que la création se juge à la capacité d’un artiste à rompre avec les modèles anciens8. Aux yeux du public, le meilleur acteur n’est certainement pas celui qui jouit d’une reconnaissance académique, mais celui qui provoque, et qui s’oppose ses semblables au risque d’être exclu de l’institution, en outrepassant les règles de sa corporation9. Talma a compris que, pour plaire, il lui faut rompre avec la scénographie classique en s’inspirant des peintres et de leur goût pour l’antiquité. C’est même, semble-t-il, un élément incontournable de son mythe et de sa renommée. La réforme du costume par Talma est présentée comme une initiative personnelle et moderne, préparée sans consulter ses camarades. Le jeune tragédien aurait surgi sur scène à l’impromptu, vêtu 7 Nous renvoyons ici aux théories développées par Pierre BOURDIEU sur la personnalisation de la grandeur artistique, «Qui a créé les créateurs», in Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1981, ainsi qu’aux travaux de Nathalie HEINICH, l’Elite artiste: excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, NRF, 2005. 8 On retrouvera le même phénomène d’auto-exclusion dans la carrière de Sarah Bernhardt, qui, à ses débuts, fut mise à la porte de la Comédie-Française pour avoir insulté publiquement une autre sociétaire. 9 Cf. FRANTZ, Pierre, L’esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIème siècle, Paris, PUF, 1998, p. 110: «L’anecdote est restée célèbre: Talma paraît dans le rôle secondaire de Procule du Brutus de Voltaire, cheveux courts, jambes nues, revêtu d’un costume romain, simple toge de laine, qu’il avait fait dessiner par David. Aucun de ses camarades, qui, comme Larive, avaient pourtant fait l’effort de se soumettre au «costume», n’était allé si loin dans la fidélité à l’antique. Cette représentation eut lieu le 24 novembre 1790.» 51 François-Joseph Talma, ou le paradoxe d’un comédien entre avant-garde et tradition d’une toge à l’antique, les jambes nues et le cheveu court10, sans prévenir les acteurs qui lui donnaient la réplique. Au milieu des événements révolutionnaires, le choix de ce costume a été interprété a posteriori comme un geste politique autant qu’esthétique. De fait la provocation de Talma réside peut-être davantage dans l’exhibition d’un costume qui évoque la république romaine, et que l’acteur adopte au détriment des atours d’ancien régime. Ce costume en tout cas distingue la vedette des acteurs contemporains, et l’arrache donc aux anciens codes de représentation. En effet, l’intention de Talma n’est pas purement mimétique ou imitative, mais aussi politique. Pour Pierre Frantz, l’innovation introduite par Talma est même indissociable du contexte révolutionnaire et des querelles qui divisent les acteurs: Le costume romain strict que portait Talma dans Brutus avait la valeur, en novembre 1790, d’un manifeste esthétique et, en même temps, d’une provocation politique. A cela s’ajoutait une attaque directe contre les bienséances: Larive et Mme Saint-Huberti s’étaient vus semoncer par les gentilshommes de la chambre du roi à leurs premières tentatives; on ne devait montrer ni des cheveux sans poudre, ni des bras nus. La transgression tient donc aussi à ce que le costume antique dégage les parties du corps que le vêtement classique recouvrait. Il avait valeur d’une transgression idéologique et politique. Talma sut jouer sur une confusion délibérée du combat politique, du combat esthétique, de la transgression morale et religieuse et de l’ambition personnelle, comme on voit tout au long de ses démêlés avec les Comédiens –Français: la toge le marquait, le démarquait de ses camarades, lui que la stricte hiérarchie des emplois cantonnait dans les seconds rôles. Par la suite, après l’installation de Talma au Théâtre de la République, le jeu de la concurrence contraignit les comédiens du Théâtre de la Nation à s’aligner sur ces réformes […] On joue des pièces à sujet historique mais on sait qu’on vit un moment historique et que, vêtus de la toge, les comédiens égalent les Français aux anciens Romains: c’est une révolution au sens propre11. En procédant à une reconstitution historique, Talma met à distance la mise en scène classique et souligne sa volonté de reléguer l’ancien régime théâtral dans un passé obsolète. Les costumes de cour, portés jusqu’alors sur scène, deviennent ainsi des reliques de musées et le symbole d’un régime passé que l’on ne peut désormais reconstituer que sur scène. Cependant, parler d’avant-garde pour une telle réforme est une relecture a posteriori des événements révolutionnaires et du mythe, comme si Talma avait eu conscience de déterminer un moment de l’Histoire du théâtre en portant la toge romaine. Le propos de Pierre Frantz suggère également 10 FRANTZ, Pierre, Ibid., p. 111-113. 11 TALMA, Réflexions sur Lekain et sur l’art théâtral, [1825], Paris, Desjonquères, p. 37. 52 Florence Filippi que le bouleversement du costume introduit une rupture consciente dans l’histoire de la scénographie. Quand Talma rédige ses Réflexions sur Lekain en 1825, il prétend lui-aussi avoir imposé consciemment une forme de modernité esthétique, alors que plus de trente ans se sont écoulés depuis la Révolution Française et les querelles divisant les comédiens. En reconstituant l’histoire des innovations tentées par ses prédécesseurs et abouties au cours de sa carrière, Talma fait coïncider son désir de réforme du costume avec les bouleversements politiques concomitants. On assiste ainsi à une réécriture de l’histoire qui participe grandement de la mythographie, comme si Talma avait eu une conscience aigue, à l’heure des bouleversements révolutionnaires, d’être un acteur d’avant-garde, alors que sa réforme ne faisait que suivre un mouvement plus général, déjà amorcé par Lekain avant lui. Talma le reconnaît lui-même quand il écrit: Lekain n’aurait pu surmonter tant de difficultés: le moment n’était pas venu. Aurait-il hasardé les bras nus, la chausse antique, les cheveux sans poudre, les longues draperies, les habits de laine? Eût-il osé choquer à ce point les convenances du temps? Cette mise sévère eût alors été regardée comme une toilette fort malpropre et surtout fort peu décente. Lekain a donc fait tout ce qu’il pouvait faire, et le théâtre lui en doit de la reconnaissance. Il a fait le premier pas, et ce qu’il a osé nous a fait oser davantage12. La réforme du costume imputée à Talma correspond en effet à une évolution plus générale de la mode, antérieure à la Révolution. L’apparition des toges romaines à la scène comme à la ville relève en effet d’un phénomène de mode vestimentaire, plus que d’une réforme esthétique profonde13. Talma a donc su donc tirer parti de ce goût passager, pour le transformer en véritable révolution esthétique. Il joue des interactions possibles entre le monde de la mode et le monde de l’art en adaptant les goûts volages du public révolutionnaire à la scène. L’avant-garde révolutionnaire proposée par Talma n’est peut-être aussi qu’un phénomène de mode, tout aussi éphémère. Le tragédien, cité dans toutes les histoires du costume comme celui qui assure la transition d’une scénographie classique à une scénographie 12 «La vogue de l’Antiquité classique redonna toute sa valeur aux silhouettes élancées et aux lignes verticales, mais ce fut là une mode éphémère qui ne dura que trois ans, entre 1800 et 1803. Elle fut supplantée par la vogue égyptienne et orientalisante, née à la suite des expéditions napoléoniennes en Egypte. Un temps, toutes les têtes furent enturbannées et on ne vit que des manches «à la mamelouk». Puis ce fut le tour de l’Espagne, lorsque Napoléon envahit la péninsule ibérique: décorations et accessoires hispanisants ornèrent curieusement les vêtements à l’antique.» LAVER, James, Histoire de la mode et du costume, Paris, Thames and Hudson, 1990, p. 156. 13 JULLIEN, Adolphe, Histoire du Costume au Théâtre, op. cit., p. 306-307. 53 François-Joseph Talma, ou le paradoxe d’un comédien entre avant-garde et tradition romantique, est même devenu un repère nécessaire aux historiens pour dater l’apparition des premières innovations scéniques. Pourtant, Talma n’est qu’un des maillons d’une évolution scénographique qui se fait de façon beaucoup plus progressive et moins brutale que les historiens semblent le suggérer. Adolphe Jullien consacre ainsi un chapitre entier à Talma dans son Histoire du costume au Théâtre: Le lundi 30 mai 1791, jour anniversaire de la mort de Voltaire, les deux théâtres rivaux donnèrent une représentation de Brutus. […] Monvel jouait Brutus; Talma, Titus: tous deux apportèrent dans leur costume une extrême vérité. Ce dernier se fit couper les cheveux sur le modèle d’un buste romain. Lorsqu’il parut, le public, dont il avait fait l’éducation, l’accueillit par plusieurs salves d’applaudissements. Huit jours après, tous les jeunes gens de Paris avaient les cheveux coupés court, et de cette soirée data la mode de se coiffer à la Titus 14 . Une première erreur se glisse déjà dans cette belle reconstitution mythographique, où l’on voit comment les historiens écrivent l’histoire. Talma est bien apparu en toge romaine dans le Brutus de Voltaire, mais en interprétant un tout petit rôle, celui de Proculus, et non celui de Titus, beaucoup plus important dans la pièce. C’est peut-être même ce caractère secondaire du rôle qui explique le désir de Talma de se faire remarquer et de se distinguer en adoptant un costume inattendu. L’historien établit un lien direct entre la coiffure adoptée par Talma et la mode d’une coiffure «à la Titus», Jullien imaginant que les jeunes gens à la mode ont voulu immédiatement imiter le comédien. B. La peinture comme modèle d’avant-garde spectaculaire En définitive, Talma n’a pas vraiment innové en introduisant la mode antique sur la scène française, puisqu’il n’a fait qu’imiter le travail des peintres néo-classiques de l’école de David, dont les œuvres réhabilitaient des formes antiques oubliées. En effet, Talma a construit sa notoriété en s’associant avec des artistes issus d’autres disciplines que la sienne. C’est également en cela qu’il est un artiste d’avant-garde, choisissant de rompre avec le théâtre institutionnel pour aller puiser dans d’autres formes artistiques. Dans ses Réflexions sur Lekain, Talma insiste sur ce travail de collaboration artistique qu’il a entretenu avec les peintres tout au long de sa carrière, en soulignant l’importance de la référence picturale dans la fabrique de l’acteur moderne; il se présente ainsi comme l’instigateur principal des réformes de la scène: 14 TALMA, Réflexions sur Lekain et sur l’art théâtral, éd. cit., p. 36-37. 54 Florence Filippi Lekain ne parvint à faire disparaître qu’en partie le ridicule des vêtements que l’on portait alors au théâtre, sans pouvoir établir ceux qu’on y devait porter. A cette époque, cette science était tout à fait ignorée, même des peintres. […]Ce n’est que lorsque notre célèbre David parut, qu’inspirés par lui, les peintres et les sculpteurs et surtout les jeunes gens parmi eux, s’occupèrent de ces recherches. Lié avec la plupart d’entre eux, sentant toute l’utilité dont cette étude pouvait être au théâtre, j’y mis une ardeur peu commune. Je devins peintre à ma manière; j’eus beaucoup d’obstacles et de préjugés à vaincre, moins de la part du public que de la part des acteurs; mais enfin le succès couronna mes efforts, et sans craindre que l’on m’accuse de présomption, je puis dire que mon exemple a eu une grande influence sur tous les théâtres de l’Europe15. Cette dernière réflexion montre comment Talma échafaude son propre mythe d’acteur d’avant-garde, en s’attribuant a posteriori l’initiative des réformes scénographiques. Surtout, ce propos montre que le comédien parvient à rompre avec la tradition en sortant de ses prérogatives d’acteur, et en exerçant d’autres disciplines que la sienne. La phrase énumère les obstacles que le jeune comédien a dû surmonter pour imposer cette réforme, en se faisant successivement historien, chercheur puis peintre, mais jamais comédien. Talma insiste en particulier sur l’hostilité dont font preuve les autres acteurs à l’égard de ses réformes, tandis que le public est déjà prêt à les accepter. Il étend même la portée de ses innovations à l’ensemble des scènes européennes, et insiste ainsi sur le rayonnement «universel» de ses audaces esthétiques. On voit ainsi comment Talma se présente, a posteriori, comme une figure de l’avant-garde théâtrale et comment le comédien construit lui-même son mythe d’acteur moderne. Afin de comprendre la place particulière de l’acteur dans l’avant-garde artistique, nous souhaiterions attirer l’attention sur un tableau, dont la composition témoigne de la place centrale prise par l’homme de théâtre à l’époque révolutionnaire. Il s’agit de la Réunion d’artistes dans l’atelier d’Isabey16, exposé en juillet 1798 au Salon des artistes français, où Talma est représenté au milieu d’une nouvelle génération d’artistes d’avant-garde. Un regard sur cette œuvre nous révèle notamment comment Talma s’est approprié les vertus et l’aura du peintre pour les transposer dans le champ théâtral, comment les liens tissés entre théâtre et peinture ont permis à la vedette d’esquisser les contours d’une scénographie moderne et d’ouvrir de nouvelles perspectives dans le champ théâtral. A travers ce tableau de Boilly, le spectateur pénètre dans le sanctuaire privé et mystérieux où 15 Louis-Léopold Boilly, Réunion d’artistes dans l’atelier d’Isabey, musée du Louvre. 16 Voir à ce sujet, le catalogue de l’exposition sur Le Portrait dans les collections des musées Rhône-Alpes, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2001, [chapitre «Remarques sur les spécificités historiques et stylistiques du portrait sous la Révolution»]. 55 François-Joseph Talma, ou le paradoxe d’un comédien entre avant-garde et tradition se façonne l’œuvre d’art: l’atelier du peintre. Ce tableau, qui réunit les principaux artistes de l’avant-garde artistique post-révolutionnaire, ne donne pas à voir le peintre au travail (comme dans les Ménines de Vélasquez par exemple), mais il montre plutôt le créateur, parvenu au rang de bourgeois respectable. Ces artistes sont en effet représentés à la façon de notables parvenus, et dans l’attitude de bourgeois sûrs de leur légitimité. La composition de la toile laisse apparaître deux ensembles: dans la partie gauche, une série de convives sont réunis autour d’Isabey qui leur montre sa dernière toile (il s’agit essentiellement de peintres, sculpteurs, graveurs et architectes) ; dans la partie droite du tableau, un second groupe d’artistes s’adonne à une conversation libre, et ne se semble nullement préoccupé de l’œuvre d’Isabey (là encore, les représentants des Beaux-Arts sont majoritaires; on y reconnaît en particulier le peintre de l’œuvre). Ces personnalités sont réunies sans fonction apparente, comme les membres d’une société ou d’un club. Le portrait de groupe fait ainsi apparaître une fraternité nouvelle entre les arts sous la forme d’une réunion mondaine. En ce sens, le tableau illustre la conception nouvelle du champ artistique issue de la Révolution, pour laquelle un regard fondé sur la hiérarchie des genres artistiques ne convient plus17. C’est ici une nouvelle catégorie d’artistes qui est représentée. On ne peut plus véritablement parler de néo-classicisme, mais on ne peut encore parler d’école romantique. Cette représentation se situe dans un entre-deux esthétique; entre modernité et tradition, puisque ces artistes sont représentés en dandys, et arborent même le costume du bourgeois parvenu, qui a acquis une reconnaissance institutionnelle. Entre rupture et continuité, ce tableau amorce une forme de restauration artistique avant l’heure, où les artistes ne sont plus représentés comme des révolutionnaires, mais comme des modèles institutionnels. Un champ artistique nouveau, où théâtre et peinture sont intrinsèquement liés, se dessine et prend son autonomie. Or, deux comédiens se cachent dans ce tableau: Talma, et Baptiste l’aîné, autre acteur de la Comédie Française, au moins aussi célèbre que Talma en son temps18. Mais Talma se trouve présent dans la partie droite 17 Voir à ce sujet, le catalogue de l’exposition sur Le Portrait dans les collections des musées Rhône-Alpes, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2001, [chapitre «Remarques sur les spécificités historiques et stylistiques du portrait sous la Révolution»]. 18 Néanmoins, les arts plastiques sont représentés en majorité puisque, sur la trentaine d’artistes présents, on distingue dix-sept peintres, trois graveurs, trois sculpteurs, trois architectes, un compositeur, un tragédien, un comédien, un chanteur et un homme de lettres. Nous renvoyons, à ce sujet, à l’ouvrage de CHENIQUE, Bruno, «L’atelier d’Isabey: Fraternité des arts et fraternisation des genres», extrait du catalogue de l’exposition Girodet et l’atelier de David : Au-delà du maître, paris, Somogy, 2005, p. 116. 56 Florence Filippi de la composition, parmi les artistes qui ne semblent guère s’intéresser au tableau qu’Isabey expose à ses convives. Il est placé au centre du deuxième groupe réuni autour d’une table, éclairé par une percée de jour venant de la partie supérieure droite. C’est vers cette lumière que le jeune tragédien semble lever les yeux. Talma a l’air grave, absorbé dans son for intérieur, et son attitude s’apparente même à une forme de détachement. Mépris, indifférence ou mélancolie, Talma est à la fois présent et absent au milieu des autres dans une attitude caractéristique de l’ethos romantique. Le comédien est peint en sujet conscient de sa singularité au milieu du monde, toujours seul, même s’il est entouré. En cela, sa posture est bien plus moderne que celle de ses condisciples. L’attitude de Talma est significative à cet égard: elle pourrait constituer un portrait détaché, et non le morceau d’un puzzle comme la plupart des études de tableaux réunissant plusieurs personnages. Quant à Baptiste l’aîné, il trône devant le reste de l’assemblée, au centre. Il est exactement placé à l’avant-garde du tableau, et se détache considérablement du reste de l’assemblée, regardant cette réunion d’un sourire ironique. Le comédien est représenté ici en figure de restaurateur ; après s’être fait remarquer par son engagement politique sous la Révolution, le comédien assoie désormais sa célébrité en s’affichant comme l’artiste officiel du régime, trônant au milieu des peintres. De plus, ces artistes «modernes», réunis en une sorte de Panthéon, s’inscrivent aussi dans une continuité avec les maîtres du passé représentés sur les murs de l’atelier, dans des médaillons. Il semble que cette génération d’artistes révolutionnaires se doive de renouer avec le passé pour asseoir sa légitimité esthétique. Jusqu’alors, la peinture était maîtresse dans le système des Beaux Arts, mais Talma parvient à s’immiscer parmi les peintres, et à s’imposer comme un artiste visionnaire, affichant déjà l’attitude spleenétique propre au romantisme. Ses contemporains le représentent comme un novateur d’avant-garde, même si Talma a davantage été un imitateur des formes du passé. C’est encore l’avis de Jullien dans son Histoire du costume : Novateur, Talma s’occupa avec un soin scrupuleux de la partie historique de son art. Il remonta aux sources, s’éclaira par les avis des antiquaires, des peintres, des statuaires. Lié de bonne heure avec les principaux artistes du temps, il demanda leurs conseils, étudia leurs tableaux, fouilla dans leurs portefeuilles. On le vit, assidu dans les bibliothèques, interroger les monuments des divers âges, et reporter ensuite sur le théâtre le résultat de ses études. Les amateurs, les propriétaires de riches collections se faisaient un plaisir de lui ouvrir leurs cabinets, de dérouler à ses yeux leurs trésors, qu’il devait reproduire à la scène dans une copie animée, en quelque sorte, par une seconde création.19. 19 CHENIQUE, op. cit., p. 310-311. Festejos no Porto pelos casamentos dos príncipes D. João com D. Carlota Joaquina de bourbon e de D. Mariana vitória com D. Gabriel de bourbon Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves CEPESE. Universidade do Porto 1. Introdução O duplo casamento efectuado em 1785 entre dois filhos de D. Maria I (1734-1816/1777-1816) e do rei consorte D. Pedro III (1717-1786), o infante D. João (1767-1826) e a infanta D. Mariana Vitória Josefa (1768- -1788), com dois membros da Casa Real de Espanha, respectivamente a infanta D. Carlota Joaquina de Bourbon1 (1775-1830), filha dos Príncipes das Astúrias2, e o infante D. Gabriel António Francisco Xavier de Bourbon (1752-1788), filho do rei de Espanha3 Carlos III (1716-1788) e da rainha Maria Amália da Saxónia (1724-1760), motivaram grandes festejos nos dois reinos peninsulares4. Nas manifestações de júbilo de 1785, que se inserem no designado «cycle humain individuel de la famille régnante»5 (Martine Boiteux), encontramos a permanência do esquema da festa barroca. Esta, cujo mecanismo político/ artístico se estruturou a partir do Renascimento – com formas herdadas do passado romano e medieval – encontrou nos séculos XVII-XVIII, as épocas da sua total identificação com o poder. O rei, e por extensão a família real, é o actor/espectador por excelência de um ritual complexo, que o mitifica 1 PEREIRA, Sara Marques – D. Carlota Joaquina Rainha de Portugal. Lisboa: Livros Horizonte, 2008; CASSOTTI, Marsilio – Carlota Joaquina. O Pecado Espanhol. Lisboa: A Esfera dos Livros, 2009. 2 Futuro Carlos IV (1748-1819), rei de Espanha de 1788 a 1808, casado com Maria Luísa de Parma (1751-1819). 3 Rei de Nápoles de 1734 a 1759 e rei de Espanha de 1759 a 1788. 4 FERREIRA-ALVES, Joaquim Jaime B. – Formas de arte efémera no duplo consórcio Bragança-Bourbon em 1785, in Revista da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Ciências e Técnicas do Património., I Série, vol. III. Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2004, p. 95-108; idem – O sagrado e o lúdico em movimento: procissões e cortejos nos festejos do Duplo Consórcio de 1785, in Poligrafia, nº 11/12. Arouca: Centro de Estudos D. Domingos de Pinho Brandão, 2004/2005, p. 9-33. 5 Fêtes et traditions espagnoles à Rome au XVII siècle, in Barocco Romano e Barocco Italiano. Il teatro, l’effimero, l’allegoria. Roma/Reggio Calabria, 1985, p. 64 Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves perante uma nobreza dependente da sua liberalidade grandiosa6, e um povo quase ausente do seu quotidiano e que apenas o vislumbra. Pela festa, consequência de motivações diversas 7 – nascimento, casamento, aniversário, morte, entrada pública, coroação, vitória militar – o monarca torna-se num objecto de culto. Lugar tenente de Deus na terra, e a quem Deus designa como «divino», no conceito de Jaime I (1566-1625), rei da Escócia (1567-1625), da Inglaterra e Irlanda (1603-1625), expresso no Basilikon Doron (Edimburgo, 1599)8, o soberano vai ser o centro da festa barroca, metamorfoseando-se, por vezes, numa divindade – Febo-Apolo/Luís XIV (Ballet royal de la Nuit, dançado pelo rei em 1653)9 – ou presidindo a um Olimpo familiar, como Jean Nocret (1615-1672) representa Luís XIV (1638-1715) e a sua família. A festa, como imagem do poder, reproduz-se no Ancien Régime nos diversos poderes que o constituem, com programa e impacte proporcional à importância do motivo festivo; da mesma forma, o espectáculo/imagem do poder, que atingiu o modelo acabado no Barroco, será mantido nos séculos seguintes com as diferenças próprias de cada época, com momentos de grande esplendor. Referidas as motivações, várias questões se levantam em relação à festa barroca relacionada com o poder10 centrada no mundo português. Se a capital, e principalmente o lugar onde está a corte, é o espaço onde se realizam as principais festividades, estas vão ter repercussão em todo o território. Numa época em que os monarcas quase não se deslocavam, restringindo as suas saídas a uma área limitada à volta da capital, aos espaços das caçadas e excepcionalmente a locais de peregrinação e termais, 6 «La cour, lieu où se distribuent les faveurs et les pensions…». APOSTOLIDÈS, Jean-Marie – Le Roi-Machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV. Paris: Les Éditions de Minuit, 1981, p. 50. 7 «Les entrées princières, les arrivées de personnages notables, les événements familiaux de la vie du souverain, les traités de paix, et de multiples autres occasions offraient également au peuple de remarquables spectacles.». MUCHEMBLED, Robert – Culture Populaire et Culture des Élites dans la France Moderne (XV-XVIII siècle). Paris: Flammarion, 1978, p. 173. 8 STRONG, Roy – Arte y poder. Fiestas del Renacimiento 1450-1650. Madrid: Alianza Editorial, 1984, p. 158. 9 BEAUSSANT, Philippe – Les plaisirs de Versailles. Théâtre et musique. Paris: Fayard, 1996, p. 501. 10 FERREIRA-ALVES, Joaquim Jaime B. – O «Magnífico Aparato»: formas da festa ao serviço da Família Real no século XVIII, in Revista de História, vol. XII. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1993, p. 155-220: idem – O «Magnífico Aparato»: formas da festa ao serviço da Família Real no século XVIII. Porto: Centro de Estudos de Genealogia, Heráldica e História da Família da Universidade Moderna do Porto, Colecção «Registos da História», nº 11, 2001. 65 Festejos no Porto pelos casamentos dos príncipes D. João com D. Carlota Joaquina de Bourbon e de D. Mariana Vitória com D. Gabriel de Bourbon os momentos festivos serviam para unir todo o território europeu e as colónias à volta da Família Real, reforçando assim a ligação «natural» entre vassalos e os seus soberanos. O despoletar de todo o processo festivo, após a chegada da carta régia que o anuncia, é promovido pelas autoridades locais (Senado da Câmara, Provedor da Comarca, autoridades eclesiásticas e militares) que, além de serem os principais organizadores do programa, vão motivar outras instituições (academias e irmandades) e particulares (nobreza e negociantes estrangeiros), a participar com outras realizações. O programa era constituído por festas religiosas (tríduos, missas, vésperas, procissões) e profanas (touradas, cortejos, representações teatrais, música e canto, danças e bailes, serenatas, encamisadas, cavalhadas, banquetes e refrescos, luminárias, fogo de artifício), que tinham como palco preferencial o mundo urbano, tanto nos seus espaços abertos (praças, ruas, jardins), como nos espaços fechados (igrejas, palácios, teatros). Apontadas algumas das questões relacionadas com a festa, todas elas constituindo um frutuoso campo de estudo, queremos ainda referir que para a sua concretização são mobilizados escritores, poetas, pintores, escultores, cenógrafos, costureiros, entre outros criadores, assim como artistas e artífices, menos conhecidos, contribuindo todos, através dos seus textos e das montagens efémeras, para a glória do motivo festejado, para a afirmação da sua vassalagem, e para, no tempo festivo, uma parte da população se esquecer das dificuldades de um quotidiano. Toda esta realidade se repetiu nas festividades de 1785 que, ultrapassando Lisboa/Vila Viçosa-Madrid/Aranjuez, os principais locais em que foram vividas, se estenderam do Minho ao Maranhão11. O Porto, sendo a cidade «depois da capital, a mais illustre do Reino pela sua opulência e grandeza», aproveitou, através da festa apologética do poder, para mais uma vez mostrar a «lealdade e amor, que sempre tributou aos seus Soberanos». 2. Festejos no Porto (11 a 29 de Junho de 1785) Ainda que o duplo consórcio se tenha realizado entre Março/Abril de 1785, só em 10 de Junho é que o Corregedor e Provedor da Comarca do Porto, Francisco de Almada e Mendonça (1757-1804) 12 , recebeu a carta régia, pela qual era informado dos «Augustos Desposorios dos Sereníssimos 11 FERREIRA-ALVES, Joaquim Jaime B. – Formas da arte efémera…, p. 99. 12 Francisco de Almada e Mendonça foi nomeado para Corregedor e Provedor da Comarca do Porto, pela Carta Régia de 2 de Março de 1784. FERREIRA-ALVES, Joaquim Jaime B. – O Porto na Época dos Almadas. Arquitectura. Obras Públicas, vol. I. Porto: Câmara Municipal do Porto, 1988, p. 43. 66 Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves Infantes», e na qual se solicitava que fosse dado conhecimento da «alegre noticia» ao Senado da Câmara, e se recomendava que se fizessem «aquellas demonstrações de jubilo, que a fidelidade dos póvos costuma manifestar em similhantes occasiões.»13. Temos também a informação que na vereação de 11 de Junho14, foi lida a carta da rainha, de 12 de Abril, em que participava os casamentos – «Não se póde assás explicar o alvoroço, com que foi recebida esta noticia pelo Senado, Corpo representativo d’huma cidade, que sendo, depois da capital, a mais illustre do Reino pela sua opulencia e grandeza, ainda o he mais pela lealdade e amor, que sempre tributou aos seus Soberanos». «Registo da Carta Regia que Sua Magestade escreveo ao Senado da Câmara sobre a concluzam dos felices desposorios dos Sereníssimos Infantes. Juiz, Vereadores, e Procurador da Camara da cidade do Porto. Eu a Rainha vos ínvio munto saudar. Havendo ajustado com El-Rey Catholico meu bom Irmaõ, e Thio os matrimonios do Infante Dom Joam meu muito amado, e prezado Filho, a a Infanta Dona Carlota Joaquina filha do Princepe das Astúrias, e Neta do mesmo Rey Catholico; e o da Infanta Dona Mariana Vitoria, minha munto amada, e prezada Filha com o Infante Dom Gabriel Filho do sobredito Monarca: E tendo-se felizmente concluído os referidos Matrimónios, houve por bem, que logo se vos participasse à noticia destes plauziveis sucessos, tendo por certo o contentamento, que elles receberam os Meus Vassallos, e esperando, que o festejeis com aquellas plauziveis demonstraçoens, que sam proprias do vosso zello, e fidelidade, em tudo o que he da satisfaçaõ da Minha Real Família, e do bem commum destes Reinos. Escripto no Palacio de Nossa Senhora da Ajuda em doze de Abril de mil settecentos e oitenta e cinco = Rainha = Para o Juiz, Vereadores, e Procurador da Câmara da Cidade do Porto = lugar do sello = Pela Rainha. Ao Juiz, Vereadores, e Procurador da Câmara da Cidade do Porto». O Senado, como principal responsável pelos festejos, nessa mesma sessão, determinou as principais iniciativas que deveriam ser realizadas: saída do bando, na forma do «estillo», para os três dias de repiques e luminárias nas respectivas noites; armação da Sé, com a maior pompa, para no dia 19 de Junho (domingo), ser cantada missa, com sermão seguindo-se da parte de tarde o Te Deum Laudamos, findo o qual sairia uma procissão, que percorreria o tradicional trajecto da procissão do Corpo de Deus. Para esta função exigia-se a melhor música, e as ruas, por onde passaria a procissão, deveriam ser cobertas com toldos. Para esta cerimónia religiosa o Senado enviou cartas ao Bispo e Cabido15. Decidiram ainda promover: 13 Segundo Suplemento á Gazeta de Lisboa., nº XXVIII, 1785.Julho. 16. 14 Arquivo Histórico Municipal do Porto (A.H.M.P.), Livro de Vereações 1784-1786, A-PUB/90, fl. 148-148v. 15 Carta escripta pelo Senado ao Excellentissimo e Reverendíssimo Bispo deste Bispado sobre o mesmo assumpto. 67 Festejos no Porto pelos casamentos dos príncipes D. João com D. Carlota Joaquina de Bourbon e de D. Mariana Vitória com D. Gabriel de Bourbon Excellentissimo, e Reverendíssimo Senhor. Sua Magestade por carta assignada pela Mesma Senhora, e que hontem recebemos, foi servida participar nos acharem-se felizmente concluídos os desponsorios do Senhor Infante Dom Joam com a Senhora Infanta Dona Carlota Joaquina filha do Sereníssimo Príncipe das Astúrias, e da Senhora Infanta Dona Mariana Vitoria com o Senhor Infante Dom Gabriel filho de Sua Magestade Catholica: e como a noticia destes sucessos tam plauziveis, e de tanta satisfaçam para a Real Família, para nós os seus fieis vassallos e para o bem commum do Reino he de hum geral contentamento, para o fazermos manifesto com a devida demonstraçam de nosso prazer, temos determinado três dias de luminarias, e no domingo dezanove do corrente dar a Deos as devidas graças se assim for do agrado de Vossa Excellencia com Missa de Circulo, Te Deum Laudamus, e Procisam no fim do enserramento do Sanctissimo, na certeza de que faltando nos o splendor, com que Vossa Excellencia costuma fazer brilhantes estas acçoens, a que temos projectato se nam poderá ultimar com a pompa correspondente a hum objecto tam plauzivel, e o nosso contentamento; sendo este motivo, porque se faz indispensável supplicarmos a Vossa Excellencia queira comprovar esta nossa dispoziçam: A que assim esperamos, lembrando da efficacia, e zello com que Vossa Excellencia nos tem ajudado a aplaudir outros sucessos igualmente gostozos; Ao daquella ocaziaõ, que possa manifestar o reverente obzequio, que a Vossa Excellencia protestamos. Deos guarde Vossa Excellencia. Porto em Camara honze de Junho de mil settecentos oitenta e cinco = Joam Manoel Guerreiro de Amorim Pereira = Manoel de Figueiroa Pinto = Joze Cirne de Sousa de Madureira = Diogo Leite Pereira de Mello = Carlos Vieira de Mello.». Resposta Illustrissimo Senhor: Com a maior vontade officiarei a Acçaõ de Graças, que Vossa Senhoria inventa fazer celebrar no dia dezanove do corrente mez, pela felicidade de estarem concluídos os Despozorios do Serenissimo Senhor Infante Dom Joam com a Sereníssima Senhora Infanta Dona Carlota Joaquina filha do Sereníssimo Príncipe das Astúrias; e da Sereníssima Senhora Infanta Dona Mariana Vitoria com o Sereníssimo Infante de Hespanha Dom Gabriel filho de El rey Catholico: da mesma forma executarei tudo o mais, que ao do gosto de Vossa Senhoria; e o que for do seu serviço. Deos guarde a Vossa Senhoria muntos annos. Paço Episcopal em honze de Junho de mil settecentos oitenta e cinco. Bispo do Porto. Carta escripta pelo Senado ao Reverendíssimo Cabbido da Sé. Illustrissimo, e Reverendíssimo Senhor. Sua Magestade por carta assignada pela Mesma Senhora, e que hontem recebemos foi servida participar nos acharem-se felizmente concluídos os despozorios do Senhor Infante Dom Joam com a Senhora Infanta Dona Carlota Joaquina filha do Sereníssimo Príncipe das Asturias, e da Senhora Infanta Mariana Vitoria com o Senhor Infante Dom Gabriel filho de Sua Magestade Catholica. E como a noticia destes sucessos tam plauziveis e de tanta satisfaçam para a Real Família, para nós os seus fieis vassallos, e para bem commum do Reino he de hum geral contentamento, para fazermos manifesto com a devida demonstraçaõ do nosso prazer, temos determinado três dias de luminarias, e no domingo dezanove do corrente dar a Deos as devidas graças, havendo missa de circulo, Te Deum Laudamus, e procissam no fim do enserramento do Santíssimo Sacramento: O que tudo participamos a Vossa Senhoria, para que seja servido concorrer com a sua assistência a fim de se ultimar esta açam com pompa correspondente a hum objecto tam plauzivel no nosso contentamento. Deos guarde a Vossa Senhoria muntos annos. Porto honze de Junho de mil setecentos oitenta e cinco = Joam Manoel Guerreiro de Amorim Pereira = Manoel de Figueiroa Pinto = José Cirne de Souza de Madureira = Diogo Leite Pereira de Mello = Carlos Vieira de Mello. Resposta Illustrissimos Senhores, Juiz de Fora, Vereadores desta cidade. Para nam faltar huma só circunstancia, ao gosto com que pela terceira vês daremos a Deos as devidas graças, pelos felicíssimos consorcios de Suas Altezas, athe recebermos prezentemente huma 68 Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves três noites de comédias públicas, «na casa delas», mandando-se chamar o seu empresário (Joaquim Ferreira de Veras, «impressario da Opra») para com ele se ajustar o preço; realizar-se-iam corridas de touros, em três tardes e na «praça actual deles», ajustando-se com o seu administrador o que em cada umas das tardes se lhe havia de dar, fazendo-se os carros necessários para a entrada. Por último, seriam feitas outras manifestações festivas que fossem consideradas necessárias. Estas seriam as principais festividades a realizar, deixando-se ainda a possibilidade de outras manifestações por parte da Câmara e por parte de outros promotores, entre os quais se iria evidenciar o Bispo do Porto. 2.1. Saída dos Bandos 16 Deu-se início aos festejos, a partir do dia 11 de Junho, com a tradicional saída do bando para anunciar pela cidade, a «toque de caixas e clarins», o «fausto successo». O grupo, vestido de gala, era constituído: pelo porteiro da Câmara; pelo alcaide da cidade; seis negros; e dois timbaleiros, todos a cavalo. DESPESA COM OS BANDOS. ARMADOR JOSÉ PEREIRA COELHO BANDEIRA «Rol de tudo o que fis por ordem do Ilustrísimo Senado O primeiro bando constou de 6 pretos e dous tinbaleiros todos de caballo ornados com boas sedas de ouro e prata e xapeos com boas plumas e as bestas com boas cachaceiras e cobertas tudo 12.000 o porteiro bem asiado com boas bandas na capa e lhe dei xapeo com plumas e lasso e cabeleira 1.200 para a pursisaõ três tabardo com bandas nas tres capas de boas sedas da fabrica brancas cada capa 800 reis, 2400 o segundo bando hum tinbaleiro e dois clarins a caballo tudo com as mesmas vistiduras do primeiro 4.800 o porteiro outra vês com o mesmo aseyo 1.200 para os três dias de touros os mesmos pretos todos e tinbaleiros ricamente asiados todos as tres tardes e no ultimo dia emthe a meya noute cada dia 800 reis, 24.000»16 Total da despesa: 45.600 réis nova occaziam de mostrarmos quanto nos he agradavel o condescender com Vossas Senhorias, ficando promptos, naõ só para o que nos pede na sua carta, mas para todas aquellas acções, que se encaminhar a comprazer com Vossas Senhorias. Deos guarde a Vossa Senhorias muntos annos. Porto em Cabbido de doze de Junho de mil settecentos e oitenta e cinco. Chantre Álvaro Barboza de Albuquerque = António Martins de Sampaio = Manoel Pinheiro de Aragão.». 16 Arquivo Histórico Municipal do Porto (A.H.M.P.), Livro do Cofre 1785 (Julho -Setembro), A-PUB/1289, fl. 166. 69 Festejos no Porto pelos casamentos dos príncipes D. João com D. Carlota Joaquina de Bourbon e de D. Mariana Vitória com D. Gabriel de Bourbon Como resultado do pregão do primeiro bando fizeram-se na cidade os usuais três dias de luminárias, e «ao mesmo tempo houve hum repique geral de sinos». Um segundo bando percorreria a cidade para exortar os habitantes a porem novamente luminárias nas noites de 18 e 19, véspera «do dia da função da Igreja», e os responsáveis das igrejas para, naqueles dias, continuarem com os repiques. 2.2. Cerimoniais na Sé e procissões As duas principais cerimónias religiosas foram promovidas pelo Senado da Câmara e por D. João Rafael de Mendoça (1717-1793), Bispo do Porto de 1771 a 1793. Este17, depois de convocar o «Senado da Câmara […], Governador, Nobreza, Relação e Ministros, todo o Clero Secular e Regular», celebrou na Sé 18 Missa Pontifical 19 . Foi cantado Te Deum com toda a solenidade, seguido de procissão20. No dia 19 de Junho, como tinha sido determinado pela Câmara, com a Sé ricamente ornada21, pelo armador Francisco António Braga, D. João Rafael de Mendoça, «officiou pontificalmente» com o Santíssimo Sacramento exposto. Terminada a missa foi recitada «huma eloquentíssima Oração» pelo reverendo padre mestre Dr. Bartolomeu Brandão, Eremita de Santo Agostinho. Da parte de tarde foi cantado um Te Deum22, da autoria «do famoso» David Perez (1711-1778), pelos melhores músicos da cidade, «divididos em dous numerosos coros, a que correspondia alternadamente o 17 Segundo Suplemento á Gazeta de Lisboa, nº XXIII, 1785. Junho.11. 18 «mandou armar a Igreja Cathedral, com o maior asseio, e muito fóra do costume pela riqueza das tapeçarias e sedas com que foi adornada: igualmente mandou chamar toda a Musica que dentro da cidade e seu termo se póde ajuntar, tanto de vozes, como d’instrumentos». 19 «estando o SS. Sacramento exposto até á tarde desse Domingo». 20 «com o SS. Sacramento, que Sua Excellencia levou pelas ruas da cidade, acompanhando todo o Clero Secular e Regular da cidade, Nobreza, e demais pessoas, que costumão concorrer a similhantes acções de graças: e recolhendo-se a Procissão, deo Sua Excellencia a bênção com o SS. Sacramento, e se concluiu a função da Igreja. Já Sua Excellencia tinha mandado passar avisos para três noites de luminarias a todo o Clero Secular e Regular, em cuja demonstração a cidade também acompanhou a Sua Excellencia, illuminando todas as suas casas; o que junto com a harmonia dos sinos, produzio três noites de completa alegria para aquella cidade, que fazia a mais excellente vista, com especialidade o Palácio de Sua Excellencia, torres e mais edifícios da Cathedral.». 21 «o qual fez ornar a Cathedral com tanto gosto, como riqueza, de sorte que sendo ella hum dos mais vastos Templos de Portugal, todo se cubrio de preciosas sedas.». 22 O reverendo António Ferreira de Azevedo, Mestre da Capela da Sé, pela música do Te Deum, recebeu 144$000 réis. A.H.M.P., Livro do Cofre 1785 (Julho-Setembro), A-PUB/1289, fl. 163. 70 Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves Corpo Capitular»23. O Bispo levando o Santíssimo Sacramento24, participou na procissão, acompanhado pelo clero secular – convocado por um edital de D. João Rafael de Mendoça – e pelo clero regular, este convidado pela Câmara, tendo percorrido as principais ruas da cidade, ricamente guarnecidas. Acompanhou a procissão o primeiro Regimento do Porto, que depois da procissão se ter recolhido à Sé deu três salvas «geraes» no largo da catedral25. 2.3. Espectáculos no Teatro do Corpo da Guarda Nos dias 20, 21 e 22 de Junho foi franqueado, «a toda a classe de pessoas», o Teatro do Corpo da Guarda, inaugurado em 1760, onde se representaram farsas «exquisitas» com danças alusivas à festividade. No dia 27 foi repetido o mesmo espectáculo «fazendo o Illustrissimo Corregedor insinuar às pessoas distintas, que nesse dia deixassem o Theatro livre ao povo, cuja attenção para com estes úteis membros da sociedade mereceo os louvores até das pessoas excluídas». Pelos espectáculos, o empresário «da Opra» Joaquim Ferreira de Veras, recebeu a quantia de 595$200 réis26. 2.4. Cortejos e touradas na praça de touros da Torrinha Nos dias 24, 25 e 26 de Junho «se correrão touros»27 na praça que existia no lugar conhecido por Torrinha, na freguesia de Cedofeita. Depois da entrada de João de Almada e Melo (1703-1786), Governador das Armas e das Justiças do Porto, o Senado, «que sempre assistio de gala em camarote determinado»28, mandava dar início ao «festim» que, em cada um dos três dias, «se praticou na ordem seguinte»: 23 «A todos estes actos assistio o Excellentissimo Bispo vestido de Pontifical, o Cabido paramentado, e o Senado de gala». 24 «a pezar d’huma indisposição, que então padecia». 25 Foi esta função hum dos actos mais magnificos e devotos, que se tem feito naquella cidade, cujos moradores juntos com o immenso povo que acudio dos contornos e provincias, fizerão tão grande concurso, que foi necessário guarnecer com soldadesca os lados da procissão para lhe abrir o caminho.». 26 A.H.M.P., Livro do Cofre 1785 (Julho-Setembro), A-PUB/1289, fl. 163. 27 «Dizem Veríssimo da Fonseca Telles, e Francisco Telles que elles suplicantes fizerão asistencia nos três dias dos touros no curro o primeiro para pintiadura de todas as figuras, e o segundo em hir nos mesmos dias no carro triunfante…». A.H.M.P., Livro do Cofre 1785 (Julho-Setembro), A-PUB/1289, fl. 191. 28 «Recebemos do senhor Manoel Joze Gomes, Escrivão da Correição da Comarca trezentos trinta e seis mil reis que nos deu por ordem do Illustrissimo Senado da Camera pelo ajuste que fizemos das armaçoens dos carros e figuras, e camarotes nos dias dos festejos que fez o mesmo Senado para o que fizemos o prezente que asignamos de como recebemos. Porto 26 de Julho de 1785. Plácido Lino dos Santos Teixeira. João dos Santos Teixeira». A.H.M.P., Livro do Cofre 1785 (Julho-Setembro), A-PUB/1289, fl. 148. 71 Festejos no Porto pelos casamentos dos príncipes D. João com D. Carlota Joaquina de Bourbon e de D. Mariana Vitória com D. Gabriel de Bourbon – entrada no campo de uma guarda militar de cem homens, com lanças na mão, vestidos com fardas verdes 29 , os quais depois de reverenciarem o Senado, se dispersavam ao som de instrumentos bélicos; – seguia-se a figura da Fama, a cavalo30, ricamente vestida , recitando versos em louvor dos «Desposorios, do Senado, e do Governador», sendo acompanhada de seis criados, bem montados e ricamente vestidos; – entrava, depois, um carro puxado por quatro mulas, onde um chafariz, «d’excellente arquitectura», regava o terreiro, «para apagar o pó»; – após o carro de aguar entrava uma carroça de cinquenta palmos de altura, puxada por seis cavalos, ricamente arreados; este carro representava o Parnaso, onde se viam Apolo, as nove Musas, e outros «Deuses da Gentilidade», cantando «os vivas dos augustos Desposorios», acompanhados de uma completa orquestra, que «com vestidos apropriados se achava collocada na falda daquelle monte»; – seguia-se outro carro em forma de nau, ornada com vasos de flores artificiais, onde ia outra orquestra, e na câmara um trono com duas figuras alusivas «ao objecto da festividade»; – retirados os carros, via-se no campo uma contradança de jardineiros, constituída por vinte participantes31, «vestidos do caracter que representavão», fazendo no meio do bailado uma arcada de flores composta de vinte e quatro arcos. Terminado o bailado, entrava o neto, a cavalo, ladeado dos vaqueiros e capinhas, e depois o toureiro, fazendo ambos ao Senado «as cortezias de costume». Finda esta cerimónia dava-se início à tourada32. Nos três dias de touradas apareceram no curro várias máscaras – «muitas causarão admiração pello seu asseio, riqueza, e caracter próprio» e outras «pela sua galanteria» – que formaram «algumas danças ao som d’instrumentos»: uma de janízaros, «a mais vistosa»; uma de hotentotes, 29 «feitas de propósito para este acto». 30 «montada em hum soberbo cavallo bem ajaezado». 31 «Recebemos secenta e quatro mil reis que nos entregou o senhor Manuel Joze Gomes Pereira pertencentes à dança que fizemos no campo de touros nas festas que fes o Illustrissimo Senado da Camera cuja quantia hé para repartir por vinte pesoas que nella se ocuparão a três mil e duzentos cada hum e por estarmos satisfeitos pasamos este para clareza que asinamos três de nós. Porto quinze de Julho de 1785. Bernardo António Ferreira de Amorim. Manoel Dias. Manoel Joaquim». 32 «ostentando o toureador e capinhas toda a destreza da arte». 72 Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves com o seu rei «em hum carro»; e uma de mouros, «muito numerosa». No último dos três dias, a praça de touros foi iluminada, com cerca de três mil luzes, fazendo «huma excellente vista d’arcada». No espectáculo de touros actuou Rodrigo Xavier de Almeida, que recebeu «doze moedas de ouro […] por gratificação das tardes» que toureou33. Nas touradas participaram quatro capinhas (Caetano Facaso, Francisco Leal, Amaro José de Zambuie e Jerónimo Rodriguez) 34 , e nove forcados (Remizio José, Joaquim Ribeiro, Joaquim Xavier, Leandro Pereira, Francisco Crespo, Vicente Palhaça, Bernardo Sucena, António dos Reis e Manuel Carvalho) 35 . Na última noite de touros o curro foi iluminado, com perto de três mil luzes, «que fazião huma excellente vista d’arcada», trabalho executado por Vicente Gomes36. 2.5. Cavalhada A festividade «se coroou» com uma grande cavalhada, composta pela mocidade mais ilustre do Porto, o que «com as muitas luzes, harmonia das Orquestras, asseio dos carros triunfaes, danças, refrescos, mascaras, e versos que improvisamente se recitavão, nada deixava que desejar». 2.6. Festividade do onomástico de D. Pedro III No noite de São Pedro, «em obsequio a El Rei Nosso Senhor», D. Pedro III, Francisco de Almada e Mendonça, «á sua propria custa», mandou repetir a iluminação. Nessa noite, onde «tudo se executou ainda com melhor direcção», entre o grande número de máscaras, distinguiu-se um rancho formado por uma «completa Orquestra, remeiros, e bandeiras», que se achava num escaler, «posto em sima d’hum jogo de carrinho, toldado de seda», «fingindo» um divertimento marítimo. O escaler estava guarnecido de muitos lampiões de cristal que, depois de iluminados «fazião hum efeito admirável». Em lugar de repetirem a cavalhada, fizeram outra no «genero de burlesco»37. 33 A.H.M.P., Livro do Cofre 1785 (Julho-Setembro), A-PUB/1289, fl. 142. 34 A.H.M.P., Livro do Cofre 1785 (Julho-Setembro), A-PUB/1289, fl. 143. 35 A.H.M.P., Livro do Cofre 1785 (Julho-Setembro), A-PUB/1289, fl. 144. 36 A.H.M.P., Livro do Cofre 1785 (Julho-Setembro), A-PUB/1289, fl. 115. 37 «que causou grande regozijo ao immenso numero d’espectadores que acudio: e estes divertimentos, que forão bastantemente completos, maiores haverião sido se huma chuva que repentinamente cahio lhes não tivesse obstado». 79 Refazer os Clássicos nove tragédias e cinco comeédias 2 . Se nos quedarmos apenas pelos 67 anos atrás referidos, estaremos a lidar com números da ordem das seiscentas tragédias e de bem mais do que trezentas comédias. Ora, deste período específico, nós possuímos, por inteiro, 32 tragédias e 11 comédias, ou seja, não chegamos a ter, por junto, quatro anos da produção teatral ateniense3. No entanto, o lamento tem de ser forçosamente atenuado. Ainda que curta, a amostra é particularmente eloquente. No caso da tragédia, vemos obras que são os alicerces do género 4 , outras que representam a sua consolidação – e que o tempo ajudou a que fossem vistas quase como exemplares5 – e vemos outras, na fase mais tardia do século, que parecem querer subverter o que está para trás, numa reacção que tem tanto de rápida como de intensa6. No que respeita à comédia, encontramos obras que vivem e respiram o tempo da democracia e do confronto político7 e vemo-las, depois da derrota ateniense, a fazer agulha para conteúdos em que a crítica política deixa de estar em primeiro plano8. Em Atenas, o teatro acompanha o tempo e, em muitos casos, especialmente no que diz respeito à tragédia, vai ocupado a abrir portas, não a fechá-las. E é, ao mesmo tempo, uma manifestação de uma absoluta singularidade, tanto no tempo como no espaço, como tentei sublinhar de início. 2 As comédias terão sido apenas três nos anos mais agudos da Guerra do Peloponeso, mas, se lhes juntarrnos aquelas que eram apresentadas no festival de inverno, o festival das Leneias, o número será ainda superior. Note-se que este segundo festival conferia particular importância à comédia e nele participavam os comediógrafos mais importantes. 3 Em rigor, possuímos igualmente um conjunto relativamente vasto de fragmentos de outras peças, tanto de tragédias como de comédias, tal como títulos e alguma informação sobre obras de que não conhecemos qualquer texto. Ainda assim, embora todas estas sejam informações valiosas, que nos ajudam a tornar o puzzle menos lacunar, o quadro geral continua a ser de grande exiguidade. 4 Penso particularmente em Os Persas e Suplicantes, de Ésquilo, obras nas quais a dimensão coral ainda é absolutamente central para o desenvolvimento do drama, mas penso também na riqueza inovadora da Oresteia, que representa uma espécie de baliza em relação à qual se medem muitas das obras posteriores. 5 O tempo e a influente opinião de Aristóteles, convém acrescentar. Penso, antes de mais, em Antígona e, principalmente, no Rei Édipo, que adquiriram lugar paradigmático quando se tenta chegar ao impossível: uma definição de tragédia. 6 Penso, antes de mais, em algumas obras de Eurípides, como Íon, Ifigénia entre os Touros ou Helena, ou ainda, num outro nível, no seu Orestes. 7 É o caso de Acarnenses, Cavaleiros, Paz ou Lisístrata, entre outras. 8 O exemplo mais nítido é Pluto/A Riqueza, embora o mesmo aconteça, de forma ainda mais paradoxal, com As mulheres no Assembleia. Trata-se das duas obras de Aristófanes compostas já no início do século IV, numa ocasião em que já se vivia, de facto, numa outra Atenas. 80 Jorge Deserto Mas se o teatro grego vai a par com o seu tempo e o seu mundo, temos de ter igualmente consciência de que se trata de um mundo que nos é, em larga medida, alheio. Urn mundo de deuses distintos, com práticas e rituais diversos, um mundo com outras normas sociais e de comportamento, urn mundo onde, em termos formais, o teatro era outra coisa, que nem sempre conseguimos apreender totalmente. Olhar para o teatro grego não nos tornaa apenas espectadores da tragédia ou da comédia que os atenienses punham em cena, torna-nos, em primeiro lugar, espectadores da nossa própria estranheza e das interrogações que ela arrasta. Este quadro inicial devolve-nos um mundo que a vários títulos parece distante e de limitado interesse: numa sociedade diversa da nossa, floresce, num flash intenso e brevíssimo, um tipo de espectáculo cujas regras não conhecemos completamente, que não conseguimos reconstruir por inteiro, de que nos sobra um número reduzido de exemplos e cujo vigor decorre de um conjunto de circunstâncias conjunturais irrepetíveis. Que deste quadro – aqui apresentado de forma parcial, mas não propriamente falsa – tenha surgido um dos mais importantes cânones do mundo ocidental, não deixa de fazer pensar acerca da forma como a matéria cultural perdura ou se perde no tempo. Torna-se, portanto, legiítima a questão: porquê e para quê continuar a insistir, hoje, no teatro da antiguidade, que sentido faz este recuo de vinte e cinco séculos, de que modo nos pode ele trazer alguma coisa que nos renove enquanto criadores? Estamos diante de uma construção cultural, resgatada essencialmente por uma transmissão que lhe deu, em momentos fundamentais, um papel dominante, ou há nestas obras algo que nos deixe um apelo mais profundo, mais visceral? Mais do tentar esboçar uma resposta apenas com base nas convicções e na perspectiva, naturalmente viciada, do classicista, valerá a pena olhar para os factos. E o que eles nos dizem, de forma clara, é que nunca como nos últimos anos houve, em todo o mundo, tantas representações de obras da antiguidade. O número é constante, crescente, e é da ordem das centenas em cada ano, de acordo com a monitorização, atenta e bastante fiel, do Archive of Performances of Greek and Roman Drama9, sedeado em Oxford, que mantém uma já extensíssima e útil base de dados, a que todos temos acesso via internet. Do mesmo modo, e com o objectivo de reunir esforços e alargar a reflexão sobre esta realidade, quer na sua natureza global, quer quanto às particularidades da sua manifestação no 9 Acessível em www.apgrd.ox.ac.uk. Tem evidente interesse, para quem quiser acompanhar o tema, a lista, já vasta, de obras publicadas por este grupo de investigação, que, por facilmente acessível no site, me dispenso de enumerar. 81 Refazer os Clássicos quadro concreto de cada país, existe igualmente, com sede em Atenas, uma entidade, multidisciplinar, com a designação de European Network Of Research and Documentation of Ancient Greek Drama10. Foi, aliás, no contexto desta Rede que, também em Portugal, se fez um trabalho de levantamento das várias representações de teatro clássico no território nacional, através de um grupo coordenado pela representante portuguesa na referida Network, Maria de Fátima Sousa e Silva, da Universidade de Coimbra, que integrou participantes de Coimbra, Lisboa, Aveiro e Porto e cujo trabalho resultou, entre 1998 e 2004, na publicação de três volumes, onde ficaram recenseados centenas de espectáculos assentes em traduções, adaptações, às vezes simples aproximações ao teatro da antiguidade11. Este levantamento veio comprovar que também em Portugal se manifesta a mesma tendência que está identificada nos restantes países. Aliás, se olharmos à nossa volta num momento como o actual, correspondendo à segunda metade de 2009 e à primeira de 2010, conseguimos encontrar, sem grande esforço, sinais dessa presença recorrente: representouse, no Porto, uma Medeia de Eurípides, na Covilhã uma Antígona, e, em Lisboa, na Cornucópia, uma adaptação da Ifigénia Táurica. A mesma Cornucópia apresentou, pouco depois, A Cidade, colagem de textos de várias comédias de Aristófanes, Jorge Silva Melo traduziu e encenou um Rei Édipo no Teatro D. Maria, o Teatro Nacional de S. João levou à cena a Antígona de Sófocles. Em suma, parecem sinais mais do que suficientes de vitalidade. Mas este quadro de atenção constante em relação ao teatro da antiguidade revela igualmente uma outra realidade importante. A de que se começa a verificar uma aproximação – eu ia dizer uma aliança, mas o termo talvez ainda seja um tanto desajustado – entre aqueles que estudam, em termos académicos, a literatura e o drama antigos, e os que se empenham em encená-lo e representá-lo. Esta aproximação parece uma coisa natural e óbvia e, em circunstâncias normais, não deveria merecer qualquer referência. Mas a verdade é que ela representa, no que respeita à área dos estudos clássicos, uma mudança de atitude, que pode ser entendida quase como mudança de paradigma. Há circunstâncias históricas que o justificam e que merecem, também elas, alguma reflexão. As obras da antiguidade clássica chegaram até nós através de uma porta muito estreita, no contexto de uma tradição manuscrita 10 A actividade desta Rede pode ser profusamente documentada acedendo a www.ancientdrama.net. 11 Veja-se Maria de Fatima Sousa e Silva (coord.), Representações de Teatro Cltássico no Portugal Contemporâneo, vols. I – II – III (1998 – 2002 – 2004), Coimbra, Colibri/FLUC. 82 Jorge Deserto cuja preservação e transmissão, feita de vicissitudes várias, nos legou estas palavras de uma forma incerta e precária. Isto significa que, no momento em que os textos começaram a regressar ao convívio do público, e a ser estudados de forma sistemática, a tarefa mais urgente era o seu estabelecimento rigoroso. Eles provinham de manuscritos muitas vezes copiados, cujas lições nem sempre eram concordantes. Não é de estranhar, portanto, que, num primeiro momento – era também esse o ar do tempo – os estudos clássicos tenham sido essencialmente filologia. É essencialmente essa a disciplina que os domina, durante o século XIX, ainda durante uma boa parte do século XX. Por isso, o estudo do teatro grego centra-se, nesse período, na análise minuciosa da tradição manuscrita, na busca da palavra correcta, o que redunda em comentários profundamente presos ao pormenor e dos quais estão ausentes a visão de conjunto e, principalmente, qualquer dimensão extra-textual. O exemplo extremo e paradigmático (e, além disso, bastante tardio) destem tipo de abordagem é o longo e erudito comentário, em três volumes, que, em 1950, Eduard Fraenkel dedicou ao Agamémnon de Ésquilo – repare-se, não a toda a Oresteia, mas apenas à sua primeira peça –, no qual não fica pedra por levantar, por mais pequena que seja, mas onde, de tanto olhar para as árvores folha a folba, temos alguma dificuldade em ver a floresta. Trabalhos como este, ainda que de dimensão mais modesta, foram, durante muito tempo, o exemplo acabado de scholarship na área dos estudos classicos12, associados naturalmente a uma elite académica cujo trabalho se desenvolvia, acima de tudo, no aconchego de um gabinete. De algum modo, tornaram-se até a imagem de marca desta área, um labor de recuperação patrimonial, que passaria forçosamente (e isso era, muitas vezes, alfa e ómega) pela restauração dos textos. Enfim, o mais parecido que pode haver com uma autópsia. E como não é hábito autopsiar organismos vivos, a filologia – ainda que, em muitos casos, absolutamente necessária – tornou-se numa forma de, de algum modo, matar o teatro grego, se pensado enquanto espectáculo. Ao longo do século XX, os estudos clássicos seguiram várias outras vias, todas elas com contribuições positivas, que continuam, ainda hoje, a fazer o seu caminho: desde a busca de constantes temáticas que fossem úteis para a compreensão dos dramas (por exemplo, a questão do herói trágico e da sua definção, ou, por outro lado, as várias faces da complexa e conturbada relação entre deuses e mortais), passando por interpretações de natureza ritualista, às vezes levadas ao exagero, ou por outras que lêem 12 Ainda hoje merecem consideração e atenção comentários como os de J. Denniston (1936, Electra de Eurípides), E.R. Dodds (1944, Bacantes) ou W.S. Barrett (1964, Hipolito), embora estejam nitidamente marcados pelo tempo 83 Refazer os Clássicos no drama grego uma forma de explorar (e, de algum modo, de neutralizar) as tensões políticas e sociais da sociedade ateniense. É possível que tenha sido também porque Aristóteles secou tudo à sua volta, com as suas afirmações contra a relevância da opsis na sua descrição da tragédia, mas a verdade é que é apenas a partir do final da década de 70 do século XX que o teatro grego começa consistentemente a ser olhado enquanto espectáculo. Aquela que é referida como obra de charneira, ainda que não rigorosamente a primeira, é Greek Tragedy in Action, publicada em 1978 por Oliver Taplin, cujo título é já um programa. E se esta leitura se oferece ainda, em larga medida, como tentativa de reconstrução e de recuperação patrimonial, rapidamente se torna evidente que pode haver um caminho conjunto, que efectivamente tem sido seguido, em várias ocasiões, entre os classicistas e os agentes teatrais. Não pode ser entendido como mero acaso que o aumento de representações do teatro grego coincida com este ajuste de paradigma no mundo dos classical studies.13 Há, aliás, um reflexo evidente e contável dessa aproximação. Em muitos dos países onde as representações têm sido monitorizadas, começam a ser mais frequentes as traduções directas dos originais, gregos ou latinos, em detrimento das adaptações. Isto é um sinal evidente que as traduções já são pensadas – e, em muitos casos, especificamente encomendadas – tendo em conta a sua realização como espectáculo. Mas o que é mais estimulante é que este não é um caminho estreito, onde todos caminhem na mesma direcção. Há uma multiplicidade de vias e todas elas, mesmo quando parecem opor-se, são um factor de enriquecimento. Por um lado, é possível vermos apostas na pura e simples reconstituição, ou seja, na tentada reprodução, o mais fiel possível, daquilo que teria sido o espectáculo na antiguidade. Estas representações têm, muitas delas, como cenário as ruínas dos próprios teatro gregos e romanos. Mas podem configurar, por exemplo, algo como a aposta feita em 2006, nos Estados Unidos, na Virgínia, onde se preparou urn conjunto, de representações das Nuvens de Aristófanes todas elas assentes nurn trabalho de recriação meticulosa da máscara teatral, de acordo com as informações que podemos 13 Sem querer ser exaustivo, longe disso, eis mais duas ou três referências nas quais a questão do espectláculo é fundamental na leitura do teatro grego: David Seale (1982), Vision and Stagecraft in Sophocles, London Croom Helm; David Wiles (1997), Tragedy in Athens. Performance Space and Theatrical Meaning, Cambridge University Press; Martin Revermann (2006), Comic Business. Theatricality, Dramatic Technique, and Performance Contexs of Aristophanic Comedy, Oxford University Press; Graham Ley (2007), The Theatricality of Greek Tragedy. Playing Space and Chorus, Chicago and London, University of Chicago Press. 84 Jorge Deserto retirar das escassas fontes que nos ajudam a compreendê-la como artefacto, de modo a testar as condições de emissão de voz e de recepção por parte dos espectadores14. Este tipo de espectáculos, assente na reconstituição, em rigor pouco numerosos, baseia-se, em muitos casos, numa radicalidade absoluta, e tenta uma tarefa impossível, já que há elementos de que nos podemos tentar aproximar, mas que, em rigor, não podemos recuperar – é o que acontece, por exemplo, com a música, ou com o canto e a coreografia do coro. Sem pôr de lado a importância deste caminho, que às vezes nos dá pistas fundamentais e, além disso, nos confronta, de forma aguda, com alguns dos adquiridos da prática teatral contemporânea, é relevante ter consciência do que há de definitivo nessa irrecuperabilidade. Mas o que efectivamente mais encontramos, com inúmeras e produtivas diferenças de grau, é um conjunto de recriações e reinvenções em que as preocupações e as questões do mundo contemporâneo se intersectam, por vezes de modo surpreendente, com os lugares e os temas do mundo clássico. Às vezes, é preciso afinar a forma como se verifica esse encontro, mas essa negociação pressupõe, também ela, alguma criatividade. Trago aqui três exemplos, que evoco apenas brevemente, como esboço de uma discussão a haver. Primeiro caso: em 1995, Fernanda Lapa encenou As Bacantes, de Eurípides, com base na tradução da Prof. Maria Helena da Rocha Pereira. A professora de Coimbra elogiou, naturalmente, o trabalho apresentado, mas levantou reservas ao modo como pela leitura da encenadora perpassavam laivos feministas e igualmente a forma como a peça, na sua perspectiva, exagerava a dimensão sexual da intriga. Uma questão de anacronismo, dizia. Mas não teria sido, afinal, absolutamente anacrónico, isso sim, deixar de ler naquelas mulheres desenfreadamente livres e absolutamente indomáveis, os sinais de uma moderna consciência do corpo e do seu poder, ao mesmo tempo livre e predadora? Segundo exemplo: em Agosto de 2009, em breve entrevista ao suplemento Ípsilon, do jornal Público, na qual anunciava a sua intenção de, em breve, encenar um Rei Édipo, Jorge Silva Melo falava da sua intenção de adaptar o texto, limpando-o dos elementos excessivamente gregos (ele apontava 14 Cf. Amy RCohen (2007), «Can. You Hear Me Now – Implications of New Research in Greek Theatrical Masks», Didaskalia 7.1 (www.didaskalia.net/issues/voI7nol/cohen.html). Refiro este exemplo a título meramente i1ustrativo. Para outros exemplos igualmente eloquentes e para uma reflexão continuada acerca desta matéria é recomendável uma visita a outros artigos desta revista electrónica (www.didaskalia.net). 85 Refazer os Clássicos como exemplo as invocações ao deus Apolo) 15 . Querer-se-ia, com isto, tomar aquele discurso mais universal, subtraindo-Ihe marcas de tempo e lugar. A questão, no fundo – e, sobre isto, cada espectáculo é o seu próprio teste – é a de saber se é assim que mais nos aproximamos do texto ou se, por outro lado – opção que outros já seguiram – não será insistindo na sua estranheza que nos vemos compelidos a, mais activamente, procurar nele o que nos interpela. O terceiro exemplo, de sentido oposto, prende-se com a encenação da Antígona de Sófocles, apresentada por Nuno Carinhas no Teatro Nacional de São Joaão, no Porto, entre Março e Abril de 2010. Aqui, na sequência da tendência que tem vindo a afirmar-se, recorreu-se à tradução de uma helenista (Marta Várzeas, da Universidade do Porto), propositadamente solicitada para o efeito, e preparou-se o espectálculo num trabalho conjunto, que envolveu uma constante participação da tradutora. A aposta, neste caso, foi numa extrema valorização da palavra, arma por excelência do teatro grego. Esse despojamento, por muito rico que seja o discurso de Sófocles, servido por uma excelente tradução, redundou numa apresentação que não conseguiu produzir em mim, enquanto espectador, o vínculo emocional que ja atingi enquanto leitor do texto. Será que a nossa experiência de espectadores precisa de mais do que esta aparente frieza, que eventualmente seria suficiente para a audiência grega, ainda a dar os primeiros passos em termos de transfiguração dramática? Ou será apenas o sinal óbvio de que teremos de prescindir de alguma da nossa comodidade enquanto espectadores, ao enfrentar um mundo no qual, queiramos ou não, estaremos sempre de visita? Esta agregação de mundos pode, pelo distanciamento, ser inesperadamente produtiva. Ao recriar um cosmos que nos é alheio, somos obrigados a ajustar-nos, a tentar interagir com o que nos é estranho, a lidar com as arestas e as rugosidades de um universo que nos vai espalhando pelo caminho pequenas armadilhas de interpretação. Mas essa estranheza, e o desconforto que ela provoca, obrigam-nos a ir à procura do essencial, compelem-nos a ir directamente ao osso, ao âmago, àquilo que ali ainda nos questiona, por não ser de um tempo e de um lugar, mas de todos os tempos e de todos os lugares. 15 Tratava-se de uma entrevista feita muito antes da apresentação do trabalho final. Por razões alheias à minha vontade, não pude assistir a este espectáculo, mas todos os testemunhos que recolhi falam de um notável trabalho ao nível da linguagem, com a criação de um ritmo próprio, que, sendo novo e distinto ern relação ao original grego, serve muito eficazmente o texto de Sófocles. Não lanço para a discussão, por isso, o trabalho efectivamente apresentado por Silva Me!o, apenas uma determinada declaração de intenções e os princípios que Ihe subjazem. 86 Jorge Deserto Esta é, em rigor, uma lição que os Gregos já conheciam. A sua tragédia evitava cuidadosamente a actualidade e refugiava-se num mundo mítico do quat estavam ausentes as referências temporais. O uso da actualidade poderia deixar urn rasto menos agradável, como parece sugerir o episódio da tragédia sobre a queda da tomada de Mileto, que Heródoto (VI. 21) nos deixa entrever em breves palavras. Era, por isso, sob a protecção daquilo a que Peter Wilson chama safety gap e Kevin Lee apelida de confort zone que os atenienses lidavam com as histórias que ganhavam voz e corpo no anfiteatro de Dioniso. Também eles, protegidos de uma proximidade que se mostrava perniciosa, podiam concentrar-se no essencial da tensão dramática que testemunhavam. O que é fascinante é que o mesmo tipo de dispositivo de distanciamento possa revelar-se igualmente produtivo dois mil e quinhentos anos depois. Não será a única linha de leitura possível, eventualmente nem sequer a mais seguida, mas não é arriscado afirmar que uma das constantes temáticas do teatro grego, especialmente da tragédia, é a identidade. Em primeiro lugar, porque é da própria essência do teatro esse jogo com valores identitários. Hoje em dia vivemos num mundo semeado de personagens e essa banalização conduz, forçosamente, a alguma indiferença da nossa parte. Mas o acto, que não deixava de revestir contornos sagrados, de colocar uma máscara diante de um homem e de ouvir dizer ‘eu sou Orestes’ teria, para os Gregos, um poder quase mágico, que todos estes anos transcorridos nos impedem de ponderar devidamente. Mas, mais ainda, porque, para lá dessa pureza inicial, já para os Gregos a transfiguração da identidade se afoga nas suas próprias incertezas. Não se trata apenas daqueles casos em que a questão identitária é gritantemente evidente, como acontece com Édipo, o homem que julga saber quem é e, ao descobrir que não sabe, vai até ao fim à procura de uma resposta. Édipo era o homem que só tinha respostas – e que só se encontra verdadeiramente quando o seu discurso passa a ser feito de perguntas. Mas a questão é mais funda e definidora, pois, numa tradição teatral em que as mesmas histórias se sucedem e retomam, cada vez mais vai ganhando força a noção de que a identidade é algo de precário e vacilante – o que se toma particularmente notório na obra de Eurípides. Ao chegarmos a este dramaturgo – e, volto ao princípio, após um percurso curtíssimo de breves dezenas de anos – são as próprias contradições da identidade que são postas em questão e o espectador começa a ser desafiado, ao não saber se a máscara mostra ou, afinal, esconde. Em Eurípides – e isto é só um exemplo – o que atormenta o Orestes de Electra já não é o peso 87 Refazer os Clássicos insuperável do matricídio, como acontecia nas Coéforas de Ésquilo, mas o tormento de já não saber ser Orestes e não suportar sê-lo16. Ora se a identidade, e o modo como esta pode ser frágil, é, de forma nítida, um dos alicerces do teatro grego, o tempo e os vários lugares não retiraram importância a esta inquietação. Afinal, vinte e cinco séculos depois, o mundo continua a ser um lugar onde nem sempre reconhecemos a imagem que vemos no espelho. E o olhar dos Gregos vem, na sua inicial estranheza, por mais alheio que pareça, ajudar a refrescar o nosso próprio olhar. 16 A premência desta questão é evidente mesmo possuindo nós apenas trinta e duas trageédias conservadas. Imagine-se de que modo poderíamos avaliá-las se tivéssemos à nossa disposição mais algumas dezenas de textos. Deste ponto de vista, o teatro grego é também um desafio aliciante por tudo aquilo que, de forma tão evidente. nele se esconde. 95 Sobre a formação de doxas, de ortodoxias e de “efeitos de alodoxia” na (re)produção das intervenções habitacionais do Estado na cidade do Porto (1956-2006) urbana mais planeada no centro histórico (através da acção do CRUARB) e realojar mantendo no lugar (e num quadro de diversidade social não necessariamente estruturado em torno da propriedade) populações até então mal alojadas (por via das operações do SAAL). Contudo, os projectos concretizados rapidamente se revelarão abaixo das necessidades sociais e tanto as iniciativas SAAL como as que resultam da acção do CRUARB se revestirão de um carácter limitado em impacto e relevância social; por sua vez, e à medida que se esvaziava o fulgor revolucionário, várias das antigas marcas da política habitacional massiva eram recuperadas e implementadas na periferia da cidade. Algumas das velhas propriedades da leitura tradicional dos problemas habitacionais da cidade reconstituíam-se. Reconquistava-se a doxa. III. 1. Com efeito, verifica-se que, mesmo no período em que mais significativa expressão assumiram as iniciativas de que o SAAL foi o principal representante, prosseguia na periferia citadina a construção pela Câmara Municipal de bairros de grandes dimensões, destinados a acolher centenas de famílias mal alojadas, a maior parte das quais proveniente do centro urbano (casos dos Bairros do Aleixo, Lagarteiro, Contumil, Bom Pastor ou Lordelo, todos com projecto anterior a 1974 e inaugurados nos primeiros cinco anos do período democrático). O que não significava que estivesse a ocorrer um mero regresso ao passado no tocante às formas de enquadramento habitacional e social das classes populares. Num contexto de intensa luta política e em que «o bairro» estava muito longe de ser encarado exclusivamente – ou até principalmente – como é, quase sempre, hoje, ou seja, como «problemático», o acesso a esta modalidade de provisão de alojamento era encarada por muitos como a mais directa expressão da «via revolucionária» inaugurada em 1974 (finalmente, casas para as «massas mal alojadas») e foi efectivamente vivida por diversos segmentos sociais, incluindo algumas auto-representadas «vanguardas operárias», não apenas como meio de emancipação face às condições de grande precariedade em que continuavam a viver milhares de famílias do operariado portuense (emancipação garantida, nalguns casos, após controversos processos de ocupação e delicados, mas «vitoriosos», processos negociais com vista à sua legalização), mas também como oportunidade de, a partir da «luta pelo direito à habitação», potenciar, desde logo pela concentração de «interesses comuns» num mesmo contexto 96 Virgílio Borges Pereira, João Queirós espacial e, depois, pela consciencialização proporcionada por essa luta, a mobilização popular contra a «restauração capitalista» e pelas «conquistas de Abril». Cria-se também – e esta era uma crença partilhada tanto pelas «elites revolucionárias» como por alguns segmentos mais heterodoxos da estrutura técnica e política que, designadamente no Porto, vinha assumindo protagonismo desde finais da década de 1960 – que a revolução criaria as condições para uma perspectivação alternativa, pelas instâncias estatais, do «bairro», designadamente em matéria de integração no tecido urbano, infra-estruturação, disponibilização de equipamentos e promoção da intervenção social. A contradição entre, por um lado, a tradicional prática de recurso aos projectos de construção de habitação social como veículos de promoção da urbanização de zonas não edificadas na periferia citadina, com segregação e elevada concentração nestas áreas de famílias com recursos escassos, e, por outro lado, a adopção de princípios relativamente inovadores – no plano construtivo, na tentativa de garantir alguma diversidade social, na promoção (pelo menos «no papel»…) de equipamentos e respostas sociais – está bem patente no Bairro do Viso. Composto por sucessivas fases, a primeira das quais iniciada ainda na década de 1960, ao abrigo do então já pouco incidente e muito reformulado Programa de Casas Económicas, este Bairro foi palco de sucessivas experimentações. A fase construída no fim do Estado Novo combinou, pela primeira vez no Porto, a casa económica tradicional, isto é, a moradia térrea com jardim e quintal destinada a segmentos qualificados do funcionalismo público e do sector dos serviços, com blocos de quatro pisos idênticos aos dos bairros camarários que então predominavam (ainda que, aqui, destinados a grupos sociais com outro volume de recursos). A segunda fase, que começou a ser habitada em 1980 e que foi promovida também pelo Estado central, através do Fundo de Fomento da Habitação, combinou, por seu turno, este último tipo de alojamento, distribuído por concurso público em regime de arrendamento social, com um inédito conjunto composto por uma «barra» e uma torre de 17 andares perfazendo um total de 81 apartamentos para venda a custos controlados. Fazendo lembrar o modelo prevalecente nos empreendimentos de habitação social suburbanos da França das décadas de 1950, 1960 e 1970, a «Ala Contínua» e a «Torre do Viso» assumiam-se como elementos marcantes do «novo» Bairro, não só pela sua configuração arquitectónica, mas também por fazerem parte de um projecto mais alargado contemplando uma zona comercial e diversos equipamentos, designadamente sociais. O Bairro viria ainda a conhecer uma terceira fase, já na década de 1990, com 97 Sobre a formação de doxas, de ortodoxias e de “efeitos de alodoxia” na (re)produção das intervenções habitacionais do Estado na cidade do Porto (1956-2006) a construção, pela Câmara Municipal, ao abrigo do Programa Especial de Realojamento, de um conjunto de blocos na bordadura meridional dos edifícios existentes e de uma nova torre, esta de catorze pisos, junto à torre construída no final dos anos 1970. De volta ao final da década de 1970, depois de concretizada a «normalização democrática», como muitos lhe chamam, e depois de concluídos, quer pela Câmara Municipal do Porto, quer pelo Estado central, quase todos os projectos do período que figura, na história da cidade e do país, ainda hoje, como o de mais intensa intervenção estatal na construção de habitação, constatamos estar em curso um processo de reposicionamento do papel do Estado neste domínio. A «crise económica e financeira», tradicional justificação, no nosso país, para a contenção da intervenção estatal – em todos os domínios e, em particular, em matéria de fomento habitacional –, «obriga», diz-nos o discurso das lideranças políticas de então, traduzido numa vasta produção legislativa, a «convocar» o mercado e o sector cooperativo para a resolução da «crise habitacional» que continuava a fazer-se sentir – e que o Estado, com os seus «manifestamente insuficientes meios financeiros», estava longe de, «por si só», conseguir resolver. Ainda em 1977, é revisto o sistema de financiamento para aquisição ou construção de habitação própria, com o objectivo de dinamizar a iniciativa imobiliária privada. Poucos anos depois, em Maio de 1982, o Fundo de Fomento da Habitação é extinto. A tónica da intervenção do Estado no plano habitacional passa do «fomento» para a «gestão» e «alienação» do património. As iniciativas legislativas visando o desenvolvimento urbano e a dinamização do mercado imobiliário sucedem-se: revêem-se as leis do arrendamento urbano, aprovam-se incentivos ao cooperativismo, reforçam-se as medidas de agilização do acesso ao crédito para aquisição de habitação própria, altera-se o Regulamento Geral das Edificações Urbanas, definem-se áreas de «desenvolvimento urbano prioritário» e introduzem-se novidades em matéria de planeamento, com a criação da figura do Plano Director Municipal. Ao longo da década de 1980, grande parte das responsabilidades em matéria de acesso à habitação é paulatinamente transferida do Estado para o sector imobiliário e para os sistemas de crédito bancário. A própria evolução das instituições que tutelam este domínio da intervenção estatal reflecte este processo de progressivo abandono do propósito de construção de habitação pública: depois da extinção do Fundo de Fomento da Habitação, é criado, em 1985, o Instituto Nacional da Habitação (INH), vocacionado sobretudo para a concessão de financiamento à construção, e, dois anos depois, o Instituto de Gestão e Alienação do Património Habitacional do 98 Virgílio Borges Pereira, João Queirós Estado (IGAPHE), vocacionado, como a própria designação indicia, para a gestão e venda às Câmaras Municipais ou aos respectivos proprietários dos fogos construídos pelo Estado central. Até ao início da década de 1990, o número de fogos promovidos directamente pelo Estado será, no Porto, bastante reduzido, pelo menos em comparação com o que acontecera nas três décadas antecedentes. Entretanto, o crescimento do mercado de compra e venda de habitação, impulsionado pelos incentivos ao crédito e à construção cooperativa, fazia crescer a periferia citadina e, sobretudo, a coroa suburbana do Porto, atraindo para essas áreas um número crescente de famílias. Numa altura em que se fala tanto do declínio populacional portuense, há que não esquecer que foi exactamente o Recenseamento Geral da População de 1981, realizado no momento da transição para a nova opção dominante em matéria de política habitacional, o último a registar um aumento populacional na cidade. A partir daí, e certamente não por acaso, a cidade perdeu, em média, até final de 2005, 3.756 habitantes por ano. Problema 3: Durante quase trinta anos, entre meados da década de 1950 e inícios da década de 1980, o Estado foi responsável directo ou indirecto pela produção, no Porto – num quadro marcado por profundas lutas sociais e políticas, com reflexo nas contradições, insuficiências, mas também inovações das políticas habitacionais sucessivamente propostas – de dezenas de espaços de habitação destinados ao alojamento das famílias com menores recursos e mais precária condição habitacional. Reconhecendo-se, no fim desse período, que a «crise habitacional» persistia, e considerando-se, simultaneamente, que o Estado não possuía, por si só, os recursos para lhe fazer face, o mercado foi chamado à liça – e muitas famílias portuenses viram a sua trajectória residencial alterar-se, em muitos casos implicando a saída da cidade, por força da opção pelos sistemas de crédito (ou, talvez mais frequentemente, por força da ausência de uma opção alternativa). Todavia, para muitas famílias portuenses afastadas da possibilidade de acesso à nova modalidade dominante de provisão de alojamento, os problemas habitacionais mantinham-se: no degradado centro histórico, nas persistentes ilhas da Baixa, nas escarpas sobranceiras ao Douro, nas áreas de barracas construídas nos limites da cidade ou junto a alguns bairros sociais. A inscrição territorializada das desigualdades sociais, desde sempre um traço marcante da cidade do Porto, não só persistia, como se aprofundava, em resultado dos efeitos cruzados da acção e omissão do Estado e da lógica do mercado. Ainda que internamente diferenciado, oscilando entre 99 Sobre a formação de doxas, de ortodoxias e de “efeitos de alodoxia” na (re)produção das intervenções habitacionais do Estado na cidade do Porto (1956-2006) momentos «social-democratizantes» e, sobretudo mais recentemente, agendas explicitamente tributárias do neoliberalismo, o período correspondente aos últimos vinte anos será marcado, no plano da intervenção habitacional do Estado, pela doxa aparentemente irrefragável do mercado como principal (senão única) saída para a provisão de alojamento. 2. Em 1993, aquando do lançamento de uma nova iniciativa estatal de construção de habitação – o Programa Especial de Realojamento (PER) – admite-se explicitamente que o problema habitacional nos principais pólos urbanos do país encontra-se «longe de estar resolvido», quer do ponto de vista qualitativo, quer do ponto de vista quantitativo. Mais uma vez, é sob o signo da «urgência» que a intervenção se estrutura: o objectivo fundamental é a erradicação dos aglomerados de barracas existentes nas áreas de Lisboa e Porto, mas a iniciativa estender-se-á à resolução de outras situações de mau alojamento ou sobrelotação de alojamento que se vinham perpetuando no tempo. Adicionalmente, e este é um elemento particularmente relevante da iniciativa, a que certamente não são alheias as dinâmicas e inovações programáticas, políticas, institucionais e financeiras geradas pela adesão, alguns anos antes, à Comunidade Económica Europeia, o Estado pretende apoiar a dinamização de um «programa integrado de inserção social das comunidades envolvidas», visando a criação de condições para a «plena integração destas populações na comunidade e combatendo os problemas de criminalidade, prostituição e toxicodependência, entre outros, a que a exclusão social motivada pela falta de condições habitacionais condignas as deixou votadas» (Decreto-Lei 163/93, de 7 de Maio, que instituiu o PER). O PER surge como uma oportunidade para questionar os modelos de habitação social do passado e para equacionar novas soluções, quiçá integrando finalmente preocupações urbanísticas, preocupações sociais e envolvimento das populações nas decisões relativas ao processo de realojamento. No Porto, são projectadas várias intervenções, algumas das quais nunca concretizadas. Nalguns casos, adoptam-se modelos inovadores: conjuntos habitacionais de dimensão reduzida ou moderada, de grande qualidade arquitectónica, construídos em áreas centrais ou próximas do centro urbano, destinados a alojar populações específicas, preservando, sempre que possível, as relações de vizinhança prévias; noutros casos, porém, repetem-se os modelos do passado, com os novos espaços habitacionais a serem construídos na periferia citadina, muitas vezes junto a bairros já existentes, cuja condição de segregação e concentração de pobreza, já de si elevadas, assim se acentuam. 100 Virgílio Borges Pereira, João Queirós Os últimos anos são, entretanto, de emergência de novos horizontes de perspectivação política da questão habitacional portuense. Num quadro caracterizado pela consolidação dos discursos em torno da “regeneração” e da “competitividade” urbanas – significando estas noções a prossecução de novas modalidades de apropriação capitalista do espaço citadino –, a habitação vem adquirindo renovada centralidade. Por um lado, é o problema da habitação degradada e/ou devoluta do centro urbano que ganha destaque, à medida que se vão conhecendo as soluções propostas para aquela área da cidade, hoje dominantemente vocacionadas – mais por impulso estatal do que, porventura, em resultado do dinamismo próprio do sector privado – para a sua gentrificação, isto é, a produção do espaço urbano para utilizadores afluentes e fins tendencialmente exclusivistas, com negação ou limitação de usufruto pelos grupos sociais menos providos de recursos. Por outro lado, são os bairros camarários que regressam em força ao cerne das preocupações políticas. As tomadas de posição face a estes espaços habitacionais e aos seus habitantes seguem um modelo de intervenção em que, retomando a fórmula utilizada por Pierre Bourdieu, a importância da «mão esquerda» do Estado vai sendo progressivamente substituída pela importância da sua «mão direita» (a primeira representando a intervenção estatal nos domínios da economia e da protecção social; a segunda representando a autoridade estatal e as suas funções policiais e repressivas). As propostas para estes espaços são, geralmente, as seguintes: tendencial rejeição da construção de novas habitações; requalificação do parque habitacional visando a posterior alienação dos fogos existentes; tónica na segurança urbana, entendendo-se frequentemente os bairros como «bombas ao retardador»; adopção de soluções radicais face aos problemas urbanísticos e sociais que se considera caracterizarem «irreversivelmente» estes espaços (de resto nunca pensados senão como «problemáticos»); reforço do controlo repressivo dos modos de habitar; actualização de princípios de «engenharia social» na distribuição dos fogos, sobretudo no caso dos bairros mais recentes ou considerados de «melhor qualidade». Nota final Em suma, em nome da doxa (de sucessivas doxas) – ou, na realidade, da alodoxia, esse reconhecimento parcial e imperfeito, mas igualmente actuante, da representação tida como dominante –, uma consistente inconsistência institucional contribuiu para que, em variadas ocasiões ao 101 Sobre a formação de doxas, de ortodoxias e de “efeitos de alodoxia” na (re)produção das intervenções habitacionais do Estado na cidade do Porto (1956-2006) longo da história recente, se elidissem as condições de possibilidade e de felicidade do estabelecimento de uma tradição de intervenção estatal no domínio da habitação que, à luz do que é há muito sustentado pela investigação sociológica e urbana, sublinhasse a importância estrutural dos processos sociais (participados) de realojamento e do enquadramento institucional activo na implementação integradora de políticas. Pelo contrário, a única tradição que, neste plano, parece consolidar-se é a de uma «mão bem visível» do Estado estruturando a «mão invisível» do mercado, sem que, porém, a «questão habitacional» seja verdadeira e definitivamente circunscrita e confrontada. Arcaica e futura: a dramaturgia de Natália Correia Uma leitura d’O Encoberto Armando Nascimento Rosa Dramaturgo e ensaísta, professor adjunto da Escola Superior de Teatro e Cinema do Instituto Politécnico de Lisboa; Doutor em Literatura Portuguesa Dramática do séc. XX, pela Universidade Nova de Lisboa Arcaica e futura, assim chamei à dramaturgia de Natália Correia, não tendo apenas em conta a temática do presente colóquio. De facto, a obra dramática nataliana aparece-nos numa tensão criativa permanente entre a ascendência dramatúrgica que bebe nas fontes dos dois teatros clássicos (greco-latino, por um lado, e ibérico por outro, nas suas manifestações renascentista e barroca) e o ensaio de formas novas numa expressividade poético-dramática de cunho pessoalíssimo, que se confronta livremente com correntes teatrais novecentistas (surrealismo, teatro épico, teatro antropológico, etc). Entre 1952 e 1989, Natália Correia produz uma obra dramatúrgica, composta por quinze títulos (para além de muitas outras traduções e versões para cena de textos alheios), que fazem dela um dos mais originais dramaturgos portugueses da segunda metade do séc. XX. Lugar de experimentação híbrida de formas, e não obstante o silenciamento cénico (e também editorial) de que é vítima durante o salazarismo (e não só), o teatro escrito nataliano evolui e viaja por uma irrequieta diversidade de registos genológicos e estéticos: da fábula surrealista, infanto-juvenil (Dois Reis e um Sono, 1958) e adulta (Sucubina ou a Teoria do Chapéu, 1952), ao absurdismo em sátira política (O Homúnculo, 1965); do mitodrama existencial pós-simbolista (D. João e Julieta, 1957-58) ao poemodrama mitocrítico ou auto-referencial (O Progresso de Édipo, 1957, e Comunicação, 1959); do teatro épico-catártico pós-brechtiano e pós-artaudiano (A Pécora, 1967 e O Encoberto, 1969) ao teatro histórico-mítico, que colige o pathos romântico com o estranhamento da alegoria barroca (Erros Meus Má Fortuna, Amor Ardente, 1980); do libreto operático sociocrítico (Em Nome da Paz, 1973, com música de Álvaro Cassuto) ao drama antropológico e arquetípico (Auto do Solstício do Inverno, 1989); do texto para cantata cénica (O Romance de D. Garcia, 1969, com música de Joly Braga Santos) ao teatro versificado ou em prosa que revisita temas da tradição literária, da herança trovadoresca e do romanceiro (A Juventude de Cid, A Donzela que Vai à Guerra, e D. Carlos de Além-Mar, três peças de datação incerta). 104 Armando Nascimento Rosa De entre estas obras, O Encoberto é um excelente exemplo para observar o jogo criativo nataliano, arcaico e futuro, ao articular a revisitação de matrizes dramatúrgicas ibéricas, perspectivando a partir delas novos horizontes da escrita e da cena em português. Sobre a sua afinidade consciente face a matrizes dramatúrgicas ibéricas, diz a autora: «[o meu teatro], embora tenha alguma coisa a ver com o surrealismo, tem muito mais a ver com a tradição ibérica. A minha atracção pela estética barroca, que tem raizes peninsulares, portanto portuguesas, é que me aproxima do teatro ibérico de expressão espanhola, onde eu encontro libertas e estuantes linhas de força que, na dramaturgia portuguesa, por um preconceito anti-castelhano, estão abafadas. (...) Os [autores] que eu encontro mais próximos do meu teatro são Calderón, Lope de Vega, Tirso de Molina. Valle Inclan ainda continua essa tradição». (in Lello, 1988: p. 66) Com O Encoberto (OE), dá-se a tardiamente possível estreia cénica de Natália, para um público adulto, ocorrida já após a revolução de Abril, e dezanove anos depois de Dois reis e um sono ter sido encenada no Teatro Monumental, pelo Teatro do Gerifalto – esta última uma fábula política, disfarçada de peça infanto-juvenil, que transfigurava o confronto entre Humberto Delgado e Salazar, escrita com a colaboração de Manuel de Lima. O Encoberto, peça publicada em 1969, é de imediato interditada de circular e de ser posta em cena. A autora endereça então uma conhecida carta a Marcelo Caetano para que este contrarie o néscio ditame da censura, mas o esforço é vão. A peça só viria a ser produzida cenicamente em Lisboa, pela primeira vez, em 1977, no Teatro Maria Matos, pela Repertório-Cooperativa Portuguesa de Teatro (1976-1984), liderada por Armando Cortez, numa encenação de Carlos Avilez, com realização plástica do pintor Lima de Freitas, música de Fernando Guerra, e um vasto elenco liderado por Ruy de Carvalho (no papel de Bonami/Sebastião), acontecendo a estreia mundial na ilha natal da autora, no Teatro Micaelense, em Ponta Delgada, nos Açores (11/2/1977). Segundo Eugénia Vasques, O Encoberto corresponde na dramaturgia nataliana: «à fase de “maturidade” e de domínio de uma escrita que, para além de afirmar a voz da poesia no teatro através das figuras heróicas e condenadas de feiticeiras, vates, loucos, actores e poetas, afirma também a procura de um modelo de teatro épico-narrativo com preferência pela forma em três actos.» (Vasques, 1999: p. 2) Obra de ficção histórico-cénica, baseia-se ela numa das diversas variantes da lenda de D. Sebastião, que se difundiu e desenvolveu a partir dos finais do séc. XVI, e que afirmava ter o jovem rei sobrevivido da batalha contra 111 Arcaica e futura: a dramaturgia de Natália Correia. Uma leitura d’O Encoberto «3ª MULHER: Uma intrujice, hã? O que eles inventam para abafar a voz dos profetas que dizem que D. Sebastião está exilado num planeta onde o tempo não apodrece a carne e que há-de vir numa dessas naves.» (OE, p. 121) E a nave virá, como nas mágicas cenoplásticas do teatro barroco, na forma de «um enorme escafandro de metal reluzente [que] desce lentamente do espaço lançando um esplendor na escuridão que imediatamente se faz, na qual mergulham os Homens e as Mulheres.» (e já no presente século, em Março de 2003, os técnicos do Teatro Municipal Maria Matos, que continuavam desde essa data ao serviço neste palco lisboeta, guardavam com espanto a memória da cenografia complexa que Lima de Freitas concebeu, para materializar em espectáculo a proposta do imaginário nataliano, segundo o testemunhou o encenador/actor Élvio Camacho). As luzes do ovni focarão finalmente as Três Catadeiras, tecedeiras do destino a quem caberão as últimas palavras sibilinas do drama, sem que nada nos seja revelado do interior da nave; tal como viria a acontecer com a primeira versão dos Encontros Imediatos do 3º Grau, de Steven Spielberg (filme estreado, curiosamente, no mesmo ano de 1977 em que O Encoberto conheceu a prova do palco). Perante este final de uma inegável ousadia temática, que expande o experimentalismo teatrológico que a acção cultivara, percebe-se melhor como esta peça tão sui generis de Natália é provavelmente de todos os seus textos dramáticos o mais desconcertante e, por isso também, o menos compreendido. O Encoberto é a terceira etapa daquela que designei por trilogia de mitos lusitanos (Rosa, 2007: p. 41 e segs.). O Homúnculo (1965) e A Pécora (1967) são as outras duas obras precedentes que integram tal trilogia; fundada em afinidades que nos parecem irmaná-las, já que, sublinhe-se, nunca esta nomenclatura e este agrupamento textual fossem sugeridos pela autora. Para além de serem textos que Natália comporá em sequência e proximidade cronológicas, a similaridade na concepção estilística dos títulos indicia logo à partida um parentesco que os temas desenvolvidos, por cada um dos dramas, confirmarão. A designação nominal, comum a cada uma destas peças (constituída, repare-se, por um substantivo singular com artigo definido), visa colocar no palco, com intentos fabulísticos, imaginativos e provocatórios, mitos específicos da realidade históricopolítica e/ou psico-religiosa portuguesa; daí, por isso, esta opção pela denominação, objectiva e irónica, de trilogia de mitos lusitanos. Assim, enquanto O Homúnculo se ocupou com o auto-mitificado ditador Salazar, já A Pécora esconde uma virulenta parábola motivada livre e libertinamente pelo fenómeno controverso das aparições marianas de Fátima, em 1917; se bem que os dados dramatúrgicos utilizados se mostrem antes bastante 112 Armando Nascimento Rosa mais próximos dos que envolveram as fraudulentas aparições de La Salette, em França, ocorridas em 1846, data próxima desse final do séc. XIX que vem a ser o tempo histórico-dramático da peça. Por sua vez, O Encoberto será a criação teatral nataliana a dar voz a um mito messiânico persistente no imaginário lusíada: o do rei D. Sebastião, morto jovem no norte de África, na batalha de Alcácer Quibir, em 1578 (data que assinala o ocaso da aventura expansionista marítima portuguesa), em torno do qual se gerou a lenda de que ele haveria de regressar vivo e salvífico numa manhã de nevoeiro, como se de um heróico Godot se tratasse. É de assinalar que o mito sebástico, para o qual Almeida Garrett desafiara em 1837 os dramaturgos vindouros, haveria de dar origem, sob distintas interpretações pessoais, a outras duas obras representativas do teatro escrito português do século XX: O Indesejado (1945) de Jorge de Sena, e El-Rei Sebastião (1949), de José Régio; bem como ainda ao drama inacabado O Rei de Sempre, de António Patrício, de que restam cenas fragmentárias datadas de 1914 (Rosa, 2003: p. 461 e segs.). Entretanto, um sentido de abstracção universalizante é diversamente comum a estas três peças nucleares na produção teatral da autora, que integram a trilogia de mitos lusitanos. Não obstante a radicação psicossocial e histórico-simbólica das fábulas cénicas, que as faz remeter de uma forma ou de outra para um imaginário que interroga a identidade portuguesa, todas elas apontam plurais vias de escape a uma circunscrição geocultural exclusiva, colocando-se as três em diálogo com arquétipos de recorrência transtemporal na experiência da psique individual e colectiva. Se essa intenção universalizante é levada em O Encoberto a uma explicitude no desfecho fantástico da parábola, revelando ser a peça uma reflexão teatral sobre a pulsão messiânica, que dinamiza a vontade e a perseverança humanas, também nos textos anteriores é possível rastrear horizontes de dilatada mundividência. Assim, o universo referencial d’ A Pécora deseja descolar-se de uma mera localização no espaço português, logo pelo facto de recorrer a dados históricos de origem francesa; e se bem que o lugar do ludíbrio se chame Gal (nome ficcional onde ressoam por igual Portugal e Gália), a autora prefere caracterizá-lo como um lugar algures na Europa mediterrânica, havendo personagens com nomes colhidos em diferentes contextos linguísticos (italiano, francófono, castelhano, grego, etc). Se se dá no drama o confronto entre a crença como necessidade espiritual, psicofísica, e a exploração dela para fins comerciais e de manipulação de massas, é A Pécora ainda o lugar onde a protagonista recria - agora cinicamente, em traço expressionista - essa personagem da prostituta-santa que fascinara a sensibilidade simbolista (a Eponina do conto de Raul 113 Arcaica e futura: a dramaturgia de Natália Correia. Uma leitura d’O Encoberto Brandão, personificada ainda repetidamente no erotismo lutuoso do teatro de António Patrício), e que reconstitui o drama arquetípico do desejo e da usura da carne, face à transcendência que a anima em si mesma, e a redime. E enfim, o primeiro texto da trilogia, O Homúnculo, pode hoje melhor ainda, observado à distância temporal que o afasta do modelo específico que satirizou, considerar-se um impiedoso exercício de inteligência cénico-política destinado à pulsão do poder absoluto que fabrica ditadores, nos diversos quadrantes do espectro ideológico que se tornam num só quando o denominador comum é a perigosa ficção totalitária. Referências Bibliográficas CORREIA, Natália. A Pécora. Lisboa: Dom Quixote, 1983. _____. O Encoberto [1969]. 3. ed. Lisboa: Afrodite, 1977. _____. O Homúnculo. Tragédia jocosa. Lisboa: Contraponto, 1965. _____, «[Sobre] O Encoberto». Programa do espectáculo de estreia. Lisboa: RepertórioCooperativa Portuguesa de Teatro; Teatro Maria Matos, 1977. LELLO, Júlia. «Esboço para uma dramaturgia sobre seis peças de Natália Correia, ou uma epopeia crítica da mátria». Lisboa, 1988. Dactiloscrito inédito. Dissertação (Disciplina de História da Literatura Dramática). Conservatório Nacional/Escola Superior de Teatro e Cinema. RICARDO, Maria do Céu, Teatro Maria Matos (1969-2001): 32 anos. Lisboa: Câmara Municipal, Pelouro da Cultura, 2002. ROSA, Armando Nascimento, As máscaras nigromantes. Uma leitura do teatro escrito de António Patrício. Lisboa: Assírio & Alvim, 2003. _____, «Peças breves no teatro escrito de Natália Correia». In Forma Breve. Revista de Literatura (anual), nº 5 - Teatro Mínimo. Aveiro: Universidade de Aveiro, 2007, pp. 41-53. VASQUES, Eugénia. «Encontro final». [recensão crítica ao espectáculo, encenado por João Mota, D. João e Julieta, de Natália Correia], Lisboa: semanário Expresso, Cartaz, 28 de Setembro de 1999. Artesanal e sofisticação Tradição + Inovação = (Re)Invenção João Mendes Ribeiro Universidade de Coimbra A evocação de um imaginário perdido, frequentemente referenciado em imagens do mundo rural passado, é uma constante no espaço cenográfico contemporâneo. Há uma nítida propensão para o estranhamento irónico de um fazer marcadamente artesanal, em confronto com uma linguagem sofisticada e assumidamente contemporânea dos cenários. A recorrência ao imaginário rural é atribuída a experiências emocionais e sensitivas, de forma abrangente, e com origem tão remota como a infância. De facto, o prazer que se retira da (re)descoberta e do (re)desenho dos objectos da infância, marcadamente artesanais, revelam alguns dos momentos mais poéticos da cenografia contemporânea. Estes objectos, reinventados, sofrem um processo de depuração, erudição e adaptação aos propósitos da cena contemporânea. “O historiador de arte norte-americado Thomas Crow escreveu em 1996 que muitas das mais interessantes propostas de arte contemporânea recapitulam, num nível mais ou menos explícito, a sequência histórica de objectos a que pertencem. Contrariamente aos românticos, que resgataram o passado a partir de lógicas revivalistas, contrariamente aos modernos, que consideravam o passado na condição de não o repetirem, os criadores encaram agora o que os precede na perspectiva de identificarem linhagens de objectos” 1 . Identificar pressupõe uma investigação que, em muitos casos, incide não apenas sobre os materiais convencionais do teatro e da dança, mas também sobre os contextos em estes objectos cénicos emergiram. No universo da cenografia contemporânea procura-se “incorporar essa espécie de inteligência histórica”2 na criação de objectos cénicos, baseando-se no estudo de modelos e sistemas previamente utilizados na resolução de problemas idênticos, (re)interpretando-os para novos usos 1 Daniel Tércio, “Velocidade da História”, in Expresso, “Actual”, 29 de Dezembro, 2007, p. 23. 2 Daniel Tércio, “Velocidade da História”, in Expresso, “Actual”, 29 de Dezembro, 2007, p. 23. 116 João Mendes Ribeiro ou através da materialização de imagens sugeridas em diferentes meios, como desenhos ou ilustrações. Como verificação desta hipótese, salienta-se a cenografia para o espectáculo O Céu de Sacadura construída a partir de documentos e ilustrações de época, sobre o avião de Sacadura Cabral e Gago Coutinho que em 1922 fazem a travessia do Atlântico Sul. Neste projecto, o avião de Sacadura foi recriado, com base num trabalho de investigação, segundo técnicas e materiais semelhantes aos utilizados na época. Não se trata, porém, de uma reprodução cabal da aeronave nem, por outro lado, de uma figuração abstracta da mesma; trata-se, antes, de uma citação. No entanto, “a citação surge como um procedimento contrário à mera reprodução das tendências (transitoriamente) contemporâneas, na medida em que recontextualiza e desenvolve a investigação artística”3. Como refere Daniel Tércio, “a citação não anula a singularidade, antes a reforça no quadro de linhagens ininterruptas dos objectos”4 cénicos. As referências às máquinas cénicas renascentistas, quando inscritas no vocabulário contemporâneo, remetem para um imaginário vernacular, de soluções simples e engenhosas, materializadas com meios escassos. O dispositivo concebido para o ciclo Convidados Mortos Vivos (no qual se incluem D. João, de Molière, Fiore Nudo e Frei Luís de Sousa) representa um caso paradigmático de recuperação do “espírito da máquina de cena setecentista italiana, propícia a todas as fantasias e jogos possíveis, incluindo a morte de D. João no final”5. Esta referência concretiza-se num engenho 3 Daniel Tércio, “Velocidade da História”, in Expresso, “Actual”, 29 de Dezembro, 2007, p. 23. 4 Daniel Tércio, “Velocidade da História”, in Expresso, “Actual”, 29 de Dezembro, 2007, p. 23. 5 Ricardo Pais, “Discursos sobre Um Tarado ‘Aditivo’ / ‘Fazeis o Favor de nos Esclarecer Estes Belos Mistérios’”, transcrição de uma conversa realizada no Teatro Nacional São O Céu de Sacadura D. João+Fiore Nudo+Frei Luís de Sousa 117 Artesanal e sofisticação. Tradição + Inovação = (Re)Invenção cenográfico versátil e aberto, susceptível de múltiplas transformações (através da rotação parcial da plataforma ou da abertura de alçapões) capaz de se adaptar às especificidades dramatúrgicas e/ou estilísticas das distintas representações. Partindo de uma construção precisa e, aparentemente, elementar – um solo técnico constituído por uma plataforma sobrelevada, ligeiramente inclinada – delimita-se o espaço da representação e vão-se configurando os diversos lugares onde decorre a acção. A inclinação da plataforma indicia, de certa forma, “o destino fatal do protagonista” e, conforme sugere Miguel-Pedro Quadrio, “é questionada por constantes rearranjos de forma, sublinhando-se que a inconstância emerge aqui dum xadrez de palavras – “cortês”, teatral e muito barroco – e não das (quase) inexistentes peripécias amorosas”6. Por outro lado, a presença dos alçapões, que ganham nos três projectos “uma substantiva conotação fúnebre”7, revelam outras volumetrias e reforçam a lógica de acumulação e de composição dos materiais. “Ou seja, a solução de uma tão artesanal e barroca mecânica teatral serviu a exploração corrosiva e multifacetada do conceito de morte” 8 , elemento comum nos espectáculos. As mutações do dispositivo cénico constituem uma mecânica performativa, na tradição do espectáculo renascentista. No entanto, em D. João, as transformações do cenário não são operadas a partir da caixa de palco, mas estão contidas no próprio objecto cénico 9 , reforçando desse modo a sua autonomia, sem perder contudo a inventividade no uso da máquina cénica. João, no dia 14 de Janeiro de 2006, e editada por João Luís Pereira, in Manual de Leitura de D. João, Porto, Teatro Nacional São João, 2006, p.19. “D. João é a primeira comédia-máquina de Molière em que se põe em causa as regras da unidade de tempo e de lugar; para tal, Molière mandou construir cinco cenários, cinco objectos diferentes, fascinado que estava pela prática italiana dos efeitos” (Ricardo Pais citado por Inês Nadais, “No inferno, tudo é perfeito”, in Público, “Y”, 7 de Fevereiro, 2006, p. 17). 6 Miguel-Pedro Quadrio, “D. João e a sedução revolucionária”, in Diário de Notícias, 30 de Abril 2006, p. 36. 7 Miguel-Pedro Quadrio, “O Triunfo do cenógrafo: Esboços dramatúrgicos de João Mendes Ribeiro”, in João Mendes Ribeiro, Arquitecturas em Palco, Coimbra, Almedina, 2007, p. 67. 8 Miguel-Pedro Quadrio, “O Triunfo do cenógrafo: Esboços dramatúrgicos de João Mendes Ribeiro”, in João Mendes Ribeiro, Arquitecturas em Palco, Coimbra, Almedina, 2007, p. 67. 9 Os objectos cénicos não descem e sobem da teia nem do sub-palco, como ocorre geralmente nos espaços teatrais de raiz italiana. No caso de D. João a cenografia apresenta-se dissimulada na plataforma que constitui um solo técnico autónomo. 118 João Mendes Ribeiro Por outro lado, na ambiguidade do espaço cénico, procura-se igualmente conjugar as influências da cultura popular com a erudita, bem como a utilização de elementos do quotidiano, empregues de maneira não convencional. Através da reinterpretação de objectos comuns em novos contextos, redefinem-se as coordenadas para a apreensão do real onde, frequentemente, os elementos do quotidiano são conjugados sob uma nova perspectiva, permitindo descobrir outros aspectos da realidade. A utilização de elementos familiares retirados do contexto permite tornar visível a própria fragilidade do objecto cénico, sublinhando a ambiguidade entre o corpo real e o corpo da personagem, entre o espaço efectivo do palco e as paisagens alusivas, entre o que realmente existe e o que é evocado. Destaca-se como exemplo o dispositivo cénico da peça D. João, encenada por Ricardo Pais, onde se propõe um exercício complexo, a partir da evocação de imagens de construções precárias e do imaginário popular, com a colagem e sobreposição de materiais, aparentemente aleatória. Também na peça Posto de Observação, de Pedro Cabrita Reis, o dispositivo consiste numa estrutura abstracta, de onde irrompem fragmentos, urbanos ou domésticos, reconhecíveis. Nestes exemplos, os objectos fazem-se a partir de um processo artesanal, desmontando a hierarquia dos materiais para gerarem objectos singulares, de aspecto rude e inacabado. A utilização de códigos convencionais e contraditórios na mesma cenografia, numa conjugação de alusões à arquitectónica erudita e mecanismos comunicativos captados do imaginário popular, permite identificar um código comum de símbolos e significados convencionais que relacionam os signos vernáculos com os artísticos e arquitectónicos, e cujo objectivo reside na comunicação que se estabelece com os espectadores. A integração do artesanal no universo teatral, através de objectos artesanais como material cenográfico, permite explorar o seu potencial plástico enquanto “brinquedos irónicos D. João + Posto de Observação/ Pedro Cabrita Reis Entrada de Palhaços + Casa Contentor/ Allan Wexler 119 Artesanal e sofisticação. Tradição + Inovação = (Re)Invenção ou objectos poéticos” ao serviço de uma ideia teatral. Ao incorporar a ironia pretende-se reconhecer realidades contraditórias, utilizando-as como manifesto ou crítica face ao extremismo de determinados pressupostos arquitectónicos, tendentes a condicionar a actividade dos indivíduos. Neste contexto, destaca-se, por exemplo, o dispositivo cénico da peça Entrada de Palhaços, encenada por António Pires, ou a instalação Casa Contentor, de Allan Wexler, onde se recorre à teatralização dos objectos do quotidiano para estabelecer novas relações de espaço e escala. No espectáculo Entradas de Palhaços o elemento que melhor sintetiza a transposição de temas do imaginário popular para o contexto erudito da representação dramática é o dispositivo utilizado como chuveiro, que no espectáculo adquire uma dimensão poética pelo facto de representar um recuo no tempo. Este objecto de uso quotidiano é deslocado do seu contexto habitual e transposto para o palco, reforçando a dimensão metafórica e satírica do cenário em que se exibe uma colecção privada de absurdos domésticos. A mesma solução formal é (re) utilizada posteriormente nos projectos do Quiosque Multifuncional para o Porto 2001 (2001-2003). Neste projecto são utilizados baldes de zinco como recipientes e expositores de flores. Estes baldes estão suspensos de uma teia por cordas e roldanas, segundo um disposição marcadamente teatral, que permitem colocá-los livremente em comprimento, largura ou altura, como uma maquinaria de cena. Constituem elementos fundamentais para a organização do espaço e, simultaneamente, para a definição das trajectórias dos utentes. Entrada de Palhaços Quiosque Porto 2001 Mala/Mesa + Museu Portátil/Marcel Duchamp 120 João Mendes Ribeiro No Quiosque para Porto 2001 a utilização de objectos referenciados ao universo rural e a dicotomia entre a prefabricação e o artesanato provocam uma sensação de estranhamento, resultado da combinação de temas não usuais e da abordagem de territórios inesperados. O objecto mala-mesa relaciona-se estreitamente com a caixa-mala de Marcel Duchamp, concebida como um museu transportável. Esse objecto, que se desdobra e transforma em mesa, e que contém dois bancos no seu interior, concilia a ideia de máquina precisa com a ideia de caixa de surpresas. O objecto cénico situa-se, portanto, numa fronteira entre a abstracção, a funcionalidade e o uso do espaço, e a evocação, numa clara referência à tradicional mesa de piquenique. O objecto mala-mesa foi utilizado originalmente numa peça de Olga Roriz, Anjos, Arcanjos, Serafins, Querubins…e Potestades, estreada em1998. Nesta peça a coreógrafa exprime a dicotomia rural e urbano. Neste projecto recria-se uma paisagem híbrida que reflecte o pulsar do povo português, integrando simultaneamente referências à ruralidade e ao mundo urbano. Anjos, Arcanjos, Serafins, Querubins… e Potestades surge no seguimento de Terra do Norte (1985)10 e denota idêntica preocupação: procurar na cultura popular a origem da dança. Tal como experimentado em Terra do Norte, Olga Roriz constrói este espectáculo no “confronto entre a tradição e a modernidade, entre norma e a liberdade, entre o 10 Segundo Mónica Guerreiro, Terra do Norte prova o vincado cunho pessoal de Olga Roriz e o seu investimento numa linguagem indiscutivelmente própria, tornando-se um dos êxitos mais expressivos do Ballet Gulbenkian na década de 80. “Responderam por esse triunfo uma série de aspectos, particularmente a música tradicional de Minho e Trás-osMontes, procedente das escolhas feitas por Michel Giacometti em 1971 e 1972. O trabalho de Nuno Côrte-Real, o telão onde figurava uma portentosa árvore desenraizada, e os figurinos, [que] vestia os 24 bailarinos, a quase totalidade do elenco do Ballet, num exercício grupal que dava à cena traços de celebração. A coreografia alimentava-se de elementos de folclore mas sublimava os ritmos para uma linguagem telúrica, uma força da terra onde nasce e cresce, inscrevendo-se numa linha minimal-repetitiva. Sem ceder ao kitsch de carácter regionalista, carrega-o de uma expressividade inteiramente nova, provocatória: pés descalços cujos corpos têm peso e densidade e cuja respiração é real, porque o trabalho faz parte de si, do quotidiano, do ritmo da vida, do confronto sexual (Mónica Guerreiro in Olga Roriz, Lisboa, Assírio & Alvim, 2007, pp. 40-41). Anjos, Arcanjos, Serafins, Querubins… e Potestades 127 Molière de Vassiliev la théorie comme pratique la pratique comme théorie tragédie classiques qui exige une approche différente de la théorie théâtrale issue du drame des XIXe et XXe siècle. Stanislavski se serait confronté à ce problème lorsqu`il a été contraint de monter Tartuffe, il a, d`après Vassiliev, produit un spectacle magnifique, mais «dans le plus pur style du Théâtre d`Art»5. Non seulement Anatoli devait apprendre à faire, comme il a graduellement découvert, à partir de l`intuition d`étudiant, l`abstraction molièresque, point d`origine des divergences critiques: Molière ne serait pas le dramaturge de la petite vie des gens, «ses textes posant toujours le problème de la raison suprême» 6 . Le génie de Jean-Baptiste Poquelin aurait propulsé le metteur en scène russe vers «l`expérience philosophique primordiale du XXe siècle, ou de cette fin de XXe siècle» et cette crise de la raison interroge actuellement la portée même de la rationnalité humaine. Si l`Homme a organisé le monde et s`est bâti lui-même sur la raison et que cette idée se trouve profondément ébranlée, l`idée et le sens d`une raison suprême dont l`humanité n`en serait que le passeur se poseraient. Indissociables, la théorie et la pratique du théâtre, chez Vassiliev, l`emmèneraient à (se) dépasser «l`acteur des systèmes psychologiques» dont il avait senti les limites pour se «dissuader de l`intérêt primordial, absolu, de nos sentiments» et Dans Le Figaro du 9 février 2002, ce spectacle est mis en évidence, avec référence au premier effort d`Avignon, «huit dialogues en un movement envoûtant, très loin des fantaisies que l`on peut souhaiter entendre dans la comédie.» : «Théâtre. Le metteur en scène russe monte Amphitryon à la ComédieFrançaise / Le rêve accompli de Vassiliev». Adecourn, 13 février 2002, annonce «Anatoli Vassiliev: Molière, sa face cachée» et afin de conclure: «( ) De ces recherches – qui bousculent quelque peu notre approche habituelle de ce classique – Anatoli Vassiliev présenta plusieurs étapes, dont une qui perturba sensiblement le public lors de sa représentation, en 1997 au Festival d`Avignon. C`est donc armé d`expérience que le metteur en scène russe a abordé avec les comédiens du Français cette première mise en scène proprement dite de la pièce de Molière (...). Pendant les repetitions, nous avons travaillé sur cette évolution d`un Molière concret vers une vision plus abstraite du dramaturge. (…)» 5 VASSILIEV Anatoli, Sept ou huit leçons de théâtre, éd. Citée, Huitième Leçon (Épilogue), (…), p.197: «(...) Bref, le premier problème a été celui-là: apprendre à faire. Le second avait trait à l`idéologie que j`ai pressentie en étudiant la composition du texte. D`abord, je me suis aperçu (c`était devenu une connaissance, après avoir été une intuition), que Molière n`explorait pas le concret, mais l`abstrait. (...)» 6 dem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), p. 198: «(...) Et c`est en tant que Russe que je lis le texte français de Molière. Mais c`est bien ce texte que je lis et pas un autre. Dans la traduction superbe, très fidèle, de Brioussov. (...)» 128 Cristina Marinho exploiter son inconscient, «d`autres entités, situées en dehors de nous»7. Véritable parcours religieux, cette voie théâtrale est le résultat du refus conscient aussi bien de l` insuffisance de l`art de société que des arts de parti ou d`intelligentsia, dans le passé soviétique, le point de départ finalement de l`expérience pleine de l`esthétique, débarrassée de soucis intellectuels évidents. Si Vassiliev abandonne «les idées citoyennes», il renoncera également aux «idées de ses sentiments» et à Tchekhov 8 avec elles pour se trouver changé et avec lui naturellement son avenir théâtral d`«homme imparfait» et de «parfait pécheur». À ce moment, sa lecture de Molière est révélatrice 9 , très nettement dans le remplacement du noeud de diamants par le globe surmonté de la croix qu`Alcmène tend à Amphitryon, à la fin du spectacle; d`ailleurs, comme il le notera, la traduction russe dit «couronne» et le noeud original serait un trophée, à la fois symbole du pouvoir et signe sacral, qui appartenait à Ptérélas, profonde offrande à Alcmène, fruit de la victoire de son mari et de l`intervention divine, complexe par nature. Si l`épouse le tend à Amphitryon et qu`il le refuse, criant guerre et vengeance, sa solitude, sans Dieu que l`Homme n`accueillira pas, est absolue. L`approche vassilievienne des oeuvres constitue, en effet, une aventure vers l`épiphanie, la connaissance se bâtissant par degrés lents dont l`attente et son épaisseur serait la première clé d`un mystère, sans invention. Entre Les Lamentations de Jérémie et Joseph et ses frères, ses répétitions étaient organisées pendant la lecture de la Bible, accompagnée de chants liturgiques, tout en intégrant la lecture des dialogues romanesques faite par les acteurs. Thomas Mann est interrompu au profit de la version scènique du compositeur Martynov, vraie nécéssité ressentie par Vassiliev qui évoluait dans sa création comme dans un brouillard, sans pouvoir savoir. Et Molière surgit comme l`indicateur d`une problématique réalisée au XXe siècle, celle de «l`homme de la tragédie» à qui il faudra absolument croire à la substitution du noeud de diamants qui, pendant les répétitions, est 7 Idem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), p.199. Vassiliev décrit son parcours vers sa nouvelle méthode: «(…) Tel a été mon parcours humain, car comme artiste j`étais parvenu à une limite. Tel a été mon parcours philosophique, religieux, théâtral. Tout s`est sans doute retrouvé dans la pièce lorsque j`ai commencé concrètement le travail sur Amphitryon. ( )» 8 Idem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), p. 200. Vassiliev précisera ici qu`«il/ est/ venu naturellement à la religion. J`ai compris que le seul chemin qui me restait (à moi, l`homme imparfait, mais le parfait pécheur), c`était le chemin qui conduit à Dieu. (...)» 9 Idem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), pages 200-201. Le metteur en scène conclut: «(...) C`est ce que j`ai compris pour moi-même. (...)» 129 Molière de Vassiliev la théorie comme pratique la pratique comme théorie devenu le globe surmonté de la croix. Ceci se revêt d`une telle importance pour Vassiliev qu`il a été, comme il le renforcera, consacré dans une église10, en accord avec le dialogue qu`il établit avec les grandes oeuvres, assez incompris par le prejugé d`une appropriation trop personnelle et surtout trop abstraite de la création et de son créateur 11 . Confronté aux équivoques courants sur la diction de son spectacle, d`après lesquelles le texte de l`auteur n`y serait pour rien, Vassiliev réaffirme la primauté du texte de Molière tout en la fondant sur des arguments dont l`abstraction elle-même risque de prolonger l`incompréhension. S`il est possible de ne reconnaître, dans ce singulier travail de diction, que des sons, un texte qui se serait pulvérisé, au sens d`une certaine critique, Anatoli éclaircit, quoique brièvement, la cohérence de sa démarche théâtrale, à partir du principe de la parabole sur le plateau. Ainsi ne s`agirait-il plus de récit ou de comédie, il serait question de «perdre la foi dans la raison et /de/ n`en trouver aucune autre», d`une part, et de fracturer l`intégrité, le seuil de l`ère de la civilisation, d`autre part. Bref, l`axe dramatique résiderait dans «la tragédie de l`amour et la tragédie de la raison» inscrites dans la conjugalité où la supériorité de la femme molièresque prend un sens exceptionnel, celui de la Vierge. «Protagoniste d`une parabole»12, l`acteur la réalise dans le verbe – le tissu dramatique – qui se fait entendre dans le mot, dans cette parole dont les restrictions de la sémantique semblent menacer la communication. Au contraire, l`essentiel, la mélodie de cette parole et de tout discours, l`intonation, la garantit dans la mesure où elle est porteuse d`information, à condition qu`elle soit radicalement changée afin de faire «exister l`esprit»13, à travers une autre mélodie chargée, par 10 Idem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), p. 202: «(...) A.V.: (...) Le prêtre l`a porté sur l`autel, où il l`a béni et consacré. Ce n`est qu`après que je l`ai utilisé. Je vous dis cela pour que vous compreniez à quel point le signe porté par cet objet est important pour moi. (...)» 11 Idem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), p. 203: «(...) S: Vous utilisez les oeuvres de certains créateurs pour votre cheminement intérieur personnel. Ce texte, vous allez l`assimiler, le digérer, le faire vôtre. Tout le spectacle, avec ce travail sur la voix, tend vers l`abstrait. Pourquoi alors garder le texte ? Pourquoi ne pas en conserver que les sons ? (...)» 12 Idem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), p. 203-204. 13 Idem, ibidem, Huitième Leçon (Épilogue), (...), p. 205: «(...) S: Une parole proférée, certes, mais vide de sens pour une spectratrice française, qui ne comprend pas le russe... Qu`est-ce qu`une parole si elle n`est pas accessible à un entendement qui tâtonne peut-être, mais qui va vers un sens? (...)» 130 Cristina Marinho conséquent, d`un autre sens, selon un principe d`«universalité horizontale». Cet investissement dans une mémoire anthropologique d`une langue humaine unique, cosubstantielle au partage cosmique de la musique, rejoindrait la distance d` intonation – n`est-elle pas une méthode de dégagement de cette mémoire? –, absolument inféconde chez ceux qui la refusent sans savoir voyager 14 , espèce d`initiation au long mouvement abstrait de détachement quotidien. Ce parcours de Vassiliev me semble participer au sentiment et à la démarche d`Eugène Green, dans La parole baroque, (elle-même largement incomprise lors de sa parution), en ce qui concerne toute une matière à approfondir dont l`ensemble serait suggéré par l`extrait suivant: «(…) À toutes les époques on a pratiqué la récitation orale de textes littéraires, mais la déclamation de l`époque baroque était un art spécifique, dont le but de faire exister, par la voix humaine, la réalité cachée de la parole. C`était seulement par la déclamation que la parole révélait au même instant les deux faces de sa nature, et c`était seulement sous cette forme qu`apparaissait son essence sacrée. (...)» 15 Si l`on accepte finalement que Molière n`a pas été le défenseur du naturel, contrairement à ce que la tradition nous a voulu faire croire, ayant A.V. : (...) En changeant la rythmique et la mélodie de la langue française, je ne la prive pas nécessairement de contenu. Simplement, vous ne recevez pas l`information habituelle de la mélodie. Elle n`est plus la même. (...)» 14 L`édition universitaire d`Hommage à Professeur Arnaldo Saraiva, à paraître en 201011, Porto, Faculté des Lettres de Porto, inclut et la systématisation des réactions critiques au spectacle vassilievien d`Amphitryon, ComédieFrançaise 2002, et une proposition d`interprétation de ces positions. Vide MARINHO Cristina, Amphitryon de Molière, segundo Vassiliev / a vida além túmulo da palavra (Amphitryon de Molière, d`après Vassiliev / la vie outre tombe de la parole) dont je traduis la conclusion: «(...) Le verbe génésiaque que le tonnerre de la voix de l`acteur a harmonisé dans le coeur du vers, le vers qui a transgressé dans la complexité qu`une poétique n`a pas disciplinée et que la critique a cristallisée dans une discipline prévisible, la supération d`une «francité» qui a emprisonné son Térence français dans la narrativité de l`Histoire Littéraire confirment peut-être l`intuition de Vassiliev: libre, Molière a définitivement placé la France dans l`univers. (...)» 15 GREEN Eugène, La parole baroque / essai, Paris, Desclée de Brouwer, 2001, p.25. La suite est également importante: «(...) Mais dans la déclamation, la parole n`est plus une idée abstraite et sans lieu, comme on peut l`envisager sous sa forme écrite: l`énoncé déclamé, et sa sacralité, existent à travers l`incarnation de la parole dans le corps et le souffle d`un homme. Ainsi la déclamation rejoint le mystère originel du christianisme, et devient un écho de l`Eucharistie. ( )» Le rapprochement entre le travail de Vassiliev et celui d` Eugène Green est actuellement objet de ma recherche et j`en publierai mes conclusions prochainement. 131 Molière de Vassiliev la théorie comme pratique la pratique comme théorie été lui-même un praticant de la déclamation ampoulée, on devra être prêt à dynamiser d`autres présupposés de l`Histoire de la Littérature qui circonscrivent le comédiographe du roi à une trop claire poétique du Classicisme: à ce propos, Green, encore une fois, identifie l`obstacle français «non pas de leur ignorance, mais de ce qu`ils croient savoir»16. Or, Amphitryon a une place restreinte dans l`ensemble de la critique molièresque17, n`ayant pas encore été l`objet d`une vaste étude, même si son intérêt 16 Idem, ibidem, «Artifice et «naturel»», pages 40 et 44: «(...) S`il y a une autre certitude aussi forte que l`opposition absolue et éternelle entre le baroque et le «classicisme», c`est l`opposition qui aurait existé au XVIIe siècle entre les «deux déclamations»: celle, ampoulée, outrée, abominable, de l`hôtel de Bourgogne, et celle, naturelle, mesurée, et juste, de Molière. (...) Pour Molière comme pour ses rivaux, être «naturel» en scène, c`était, à chaque moment du spectacle, utiliser les codes de la rhétorique théâtrale pour représenter d`une manière convaincante ce dont la scène était l`imitation. ( )» Dans les pages 28 et 29, Eugène Green dénoncera les raisons de ces difficultés: «(…) Aujourd`hui, en France, tout discours sur le «sens» de l`époque baroque se heurte immédiatement à des opinions qui n`admettent pas de contradiction. Cela est vrai de la plupart des opinions, et ne devrait donc être ni très surprenant, ni constituer à terme, un obstacle à l`évolution de la pensée. Or, ce qu`il y a de particulier dans le cas présent, c`est qu`il s`agit d`opinions qui sont tenues pour des faits de la «culture commune», et qui portent une très forte valeur affective, puisqu`elles sont censées concerner des éléments essentiels de l`identité française, et se justifier par référence à des «vérités» historiques inamovibles. (...)» 17 Jean Mesnard, dans son long article «Le dédoublement dans l` Amphitryon de Molière», inséré dans thèmes et genres littéraires aux XVIIe et XVIIIe siècles / Mélanges en l`honneur de Jacques Truchet, Paris, puf, …, pages 453-472, offrira une énumération quasiment exhaustive des études vouées à l` Amphitryon de Molière, organisée chronologiquement, dans le sens de bien inscrire la singularité de sa proposition personnelle. Il référera, donc, les éditions traditionnelles de la pièce, depuis 1881, jusqu`à la première moitié du vingtième siècle et mettra en évidence l`absence d`une étude du dédoublement, lorsque deux voies pratiquement exclusives s`ouvrent: celle de l`étude de genèse et celle du rapport à l`actualité. «Une recherche», en outre, «de caractère proprement dramaturgique, sur la fonction et la portée du dédoublement dans la pièce, fut indirectement suggéré dès 1949 par le rénovateur moderne de la critique molièresque, Will G Moore» et plusieurs articles, tous publiés à l`étranger (même s`ils étaient écrits par des Français), se sont concentrés sur la mise en place systèmatique des structures de la pièce. Jean Mesnard ajoutera les grandes contributions des chercheurs anglo-saxons et italiens dans ce domaine précis et accordera beaucoup d`importance, sans, pourtant, la développer, à l`«étude technique /.../ prolongée sur le terrain de la philosophie». Son article commencera, ainsi, par une analyse génétique, tout en profitant des brillantes suggestions surtout de Georges Forestier, dans ses Esthétique de l`identité dans le théâtre français (1550-1680), Le déguisement et ses avatars, Genève, Droz, 1988, Le théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIe siècle, Genève, Droz, 1981, et de Paul Bénichou, dans ses Morales du Grand Siècle, Paris, Gallimard, 1948. 132 Cristina Marinho s`associe à la recherche multiple, articulée, sur et à propos de Von Kleist. Toutefois, des universitaires illustres se sont récemment concentrés sur cette comédie, en exploitant des perspectives fondamentales, à partir, je le suppose, d`une claire conscience de ce qu`il reste à faire. Par exemple, André Tissier approfondit la «Structure Dramaturgique et Schématique de l`Amphitryon de Molière»18 à partir d`un examen synoptique de cette comédie et de deux pièces de ses prédécesseurs, Plaute et Sosie, apportant une contribution très appliquée dans sa description comparative, moins développée dans des conclusions ponctuelles et prudentes. Molière ne prétendrait finalement «offrir au public qu`un aimable divertissement comique» en trois actes, en resserrant l`action le dramaturge retiendrait surtout les amours humaines de Jupiter et dévaloriserait le merveilleux mythologique. Il regroupe des scènes et des actes de PlauteRotrou et doublerait, comme grande innovation, «le quiproquo JupiterAmphitryon et Alcmène par le quiproquo Mercure-Sosie et Cléanthis», épouse mûre que Mercure ne voudrait point, le rôle de Sosie se trouvant mis en relief. Molière engendrerait «ce jeu de chasse-croisés» afin de «retarder une remise en ordre et de tirer parti de l`imbroglio en faisant rire de ceux qui ne comprennent rien à ce qui les dépasse», tout en épargnant JupiterLouis XIV, par sage bienséance, aux «rencontres vaudevillesques», mais dans le but de montrer «qu`il s`intéresse scèniquement plus aux hommes»: le silence d`Alcmène se revêt d`une densité singulière et le dieu des dieux aura besoin de se montrer dans les airs, majestueux. Anne Ubersfeld, dans son magnifique essai «Le double dans l`Amphitryon de Molière»19, non seulement remplit des lacunes avec son exceptionnelle argutie, comme ouvre beaucoup de voies à des recherches futures. Elle souligne, donc, que Mercure et le poète constitueraient «le vrai couple de double de la fable d`Amphitryon», Alcmène ne connaîssant qu`un seul Amphitryon qui, avec Sosie, sera confronté au double, «pur artefact» ephémère, car l`étrangeté indissociable 18 TISSIER André, «Structure Dramaturgique et Schématique de l`Amphitryon de Molière», in Mélanges pour Jacques Scherer / Dramaturgies / Langages Dramatiques, Ouvrage publié avec le concours du Centre National des Lettres et de l`Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris, Librairie A.G. Nizet, 1986, pages 225-233, passim. Page 232, l`auteur évalue Jupiter: «(...) Mais Jupiter, le héros d` Amphitryon, aura bien besoin à la dernière scène de se présenter dans les airs et dans toute sa majesté: il n`avait été jusque-là qu`un grand seigneur galant homme, paraissant toujours plus occupé à imposer sa presence et à ridiculiser le mari cocu qu`à posséder Alcmène. Pourquoi d`ailleurs aurait-il effort pour la conquérir, puisque pour elle il était apparamment son bien-aimé mari?» 19 UBERSFELD Anne, «Le Double dans l`Amphitryon de Molière», in Mélanges pour Jacques Scherer / Dramaturgies / Langages Dramatiques, edition citée, pages 234-244, passim. 133 Molière de Vassiliev la théorie comme pratique la pratique comme théorie à toute fable où figurent des doubles n`est pas éprouvée par le spectateur averti. Les efforts comiques, noirs, de rationnalisation, de la part du héros graduellement dépersonnalisé, – Sosie, d`après Ubersfeld, en ferait peu, puisqu`il accepterait le double comme «un fait de la force, qui a pénétré dans son univers de référence à l`aide de coups de bâton.» – aboutiraient au dépouillement radical des privilèges et des vertus du maître (que le serviteur ne subira pas jusqu`à la dépossession de sa femme). En outre, le fait que Jupiter opère l`union entre deux mondes qui s`excluent, précisément en cherchant sa reconnaissance en tant qu`amant auprès de la belle épouse, s`avère axial dans l`essai d`Ubersfeld20 dans le but de conclure que «le coup de génie de Molière» consisterait à ne jamais confronter Alcmène avec la révélation de l`imposture, dans un certain sens l`empêchant de (re) connaître la richesse de l`univers conjoint de la divinité suprême. Celle-ci subira la même dépersonnalisation dont il est l`origine, car l`épouse refusera de la vivre, et si elle peut «bousculer l`ordre des mondes ne peut rien contre les conséquences bonnes et mauvaises de l`univers dont /elle / a accouchée, contre les suites logiques de sa propre fabrication»21. Paradigme de la condition théâtrale, la fable d`Amphitryon réalise la fiction sur le plateau, comme «une contre-sur-nature», dans la belle formulation d`Anne Ubersfeld, accomplissant, ainsi, la fonction du théâtre dans le théâtre, aussi bien par le renversement des signes que par la transgression de l`incompatibilité entre gens, genres et sexes. Jean Mesnard22 cherchera à montrer la multiplicité et la diversité des effets de dédoublement dans cet Amphitryon, après avoir systématisé l`orientation critique (française, même concernant une production à l`étranger, dans le monde anglo-saxon et en Italie) 20 Idem, ibidem, in édition citée, page 240: (...) s`il y a dans l`Amphitryon de Molière une durée, c`est celle du travail de Jupiter pour transformer l`instant de désir en temps de l`amour. ( )» 21 Idem, ibidem, in édition citée, page 242. Anne Ubersfeld tient, d`une part, à circonscrire son interprétation aux limites nécessaires de notre condition actuelle, tout en mettant en évidence les naturelles projections socio-historiques du spectateur dans les années 16671668: la lecture allégorique de la pièce. D`autre part, elle insiste sur le fait que la condition de lecteur de théâtre n`a pas accès aux autres langages informationnels du théâtre, page 243: «(…) Le travail de la voix est fondamental et devrait être prix en compte par une sémiotique Mais aussi par une sémantique de la représentation. Le ton peut parfaitement différencier les rapports conjugaux; c`est tout le sens de la pièce qui bascule, par exemple si le phrasé de Jupiter est d`une tendresse bouleversante. Ce que nous avons essayé de montrer, c`est seulement le rapport des discours avec l`armature logique de la fable et avec l`univers du spectateur du temps de Molière (...)» 22 MESNARD Jean, «Le dédoublement dans l`Amphitryon de Molière», in thèmes et genres littéraires aux XVIIe et XVIIIe siècles / Mélanges en l`honneur de Jacques Truchet, Paris, puf, s/d, pages 453-472. 134 Cristina Marinho préexistante: partant d`un mythe héroique vers l`exaltation du matrimoine, la virtualité comique s`exploiterait non sans tragédie dans l`amplification du dédoublement, le couple initial donnant lieu à un autre. Molière n`a pas permis à Jupiter de «supprimer, ni d`écarter pour longtemps Amphitryon, ni à le tenir dans l`ignorance. Il s`est laissé deviner peu à peu par son rival. Il a eu l`élégance de vouloir réparer le tort»23 sur la réputation de dignité de l`épouse, tout en inscrivant ce sérieux dans le franc comique, raison d`être du couple Mercure / Sosie. Et si Rotrou, ajoutera Jean Mesnard, contrairement au grand comique, serait limité et n`aurait perçu les possibilités de dédoublement que dans le langage, le poussant même vers une rhétorique du dédoublement, Molière se situerait très près du modèle latin dont il a profondément renouvelé le sujet, tout en le débarrassant de ses éléments les plus primitifs, et il aurait exploité, comme Plaute l`avait fait, systématiquement le procédé du dédoublement entre groupes de personnages, en réalisant la nouveauté des effets de symétrie sur des registres opposés. Sosie opèrerait, d`ailleurs, plusieurs dédoublements intérieurs, pas assez analysés par la critique, jusqu`au point de devenir lui-même metteur en scène et Amphitryon ferait, ainsi, preuve d`une «sorte d`universalité du dédoublement»24 que Jean Mesnard saura illustrer parfaitement dans son analyse jusqu`à y intégrer l`ironie ou un certain burlesque. L`auteur précisera des subdivisions variées du dédoublement externe, entre deux personnes, l`identique, par l`intervention surnaturelle, l`exploitation d`effets de symétrie dans des parallèlismes produits avec des couples en rapport selon une logique de puissance, les dieux et les hommes, les grands et les petits. Quant au dédoublement interne, il s`exprimerait surtout, comme chez les prédécesseurs, par l`angoisse de la dépossession que Molière étend à Jupiter, gêné par son aliénation; ce procédé permettrait au dramaturge de dégager la frontière entre la personne et le rôle, à la limite entre le vrai et le faux25. «Admirable sujet de spectacle», Amphitryon 23 Idem, ibidem, page 455. Dans la page suivante, on lira: «(...) Il a accepté de jouer un jeu humain, quitte à éclater de nouveau comme dieu lors du dénouement. (...)» 24 Idem, ibidem, pages 460-462. Jean Mesnard considèrera que le dramaturge atteint, donc, «une conception romantique et moderne du double, de celui qui sent deux hommes en lui» et il ajoutera qu` à «un autre type de dédoublement intérieur, moins spectaculaire, mais plus profond, Molière procède à propos de Jupiter», mettant en valeur la rhétorique précieuse au delà du conventionnalisme thématique de la distinction entre l`epoux et l`amant. L`auteur soulignera encore les expressions de dédoublement par le langage, partagé entre noble et familier, divin et humain et il en développera d`autres projections. 25 Idem, ibidem, page 462. Jean Mesnard saura évidemment souligner la subtilité du dédoublement molièresque: 135 Molière de Vassiliev la théorie comme pratique la pratique comme théorie serait «une grande fête de la consonance et de la dissonance» et «une véritable exaltation de l`acteur» qui prolongerait la thèmatique de la naissance d`Hercule, apparentée à celle de l`Incarnation du Christ, au delà de la censure de la Contre-Réforme 26 . Virtuose du procédé du théâtre dans le théâtre, Molière mêlerait inextricablement illusion et vérité et introduirait, en ampleur, un balancement quasi inaperçu dans les relations de pouvoir: des défauts qui sont profondément les mêmes chez les esclaves et chez les seigneurs, ces derniers tenant, toutefois, à la Raison. Jean Mesnard se concentrera, en outre, sur le débat molièresque entre mari et amant afin de conclure que Jupiter et Amphitryon sont les deux possibilités d`une même personne, en éclairant deux faces extrêmes. Il interprétera les singularités de la fin de la pièce: les dernières paroles sont déclarées par Jupiter et non par Amphitryon, comme chez Plaute ou Rotrou, dans le contexte particulier de l`absence non justifiée d`Alcmène, mais il y aura toujours le contrepoint amer de Sosie, sans que l`artiste prenne parti. Cet auteur évitera, donc, d`accorder, même s`il n`est pas question de pensée, une position sceptique à Molière, car «ce serait sans doute durcir les traits d`une vision du monde qui est surtout celle d`un homme de théâtre», par excellence créateur d`une fantaisie dont la profondeur est réaffirmée. Par conséquent, Amphitryon ferait preuve, non seulement d`une technique, mais d`une pensée esthétiquement réalisée dans le sens, selon Jean Mesnard, de reprouver le dérèglement clarifié par la confrontation d`attitudes philosophiques variées27. Olivier Bloch, dans son ouvrage très inspirateur (dont l`importance des presupposés fondamentaux il n`est pas question de developper ici), Molière / Philosophie28, référera, par exemple, le «dialogue de la conscience dédoublée que met en scène Amphitryon» à propos de «l`institution du dialogue philosophique», dans le formidable cadre général de rapprochement interdisciplinaire que ce Professeur Émerite met en oeuvre. Molière, comme «(…) Dans toute cette variété, un facteur puissant d`unité est introduit par le fait que le dédoublement ne se réduit jamais à la simple dualité. La ressemblance y est toujours présente, dont le contraste, lorsqu`il s`y associe, n`est que la transposition inversée. En même temps que comme structure, le dédoublement agit comme thème, sur lequel Molière effectue d`infinies variations (…).» 26 Idem, ibidem, pages 463-464. 27 Idem, ibidem, pages 471-472: «( ) Dans tous les couples ainsi constitutés, le choix apparaît problématique. L`homme est guetté par toutes les formes de l`illusion, le songe, les «vapeurs», l`ivresse, la folie. Mais Molière n`a aucune complaisance pour le spectacle du dérèglement. Dans l`instabilité des choses, sans doute n`est-il en quête que du juste milieu.» 28 BLOCH Olivier, Molière / Philosophie, Paris, Albin Michel, 2000, p.71. Voir également ce qu`Olivier Bloch avance dans la page 76: 136 Cristina Marinho cet auteur le soulignera, est habilité, par son métier, à interroger ce Je investi dans les masques baroques du theatrum mundi et il réféchit effectivement dans son théâtre sur son ego qu`il met en scène aussi par des formules cartésiennes, comme il le fait d`une façon suggestive dans Amphitryon. Cette «comédie souriante» contient «toute une série de philosophèmes cartésiens, égologiques, anthropologiques, et théologiques, qui font les frais de l`opération», d`après Olivier Bloch qui renvoie à Vico, dans son De Antiqua Italorum Sapientia ex Linguae Latinae Originibus eruenda (chapitre I, II, «De la vérité première selon les Méditations de René Descartes») où le cogito cartésien est rapproché des plaintes de Sosie autour de son identité et de sa provocation extrême. Confronté à ses sources afin d`en dégager une vraie mise en question de l`anthropologie cartésienne, le dialogue entre le vrai Sosie et le faux se concentre sur les évidences de la connaissance de soi et de la nécessité pour lui-même d`être quoi que ce soit et si le rapprochement avec Plaute pouvait éloigner la pertinence du regard sur Descartes, une lecture très attentive permet, toutefois, à Olivier Bloch de conclure que le dramaturge, outre leur compréhension, se servait des textes de ses prédécesseurs pour aller très loin. Il mettra, donc, en situation le dialogue entre Mercure et la Nuit et proposera le réseau en perspective des trois natures (divine, humaine, animale). Il déplacera l`accent social sur l`identité de Sosie, toujours autour de sa condition de serviteur chez Plaute et chez Rotrou, vers le purement philosophique tendant à une intention d`inflexion cartésienne, investie, d`ailleurs, d`une «problématique de la substance»29, et formulée, du reste, dans ses topiques: à savoir, le rappel du langage le propre de l`homme, l`expression d`un indifférentisme «(…) Il y a lieu de réfléchir sur ce que cela peut impliquer de sa part comme point(s) de vue sur la philosophie – point de vue, tout particulièrement, sur une philosophie comme celle de Descartes, la place qu`y tient le Je, la conscience et la conscience de soi du sujet : (…).» La référence au rapprochement fait par Vico se situe dans la page 168 où Olivier Bloch met en valeur l`identification de la protestation de Sosie, (Amphitryon, vv. 441-447) avec celle de Plaute («Sed quom cogito, equidem certo idem sum qui semper fui»), tout en illustrant et avec quelle argutie, par cette identification même, le procédé molièresque à son plus haut niveau. 29 Idem, ibidem, «Mais moi, qui suis-je?», page 175: «(...) la substance, est-ce (problématique aristotélicienne) la matière, la forme, ou le sujet concret composé de l`une et de l`autre ? et si (problématique cartésienne) il existe, sous la succession des mouvements d`une part, deux substances en général – la substance – étendue, dont l`idée claire est objet de la géométrie, qui fait l`essence de tous les corps, et la substance pensante qui fait celle des âmes, (...)» Olivier Bloch reprendra, dans les pages 176-177, l`analyse fondamentale du discours de Sosie, dans sa perspective du dialogue molièresque avec la Philosophie de son époque. Dans la page 188, cet auteur soulignera, dans sa Conclusion: 143 Da Sombra à Luz: Tradição e Inovação na Nova Vaga do Cinema Japonês inovação formal como pela heterodoxia da apresentação de um modelo conjugal japonês. Na verdade, a protagonista do filme, violada por um marginal, lentamente ultrapassa a repulsa que sente pelo seu agressor e desenvolve uma obsessão sexual por ele, desejando cada vez mais que ele volte a aparecer. A obra não constitui unicamente um retrato de obsessão sexual, como foi considerado frequentemente pela crítica, mas sim uma demonstração de que o modelo conjugal japonês era tão opressor para a mulher que qualquer solução de escapismo, por mais insólita e doentia que fosse, podia ser utilizada como refúgio. O outro grande autor da desconstrução do sistema moral e comportamental do “Velho Japão” é Toshio Matsumoto, que, ao longo de uma vasta obra de filmes experimentais, construiu um retrato exaustivo de comportamentos desviantes no Japão do pós-guerra. Com origens no documentarismo experimental, Matsumoto cedo realizou aquele que viria a ser, juntamente com Para o Meu Olho Direito Esmagado, o seu filme mais radical: O Funeral das Rosas. Esta obra tem a particularidade de ser interpretado de forma praticamente exclusiva por homossexuais travestidos de mulheres e, dado o seu vanguardismo formal e político, causou um grande escândalo na sociedade japonesa. Nasceu no contexto da Art Theatre Guild e, tanto por razões financeiras2 como pela visão de Matsumoto em relação à realização cinematográfica, o elenco era praticamente todo não profissional 3 . Além disso, o filme foi rodado em cenários exteriores. Com o invólucro dramático de uma relação edipiana, são duas as questões centrais da obra: a revolução sexual e a absorção dos elementos de vanguarda da cultura ocidental pelos jovens japoneses. Em relação ao primeiro aspecto, Matsumoto traça um retrato rigoroso do que era o submundo gay de Tóquio nos anos 60, em que Peter 4 , o protagonista, se movimenta com grande facilidade. A personagem é o resultado da construção de um novo indivíduo, que se destaca do japonês tradicional pelas suas preferências sexuais, pela sua indefinição de género, pelo seu horário de sono e de trabalho, pelas suas concepções de amor livre, pelo consumo de drogas alucinógenas, pelas suas convicções políticas 2 A ATG só contribuía com ¥5,000,000 e era suposto que os realizadores angariassem outro tanto para financiar os filmes, pelo que as produções, no total, rondavam uns modestos ¥10,000,000. Um filme de estúdio, nessa altura, recebia um financiamento médio de ¥50,000,000. 3 Um dos pouquíssimos actores profissionais do filme é precisamente o que interpreta o amante/pai do protagonista, Yoshio Tsuchiya, que tinha interpretado um dos samurais no Sete Samurais de Kurosawa. 4 Interpretado por um travesti com o mesmo nome da personagem, o qual, duas décadas mais tarde, representaria o papel de Kyoami no Ran de Kurosawa. 144 David Pinho Barros e sociais e pela nova expressividade livre. Este aspecto é especialmente importante, já que um dos valores essenciais do Bushido era a contenção das emoções, normalmente associada à masculinidade. A questão do travestismo é aqui, mais uma vez, fundamental, permitindo, pela sua ambiguidade de género, fugir às atribuições de comportamento tal como teorizadas pelos defensores do sistema tradicional5. Por outro lado, o filme de Matsumoto mostra uma incorporação da vanguarda política e estética ocidental na sociedade underground japonesa, nomeadamente através do consumo de bens culturais da Europa e dos Estados Unidos e, também, através da idolatria política e icónica de figuras como John Lennon e Che Guevara. Em relação a esta apropriação, contudo, o filme de Matsumoto assume uma grande ironia, já que mostra uma geração tão cega na sua vontade de participar na vanguarda que consome por vezes de forma acéfala aquilo que lhe chega de fora. Famosas são as sequências em que a personagem que tenta imitar Che Guevara na sua aparência espirra e lhe cai a barba postiça. Ou ainda a do jovem japonês que, depois da projecção literalmente underground de um filme dum amigo, quer impressionar a audiência com uma citação de Jonas Mekas e lhes fala muito convictamente do “Menas Jokas”. O próprio género indefinido do filme contribui para o retrato da nova geração, com a sua oscilação entre momentos ficcionados e sequências documentais. Assim, depois da projecção intradiegética do filme 6 pela personagem Guevara, assistimos a uma entrevista a vários jovens japoneses que falam das suas experiências em relação ao consumo de drogas. No entanto, é errado pensar que só na Nova Vaga japonesa assistimos ao retrato da geração emergente no Japão. Os cineastas ditos “clássicos” já tinham explorado o confronto entre os representantes de dois momentos históricos, dos pais tradicionais e dos filhos revolucionários. Nos filmes pósguerra de Yasujiro Ozu, aliás, o conflito de gerações é um tema dominante: Aya, a amiga rebelde de Noriko em Primavera Tardia, é divorciada e apresenta uma mundividência profundamente oposta à da mulher tradicional 5 “It was considered unmanly for a samurai to betray his emotions on his face. “He shows no sign of joy or anger”, was a phrase used, in describing a great character. The most natural affections were kept under control. A father could embrace his son only at the expense of his dignity; a husband would not kiss his wife, - no, not in the presence of other people, whatever he might do in private! There may be some truth in the remark of a witty youth when he said, “American husbands kiss their wives in public and beat them in private; Japanese husbands beat theirs in public and kiss them in private.” / Calmness of behavior, composure of mind, should not be disturbed by passion of any kind.” (NITOBE, 1905: 173). 6 Que, aliás, é uma curta-metragem independente de Matsumoto chamada Ecstasis. 145 Da Sombra à Luz: Tradição e Inovação na Nova Vaga do Cinema Japonês japonesa. Por outro lado, As Irmãs Munekata é um retrato de uma família completamente dividida por tensões de vontades contrárias, enquanto que Bom Dia apresenta crianças que nasceram já durante a ocupação americana e cujos caprichos consumistas são ataques constantes ao estatuto intocável da figura do Pai no Japão tradicional. O que a Nova Vaga fez foi uma transferência de ponto de vista: a jovem geração que até então só tinha sido retratada por cineastas “clássicos” e, portanto, por um olhar exógeno, ganhava pela primeira vez uma voz própria, interna. É neste sentido que a visão da mudança não é só produto de tendências sociopolíticas, mas tem também uma raiz etária, já que os cineastas da Nova Vaga, eles próprios, cresceram num Japão diferente do dos pais. E foi precisamente este factor que lhes permitiu dar o golpe final no espírito do Bushido. O Japão foi sempre um país de consumo de cinema em massa e, neste sentido, a influência do cinema nas mudanças operadas na sociedade japonesa é incomensurável. É neste contexto que a História do Cinema, em reconhecimento dos ataques metódicos à estrutura tradicional nipónica, ligou imediatamente a obra da Nova Vaga à vanguarda política e inscreveu-a num capítulo de cinema de intervenção. O cinema “clássico”, pelo contrário, esteve quase sempre dissociado dos movimentos políticos, embora fossem conhecidas as posições dos diferentes estúdios em relação à governação do país. No entanto, é este cinema que merece os maiores louros pelas inovações técnicas e estéticas na História cinematográfica do Japão. E agora impõe-se colocar a questão: será a inscrição histórica do cinema da Nova Vaga unicamente um resultado directo da sua importância política? Poderá a sua obsessão sociopolítica ter sido contraproducente em relação à experimentação formal no cinema da Nova Vaga? Será precisamente por estarem dissociadas das questões políticas que várias obras de cineastas como Hiroshi Shimizu e Ozu são hoje tidas como as mais inovadoras nos cem anos do cinema japonês? Que as preocupações políticas não impediriam os realizadores revolucionários japoneses de criar obras formalmente experimentais, prova-o a filmografia de Matsumoto. Mas é sabido que a revolução política não se faz necessariamente acompanhar de uma revolução formal e, por outro lado, que muitos foram os artistas fundamentalmente experimentais que trabalharam no seio de ideologias conservadores, inclusivamente em Portugal. É inegável que o cinema da Nova Vaga instaurou elementos visuais e de montagem que se opunham aos padrões de harmonia e equilíbrio estabelecidos pela teoria estética tradicional. Em primeiro lugar, os filmes da Nova Vaga recorreram frequentemente a uma multiplicidade de fontes iconográficas que não se coadunava com a economia imagética que caracterizava, por exemplo, 146 David Pinho Barros os filmes de Ozu e Naruse. Pensemos, por exemplo e mais uma vez, em O Funeral das Rosas, que vive do intercâmbio constante entre sequências documentais, momentos de ficção, elementos de banda desenhada, filmes intradiegéticos; ou ainda melhor em Para o Meu Olho Direito Esmagado, que se nutre de imagens de telejornais, de fotografias de arquivo, de animações abstractas e de pequenas sequências narrativas, como a do travesti. Mas, além da mudança resultante dos novos processos de filmagem, como a utilização frequente da câmara ao ombro, a grande viragem na concepção da imagem dentro do plano, já que a montagem é ainda uma outra questão, é a migração para uma nova forma de fotografia fílmica, nascida de visões políticas e artísticas. Para melhor pensar a questão da luz, consideremos novamente O Funeral das Rosas e um dos mais importantes filmes de Oshima dos anos 60: O Enterro do Sol. O filme de Matsumoto é particularmente relevante para esta questão, já que tem como cor neutra o branco, em vez da tradicional utilização do negro7. O preto era utilizado como cor de ponto de partida para o cinema, não só pela sua comum associação ao vazio, mas também por ser a cor que separa as vinte e quatro imagens que são projectadas a cada segundo na sala de cinema. O efeito do branco constante em O Funeral das Rosas, associado a uma fotografia extremamente contrastada, é não só o estranhamento causado no espectador, nomeadamente através da ofuscação, mas também um afastamento feroz da estética tradicional japonesa. Enquanto que Junichirō Tanizaki, no seu Elogio da Sombra, advogava que o negro era a cor da discrição e da sobriedade que caracterizavam o Japão enquanto nação, Matsumoto e os outros cineastas da Nova Vaga defendiam novas cores para o cinema nacional: o branco pelo primeiro e as cores fortes pelos segundos. Pensemos na cena de abertura de O Funeral das Rosas: Gonda e Peter estão numa cena de intimidade sexual, mais tarde identificada como sendo incestuosa, onde a abstracção dos corpos só lentamente vai dando lugar à identificação pessoal, numa cena reminiscente do Une Femme Mariée de Jean-Luc Godard. O efeito imediato é o de uma desconcertação visual, num primeiro nível pela dificuldade de identificar os dois corpos e, em seguida, de perceber o sexo das personagens, sendo que o entendimento tradicional do espectador inadvertido cedo é traído. Mas o efeito global é o de uma grande ofuscação, resultando na rápida introdução do espectador num estado de quase hipnose. A sequência não estabelece o único modo fotográfico a ser utilizado durante todo o filme (até porque, à medida que a acção avança, se percebe que a sequência inicial correspondia às filmagens 7 Até o título do filme, heterodoxamente, aparece em caracteres negros sobre o branco. 147 Da Sombra à Luz: Tradição e Inovação na Nova Vaga do Cinema Japonês de uma cena de um “pinku eiga”, um filme pornográfico softcore), mas lança um motivo cromático que é retomado várias vezes ao longo da obra e que tem um valor narrativo muito específico. Na verdade, é precisamente no sentido da ambiguação que o branco sobre branco é utilizado, o que constitui um factor absolutamente revolucionário para a concepção estética tradicional. Sabemos que Tanizaki elogiava a sombra por acreditar que, em contraste com ela, a luz assumiria um valor redobrado.8 Em O Funeral das Rosas, pelo contrário, a “incitação ao sonho” dá-se de outra forma e o branco sobre branco, precisamente por tornar difícil de traçar a fronteira entre objecto ou personagem e fundo, inverte o paradigma: é mais desafiador descobrir o que dificilmente se adivinha na ofuscação do que ver apenas aquilo que, pelo seu contraste luminoso, se destaca do negro, processo que, além de ter sido teorizado por Tanizaki, foi abundantemente explorado por cineastas como Ozu9 e Mizoguchi. Mas a utilização inovadora do branco não foi o único processo de afastamento da concepção estética tradicional japonesa: outros processos de iluminação e de distribuição cromática tiveram um papel fundamental nesta ruptura, nomeadamente os utilizados por Oshima na sua terceira longa-metragem. O Enterro do Sol é, tal como Contos Cruéis da Juventude, uma obra que vem na linha dos filmes de juventude rebelde, ou taiyozoku, mas tem a particularidade de ser uma manifestação radical de niilismo. Filmado em 8 Escrevendo sobre os objectos lacados com cor dourada, que deviam ser apreciados em locais escuros para deles se retirar o máximo de prazer estético, defende que: “[…] a luminosidade da sua superfície resplandecente reflecte, quando colocada num local escuro, a agitação da chama da lamparina, revelando assim a mínima aragem que de quando em vez atravessa a divisão mais calma, e discretamente incita o homem ao sonho. Não estivessem os objectos lacados no espaço sombrio, perderiam de certo uma boa parte do seu fascínio […].” (TANIZAKI, 2008: 39). É precisamente a mesma intenção que move Mishima quando procura a transmissão deste efeito na sua descrição do Templo Dourado: “Igual à lua no céu nocturno, o Templo Dourado fora edificado como símbolo do tempo das trevas. Por isso era indispensável que o templo do meu sonho se erguesse de todos os lados. E dentro dessa noite negra, a textura de esplêndidas e esbeltas colunas repousava, calma, serena, levemente iluminada do interior. Quaisquer que fossem os discursos que se lhe pudessem dirigir, era necessário que o templo maravilhoso continuasse a oferecer silenciosamente a todos os olhares a sua delicada arquitectura, e a sofrer o assalto das trevas circundantes.” (MISHIMA, 2009: 26-27). 9 Muito curiosamente, Ozu, em alguns momentos muito específicos, utilizou o processo a que Matsumoto recorreria anos mais tarde, mas no sentido inverso. Através de uma forte subexposição, criou cenas onde os objectos de cor escura dificilmente se distinguiam do fundo negro do cenário, provocando experiências perceptivas contraditórias. Daí, porventura, uma das origens da famosa discórdia teórica entre os estudiosos da obra de Ozu sobre o plano do vaso no ryokan em Primavera Tardia. O próprio Matsumoto, em Shura, o filme seguinte a O Funeral das Rosas, fará uma experiência semelhante, trabalhando quase sempre em subexposição. 148 David Pinho Barros Shochiku Grandscope (2.35:1), Oshima faz um uso profuso do leque cromático oferecido pelo Eastmancolor. O resultado é um filme quente, quer por razões intradiegéticas, quer por questões extradiegéticas. Na verdade, o cenário apocalíptico da narrativa não é criado só pelo comportamento anárquico e demente das personagens e pelas previsões políticas pessimistas, mas também por uma situação climática excepcional: Osaka está sob uma vaga de calor e todas as personagens vivem envolvidas em suor e indolência. A metáfora é explícita: o filme, cujo título se pode traduzir por O Enterro do Sol, sendo que o Sol representa o Império, retrata a queda final do velho Japão, com todas as suas implicações estéticas e políticas. Mas o Sol cai por cima de Osaka e é esta a causa da vaga de calor que inunda a cidade. E é por isso que a primeira geração que está a viver a transição é aquela que mais sofre as consequências da queda do Império. Com esta base metafórica, é provavelmente O Enterro do Sol o filme da Nova Vaga que mais conscientemente trata a questão da transição num sentido histórico. Como no filme de Matsumoto, Oshima usa mais uma vez a sobreexposição e uma iluminação generosa para conseguir o efeito de ofuscação. Mas acrescenta à sua obra uma paleta cromática aberta e violentíssima, provando que a passagem do Velho Japão para o novo paradigma histórico implicou também um afastamento radical da sobriedade e da discrição da sombra. Mas também as mudanças na arquitectura e na gestão do espaço tiveram uma influência pesada no cinema. A casa tradicional japonesa, escura, calma e harmoniosa, estava no seu ocaso. Em primeiro lugar, por razões prosaicas: grande parte das habitações tinham sido destruídas durante a guerra e, com a falta de portas, janelas, partes do telhado e das paredes (e com o entrave financeiro para uma reconstrução imediata), a casa japonesa era agora um espaço irregular e agitado, inundado de luz e de visitantes, desejados ou não. Por outro lado, porque teoricamente a casa tradicional japonesa não se coadunava com os novos comportamentos sociais, com a vida agitada e a actividade intensa da juventude. O Enterro do Sol é a maior prova disso: a inorganicidade do bairro de Osaka reflecte-se nas casas onde as personagens moram, que deixam de ser unidades individuais para passar a ser divisões em decomposição de uma estrutura geral também ela em desagregação. As disposições arquitectónicas e de composição visual e as cores trazidas pelo movimento estariam assim muito mais próximas da complexidade do novo paradigma e, sobretudo, da realidade caleidoscópica resultante da amálgama de influências ocidentais com nuances nipónicas 10 . 10 É curioso, no entanto, notar que mesmo os cineastas que introduziram a luz vibrante no cinema japonês com um sentido sociopolítico acabaram por ressentir-se do salto imediato para a cor e ficar com a sensação de que ainda havia experiências a fazer na cine- 149 Da Sombra à Luz: Tradição e Inovação na Nova Vaga do Cinema Japonês Os grandes cineastas ditos “clássicos” não estavam, porém, alheios a muitas destas mudanças. Teinosuke Kinugasa, nos anos 20, criara em Uma Página de Loucura uma curva narrativa semelhante à de Matsumoto em O Funeral das Rosas, no sentido em que ligou sequencialmente episódios diegeticamente desconexos, criando situações de dificuldade de identificação identitária. Hiroshi Shimizu, por outro lado, nos anos 30, utilizara abundantemente técnicas de composição e montagem que afastavam a produção imagética da estética tradicional nipónica, embora sem o sentido político mais tarde atribuído. Ainda Ozu, por exemplo, levara a cabo extraordinários exercícios cromáticos nas suas duas primeiras longas-metragens a cor, A Flor do Equinócio e Bom Dia, ligados muito mais a questões de composição do que propriamente a um ponto de vista político11. Na sua História do Cinema Japonês A Hundred Years of Japanese Film, Donald Richie explica como, antes da Grande Guerra, eram absorvidas técnicas fílmicas do Ocidente: no contacto com uma grande quantidade de cinema estrangeiro, os realizadores das vanguardas japonesas colhiam inspiração técnica para as suas próprias películas, utilizando-a porém com motivações totalmente diferentes das do respectivo contexto original. Este fenómeno criava um efeito de estranhamento e era responsável por uma grande valorização artística. Se transpusermos este processo de apropriação para uma análise da inovação no cinema da Nova Vaga, teremos porventura uma visão mais clara da obra deste grupo de cineastas. Mais do que lançar novas ideias e criar uma estética renovada para o país através da inovação técnica, o cinema da Nova Vaga utilizou elementos empregues pela primeira vez no Japão várias décadas antes para, remisturando-os ao gosto do seu génio, criar uma linguagem estética ao serviço de uma reconstrução filosófica e sociopolítica da nação. E foi talvez precisamente a tomada de consciência desta perspectiva que levou grandes mestres do movimento, como Yoshishige Yoshida e Masahiro Shinoda, a reconhecerem os méritos criativos de mestres “clássicos” como Ozu e Naruse e, penitenciando-se sobre a fúria contra o cinema da primeira metade do séc. XX que caracterizou os seus primeiros anos de trabalho, escreverem grandes obras laudatórias sobre os cineastas ditos “clássicos” do Japão. matografia a preto e branco. É neste contexto que Oshima, por exemplo, depois do Contos Cruéis da Juventude, O Enterro do Sol e Noite e Nevoeiro no Japão, voltou a filmar a preto e branco em A Armadilha e manteve-se fiel a esta linha até 1964, ano em retomou a cor com Aqui Estou, Bellett. 11 À semelhança, por exemplo, da utilização da cor nos filmes de Jacques Tati, como Mon Oncle, Playtime e Trafic. 150 David Pinho Barros Bibliografia AAVV. (1996), Keys to the Japanese Heart and Soul, Tokyo: Kodansha International Ltd AAVV. 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