O jogador: três traduções, três representações?

Bernardina Rosa Lopes Martins 2º Ciclo de Estudos em Tradução e Serviços Linguísticos O Jogador: três traduções, três representações? 2014 Orientador: Professor Doutor Thomas Hüsgen Dissertação de Mestrado ii [T]he meaning of a sign consists of all the effects that may conceivably have practical bearings on a particular interpretant, and which will vary in accordance with the interpretant. Pierce Translation has never been an isolated activity. There is always a context in which translation takes place, a history from which a text emerges and another one into which a text is transposed. Translation has always served a special purpose or many purposes at the same time, and each time it has been shaped by a certain force, power, or reason. Berry Aksoy iii AGRADECIMENTOS Ao corpo docente do Mestrado em Tradução e Serviços Linguísticos da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, pelo entusiasmo e empenho com que transmitiram os seus conhecimentos. Ao meu orientador, Professor Doutor Thomas Hüsgen, por todas as sugestões que me levaram a investigar e a desfrutar da descoberta, e pela amabilidade e conhecimento com que sempre me presenteou. Ao Edgar Branco, pela sua persistência, e por me fazer avançar quando o mais fácil é desistir. À Dr.ª Elena Galvão por ter apoiado o nascimento desta tese e pelos contactos que me facultou para levar este projeto avante. À Dr.ª Olenka Nesterenko, pelo esclarecimento de dúvidas quanto ao texto russo. À Ana Rita Loureiro, Elisabete Martins e ao Saul Marques, pelos momentos de discussão do tema e pela revisão do texto. Ao Alfonso Balado, pelo apoio incondicional e pelas buscas conjuntas nos alfarrabistas. À Sandra Vaz Correia, pelo seu incentivo. À Guimarães Editores, pela informação acerca da tradução editada por eles em 1939. Aos tradutores Nina e Filipe Guerra, pelo e-mail. iv RESUMO Este trabalho de investigação analisa comparativamente três traduções para o português, editadas em 1939, 1970 e 2012, de O Jogador de Fiódor Dostoievski. Partindo da noção de sistema dos formalistas russos, dos preceitos estabelecidos pelas Teorias Descritivas, do conceito de polissistema, de Even-Zohar, e da definição de tradução enquanto reescrita, desenvolvida por Lefevere, pretende-se apurar se as traduções sob análise espelham o contexto social, histórico e literário da sua origem, e portanto, manifestam diferentes representações da obra original. Neste sentido, organiza-se o conteúdo em quatro capítulos, onde no primeiro se apresentam os fundamentos teóricos que presidem a este estudo. No capítulo seguinte, avança-se para a contextualização da obra original, assim como para a influência de Dostoievski no sistema literário português. Para melhor compreender a época na qual surgem as traduções, no terceiro capítulo, elabora-se uma biografia global de cada tradução, tendo em conta o seu contexto histórico-social e literário. Findas as fundamentações e contextualizações, quer do texto original, quer das respetivas traduções, no quarto capítulo, é feita a análise comparativa das traduções, em função da língua de partida, dos pressupostos culturais, estrangeirismos e das formas de tratamento entre as personagens. Palavras-chave: sistema, polissistema, reescrita, representação, contexto, manipulação. ABSTRACT The present study examines comparatively three translations of The Gambler, by Fyodor Dostoyevsky, into Portuguese published in 1939, 1970 and 2012. Following the theoretical framework developed by the Descriptive Theories and the definition of translation as rewriting advanced by Lefevere, the present study intends to assess whether the examined translations show signs of their social, historical and literary context and therefore provide different representations of the original. v This study is divided in four chapters. Chapter I presents the theoretical framework. Chapter II gives a contextualization of the original and of Dostoyevsky’s influence on the Portuguese literary system. Chapter III presents a biography, the socialhistorical and literary conditions of each of the translations, required for a better understanding of the times when the translations were published. Finally, Chapter IV offers a comparative examination of the translations attending to their source language and to the strategies employed to deal with cultural presuppositions, foreign words and ways of addressing. Key-words: system, polysystem, rewriting, representation, context, manipulation. vi Índice AGRADECIMENTOS ................................................................................................................. iii RESUMO ..................................................................................................................................... iv ABSTRACT ................................................................................................................................. iv INTRODUÇÃO ............................................................................................................................ 1 CAPITULO I: PRESSUPOSTOS TEÓRICOS ............................................................................. 3 PRESSUPOSTOS TEÓRICOS ..................................................................................................... 4 1. O FORMALISMO RUSSO ...................................................................................................... 5 2. TEORIAS DESCRITIVAS ....................................................................................................... 5 2.1 TEORIA DOS POLISSISTEMAS ................................................................................ 6 2.1.1 SISTEMAS LITERÁRIOS ....................................................................................... 8 2.1.1.1 LITERATURA TRADUZIDA………………………………………………….9 2.2 O CONCEITO DE MANIPULAÇÃO ........................................................................ 10 CAPÍTULO II: CONTEXTUALIZAÇÃO DE O JOGADOR & INFLUÊNCIA DE DOSTOIEVSKI NO SISTEMA LITERÁRIO PORTUGUÊS ................................................... 12 CONTEXTUALIZAÇÃO DE O JOGADOR.............................................................................. 13 1. ELEMENTOS PRELIMINARES ........................................................................................... 13 1.1 ESTRUTURA E VETORES TEMÁTICOS DA OBRA ORIGINAL ........................ 14 1.1.1 RESUMO DA OBRA ORIGINAL ......................................................................... 16 2. A INFLUÊNCIA DE DOSTOIEVSKI NA LITERATURA PORTUGUESA ....................... 18 CAPÍTULO III: BIOGRAFIA DAS TRADUÇÕES .................................................................. 24 1. CONTEXTUALIZAÇÃO DA TRADUÇÃO DE CÉSAR DE FRIAS .................................. 25 1.1 BIOGRAFIA DE CÉSAR DE FRIAS ........................................................................ 25 1.2 CARTOGRAFIA HISTÓRICO-SOCIAL .................................................................. 26 1.2.1 SISTEMA LITERÁRIO VIGENTE ....................................................................... 27 1.3 MOTIVOS PARA A TRADUÇÃO ............................................................................ 29 2. CONTEXTUALIZAÇÃO DA TRADUÇÃO DE ARMANDO LUÍS ................................... 31 2.1 BIOGRAFIA DE ARMANDO LUÍS .......................................................................... 31 2.2 CARTOGRAFIA HISTÓRICO-SOCIAL .................................................................. 31 2.2.1 SISTEMA LITERÁRIO VIGENTE ....................................................................... 32 vii 2.3 MOTIVOS PARA A TRADUÇÃO ............................................................................ 33 3. CONTEXTUALIZAÇÃO DA TRADUÇÃO DE NINA E FILIPE GUERRA ...................... 35 3.1 BIOGRAFIA ................................................................................................................ 35 3.2 CARTOGRAFIA HISTÓRICO-SOCIAL ................................................................... 36 3.2.1 SISTEMA LITERÁRIO VIGENTE ...................................................................... 37 3.3 MOTIVOS PARA A TRADUÇÃO ............................................................................ 37 CAPÍTULO IV: ANÁLISE TEXTUAL ..................................................................................... 39 1. ANÁLISE TEXTUAL ............................................................................................................ 40 1.1 TEXTO DE PARTIDA ............................................................................................... 40 1.1.1 MARCAS DO TEXTO DE PARTIDA NO TEXTO DE CHEGADA ................... 42 1.1.1.1 EXEMPLOS DA INTERVENÇÃO DO TRADUTOR NO TEXTO DE CÉSAR DE FRIAS POR TÓPICOS TEMÁTICOS……………………………………………………..47 1.1.1.1.1 O JOGO……………………………………………………………...47 1.1.1.1.2 CARACTERIZAÇÃO DA PERSONAGEM "O GENERAL"……...54 1.1.1.1.3 PREOCUPAÇÕES MORAIS……………………………………….62 1.1.1.1.4 OUTROS…………………………………………………………….65 1.1.1.1.5 PRESSUPOSTOS CULTURAIS……………………………………68 1.1.1.1.6 ESTRANGEIRISMOS…...………………………………………….72 1.1.1.1.7 FORMAS DE TRATAMENTO……………………………………..79 2. SÍNTESE DOS RESULTADOS ............................................................................................. 85 CONCLUSÃO ............................................................................................................................ 86 BIBLIOGRAFIA ......................................................................................................................... 90 WEBBLIOGRAFIA .................................................................................................................... 95 ÍNDICE REMISSIVO ................................................................................................................. 99 1 INTRODUÇÃO Muito embora o cidadão comum continue a definir a tradução como um simples verter de informação de um determinado código linguístico para outro, a verdade é que a investigação feita nas últimas décadas, na área da Tradução, afasta-se desta definição. Na realidade, a tradução começa por ser fruto de um processo hermenêutico, ou seja, fruto da leitura e interpretação de um texto de partida, que culmina na elaboração de um texto de chegada. Assim sendo, os signos inscritos num determinado texto de partida serão interpretados sob o ponto de vista específico de quem o lê. Daí que, se possa dizer que o ato tradutivo não é alheio aos condicionamentos, que determinam o paradigma dentro do qual ele surge. Neste sentido, o presente estudo, visa estabelecer se os diferentes paradigmas sociais, históricos e culturais condicionam as reescritas dos textos originais, ou seja, se as traduções representam 1 o original, ou se as épocas e os contextos nas quais são elaboradas condicionam essa representação. Para tal estudo, elegeram-se três traduções para o português de O Jogador: dos apontamentos de um jovem, obra de Fiódor Dostoievski. As traduções selecionadas são da responsabilidade de César de Frias, Armando Luís, Nina e Filipe Guerra e foram publicadas em 1939, 1970 e 2012, respetivamente. A escolha destas três datas específicas deve-se ao facto de marcarem três paradigmas da história nacional portuguesa: o regime Salazarista, a primavera Marcelista, e a atualidade. Para melhor explanar este estudo, distribui-se a informação ao longo de quatro grandes capítulos. O primeiro é dedicado à fundamentação teórica necessária para guiar a análise prática. Neste sentido, a estrutura teórica parte da noção de sistema, proposta pelos formalistas russos, que mais tarde veio a ser desenvolvida pelas Teorias Descritivas. Esta corrente centra a sua preocupação em tentar compreender como se traduz, chamando a atenção para a importância dos momentos históricos, culturais e literários subjacentes à receção de determinada tradução. Dentro desta corrente, destacase o contributo de Even-Zohar com o conceito de polissistema. Este autor defende que os sistemas literários, e dentro destes, a literatura traduzida, devem ser entendidos enquanto partes do polissistema cultural de cada país. Quer os sistemas, quer os 1 Representação: vocábulo de origem medieval que indica imagem ou ideia ou ambas as coisas (Abbagnano, 2007:583). Neste estudo representação refere-se à ideia ou imagem mental criada pelo leitor através da qual ele conhece a obra. 2 polissistemas, são suscetíveis a influências internas e externas. A nível interno, essa relação dá-se através da luta entre o centro e a periferia, sendo que o centro de cada sistema determina qual o cânone vigente e quais as obras a preservar; a nível externo, através das várias influências, que possa causar e/ou sofrer. Dado que estabelecem intra/interrelações, os sistemas e os polissistema são unidades dinâmicas. Posto isto, o ato tradutivo ocorre sob condicionantes sistémicas específicas. Uma vez que as condicionantes afetam o tradutor, e consequentemente a interpretação que faz do texto, a tradução é passível de ser definida enquanto reescrita de um texto original, tal como propõe Lefevere. Para além desta definição de tradução como reescrita de um texto, este autor sugere que qualquer análise a uma tradução deve ser capaz de responder a quatro perguntas: quem traduziu?, por que o fez?, sob que circunstâncias? e para quem? Para melhor responder a estas perguntas é necessário conhecer a obra original. Daí que, o segundo capítulo, seja dedicado a esclarecer as circunstâncias que levaram à criação de O Jogador, editado em 1866, cujos vetores temáticos são: o amor e o jogo. Sendo que, a literatura traduzida desempenha um papel no sistema literário, acrescentase à contextualização da obra o papel de Dostoievski no sistema literário nacional, cuja influência se fez sentir, desde os finais do século XIX até aos dias de hoje. Conhecidos os contornos que envolveram a criação da obra, quais os vetores temáticos, e de que modo Dostoievski influenciou o sistema literário nacional, o terceiro capítulo vem dar resposta às questões sugeridas por Lefevere. Para tal, elabora-se a biografia de cada um dos tradutores, caracterizam-se os contextos histórico-sociais e literários, e os motivos que levaram às traduções em análise. O quarto capítulo, dedica-se à análise comparativa das traduções, com o intuito de encontrar exemplos que confirmem ou refutem a hipótese colocada ao início, a saber: se existem ou não três representações do original. As traduções são analisadas quanto às suas línguas de partida, e quanto às estratégias adotadas para lidar com determinados aspetos textuais, tais como: termos ou menções culturais, estrangeirismos, e como gerem as formas de tratamento entre as personagens. Por fim, apresenta-se uma síntese dos resultados e a conclusão alcançada com este estudo de caso comparativo. O propósito final deste trabalho de investigação, para além de ser um requisito para obter o Grau de Mestre em Tradução e Serviços Linguísticos, é contribuir para a maximização de informação e conhecimento no seio da Tradução em Portugal. 9 sociocultural (Even-Zohar, 1990:37), ela é responsável pelo estabelecimento das normas e determina que produtores e que produtos permanecerão na comunidade através de recompensas ou censuras, fazem parte da instituição alguns produtores, alguns grupos de escritores, críticos literários, instituições governamentais, editores, revistas e os mass media em geral, os quais coexistem mas não de forma unificada ou homogénea, já que cada um pretende situar-se no centro da instituição de modo a determinar quais os produtos a serem canonizados, regulando a relação entre produtor e consumidor; (4) o mercado diz respeito aos fatores inerentes quer à compra e venda de produtos literários (livrarias, feiras do livro), quer à promoção de certas formas de consumo de literatura (tertúlias, salões literários ou através de críticos literários, professores, etc.); (5) o repertório 4 designa um conjunto de regras e materiais, que presidem à produção e ao uso de qualquer produto literário (Even-Zohar, 1990: 39), as regras e os materiais têm de ser conhecidos e reconhecidos, por produtores e consumidores, de forma a viabilizar a compreensão do texto; (6) o produto, isto é, qualquer conjunto de signos, enquanto texto ou apenas manifestação comportamental. Estes seis macro fatores são importantes na medida em que integram, também, a biografia de qualquer obra traduzida. Enquanto a interação entre os diferentes intervenientes se mantiver, está assegurada a evolução da literatura nacional desse país, caso contrário ela estagnará, abrindo caminho para que a literatura traduzida assuma o lugar central. 2.1.1.1 LITERATURA TRADUZIDA Existem três situações nas quais a literatura traduzida pode assumir o papel central: (1) quando a literatura nacional ainda se encontra em fase embrionária e recorre a modelos e técnicas presentes na literatura traduzida; (2) quando a literatura nacional é medíocre ou inadequada; (3) quando a literatura nacional chega a um empasse, e a literatura traduzida lhe fornece novos modelos (Even-Zohar, 1990:47). Sendo que, cada cultura é um polissistema, e que a literatura traduzida obedece a regras próprias quanto à seleção de obras a traduzir e quanto a estratégias tradutivas a seguir, e que ambas dependem do contexto vigente, a tradução segue um princípio 4 Está estratificado a três níveis: o nível dos elementos individuais (morfemas ou lexemas), dos sintagmas (expressões idiomáticas, colocações), dos modelos (combinação de elementos, regras e de relações sintagmáticas), (Even-Zohar, 1990:41). 10 sistémico específico (“translation is conceived of as a specific systemic principle”) (Even-Zohar, 1990:77), ou como sugere Lefevere, a tradução é a reescrita de um texto e por isso está sujeita a manipulação. 2.2 O CONCEITO DE MANIPULAÇÃO No prefácio a Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame (1992) Lefevere propõe uma nova definição de tradução. Define-a como a reescrita de um texto original, que enquanto tal, reflete uma determinada ideologia e uma determinada poética. Assim sendo, manipula a literatura para que esta funcione de um determinado modo dentro de uma determinada sociedade. Lefevere utiliza o termo poética para designar o que Even-Zohar concebe como cânone e repertório, ou seja, para referir um conjunto de normas institucionalizadas num determinado momento por um determinado grupo, que ocupa nessa altura uma posição central. Lefevere vai ainda mais longe, ao afirmar que tendo em conta as ideologias, as lutas pelo poder e as mudanças dentro da literatura, e consequentemente, no seio de uma sociedade, a tradução desempenha uma função central enquanto força que contribui para moldar a comunidade que a rodeia. De acordo com a sua noção de tradução, Lefevere, propõe que, ao estudar as traduções literárias, ou reescritas de obras literárias, se seja capaz de responder às seguintes perguntas: quem reescreve, por que reescreve, sob que circunstâncias e para quem o faz? Ao responder a estas questões pode chegar-se mais perto das respostas sobre as motivações, ideologias e barreiras que atuaram sobre um determinado tradutor num determinado momento, e que condicionaram o processo tradutológico, seja positiva ou negativamente. As barreiras, motivações e ideologias, são mais notórias dentro de regimes totalitários, como foi o caso de Portugal durante a Ditadura de Oliveira Salazar. Não obstante a sua maior ou menor visibilidade, a verdade é que elas formam parte de cada ser humano, e marcarão presença, em maior ou menor grau, na forma como os textos são reescritos. Seguindo este conceito de tradução, altera-se também o conceito do tradutor. Deixa de ser aquele que transposta de uma língua para outra, para passar a ser aquele, que importando literatura a reescreve, inscrevendo-a no polissistema cultural vigente da 11 língua de chegada. Deste modo, o tradutor deixa de ser um mero veículo de transmissão e passa a ter voz ativa no processo tradutivo. Não quer isto dizer, que o tradutor deturpa intencionalmente o texto original, mas tão só se reconhece que, consciente ou inconscientemente, ele transpõe para o seu trabalho o contexto ideológico, social e cultural ao qual pertence, e deste modo, manipula o texto original. Cada texto original está constituído por um conjunto de signos linguísticos e culturais que serão interpretados à luz dos diferentes contextos históricos, sociais, culturais e pessoais aquando do processo de tradução, ou como sugere Lefevere em Translation, Rewriting, & the Manipulation of Literary Fame, aquando da sua reescrita. Como se pode verificar são vários os fatores a ter em conta para se fazer uma análise comparativa, na tentativa de reconstruir as seguintes biografias: do texto-original e das suas traduções, de forma a compreender que condicionalismos se impuseram aquando do processo tradutivo, e de que modo estes se refletem nas traduções publicadas. Neste sentido, compreende-se que quando ocorre uma tradução, ela opera sob princípios sistémicos específicos. Posto isto, é inevitável que a tradução esteja sujeita a manipulações, conscientes ou não, tanto a nível interno (do próprio tradutor), quanto a nível externo (mercado, a poética/ cânone-repertório vigente). Assim sendo, reformula-se o conceito de tradutor, o qual passa de mero veículo de intercâmbio linguístico, a agente (condicionador e condicionado, porque lhe é impossível neutralizar tudo aquilo que constitui o seu estar-no-mundo) no processo de reescrita de um determinado texto. Esta investigação procurará dar resposta às perguntas sugeridas por Lefevere (quem traduz?, porquê?, para quê? e sob que circunstâncias?), tendo sempre presente o papel da literatura traduzida e de como esta funciona dentro do sistema literário e a sua relevância para o polissistema cultural português, de modo a compreender como se traduziu. 12 CAPÍTULO II: CONTEXTUALIZAÇÃO DE O JOGADOR & INFLUÊNCIA DE DOSTOIEVSKI NO SISTEMA LITERÁRIO PORTUGUÊS 13 CONTEXTUALIZAÇÃO DE O JOGADOR 1. ELEMENTOS PRELIMINARES Fiódor Dostoievski (1821-1881) iniciou a sua carreira literária com o romance epistolar Pobre Gente 5 (1846). Nas tramas de Dostoievski, os heróis deambulam por entre o sofrimento e a incompreensão, quase sempre no limiar de uma rutura psíquica (Tello, 2002:6). Enquanto escritor, destaca-se pela descrição psicológica das suas personagens, conseguida através de longos diálogos de caráter introspetivo dos seus protagonistas. Estas descrições, muitas vezes exaustivas, retiram o leitor da sua posição externa aos acontecimentos para o involucrar numa convivência com experiências do(s) protagonista(s). O Jogador (Игрок:Igrok) foi escrito em menos de um mês 6 com a ajuda de uma estenógrafa, Anna G. Snitkina, que viria a ser a segunda esposa de Dostoievski. Ao contrário de outras obras, O Jogador, surgiu para cumprir um contrato com o editor F. T. Stellovski. Dostoievski havia-se comprometido a entregar a Stellovski um texto inédito, com pelo menos doze capítulos, até 1 de novembro de 1866, sob pena de perder todos os direitos de autor dos livros já publicados, e dos que viesse a publicar num período de nove anos subsequentes. Dostoievski intitulou esta novela Roletemburgo (a cidade da roleta), mas Stellovski pediu-lhe um título mais russo, e surge então O Jogador. A ideia para tratar este tema havia surgido já em 1863, como consta numa carta escrita ao seu amigo N.N. Straxov. Durante a passagem de Dostoievski pela Europa e pelos casinos, onde jogou e contraiu um vício, levando-o a arruinar-se em diversas ocasiões; este vício só veio a ser superado em 1871. O jogo, como tema literário, não era novo, antes de Dostoievski já vários autores se haviam debruçado sobre ele, nomeadamente Púchkin, bem conhecido por Dostoievski, com o seu conto A Dama de Espadas. 5 Antes ainda de ver publicado este romance, Dostoievski é aclamado pela crítica literária liderada por V. G. Belinski, como “o novo Gogol”. Belinski, até hoje considerado como um dos maiores críticos literários russos, era também líder do movimento de intelligentsia. Defendia que a literatura, tal como a crítica literária deviam estar ao serviço do povo, ou seja, “deviam contribuir para o progresso social” (Konovalov, 1972: vii). 6 Isto porque na altura Dostoievski estava a escrever e a publicar Crime e Castigo. 14 Escrita em tão escasso tempo e por razões meramente contratuais, muitos são os que tratam O Jogador como obra menor, cingindo-a a uma novela sobre a ludopatia. No entanto, O Jogador apresenta especificidades inexistentes noutras obras. Por um lado, o local da ação, pois é a única que se desenrola fora da Rússia, e a única que descreve os russos no estrangeiro 7 . Por outro, só nesta novela interagem um amplo leque de nacionalidades: russos, ingleses (representados por Mr. Astley), franceses (o marquês De-Griee Mlle. Blanche), polacos e alemães. Por fim, é de todas a mais autobiográfica por retratar duas experiências vividas aquando das suas visitas à Europa entre 1862 e 1863: o princípio do seu vício ao jogo e o caso amoroso com Apollinaria Suslova 8 . Esta pequena novela foi dramatizada por diversas vezes; em 1916 inspirou Prokofiev para a composição de uma ópera e em 1938 surge por primeira vez em filme na França. Na Rússia, o primeiro filme surge em 1966. 1.1 ESTRUTURA E VETORES TEMÁTICOS DA OBRA ORIGINAL O Jogador é uma novela com dezassete capítulos narrada na primeira pessoa de forma linear por Alexei Ivanovitch 9 , também ele participante na ação que decorre numa estância balnear na Alemanha, em Roletemburgo. Ao ser narrada na primeira pessoa, o autor aproxima o leitor das vivências do protagonista, impulsionando uma relação afetiva entre Alexei e o leitor. A narrativa assenta em dois vetores temáticos: amor e dinheiro. Estes dois elementos são indissociáveis, já que o segundo é condição necessária para a existência do primeiro. Os dois temas são versados de forma geral e são transversais a todas as personagens principais. A forma encontrada para obter dinheiro rápido é o jogo, e é assim, que a ânsia pelo dinheiro conduz ao vício, e o vício conduz à ruína. As personagens só conseguem abandonar o casino quando estão totalmente falidas ou quando são expulsas pela polícia. As personagens principais são russas, mas no decorrer da narrativa surgem outras nacionalidades. Sob o olhar de Alexei, os franceses são representados por um 7 De acordo com o jornal Русского Вестника (Russkovo Vestnika) só em 1860 saíram da Rússia duzentas mil famílias. 8 Jovem amante com quem viajou pela Europa. Ela parte mais cedo e quando Dostoievski chega a Paris, Suslova tinha um amante espanhol que a deixou pouco depois. Apollinaria Suslova aparece na novela na figura de Polina. 9 Alexei Ivanovitch é o espelho de Dostoievski, um russo culto e pobre, em viagem pela Europa perseguindo amor e fortuna, escravo das suas fraquezas. 15 pequeno vigarista burguês (De-Grie), e por uma prostituta de classe alta, cujo nome Blanche (Branca) ironiza e contrasta com a sua conduta. Os ingleses são representados pela figura de Mr. Astley, um jovem rico e nobre que juntamente com De-Grie e Mlle. Blanche desempenham um papel secundário. Sem dúvida que, de todas as nacionalidades, os ingleses são os únicos a beneficiar de uma descrição positiva: ao longo da narrativa vários são os momentos em que Alexei procura o apoio e os conselhos de Mr. Astley. É de referir que Dostoievski crê que os franceses e os ingleses já têm o seu caráter definido, ao passo que os russos ainda estão no processo de definição, daí que Alexei e Polina, se apresentem como figuras amórficas e extremamente voláteis. Como figuras menores surgem os alemães, aqui descritos como defensores de um caminho reto e paulatino face ao sucesso material 10 e sempre de olhos postos na honradez; e os polacos, retratados como ladrõezitos, gravitam sempre à volta dos jogadores com maior somas, no intuito de receber umas migalhas ou de lhes roubar pequenas quantias. Todas as personagens, bem como o ambiente que rodeia a ação, situam-se nos finais do século XIX, retratando a atualidade experienciada pelo autor, contendo menções a acontecimentos atuais à época. São retratados socialmente a aristocracia russa (General e a sua família) e tudo o que a rodeia, desde os servos aos precetores, a aristocracia inglesa (Mr. Astley), a pequena burguesia francesa (De-Grie, Mlle. Blanche). Dada a proveniência social das personagens, as relações entre elas são formais, e a formalidade é rompida pontualmente, por exemplo: quando Alexei toma a liberdade de questionar Polina, ou quando De-Grie claramente se impõe ao General, demonstrando assim a dependência do último face ao primeiro. A língua predominante desta novela é a russa, havendo também passagens em francês e alemão. O francês é utilizado quer pela nobreza russa, quer pelas personagens de origem francesa. O alemão é utilizado pontualmente para conferir maior realismo, já que a narrativa se situa geograficamente na Alemanha. O tipo de linguagem alterna entre a oralidade e a escrita, mas mantendo sempre um registo pouco formal. 10 Esta característica opõe-se ao ideal russo que deseja o sucesso e o dinheiro já, daí a sua propensão para as mesas de jogo. 16 1.1.1 RESUMO DA OBRA ORIGINAL Alexei é o precetor dos filhos mais novos de um General russo. O General vive com a enteada, Polina, e os filhos num luxuoso hotel da cidade de Roletemburgo. Ainda na Rússia, o General conheceu um francês, não se sabe sob que circunstâncias, nem quem é de facto o Marquês De-Grie, uma vez que são levantadas suspeitas acerca da veracidade do seu título, bem como do seu nome. Facto é que De-Grie, ainda na Rússia, se tornou credor do General. O General há mais de meio ano que espera ansiosamente notícias de Moscovo, acerca da morte de uma tia, Antonida Vacilevna Taracevitscheva. A morte de Antonida Vacilevna permitirá ao General embolsar a herança, pagar as dívidas e casar com a jovem cortesã francesa Mlle. Blanche. Enquanto espera pelo telegrama o General passeia-se por Roletemburgo em boas carruagens, ostentando dinheiro e sempre sob o jugo quer de De-Grie, quer de Mlle. Blanche, a qual se faz acompanhar pela mãe, a Madame de Comingues. Alexei vive uma paixão escravizante. Apaixonado por Polina, chega a declararse seu “escravo”. Embora se coloque nessa posição, Alexei anseia ganhar o respeito de Polina, e crê que o único modo de o conseguir é tornando-se rico. Polina serve-se do juramento de Alexei (que faria tudo o que ela lhe propusesse) para o obrigar a jogar por ela à roleta. Renitente, mas sem desejar quebrar com o prometido, Alexei joga, ganha e entrega-lhe o dinheiro. O protagonista desconhece a necessidade de Polina das avultadas somas. Só mais tarde, num encontro com Mr. Astley, um jovem inglês, nobre, rico e de bons modos, também ele apaixonado por Polina, conhece qual a verdadeira condição económica da família do General. Momentos mais tarde, Polina usa o seu escravo como joguete para picardias. Pede-lhe que insulte um casal, o barão e a baronesa, durante um passeio. Mais uma vez, renitentemente, Alexei executa o pedido que lhe é feito. O insulto ao casal em plena luz do dia resulta num escândalo, e Alexei acaba por ser despedido da sua função de precetor. Eis senão quando, surge de forma totalmente inesperada a avó 11 que todos julgavam moribunda. Antonida Vacilevna Taracevitscheva surge com dois servos, aluga um bom quarto e surpreende todos ao afirmar que está a par das dívidas do General e que dela ele não herdará coisa alguma. De-Grie e Mlle. Blanche ficam estarrecidos com o súbito e energético aparecimento da avó e com as notícias que ela traz. Depois de se instalar a avó pede a Alexei que lhe sirva de guia, e vai passeando pela cidade inquirindo sobre 11 Forma carinhosa com que as personagens se referem a Antonida Vacilevna. 17 tudo e sobre todos. O seu propósito é chegar ao casino e jogar à roleta. Numa primeira ocasião, a avó ganha bastante dinheiro. Retorna ao hotel e depois volta ao casino. Rodeada por polacos que se contradizem e a confundem, a avó volta a jogar. Desta feita, a sorte não lhe sorri e começa a perder. Na ânsia de recuperar o perdido e ganhar algum dinheiro, a avó aposta todo o seu dinheiro e perde-o. Depois de ter perdido pede a Alexei que troque os títulos por dinheiro (negócio para ela ruinoso, porque lhe é dado muito menos do que eles valem) e volta para o casino, onde perde definitivamente tudo o que possui. Regressa ao hotel totalmente arruinada, para desconcerto de todos. Pede dinheiro emprestado a Mr. Astley para voltar a Moscovo e deixa Roletemburgo. Após ter acompanhado a avó até à estação de comboios, Alexei regressa ao hotel e encontra Polina no seu quarto. Polina conta-lhe que De-Grie perdoou as dívidas ao General e deixou a cidade. Apesar do perdão da dívida, Polina deseja devolver o dinheiro a De-Grie. Alexei, movido pela oportunidade de proporcionar este capricho a Polina, e ao mesmo tempo conquistar o seu amor, sai do quarto e vai para o casino. No casino ganha à roleta e em várias outras mesas de jogo, regressando ao quarto com uma enorme soma. Polina e Alexei passam a noite juntos. No entanto, na manhã seguinte Polina diz que o odeia, que tal como os outros ele tentou comprá-la. Abandona-o, e refugia-se em casa de Mr. Astley. Ao saber que o General não possui nada, nem virá a herdar coisa alguma Mlle. Blanche desembaraça-se dele. Quando fica a saber que Alexei possui cerca de dois mil rublos, ela convida-o para ir viver com ela para Paris. Em Paris, Mlle. Blanche desbarata o dinheiro de Alexei em festas, vestidos e boas carruagens. Num primeiro momento, Alexei desfruta de tudo aquilo, mas depressa se aborrece. Entretanto, o General aparece em Paris e Mlle. Blanche acaba por se casar com ele. Ao cabo de um mês, Alexei deixa Paris sem dinheiro e regressa às mesas de jogo. Mais tarde é preso por dívidas. Um dia, alguém lhe paga a fiança e depois de liberto passeia-se por um parque onde encontra Mr. Astley. O jovem inglês conta-lhe que Polina vive com uma irmã dele na Suíça e que Alexei é o verdadeiro amor de Polina. Por fim, dá-lhe uma pequena soma de dinheiro e diz-lhe que tem pouca esperança de que ele não a use para voltar a jogar. Alexei deixa Mr. Astley sonhando com viajar até à Suíça e rever Polina. Vai pensando no passado e no que ganhou e perdeu ao jogo. A narrativa acaba de forma aberta, com o protagonista a pensar “[a]manhã tudo terminará”, cabendo ao leitor decidir que caminho seguirá o seu Alexei. 18 2. A INFLUÊNCIA DE DOSTOIEVSKI NA LITERATURA PORTUGUESA Nos finais do século XIX, Portugal vivia cultural e literariamente segundo os ventos de Paris, e em 1886 Le Roman Russe do diplomata francês, em S. Petersburgo, Eugène-Melchior Vogüé fazia furor pelas ruas parisienses. Pouco tempo depois de os jornais franceses chegarem a Portugal dando conta da última moda, Jaime Magalhães Lima, pensador, poeta, crítico literário e ensaísta, escreve um artigo no qual urge os editores a publicarem em português as obras de autores russos (Edgerton,1981:428). À época, os autores russos mais falados eram Tolstói 12 e Dostoievski. Em 1888, em Portugal é publicada, em francês, a primeira obra de Dostoievski, Les Pauvres Gens (Pobre Gente); seguem-se-lhe, Le Rêve de l ‘Oncle (O Sonho do Tio) em 1895 e Le Jouer/ Les Nuits Blanches (O Jogador e Noites Brancas) em 1900. A primeira obra de Dostoievski editada em português foi Crime e Castigo em 1901 13 . As influências de Dostoievski na literatura portuguesa não tardaram muito em fazer-se sentir. Os diferentes críticos literários são unânimes e apontam a publicação de Impressões e Paisagens (1890) da autoria de Raul Brandão (1867-1930), como a primeira obra portuguesa sob influência de F. Dostoievski. Raul Brandão foi um escritor de transição entre o Romantismo da Geração de 70 e a elaboração do modernismo de Orpheu, sendo mais tarde recuperado enquanto crítico pelos escritores ligados à revista Presença (Machado, 1984a: 9). A sua influência na literatura portuguesa perdurará até aos finais do século XX (Machado, 1984a: 7), influenciando, entre outros, autores como José Régio, Miguel Torga, Agustina Bessa Luís, Vergílio Ferreira e Almeida Faria. Em finais de junho de 1921, Augusto Casimiro recolhe as seguintes impressões de Raul Brandão acerca da literatura: «Da literatura moderna pouco me interessa. É arte de exterioridades, estranha, ausente do que é essencial na vida… Folheie essas revistas… Coisas difusas, de superfície, habilidades, espuma. Só as páginas do capítulo inédito dos Possessos de Dostoievski, a Confissão de 12 A título de curiosidade, em 1889, segundo os seus diários, Tolstoi lia Antero de Quental. Estes autores entraram em contacto através de um amigo comum, Jaime de Magalhães Lima, o qual visitou Tolstoi na Rússia a 16 de setembro de 1888 (Edgerton, 1981:434). 13 Antes desta publicação, Crime e Castigo foi publicado em folhetim em 1889 no jornal diário Repórter, fundado em Lisboa, e publicado entre 1888 e 1890. Este jornal, ainda em 1889, publicou um importante artigo de Cândido Figueiredo, A Poesia Niilista, sobre a literatura russa (Machado, 1984a: 28). Esta proliferação de artigos e obras de Dostoievski evidencia o embevecimento da comunidade literária portuguesa para com o autor russo. 25 BIOGRAFIA DAS TRADUÇÕES 1. CONTEXTUALIZAÇÃO DA TRADUÇÃO DE CÉSAR DE FRIAS Neste capítulo responder-se-á, para cada uma das traduções em análise, às questões levantadas por Lefevere, nomeadamente, quem era o tradutor, sob que circunstâncias traduziu (qual o cânone vigente aquando da publicação), a quem se destina a tradução e, por fim, o porquê da tradução. 1.1 BIOGRAFIA DE CÉSAR DE FRIAS Pouco se sabe acerca de César Augusto Casqueiro de Frias. Uma pequena entrada na Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira foi todo o material biográfico que se conseguiu recolher. De acordo com esta fonte, César de Frias foi jornalista e escritor, nascido em Lisboa a 1 de janeiro de 1894. Após o curso do liceu estagiou como bibliotecário-arquivista na Torre do Tombo. Em março de 1924, fundou e dirigiu a Revista Literária até agosto desse mesmo ano. Esta revista visava promover e expandir o livro português. Com ela alcançou prestígio nacional e internacional, servindo a Revista Literária de modelo para outras publicações do género em Portugal. Além desta revista, César de Frias participou em várias outras, das quais se destaca a Magazine Bertrand, a qual dirigiu nos dois últimos anos de publicação. Enquanto jornalista, colaborou com o Diário de Notícias, e foi crítico literário do Século, jornal diário publicado em Lisboa entre 1880 e 1979 26 , e do Jornal do Comércio e das Colónias. Foi sócio do Sindicato Nacional dos Jornalistas, assim como do Sindicato dos Profissionais da Imprensa de Lisboa. Fundador e sócio da Sociedade dos Escritores Portugueses, escreveu e publicou várias obras como, por exemplo, A Afronta a António Nobre (1920), o romance As Grandes Núpcias (1922), o Pretinho de Angola (1930) e contos para crianças, Aventuras de um Burro Manhoso (1942). César de Frias é responsável pela tradução e 26 De acordo com os dados do Arquivo Nacional da Torre do Tombo; acedido a 4 de abril, 2014 http://digitarq.dgarq.gov.pt/details?id=1009215. 26 introdução de autores como Dostoievski, com a primeira tradução para português da novela Igrok (O Jogador), e Knut Hamsun, com a tradução de Markens Grøde (Pão e Amor). Para além destes, traduziu, entre outros, The Canterville Ghost (O Fantasma de Canterville) de Oscar Wilde e Budapesti Koland (A Aventura em Budapeste) de Ferenc Kömendi. É de salientar que quase todas as suas traduções são editadas com prefácios de sua autoria, no entanto, nelas não constam dados referentes à língua de partida para a tradução, nem qual o título original da obra. Este tipo de procedimento era, aliás, prática comum na época. Daqui se depreende que César de Frias era um homem dedicado às letras e à literatura, contribuindo com obras de sua autoria e divulgando as letras nacionais internacionalmente, ao mesmo tempo que ampliou o reportório nacional traduzindo autores de relevo internacional. 1.2 CARTOGRAFIA HISTÓRICO-SOCIAL Como foi referido, nos Pressupostos Teóricos deste estudo, Even-Zohar defende que a literatura é um sistema hierarquizado, funcional e dinâmico, que por sua vez se enquadra no polissistema que constitui determinada sociedade. Aquando da publicação da tradução de César Frias, o centro do sistema literário português, tal como os demais centros, culturais, económicos, sociais, etc. eram definidos pelo Regime Salazarista, que se havia institucionalizado poucos anos antes, com a aprovação da Constituição de 1933. À semelhança de outros regimes ditatoriais, o Salazarismo procurava o controlo da cultura, economia, e todos os demais setores da sociedade. De modo a instaurar de forma eficaz os seus valores e assegurar a manutenção do regime foi publicado em 1933 o Decreto-Lei nº 22469, o qual regulamentava a censura prévia (Seruya, 2009:108). Numa primeira fase dirigia-se aos jornais, mas rapidamente se expandiu e passou a englobar os proprietários e gerentes de livrarias, postos de venda, a rádio, filmes e peças de teatro, músicas, telegramas, telefonemas, etc. (Seruya, 2009:119). A censura foi um mecanismo de importância vital para o regime de Salazar, pois assegurava-se de que a opinião pública não era “inquietada” ou “perturbada” com informação considerada nefasta pelos detentores do poder. Com parâmetros tão latos, eram censurados textos 27 sensacionalistas, referências “ofensivas da moral, dos bons costumes ou da religião”, informações sobre “suicídios, delinquência juvenil, […], fome, pé descalço, consumo de drogas, alcoolismo” (Seruya, 2009:119), em suma, tudo quanto fosse considerado prejudicial para a imagem do país e do seu governo, tal como espelha o slogan da época “[n]ada contra a Nação, tudo pela Nação”. Há medida que se foi instalando na sociedade a censura deixou de ser exercida apenas de fora para dentro, ou seja, através dos mecanismos de repressão sobre os autores, livreiros, etc. e passou a coexistir com a autocensura. A autocensura exercida pelos próprios autores, livreiros, tradutores, cinematógrafos, etc., a par com a cripto-transmissão 27 (escrita com mensagem subentendida utilizada pelos autores) foram as formas encontradas para ultrapassar quer a mutilação de obras, quer a retirada de obras do mercado por parte dos órgãos de censura. É sob este contexto de repressão e balizamento, que se encontra a literatura portuguesa e consequentemente a literatura traduzida em Portugal, aquando do lançamento em 1939 de O Jogador, traduzido por César de Frias. 1.2.1 SISTEMA LITERÁRIO VIGENTE Com um controlo tão apertado, pergunta-se como funcionaria o sistema literário em Portugal na década de trinta. A sociedade ressentia-se do golpe militar de 1926, da crise económica de 1929 e começava a digerir a instauração do Estado Novo (1933) e o aperto da censura. Ao modernismo português, vigente no início do século XX, onde surgem nomes como o de Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro e Almada Negreiros, que tentam romper com o status quo através das suas criações literárias e artísticas, segue-se entre a década de 20 e 40 duas correntes. A primeira, liderada pelos fundadores da revista Presença, defende uma literatura apolítica e desvinculada da religião, valoriza a imaginação psicológica e a consciência introspetiva das personagens, muito na esteira de Dostoievski, mas também sob influência de Raul Brandão, Freud e Proust. Esta corrente, representa o segundo modernismo português, muitas vezes designada por 27 Cf. De Oliveira Marques, A. H., Breve História de Portugal, Lisboa, 2009, p. 650. 28 presencista. Em sintonia com Even-Zohar 28 está Álvaro Manuel Machado, em A Novelística Portuguesa, quando afirma que a falta de variedade de modelos na “novelística portuguesa da primeira metade do nosso século” (Machado, 1984b:28) conduziu os autores portugueses à procura de modelos de outros sistemas literários, recorrendo, maioritariamente, ao sistema literário francês. Pertencem à geração presencista nomes como José Régio, que se consagra em 1936 com a publicação de Encruzilhadas de Deus, Gaspar Simões, José Rodrigues Miguéis com a sua novela Páscoa Feliz, onde aborda o tema da adolescência como momento de “maior complexidade psíquica” (Machado, 1984b:57). Estes autores foram influenciados quer por Dostoievski, quer pelo sistema literário francês. Também ligado a geração presencista encontra-se Miguel Torga, embora com contribuições esporádicas, e Vitorino Nemésio (19.12.1901-20.02.1978), que em 1944 consegue sintetizar o clássico e o moderno em Mau tempo no Canal (Machado, 1984b:55). A segunda corrente literária inicia-se já na década de 30, e embora colabore com a primeira, distancia-se dela na apreciação da função da literatura; esta corrente é designada por neorrealista. Segundo os neorrealistas, a literatura deve servir para dar testemunho e voz às classes mais desprotegidas. É de salientar que para além da vertente literária, esta corrente tinha também uma vertente política, afeta ao Partido Comunista recentemente extinguido. Assim, utilizavam a sua revista, Vértice fundada em 1942, para veicular os seus pontos de vista literários, conferindo especial relevo às questões sociais, mas também apelando, sub-repticiamente, “à dinamização das classes sociais mais amplas” (Saraiva, 2001:1032). Empenhados na transmissão ideológica marxista e no debate dos problemas que afetavam as classes mais desfavorecidas estavam António Alves Redol (1911-1993) e Manuel da Fonseca (1911-1993). Gaibéus (1940) de Alves Redol é considerada a obra inaugural do neorrealismo português, na qual o autor expõe os problemas dos jornaleiros, no que respeita, entre outras, às suas más condições de trabalho e exploração laboral. Dado o seu cunho político, os autores neorrealistas foram dos que mais sofreram com a censura, vendo trechos erradicados da obra ou inclusive vendo as suas obras serem apreendidas. Não obstante a coexistência de correntes opostas, onde uns defendem uma literatura apolítica e introspetiva, e outros uma literatura social e ativista, reveladores de dinamismo intelectual, a sociedade portuguesa padecia de baixos índices de 28 Cf. Polysystem Theory, 1997, p.47. 29 literariedade. Acresce ainda um reduzido poder de compra que contribuía para os baixos índices de leitura. Estes dois fatores (a iliteracia e o baixo poder de compra) a par com a falta de formação em tradução eram os principais entraves à atividade do tradutor em Portugal até bem recentemente (Seruya, 2009:99). Nesta época, a maior parte das traduções tinham como língua de partida o francês, e não existiam, como hoje, cursos vinculados à formação em tradução. Por isso, grande parte dos tradutores seguia uma tradução livre, muitas vezes perto do ideal francês das belles infidèles, ou seja, com o centro da atenção em tornar a obra traduzida o mais apelativa possível ao leitor, ao mesmo tempo que se preocupava com a naturalização da obra traduzida. A escolha do modelo francês como estratégia tradutiva está diretamente ligado com o forte domínio do sistema cultural francês no contexto nacional. Este domínio fez-se sentir quer na tradução, quer na criação literária. Em resumo, o paradigma vigente na década de 20 e 30 é bifaciado, ou seja, o centro do sistema literário é ocupado por duas fações. Por um lado, uma forte preponderância da geração presencista, influenciada por Dostoievski e o cânone francês de Proust e Baudelaire, que defende uma literatura alheia a determinismos políticos ou religiosos, onde se situa José Régio. Por outro, a geração neorrealista, que defende uma literatura ilustrativa da realidade social dos mais desfavorecidos. Esta corrente irá reavivar os preceitos defendidos por Raul Brandão, e juntamente com a defesa de uma ideologia marxista, opôr-se ao regime Salazarista, sofrendo um maior aperto dos órgãos de censura. Ressalta desta geração a figura de Alves Redol. 1.3 MOTIVOS PARA A TRADUÇÃO Responder ao porquê desta tradução é sem dúvida difícil. Por um lado, por não ser possível contactar de forma direta o tradutor, por outro, por não existirem dados suficientes que fundamentem, de forma inequívoca, os argumentos propostos. Compete, portanto, apenas tirar ilações a partir do prefácio do tradutor à obra traduzida, assistidas por pequenos fragmentos de informação dispersos. O prefácio do tradutor pouco informa acerca de quais os motivos por detrás da sua tradução. A bem da verdade, o prefácio funciona mais como ato publicitário à obra e ao autor através do uso de uma linguagem apelativa e da inserção de excertos de cartas 30 de Dostoievski dirigidas quer à esposa, quer a amigos, cujo teor pretende revelar o caráter pessoal, e portanto autobiográfico da obra. Dado que a receção de Dostoievski deu os primeiros passos com obras publicadas em francês, inglês e alemão, e demonstrava uma boa receção, os editores portugueses ocupavam-se com a tarefa de fazer chegar este autor a um público mais lato, daí a necessidade de o traduzir para o português. Portanto, havia um nicho de mercado que se pretendia alcançar, e ao contrário de Crime e Castigo, que já conhecia três traduções para o português, O Jogador estava ainda inédito. Acresce ainda o interesse de autores portugueses pela obra de Dostoievski, como era o caso da geração presencista que, por esta altura começava a desenvolver-se. Estes fatores levam à hipótese de que esta tradução tenha servido, por um lado, interesses de mercado e, por outro, para satisfazer necessidades do sistema literário vigente. 31 2. CONTEXTUALIZAÇÃO DA TRADUÇÃO DE ARMANDO LUÍS 2.1 BIOGRAFIA DE ARMANDO LUÍS Não foi possível encontrar dados biográficos do tradutor Armando Luís, responsável pela versão portuguesa de O Jogador, integrada na coleção RTP lançada em 1970. O pouco que se conseguiu saber a respeito deste tradutor relaciona-se com uma passageira colaboração enquanto tradutor com a editora Verbo entre 1960 e meados de 1980. Para além disso, sabe-se que editou Tempo de Viagem de sua autoria, na editora Cidadela. 2.2 CARTOGRAFIA HISTÓRICO-SOCIAL Em 1968, Oliveira Salazar sofre um acidente vascular cerebral, o que o impossibilita de continuar a exercer funções; sucede-lhe o Professor Marcelo Caetano. Ao assumir o poder Marcelo Caetano depara-se com graves problemas quer a nível interno, quer externo. Um dos maiores problemas era a Guerra Colonial, iniciada em 1961, e que não parecia ter fim à vista, gerando altos níveis de descontentamento na população e nos militares. A estratégia para enfrentar os problemas internos passou pela liberalização e modernização do país, abrindo fronteiras a um maior investimento estrangeiro; pela aproximação à CEE (Comunidade Económica Europeia); diminuição do controlo da censura e da Polícia de Informação e Defesa do Estado (PIDE); e pela integração da chamada Ala Liberal nos cadernos eleitorais de 1969. Por isto, entre 1968 e 1970, Portugal viveu a “primavera marcelista”. Este afrouxar do controlo do Estado fez-se sentir também em Ultramar, no entanto, aquilo que todos esperavam, a paz, ainda estava por vir. Portugal experienciava uma “evolução na continuidade”, segundo o slogan marcelista. A ténue abertura de fronteiras agudizou a consciência da distância que separava a sociedade e cultura portuguesas, que pairavam pelo marasmo da doutrinação política, social e cultural, da dinâmica internacional. No entanto, o abrandamento da censura, juntamente com maiores apoios do Estado à cultura fomentaram a proliferação de criações artistas, e a formação de grupos de artistas. 32 2.2.1 SISTEMA LITERÁRIO VIGENTE O sistema literário português da segunda metade do século XX assiste ao aparecimento do existencialismo. No rescaldo da Segunda Guerra Mundial, filósofos, ensaístas e escritores refletiam sobre o absurdo da condição humana. O existencialismo aborda temas como “o senso de abandono” (Saraiva, 2001:1093), a angústia, a morte e critica a “esperança utópica baseada no compromisso ideológico” (Machado, 1984b:64). A literatura portuguesa continua a seguir os ventos vindos de França, agora orientada pelas mensagens de Sartre e Camus. Também por esta altura os autores portugueses revisitam Dostoievski, sob um novo enfoque, como foi o caso de Vergílio Ferreira. O expoente máximo do existencialismo português surge com Urbano Tavares Rodrigues, o mais consagrado ficcionista existencialista português (Saraiva, 2001:1094). O tema da morte em Urbano Tavares Rodrigues vai para além do questionar metafísico de Vergílio Ferreira. Tavares Rodrigues explora a morte enquanto “situação-limite social oposta ao quotidiano pequeno-burguês morno, vazio” (Machado, 1984b:67). Encontra-se esta forma de pensar a morte em As Máscaras Finais (1963) e na coletânea de novelas Imitação da Felicidade (1966). Para além destes autores, surge Agustina Bessa Luís, que inaugura um novo universo do romance, um romance alheio a influências quer estrangeiras (do existencialismo), quer nacionais (presencista ou neorrealista) com a publicação de A Sibila (1954) (Machado, 1984b:27). O facto de não sofrer influências do existencialismo não implica que Agustina Bessa Luís não tenha sofrido quaisquer influências externas. Os dados obtidos no Capítulo II, ponto 2 deste estudo demonstram que a autora portuguesa sofreu influências de Dostoievski. Ainda assim, esta autora desenvolveu uma escrita inovadora, que autora advém do concílio entre o regional e o metafísico (Machado, 1984b:76). A sua obra revela uma mistura entre elementos pagãos e católicos, o uso de uma linguagem analítica aproximam-na de Raul Brandão (Machado, 1984b:77). Resumindo, o centro do sistema literário por volta de 1970 era ocupado pela corrente existencialista, de autores como Urbano Tavares Rodrigues e Vergílio Ferreira. Na periferia, movendo-se para o centro, estava com um cariz muito próprio, a autora Agustina Bessa Luís, que, tal como Vergílio Ferreira, sofreu a influência de Dostoievski. 33 2.3 MOTIVOS PARA A TRADUÇÃO A segunda tradução em análise integra a Colecção Livros RTP-Biblioteca Básica Verbo, lançada a 6 de novembro de 1970. Tal como o título da coleção indica, as obras nela encontradas formam um leque básico para a cultura de qualquer cidadão português, havendo, portando, “uma assunção de divulgação de um certo cânone literário representativo de vários momentos da literatura, tidos como clássicos, ‘universais’, oriundos de ‘mestres da Literatura’ correspondendo a vários géneros literários e dirigidos a diferentes sensibilidades estéticas (romances, obras de divulgação, ensaios, portugueses e estrangeiros) ” 29 .Assim sendo, a coleção integra obras de literatura de autores clássicos, mas também contemporâneos à época, e encontra-se divida em sete áreas: Ciências e Técnicas, Artes e Letras, Filosofia e Religiões, Povos e Civilizações, Biografias, Epopeias Humanas e Problemas do Nosso Tempo. A ideia para esta coleção surgiu em 1969, a pedido do Secretário de Estado da Informação e Turismo 30 , Dr. César Moreira Baptista, que inspirado pelo sucesso de uma coleção 31 do género lançada em Espanha, convocou para uma reunião o Diretor da Verbo, Fernando Guedes, a fim de lhe propor que elaborasse uma coleção sui generis em Portugal, em colaboração com a RTP 32 . A parceria com a RTP foi decisiva por dois motivos: (1) porque envolveu estratégias de marketing à maior escala, produziram-se slogans, realizaram-se entrevistas ampliando a divulgação a um maior número de pessoas; (2) tal como hoje em dia, a informação vinculada pela televisão adquire junto da população um elevado grau de persuasão, assim sendo os livros desta coleção andavam na “boca do povo”, o que contribuiu para o seu êxito em termos de vendas. Para além da utilização da televisão como meio para atingir mais camadas populacionais, os livros foram postos à venda em locais pouco habituais como: quiosques, gasolineiras, chegando mesmo a serem vendidos em drogarias e talhos, ou através de vendedores porta a porta. Apostou-se numa edição de bolso de boa qualidade, 29 Cf. Ana Margarida Campos e Margarida Lima De Faria “Contextos Sociais de Edição e de Leitura da Colecção Livros RTP-VERBO – Uma abordagem preliminar” in Estudos de Tradução em Portugal: Colecção Livros RTP-Biblioteca Básica Verbo – I, 2007, p.19. 30 O que demonstra uma intenção canonizante por parte do Estado na tentativa de controlo social através da planificação da cultura. 31 Trata-se da Coleção RTV-Biblioteca Básica Salvat. 32 Cf. Fernando Guedes, “ A Colecção Livros RTP-Verbo vista pelo seu editor”, in Estudos de Tradução em Portugal: Colecção Livros RTP-Biblioteca Básica Verbo – I, 2007, p. 9. 34 de fácil manuseio e transporte, a um preço acessível (quinze escudos). Em dois anos foram vendidos cerca de 15 milhões de livros, e os excedentes foram doados ao Movimento Nacional Feminino, que os ofereceu a soldados que combatiam em Ultramar 33 . Quanto aos hábitos de leitura nos finais da década de 70, de acordo com Jacinto Prado Coelho, existiam três grandes grupos: os universitários; os sócios do Círculo de Leitores; e os leitores de folhetins e fotonovelas 34 . Segundo Margarida Lima De Faria e Ana Margarida Campos, os maiores consumidores da Coleção Livros RTP – Biblioteca Básica Verbo encontram-se dentro do segundo grupo, leitores pouco exigentes com uma escolaridade mediana, fruto de uma geração com níveis de escolaridade ainda mais baixos. Os autores que predominam nesta coleção são franceses (44 títulos), seguidos por estado unidenses (28 títulos). Os autores portugueses (17 títulos) encontram-se em quarto lugar, e os russos (8 títulos) em quinto. Estes números comprovam a forte influência da cultura literária portuguesa por culturas estrangeiras. Como a coleção portuguesa se inspirou na coleção espanhola muitos dos títulos presentes na última foram mantidos na primeira. Foi o caso de O Jogador, A Tia Tula, de Unamuno, e o Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, entre outros. Os dados acima mencionados levam a concluir que esta tradução surge do interesse estatal de proporcionar um determinado cânone cultural, com o intuito de por um lado instruir, e por outro controlar. 33 Cf. Fernando Guedes, “A Colecção Livros RTP-Verbo vista pelo seu editor”, in Estudos de Tradução em Portugal: Colecção Livros RTP-Biblioteca Básica Verbo – I, 2007, p. 11. 34 Cf. Ana Margarida Campos e Margarida Lima de Faria, “ Contextos Sociais de Edição e de Leitura da Colecção Livros RTP-VERBO – Uma abordagem preliminar” in Estudos de Tradução em Portugal: Colecção Livros RTP-Biblioteca Básica Verbo – I, 2007, p.24. 41 Encontrar o texto de partida para a tradução de Armando Luís revelou-se relativamente fácil por se integrar numa coleção que marcou a cultura literária da década de setenta; já encontrar o texto de partida de César de Frias revelou-se uma tarefa mais árdua devido à falta de informação disponível e ao lapso de tempo que a separa da atualidade. Assim sendo, começou-se por pesquisar o catálogo online da Biblioteca Nacional, uma vez que na sua base de dados estão registados todos os livros publicados em território nacional. Os dados obtidos revelaram que foram publicadas, em Portugal, três versões de O Jogador, anteriores à tradução portuguesa de 1939. Duas delas são traduções diretas do russo para o francês de Ely Halpérine-Kaminsky, a primeira publicada em 1900 Le Jouer, Les Nuits Blanches, a segunda Le Jouer na década de vinte. A terceira tradução trata-se da versão inglesa The Gambler and Other Stories, traduzida por Constance Garnett e publicada em Portugal em 1917. Após a recolha destes dados, contactou-se o atual Diretor da Guimarães Editores, a fim de apurar se a editora responsável pela publicação detinha algum registo quanto ao texto de partida de César de Frias. Embora a editora não possua qualquer tipo de registo acerca deste assunto, a forte predominância da língua e cultura francesa na cultura portuguesa da época, levam o Diretor a crer que se trataria de um texto em francês. Seguindo esta sugestão encontrou-se disponível online Le Jouer de Ely Halpérine-Kaminsky, e submeteu-se este texto a uma análise comparativa com o texto do tradutor português. As semelhanças, a nível de omissões e reformulações presentes em ambos os textos, levam a que se possa afirmar com certa segurança que o texto de partida de César de Frias tenha sido a tradução do russo para o francês de Halpérine-Kaminsky. Daqui se conclui que duas das traduções, a de César de Frias e a de Armando Luís, não utilizaram o texto fonte como texto de partida. Ambos os tradutores serviramse de línguas pivot para traduzir do russo para o português. A utilização de línguas pivot, ou seja, de uma terceira língua que sirva de ponte entre a língua de partida e a língua de chegada, é um recurso frequentemente utilizado, quando não existe a possibilidade de traduzir diretamente da língua de partida. No caso de César de Frias, a língua pivot utilizada foi o francês, ao passo que Armando Luís utilizou o castelhano. Quanto à tradução do casal Guerra, ela é a única que se serve do texto original em russo. 42 1.1.1 MARCAS DO TEXTO DE PARTIDA NO TEXTO DE CHEGADA Como foi referido anteriormente, o texto de partida determina as estratégias seguidas pelos tradutores e consequentemente a elaboração do texto de chegada. Daí que, por vezes, ao se comparar o texto de partida com o texto de chegada se possa identificar marcas, ou seja, determinadas características, do texto de partida que se encontram refletidas no texto de chegada. Dar-se-á conta das marcas do texto de partida encontradas no texto de chegada, começando pela última tradução a ser publicada até chegar à primeira. Nina e Filipe Guerra são responsáveis por grande parte das traduções diretas do russo para português de autores clássicos russos. Ao traduzirem diretamente do original são capazes de sentir a língua russa e as suas nuances, dando conta das mesmas no texto português, colocando o texto de chegada mais próximo do original. Aliás, como mencionado aquando da contextualização desta tradução, segundo os próprios, a estratégia seguida é pautada pela procura da “fidelidade” ao original, não corrigindo erros ou incongruências que possam existir como, por exemplo, acontece quando Dostoievski passa a tratar De-Grie por marquês, quando ao início o tratava por conde. A estratégia delineada denota coerência e o grau de intervenção do tradutor é mínimo. Nela não se encontram intervenções intencionais por parte dos tradutores que de alguma forma censurassem ou alterassem a representação do texto original. No entanto, encontra-se nela uma preocupação de atualização do léxico, motivado, talvez, pelo desejo de a transpor para um registo contemporâneo. A atualização do léxico é visível na utilização de expressões como “como é da praxe”, a qual surge no capítulo X para referir o comportamento habitual dos jogadores. Те, которые успевали протесниться к самому столу, по обыкновению, стояли крепко и не упускали своих мест до тех пор, пока не проигрывались […]. (Dostoievski, 2004:670) Os que tinham conseguido furar e chegar à mesa mantinham-se firmes, como é da praxe, e não cediam os lugares antes de terem perdido tudo […]. (Guerra, 2012:83) 43 Apesar de ter utilizado o castelhano como língua pivot, a tradução de Armando Luís encontra-se mais perto do original, já que a expressão russa по обыкновению (po obyknoveniyu) é equivalente à expressão mais neutra “como de costume”. Os que tinham conseguido abrir caminho até junto da mesa, mantinham-se firmes, como de costume, no seu lugar, que só abandonavam depois de terem perdido o último centavo […]. (Luís, 1970:96) Na tradução de César de Frias não existem referências a esta expressão. Os que atingiam as cadeiras dessa mesa sagrada quási que não deixavam o seu lugar antes de terem perdido todo o dinheiro que possuíam consigo. (de Frias, 1939:91) Uma outra expressão comum na atualidade é “ficar fulo”, utilizada no final do quinto capítulo quando Polina incita Alexei a insultar o barão e a sua esposa. Да разве я не понимаю сама, что это и глупо, и пошло, и что генерал рассердится? Я просто смеяться хочу. Ну, хочу да и только! (Dostoievski, 2004:638) Acha que eu própria não vejo que é uma estupidez, uma ordinarice e que o general vai ficar fulo? Mas só quero rir-me. Quero, e pronto! (Guerra, 2012:43) O verbo russo рассердиться (rasserdit’sya) equivale aos verbos portugueses zangar-se, encolerizar-se. Os outros tradutores optaram pela utilização de formas verbais como “aborrecer-se” ou “zangará”. Será que eu própria não compreendo que se trata de uma atitude estúpida e vil, e que o general vai aborrecer-se? A única coisa que pretendo é divertir-me. Desejo isso e nada mais. (Luís, 1970:49) Supõe então que não compreendo ser isto estúpido e que o general se zangará? Mas quero rir, em suma. (de Frias, 1939:53) 44 O russo é uma língua que consegue ser bastante mais precisa do que a língua portuguesa, sendo que essa precisão é muitas vezes conseguida através de sufixação. Para render o verbo português perder existem a princípio dois verbos possíveis em russo: (1) потерять (poteryat') utilizado para referir perdas de dinheiro, pessoas, etc.; (2) проиграть (proigrat'), formado a partir da prefixação do verbo jogar (играть: igrat'), utilizado para referir perdas que se prendam com qualquer tipo de jogo (cartas, futebol, xadrez, etc.). Contudo, o verbo para descrever a perda de quinze mil rublos na mesa de jogo pela avó não foi проиграть (proigrat'), Dostoievski preferiu o verbo профершпилить (profershpilit), o qual é utilizado coloquialmente para referir perder em jogos de cartas, por outro lado, este verbo também funciona como sinónimo de промотать (promotat': esbanjar). Assim sendo, depois de se arruinar no casino a avó regressa ao hotel, desolada, e comunica a Marfa, a criada, que acaba de perder quinze mil rublos. Я пятнадцать тысяч целковых профершпилила! (Dostoievski, 2004:689) Ao utilizar o texto fonte com texto de partida para a tradução, o casal Guerra tentou reproduzir o segundo sentido do verbo профершпилить (profershpilit: esbanjar), já que a noção de perda é retirada do contexto, para isso utilizaram o verbo derreter, também ele utilizado coloquialmente em português para referir esbanjar. Uma vez que “derreter dinheiro” é uma expressão mais comum entre os jovens, e aqui trata-se da fala de uma pessoa de 75 anos, talvez fosse preferível encontrar uma solução mais neutra. Em suma, esta tradução apresenta marcas do seu texto de partida naquelas passagens em que determinadas expressões linguísticas denunciam a contemporaneidade do texto de chegada, como se pode constatar pelos exemplos acima analisados. Quanto às marcas do texto de partida em castelhano de José Laín Entralgo, no texto de Armando Luís, fazem-se sentir a nível de algumas interferências provocadas pela proximidade linguística do par de línguas castelhano-português. O seguinte exemplo, demonstra uma tradução literal ou seja, a tradução à palavra, comum entre línguas da mesma família (Vinay e Darbelnet 47 ), como é o caso entre o português e o castelhano. 47 Cf. Munday, 2006:57. 45 Pude darme cuenta de que mademoiselle Blanche se encontraba con su mamá y se mostraba muy amable con el príncipe. El general había caído visiblemente en desgracia, casi olvidado por completo. Blanche no lo miraba siquiera, aunque él daba vueltas alrededor de ella y se mostraba muy obsequioso. ¡Pobre general! Palidecía, se ponía rojo, temblaba y ni siquiera tenía ánimos para seguir el juego de la abuela. Blanche y el príncipe acabaron por irse; el general corrió tras ellos. (Entralgo, 1969:123) [N]otei que Mademoiselle Blanche se encontrava com a mãe e se mostrava muito amável para o príncipe. O general caíra notoriamente em desgraça, esquecido quase por completo. Blanche nem sequer para ele olhava, apesar de andar à sua volta e mostrar-se muito atenciosa. Pobre general! Ficava pálido, punha-se vermelho, tremia e nem sequer tinha forças para seguir o jogo da avó. Blanche e o príncipe acabaram por afastar-se. O general correu atrás deles. (Luís, 1970:122) A proximidade entre o português e o castelhano é tal, que o tradutor A. Luís traduz de forma literal, existindo quase um calque 48 do texto de Entralgo, sem que disso resulte uma estranheza na leitura. Pode-se observar que na maior parte do trecho a tradução é feita à palavra, mantendo a estrutura sintática do castelhano. Embora, a proximidade linguística assim o permita, resulta menos comum, no português de Portugal, embora seja frequente no português do Brasil, a utilização do pronome reflexivo antes do verbo. Daí que encontrava-se, e mostrava-se resultassem mais naturais do que a tradução de se encontraba> se encontrava e a de y se mostraba> e se mostrava. O calque da interjeição castelhana ¡pobre general! embora funcione em português, resulta menos comum do que coitado do general, solução seguida pelos Guerra. Além do calque de expressões encontram-se vários episódios de interferência, como acontece com a expressão se ponía rojo traduzida como punha-se vermelho. Apesar de aqui não ter invertido a posição do pronome reflexivo, como havia feito anteriormente, a proximidade linguística originou a utilização de punha-se vermelho, em vez do verbo corar, mais frequente neste tipo de situações. Ainda que, como mencionado anteriormente, este procedimento não suscite entraves à leitura, ele denuncia a origem do texto de partida do tradutor Armando Luís. O mesmo género de interferência acontece no sexto capítulo. Neste capítulo Alexei, a mando de Polina, afronta o barão e a baronesa Wurmerhelm a plena luz do dia. O barão sente-se insultado 48 De acordo com Vinay e Darbelnet existe um calque quando uma expressão ou estrutura da língua de partida é transferida literalmente para a língua de chegada (Munday, 2001:56). 46 e decide pedir explicações ao General acerca do comportamento do seu empregado. Constrangido e irritado por se ver envolvido num escândalo com uma pessoa tão eminente, o General exige explicações a Alexei. Alexei afirma que nas últimas semanas não se tem sentido bem, que por vezes perde o controlo sobre si próprio e que estas suas picardias “são sintomas de enfermidade” (Luís, 1970:55). A. Luís, induzido pela proximidade linguística, reverte para o português enfermidade quando poderia ter usado o termo doença, o mesmo tipo de incorreção acontece com o termo cura, presente no primeiro capítulo, que poderia ter sido traduzido pelo seu equivalente português padre. Ressalve-se, no entanto, que de acordo como dicionário online Priberam 49 , o termo enfermidade e cura formam parte do léxico português, embora a frequência do seu uso seja significativamente inferior, neste tipo de contexto, à dos termos doença e padre. As marcas do texto de partida de Armando Luís fazem-se notar, maioritariamente, através de interferências devido à semelhança linguística do par português-castelhano. A estas interferências somam-se alguns calques. Nenhuma destas marcas afeta a representação global da obra. No entanto, são indícios do contexto cultural que determinou a publicação desta tradução. As principais marcas do texto de partida de César de Frias fazem-se sentir fundamentalmente a nível de omissões e reformulações de determinados trechos. As omissões são particularmente importantes pelo seu número de ocorrência e pela sua extensão, em alguns casos, chegam a atingir páginas inteiras. Ao detetar a ocorrência deste tipo de fenómeno procurou-se estabelecer se existia algum padrão entre elas que justificasse a sua existência. Pôde estabelecer-se três linhas temáticas que englobam grande parte, embora não todas, as omissões e reformulações. As três linhas temáticas prendem-se com: a figura do General, com o jogo e com questões morais. Entende-se por questões morais, aqueles trechos que de alguma forma são contrários aos preceitos morais vigentes, ou seja, que estão em desacordo com os valores então em vigor. Em seguida apresentar-se-á a análise comparativa das omissões e reformulações que se prendem com o jogo, tema central da obra. Posteriormente, aquelas relacionadas com a figura do General. Depois os trechos que refletem preocupações morais. Por último, citar-se-ão alguns trechos que parecem não seguir nenhuma lógica temática. 49 Cf. Priberam. Acedido em julho, 10, 2014. http://www.priberam.pt/dlpo/enfermidade e http://www.priberam.pt/dlpo/cura. 47 1.1.1.1 EXEMPLOS DA INTERVENÇÃO DO TRADUTOR NO TEXTO DE CÉSAR DE FRIAS POR TÓPICOS TEMÁTICOS 1.1.1.1.1 O JOGO Tal como foi referido no capítulo II deste trabalho 50 , aquando da contextualização da obra original, o jogo é um dos temas centrais desta novela. Dadas as ricas descrições acerca dos sistemas de jogo, as experiências vividas pelos jogadores enquanto jogam e o ambiente que os envolvia, esta obra serviu a muitos daqueles que se dedicam a estudar a ludopatia enquanto patologia. Antes de prosseguir com a análise dos trechos referentes a esta temática, convém contextualizar sumariamente o jogo no século XIX. Na Rússia do século XIX, o jogo atingiu proporções epidémicas entre as diferentes classes sociais. Existia uma variedade de jogos, nomeadamente os jogos de cartas, como o trente et quarante 51 e a roleta 52 , descritos por Dostoievski em O Jogador. Embora o jogo fosse uma prática transversal, as diferentes classes sociais raramente se misturavam e jogavam em diferentes estabelecimentos. Entre a nobreza as consequências da ludopatia levava à perda de propriedades ou ao suicídio. A atração pelo jogo não se confinou às fronteiras russas, havendo expressões um pouco por todo o mundo: Reino Unido, Estados Unidos (sobretudo nas cidades ao longo do rio Mississípi) e Singapura. Em Singapura os problemas relacionados com o vício ao jogo atingiram proporções de tal forma graves que, ainda durante o século XIX, as casas de jogo chegaram a ser proibidas. Em Portugal, no século XIX o jogo estava proibido, e o Código Penal de 1886 punia os jogadores, hoje designados profissionais: “ todo o jogador que se sustentar do jogo, fazendo dele a sua principal agência, será julgado e punido como vadio” (de Deus, 2001:18). Apesar de proibido o jogo fazia parte da vida de alguns clubes das zonas balneares da Póvoa de Varzim, Espinho e da Figueira da Foz, onde se jogava, maioritariamente, à roleta. Entre 1914 e 1919, de norte a sul do país, “jogava-se 50 Cf. Página 14. 51 Jogo de cartas, também designado por Rouge et Noir, deve o seu nome ao facto de a aposta vencedora se situar entre os trinta e quarenta pontos. Usam-se seis baralhos de cinquenta e duas cartas, que depois de baralhadas e partido em dois o baralho são dispostas em duas colunas. As cartas são colocadas viradas para cima e distribuídas pelas duas colunas. Ganha a coluna que atingir ou exceder os 31 pontos primeiro. Os azes valem um ponto, as figuras dez pontos, e as outras cartas valem o número nelas indicado. 52 A roleta (roulette) foi inventada na França e o seu nome em francês significa roda pequena. Neste jogo as apostas podem ser feitas numa cor (rouge ou noir), num número, no pair ou impair, em passe ou manque. 48 fortemente, com paixão, sem conta nem medida” (de Deus, 2001:27). O jogo ilegal atingiu tais proporções que o Estado viria a regulamentá-lo a 3 de dezembro de 1927, através do decreto nº14 643 (de Deus, 2001:27). Determinava-se o jogo como tarefa exclusivamente masculina, a qual devia ser praticada em locais próprios para o efeito, entre as 14 e as 4 horas (de Deus, 2001:33). As instalações que acolhessem o jogo deviam possuir luz eléctrica, frigorífico, telefone e aquecimento, requisitos de luxo para a época (de Deus, 2001.34). Em 1958, decreta-se o jogo como “mal social” e tenta-se confiná-lo a determinadas zonas geográficas. Na Europa, os casinos mais populares situavam-se na atual Alemanha, com especial destaque entre eles para o casino de Baden-Baden. Após o fecho dos casinos alemães na década de setenta do século XIX, as mesas de jogo e os “seus” jogadores moveram-se para sul e instalaram-se, até aos dias de hoje, em Monte Carlo. Ainda com os casinos alemães em funcionamento, Dostoievski reúne em Roletemburgo russos, franceses, ingleses, alemães e polacos. No entanto, nem todas as traduções aqui em análise, relatam as experiências dos jogadores aí vividas de acordo com o original. As divergências do original serão assinaladas a negrito de modo a facilitar a sua identificação. As omissões que se prendem com a temática do jogo, no texto de César de Frias, fazem-se sentir logo no quarto capítulo. Neste momento da narrativa, Polina precisa de dinheiro e incita Alexei a ir ao casino e a jogar por ela. Alexei sente-se constrangido com esta situação de ter de jogar por outrem, mas acaba por aceder, e dirige-se para o casino. Sendo que é a primeira vez que está num casino, Alexei descreve o ambiente que aí se vive, relatando o comportamento dos jogadores e as supostas leis de probabilidade. O texto original dá conta do seguinte: Они сидят с разграфленными бумажками, замечают удары, считают, выводят шансы, рассчитывают, наконец ставят и – проигрывают точно так же, как и мы, простые смертные, играющие без расчету. Но зато я вывел одно заключение, которое, кажется, верно: действительно, в течении случайных шансов бывает хоть и не система, но как будто какойто порядок, что, конечно, очень странно. Например, бывает, что после двенадцати средних цифр наступают двенадцать последних; два раза, положим, удар ложится на эти двенадцать последних и переходит на двенадцать первых. Упав на двенадцать первых, переходит опять на двенадцать средних, ударяет сряду три, четыре раза по средним и опять переходит на двенадцать последних, где, опять после двух раз, переходит к первым, на первых опять бьет один раз и опять переходит на три удара средних, и таким образом продолжается в течение 49 полутора или двух часов. Один, три и два, один, три и два. Это очень забавно. Иной день или иное утро идет, например, так, что красная сменяется черною и обратно почти без всякого порядка, поминутно, так что больше двух-трех ударов сряду на красную или на черную не ложится. На другой же день или на другой вечер бывает сряду одна красная; доходит, например, больше чем до двадцати двух раз сряду и так идет непременно в продолжение некоторого времени, например в продолжение целого дня. Мне много в этом объяснил мистер Астлей, который целое утро простоял у игорных столов, но сам не поставил ни разу. (Dostoievski, 2004:626/7) A tradução direta do russo desta passagem é a seguinte: Esses [alguns jogadores] estão sentados, com folhas de tabelas à frente, apontam as jogadas, contam, deduzem probabilidades, calculam, por fim apostam e… perdem do mesmo modo que nós, que jogamos sem calcular. Apesar disso, cheguei a uma conclusão que me parece certa: de facto, na sequência de possibilidades ocasionais, existe se não um sistema, pelo menos uma certa ordem – o que é sem dúvida muito estranho. Acontece, por exemplo, que depois dos doze números do meio saem os doze últimos; estes batem duas vezes, digamos, e depois passam a calhar os doze primeiros. Depois dos doze primeiros a roleta para nos doze intermédios, três ou quatro vezes seguidas, passando depois para os doze finais, dos quais passa, depois de duas vezes, como antes, para os doze primeiros que voltam a sair uma vez, a seguir a bola para três vezes nos números do meio, e assim por diante durante uma hora e meia ou duas. Uma, três e duas; uma, três e duas. É muito divertido. Durante um dia ou durante uma manhã acontece, por exemplo, que o vermelho alterna com o preto e vice-versa quase sem qualquer ordem, sem que o vermelho nem o preto saiam mais de duas ou três vezes seguidas. Mas no dia seguinte ou na noite seguinte acontece o vermelho calhar mais de vinte e duas vezes seguidas e continuar assim durante algum tempo, por exemplo o dia todo. Muitas destas coisas explicou-mas mister Astley, que passou a manhã inteira junto às mesas de jogo sem apostar uma única vez. (Guerra, 2012:28/9) Embora tenha traduzido do espanhol a versão deste trecho de A. Luís é: Alguns têm à sua frente umas folhas de papel quadriculado, observam as jogadas, fazem contas, deduzem as probabilidades, calculam e, por fim, apostam e perdem exactamente como nós, simples mortais que jogamos sem fazer cálculos. Mas, em compensação, cheguei a uma conclusão que me parece justa: efectivamente, ao longo das jogadas furtuitas, se não há um sistema, há pelo menos certa ordem, o que sem dúvida parece muito estranho. Por exemplo, sucede frequentemente que, depois dos doze números centrais, saem os doze últimos: duas vezes, por hipótese, e volta-se logo aos doze primeiros. Dos doze primeiros passa-se novamente aos doze do centro. Saem estes três vezes seguidas, quatro, e novamente se passa aos doze últimos, dos quais, também depois de duas vezes se volta aos primeiros. A bola cai uma vez nestes e volta aos meios por três vezes, repetindo-se 50 esta sucessão hora e meia a duas horas. O que é divertidíssimo. Uma tarde ou uma manhã acontece, por exemplo, que o vermelho e o negro se sucedem desordenadamente, de tal forma que não saem mais que duas ou três vezes seguidas. Mas, na manhã ou na tarde seguintes, dá para sair apenas o vermelho, por exemplo, até umas vinte vezes seguidas, e assim se mantém certo tempo, digamos toda uma manhã. Mister Astley, que passou a manhã perto das mesas de jogo, mas sem fazer uma única jogada, explicou-me muitas coisas deste mecanismo. (Luís, 1970:33) Ao passo que a tradução portuguesa de Frias dá conta apenas do seguinte: Pelo menos, o cálculo não tem aqui a importância que lhe atribuem os jogadores de profissão, os quais não desistem nunca de anotar os números saídos num papelinho, de proceder a intermináveis cálculos de probabilidades e de perder como os simples mortais que jogam ao acaso. Mr. Astley tem-me dado muitas explicações sôbre as espécies de ritmos que afectam o azar, obstinando-se em preferir agora o «encarnado» ao «negro», logo o «negro» ao «encarnado», durante séries inacreditáveis de lances. Tôdas as manhãs Mr. Astley se senta a uma mesa de jôgo, mas sem nunca arriscar nada. (de Frias, 1939:39/40) Ao confrontar-se o original com a tradução de César de Frias saltam à vista três aspetos: (1) tem que ver, obviamente, com o enorme trecho omitido, (2) com a reescrita da penúltima frase; (3) com a assiduidade de Mr. Astley no casino. César de Frias omite as considerações de Alexei acerca da possibilidade da existência de um sistema, que dita a forma como as cores saem, para condensar parte dessa informação numa frase cujo sujeito é Mr. Astley, alterando assim, a perspetiva do observador, que deixa de ser Alexei e passa a ser Mr. Astley. De acordo com o original e a tradução de Armando Luís, o jovem inglês “explicou-me muitas coisas deste mecanismo” (Luís, 1970:33), sugerindo que Mr. Astley acrescenta informação às observações de Alexei, e não que o jovem inglês tenha sido a origem das mesmas. Quanto à frequência com que Mr. Astley vai ao casino, César de Frias diz que ele o faz “tôdas as manhãs”, no entanto o original refere que ele passou toda a manhã (целое утро: tseloye utro) no casino. O seguinte exemplo é retirado do capítulo XIV, já quase no final da novela. Neste momento, a avó acabava de regressar à Rússia depois de se ter arruinado no casino. Após ter acompanhado a avó até ao comboio, Alexei regressa ao quarto de hotel. Para seu espanto, nada mais entrar no quarto, vê um vulto, é Polina, que o espera na escuridão. A enteada do General procura Alexei para lhe mostrar uma carta de De-Grie. O francês escreve que se viu obrigado a vender os bens penhorados ao General para 57 Но напрасно было и возражать: он не понимал, что ему говорят. Пускался он говорить и о бабушке, но только ужасно бессвязно; он всё еще стоял на мысли послать за полициею. — У нас, у нас, — начинал он, вдруг вскипая негодованием, — одним словом, у нас, в благоустроенном государстве, где есть начальство, над такими старухами тотчас бы опеку устроили! Да-с, милостивый государь, да-с, — продолжал он, вдруг впадая в распекательный тон, вскочив с места и расхаживая по комнате; — вы еще не знали этого, милостивый государь, — обратился он к какому-то воображаемому милостивому государю в угол, — так вот и узнаете... да-с... у нас эдаких старух в дугу гнут, в дугу, в дугу-с, да-с... о, черт возьми! И он бросался опять на диван, а чрез минуту, чуть не всхлипывая, задыхаясь, спешил рассказать мне, что mademoiselle Blanche оттого ведь за него не выходит,[…]. (Dostoievski, 2004:700/1) Mas era inútil objectar; não compreendia o que lhe dizia. Começou também a falar da avó, mas com uma incoerência terrível; insistia apenas na ideia de chamar a polícia. — No nosso país, no nosso país… — começou de súbito, dando largas à indignação —, no nosso país, numa palavra, numa nação bem organizada, onde existiam autoridades, as velhas como esta seriam imediatamente postas sob tutela. Sim, cavalheiro — prosseguiu, caindo repentinamente num tom de reprovação, levantando-se do divã e começando a dar voltas à sala; — o senhor não sabia, cavalheiro — acrescentou, dirigindo-se a um cavalheiro imaginário, colocado num dos cantos do aposento; — mas fique a saber… sim… no nosso país, a uma velha assim dobra-se pela cintura, pela cintura, pela cintura, sim… Que o diabo me carregue! E deixou-se cair novamente no divã. Mas, ao cabo de um momento, quase a soluçar, sem forças, começou a contar-me que Mademoiselle Blanche não se casava com ele […]. (Luís, 1970:140) Mais uma vez o texto de Halpérine-Kaminsky apenas refere: En pleurant presque, il me conta que mademoiselle Blanche refusait de l´épouser […]. (Halpérine-Kaminsky, sem data: 183) Dando origem à seguinte tradução de de Frias: Mas era tudo inútil. Êle nem sequer me escutava. Quási a chorar, contou-me que M.elle Branca recusava desposá-lo […]. (de Frias, 1939:122) 58 Para além de não dar conta do discurso patético do General, seguindo a estratégia traçada ao início, Halpérine-Kaminsky traduz o verbo russo понимать (ponimat: compreender, entender) pelo verbo francês entendre, cujo significado é “perceber pelo ouvido” 55 , ou seja, “ouvir”, dando origem à tradução de de Frias de que o General já “nem sequer escutava” (de Frias, 1939:122). Não havendo justificação para a alteração do campo semântico, uma vez que o verbo francês comprendre é o equivalente semântico de понимать (ponimat), esta alteração reforça a intencionalidade do tradutor francês de reescrever a personagem do General. Remodelando e omitindo anula a caracterização negativa, tornando a personagem totalmente díspar daquela desenhada por Dostoievski. A confirmação das tendências fanfarronas desta personagem, descritas no início deste ponto, aparece no seguinte comentário da avó: Я всегда считала, что от него это станется, и всегда считала его самым пустейшим и легкомысленным человеком. Натащил на себя форсу, что генерал (из полковников, по отставке получил), да и важничает. (Dostoievski, 2004:690) [S]empre o considerei o homem mais vazio e o mais frívolo do mundo. Meteu-se-lhe em cabeça que é general (apesar de ser apenas coronel ao reformar-se) e dá-se ares de importante. (Luís,1970:125) Omitindo, que o cargo que desempenhou durante a sua carreira militar era inferior ao que agora se fazia chamar, a tradução de Halpérine-Kaminsky e posteriormente a de de Frias serve dois objetivos: (1) não põe em causa as capacidades profissionais e intelectuais do General, (2) remete a crítica da avó apenas para questões de personalidade. Isso foi sempre o mais fútil, o mais ôco dos homens. Vangloria-se da sua posição; e eu sei, sim, da história dos telegramas […]. (de Frias,1939:112) Até este ponto, segundo o texto editado em 1939, o General não se apoderou de um título indevido, características negativas são amenizadas, não tem problemas 55 Entendre: percevoir par l’ouïe: Je n’entends pas les sons très graves, in Dictionnaires de français LAROUSS. Acedido em maio, 28, 2014. http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/entendre/29878. 59 maiores de eloquência verbal, e, como se verá a seguir, tão pouco se desespera com contrariedades afetivas. De forma a consolidar esta imagem criada pela sua tradução, Halpérine-Kaminsky reformula, e César de Frias assim traduz, algumas passagens menos abonatórias como, por exemplo, o desespero do General face ao abandono de Mlle. Blanche. Nada havia a fazer com êle. Dei a saber à ama em que estado o seu patrão se encontrava; adverti do mesmo o criado, a fim de que o vigiassem; e saí. (de Frias, 1939:123) Segundo esta passagem, o General encontra-se transtornado e Alexei dá a conhecer esse estado aos criados do General e do hotel. No entanto, este “transtorno” do General acarreta a possibilidade de um eventual suicídio, daí que a necessidade de avisar os funcionários não seja fruto de mera cortesia, mas sim de um imperativo. Нечего было делать с таким человеком; оставить его одного тоже было опасно; пожалуй, могло с ним что-нибудь приключиться. Я, впрочем, от него кое-как избавился, но дал знать нянюшке, чтоб та наведывалась почаще, да, кроме того, поговорил с коридорным лакеем, очень толковым малым; тот обещался мне тоже с своей стороны присматривать. (Dostoievski, 2004:701) Não havia nada a fazer com semelhante homem; mas deixá-lo sòzinho, também era perigoso, podia acontecer-lhe qualquer coisa. Livrei-me dele como pude, mas disse à criada que o vigiasse de vez em quando, e falei com o criado do andar, homem muito expedito que me prometeu também vigiá-lo. (Luís, 1970:140/1) Era impossível fazer alguma coisa com um homem neste estado; deixá-lo assim também era perigoso, podia acontecer-lhe alguma. Consegui livrar-me dele, mas pedi à ama que fosse vê-lo mais vezes e falei também com o criado de andar, rapaz bastante esperto; prometeu-me estar de olho nêle. (Guerra, 2012:121) Apesar da utilização do adjetivo “sozinho”, por parte de A. Luís, conferir mais ênfase do que o advérbio “assim” utilizado pelos Guerra, ambos referem que “podia acontecerlhe alguma coisa”. Esta passagem deixa subentendido um possível suicídio do General, revelando um estado de ânimo mais débil do que o de um simples transtorno. 60 O suposto “transtorno” do General nesta passagem agudiza-se e torna-se enfermiço quando este deixa Roletemburgo para ir para Paris atrás de Blanche e Alexei. Já em casa de Blanche, o General é acometido por alguns desvarios momentâneos, nos quais: [e]scapavam-lhe frases em que aflorava o nome da esposa. (de Frias, 1939:153) Já o original contém mais detalhes: В эти минуты он сам пускался раза два со мною заговаривать, но никогда толком не мог объясниться, вспоминал про службу, про покойницу жену, про хозяйство, про имение. Нападет на какое-нибудь слово и обрадуется ему, и повторяет его сто раз на дню, хотя оно вовсе не выражает ни его чувств, ни его мыслей. (Dostoievski, 2004:725) Em dois desses momentos tomou-me por seu confidente, mas não conseguiu explicar-se cordatamente: recordou a sua carreira militar, a falecida esposa, as suas propriedades, a sua fortuna. Se acertava numa palavra que lhe agradasse, ficava a repeti-la cem vezes ao dia, embora não exprimisse os seus sentimentos ou pensamentos. (Luís, 1970.175/6) Em momentos desses, ele próprio, por duas vezes, meteu conversa comigo, sem nunca se explicar claramente, recordando o serviço militar, a sua falecida mulher, a propriedade, a casa. Caía-lhe no goto uma palavra — agarrava-se a ela, todo contente, repetia-se cem vezes por dia, embora de modo nenhum essa palavra exprimisse os seus sentimentos ou pensamentos. (Guerra, 2012:151) Segundo estas traduções, o General toma por confidente o seu ex-funcionário e atual amante de Blanche; divaga sobre o seu passado; apesar de ser incapaz de discorrer sobre qualquer assunto, gosta de dar-se ares de pompa, através da utilização de vocabulário que nem sequer se adequa ao que pretende descrever. A tradução de César de Frias dá conta do segundo aspeto através de “escapavam-lhe frases”, omitindo a falta de coerência na escolha do léxico e o recurso a Alexei como confidente. Há, no entanto, um momento excecional em que é César de Frias quem reescreve o texto francês. No capítulo XII, Halpérine-Kaminsky dá conta desta passagem: […] mademoiselle Blanche, à l’écart avec sa mère, faisait la cour au petit prince. 61 Il était clair que le général était en disgrâce; Blanche ne le regardait même pas. Il pâlissait, rougissait, tremblait, ne suivait même plus le jeu de la babouschka. Enfin, Blanche et le petit prince sortirent. Le général les suivit. (Halpérine-Kaminsky, sem data: 162) Por que terá o tradutor francês mantido este episódio? Por julgar que esta passagem não afetava significativamente a imagem do seu General? Não havendo mais referências negativas no texto acerca da fragilidade do General, César de Frias omite o desprezo de Blanche, e o embaraço do General, e refere apenas: (…) reparei em que M.elle Branca, afastada um pouco ela e a mãi, fazia a côrte ao prìncipezinho. O general foi-lhes no encalço. (de Frias, 1939: 110) Com a tradução de César de Frias, por um lado, perde-se todo um pintar caricato da insignificância do General enquanto pessoa; por outro, sem a passagem anterior, onde é descrita a redundância do General perante o galanteio de Mademoiselle Blanche para com o príncipe, a expressão “foi-lhes no encalço” parece demonstrar uma determinação que o General não tem, como se pode conferir pela tradução desta passagem de Nina e Filipe Guerra. […] я заметил, что mademoiselle Blanche стояла с маменькой в стороне и любезничала с князьком. Генерал был в явной немилости, почти в загоне. Blanche даже и смотреть на него не хотела, хоть он и юлил подле нее всеми силами. Бедный генерал! Он бледнел, краснел, трепетал и даже уж не следил за игрою бабушки. Blanche и князек наконец вышли; генерал побежал за ними. (Dostoievski, 2004: 688) [R]eparei que Mlle Blanche estava a um lado com a mãezinha e galanteava com o principezinho. O general perdera, visivelmente, as suas boas graças, achava-se quase posto de lado. Mlle Blanche nem sequer queria olhá-lo, embora ele a bajulasse como podia. Coitado do general! Empalidecia, corava, tremia e já não seguia o jogo da avó. Por fim, Mlle Blanche e o principezinho saíram, o general correu atrás deles. (Guerra, 2012:105) Ambos os tradutores, Halpérine-Kaminsky e César de Frias conferem ao General a imagem mais adequada ao seu tempo e ao seu leitor: uma figura forte e segura. Dados 62 estes exemplos, é inevitável que se reconheça que a figura do General foi reescrita de forma consciente e intencional pelos tradutores, sendo que na maioria dos casos a responsabilidade recai sobre o tradutor francês. Não obstante, os exemplos dados do texto português sugerem que a linha traçada Halpérine-Kaminsky se adequava ao enquadramento pretendido pelo tradutor. Desconhece-se se esta intencionalidade se prende com fatores culturais, na medida em que a figura descrita por Dostoievski se desenquadrava das expectativas do público francês para com a imagem social de um General; ou com fatores de ordem pessoal. Sejam eles quais tenham sido, através da tradução da versão francesa obtém-se uma representação díspar daquela criada por Dostoievski e referida pelas outras duas traduções aqui em análise. 1.1.1.1.3 PREOCUPAÇÕES MORAIS Sob esta categoria agruparam-se aquelas passagens que parecem estar estritamente vinculadas com censura moral. Em alguns casos o “retocar” moralista fez-se através de omissões, noutros através da introdução de informação. Embora existam outras omissões relacionadas com preceitos morais, selecionaramse dois exemplos que envolvem Mlle. Blanche por serem os mais expressivos. O primeiro exemplo, encontra-se num relato de Mr. Astley. O jovem inglês revela a Alexei que Mlle. Blanche já estivera em Roletemburgo; nessa época, Mlle. Blanche fazia-se chamar Mlle. Zelma, e andava na companhia de um príncipe que a abandou, deixando-a com uma enorme dívida no hotel. Como era seu costume encontrou consolo junto a um conde polaco, e foi com ele ao casino; abrindo caminho para chegar até à mesa de jogo. Вы их, конечно, заметили? — О, да. — Не стоит и замечать. К досаде порядочной публики, они здесь не переводятся, по крайней мере те из них, которые меняют каждый день у стола тысячефранковые билеты. Впрочем, как только они перестают менять билеты, их тотчас просят удалиться. Mademoiselle Зельма еще продолжала менять билеты, но игра ее шла еще несчастливее. Заметьте себе, что эти дамы весьма часто играют счастливо; у них удивительное владение собою. (Dostoievski, 2004: 655) — O senhor, decerto, já reparou nelas? 63 — Oh, sim. — Não vale a pena preocupar-nos com elas. Para desgosto do público decente, não há falta delas, pelo menos das que todos os dias trocam à mesa de jogo notas de banco de mil francos. Aliás, logo que deixam de trocar notas, pedem-lhes que saiam imediatamente. Mlle Zelma ainda continuava a trocar notas, mas tinha cada vez mais azar ao jogo. Repare que essas damas têm muitas vezes sorte ao jogo; e são muito senhoras do seu nariz. (Guerra, 2012:64) — É a habilidade particular destas damas; você já notou, certamente. — Oh! Sim. — Ela jogou e perdeu muito mais do que na véspera. Todavia, estas damas são, em geral, afortunadas ao jôgo, como o senhor sabe. Ela teve um sangue-frio extraordinário. (de Frias, 1939: 73) O segundo exemplo envolvendo Mlle. Blanche diz respeito ao facto de a mãe de Blanche não ser realmente a sua mãe biológica. У генерала в кабинете я нашел, кроме самого генерала, Де-Грие и mademoiselle Blanche, одну, без матери. Мать была решительно подставная особа, употреблявшаяся только для парада; но когда доходило до настоящего дела, то mademoiselle Blanche орудовала одна. Да и вряд ли та что-нибудь знала про дела своей названной дочки. (Dostoievski, 2004:681) No escritório do general encontrei, além dele, De Grillet, Mademoiselle Blanche, sòzinha, sem a mãe. Esta era, decididamente, uma simples figura decorativa para encobrir as aparências; mas, quando se trata de um «assunto» importante, Mademoiselle Blanche actuava por conta própria. E era até muito provável que a mãe fictícia nada soubesse dos assuntos da suposta filha. (Luís, 1970:112) Nos aposentos do general encontrei, além dele, o Grillet e M.elle Branca, essa sem a mãizinha. Decididamente, aquela mãi não passava de personagem decorativa. Discutiam os três acaloradamente. (de Frias, 1939:102/3) Outra estratégia empregue por Halpérine-Kaminsky para tornar o texto mais congruente com a sua época é a introdução de informação. Assim, no IV capítulo, quando Alexei refere que os alemães preferem deixar as filhas solteiras, de modo a pouparem o dinheiro do dote, de modo a engrossarem o capital familiar, o tradutor 64 francês, para além de dizer que as filhas ficam sem dote, acrescenta que elas “vivem sempre virgens”. [I]l ne donne pas de dot à sa fille, à sa pauvre fille qui vieillit vierge. (Halpérine-Kaminsky, sem data:46) Além da inserção do termo “virgem” no texto francês, o tradutor português insere o advérbio de tempo “sempre”. [N]ão dá dote à filha, à sua pobre filha que, sempre virgem, vai envelhecendo. (de Frias, 1939:42) Já o texto original apenas refere: [Д] ля этого дочери приданого не дают, и она остается в девках. (Dostoievski, 2004:629) Para isso, não dá qualquer dote à filha e esta fica para tia. (Luís, 1970:36/7) [N]ão dá dote à filha, que fica para tia. (Guerra, 2012:32) Deste modo reforça o preceito moral vigente, o qual determinava que uma rapariga/mulher solteira deveria ser e permanecer virgem. No II capítulo, Alexei discerne quanto aos modos como se pode encarar o jogo: como mero divertimento, forma de encarar mais comum junto da aristocracia; ou como meio para alcançar riqueza, visão característica da plebe. Diz Alexei que é costume, dentro da aristocracia, que as mães ensinem as filhas a jogar. O termo дочек (dochek: filhas) empregue por Dostoievski, deu origem ao termo filles, equivalente semântico francês. Acontece que em português existem dois termos para a tradução de filles, termos esses que expressam diferentes sentidos. Se for traduzido por filhas denota uma relação de parentesco, ao passo que o termo raparigas denota apenas uma mulher jovem. Ao optar pelo termo raparigas César de Frias pode estar a ser complacente com os ideais da sociedade portuguesa, os quais seriam, certamente, avessos a que as próprias mães envolvessem, ou iniciassem, as suas filhas no jogo. 65 Я видел, как многие маменьки выдвигали вперед невинных и изящных, пятнадцати - и шестнадцатилетних мисс, своих дочек, и, давши им несколько золотых монет, учили их, как играть. (Dostoievski, 2004:619) Observei que certas mamãs davam moedas de oiro a graciosas rapariguinhas de quinze ou dezasseis anos e lhes ensinavam a jogar. (de Frias, 1939:30) Vi como muitas mamãs empurravam as filhas, ingénuas e elegantes jovens de quinze ou dezasseis anos, e lhes passavam para as mãos umas quantas moedas de ouro, incitando-as a jogar. (Luís, 1970:22) Vi muitas mãezinhas empurrarem para a frente as filhas, inocentes e esbeltazinhas misses de quinze ou dezasseis anos, darem-lhes umas quantas moedas de ouro e ensinarem-nas a jogar. (Guerra, 2012:19) 1.1.1.1.4 OUTROS Para além das alterações unidas por um vetor temático, existem outras que não revelam um fio condutor. Citar-se-ão apenas três trechos a título de exemplo. A primeira trata-se da redução de informação, que tem lugar quando Alexei comenta com o General que deseja pedir desculpas à baronesa pela picardia, alegando motivos de saúde mental: Я полагаю, не примет, тем более что, сколько известно мне, этим обстоятельством начали в последнее время злоупотреблять в юридическом мире: адвокаты при уголовных процессах стали весьма часто оправдывать своих клиентов, преступников, тем, что они в момент преступления ничего не помнили и что это будто бы такая болезнь. "Прибил, дескать, и ничего не помнит", И представьте себе, генерал, медицина им поддакивает – действительно подтверждает, что бывает такая болезнь, такое временное помешательство, когда человек почти ничего не помнит, или полупомнит, или четверть помнит. (Dostoievski, 2004:642) Suponho que não, tanto mais que, pelo que sei, começou-se ùltimamente a abusar de tal circunstância no mundo das leis; os advogados, nos processos criminais, procuram frequentemente a absolvição dos seus clientes, os assassinos, alegando que no momento do crime não tinham consciência 66 disso, e que este facto é revelador de uma doença. ‘Matou – acabam por dizer – mas não tinha consciência do que fazia.’ E imagine o senhor, general: a medicina vem ajudá-los. Confirma positivamente que existe essa enfermidade, uma loucura temporal em que o sujeito não se dá conta de quase nada, ou tem apenas consciência de metade ou de um quarto da acção. (Luís,1970:55) Com a última frase César de Frias resume o que se encontra a negrito na citação anterior. Aqui para nós, nem penso sequer que ela aceite, tanto mais que, nos últimos tempos, tem-se abusado muito, sob o ponto de vista criminal, da doença como circunstância atenuante. O advogado e o médico entendem-se entre si, a fim de descobrirem um louco debaixo da máscara dum assassino. (de Frias,1939:58) A segunda passagem é retirada de uma conversa entre a avó e Polina, aquando da chegada da primeira a Roletemburgo. A avó questiona Polina acerca dos locais turísticos da cidade, ao que Polina responde que para além de umas ruínas existe o Schlangenberg. Não sabendo do que se trata a avó pergunta: — Что это Шлангенберг? Роща, что ли? — Нет, не роща, это гора; там пуант... — Какой такой пуант? — Самая высшая точка на горе, огороженное место. Оттуда вид бесподобный. — Это на гору-то кресла тащить? Встащат аль нет? — О, носильщиков сыскать можно, — отвечал я. (Dostoievski, 2004:663/4) — Que é isso de Schlangenberg? Um bosque? — Não, não é um bosque. É uma montanha. Há um miradoiro… — O que é isso? — O ponto mais alto da montanha, um lugar resguardado. A vista é magnífica. — E a minha cadeira poderá ir ao cimo? Serão capazes de levar-me? — Talvez se encontre carregadores — expliquei. (Luís, 1970:87) A referência a um miradouro enquanto lugar turístico não entra em choque com nenhum aspeto da vida social, política ou cultural que justifique a sua omissão. 73 Já os tradutores dos textos publicados em 1970 e 2012 optaram por manter o estrangeirismo no corpo do texto e remeter a tradução para uma nota de rodapé, onde também consta qual a língua original. — Ja wohl! (³) — disse eu, alongando as palavras, sem deixar de fixar-lhe os olhos. — Sind sie rasend? (⁴) — gritou, levantando o bastão como se começasse a sentir medo. (³)Em alemão: «Sim, pois claro!» (⁴) Em alemão: «Está louco?» (Luís,1970:52) — Ja wohl (8) — disse eu esticando as sílabas e olhando-o a direito nos olhos. — Sind sie rasend? (9) — gritou ele brandindo a bengala e, ao que parecia, começando a amedrontar-se. (8) Sim (al.). (NT) (9) Está doido? (al.) (NT) (Guerra, 2012:46) É curioso observar, que nenhum dos tradutores escreveu corretamente o pronome pessoal alemão equivalente ao pronome português você (Sie); sie, grafado com minúscula, designa ou a terceira pessoal do singular para indicar o feminino (ela) ou a terceira do pessoal designando ambos os sexos, eles ou elas, conforme o contexto. No entanto, o texto em russo utilizado para este trabalho cita o alemão corretamente. Para além dos exemplos referidos acima, existem mais dois termos em alemão, são eles Oberkellner e Fraulein. Depois de Alexei ter enriquecido e ter passado a noite com Polina, Polina desaparece do hotel, o que gerou certo burburinho no hotel. А между тем вышла целая история, которая уже ходила по отелю. В швейцарской и у обер-кельнера перешептывались, что фрейлейн утром, в шесть часов, выбежала из отеля […]. (Dostoievski, 2004:714) Entretanto, rebentou o escândalo, que se espalhava já por todo o hotel. Nas instalações do porteiro e do maître d’hôtel murmurava-se que a fraunlein saíra a correr do hotel […]. (Guerra, 2012:137/8) Entretanto surgira um boato, que circulava já pelo hotel. Na recepção e no gabinete do Oberkellner murmurava-se que a Fraulein saíra […]. (Luís, 1970:159) 74 Entretanto, não se falava em todo o hotel senão de Paulina. Bichanava-se no escritório da gerência que a fraulein saíra […]. (de Frias,1939.139) Em nota de rodapé Oberkellner foi traduzido por Armando Luís por “chefe de mesa”. De Frias encontra no seu texto de partida maître d’hôtel e traduz por gerente. Os Guerra optaram por substituir Oberkellner> maître d’hôtel, o estrangeirismo em alemão dá lugar a um estrangeirismo em francês. Esta tática permite manter o efeito e prescindir da nota de rodapé, dada a proximidade linguística entre o português e o francês. Quanto ao termo Fraulein, os três optaram por mantê-lo em alemão, sendo que dois tradutores substituíram a grafia alemã, que requer maiúsculas para os substantivos, ao passo que Armando Luís manteve a grafia alemã. Quanto aos estrangeirismos oriundos do francês, a estratégia mantém-se, e os termos são traduzidos em notas de rodapé, mas prescindindo de alusão quanto à língua de partida. Apesar de haver várias menções a que o diálogo ocorria em francês a única ocasião em que o francês surge numa fala de Alexei é no primeiro capítulo quando relata um episódio que lhe sucedera em Roma, quando tentava renovar o visto junto de um clérigo que se demorava em atendê-lo. Тогда я ответил ему, что я еретик и варвар, "que je suis hérétique et barbare", и что мне все эти архиепископы, кардиналы, монсиньоры и проч., и проч.- всё равно. (Dostoievski, 2004:613) Então, repliquei-lhe que era um herético e um bárbaro, que je suis hérétique et barbare, e que não ligava nenhuma a todos esses arcebispos, cardeais e monsenhores. (Luís,1970:12) Excetuando o exemplo acima exposto, o francês é usado recorrentemente nas falas de De-Grie e de Mlle. Blanche, ambas personagens de origem francesa. A título de exemplo, citar-se-á apenas uma passagem; ela ocorre quando a avó regressa ao hotel e comenta que vai descansar um pouco, para depois voltar ao casino, e De-Grie comenta: – Mais, madame, – приблизился Де-Грие, – les chances peuvent tourner, une seule mauvaise chance et vous perdrez tout... surtout avec votre jeu... c'était terrible! (Dostoievski, 2004:678) 75 — Mais, madame — disse De Grillet, aproximando-se —, les chances peuvent tourner, une seule mauvaise chance et vous perdrez tout… surtout avec votre jeu… c’était terrible! (³) (³) «Mas, minha senhora, a sorte pode mudar e basta uma jogada de azar para poder perder tudo… Especialmente pela sua maneira de jogar… seria terrível!» (Luís, 1970:108) — Mais, madame — aproximou-se dela Des Grieux —, les chances peuvent tourner, une seule mauvaise chance et vous perdrez tout… surtout avec votre jeu… c’était terrible! ³³ ³³ Mas, minha senhora […] as oportunidades podem mudar, uma única má oportunidade e perderá tudo… sobretudo com o seu jogo… era terrível! (NT) (Guerra, 2012:92) Como se pode constatar, o texto na tradução de de Frias encontra-se todo em português. — Mas, minha senhora, disse o Grillet, a sorte pode mudar. Arrisca-se a perder tudo de um momento para o outro. Sobretudo com o jôgo que faz… É terrível!... (de Frias, 1939:100) Quanto aos estrangeirismos enquanto termos isolados, quer Armando Luís, quer Nina e Filipe Guerra optaram por seguir a mesma estratégia que usaram com as frases. Mantêm o estrangeirismo no corpo do texto e traduzem-no em rodapé. Mademoiselle Blanche стоит тоже в нашем отеле, вместе с матерью; где-то тут же и наш французик. Лакеи называют его "monsieur le comte", мать mademoiselle Blanche называется "madame la comtesse"; что ж, может быть, и в самом деле они comte et comtesse. (Dostoievski, 2004: 610) Mademoiselle Blanche, que está também no nosso hotel, na companhia da mãe; nas proximidades hospeda-se o nosso francês. Os criados tratam-no por monsieur le comte e a mãe de Mademoiselle Blanche faz-se chamar madame la comtesse. Bom, apesar de tudo, talvez sejam realmente comte e comtesse. (Luís, 1970:9) A tradução de Nina e Filipe Guerra segue o mesmo modelo aplicado por Armando Luís. Ao passo que o texto de César de Frias surge da seguinte forma: 76 Ela também reside no nosso hotel, com a mãi. Em qualquer sítio, no mesmo edifício, aloja-se o Francesinho, a quem os criados tratam por «Senhor Conde». A mãi de M.elle Branca é «Senhora Condessa». E, no entanto, porque não hão-de eles ser, de verdade, Conde e Condessa? (de Frias, 1939:19) Aqui o francês torna os títulos mais irónicos, porque lhes dá uma pompa que é criticada em seguida. Em de Frias, a estratégia de colocar os títulos entre aspas ajuda a esse “clima” mas não é tão forte. Em francês surge também a terminologia do jogo, como croupier, trente et quarente, passe, manque. O termo croupier é mantido no original em todas as traduções, contudo, César de Frias acrescenta uma nota explicativa da função de um croupier, acrescentando que em Portugal, tal como na Europa, utiliza-se a designação francesa (de Frias, 1939:32). Trente et quarante, também designado por rouge et noir 63 , é uma espécie de roleta mas com cartas. A primeira menção a trente et quarente ocorre quando o narrador discorre sobre o jogo, dizendo que existem duas formas de jogar, a dos gentleman (de Frias)/ cavalheiros (Luís)/ homem digno (Guerra) e dos plebeus. Os primeiros jogam por lazer, os segundos pelo ganho. Êle não deve ver no salão de jôgo mais do que um divertimento. (de Frias, 1939:30) Одним словом, на все эти игорные столы, рулетки и trente et quarante он должен смотреть не иначе, как на забаву, устроенную единственно для его удовольствия. (Dostoievski, 2004: 619) Em suma, deve considerar-se estas mesas, tanto a roleta como o trente et quarante, um entretenimento de que apenas se obtém prazer. (Luís, 1970: 21) Numa palavra, encara todas essas mesas de jogo, roletas e trente et quarante apenas como passatempo organizado para lhe dar prazer. (Guerra, 2012:19) César de Frias não faz referência a quais os jogos em questão, limitando-se a englobá-los no hiperónimo “jogo”. Mais uma vez, o tradutor português, é traído pelo 63 Cf. Encyclopaedia Britannica. Acedido em maio, 24, 2014. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/604297/Trente-et-Quarante. 77 seu texto de partida, onde a única referência que existe é “le salon de jeu” (HalpérineKaminsky:25). Este termo volta a surgir quando é descrita a anterior passagem de Mlle. Blanche por Roletemburgo, o narrador comenta que: Mademoiselle Blanche играла в trente et quarante […]. (Dostoievski, 2004 :654) M.elle Branca jogava ao trinta e quarenta […]. (de Frias, 1939:73) Mademoiselle Blanche jogava ao trente et quarante. (Luís, 1970:74) Mlle Blanche jogava ao trente et quarante, […]. (Guerra, 2012:63) No entanto, pouco depois, o termo volta a ser omitido por de Frias, quando se refere que a avó não prestou muita atenção a este jogo. O que lhe agradou, principalmente, foi a roleta. (de Frias, 1939:91) Trente et quarante мало возбудило ее любопытство; ей больше понравилась рулетка и что катается шарик. (Dostoievski, 2004:671) O trente et quarante não despertou pràticamente a sua curiosidade; interessou-se mais pela roleta e pelo rodar da bolinha. (Luís, 1970:97) O trente et quarante não lhe despertou grande curiosidade; gostou mais da roleta e da bolinha a rodar. (Guerra, 2012:84) Conclui-se, portanto, que este estrangeirismo foi numas vezes traduzido por “trinta e quarenta” por César de Frias e noutras omitido. A tradução de A. Luís e a do casal Guerra mantiveram o termo em francês sem tradução. 78 Os restantes termos relacionados com o jogo são mencionados numa só frase, no capítulo X, aquando do clímax da narrativa, quando Alexei acompanha pela primeira vez a avó ao casino e lhe explica que jogos existem e como se joga. Я по возможности растолковал бабушке, что значат эти многочисленные комбинации ставок, rouge et noir, pair et impair, manque et passe и, наконец, разные оттенки в системе чисел. (Dostoievski, 2004:672) Dei-lhe as explicações mais claras e possíveis sobre as numerosas combinações do encarnado e do prêto, par e ímpar, menos e maior, e sobre as diversas sortes dos sistemas de algarismos. (de Frias, 1939:93) Procurei fazer-lhe compreender o que significavam essas numerosas combinações de apostas, rouge et noir, paire et impair, manque et passe e, finalmente, os diversos cambiantes no sistema de números. (Luís, 1970:100) Expliquei à avó, como podia, o que significavam as numerosas combinações de apostas, rouge et noir, paire et impair, manque et passe e, por fim, os pormenores do sistema dos números. (Guerra,2012:86) A estratégia mantém-se e Armando Luís, mais uma vez, introduz uma nota de rodapé com a tradução dos termos, mas, ao contrário de César de Frias que traduz manque et passe por menos e maior, Armando Luís traduz por deixa e passa. 79 1.1.1.1.7 FORMAS DE TRATAMENTO O russo, tal como o português, é rico em diminutivos, que são construídos, como em português, através de sufixação. Um dos muitos sufixo utilizado por Dostoievski é o sufixo –ик (- ik) utilizado à semelhança do sufixo português –inho. Logo na primeira página encontra-se o gentílico французик (frantsuzik), equiparável a francesinho. No entanto, em russo, os diminutivos não se aplicam a gentílicos, daí que a sufixação desta classe de palavras esteja sempre associada a uma conotação pejorativa. Ao fazerem a tradução direta, Nina e Filipe Guerra deram conta desta nuance e transpuseram-na para o português através do sufixo –ito, também ele depreciativo. César de Frias optou por usar o sufixo –inho, ao passo que Armando Luís não utilizou qualquer sufixo. Mademoiselle Blanche в одной коляске с Марьей Филипповной и Полиной; французик, англичанин и наш генерал верхами. (Dostoievski, 2004:610) Mademoiselle Blanche, juntamente com Mária Filíppovna e Polina num coche, o francesito, o inglês e o nosso general a cavalo. (Guerra, 2012:8) […] M.elle Branca, numa bela carruagem, acompanhada de Maria Felipovna e Paulina; o Francesinho, o Inglês e o nosso general a cavalo. (de Frias, 1939:19) Mademoiselle Blanche ocupava um coche, com Maria Fillipovna e Polina; o francês, o inglês e o nosso general seguiam a cavalo. (Luís, 1970:9) As opções seguidas por de Frias e Armando Luís estão vinculadas ao seu texto de partida. A versão francesa refere “le petit Français” (HalpérineKamisnky, sem data: 8), e a castelhana “el francés” (Entralgo, 1969:12), daí o sufixo –inho na tradução de de Frias e o facto de Armando Luís não ter usado qualquer sufixo, pois o seu texto de partida tampouco o usou ou aludia à necessidade de o fazer. Nas demais passagens onde ocorre o sufixo –ик, os três mantiveram a estratégia. A partir do capítulo VII, quando a animosidade de Alexei Ivanovich para com De-Grie aumenta, aumenta também o tom pejorativo com que a ele se refere e o sufixo 80 –ик dá lugar ao sufixo –ишк (-ischk), французишка (frantsuzischka). Quando utilizado com substantivos, ao contrário do sufixo anterior, –ишк (-ischk) tanto pode ser utilizado de forma carinhosa como depreciativa. O português não tem um sufixo que faça uma gradação positiva mais carinhosa do que –inho, mas pejorativamente essa gradação é possível através de sufixação, passa-se de francesito para francezeco. Contudo esta não foi a solução seguida por nenhum dos tradutores. As soluções presentes são: – Мы с тобой еще сочтемся, французишка, померимся! – бормотал я, сходя с лестницы. (Dostoievski, 2004:650) — Ajustaremos um dia as nossas contas, meu Francesinho das dúzias, rosnei enquanto descia a escada. (de Frias, 1939:67) «Voltaremos ainda a encontrar-nos, francesote!», grunhi enquanto descia as escadas. (Luís, 1970:67) — Ainda hei de ajustar contas contigo, francesito, ainda havemos de medir forças! — murmurava eu enquanto descia as escadas. (Guerra, 2012:58) Como indicam os exemplos, o casal Guerra optou por não fazer a distinção e manteve francesito em todas as restantes passagens. César de Frias consegue, neste exemplo, dar mais ênfase do que as demais soluções tradutivas, no entanto ao invés de utilizar um sufixo optou pelo auxílio da expressão idiomática “das dúzias”. Excetuando esta passagem, de Frias utilizou francesinho para significar os diferentes sufixos. Armando Luís fez um calque e transpôs francesote, no entanto não manteve este termo nas demais passagens, nas quais utilizou apenas o gentílico francês. Apesar de esta alternância demonstrar incoerência tática, ela não é atribuível a Armando Luís, mas sim a Entralgo, tradutor do texto castelhano. A inexistência de diminutivos em antropónimos, frequente em russo, poder-se-á explicar pela inexistência de relações de proximidade, daí o uso exclusivo de nome e patronímico nos discursos diretos. Para além do uso de diminutivos, Dostoievski utiliza dois termos, normalmente, utilizados pelos camponeses para se dirigirem com respeito e carinho aos patrões, são eles os termos батюшка (batiuchka) e матушка (matuschka). Neste contexto 81 traduzidos literalmente significam paizinho e mãezinha, respetivamente. Uma vez que a tradução literal não é possível porque o seu uso em português não se emprega no mesmo contexto social, estes termos são geralmente traduzidos por senhor ou senhora. Existe, porém, uma outra alternativa que funciona de igual modo mas apenas em relações empregado-patrão, que é justamente o termo patrão ou patroa. Contudo, nenhum dos termos senhor/patrão expressa a afinidade afetiva contida nos termos russos. O termo батюшка (batiuchka) é empregue apenas pela avó quando se dirige quer ao General, quer a Alexei. Já матушка (matuschka) é empregue apenas por Marfa, a criada da avó. Todos os tradutores mantiveram a estranheza cultural ao optar pela tradução literal, e матушка (matiuschka) é rendido como mãezinha; Armando Luís insere uma nota de rodapé onde coloca o termo russo, acrescentando “tratamento carinhoso” (Luís, 1970:106). O seguinte exemplo é retirado da conversa entre Marfa e avó, depois de esta ter ganho oito mil rublos. — Матушка, да как это вы? Восемь тысяч рублей, — восклицала, извиваясь, Марфа. (Dostoievski, 2004:676) — Minha mãizinha! como é que conseguiu isso? exclamava Marfa. Oito mil rublos! (Frias, 1939:98) — Mãezinha […] como conseguiu? Oito mil rublos! — exclamou Marfa, obsequiosa. (Luís, 1970:106) — Como é que fez isso, mãezinha? Oito mil rublos! — exclamava Marfa torcendo-se toda. (Guerra, 2012:91) Quanto ao do termo батюшка (batiuchka) empregue pela avó para se dirigir de forma amigável, mas formal, a Alexei ou ao General. Quando a avó chega ao hotel e se depara com Alexei, este reage com surpresa. — Ну что ж ты, батюшка, стал предо мною, глаза выпучил! — продолжала кричать на меня бабушка[…]. (Dostoievski, 2004:658) 82 — Então, excelentíssimo senhor, porque estás especado à minha frente com os olhos arregalados?! — continuava a gritar-me a avó. (Guerra, 2012.69) — Que fazes aí, filhinho, parado com os olhos quererem saltar-te da cara! — prosseguiu a avó, gritando na minha direção. (Luís, 1970:80) — Olha lá, ó paizinho, porque te conservas assim na minha frente, de olhos arregalados? Bradou-me a vèlhinha. (Frias, 1939:78) Nesta situação, dado que a Alexei é empregado do General, e a idade da avó, a solução mais adequada é a de Luís, porque expressa essa familiaridade, ao passo que a solução do casal Guerra não expressa o tom amigável. A solução de de Frias é inadequada porque pressupõe que a avó estivesse numa posição inferior à de Alexei. O seguinte exemplo é retirado de uma fala da avó quando se encontra no casino pela primeira vez e pergunta a Alexei se não gostaria de jogar, ao que este responde que apenas tem vinte fredericos. E a avó comenta: — Немного. Пятьдесят фридрихсдоров я тебе дам взаймы, если хочешь. Вот этот самый сверток и бери, а ты, батюшка, все-таки не жди, тебе не дам! — вдруг обратилась она к генералу. (Dostoievski, 2004:677) — Não é muito. Se quiseres, empresto-te cinquenta fredericos. Toma, é quanto está neste envelope, e tu, caro senhor, nem penses, não te dou nada! — dirigiu-se de repente ao general. (Guerra, 2012:92) — Não é muito. Se quiseres, empresto-te cinquenta fredericos. Aqui os tens neste embrulho. Toma-o. Mas tu, meu caro, não esperes nada, porque a ti não darei absolutamente nada! — virou-se, de súbito, para o general. (Luís, 1970:107) — Não chega a nada. Emprestar-te-ei cinquenta, se quiseres. Pega naquele rôlo além. Quanto à tua pessoa, meu paizinho, disse ela subitamente ao general, não contes com coisa alguma; é inútil, não apanharás nada. (Frias, 1939:99) 89 A análise textual demonstrou diferenças quanto ao modo como os tradutores lidaram com pressupostos culturais. Essencialmente, César de Frias foi o único a adotar uma estratégia de aproximação do leitor ao autor através de frequentes notas de rodapé. Ficou também demonstrado que Armando Luís e Nina e Filipe Guerra utilizaram a mesma estratégia quanto a estrangeirismos, os quais foram mantidos no corpo do texto e a sua tradução feita em notas de rodapé. César de Frias não tendo como diferenciar os estrangeirismos em francês do resto do texto procedeu à sua tradução, no entanto, aqueles que se encontravam em alemão foram mantidos no corpo do texto e traduzidos entre parêntesis. A forma como lidaram com antropónimos também é diferente, sendo que César de Frias foi o único que, quando existiam equivalentes, procedeu à tradução dos antropónimos. Quanto à questão da utilização de diminutivos do gentílico francês, nenhum dos tradutores fez a gradação pejorativa presente no texto original. Por todas estas razões, conclui-se que das três traduções só a tradução de César de Frias representa de forma distinta o original, pois a imagem deixada no leitor, através da qual ele conhece a novela, e consequentemente a escrita de Dostoievski, encontra-se alterada. A reescrita do texto aponta para condicionalismos de ordem histórica, social e política. Apesar de só uma das traduções se distanciar do original ao ponto de gerar no leitor uma representação diferente daquela do original, todas as traduções apresentam marcas da sua génese. César de Frias, essencialmente, pela forma como lida com os pressupostos culturais e os antropónimos; Armando Luís pelas sucessivas interferências do castelhano e Nina e Filipe Guerra pela atualização de vocabulário. Mesmo assim, é possível afirmar-se que o leitor das traduções de Armando Luís e de Nina e Filipe Guerra não é defraudado, nem parte de pressuposições erradas, quando no final do livro crê que leu aquilo que Dostoievski escreveu. Quando o leitor é incapaz de ler o original de uma obra, a imagem dessa obra e do seu autor deixada no leitor é da responsabilidade do tradutor, daí que o seu grau de intervenção deva ser o menor possível. É sabido que o tradutor tem o poder de reescrever o original de modo a que se enquadre nas expectativas da sua época, e a que esteja de acordo com os preceitos ideológicos vigentes, no entanto, e acima de tudo, ele tem o dever de fazer chegar ao seu leitor um texto o mais próximo ao original possível, de modo a não alterar, consciente e intencionalmente, a construção textual desenhada pelo autor. 90 BIBLIOGRAFIA Abbagnano, Nicola. Dicionário de Filosofia. São Paulo: Martins Fontes, 2007. Alexandra Lopes org., Deste Lado do Espelho: Estudos de Tradução em Portugal. Lisboa: Universidade Católica, 2002. Ana Isabel M. R. Marques, “As Traduções de Ilse Losa no Período do Estado Novo: mediação cultural e projecção identitária”, (Tese de Douturamento, Universidade de Coimbra, 2009). André Lefevere, ed. Translation, History, Culture: a sourcebook, Londres: Routledge, 1994. Azevedo, Cândido. Mutiladas e Proibidas: para a história da censura literária em Portugal nos tempos do Estado Novo. 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