Por um Fio - Intersecções entre desenho, têxtil e corpo numa prática artística

1 2 3 POR UM FIO - Intersecções entre desenho, têxtil e corpo numa prática artística Relatório de Mestrado em Desenho e Técnicas de Impressão Isabel Quaresma FBAUP 2014 4 5 POR UM FIO - Intersecções entre desenho, têxtil e corpo numa prática artística Maria Isabel Felgueira e Sousa Quaresma Novais Relatório de Mestrado em Desenho e Técnicas de Impressão Orientação: Professor Doutor Paulo Luís Almeida FBAUP 2014 6 7 Agradecimentos: Professor Doutor Paulo Luís Almeida 8 9 RESUMO Na realização deste projeto, pretendeu-se perceber os limites que emergem de um trabalho de desenho informado pelos processos têxteis, assim como compreender um processo criativo onde as características subjacentes à tecelagem, malharia, estampagem ou ao bordado, a par com os métodos que intervêm na sua construção constituíram as imagens seminais de um processo criativo. Partiu-se das competências do desenho na tradução dos processos têxteis, e simultaneamente da sua intervenção nas várias fase do processo de concepção. Este projeto leva-se a cabo como um ensaio de recombinação e descontextualização. Trama, teias e fios, assim como os atos e gestos que lhe estão associados, comportam sentidos para além do seu significado literal, e serviram de base conceptual e metafórica ao entendimento das relações humanas e do próprio pensamento. Trabalhou-se nos espaços intersticiais entre as práticas do desenho e do têxtil, sem que estivesse definido desde o início, de que forma esta ligação se iria processar. Esta indeterminação inicial do projeto revelou questões partilhadas relativas ao papel fundamental do corpo neste espaço híbrido, e às analogias que os processos do desenho constroem na relação com o têxtil. Tratou-se de pensar o desenho como um gesto “tecido”, e o têxtil como um gesto “desenhado”. Nas experiências com o têxtil enquanto suporte, que constituíram o ponto germinal deste projeto, o desenho foi assumido como marca projetada de um corpo que atua. DesenhoTêxtil -CorpoVisualidade háptica 16 17 Este projeto emerge num contexto de atelier onde se produzem trabalhos que incluem desenhos, têxteis e peças híbridas conotadas com o vestuário e seus acessórios, resultantes da uma formação inicial como designer têxtil e de moda. As peças, produzidas manualmente, exploram interseções entre as estratégias do desenho, as técnicas de impressão e processos de tingimento. A motivação para este projeto surge da necessidade de aprofundar estas interseções, explorando nos seus múltiplos aspectos a relação do desenho com os processos têxteis, com o objetivo de nutrir uma prática artística continuada. Numa aliança que não é nova, que tipo de intersecções serão ainda possíveis, entre o desenho como dinâmica processual e os processos têxteis ? Os processos e os materiais e têxteis ancoram narrativas tão antigas quanto a História Humana. Trama, teias e fios, assim como os atos e gestos que lhe estão associados, comportam sentidos para além do seu significado literal, e servem de base conceptual e metafórica ao entendimento das relações humanas e do próprio pensamento. Por seu turno, a relação entre têxtil e desenho sempre foi explorada pelas suas potencialidades processuais, mas também semânticas, que lhe são conferidas por um enraizamento mítico e primordial, associadas à temporalidade da espera, à impossibilidade da conclusão e à resistência pela passividade de uma esfera especialmente feminina. Por esse fato, constitui um campo de atuação fértil que toca aspetos fundamentais da existência humana: a visualidade háptica, o tempo, a repetição e a conectividade são alguns elementos desses aspetos que desenvolveremos ao longo deste trabalho. Existe um interesse crescente em trabalhos que estejam na fronteira do que pode ser uma abordagem tradicional têxtil como o bordado, a tecelagem a estamparia, ou a malha, e o desenho. Onde o desenho é usado, não apenas como um ato de tradução para apoio ao design, ou como ferramenta, mas que ocorre como fusão de ideias, materiais e competências. Em quase todas as correntes artísticas modernas e contemporâneas, encontramos artistas que usam o têxtil como meio, como técnica ou como recurso semântico nas suas obras. Todos fundamentam o seu discurso num recurso comum, ampliando e recontextualizando os significados que lhe estão tradicionalmente associados: 1. INTRODUÇÃO 18 Em 1958, Robert Morirs cortou em golpes horizontais uma peça de feltro 1 e pendurou-a na parede da galeria em Nova Iorque. Sigmar Polke e Robert Rauschenberg, nos limites de uma estética Pop, recorreram ao têxtil como suporte para o desenho. O feltro foi também o material que Joseph Beuys escolheu pelas suas características especiais de proteção, aquecimento e significado étnico, que assume um papel de “ material-específico” na sua obra. Agnes Martin, nos anos noventa, envereda por desenhos de cariz minimal, cujas linhas se reduzem a traços verticais e horizontais lembrando os fios do tear de Lenore Tawney, pioneira do que se começou a chamar nos anos noventa Fiber Art. Tawney aprendeu as técnicas latino-americanas de tecelagem com Anni Albers durante as aulas da Bauhaus. A este território da prática artística, poderíamos acrescentar também artistas oriundos da América Latina como Hélio Oiticica, Ana Maria Maiolino ou Cildo Meireles. Na realização deste projeto, pretende-se perceber os limites que emergem de um trabalho de desenho informado pelos processos têxteis, assim como compreender um processo criativo onde as características subjacentes à tecelagem, malharia, estampagem ou ao bordado, a par com os métodos que intervêm na sua construção, constituem as motivações e as imagens seminais das obras em desenvolvimento. Partindo das competências do desenho na tradução dos processos têxteis, e simultaneamente da sua intervenção nas várias fase do processo de concepção, este projeto leva-se a cabo como um ensaio de recombinação e descontextualização, tentando fazer novas conexões, numa relação dialética entre processos de deskilling e reskilling 2 . No primeiro capítulo faz-se a introdução, enquadra-se a questão e a metodologia adoptada. No segundo capítulo, relacionam-se os processos de tradução gráfica com várias tecnologias têxteis, apoiando-nos nas acepções de Bruce Nauman sobre o papel do desenho no projeto. Descrevemse algumas tecnologias têxteis, de acordo com essas representações gráficas: debuxo ou desenho para a tecelagem, tricot, bordado e estampado. Esta breve análise da representação das principais tecnologias permitiu uma consciencialização maior da presença do desenho em cada uma delas, permitindo assim recombina-las no projeto prático. Neste capítulo relaciona-se também, o papel do têxtil na conexão a significados que advêm da sua natureza ancestral, da sua funcionalidade e do seu aspeto. Como as conexões rizomaticas que Gilles Deleuze e Feliz Guattari exploram a partir da verificação da forma como determinados tecidos se constroem. A progressão em vários sentido destes têxteis e a sua relação com um espaço que se abre ilimitadamente em todas as direções foi 1 O feltro é considerado um não tecido, porque não é conseguido através do processo de tecelagem por tear, mas sim por prensagem de fibras umas contra as outras com ajuda água e sabão. 2 Deskilling/reskilling constituem atitudes de atuação baseados num movimento de desautomatização de procedimentos, técnicas e meios, que se encontram enraizados nas práticas artísticas, com o objetivo de descobri novas formas de fazer, ampliando as possibilidades das imagens que resultam dessas práticas. Juliet MacDonald numa residência artística em Lisboa no Drawing Spaces em 2008, apresentou um trabalho onde o seu desenho convencional de observação foi descontextualizado por estratégias com: segurar o lápis com o pé; tocar no papel diretamente; andar para deixar uma marca. Juliet MacDonald constatou que a experência onde observou uma maior diferença foi quando fechou os olhos desenhando apenas a partir d experiência táctil, permitindo-lhe um alerta dos sentidos que geralmente estão esquecidos por uma concentração no visual. 19 uma forte influência para o desenho que se desenvolveu neste trabalho - O desenho foi informado por um gesto que não reconhece o ponto de vista privilegiado de uma visão monocular, mas que progride num espaço aberto e háptico. Aprofunda-se então a questão da visualidade háptica como base operativa do espaço conjunto que o desenho e o têxtil partilham, e revê-se criticamente a obra de quatro artistas que usaram esta relação nos seus processos de trabalho: Eva Hesse, Anni Albers, Louise Bougeois, Rosemarie Trockel. A razão da escolha destes nomes para um estudo, prendeu-se com a identificação de cruzamentos do desenho com os processos têxteis, que legitimam a condensação dos dois processos: No caso de Eva Hesse, identificámos processos de descontextualização e recontextualização que desafiam a regra e a convenção. Pelo uso de materiais que habitualmente não eram usados em práticas artísticas, como a invenção de um novo suporte, feito com a mistura de vários materiais, incluindo têxteis, e por a visão disruptiva do corpo na sua obra. Anni Albers pela noção de sensibilidade táctil própria dos têxteis, e o desenho como forma operativa nos processos de design têxtil; no trabalho de Rosemarie Trockel, que possui uma forte componente sociológica, procurou-se relevar o papel que o desenho desempenhou no resgate dos materiais ditos femininos e de baixa cultura, ao apresenta-los como desenhos; no trabalho de Louise Bourgeois, pelo uso simbólico e metafórico da linha, tanto no têxtil, como nos desenhos. No terceiro capítulo, relatam-se os processos práticos que se experimentaram ao longo do trabalho. Refere-se a importância de atitudes como deskilling/reskilling neste projeto, e de como determinaram a atuação do desenho. Isolam-se três grupos onde se revêm os trabalhos feitos – O têxtil como suporte, a taxonomias da linha e da trama, as contaminações entre os atos de tecelagem e os materiais do desenho. Por fim apresenta-se uma conclusão, que sintetiza as principais contribuições do trabalho de atelier nesta investigação e abre-se desenvolvimentos para explorações futuras. 20 21 Quando falamos em têxtil, não podemos deixar de pensar também, na palavra desenho e na relação de compromisso que ela mantém com o termo design. Convém por isso, refletir um pouco sobre o seu significado, a sua origem e a sua aplicabilidade no contexto têxtil. O termo florentino disegno, com o qual se escreveram os primeiros tratados onde o desenho assume a acepção de ciência e de teoria, deriva do termo designare, um verbo latino composto do prefixo de –, que lhe confere “proveniência”, e signum, substantivo que corresponde a “rasura”, “marca”, “corte”, “ferida”. Portanto designare indica tanto a ação de mostrar algo como a ação de incidir. ( Paixão 2008, p. 37) Nesta dupla acepção de desenho de “mostrar” e “mostrar como se faz” encontramos um sentido para podermos considerar que o conceito de desenho como projeto ocupa uma posição privilegiada, neste aspeto o desenho de projeto pode dedicar-se ao conjunto de detalhes da obra, ou fazer um plano de operações com uma determinada finalidade, assim como ter um valor artístico autónomo. ( Copón 2005, p. 379) Desde o final do séc. XIX que apalavra design se começou a usar em vez de desenho para designar a conexão entre arte e técnica. A palavra design inseriu-se entre os dois ramos, para exprimir a ligação interna entre arte e técnica, trazendo consigo as respetivas competências científicas e críticas. (Flusser 2010 p.11) A palavra design, nasceu mais concretamente em 1919, quando Walter Gropius fundou a Bauhaus em Weimar. (Munari 1982, p. 19) Mais vulgarmente, podemos dizer que se emprega, neste sentido, para a concepção de qualquer objeto com determinada utilidade num determinado contexto. Liga-se também à possibilidade de os objetos serem concebidos de modo a serem produzidos industrialmente. Retomando a indistinção categórica que está na origem das duas palavras, para este projeto é grata a ideia do desenho poder fazer a ligação entre a competência técnica e artística no campo têxtil, pela sua capacidade de poder dar a ver um conjunto de detalhes pelos quais se constrói um têxtil, e simultaneamente denotar os processos têxteis pela ações que são comuns a ambos; o desenho poder ser simultaneamente projeto (design) e processo. 2. RELAÇÃO ENTRE O DESENHO E O TÊXTIL 2.1 Desenho e design 22 2.2 As acepções de desenho de Bruce Nauman As três acepções sobre desenho que Bruce Nauman, descreveu no texto da exposição “Drawing and Graphics”no Boysman van Beunungen Museum de Roterdão em 1991 e que é compilado por Juan José Gomes Molina no seu livro Las Lecciones del Dibujo, ( cit. in Molina 1999, p. 33) espelham bem a forma como o desenho se pode relacionar e intervir nas várias fases de um projeto. Bruce Nauman, neste caso, refere-se à escultura, mas vamos usá-las também para nos referirmos ao projeto têxtil. Este texto inicia-se com um paralelo entre desenhar e pensar, referindo-se que “desenhar equivale a pensar” e que, alguns desenhos fazem-se com a intenção de tomar notas de alguma coisa, tal como quando escrevemos. Outros desenhos fazem-se para resolver um problema em particular, ou ajudar a imaginar como determinada coisa funciona ou pode funcionar. Como um meio instrumental de comunicar uma ideia ou uma ação. São desenhos operativos. E o terceiro tipo de desenho, “representativo das obras, que se realiza depois das mesmas, dando-lhes um novo enfoque”. (Bruce Nauman cit. in Molina, 1999, p. 33) 2.2.1 Desenho de pesquisa para o projeto têxtil O primeiro modo de desenho que é aqui referido — aquele que se faz no início do projeto têxtil tem um carácter liminar, ou seja existe antes da ideia concreta. São desenhos de pesquisa. Esta pesquisa passa por uma “série contínua de observações, de pensamentos, de considerações cuja existência é anterior à argumentação, ainda que de início pareçam ilógicas.” ( Munari 1982, p.125) Tomam por isso a forma de esquisso rápidos, de experimentação com vários materiais e suportes, com o objetivo de ativar uma ideia, ou iniciar o que poderá ser uma linha condutora de um pensamento. Seguindo Gabriela Goldschmidt, este espaço do esquisso é o espaço onde simultaneamente se vê-como (seeing as), e se vê-que (seeing that). O desenhador vê-como, quando recorre a uma argumentação figural ou gestáltica enquanto desenha; e vê-que quando, avança com argumentos não figurais relativos ao objeto que concebe/percebe. As discrepâncias que ocorrem entre estas duas formas de pensar com o desenho são o impulso que modela conceptualmente a ação no desenho. (cit. in Almeida 2013, p 76) A ação do desenho modelada por esta dialética que o esquisso oferece permite explorar no campo têxtil as ideias que ditam a forma e o proprio objecto em si, podendo o ponto de partida ser a observação de elementos dentro do campo têxtil, tais como: • Outros tecidos • Elementos básicos da construção de um tecido: fibras, fios e cabos. • Situações que estabeleçam relações semelhantes às estabelecidas nos processos têxteis tais como: repetição, ligação, simetria, progressão. • Texturas • Marcas 23 O desenho também por ser um meio imediato de registo, permite rápidamente dar forma aos pensamentos e observações, contribuindo para a cognição da totalidade têxtil. Deve observar-se a textura, a cor, o brilho a forma como os fios se entrelaçam, observar as superfícies tanto pelo seu carácter visual como táctil. ( Castro, 1985 p. 23) Aos fatores tácteis que intervêm na observação de um tecido, dá-se o nome de toque. De facto, o toque de um tecido é a percepção das sensações de uns elementos por oposição a outros: sensação de macieza e de aspereza; de quente e de frio; de dureza e de moleza; de flexibilidade e de rigidez entre outros. O toque é determinado por vários fatores técnicos que vão desde a natureza das próprias fibras têxteis, até ao método de fabricação. É uma apreciação subjetiva e empírica, sem uma ideia rigorosa de medida. (Castro, 1985 p. 48) Desenvolveremos no ponto 2.6, a questão da visualidade háptica como estratégia principal de abordagem ao carácter óptico e táctil das imagens. E de que forma o papel do tato intervém na construção da percepção visual. Por agora, importa considerar os modos pelos quais os meios e as estratégias do desenho são chamados a atuar como ferramentas de pesquisa formal e conceptual: Desde experiências com estruturas visuais, com duas ou mais dimensões, pondo-se à prova possibilidades combinatórias dos diversos materiais, até aos esquemas e diagramas. Num processo dinâmico que o desenho permite, onde a primeira marca pode ditar as seguintes por instigar a imaginação. 2.2.2 Desenho operativo para o design têxtil O segundo tipo de desenho, faz-se para resolver problemas ajudando a visualizar como algo funciona, servindo para comunicar a outros, ou a nós próprios, uma ideia. Lida com problemas particulares, nomeadamente com os relativos à tecnologia têxtil. Aqui são úteis os desenhos operativos e ilustrativos e as representações dos processos têxteis como a tecelagem, malha, bordado ou a estampagem. Todas estas tecnologias são impensáveis sem a ajuda do desenho, muitas delas são um desenho em si, como o bordado ou o estampado, que lidam com a ação direta na superfície. Os desenhos de carácter operativo e ilustrativo, como se disse, servem para podermos visualizar antecipadamente o aspeto de determinada peça, ou, como se comportará o uso de uma dada tecnologia. Estes desenhos são elaborados como se fossem uma hipotética realidade que é descrita ilustrativamente, ou seja, de modo a que, quem os observe, os aceite como verosímeis. (Massironi 2010, p. 45) 24 Por outro lado os desenhos de indicações técnicas com função operativa para os processos têxteis, requerem um conhecimento prévio do modo de o fazer, e algumas noções sobre a tecnologia em causa. Traduzem graficamente ordens precisas de elaboração. São desenhos de instrução técnica e operativa, relacionamos alguns exemplos: Tecelagem: Na tecelagem, ao estudo do cruzamento ortogonal dos fios para a produção de tecido chama-se “debuxo” 3 e assenta numa convenção gráfica em papel quadriculado para a sua representação. Os fios de teia são representados pelos espaços entre as linhas verticais, e os fios de trama pelos espaços entre as linhas horizontais. Cada quadrado no papel representa a intersecção de um fio de teia, com um fio de trama. (fig.1 e fig.2) ( Castro,1985 p. 69) 3 O termo “debuxo” e “debuxador” – a pessoas que trata de traduzir graficamente a forma como os fios de trama e de teia se organiza no tecido. Estes termos usam-se ainda hoje nas fábricas têxteis. Como sabemos debuxo é também a forma arcaica de dizer desenho. Fig. 1 - Tradução gráfica do desenho de um tecido – debuxo; in Disegno Tecnico Tessile (1985) . Fig. 2 - Tradução gráfica do desenho de um tecido: do esboço para o papel de debuxo; in Disegno Tecnico Tessile (1985) . 25 Malha A malha é uma estrutura têxtil formada a partir de argolas de um só fio, que se entrelaçam umas nas outras. A este entrelaçamento chama-se tricotagem, é feito por meio de agulhas que formam a laçada. A representação gráfica é em papel pontilhado, onde cada ponto corresponde à posição da agulha. Bordado No bordado, depois de se definir o desenho que se quer bordar, transfere-se para o suporte através de papel de carbono ou papel químico. A esse desenho transportado para o tecido, chama-se “risco”, e é ele que guia o ato de bordar. Estampagem A estampagem lida com a impressão no tecido do desenho de um padrão. Este padrão formase a partir das possibilidades de combinação do módulo – que é a unidade mais pequena num padrão. São aplicadas estratégias de repetição ao módulo que se visualizam no plano, pelo meio de operações simples do desenho: • Reflexão • Translação • Rotação • Inversão 2.2.3 Desenho informado pelos processos têxteis O terceiro tipo de desenho referido por Nauman, que se realiza depois das peças prontas “ para dar um novo enfoque ao trabalho” é, por ventura, o que se pode traduzir como fonte de inspiração ou tema para o desenho. Mas é também, e principalmente, o desenho que sintetiza um processo, onde estiveram envolvidos muitos outros tipos de desenho – o desenho de pesquisa, o desenho operativo e o desenho técnico. A razão para desenhar reside, então, na relação desenho - projetotêxtil – a necessidade de desenhar corresponde sempre a uma necessidade específica. (Molina 1999, p. 34) A importância do desenho não está tanto na sua autonomia como obra de arte para ser contemplada, “ mas na sua vinculação ao processo pelo qual o artista o transforma em parte significativa de si mesmo.” (Molina 1999, p. 34) Neste caso, os desenhos que resultaram da relação com o projeto têxtil. Desde os desenhos de pesquisa, os desenhos ilustrativos e os desenhos operativos, constituem um corpo aparentemente desordenado. Mas a diferença entre estes desenhos é apenas formal já que todos eles foram feitos a partir da mesma necessidade. Mesmo neste último desenho, que se faz para dar um “novo enfoque ao trabalho” como diz Nauman, tudo volta ao início, ou seja, ao desenho, mas agora com uma nova informação - a do conhecimento adquirido pelos processos que lhe deram origem. 32 através das texturas e fibras de que são entretecidos, como por aludirem a tecnologias específicas de fabrico, conectando sentidos metafóricos. A visualidade háptica “vê o mundo como se lhe tocasse, isto é de muito perto com um envolvente físico e perceptivo, sem distância clara entre sujeito e objeto da percepção, sem orientações visuais, parecendo existir na superfície da imagem.”(Branco 2009) Este espaço sem clara distinção e distância entre “sujeito e objeto da percepção” é o espaço Deleuziano da sensação. Um espaço que não conhece pontos de vista fixos nem é dirigido por regras exteriores e universais, mas que envolve na sua representação sujeito e objeto. É o corpo que dá a sensação e que recebe a sensação, é ao mesmo tempo objeto e sujeito. (Deuleuze 2011, p.80) É neste espaço háptico e fenomenológico, de trocas e entrelaçamentos, que se desenvolvem as imagens do desenho informadas pelo têxtil. Este espaço, resultante da própria natureza têxtil, é um espaço simultaneamente visual e processual. Num desenho de Rosemarie Trockel, sem título de 1992 carvão sobre papel, uma linha a grafite descreve séries de voltas juntas umas às outras, progredindo repetidamente na superfície do papel. (fig. 4) Ao olhar para este desenho, identificamo-lo rapidamente com um pedaço de malha tricotada com as suas qualidades próprias. Como é que se dá tão claramente esta identificação na imagem do desenho ? Como reconhecemos nos traços que inscrevem e definem um padrão gráfico no papel, a trajetória dos gestos e a experiência do ato que os originou? 2.6.1 O duplo envolvimento entre os processos têxteis e o desenho Fig. 4 – Rosemarie Trockel 1996, sem título acrílico sobre papel, 32,4cmx29,5cm. 33 A neurociência descobre nos neurónios espelho um sentido para a compreensão da visualidade que faz uso do nosso sentido de corporalidade: o sistema sensório-motor ( Branco 2009 ). Os neurónios espelho são chamados a intervir quando, ao observar uma ação ou movimento, sentimola como se fosse realizada por nós. O movimento do gesto e a expressão são os primeiros fatores de empatia e relacionamento com o mundo visível, mas também com a imagem. Estas descobertas vêm acentuar a ideia de que a nossa relação com as imagens é também uma relação que encontra no tato, no gesto, e nas percepções físico-espaciais, o seu sentido de interpretação, levantando a hipótese que o nosso relacionamento com as imagens é um relacionamento incorporado. Por outras palavras, atribuímos sentido às experiências e gestos dos outros, incorporando a sua experiência, tendo assim a capacidade de as sentir novamente quando as vemos a serem experienciadas por outros. ( Branco 2009) Um exemplo a partir de uma ação simples do quotidiano é-nos dada por David Abram em A magia do Sensível, (2007) ao sentir como seu, o desequilíbrio de um ciclista. Embora estando confortavelmente assente no chão, o desequilíbrio do ciclista e a consequente queda inadvertida, convocam os sentidos tácteis e proprioceptivos. Sentindo o desequilíbrio, a queda e a dor como se fossem nele próprio: “A diversidade dos meus sistemas sensoriais, e a sua convergência espontânea nas coisas que encontro, assegura esta interpretação ou entrelaçamento entre o meu corpo e os outros corpos – esta mágica participação que me permite por vezes sentir o que os outros sentem. Os gestos de outro ser, o ritmo da sua voz, a rigidez ou elasticidade da sua espinha, tudo isto atrai gradualmente os meus sentidos”.(Abram 2007, p.131) O que nos interessa para este trabalho, é o processo de incorporação dos gestos e movimentos dos processos têxteis no processo do desenho. Este conhecimento incorporado baseia-se numa visualidade háptica que faz uso de todo o nosso sentido de corporalidade e sistema sensóriomotor, promovendo um “trafico explícito” através do gesto, entre desenho e têxtil. A expressão “tráfico explícito” é usada por Pamela M. Lee em Afterimage: Drawing Through Process (1999), para se referir ao movimentos de trocas e cruzamentos entre forma matéria e gestos, que testemunham os desenhos de Sol LeWitt, Richard Serra, Eva Hesse e muitos outros. Regressando aos desenho de Trockel, são desenhos que partilham com o têxtil, neste caso particular com a malha, o movimento ininterrupto e repetitivo que os constrói. Mais do que vocabulário táctil do discurso do desenho, trata-se aqui de um gesto que, incorporando o próprio fazer específico do têxtil, encontra no desenho a forma de se revelar. Existe uma semelhança de processos entre tecer e desenhar que potencia esta incorporação. Para além da óbvia similitude de ambos lidarem com a linha nas sua várias formas e estados, o significado do desenho é gerado durante e devido ao ato de desenhar, como uma projeção de um corpo que atua (Rosand 2002, pp. 13,14): tal como na tecelagem, também aqui não há diferença entre o processo de tecer e o desenho tecido — os 34 tecidos persistem com o registo dos processos que culminaram na sua produção. (Plant 2000, p.77) Os desenhos de malha de Rosemarie Trockel, os desenhos de insónia de Louise Bourgeois e os desenho tácteis de Eva Hesse e de Anni Albers, partilham com os processos têxteis um conhecimento incorporado e háptico reforçado por este duplo envolvimento de processos. Em muitos destes desenhos, a linha que não é de contorno nem define formas, transforma-se em fio, entrelaçando-se, formando tecidos, malhas e bordados. E há todas as evidências que a nossa capacidade em ver no desenho uma simulação incorporada de outra ação, sentindo como nosso o movimento implícito por trás do gesto, resulta de um compromisso empático do observador, ao estimular o programa motor que corresponde ao gesto implicado no traço. Esta estimulação motora pode ser induzida mesmo quando o que é observado são marcas gráficas produzidas por uma ação (cf. Freedberg, Gallese, 2007: 202). Ver o desenho, neste sentido, é reconstituir e reviver mentalmente os gestos pausados, repetitivos, cruzados, entrelaçados da experiência do tecer. Faremos a seguir uma abordagem mais aprofundada ao trabalho das artistas Anni Albers, Eva Hesse, Louise Bourgeois e Rosemarie Trockel, cujos trabalhos refletem a ligação entre desenho e têxtil numa perspectiva de fusão de meios materiais e gestos. Serão estudados os trabalhos destas artistas onde os aspetos formais e semânticos de um ambiente informado pelo têxtil teve lugar. Assim como, salientados os desenhos que emergem da contaminação incorporada dos processos têxteis. 2.7 O corpo de Eva Hesse – A linha entre o desenho e o têxtil Este texto pretende ser uma aproximação à obra de Eva Hesse (Hamburgo,1936 - Nova Iorque, 1970), na tentativa de averiguar a forma como o desenho reflete a experiência com o têxtil e através dela, a relação com o corpo. Essa experiência ocorre quer seja na escolha dos materiais, quer nas ideias implicadas nos processos: atos repetitivos e obsessivos que caracterizam a tecelagem e a fiação, informados por uma sensibilidade que é sobretudo tátil, uma forma particular de percepção que poderemos designar de visualidade háptica. O corpo, na sua obra, escapa a qualquer leitura iconográfica ou simbólica, e reduz-se ao que é característico da condição material. Eva Hesse fazia listas de citações dos seus autores preferidos e de frases de origem poética ou erudita. Fazia listas de definições com a ajuda de um dicionário de sinónimos que serviam de motivo detonador do processo do desenho. Um exemplo particular é a lista de palavras para a entrada “movimento circular” fazendo referencia às formas com que estava a trabalhar nesse momento: Circunavegação, circunflexão, circuito, evolução, tortuosos, rotação, giro, convulsão, vórtice, involução, girar, vertiginoso ( Krauss 1993, p.328). Uma das suas palavras preferidas era a palavra ‘absurdo’. Descobriu que, através da repetição, conseguia-o facilmente. Em 1970, quando 35 falava da estética da composição (cit. in Krauss 1993, p.328), referia a repetição como um meio de atingir o absurdo, demonstrando vontade de contestar tudo o que tinha aprendido para conseguir uma coisa nova. Para Rosalind Krauss em O Inconsciênte Óptico (1993), as repetições de Hesse, apesar de partirem das projeções minimalistas e das leis matemáticas impessoais, das retículas e expansões seriais, possuíam uma “subjetividade desintegradora” que tinha origem num mundo infantilizado, um mundo “balbuciado de um jogo visceral”. Os desenhos concebidos a partir do ”enxame” de palavras – Sem título, 1967 eram desenhos de círculos concêntricos, cada grupo com uma gradação do branco passando pelos vários cinzas até ao negro. Cada círculo colocado no seu respectivo quadrado de uma rede de finas quadrículas. (fig. 5). Estes desenhos, apesar de inscritos nos jogos proposicionais característicos da arte conceptual, acabam sempre por lhe escapar, para se alojarem no que é da ordem do corpóreo e do obsessivo, ao fazerem sair do centro de cada circulo fios de nylon transparente, onde a ideia de auréola se acentua. (Krauss 1993, p.328). Fig 5 - Eva Hesse 1967, sem título, tinta, lápis, fio de nylon sobre papel, 37,8cmx37,8cm. Em Hang Up (fig. 6) um quadro enorme colocado na posição onde geralmente se coloca uma pintura, mas vazio, de onde sai uma vara fina sólida e dúctil, que se dirige para nós até ao chão. As cores do quadro estão dispostas em gradação, da mais clara à mais escura. Com este trabalho Hesse questiona o lugar da imagem pictórica, ao mesmo tempo que o afirma, num desejo de trabalhar numa zona liminar onde a regra e a convenção são pontos de partida para um processo que simultaneamente as descontextualiza e recontextualiza. Encontra novos materiais que usa sem parcimónia, misturando-os com outros mais convencionais, desafiando uma certa pureza que caracterizava a prática pictórica. Borracha, látex, estopa, gaze, tecido, materiais maleáveis, flexíveis e elásticos, materiais com características que apelam ao sentido do tato, que permitem 36 dobras e desdobras. No entanto, a forma como Eva Hesse os trabalhava, controlando as camadas de látex, conseguindo efeitos de transparência e de luz, em peças que desafiam a gravidade, leva-nos a pensar no aspeto óptico do seu trabalho. Rosalind Krauss, em O Inconsciente Óptico (1993) refere precisamente o movimento de transferência das questões como a luz associadas às três dimensões, para as duas dimensões como é o caso do desenho. O confronto transgressor entre o táctil e o óptico, é realçado na peça Rigth After (fig.3), 1969, um emaranhado de cordas cobertas com látex e fibra de vidro, suspensa numa posição frontal e paralela, que se estrutura da mesma forma que uma pintura de Pollock. A própria Eva Hesse refere que “sabemos desde Polock que o caos se pode estruturar como um não caos” ( cit. in Krauss 1993, p. 331). No entanto, este conceito abstrato de plano no espaço fronto-paralelo do modernismo no caso de Rigth After e de tantas outras peças de Hesse, é muito prosaicamente reconhecido por Krauss, como uma “coisa de roupa” 6 que ela desenrola consistentemente e literalmente na sua obra. (Zegher, 2006, p.75) Em 1975 Eva Hesse inicia os seus estudos na Yale School of Art and Architecture onde Josef Albers é professor. Desde o principio Hesse foi orientada por uma artesã que trabalhava os fios errantemente, que os enrolava e entretecia. Esta vitalidade própria do fio têxtil, que é dada pelos pequenos atos que o formam, constituiu a orientação fundamental para o resto da sua vida. A sensibilidade táctil, e as ideias de conectividade, espaço, e progressão que nascem de uma prática artesã ligada ao têxtil, são ideias que passaram a informar toda a sua obra. (Zegher 2006, p.64) O seu trabalho reflete uma maior ligação com as especificidades do trabalho de Anni Albers – fortemente influenciado pelos processos têxteis - do que com o seu então professor Josef Albers. No entanto, no diário ou nos escritos de Eva Hesse, nunca aparece nenhuma referência específica a Anni Albers. No livro, Eva Hesse Drawings, (2006), no capítulo, “Drawing as Binding/Bandage/ Bondage” Catherine de Zegher aponta questões subliminares, como a importância da figura paternal projetada em Josef Albers, e as ausências prolongadas da mãe. Os trabalhos de Eva Hesse e de Anni Albers partilham da mesma sensibilidade pelos materiais e pelos processos ligados a uma atividade têxtil e artesanal, assim como pelo desenho. 6 Catherine de Zegher citando Rosaline Krauss em Eva Hesse Drawings, 2006 : (...) “ the abstrat concept know as the picture plane is, in the realm, simply a thing of cloth, wich she unraveled, consistently, in her oevre.” Fig. 6Eva Hesse 1966, Hang up, tecido, tinta, corda, tubo de aço, 182 x 213,14 x 191.1 cm 37 Em 1960 Eva Hesse trabalha como designer na fábrica têxtil Boris and Krnoll, conhecida pelas suas tapeçarias, aquando da sua graduação em Yale. (Zegher 2006, p.65) A este propósito, numa entrevista, em 1992, Mel Bochner refere parecer-lhe claro que o trabalho de Hesse, com as cordas, cabos de juta e algodão, pode ser descrito como tendo clara influencia do têxtil, no âmbito artesanal ou industrial: “Fazer nós, atar, dobrar, embrulhar, são atos que se referem ao mundo dos tecidos. Mesmo o uso da grelha nos seus desenhos, não na abordagem minimalista, mas sim no método usado pelos designers têxteis: diagrama onde as ideias são colocadas, para seguirem para produção” (Zegher 2006, p.69) Durante o ano de 1964 viaja para a Alemanha a convite de um colecionador e dono de uma manufactura têxtil. Diretamente do chão da fábrica, recolhia fios e materiais têxteis, que igualmente eram materiais marginalizados e “femininos” que usa nos seus desenhos, especialmente em colagens. (Zhegher 2006, p. 74) A fábrica tinha sido abandonada, podendo usar os materiais que quisesse. Dispunha assim, de uma quantidade enorme de material desde peças de máquinas desmanteladas, até centenas de metros de fio. Eva Hesse segue a materialidade e a direção desta nova linha na sua prática: a linha como a ultima abstração comum ao desenho e aos materiais tecidos. Os seus desenhos eram mais parecidos com esculturas do que com pinturas na maneira como abordavam o espaço. No seu diário escreve que está com “problemas” com a pintura, que quer ser surpreendida, encontrar qualquer coisa nova. ”Não quero saber a resposta antes, mas uma resposta que me possa surpreender.” (cit. in Lippard 1992, p.29) Fig. 7 - Eva Hesse 1965, 2 in 1, fios, cola, tinta de esmalte, (sem informação de dimensões). 38 2.7.1 Um olhar disruptivo sobre o corpo. Quando em 1969 Eva Hesse regressa a Nova York, faz uma declaração na Exposição Art in Process, no Finch College, reiterando um impulso de anti-arte no seu trabalho: “(...) não pintura, não escultura…eu quero chegar a uma não arte, conotativa, não antropomórfica, não nada, não tudo. Uma nova espécie de visão sem nenhum ponto de referência, é possível ? (…)” (cit. in Leider 1999,p.93) Os desenhos ocupam um lugar importante no seu trabalho e exibe-os frequentemente junto da escultura. Em 1966 Hesse faz desenhos de círculos por toda a extensão da folha de papel dentro de uma grelha, obsessivamente repetidos, tinta sobre papel. A grelha onde os círculos são desenhados sugere um interesse na potência do acidente e do caos para atingir o “absurdo” como era seu desejo. Estes desenhos possuem simultaneamente duas e três dimensões, uma vez que do centro de cada circulo sai um fio de nylon. (fig. 5) Este fio dá uma dimensão antropomórfica ao trabalho Fig. 8 - Eva Hesse 1965, Sem título, caneta, lápis de cor sobre papel. (sem informação de dimensões). Hesse faz então uma grande quantidade de pequenos desenhos com linhas em relevo - 2 in 1, 1965, em que justapõe formas orgânicas e mecânicas, essas linhas aparecem coladas no suporte e combinadas com lápis, guache e esmalte, envolvendo nesse processo atos compulsivos de atar, prender e tapar com cordas e tecidos, cujos resultados são desenhos de carácter táctil (fig 7), mas também outro tipo desenhos, como Sem título de 1965, onde elegantes linhas a tinta da china delimitam no papel formas padronizadas. (fig. 8) (Zhegher 2006, p. 74) Nesta época de grande experimentação, o desenho parecia ser o que melhor correspondia a este apelo do inesperado, do querer “ser surpreendida.” 39 como se disse em cima. A introdução do corpo na linguagem da abstração, na altura, abriu a possibilidade de olhar muito para além de uma simples extensão do modernismo. Estas condições eram transgressivas, principalmente porque provocavam um olhar perturbador sobre o corpo. Briony Fer, no artigo “The Works of Salvage : Eva Hesse´s Latex Works” (2002), acerca dos trabalhos em látex de Eva Hesse, fala-nos da pele e dos seus limites, tomando como exemplo o corte na grande baleia Moby Dick, quando o seu autor, Herman Melville pergunta onde está e até onde vai a pele do enorme setáceo, exatamente no momento em que tudo se deveria tornar claro. Ao contrário, quanto mais nos aproximamos do enorme corpo, menos certezas temos acerca do que constitui a pele do animal como contentor e resguardo para o resto do corpo. De facto, no momento da aproximação, o que normalmente define o que é dentro e o que é fora, fica impiedosamente descaracterizado. Melville descreve o que vê, em camadas e camadas que se enrolam como a casca da laranja, chama-lhe uma espécie de grande cobertor que é cortado, enrolado e dobrado, partes que são hasteadas, ou encolhidas. O manto é uma enorme massa em camadas de gordura, sobrepostas no corpo da baleia, apresentando em algumas partes uma altura substancial, tudo menos o que estamos habituados a perceber como pele. Mas, mesmo assim, concluiu que não poderia ser outra coisa que não pele. No final, tudo é envolvido numa camada exterior, infinitamente fina e transparente com marcas e cicatrizes como uma “fina gravura italiana.”( Fer 2002, p.79) O exemplo narrado por Melville nunca se vai resolver com uma simples resposta, tal como no trabalho de Eva Hesse, as fronteiras do corpo não são claras nem obedecem ao que é reconhecível de um corpo, nem na superfície, nem na forma, nem na iconografia. O corpo que se esforça para conter toda a sua matéria, não encaixa nos moldes a que estamos habituados quando pensamos nele. É esta estranheza que tem ressonância no trabalho de Eva Hesse, que frustra qualquer possibilidade de leitura iconográfica do corpo a favor de uma irredutível materialidade. (Fer 2002, p.80) 2.7.2 Desenhos de registo liminar entre o pensamento e o objeto. A grande produção do trabalho de Eva Hesse pode ser encontrada em registos sobre papel de pequenos esquemas, anotações, grafismos, frases sobre coisas para fazer ou lembrar para si própria, descrições de peças, materiais ou cores: desenhos sobre os quais recai a tentação de os inserir no programa Minimalista, apelidando-os como meros desenhos operativos que serviam como instruções para outros executarem. (Sussman 2006, p.153) No Minimalismo e no Pós-Minimalismo, os chamados Desenhos Operativos (Working Drawings), por objectivarem uma ideia, escapavam à expressão da mão do artista. Este território conceptual foi aberto por Mel Bochner na sua exposição: Working Drawing And Other Visible Things on Paper not Necessarily Meant To Be Viewed as Art, em Nova York em 1966. Esta exposição incluía desenhos que desempenhavam um papel no processo de fazer ou de usar os objetos, desde partituras, 40 desenhos de arquitetura, instruções, diagramas. É também neste contexto onde os desenhos de Eva Hesse se enquadram. Estes desenhos de Hesse, pelas suas características, são de natureza algo diferente dos restantes desenhos operativos; são desenhos que se situam na fase primordial de um processo, num espaço anterior ao pensamento articulado. (Sussman 2006, pp. 165, 167) Através deles, podemos perceber o contexto do pensamento e do processo de produção do trabalho. Hesse fazia listas de títulos eventuais ao lado dos desenhos das peças em miniatura, desenhos só para ela própria. Fazia o registo de memória dos trabalhos e das ações necessárias para os executar. Numerava as folhas e ia desenhando as várias fases das peças, escrevia por cima anotações. Eram registos gráficos de um pensamento em ação como um guião de um filme que nem sempre tinha que ser seguido. (Sussman 2006, p. 165) (fig. 9) Eva Hesse encontra nos têxteis e nas ações a eles associadas, matéria de subjetivação para a sua vontade de encontrar algo sem estatuto, nem da pintura, nem de escultura. Como ela própria diz: “não arte, não conotativa, não nada”, Estes materiais flexíveis, transparentes ou opacos, estando em constante transformação, não fixando uma forma, correspondem a esta vontade. A sua experiência como designer têxtil, e o contacto com um mundo tradicionalmente feminino associado ao artesanato, fez com que Eva Hesse não só transcendesse o cliché do “ feminino”, como o incorporasse na sua forma de fazer arte. O Desenho parece assumir-se como esse espaço liminar – não arte, não conotativo, não nada – onde a matéria e o processo do têxtil, pela relação direta e háptica com o corpo, encontra um espaço virtual de realização. Os tecelões são pessoas muito obsessivas, repetindo sempre os mesmos gestos, tentando encontrar uma ordem dentro de um caos, ligando fios, para construir um tecido. Os desenhos de Eva Hesse têm igualmente essa obsessão de ligar coisas e sentidos, estabelecendo uma ordem, para a seguir voltar a quebrá-la. Fig. 9 - Eva Hesse 1977, Sem título, lápis sobre papel, retirado de um diário. (sem informação de dimensões). 41 2.8 Anni Albers e a sensibilidade táctil Anni Albers (Berlin,1899 – Connecticut,1994) foi designer têxtil, tecelã, escritora e gravadora que inspirou várias gerações de artistas na reabilitação do têxtil como forma de arte. Foi casada com Josef Albers (1888-1976), influente pintor e professor da escola da Bauhaus. Conheceram-se em Weimar na Alemanha em 1992 na Bauhaus que tinha sido fundada três anos antes. Nesta escola, pioneira no design moderno, enfatizavam-se as ligações entre artistas arquitetos e artesãos. No seu livro On Weaving (1963), no capítulo em que escreve sobre a sensibilidade táctil, Anni Albers, define os têxteis e em especial a tecelagem como a conjugação destes dois sistemas: A sua superfície, cujas características são especialmente tácteis, em conjugação com a estrutura que dita a sua função, constituem os componentes principais do têxtil. Estes dois sistemas, superfície e estrutura, numa escala maior, foram estudados e testados em trabalhos de arquitetura, que se movem entre arte ciência e tecnologia. ( Albers, 1963 p.63) A diferenciação pelo tato implicou a apropriação de vários materiais para a esfera do têxtil, que entretecidos no tear ou fora dele, produziam imagens pela progressiva acumulação de linhas e tons. O têxtil e a tecelagem não são o produto apenas de procedimentos tecnológicos, mas podem traduzir-se por uma abordagem táctil aos materiais lidando com os seus elementos principais: “ a atividade na superfície e a direção das linhas”.( Albers, 1963 p.64) Assim podemos entender aqui como “têxteis” os gestos que, atuando sobre outros materiais, imponham ritmos de teias e de tramas na sua superfície, criando texturas que fossem apreciadas especialmente pelo tato. A atividade na superfície e a direção das linhas, são experiências do desenho e da gravura. ( Albers, 1963 p.65 ) 2.9 Louise Bourgeois – A insidiosa arte de enodar, os desenhos - meadas. Neste texto procura-se analisar o aspeto da vasta obra de Louise Bourgeois (Paris, 1911Nova Yorque, 2010) no que diz respeito à relação do têxtil com o desenho, tendo como ponto de partida principalmente, a sua vivência no atelier de restauro e confecção de tapeçarias que pertencia aos seus pais. Louise Bourgeois era a segunda filha de uma família com três crianças que em 1912, se instalam numa grande casa em Choisy-le-Roi perto de Paris, abrindo um atelier de restauro de tapeçarias que envolvia todos os elementos da família. Esta atividade influenciará para sempre a vida e obra de Bourgeois. (Herkenoff 1998,p. 109) É neste atelier de uma empresa familiar que Louise Bourgeois faz os seus primeiros desenhos para ajudar a mãe. Aqui confronta-se com a responsabilidade do trabalho das peças que devem ser concertadas, confeccionadas e entregues a tempo. O atelier é um lugar de transformação pela paciência e pelo tempo de tecidos em peças que servem para cobrir o 48 49 3. METODOLOGIA DE TRABALHO O propósito deste capítulo é proporcionar uma reflexão cruzada da metodologia de projeto, dos processos e motivações subjacentes à prática de estúdio, com o enquadramento crítico anterior. Numa primeira parte, apresentamos algumas das principais motivações e linhas orientadoras do trabalho, centrando as premissas e os tópicos que foram emergindo do trabalho de atelier como coordenadas do território partilhado desta prática. Focam-se sobretudo trabalhos que estiveram na origem do Livro de Projeto, iniciados com o Mestrado em Desenho e Técnicas de Impressão Na segunda parte, descrevem-se momentos do projeto, a partir de alguns dos seus casos singulares onde se reflete, enquanto ensaio experimental, o têxtil como suporte para o desenho; a exploração da taxonomia da linha e da trama; a descontextualização dos atos da tecelagem pelos materiais do desenho. 3.1. Por um fio – as linhas do Projeto Este projeto nasceu de uma prática de atelier centrada no desenho, onde se produzem objetos que usam principalmente o têxtil como suporte, meio e substância. O atelier situa-se na baixa do Porto e ocupa toda a área de um prédio construído no séc. XIX, onde as salas possuem um grande pé direito. Nesta casa viveu em tempos António Baquet, o alfaiate portuense que mandou construir 1858 o Teatro Baquet, que ardeu tragicamente em 21 Março de 1888. Este edifício ao longo dos tempos passou por várias transformações e albergou vários gerações de famílias e empresas, a última das quais um armazém têxtil. No prédio existem atualmente ainda inúmeros fios que enchem o espaço de duas salas. Este material é constituído por meadas, novelos, e cones de fios de várias qualidades e cores, de algodão, lã e misturas de fibras naturais com sintéticas. Como o passar do tempo adquiriram uma fina camada de pó tornando as cores esbatidas. Neste espaço dispõe-se assim, de um património físico constituído por estes materiais têxteis, mas também de um património afetivo constituído indubitavelmente pela memória visível nos vestígios deixados ao longo dos anos pelos vários inclino que o habitaram. É inevitável que o trabalho que se produz aí, não convoque para o campo do visível esse património da memória, pelo contacto direto com materiais, pela sua transformação e apropriação. 50 Pretendeu-se trabalhar nos espaços intersticiais entre as práticas do desenho e do têxtil, sem que estivesse definido desde o início, de que forma esta ligação se iria processar. Esta indeterminação inicial do projeto revelou questões partilhadas relativas ao papel fundamental do corpo neste espaço híbrido, e às analogias que os processos do desenho constroem na relação com o têxtil. Tratou-se de pensar o desenho como um gesto “tecido”, e o têxtil como um gesto “desenhado”. Nas experiências com o têxtil enquanto suporte, que constituíram o ponto germinal deste projeto, o desenho foi assumido como marca projetada de um corpo que atua. Esta marca remete para um sentido dado por uma proximidade com o índice que origina as imagens: “Genericamente o índice é um ato que força a nossa atenção para um evento ou ação sem descreve-lo. Mas é também uma função mediante a qual um conjunto de temáticas transversais às narrativas performativas - a construção do género e de identidade, a noção de exílio, e deslocamento, as formas de agressão dirigidas ao corpo – se manifestam pictoricamente”. (Almeida 2012, p. 143) As marcas são assim a expressão pela qual se construi um sentido para o corpo refletindo na sua condição ontológica que vem da intersecção entre o desenho e têxtil. O tecido que conotamos com o vestir, com cobrir e proteger o corpo, como uma segunda pele, serviu aqui de suporte para o desenho, indexando um conjunto de outros temas que assim são convocados. A principal preocupação foi explorar em profundidade esta ligação, tentando não hierarquizar os processos, mas assumi-la como uma forma de investigação, em dois sentidos: do têxtil para o desenhoexprimindo graficamente os processos têxtil, incorporando os seus gestos, resultantes de um compromisso empático; e no sentido do desenho para o têxtil – produzindo objetos através dos materiais e das ações do desenho. Construiu-se também um sentido do tempo e da memória a partir do uso de materiais atávicos e fora de uso, como foi o caso da goma arábica, que se usou para preparar suportes do desenho. Foi também o caso do carvão - um dos materiais mais usados neste trabalho, com ele pode-se seguir o fio condutor que nos leva até às academias do Quatrocento em que servia como desenho preparatório para as pinturas a óleo. Ainda as questões relacionadas com o tempo, como a espera da conclusão dos processos têxteis, que se enredam em caminhos incidentais à sua conclusão, foram também linhas de pensamento que se revelaram neste projeto. 3.1.1 Desenhos indexicais e a inscrição do corpo Sabemos já a importância do suporte para o desenho, e de como é na relação com ele que o desenho se assume como marca. As experiências levadas a cabo com o têxtil partiram desse pressuposto: marcar um tecido com os atos e materiais do desenho transformando-o em suporte. Numa primeira fase do projeto, a prática é orientada para experiências com o suporte ditadas 51 pela possibilidade de transportar imagens e desenhos de um suporte para outro. Este transporte físico de imagens é possível graças ao tratamento com goma arábica usado na litografia para se obter papéis da transporte (papier á report). Aplicou-se este método aos tecidos obtendo uma superfície semelhante à do papel, mas com a resistência de um têxtil. O novo material surgiu de uma necessidade pragmática: encontrar um material que ao mesmo tempo fosse resistente e dúctil. Useio em várias experiências, tirando partido da sua ambiguidade entre, suporte do desenho e superfície têxtil. Indicam-se estas experiências no Livro de Projeto. Estes desenhos (fig 17, 18 e 19) são indexicais porque remetem diretamente para índices que determinam a imagem como uma representação metonímica do espaço e do corpo, com se explica no ponto 3.1. Descreve-se a seguir o processo levado a cabo no jardim da Faculdade de Desporto Universidade do Porto e continuado no atelier: Fig. 19 - Isabel Quaresma 2012, Paisagem de Espuma, carvão, gesso, sobre têxtil tratado com goma arábica, (detalhe), 320 cm x 160 cm. 52 53 Fig. 17 - Isabel Quaresma 2013, carvão sobre tecido tratado com goma arábica (detalhe) 54 • Desenhos feitos à mão usando barra litográfica, carvão, grafite, gesso e meios líquidos, numa relação direta com os espaços de produção – chão do jardim e chão do estúdio. • As marcas que surgem no suporte, (o desenho ) são o que resultado de um contacto direto com o chão, e obtêm-se por impressão direta e calco. • As marcas resultam do sítio que se escolheu para colocar o tecido e da pressão que se faz no riscador. • Este desenho requer algum esforço físico e resistência ao cansaço. • Uma vez que não ocupei a superfície toda do suporte, não fica claro o que determinou o fim do desenho. • O desenho continuou no atelier no dia seguinte como um desenho de memória, sobrepondo marcas novas às primeiras e a partir delas. • Houve uma atitude de concentração e de recolhimento interior, no ato de fazer o desenho e o corpo todo esteve envolvido. • Dominância do sentido háptico na percepção visual, criando um espaço livre de tensões por ausência da visão a partir de um só ponto. Fig. 18Isabel Quaresma 2013, still de video - recolha de marcas no jardim da Faculdade de Desporto e continuação no estúdio. 55 3.1.2 Meios abrasivo Os materiais do desenho distinguem-se pela forma como se aplicam na superfície do suporte : por adesão ou por intromissão. Os meios adesivos são os meios secos ou abrasivos, e aplicamse por adesão das partículas ao grão ou à rugosidade da superfície. Nestes projeto o carvão foi um dos meios mais utilizados porque o podemos ligar a ideias de um fazer têxtil. O carvão permite indexar marcas, trabalhar com processos de repetição, apagar o que se fez e voltando a fazer, numa evocação dos processos de tecer, que por acumulação de gestos vão originar um tecido. Manchar e desmanchar, fazer e desfazer, são ações que enquadram uma metafísica do fazer comum ao desenho e aos têxteis. Neste projeto as qualidade abrasiva do carvão foram aproveitada como um valor semântico encriptado nas marcas retiradas das texturas. Dependendo da característica da superfície, conseguem-se linhas finas e delicadas, ou quando usado de lado, grandes e largas manchas. Pela sua grande gama de efeitos, o carvão foi usado durante séculos para fazer os desenhos preparativos de muitas pinturas a óleo. Um material nunca é apenas definido pelas suas características exteriores e modalidades de uso, mas também pela cargas semânticas que transporta; no caso do carvão, a sua singularidade está no atavismo que lhe confere um movimento em fluxo entre o passado e o presente. 3.1.3 A recontextualização do suporte A descontextualização e recontextualização de suportes surgiu como uma necessidade de pensar o plano do desenho como uma superfície receptora e moldável, numa relação comprometida quer com o espaço, quer com o corpo. Foi o caso do trabalho efetuado no âmbito da Faculdade de Desporto. Este trabalho foi realizado a partir de um reconhecimento do ginásio de ginástica desportiva da Faculdade de Desporto da Universidade do Porto. Durante vários dias, frequentei este ginásio assistindo às aulas, atividades e treinos. Recolhi objetos usados nas modalidades de ginástica que aí se praticam: duas massas, uma fita, um arco e pó de magnésio - substância que evita que a humidade da mão diminua o atrito no aparelho da modalidade em causa. A atmosfera deste ginásio está impregnada desta substância. Todos os objetos ali existentes possuem uma fina camada deste pó branco, que nos envolve numa espécie de velatura, como uma cortina de nevoeiro semitransparente. O enorme pé direito do ginásio provoca um eco, que rapidamente é abafado pela quantidade de tapetes que cobrem o chãocomo dunas, espalham-se por todo o espaço, formando alturas e declives, numa paisagem de espuma. Estes dois trabalhos que se apresentam agora também no livro de projeto, são a tentativa de tornar visível através do desenho, determinadas características deste lugar, que de alguma forma resultam da sua função como espaço onde alguma coisa acontece. O que acontece neste espaço, 56 é muito mais do que o movimento ditado pela a estética da perfeição – são os acontecimentos periféricos e os resíduos de uma ação humana que marcam tão unicamente aquele espaço, que me interessaram para este projeto. • A preparação do projeto consistiu na apropriação de suportes conotados com o têxtil, mas também na invenção do plano do desenho. • Essa invenção passou por uma adequação à esfera do corpo, em particular no recurso à goma arábica, utilizada para engomar vestidos, conferindo-lhes espessura. • Utilizar um meio é tornar manifesto a sua própria história, assim como os contextos quotidianos do seu uso. • A mesma substância – goma arábica - é a base de procedimentos gráficos como a litografia, baseada no principio de repelência entre gordura e água. A litografia é um sistema de impressão planográfica baseado no princípio da repelência entre gordura e água que usa a goma arábica8 como um do principais componentes. A goma arábica, num passado recente, era também usada para engomar vestidos, conferindo-lhes “corpo”, apliquei-a na diluição usada na litografia, em tecidos de seda ou de algodão. Obtive um suporte com as seguintes características: - Resistência para suportar a abrasão. - Superfície que se adapta ao relevo dos objetos recobrindo-os como uma pele. - Superfície que aceita os materiais do desenho, e todo o tipo de tintas. - Assemelha-se ao papel no seu aspeto podendo também ser cortado. - Por se ter transformado numa superfície hidrófila, consegue mostrar marcas gráficas, quado em contacto com superfícies húmidas. (fig. 20, e 20 a) 8 A goma arábica é uma substância hidrófila, isto é tem uma grande capacidade para absorver a água. Em solução, é um substancia gelatinosa. A goma arábica é a segregação do tronco da acácia. 57 Fig. 20 – Isabel Quaresma 2013, têxtil, goma arábica, giz de alfaiate, 250 cm x 140 cm. Fig. 20.a – Isabel Quaresma 2014, grafite sobre tecido tratado com goma arábica, fio de borracha, 30,5 cm x 25cm. 64 3.1.5 Tingimento A meada é uma peça constituída por vários fios, que por meio da dobagem se transformam em novelo. O novelo serve depois para tecer ou tricotar. O ato de dobagem é um dos processos mais ancestrais e paradigmáticos da tecelagem, que implica geralmente duas pessoas. Nesta peça as meadas são tingidas em efeitos óticos de claro e escuro, numa alusão ao desenho sobre papel. Ao se apresentar o fio enrolado na configuração de meadas, apresenta-se também em potência, um mundo de possibilidades (fig.26). Apesar de serem técnicas de tingimento têxtil, a abordagem ao processo foi feita pelo desenho. Desse facto resultou: • Uma despreocupação em relação à durabilidade do tingimento e da sua fixação. • Tirar partido da gradação da tonalidade claro escuro. • Não tingir na totalidade o suporte Estes desenhos, de carácter mais objetual, foram a origem de uma nova série de desenhos a lápis a partir do estímulo perceptual das meadas de fio tendo em atenção: • O movimento descrito pelo fio na “forma de meada” • O tom mais escuro das meadas correspondeu a uma maior pressão do lápis, o mais claro a uma menor pressão, num processo de reconstituição da experiência anterior. Fig. 26 – Isabel Quaresma 2014, tinta da china sobre fio de algodão, 32 cm x 12,6 cm (cada meada). 65 3.1.6 Têxteis construídos a partir da informação dada pelo desenho. Este trabalhos partem do trabalho tradicional da tricotagem o primeiro com o fio de algodão (fig.27) que se tingiu pelos processos descritos anteriormente, e o segundo tricotado com um fio de borracha (fig.28) Embora se tenha usado as tecnologias traicionais da tricotagem, são construídos a partir da hibridação com os processos, e materiais do desenho. Num jogo de direções do têxtil para o desenho, do desenho para o têxtil: • A linha autonomiza-se do suporte, transformando-se em fio. • A graduação de tons que se usa no desenho pelo uso de várias durezas de grafite, é nestas malhas conseguida pela acumulação de tramas, que fazem a transição de tons. • O carácter reflexivo do ato de desenhar dita as marcas que se vão sucedendo, construindo o desenho. Na tricotagem destas peças tentei seguir a mesma lógica: cada laçada, embora obedecendo ao saber próprio da tricotagem, era ditada pelos pequenos incidentes da laçada anterior. Construindo assim, uma peça não homogénea; com acumulações de tramas, espaçamentos e buracos. Fig. 27 (esquerda) – Isabel Quaresma 2014, tinta da china sobre fio de algodão, 25 cm x 12,6 cm. Fig. 28 (direita) – Isabel Quaresma 2013, fio de borracha, 43,5 cm x 32,6 cm x 41, 6cm. 66 3.1.7 Desenhar por cima de outros desenhos Uma última série de desenhos explorou o gesto de sobreposição como dinâmica processual do território híbrido entre o desenho e o têxtil. São desenhos por cima de outros desenhos que tal como os tecidos duplos exploram a sobreposição de camadas. A partir de desenhos anteriores conotados com a representação de paisagem, desenhou-se por cima em gestos que mimetizam um pedaço renda tricotada. (fig.29) Fig. 29Isabel Quaresma 2014, tinta, grafite, gesso sobre papel, 70 cm x 50 cm. 3.2 Por um Fio – As imagens do projecto Este trabalho explorou as relações entre desenho e têxtil a partir de uma prática continuada de atelier, centrada no desenho e no têxtil. Dizer que nasce de uma prática continuada de atelier, significa também dizer que não obedeceu a um programa temático ditado por um tema agregador que delimita o campo de ação. As premissas e os pontos de chagada estão por natureza contidos no processo híbrido que se pretendeu rastrear. O seu campo de ação assumiu-se como um espaço sem “recorte” ditado pela intenção de esgotar estratégias emergentes das potencialidades dos meios, dos suportes e dos espaços de atuação. Encontrámos três grupos que traduzem e sistematizam um caminho percorrido. 67 • O têxtil como suporte para o desenho • Exploração da taxonomia da linha e da trama • Descontextualização dos atos da tecelagem pelos materiais do desenho Estes trabalhos serão mostrados no Livro de Projeto mais detalhadamente. A partir de uma reflexão incorporada na prática de alguns dos seus casos, esperamos estabelecer um espaço de compreensão para o conjunto mais vasto do projeto. 3.2.1 O têxtil como suporte A peça Pontos em falso de 2013, constitui-se a partir de marcas produzidas no suporte têxtil , por calco de tramas, com barra litográfica. Aparentemente podem parecer pontos de um bordado, mas na realidade são marcas conseguidas por ação da barra litográfica sobre a superfície – Pontos em falso. Construí mais duas peças partir deste material : Sanguine landscape 2013, e Um sim um não, 2014, que no seu processo se assemelha à primeira, mas de maiores dimensões. Tanto em Sanguine landscape, como em Um sim um não, depois de preparar o tecido com as gomas, e de obter a plasticidade desejada, procedo a um tingimento com sanguínea ou grafite respectivamente, e ao corte das tiras, que volto novamente a entretecer numa ampliação da teia e da trama do têxtil inicial. O desenho e o têxtil são aqui implicados pelo uso dos seus materiais mais tradicionais: sanguínea e grafite, e pela ação de tecelagem. A improvisação no atelier de um tear vertical, deu-me a consciência do paralelismo entre ação da tecelagem e a ação de desenhar: também aqui o corpo é a matriz principal das leis da organização dos espaços, “ o corpo compreende a horizontal do seu repouso e a vertical da sua ação e é a dinâmica da própria expressão nos seus movimentos oblíquos.” (Carneiro 1995, p. 36) A horizontal e a vertical que o corpo de quem desenha compreende, encontra paralelo, na teia e na trama de quem tece. 3.2.2 Exploração da taxonomia da linha e da trama Enredo, 2014, é uma pequena instalação onde são apresentadas esquissos, amostras de tecidos, novelos de fio, desenhos técnicos em papel milimétrico. Com este trabalho sublinha-se o carácter dinâmico e intersubjetivo da linha: a linha que se materializa saindo do suporte, transformandose em tecido. Esta linha física apresenta-se como forma de desenhar espaços e tempos através da deambulação entre suporte e não suporte, entre horizontal e vertical. Entrar, rodar, sair, 2013, é uma peça tricotada à mão com fio de borracha. O tricot é uma técnica 68 para entrelaçar fio de forma organizada, criando uma malha. O entrelaçamento do fio obedece a uma série de operações simples que se repetem segundo um esquema predefinindo. Neste trabalho entrelacei o fio obedecendo a pequenas instruções mentais que executei com os dedos, sem usar agulha; entrar na laçada, depois, rodar para prender o fio, e sair da laçada depositando o ponto. Apesar de parecer ter seguido um esquema predefinido que na sua repetição formaria a malha, pelo contrário, à medida que progredia na repetição, fazia alterações subtis conforme a construção que ia emergindo do próprio processo. Resultando assim, uma superfície não homogénea de diferentes densidades de trama. Que provocam ao olhar, por acumulação dos fios, a sensação de modelação das formas, por remeterem para o claro - escuro gráfico. Partindo desta mesma abordagem, fiz uma série de desenhos sobre papel usando os meios do desenho. Os desenhos que daí resultaram, partiram da atuação de um conhecimento incorporado ditado pelos gestos da malha. A principal característica destas linhas é a repetição, que corresponde ao espaço de tempo entre elas. A variedade de ritmo nas linhas implica uma diferença no padrão. De facto as marcas desenhadas parecem alterar a superfície, o desenho abre-se para outro espaço que é transformado pela imaginação (Rawson 1983, p.24). Assim, nestes desenhos, o ritmo da linha provoca uma textura no suporte em tudo semelhante à malha de que partimos. Aqui, não só está presente a mimetização dos gestos de um processo têxtil, como a o registo formal desse acontecimento. 3.2.3 Descontextualização dos atos da tecelagem pelos materiais do desenho Descontextualização, segundo Paul Carter (2007, p.16) “é uma condição para a invenção”: um estado que permite que um novo estado apareça – é a percepção ou o reconhecimento da ambiguidade das aparências. Em geral ocorre um duplo movimento de descontextualização de um elemento, que se vai tornar estranho na nova contextualização promovendo novas famílias de associações e estabelecendo novos significados. O vídeo Dobar 2014, é o registo de uma ação onde uma meada é dobada em novelo com o gesto repetido de dobar, até o novelo ficar completo. Porém, ao fio da meada estão presos em curtos intervalos entre eles, paus de carvão vegetal com que costumo desenhar. De facto o que poderia parecer apenas um ato performativo de resgate e tomada de consciência do gesto de dobar, transformou-se, por ação da presença do elemento estranho à ação - o carvão, numa recontextualização, atualizando a ação no campo do desenho. (Se deixarmos a imaginação fluir, poderemos até visualizar a camisola que faríamos se tricotássemos este fio de carvão). Nesta recontextualização está implícito um “comportamento restaurado” que é segundo Richard Shechner, (1985 p. 35) a combinação de fragmentos que são atualizados e recombinados em outros meios e contextos, neste caso na matéria (carvão) e nos processos (dobar). 69 O mesmo movimento acontece em Malhas a lápis, 2014, quando através de uma série fotográfica, se visualiza a sequência de pontos de tricot que tecem uma malha, onde a tradicional agulha é substituída por um lápis. A combinação, agulha - atomalha é substituída por uma nova, lápis - ato – malha. A introdução de um elemento estranho à ação funciona como um jogo em que esse novo fragmento restaura imediatamente um novo significado. 3.3 Mostrar os trabalhos Os trabalhos que resultaram desta investigação não se resumem só a desenhos, mas incluem também outros objetos e imagens como: diários gráficos, objetos têxteis, vídeo, fotografias. Como tal, devem ser vistos também nas três dimensões do espaço. A forma de os mostrar deverá estar ligada à ideia de montagem, potenciando um percurso em aberto pelos trabalhos. Durante o período de duração deste mestrado foram levadas a cabo algumas exposições, em diferentes âmbitos: • A primeira mostra ocorreu aquando da colaboração com a Faculdade de Desporto, com o trabalho Paisagem de Espuma, cujo processo foi discutido no ponto 3.1.3 (fig.30). • Em Setembro de 2013, na Galeria Símbolo, na rua Miguel Bombarda, foi levada a cabo a exposição individual com o título Weaving Lines, onde estiveram expostas peças têxteis e desenhos. (fig.31) • Também em 2013, no âmbito do projeto We Art, foi exposta a peça Trademark. (fig. 32) • Participação na Contextile, 2014 – Contemporary Textile Art Biennial que se realizou em Guimarães entre Julho e Outubro de 2014, foi selecionado o trabalho Sanguine Landscape, incluída no catálogo. (fg.33) Fig. 33Isabel Quaresma, Catálogo da Contextile, 2014 – Contemporary Textile Art Biennial, com a peça Sanguine Landscape. 70 Fig. 30 – Isabel Quaresma 2012, Imagem do átrio da Faculdade de Desporto Universidade do Porto com os desenhos Paisagem de Espuma, aquando do projeto Off the Line, no âmbito do Mestrado de Desenho e Técnicas de Impressão. Fig. 31Isabel Quaresma 2013, vista parcial da exposição na Galeria Símbolo; na imagem, as peças Pontos falsos, e Entrar, rodar e sair. 71 Fig. 32 – Isabel Quaresma 2013, Trademark, carvão, pigmento, pastel de óleo sobre têxtil, fio de borracha, dentro de caixa de faia natural, 170cmx120cm. Peça produzida no âmbito do projeto We Art, que decorreu na Oporto Business School. 72 73 4. CONCLUSÃO Procurou-se ao longo deste trabalho responder às questões levantadas por uma prática centrada na intersecção entre os processos têxteis e o desenho mediadas pelo corpo. Estas intersecções revelaram-se ao longo do caminho por exploração das suas potencialidades processuais, mas também semânticas, conferidas por um enraizamento arquétipo associadas à temporalidade da espera, à impossibilidade da conclusão e à resistência pela passividade. Por esse fato, constitui um campo de atuação fértil que tocou aspetos fundamentais - a visualidade háptica, o tempo, a repetição e a conectividade foram alguns desses aspetos de que nos ocupamos neste caminho. A preocupação inicial, foi a de não limitar a investigação à vertente do desenho como ferramenta privilegiada para o design têxtil, no sentido do projeto, mas centrá-la no que resultasse da fusão dos processos têxteis com os processos do desenho. No entanto, no decorrer da investigação percebeu-se a importância de analisar a relação entre têxtil e desenho a partir da posição do desenho como interveniente nas fases do projeto têxtil. Assim, o desenho de pesquisa, o desenho operativo e de tradução gráfica para os processos têxteis, revelaram-se a chave para a fusão do dois processos. Verificou-se a fusão de processos tanto nos desenhos que incorporam os gestos dos processos têxteis, baseados na visualidade háptica, como nos têxteis que construídos, nos mostram as ações e as marcas deixadas pelos materiais do desenho. Recorreu-se à dialética deskilling /reskilling, como um elemento condutor da prática, nutrindo ações de descontextualizar e recontextualizar processos frequentemente obsoletos, que ditaram as imagens e os objetos que resultaram desta investigação. Compreendeu-se também a similitude entre os processos de desenhar e de tecer pelo facto de o significado de ambos ser gerado durante os próprios atos. Ambos os processos, indissociáveis da presença implícita do corpo no objeto, resultam de marcas que projetam um corpo enquanto atua. Como em qualquer percurso, há diversos caminhos paralelos com que nos cruzamos, mas decidimos, por tempo ou propósito, não os seguir, ou seguir mais tarde. Um desses caminhos refere-se à presença manifesta do corpo como lugar de intervenção deste espaço híbrido entre os processos do desenho e do têxtil, que neste trabalho se revelou em potencia, Podendo vir a encontrar ressonância em trabalhos futuros. 80 ZEGHER, Catherine de (2006). “Drawing/Bandage/Bondage or Eva Hesse Caugth in the Triangle of Process/Content/Materiality”. In de Zegher, Catherine (Ed.) Eva Hesse Drawing. New York: The Drawing Center, pp. 59-116. 81 82