Diálogo Vanguardista no Contexto do Modernismo Ibérico: Ramón Gomez de Serna e Almada Negreiros

FACU LD A DE DE LE TR AS UN I VE RSID AD E D O PO RTO Kristina Lutsik 2º Ciclo de Estudos em Mestrado em Estudos Literários, Culturais e Interartes – Variante de Culturas Ibéricas Título da Dissertação Diálogo Vanguardista no Contexto do Modernismo Ibérico: Ramón Gómez de la Serna e Almada Negreiros Ano 2013 Orientadora: Professora Doutora Joana Matos Frias Classificação: Ciclo de estudos: Dissertação/relatório/ Projeto/IPP: Versão definitiva 2 Agradecimentos É com muita satisfação que expresso aqui o mais profundo agradecimento a todos aqueles que tornaram a realização deste trabalho possível. Quero agradecer especialmente à minha orientadora, Professora Doutora Joana Matos Frias, pela disponibilidade, pela atenção dispensada, pela dedicação e pela paciência. Por ter não só orientado uma estudante estrangeira com muito profissionalismo, mas também com carinho. Muito obrigada. À Patricia e ao Frederico pelo incentivo, pelas revisões, pela compreensão e pelo encorajamento, durante todo este período. À Paula por se tornar a minha irmã portuguesa. À Patricia novamente, pela sua arte. À Paula novamente, por ter feito do Porto um Locum Nostrum. Ao Professor Doutor Pedro Eiras pela sua luz. A Fernando Pessoa por me ter convidado a Portugal. Ao Povo Português por ter um coração enorme. Aos meus Pais por serem os meus melhores amigos e por me ensinarem que a vida é longa e o mundo é pequeno. Dedico esta dissertação a Ramón Gómez de la Serna, por me ter lembrado que o riso é o único remédio contra a enfermidade desta vida. 3 Índice Introdução …………………………………........................................................................ 4 I. Encontros e relações no Modernismo ibérico 1.1. Geração de 98. Saudosismo e Paulismo......................................................11 1.2. Ultraístas, Criacionistas e os do Orpheu.....................................................20 1.3. A Geração de 27 e a presença.....................................................................30 II. Ramón Gómez de la Serna e Almada Negreiros no contexto da vanguarda ibérica 2.1. O ramonismo na literatura espanhola do início do século XX...................39 2.2. A vida lusitana de Ramón Gómez de la Serna........................................... 47 2.3. Almada Negreiros. O perfil multímodo do artista: o desenhador...............52 2.4. Almada em Madrid.....................................................................................58 III. Serna e Almada: o encontro 3.1. Marginálias, a expressão do pensamento comum na vanguarda ibérica…63 Conclusão………………………………………………………………………………..92 4 Introdução O período de tempo entre o final do século XIX e a primeira parte do século XX define um dos momentos mais interessantes na história da literatura ibérica. Em diversos países a entrada no século XX foi acompanhada pela ideia de se ter iniciado um período novo, marcado pela consciência da estreia de novos repertórios artísticos e culturais num contexto socioeconómico e político diferente. Os conceitos predominantes no território ibérico no campo das artes e da cultura evidenciaram a noção do começo de uma nova era. O tempo compreendido entre o arranque do Simbolismo e a eclosão do projeto modernista conclui uma das épocas fundamentais na tradição da modernidade, na Península Ibérica. A vida cultural da Península na entrada do século XX passa por um período de intensa relação entre escritores e artistas plásticos de ambos os países. Os artistas-representantes do Modernismo em Portugal e em Espanha, tal como assinala Nil Santíañes, “[…] favorecieron un intenso contacto con los planteamientos teóricos de los artistas plásticos con una intensidad probablemente inédita desde el Barroco, que se convierte en seña de identidad del tiempo modernista.” 1 Têm sido muitos os trabalhos teóricos e críticos que se centraram no estudo do Modernismo ibérico e que tentaram definir os seus conceitos principais, assim como precisar a sua extensão cronológica ou a sua relevância para designar e descrever as expressões artísticas do período. É imprescindível procurar o contexto das relações artísticas ibéricas dentro e fora da literatura, “en un ejercicio complejo y constante que no limite los hilos de los contactos al estricto universo de las literaturas de ambos países.” 2 Nesta sequência, o objeto do presente estudo são as relações artísticas entre o escritor espanhol Ramón Gómez de la Serna e o artista português multifacetado José de Almada 1 SANTÍAÑES, Nil; Modernidad, Historia de la Literatura y Modernismos. Barcelona: Crítica, 2002, p. 73. 2 Ibidem. 5 Negreiros. A edição bilingue, intitulada Marginálias, 3 que reúne as crónicas de Ramón Gómez de la Serna, ilustradas por Almada Negreiros, para os periódicos Nuevo Mundo e La Esfera, será o centro da nossa investigação. Marginálias, que revela um pensamento comum da vanguarda ibérica e que une o grande escritor espanhol e o artista português, pintor exímio, representa tanto um importante exemplo dos intercâmbios artísticos e culturais hispano-lusos como uma destacável sintonia entre o escritor e o seu ilustrador. Na introdução do presente trabalho serão brevemente apresentados os principais movimentos e as correntes literárias no território ibérico desde o final do século XIX até aos anos trinta do século XX, nomeadamente até à chegada do segundo Modernismo português e do Veintisiete espanhol. Serão também destacadas as similaridades e os momentos de aproximação entre as tendências literárias no período de tempo estudado, no contexto do Modernismo ibérico. O estudo consiste em três capítulos. O primeiro, que trata dos encontros e relações no Modernismo ibérico, é dividido em três subcapítulos. Neste capítulo efetua-se uma análise comparativa entre a Geração de 98 espanhola e as correntes literárias portuguesas: o Saudosismo e Paulismo; entre os Ultraístas, os Criacionistas e os de Orpheu; entre a Geração de 27 espanhola e a revista coimbrã presença. O segundo capítulo tem como objetivo destacar a posição de Ramón Gómez de la Serna e de Almada Negreiros no contexto da vanguarda ibérica. Os primeiros dois subcapítulos questionam o tema de ramonismo na literatura espanhola do início do século XX, e a vida lusitana de Ramón Gómez de la Serna. O terceiro e o quarto discutem o perfil multímodo do desenhador Almada Negreiros e da vida de Almada em Madrid. É no terceiro capítulo que se analisa o encontro entre Ramón Gómez de la Serna e Almada Negreiros, e se efetua a análise da co-edição bilingue Marginálias, publicada em 2006 pela editora lisboeta Assírio & Alvim e a Bedeteca de Lisboa. Marginálias reúne cinquenta e oito crónicas e contos de Ramón Gómez de la Serna, ilustrados por Almada Negreiros, para os periódicos Nuevo Mundo e La Esfera, com prólogos de Juan Manuel Bonet e de Fernando Cabral Martins. A análise centra-se na colaboração artística entre Serna e Almada, na “compreensão” entre o escritor e o seu ilustrador, e na relação próxima entre o texto e o desenho. Estudaremos as 3 GÓMEZ DE LA SERNA, R.; NEGREIROS, A.; Marginálias. Lisboa: Assírio & Alvim, 2004. 6 particularidades do mencionado volume e os principais motivos temáticos revelados em Marginálias, que em si é uma expressão do pensamento comum na vanguarda ibérica. Apesar dos importantes contributos legados ao longo de todo o século XX, as relações literárias e artísticas no contexto ibérico continuam a ser alvo de abordagens teóricas e questionamentos críticos. Para podermos avançar na nossa investigação, devemos, antes de tudo, efetuar um balanço teórico-crítico do que significou o Modernismo no campo artístico e cultural no espaço ibérico e encontrar, através do prisma histórico, os pontos comuns e as diferenças nas tendências e movimentos literários em Portugal e Espanha. O livro de poemas Oaristos, de autoria de Eugénio de Castro, é a bandeira do Simbolismo português no contexto nacional e também ibérico. Oaristos é publicado em 1890; Fernando Pessoa e Ramón Gomez de la Serna nascem dois anos antes desta publicação e iniciam um trajeto que se revela na atividade de uma nova geração literária. Trata-se da geração “de los poetas del Simbolismo portugués y de sus homólogos españoles: los modernistas - os novos o los nuevos.” 4 No seu Ensaio de uma Tipologia Literária, Jorge de Sena estabelece uma sistematização da diferença entre os conceitos periodológicos e os conceitos tipológicos na literatura, ao longo da história. Sena contrapõe o sentido periodológico e o sentido tipológico do conceito de “Modernismo”. Como resume Luís Adriano Carlos na sua análise do método crítico seniano, focando a sua atenção na observação seniana do começo do século passado: Sena define com clareza a articulação de dois níveis complementares da textualidade literária: um nível de superfície e um nível de profundidade, correspondendo respetivamente ao sentido periodológico e ao sentido estético-tipológico. […] Porém o seu modelo não reconhece o debate polémico assente na alternativa histórica/tipológica que foi travada sobretudo a partir dos anos vinte, uma vez que postula a dualidade fundamental do objeto artístico. Por outro lado, descobre ou atomiza aquelas dualidades, reintegrando simultaneamente numa ordem sistemática outras oposições avulsas. 5 4 DELGADO, Antonio Saez; Órficos y Ultraístas. Portugal y España en el Diálogo de las Primeras Vanguardias Literarias (1915-1925). Mérida: ERE, 2000, p. 19. 5 CARLOS, Luís Adriano; “Fenomenologia da Expressão Literária, Clássico e Barroco em Jorge de Sena”, Revista da Faculdade de Letras “Línguas e Literaturas”, série 2, vol XIII. Porto: FLUP, 1996, pp. 208, 214. 7 O movimento modernista pode ser visto como uma síntese de um importante conjunto de tendências e projetos, fundamentados na base de pensamentos dos diferentes autores que viveram numa arte e mundo novos, protagonizando, de certa forma, um espírito de renascimento. Por um lado, o Modernismo, sendo um movimento plural e múltiplo, apresenta autores que procuraram a essência da época na internacionalização, mas, por outro lado, são vários os que pretenderam realizar a sua própria revolução, através de uma extrema concentração nos princípios essenciais da própria condição cultural. No texto introdutório à antologia de traduções Poesia do Século XX, Jorge de Sena contrapõe vanguardismo e pós-simbolismo, como as duas manifestações estéticas que caracterizam o Modernismo: Ao longo da primeira metade do século XX, duas linhas fundamentais são o que dialeticamente compõem o Modernismo: o que se pode chamar pós-simbolismo (continuando, em experiências e apuramentos pessoais, o que o simbolismo experimentara) e o vanguardismo (que parece ser, e de certo modo é um corte iconoclástico com as tradições literárias e estéticas em geral). 6 Luís Adriano Carlos afirma que, para Sena, “criador de um sistema tipológico de atitudes estéticas complexo e original,” 7 Modernismo também detém um valor trans-histórico, a par de um valor histórico localizado. No seu estudo sobre a Modernismo, Nil Santiáñez efetua uma “sección transversal” 8 do período estudado, observando que a rutura com os postulados realistas e simbolistas não foi uniforme. Santiáñez observa que as obras simbolistas convivem com as primeiras propostas vanguardistas. É possível interpretar o primeiro Modernismo português, vinculado à revista Orpheu, como um elemento da mesma tendência. Assim, à aparição dos elementos propriamente vanguardistas em Orpheu devemos acrescentar outras marcas estéticas pertencentes aos territórios pós-simbolistas. No estudo que Antonio Saez Delgado dedica ao diálogo que acontece entre as primeiras vanguardas literárias no território ibérico, o autor aborda a situação em Espanha: 6 SENA, Jorge de; Poesia do Século XX (de Thomas Hardy a C.V. Cattaneo). Porto: Inova, 1978, p. 85. 7 CARLOS, Luís Adriano; Fenomenologia do Discurso Poético: Ensaio sobre Jorge de Sena, 1ª ed. Porto: Campo das Letras, 1999, p. 22. 8 SANTÍAÑES; op. cit., p. 65. 8 Algo parecido sucede también en España, donde —en paralelo al trabajo desarrollado por Ramón Gómez de la Serna, siempre ajeno a movimientos y escuelas— los poetas del Ultraísmo, que pretendieron romper con el modernismo estético, contaron como líder con un autor —Rafael Cansinos Assens— que nunca, en rigor, abandonó esa estética, contagiando a buena parte de sus controvertidos seguidores. 9 Se desenharmos uma linha que atravesse os anos e una as peças do mosaico peninsular, observamos que, tanto na literatura espanhola como na portuguesa, cresce a tensão entre os autores que optam pela estrangeirização das literaturas nacionais e os que pretendem encontrar uma autêntica novidade na procura do genuíno nacional de cada uma das culturas, problema que vem já do Romantismo e da consolidação das literaturas nacionais. No estudo citado anteriormente, Saez Delgado assinala o papel de um “antagonismo protagonizado”: De esta forma, desempeña un papel notable el nítido antagonismo protagonizado, a ambos lados de la trinchera estética e ideológica, por quienes se convirtieron tanto en defensores como en detractores de un cosmopolitismo estético que fue, en paralelo, tomado por unos como estandarte modernista e interpretado por otros, contrarios a los “nuevos”, como una mirada de displicencia o menosprecio hacia la identidad cultural de cada contexto nacional. 10 Trata-se de um processo em que são tão importantes os autores favoráveis à internacionalização como os que se manifestaram contra o cosmopolitismo literário. Entre os primeiros estão Eugénio de Castro, os modernistas espanhóis e hispano-americanos, com Rubén Darío na frente, entre os segundos, recordamos Teixeira de Pascoaes e Miguel Unamuno. 11 Os primeiros exemplos de vanguarda nascem em Portugal e Espanha praticamente ao mesmo tempo: no ano de 1915 publica-se a revista lisboeta Orpheu. Três anos mais tarde, aparece o Ultraísmo espanhol (1918). As principais referências cronológicas de ambas as literaturas parecem, até este momento, desenvolver-se ao mesmo ritmo e ser coincidentes no essencial. Os autores de cada país mais divulgados no território vizinho são, respetivamente, Eça 9 DELGADO; Órficos y Ultraístas, op. cit., p. 35. 10 Idem., p. 23. 11 TORRECILLA, Jesus; La Imitación Colectiva. Modernidad en la Literatura Española. Madrid: Gredos, 1996, p. 87. 9 de Queirós, “casi un escritor español,” 12 Vicente Blasco Ibáñez e os poetas portugueses Eugénio de Castro e Teixeira de Pascoaes. O primeiro Modernismo português, que vem das mãos de Fernando Pessoa, Mário de SáCarneiro e José de Almada Negreiros, supõe um momento de extraordinário valor no processo do desenvolvimento da modernidade portuguesa. Em Espanha, tanto o Ultraísmo como o Criacionismo trazido pelo chileno Vicente Huidobro tiveram tendência para se expressar mais nos gestos do que nas obras individuais. Entretanto, esses movimentos cumpriram um papel fundamental na preparação do terreno para o aparecimento da grande geração poética da primeira metade do século XX, a Geração do 27 ou el Veintisiete. Saez Delgado, nos seus estudos dedicados ao problema da modernidade ibérica, destaca três etapas principais do Modernismo ibérico: 1) O momento do Simbolismo português / Modernismo espanhol e, em paralelo, do Saudosismo português / Geração de 98 espanhola, marcado pelos debates internos entre os defensores e detratores da imitação e importação das literaturas estrangeiras, consideradas mais avançadas, enquanto primeiro passo para a assunção de um modelo estético que se dirige claramente ao exterior; 2) O primeiro Modernismo português / Vanguarda Histórica espanhola, momento em que se afirmam os primeiros projetos de índole plenamente vanguardista, com a importação ativa e consciente dos postulados mais importantes dos “ismos” europeus – o Futurismo, o Dadaísmo e o Cubismo (no caso do Criacionismo); 3) O segundo Modernismo português / el Veintisiete espanhol, o último estádio do processo antes do eclodir da Guerra Civil espanhola (1936-1939) e da realidade social que acarreta o novo mapa político em ambos os países. É um momento perfilado como uma revisão ativa da tradição cultural clássica e imediata, “que sabe constatar la riqueza del quiasmo conceptual «tradición como vanguardia, vanguardia como tradición», con una clara vocación crítica.” 13 12 CANEDO, Enrique Diez; Conversaciones Literarias (1915-1920). Madrid: América, 1921, p. 160. 13 DELGADO, Antonio Saez; “El Universo Literario de un Tiempo Total en la Península Ibérica (18901936)”, Suroeste no 1. Mérida: Editora Regional de Extramadura, 2010, pp. 32-33. 16 publicações e visitas que Pascoaes fez ao país vizinho foram gerando uma visível aproximação ao Saudosismo por parte dos autores espanhóis. No prólogo ao volume intitulado Las Cien Mejores Poesias Líricas de la Lengua Portuguesa, Ignasi de Ribera assinala a importância do projeto saudosista em Espanha: El proyecto saudosista de Teixeira de Pascoaes llegó a alcanzar cierta repercusión en España, donde fue interpretado como un equivalente ibérico del Añorantismo defendido por muchos de sus poetas como vía posible para escapar tanto de la excesiva afectación parnasiana y afrancesada como de los excesos de las nuevas corrientes vanguardistas. 31 O Saudosismo é conhecido como o movimento literário, de cariz essencialmente poético, inserido na atividade da sociedade portuense “Renascença Portuguesa” (fundada por Jaime Cortesão, Álvaro Pinto, Teixeira de Pascoaes e Leonardo Coimbra), cujo órgão foi a revista A Águia. A Sociedade promovia a reconstrução do País, “minado por las dissenciones políticas que la instituición da la Respública no podria sanar.” 32 Este movimento foi encarado como uma atitude perante a vida que definia a alma nacional em todo o seu idealismo transcendentalista. Enquanto os representantes da Geração de 98 procuram a sua inspiração em Don Quijote, Pascoaes identifica o Saudosismo como um Sebastianismo esclarecido, revelado pelos novos poetas. Em fevereiro de 1914, Teixeira de Pascoaes publica o manifesto onde proclama os objetivos da Sociedade. Defensor de um ressurgimento nacional, Pascoaes encontrava a essência do caráter português na “saudade”. Fernando Guimarães, no seu estudo Poética do Saudosismo, resume os objetivos do projeto saudosista: […] Combater as influências contrárias ao nosso carácter étnico, inimigas da nossa autonomia espiritual, e provocar […] o aparecimento de novas forças morais orientadoras e educadoras do povo, que sejam essencialmente lusitanas. 33 Em 1917, um ano antes da visita de Pascoaes a Barcelona, Andrés González-Blasco dedica-lhe um vasto artigo na revista Estudio. No artigo, González-Blasco estabelece um diálogo 31 RIBERA I ROVIRA Ignasi de; “Prólogo” in Las Cien Mejores Poesias Líricas de la Lengua Portuguesa. Valencia: Cervantes, 1918, p. 11. 32 Idem, p. 32. 33 GUIMARÃES, Fernando; Poética do Saudosismo. Lisboa: Presença, 1988, pp. 61-62. 17 entre dois conceitos tão distantes como o Futurismo de Marinetti e o Saudosismo. O autor do artigo apresenta os fundamentos étnicos, históricos e filológicos do Saudosismo, e a sua influência na literatura e na política. González-Blanco desenvolve uma crítica aberta à exclusividade portuguesa do termo e conceito de saudade: El saudosismo originario de la fusión de los elementos arios y de los elementos semitas, no es exclusivo de Portugal y conviene a todos los pueblos ibéricos. La saudade es de hecho, como palabra, una creación lusitana; mas el sentimiento que informa esa palabra es patrimonio de todos los pueblos de Iberia donde han encarnado las dos fuertes razas arias y semíticas. […] Entre España y Portugal no hay disentimiento fundamental, no hay diferencia substancial, no hay línea divisoria de raza; y, sin embargo, debiendo estar indisolublemente unidos, permanecemos separados. 34 Numerosos autores espanhóis compartilhavam a ideologia do Saudosismo e aproximavam-na ideologicamente do espírito da poesia que se escrevia em Espanha nas primeiras décadas do século XX. O começo do século XX foi o período entre um Romantismo tardio e o nascimento da sensibilidade Modernista das letras espanholas. A estadia de Pascoaes em Barcelona origina as suas colaborações em La Vanguardia a partir de 1920, com artigos como “Saudade y Quijotismo”, “encuadrado en las reflexiones del poeta portugués sobre la esencia del alma ibérica.” 35 Na mesma linha de pensamento, Saez Delgado afirma que, no caso de Pascoaes, a sombra pessoana impediu, de certa maneira, que a sua figura obtivesse a atenção merecida. A primeira publicação adulta pessoana aparece na revista A Águia, onde apresenta, entre abril e dezembro de 1912, uma série de artigos intitulada “A Nova Poesia Portuguesa”, que incluía os seguintes títulos: “A Nova Poesia Portuguesa Sociologicamente Considerada”, “Reincindindo” e “A Nova Poesia Portuguesa no seu Aspecto Psicológico”. Pessoa, nos seus exercícios de criação literária e reflexão crítica, concorda com as ideias do Saudosismo, tal como assinala Maria de Fátima Lambert: 34 GONZÁLES-BLANCO, Andrés; Teixeira de Pascoaes y el Saudosismo. Barcelona: Estudio, 1917, p. 397. 35 DELGADO; Espíritus Contemporáneos, op. cit., pp. 46-47. 18 O jovem Fernando Pessoa afirma que os poetas saudosistas anunciam o pensamento da “futura civilização europeia” - um transcendentalismo panteísta -, e que portanto essa futura civilização europeia será “uma civilização lusitana.” 36 Pessoa efetua um exercicio teórico quando, após realizar um esquema de paralelismos entre os períodos mais destacáveis das literaturas francesa e inglesa, chega à conclusão de que, por meio das letras, acontecerá uma rigorosa renovação da nação portuguesa. Conclui que esse processo teria o seu início no saudosismo que representava a revista, profetizando a aparição de um poeta maior, de um génio, que seria capaz, com a força da sua criação artística, de substituir mesmo Camões no lugar de privilégio ocupado por ele nas letras portuguesas. Fernando Pessoa situa a nova poesia portuguesa, aparentemente representada pelos saudosistas, no estado mais avançado do simbolismo, cuja implantação em Portugal teve grande influência da revista Arte, dirigida por Eugénio de Castro. Em 1914, porém, no ano em que é dado por oficial o nascimento dos heterónimos, o pensamento de Pessoa já se encontra distante da ideologia saudosista. No seu artigo “Filosofia e Estética em Fernando Pessoa”, Burghard Baltrusch descreve o nascimento da estética paulista: Em Fevereiro de 1914 Pessoa publica, na revista A Renascença, a poesia “Pauis” que deu origem a uma corrente estética, o paulismo, e “Ó sino da minha aldeia”, em que, pela depuração do paulismo, já se anuncia o lirismo claro, simples, leve mas penetrante música da alma, que é timbre do Pessoa ortónimo. 37 O Paulismo vê a luz com a publicação do célebre poema “Pauis”, datado de 24 de março de 1913, na revista de número único A Renascença de Lisboa (1914). No texto do poema, o autor revela os conceitos teóricos que pretendia desenvolver, com o objetivo de chegar mais além do Simbolismo e Saudosismo. Mas o Paulismo, interpretado pelo autor como “um enorme progresso sobre todo o simbolismo e neo-simbolismo de lá-fora,” 38 não se separa radicalmente 36 LAMBERT, Maria de Fátima; Teixeira de Pascoaes, Almada e Pessoa : Breves Notas para Redenção da Nacionalidade no Século XX. Porto: Universidade do Porto, 1997, pp. 3-4. 37 BALTRUSCH, Burghard; “Filosofia e Estética em Fernando Pessoa” in Homenagem a Fernando Pessoa, (ed. B.Crego). Lisboa: Colibri, 1999, p. 72. 38 PESSOA, Fernando; Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação, 2ª ed., (pref. G. Lind e J. P. Coelho). Lisboa: Ática, 1966, p. 26. 19 dos conceitos aplicados na poesia dos saudosistas. O Paulismo concentra-se no conceito de sonho que, para Pessoa, é o elemento fundamental na génese das sensações, tal como assinala Fernando Guimarães: O Paulismo identifica-se com uma poesia marcada por um denso envolvimento imaginário, sem que nele se deixe entrever um nexo lógico, devido ao modo como múltiplos pontos de fuga vêm confrontar a sua leitura com o vago, a ampliação significativa, as diversificadas associações ou transposições, a possibilidade de, como disse Pessoa nos seus artigos publicados em A Águia, encontrar em tudo um além. 39 Jorge de Sena afirma que o Modernismo português nasce de um processo que vai desde o Simbolismo e Pós-Simbolismo até à literatura vanguardista de Orpheu. Ao analisar a literatura espanhola das primeiras décadas do século XX, entre as primeiras obras de Darío e a Geração de Veintisiete, passando pelas obras de alguns poetas de Novecentos, podemos concluir que a criação literária moderna em Espanha é paralela àquela que é descrita por Sena no contexto português. 39 GUIMARÃES, Fernando; O Modernismo Português e a sua Poética. Porto: Lello, 1999, pp. 69-70. 20 1.2. Ultraístas, Criacionistas e os do Orpheu Desde que Apollinaire propõe em 1913 que “a relação entre a geometria e as artes plásticas é semelhante à relação já existente entre a gramática e a escritura,” 40 as letras europeias fazem o possível para se aproximarem de uma realidade marcada pela ciência e pela técnica. Os jovens do Orpheu e os ultraístas (um grupo português no primeiro caso, um movimento espanhol no segundo) preocupam-se em reproduzir uma nova sensibilidade, de acordo com as inéditas relações estabelecidas entre o sujeito e a realidade, dominada esta pelo progresso técnico, social e económico. Devemos reconhecer o papel dos escritores do Orpheu e dos ultraístas de terem destacado à revista literária o estatuto e a importância que ela merecia. Ambos criam um novo conceito de publicação dinâmica, livre e puramente literária ou artística, onde se manifesta o espírito da “tradición de la ruptura” 41 que destaca Octavio Paz. A grande diferença entre os ultraistas e os do Orpheu está na natureza e no contexto da criação literária. O primeiro Modernismo português, ou seja, a primeira vanguarda ou a vanguarda histórica, além de importantes revistas, produziu obras individuais de grande relevo, como as de Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa ou José de Almada Negreiros. O Ultraísmo, pelo contrário, “fue más pródigo en gestos, en revistas de conjunto que en obras individuales.” 42 As publicações literárias da primeira vanguarda espanhola, vinculadas ao movimento ultraísta entre 1918 e 1925 (Los Quijotes, Cervantes, Grecia, Cosmópolis, Ultra, -Oviedo-, Perseo, Reflector, Alfar, Ultra, -Madrid-, Tableros, Horizonte, Parábola, Tobogán…) e as do primeiro Modernismo português, entre 1915 e 1925 (Orpheu, Exílio, Centauro, Portugal Futurista, Contemporânea, e Athena) apresentam estéticas próprias. Na sua tese Revistas Literárias do Século XX em Portugal, 43 Clara Rocha destaca as revistas que circularam nos anos vinte. Entre outras, a autora menciona as revistas próximas da tradição simbolista, como a Icaro (1915-1920) ou a Nova Phenix Renascida (1921). Clara Rocha assinala que nos três números de 40 RAMOS; op. cit., p. 58. 41 PAZ, Octavio; “La Tradición de la Ruptura” in Los Hijos del Limo. Obras Completas, vol. I. Barcelona: Círculo de Lectores, 1991, p. 331. 42 TORRE, Guillerno del; Literaturas Europeas de Vanguardia. Madrid: Caro Raggio, 1995, p. 542. 43 ROCHA, Clara; Revistas Literárias do Século XX em Portugal. Coimbra: Universidade de Coimbra, 1985, p. 8. 21 Icaro colaboraram Teixeira de Pascoaes, Eugénio de Castro, Afonso Lopes Vieira, Cabral do Nascimento, etc. A autora da tese afirma que a revista A Águia, que vinha de 1910, se apresentava como um orgão oficial do Saudosismo. Na revista portuguesa Orpheu, estéticas finisseculares (Simbolismo, Decadentismo) convivem com outras, importadas da vanguarda histórica europeia (Futurismo, Simultaneísmo, um certo Cubismo, entre outros) e com três teorias nascidas do pensamento de Fernando Pessoa (Paulismo, Interseccionismo, Sensacionismo). Estas teorias dotam o conjunto de originalidade e convertem-se nas contribuições da vanguarda portuguesa para o contexto internacional. Em 1923, Ortega y Gasset publicou La Idea de las Generaciones, defendendo aí que as pessoas nascidas num mesmo tempo partilham da mesma sensibilidade vital que se opõe às gerações anteriores e mais recentes, o que define a sua missão histórica. Zygmunt Bauman 44 observou que a ideia central de Ortega y Gasset não é de sucessão mas de sobreposição: nem todas as pessoas contemporâneas podem ser consideradas contemporâneas. Por esta razão, há tempos da velhice – em que as gerações são “acumulativas” - e tempos da juventude – em que as gerações são “eliminatórias” ou “polémicas”. De acordo com a visão elitista do autor, a relação é estabelecida entre as minorias e as massas. Só alguns indivíduos vivem em tempos de crise, captam uma nova sensibilidade vital e pela primeira vez têm novos pensamentos com plena clareza, tornando-se uma geração decisiva, porque podem conectar-se com as mudanças valorizadas. Na mencionada obra, Ortega y Gasset afirma: Hay, en efecto, épocas en las cuales el pensamiento se considera a sí mismo como desarrollo de ideas germinadas anteriormente, y épocas que sienten el inmediato pasado como algo que es urgente reformar desde su raíz. Aquéllas son épocas de filosofía pacífica; éstas son épocas de filosofía beligerante, que aspira a destruir el pasado mediante su radical superación. Nuestra época es de este último tipo, si se entiende por “nuestra época” no la que acaba ahora, sino la que ahora empieza. 45 A teoria de Ortega y Gasset aproxima-nos de uma sintonia estética apresentada por Jorge Guillén, em 1924, quando a vanguarda histórica em Espanha se desenvolvia intensamente. Tratase de uma certa sintonia de espíritos entre os escritores contemporâneos que são os poetas de 44 BAUMAN, Zygmunt; "Between Us, The Generations", cit. por. LARROSA, Javier; On Generations. The Coexistence Between Generations. Barcelona: Fundació Viure i Conviure, 2007, pp. 365-376. 45 ORTEGA Y GASSET, José de; Obras Completas, vol.III, (1917-1925). Madrid: Taurus, 2005, p. 71. 22 Orpheu, com Pessoa na frente, e os espanhóis vinculados à geração de Veintisiete. Provavelmente, esses são os autores da melhor poesia produzida na Península, durante a primeira metade do século XX. Essa relação pode ser explicada por um dos momentos do encontro que é protagonizado (uma década mais tarde) por José de Almada Negreiros. No artigo dedicado a Almada Negreiros e a sua exposição em Madrid, Carlos Areán assinala: Almada había pasado en España buena parte de su tiempo entre 1927 y 1932 […], se producia a su abrigo un hecho fundamental, como es la publicación, en 1928, de poemas de Mário de Sá-Carneiro y de Fernando Pessoa en el Almanaque de las Artes y las Letras coordinado en España por Gabriel Garcia Maroto. 46 Algumas das teorias estéticas de Pessoa e de certos poetas de Veintisiete coincidem. No seu ensaio A Ideia de Modernidade em Pessoa e Régio, Luís Adriano Carlos considera Pessoa evolucionário da modernidade portuguesa. O autor do ensaio afirma que Pessoa foi um “sabedor de que tradição e revolução significam, se de algum modo coordenadas, duas formas de experimentação e conhecimento na plena libertade integral.” 47 Neste sentido, os poetas de Orpheu encontram os seus verdadeiros contemporâneos em Espanha, nos representantes da corrente revolucionária e inovadora, “no en los poetas del Veintisiete, sino en los que se agitan, años antes, en torno al paradójico movimiento ultraísta español.” 48 Os ultraístas, reunidos ao redor de Rafael Cansinos Assens, um dos autores do Modernismo hispânico, são ainda significativamente diferentes dos seus contemporâneos portugueses, mas, junto com os poetas de Orpheu, os ultraístas representam a autêntica sintonia ibérica. Entre os criadores desses dois grupos surgem os primeiros encontros, compartilham-se as atitudes e os interesses. Devemos aqui destacar três circunstâncias que se tornaram essenciais. A primeira é assinalada por Antonio Saez Delgado: 46 AREÁN, Carlos; “Almada Negreiros y su Exposición en Madrid”, Arbor n o 458, Madrid, fevereiro de 1984, pp. 45-52. 47 CARLOS, Luis Adriano; “A Ideia de Modernismo em Pessoa e Régio”, Boletim do Centro de Estudos Regianos no 8-9, julho-dezembro 2001, p. 187. 48 VIDELA, Gloria; El Ultraísmo. Estudio sobre Movimientos de Vanguardia. Madrid: Gredos, 1963, p. 41. 23 La primera de ellas la constituye la publicación en la revista madrileña Cosmópolis de una extensa serie de crónicas portuguesas firmadas por Carmen de Burgos, […] por sus páginas aparecen y desfilan, además de António Nobre o Teixeira de Pascoaes, en representación de un silenciado grupo de Orpheu, los poetas António Ferro y Mário de Sá-Carneiro. 49 O nome de Carmen de Burgos leva-nos imediatamente ao segundo grande motivo de aproximação realizada naqueles anos – o companheiro de Colombine, “el más aventajado de los vanguardistas españoles,” 50 que descobre Portugal em 1915 e cria amizade com os poetas lusitanos mais modernos: Ramón Gómez de la Serna. Os contactos literários que aparecem graças à figura de Serna favorecem o nascimento, em 1922, da revista lisboeta Contemporânea, onde publicaram os seus textos o próprio Serna, José Francés, Corpus Barga e os ultraístas Rogelio Buendía e Adriano del Valle. Os protagonistas da terceira consequência na relação literária são Buendía, autor das obras Lusitania ou Viaje por un País Romántico, 51 e del Valle, autor dos poemas “Canto Portugal” ou “Lisboa a Babor.” 52 Buendía e del Valle são então autênticos representantes da contemporaniedade entre os ultraístas e os de Orpheu, pois foram eles que receberam os primeiros autores lusitanos, quando estes chegaram ao país vizinho. Julio García Morejón assinala que ambos os poetas “intercambiaron entre 1923 y 1924 casi una veintena de cartas con Fernando Pessoa, en las que afloran proyectos comunes, tentativas de traducciones y algún encuentro lisboeta.” 53 Os contactos epistolares de Pessoa com os escritores espanhóis começam em 1915, quando o poeta português se dirige a Miguel de Unamuno. A situação intelectual privilegiada de Miguel de Unamuno, admirado por Castro e Pascoaes, chegou até Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa, que lhe ofereceram livros (A Confissão de Lúcio, no caso de Sá-Carneiro) e 49 DELGADO; Espíritus Contemporáneos, op. cit., p. 102. 50 LLARDENT, José Antonio; “Noticias Portuguesas sobre Ramón Gómez de la Serna”, Espacio-Espaço Escrito no 4-5, Badajoz, primavera 1990, p. 72. 51 BUENDÍA, Rogelio; Lusitania. Viaje por un País Romántico. Madrid: Reus, 1920. 52 VALLE, Adriano del; Obra Poética. Madrid: Nacional, 1977, pp. 38, 71. 53 MOREJÓN, Julio García; Unamuno y Portugal. Madrid: Gregos, 1971, p. 135. 24 entregaram a primeira edição da revista Orpheu. Em nome da revista, Pessoa e Sá-Carneiro enviam-lhe uma carta provocatória, com o objetivo de obter uma resposta crítica: Por este correio enviamos a V. Exa o primeiro número da nossa revista Orpheu. Como depreenderá de uma, ainda que rápida, leitura, esta revista representa a conjugação dos esforços da nova geração portuguesa para a formação duma corrente literária definida, contendo e transcendendo as correntes que têem prevalecido nos grandes meios cultos da Europa. Tomamos a liberdade de chamar para isto a sua atenção, e de lhe pedir que examine de perto a atitude essencial da nossa arte literária; estamos certos que n’ella terá a surpresa de encontrar qualquer coisa que não se lhe terá deparado no seu percurso através das literaturas conhecidas. 54 No entanto, Unamuno não foi o interlocutor mais indicado para ter lugar a desejada receção da revista em Espanha, pois os seus intereses, como é bem sabido, encontravam-se longe da vanguarda. Evidentemente, Unamuno não tinha a noção de que o remetente da carta, o jovem poeta Pessoa, além de representar os interesses de vanguarda, conhecia bem os trabalhos de Homero, Platão, Dante, Shakespeare, Goethe ou Kant. O suposto encontro literário resultou num desencontro – a carta lusitana nunca teve resposta. Este pormenor não foi de todo esquecido por Fernando Pessoa. Um pouco antes, possivelmente por volta do ano 1914, Pessoa escreve essa passagem fundamental, em que estabelece a diferença entre os “homens de muito talento” existentes em Espanha (entre os quais inclui Unamuno) e os “homens de génio” portugueses: Em Espanha há um intenso desenvolvimento da cultura secundária, da cultura cujo máximo representante é um homem de muito talento; em Portugal, essa cultura não existe. Há porém a superior cultura individual que produz os homens de génio. E, assim, não há em Espanha uma figura de real destaque genial: o mais que há é figuras de grande talento — um Diego Ruiz, um Eugénio d’Ors, um Miguel de Unamuno, um Azorín. Em Portugal há figuras que começam na centelha genial e acabam no génio absoluto. 55 A relação que constroem, entre 1915 e 1925, os representantes de Orpheu e os primeiros vanguardistas espanhóis – os ultraístas – consiste num diverso panorama de encontros e 54 MARCOS DE DIOS, Angel; “Carta Inédita de Fernando Pessoa a Miguel de Unamuno”, ColóquioLetras no 45. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1978, pp. 36-38. 55 PESSOA; Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias, op. cit., pp. 355-356. 25 desencontros. Esta relação é uma viva e demonstrativa imagem de assimilação de maneiras distintas de um mesmo momento histórico a partir de uma perspetiva similar. No estudo dedicado aos representantes da revista Orpheu e aos ultraístas espanhóis, Saez Delgado destaca as seguintes semelhanças: Órficos y ultraístas comparten una voluntad semejante por realizar el tránsito desde las estéticas literarias fin de siècle hasta las propias del art nouveau o del modern-style, […] y viven en común actitudes propias de la vanguardia histórica como el contacto con los ismos imperantes en Europa. 56 Ambos os grupos partilham as características essenciais que se encontravam praticamente em qualquer grupo vanguardista, que tinha como objetivo terminar com a crise ideológica latente desde os finais do século, escolhendo a sua posição na demonstração da nova realidade social e económica. Enquanto os portugueses lançam o seu desafio de renovação, em 1915, e permanecem como grupo de autores ou como um conjunto de individualidades sem uma doutrina estética comum para todos os seus participantes, os espanhóis marcam a sua nova posição só em 1918, ao constituirem um novo movimento na linha vanguardista com princípios teóricos pretensamente comuns. No estudo citado, Saez Delgado assinala as diferenças na assimilação das tendências estéticas pelos ultraístas e os de Orpheu e afirma que enquanto os de Orpheu adotavam os ismos europeus e os aplicavam juntamente com as próprias estéticas, os ultraístas esforçavam-se por abarcar as tendências europeias dentro do rótulo único do Ultraísmo. A diversidade das tendências estéticas em Orpheu deve-se ao desenvolvimento da obra poética de muitos dos seus autores, preocupados em criar uma obra de qualidade comparável à dos grandes mestres europeus, em vez de conseguirem doutrinar uma perspetiva de modernidade em todos os setores literários. Desta maneira, os autores de Orpheu têm os contributos mais decisivos nas obras e doutrinas pessoanas. Um dos mais importantes contributos teóricos da vanguarda hispânica foi a teoria criacionista, trazida de Santiago do Chile por Vicente Huidobro. 57 Huidobro chega a Paris em 1916, onde conhece, entre outros, Apollinaire, Reverdy, Picasso. A intenção do poeta sul56 DELGADO; Órficos y Ultraístas, op. cit., pp. 473-474. 57 VILLAR, Arturo del; “La Teoria Poética del Creacionismo”, Cuadernos Hispanoamericanos n o 427, Madrid, janeiro de 1986, pp. 49-73. 32 Revoltemo-nos, pois, contra esse espírito pretensioso e provinciano do escritor português, que, olhando o mundo do seu ponto mais excêntrico, supõe olhá-lo do próprio centro – dignificando a nossa literatura pela introdução nela dum espírito superior, europeu, compreensivo. 74 A presença impôs a difícil tarefa de tornar a cultura portuguesa participante do contexto da Europa moderna, assumindo-se como veículo de divulgação, em Portugal, dos nomes mais significativos das literaturas estrangeiras até então desconhecidas ou apenas relativamente conhecidas. Neste sentido, um dos seus principais propósitos consistiu em “divulgar entre nós […] aqueles escritores estrangeiros cuja obra […] era entre nós caluniada, desconhecida.” 75 Assim, a partir do nº 12, surge a secção “Correio da presença”, com o intuito de registar as novas publicações que iam surgindo, em Portugal e no estrangeiro, disponibilizando ao leitor um guia representativo da atualidade literária internacional. Vieira-Pimentel comenta a diversidade das páginas da revista coimbrã: Deste desiderato encontram-se inúmeros vestígios, nas páginas da revista, quer através da criação de secções vocacionadas especificamente para esse efeito, quer através de uma regular actividade crítica e ensaística, quer ainda através da abertura das suas páginas à colaboração de artistas estrangeiros. 76 Também às secções “Crítica” e “Comentário” se confia importante papel na receção e divulgação das literaturas estrangeiras, uma vez que, ao criticar ou comentar os autores e as suas obras, “a presença precede inevitalmente ao recenseamento e aprecição do panorama artístico nacional e internacional.” 77 A ação cosmopolita e difusora da revista deve-se à atividade crítica e ensaística dos seus colaboradores que, através dos seus estudos e reflexões, “trouxeram para as suas páginas os grandes vultos da literatura internacional.” 78 74 SIMÕES, João Gaspar; “Nacionalismo em Literatura”, Presença nº 7, Coimbra, novembro de 1927, p. 1. 75 RÉGIO, José; “Uma Opinião do Sr. Dr. Joaquim de Carvalho sobre a Presença”, Presença nº 35, Coimbra, março-maio de 1932, p. 19. 76 PIMENTEL; op. cit., p. 36. 77 NEVES, Márcia Seabra; “A Revista Presença e a Consumação de um Projecto de Cosmopolitismo Estético-Literário”, Limite nº 5. Aveiro: Universidade de Aveiro, 2011, p. 137. 78 Ibidem. 33 Diversos autores internacionais, desde russos a brasileiros, foram questionados e estudados pelos colaboradores da revista. Relativamente à literatura espanhola, destaca-se o importante intercâmbio literário e cultural que a presença manteve com La Gaceta Literária, de Gimenez Caballero, até esta ter criado, nas suas páginas, uma Gaceta Portuguesa, em moldes que desagradaram aos presencistas, instalando-se assim a conhecida polémica entre a revista coimbrã e a madrilena. Ainda que a presença tenha divulgado o nome de numerosos escritores espanhóis, a par das mais destacadas figuras literárias, a verdade é que a atenção atribuída à literatura espanhola não chega a ser suficientemente significativa, tendo em conta a proximidade geográfica e linguística entre as duas culturas. De facto, o ideal presencista apresentava maiores afinidades com a literatura francesa, o que terá levado os espanhóis a acusar os presencistas de olharem exclusivamente em direção a França. Este aspeto, que constituiu um dos motivos de dissenção que alimentaram a referida polémica, é várias vezes mencionado na presença, nomeadamente por Casais Monteiro, num longo ensaio sobre Benjamín Jarnés: Até há pouco, a moderna literatura espanhola era, para mim, uma brumosa paisagem: como acontece à quási totalidade dos portugueses, que abrem primeiro – às vezes apenas! – os olhos às claridades da França, eu permanecia cego e ignorante diante da Espanha; e não só da moderna: porque da Espanha passada posso dizer o mesmo. 79 O primeiro a convocar, nas páginas da revista, a literatura espanhola foi João Gaspar Simões, com um estudo de grande fôlego sobre Pío Baroja, desenvolvido ao longo dos três primeiros números da revista. No primeiro ensaio, Gaspar Simões fala da “máscara sombria e clownesca” 80 do escritor espanhol, que ele equipara a um retrato de Dostoievski, circunscrevendo a aproximação entre o génio peninsular e o russo. No mesmo estudo, Gaspar Simões conclui que o que perdurará da obra de Pío Baroja: […] será a qualidade poderosíssima de ressonância que a sua alma lhe transmitiu inconscientemente, não se apartando um instante dela e prestando-lhe todo o apoio da sua sinceridade e da sua originalidade. […] a meditação ante a figura independente e sincera de Baroja pode servir de estímulo 79 MONTEIRO, Adolfo Casais; “Benjamín Jarnés”, Presença nº 22, Coimbra, setembro-novembro 1929, p. 9. 80 SIMÕES, João Gaspar; “Depois de Dostoievski”, Presença nº 6, Coimbra, julho de 1927, p. 2. 34 para a luta contra a falsidade e esterilidade das letras portuguesas, entregues à vacuidade, à retórica e a um pseudo classicismo sem finalidade alguma. 81 É ainda João Gaspar Simões quem assina no número de novembro de 1928 um ensaio intitulado Realidade e Humanidade na Arte – a propósito de “La deshumanizacion del arte” de Ortega y Gasset. 82 Ao analisar a ideologia de Ortega y Gasset, Simões opta por uma posição conciliatória, alegando ser a arte nem humana, nem desumana – individualista. A despeito de diferenças doutrinárias, Gaspar Simões não esconde a sua admiração pelo filósofo madrileno: Gasset é uma das mais bem organizadas inteligências da Europa. E a sua Deshumanizacion del arte é, para nós, tanto mais valiosa quanto conhecemos a espécie de desprezo e incompreensão que germinam em quási todos os nossos intelectuais e catedráticos perante a arte moderna. […] Porém […] Ortega y Gasset interpreta demasiado geralmente certas tendências da arte actual. 83 Em Junho de 1937, a presença regista a morte de duas das mais notáveis figuras da literatura espanhola: um dos representantes da Geração de 98, Miguel de Unamuno, e Federico García Lorca, que pertencia à Geração de 27. Relativamente ao primeiro, “uma das mais admiráveis e complexas figuras não só da Espanha como de todo o mundo,” 84 é sublinhado o facto de pertencer “ao número daquelas personalidades extraordinárias que não cabem inteiras em nenhum dos retratos a que se pretenda limitá-las.” 85 Quanto ao segundo, a presença lamenta a modesta divulgação, por parte dos órgãos de imprensa portugueses, da morte de: Um dos maiores poetas da Espanha contemporânea cuja poesia é daquelas que não perdem nunca o contacto com a terra, com as coisas simples da terra, com a humildade do quotidiano, uma poesia ao mesmo tempo delicadíssima e forte, em que a sensualidade se entrelaça aos jogos duma imaginação, 81 SIMÕES, João Gaspar; “Contemporâneos Espanhóis: Pío Baroja – III”, Presença nº 3, Coimbra, abril de 1927, pp. 4-7. 82 SIMÕES, João Gaspar; “Realidade e Humanidade na Arte – a propósito de La deshumanizacion del arte de Ortega y Gasset”, Presença nº 16, Coimbra, novembro de 1928, pp. 2-4. 83 Ibidem. 84 Redação da presença, “Comentário – Miguel de Unamuno”, Presença nº 49, Coimbra, junho de 1937, p. 14. 85 Ibidem. 35 que descobre significações e rostos novos às coisas, uma conjugação harmoniosa de frescura, leveza, ironia, melancolia. 86 A literatura espanhola volta a conhecer um momento de esplendor, quando começa a ter destaque um grupo de poetas com inquietações e gostos estéticos comuns. Esse grupo, também denominado Generación del 27, tem como ideal uma nova arte, caracterizando-se em espanhol por lutar por el arte nuevo. Os autores de 27 tinham a mesma preocupação estética e, devido ao intenso intercâmbio de experiências e também de estudos, são conduzidos a uma integração de amizade literária, que ultrapassa o tempo: leem os clássicos e consideram-nos como contemporâneos. A respeito desta questão, Antonio Blanch propõe o seguinte pensamento: Durante los años 1920 -1930 varios escritores jóvenes españoles empiezan a publicar poemas de una manera semejante y nueva en las revistas literarias de la época. […] Ellos se sienten empujados por un mismo deseo incoercible de pureza y de renovación lírica que les hace acercarse y caminar juntos. 87 No que diz respeito à referida data “del 27”, não há dúvida de que o acontecimento que mais contribuiu para dar coesão a este grupo foi a celebração, no ano de 1927, do terceiro centenário da morte de Luis de Gôngora. Nessa ocasião começaram as celebrações públicas, dedicando-se ao poeta cordobês ensaios, livros de homenagem, conferências, criações plásticas e também edições críticas. Na Geração de 27 destacava-se a tendência de tratar com estilo gongorino os temas populares andaluzes e uma preocupação de retorno à tradição literária que se alargava a todos os clássicos. O documento de entrada na tradição literária do grupo foi a primeira edição da Antología preparada por Gerardo Diego em 1932. Gerardo Diego teve uma importante participação nesta campanha com a obra Antologia Poética en Honor de Góngora (1627 -1927). Entre os principais representantes da Geração de 27, encontram-se os nomes de Jorge Guillén, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre e Emilio Prados. Evidentemente, a história literária espanhola conta com outros numerosos escritores, novelistas, ensaistas e 86 Redação da presença, “Comentário – Federico García Lorca”, Presença nº 49, Coimbra, junho de 1937, p. 14. 87 HERNANDEZ, Juan Antonio Blanch; La Poesia Pura Española: Conexiones con la cultura francesa. Madrid: Gredos, 1976, p. 14. 36 dramaturgos, pertencentes à Geração de 27, geralmente encabeçada por Max Aub, acompanhado por autores como Fernando Villalón, José Moreno Villa ou León Felipe, e outros mais jovens, como Miguel Hernández. Não podem deixar de ser considerados outros nomes, esquecidos pela crítica, tais como Concha Méndez-Cuesta, poetisa e dramaturga, Juan Larrea, Mauricio Bacarisse, Juan José Domenchina, José María Hinojosa, José Bergamín ou Juan Gil-Albert. No seu estudo Los Poetas de la Generación del 27, Miguel de García Posada menciona a “outra” Geração de 27: Otra generación del 27, según la denominación que le dio uno de sus integrantes, José López Rubio, la formada por los humoristas discípulos de Ramón Gómez de la Serna, es decir, Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville, Miguel Mihura y Antonio de Lara, «Tono», los escritores que en la posguerra integraron la redacción de La Codorniz. 88 A Geração de 27, além de contar com um grande número de artistas, destaca-se pela diversidade das áreas de criação dos seus membros. No estudo intitulado Proyector de Luna: la Generación del 27 y el Cine, Roman Gubern indica a diversidade da Geração de 27, assinalando os artistas que dedicavam-se às artes visuais: Se suele olvidar que algunos miembros del grupo cultivaron otras ramas del arte, como Luis Buñuel, cineasta, K-Hito, caricaturista y animador, Salvador Dalí y los pintores surrealistas, Maruja Mallo, pintora y escultora, Benjamín Palencia, Gregorio Prieto, Manuel Ángeles Ortiz, Ramón Gaya y Gabriel García Maroto, pintores. 89 A Resi, a Residência de Estudantes de Madrid, que se transformaria em espaço de encontro do provavelmente mais significativo movimento literário espanhol do século XX, recebeu, entre outros, um dos seus representantes, Federico Garcia Lorca, entre 1919 e 1925. Tinha quinze dormitórios, acolhendo certamente uma das iniciativas educativas mais importantes da história da Espanha moderna. Pela Resi passaram as figuras espanholas e estrangeiras mais ilustres da época, e conferencistas como H. G. Wells, G. K. Chesterton, Albert Einstein, Marie Curie, Paul Valéry, entre muitos outros. 88 POSADA, Miguel de García; Los Poetas de la Generación del 27. Madrid: GRUPO ANAYA, S.A., 1992, p. 31. 89 GUBERN, Roman; Proyector de Luna: la Generación del 27 y el Cine. México: Anagrama, 1999, pp. 53-54. 37 Nem toda a produção literária de 27 foi escrita em castelhano, pois alguns dos representantes são autores de textos estabelecidos em outras línguas, como Salvador Dalí e Óscar Domínguez, que escreveram em francês ou em inglês. Algumas das criações de Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges ou Francis Picabia, um representante destacável do Ultraísmo, são próximas da estética da Geração. Geograficamente, a Geração de 27 não pode ser considerada um fenómeno exclusivamente madrileno. O movimento mostra-se-nos como uma constelação de centros criativos estreitamente interligados, espalhados por todo o território nacional. Os mais importantes estiveram concentrados em Sevilha (em torno da revista Mediodía), nas Canárias (em torno da Gaceta de Arte) e em Málaga (em torno da revista Litoral), entre outros que se situaram na Galiza, na Catalunha e em Valladolid. 90 O movimento foi exposto publicamente desde as primeiras publicações em revistas como La Gaceta Literaria, dirigida por Ernesto Giménez Caballero. No seu artigo “L’Anxiété du Regard: Cinéphilie et Cinéphobie chez les Générations de 27”, Joana Matos Frias compara a missão de La Gaceta Literaria com a da presença: En 1927, ont été publiés les premiers numéros de presença […], et de La Gaceta Literaria — revue officielle elle aussi, mais beaucoup plus à l’avant-garde, de la Génération de 27 espagnole, publiée jusqu’à 1931 —, dirigée par Ernesto Giménez Caballero et actionnée par Ramon Gomez de la Serna. La Gaceta a accompli la même tâche que presença, en établissant un lien avec les générations modernistes précédentes: dans le cas portugais, celle d’Orpheu, dans le cas espagnol, celles de 98 et de 14. 91 As publicações aparecem também em Cruz y Raya (1933), dirigida por José Bergamín, em Litoral, editada por Manuel Altolaguirre y Emilio Prados, en Málaga, desde 1926, em Carmen, criada em Santander (1927) por Gerardo Diego, no suplemento literário do diário murciano La Verdad (1923–1926), editado por José Ballester Nicolás e Juan Guerrero Ruiz, na Revista de Occidente, que imprime vários livros do grupo, em Caballo Verde para la Poesía (1935), dirigida por Pablo Neruda, e em Octubre, dirigida por Rafael Alberti. 90 SALINAS, Pedro; Antología Comentada de la Generación del 27, (intr. V. G. de la Concha). Madrid: Espasa-Calpe, 2007, p. 9. 91 FRIAS, Joana Matos; “L’Anxiété du Regard: Cinéphilie et Cinéphobie chez les Générations de 27”, http://www.lyracompoetics.org/userfiles/file/Joana_Matos_Frias_Cordas_da_Lyra.pdf, 2010, pp. 2-3. 38 39 II Ramón Gómez de la Serna e Almada Negreiros no contexto da vanguarda ibérica 2.1. O ramonismo na literatura espanhola do início do século XX Ramón Gómez de la Serna (Madrid, 1888 - Buenos Aires, 1963), “con quien, en plena crisis de los valores simbolistas, empieza la prosa castellana moderna,” 92 é um dos representantes principais do diálogo artístico ibérico. Ramón, como o próprio preferia ser chamado, é geralmente adscrito à Generación de 1914 ou Novecentismo. De facto, Serna posicionou-se fora de todos os movimentos literários, e foi, sem dúvida, uma das figuras mais deslumbrantes da vanguarda espanhola. Hoje em dia, Serna é mundialmente conhecido pela sua personalidade multiforme. Serna é o inventor das greguerías, “un conjunto de apuntes en los que encierra una pirueta conceptual o una metáfora insólita expresada en chistes, juegos de palabras o apuntes filosóficos,” 93 autor de numerosos Ismos, “una encarnación con el espíritu y la actuación de las vanguardias,” 94 que caracterizam todo o panorama artístico espanhol da primeira parte do século XX. A extensa obra literária de Serna estendeu-se a todos ou praticamente todos os géneros, entre os quais se destacam ensaios, peças de teatro, novelas, biografias, tanto de outros (Azorín, Valle Inclán) como de si mesmo: a obra Automoribundia é a cortina do teatro da criação de Serna, entreaberta pelo próprio. Ramón Gómez de la Serna nasce em Madrid no final do século XIX : “Nací o me nacieron […] el día 3 de julio de 1888 […] en Madrid, en la calle de las Rejas número 5,” 95 que na realidade era o número sete da rua Guillermo Rolland. No seu ensaio Mi Amigo Ramón, José Ignacio assinala a intensidade da produção literária de Ramón Gómez de la Serna: 92 BONET, Juan Manuel; Ramón en su Torreón. Madrid: Fundación Wellington, 2002, p. 17. 93 SÁNCHEZ, Luis Granjel; Retrato de Ramón. Madrid: Labor, 1963, p. 31. 94 Ibidem. 95 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón; Automoribundia, vol. I. Madrid: Guadarrama, 1974, p. 15. 40 La biografía de Ramón Gómez de la Serna se confunde con el delirio de escribir sin parar y al azar tanto, que Ortega y Gasset le amonestaría amigablemente por su imparable fecundidad literaria. Su biografía llegará a ser su bibliografía una inmensa, desordenada y genial autobiografía literaria. 96 A primeira obra de Ramón Gómez de la Serna, intitulada Entrando en Fuego, é publicada graças à ajuda familiar, em 1905, no ano em que Serna conhece Paris. Com a idade de dezasseis anos, o jovem Ramón entra no mundo literário. Três anos mais tarde, em 1908, Serna matriculase na Universidade de Oviedo, para continuar os estudos de Direito, atividade que nunca chegaria a exercer. A escolha do curso universitário explica-se pela obrigação moral diante das tradições familiares. Independentemente dessa escolha, quando José Canalejas, “tantas veces ministro y, a partir de 1910, presidente de Gobierno, le propuso ser su secretario particular, contestó: «Sólo quiero ser escritor».” 97 Ao acabar o curso, Serna parte para Paris onde ocupa a modesta posição de Secretário de Pensões entre 1909 e 1911. De Paris Serna envia numerosos textos à revista literária e social Prometeo, que existiu entre 1908 e 1912, “abierta a la juventud intelectual y progresista y fundada precisamente por su padre.” 98 É em Prometeo que Serna publica, em 1909, entre outras traduções literárias, o Manifesto Futurista de Marinetti. A partir da sua primeira colaboração na revista Prometeo, a vida de Serna abre-se para diversas relações cosmopolitas com os escritores, pintores e caricaturistas, experiência que lhe fornecerá uma visão interrogadora das artes plásticas, do humor e da literatura. Em 1909, inicia a sua longa relação sentimental com Carmen de Burgos, conhecida como Colombine, escritora, tradutora e jornalista. Desde 1910 até ao ano de 1915, Ramón “logra tejer una inmensa red nacional e internacional, propia de comunicación periodística, entre Madrid, París, Lisboa o Italia, Argentina y otros países de América.” 99 As primeiras greguerías de Serna são publicadas em La Tribuna, em 1912. A palavra “greguería” significa “gritaria” ou “confusão”. As greguerías foram definidas pelo próprio Serna como “humorismo+metáfora”. Ao analisar as características retóricas da greguería, destaca-se a sua proximidade à metáfora sinestésica, que atribui qualidades adjetivas sensitivas a um objeto que se percebe por um sentido distinto. Também é possível relacionar a greguería com uma certa predisposição barroca do discurso, que os ingleses sintetizam com o 96 RAMOS, José Ignacio; Mi Amigo Ramón. Buenos Aires: Temas Contemporáneos, 1980, p. 41. 97 Idem, p. 62. 98 BONET; op. cit., p. 60. 99 SÁNCHEZ; op. cit, p. 56. 41 conceito de wit. Wit é uma forma de “humor inteligente”, uma frase que pode ser escrita ou dita de uma maneira graciosa. Leo Salingar, na sua procura das raízes do wit, cita Shakespeare: “Better a witty fool than a foolish wit.” 100 O esquema textual das greguerías deve ser também comparado com o aforismo. Mas, se o aforismo é um provérbio lacónico que encerra um preceito moral, nas greguerías a moralidade cede à força da imagem. As greguerías são a resposta de Serna à velocidade e ao ritmo do tempo que caracterizam o começo do século XX. No prólogo da obra Greguerías, que será publicada em 1917, o escritor explica a sua criação: “La greguería es el atrevimiento a definir lo que no puede definirse, a capturar lo pasajero, a acertar o a no acertar lo que puede no estar en nadie o puede estar en todos.” 101 Em 1915, Serna organiza a exposição Los Pintores Íntegros, em que são apresentadas obras como as de Marie Blanchard, Diego Rivera ou Luis Bagaría. A exposição revela-se escandalosa para a Madrid da época, que está ainda longe do cubismo. Neste mesmo ano, Ramón inaugura a posteriormente conhecida tertúlia do café Pombo. A tertúlia, que pode ser considerada a principal tertúlia literária espanhola do começo do século XX, foi frequentada por numerosos artistas e acontecia todos os sábados no café Pombo, situado ao pé da Puerta del Sol. O encontro literário contava com a presença de muitos artistas plásticos. Juan Manuel Bonet nomeia os participantes da tertúlia: Alrededor de Ramón gravitaron José Gutiérrez Solana el pintor de la España negra, que lo retrató presidiendo a los pombianos, Julio Antonio, Miguel Viladrich, Salvador Bartolozzi, Rafael Romero Calvet, Gustavo de Maeztu, María Blanchard, el mexicano Diego Rivera […], el lituano Jacques Lipchitz […], el uruguayo Rafael Barradas que vio Pombo como una tartana, la argentina Norah Borges […], Ramón Acín, Bon, Tono, Isaías Díaz, Maruja Mallo, Ángeles Santos... 102 Os títulos da bibliografia de Ramón Gómez de la Serna aparecem com uma grande velocidade. Publicam-se greguerías, os livros das prosas breves, obras como Muestrario, El Libro Nuevo, Disparates, Gollerías, as biografias. A partir de 1921, o escritor começa a dedicar novelas, ensaios e textos a Madrid. Com o passar do tempo, encara com mais liberdade a sua 100 SALINGAR, Leo; Shakespeare and the Traditions of Comedy. Cambridge: Cambridge University Press., 1976, p. 245. 101 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón; “Prólogo” in Greguerías (Selección 1910-1960). Madrid: EspasaCalpe, 1990, p. 51. 102 BONET; op. cit., p. 74. 48 tertúlias do café madrileno, no Pombo. A partir de 1918, ano em que Serna publica a sua obra justamente intitulada Pombo, 120 são frequentes os temas portugueses na sua criação. Em Pombo, Ramón dedica a Portugal dezenas de páginas em capítulos como “Cartas desde Portugal” ou “Segundo Viaje a Portugal”. As páginas de Pombo estão cheias de elogios à espiritualidade dos jovens poetas portugueses e à peculiaridade do fenómeno “saudade”: La juventud aquí es admirable. Podría compartir nuestras noches de Pombo. Declaman los versos como si llorasen. Están en el momento en que es sólo de iniciados su dignidad espiritual. […] Existe en Oporto una sociedad editora llamada “Renascença Portuguesa” que edita muchas obras y una bella revista mensual Aguía, de la que es director el gran poeta Teixeira de Pascoaes, fundador del movimiento “saudosista” […] Perdidos, pero frenéticos de inspiración, hay muchos jóvenes de corazón hijo del sol naciente, como Veiga Simões, como Joaquim Correia da Costa, como Mário Beirão, Afonso Duarte, Mário de Sá-Carneiro […] Fernando de Pessoa, Augusto de Santa Rita, Luís de Montalvor, Silva Tavares, Pedro Menezes, Luis J. Pinto, Augusto Cunha. 121 A passagem citada revela, além da admiração, a proximidade e conhecimento do autor das duas gerações da época, a da Águia e a do Orpheu. Entusiasmado, o escritor espanhol colabora com os jovens literatos portugueses, até que em 1924 a figura do próprio Serna aparece na obra O Fulgor das Cidades do escritor e jornalista Joaquim Manso. Manso, o diretor do Diário de Lisboa, recorda no seu livro o encontro madrileno com Ramón, que teve lugar no dia 11 de julho de 1924, no café Pombo. Ramón declara-se um apaixonado pela modernidade, respondendo à pergunta de Manso sobre a orientação literária e artística das novas gerações em Espanha: Actualmente não existem escolas, sistemas, nem cânones. Ignoro mesmo se há uma linha geral, mais ou menos precisa, no movimento da nossa jovem literatura. Repercutem-se aqui certas correntes modernísimas estrangeiras. No entanto, não creio na duração da sua influência. 122 Não é necessário muito tempo para que Serna se desiluda com a ideia de que Lisboa não é apenas uma cidade cheia de cafés literários. Em La Sagrada Cripta de Pombo, 123 publicada 120 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón; Pombo. Madrid: Imprenta Mesón de Paños, 1918. 121 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón; Pombo. Madrid: Visor, 1999, pp. 417-418. 122 MANSO, Joaquim; O Fulgor das Cidades. Lisboa: Livrarias Aillaud e Bertrand, 1924, p. 62. 49 também em 1924, Serna ainda expõe, com alguma frequência, os detalhes portugueses. Saez Delgado nomeia os artistas lusitanos próximos do autor neste período: Por sus páginas figuran descripciones de cafés del momento como el Leão d´Ouro, retratos literarios de pintores como Guilhaume Filipe, fotografías de escritores portugueses como los que aparecen sentados a una mesa del café Martinho (Julião Quintinha, Augusto d´Esaguy, António Ferro y José B. D´Oliveira), fotografías de autores portugueses que visitaron el café madrileño de Pombo (José de Almada Negreiros y Rogério García Pérez). 124 Em La Sagrada Cripta de Pombo Serna descreve o Ventanal, a sua casa portuguesa. O escritor narra ao leitor a sua estadia no Estoril, e descreve como, na companhia de Colombine, constrói a casa dos seus sonhos. Na verdade, o leitor percorre Portugal com Serna até ao momento da venda obrigatória da casa, em consequência dos problemas financeiros. Posteriormente, o Ventanal aparece em muitos livros e discursos de Serna, recordado sempre como o lugar perfeito para um tranquilo retiro, enriquecido graças a uma ampla vista sobre o Atlântico. Foi, aliás, no Ventanal que Serna colocou uma mesa de trabalho de oito metros de comprimento para poder dar resposta a todos os seus correspondentes literários. Entre as novelas criadas e pensadas na casa portuguesa, devem ser mencionadas El Novelista, Cinelandia, Falsas Novelas e a mencionada anteriormente La Quinta de Palmyra. Serna descreve a sua vida portuguesa nas páginas de Automoribundia nos seguintes termos: Entonces ese paisaje entre vera mar y estuario, era como un paisaje de reloj, de aquellos relojes cuya esfera aparecía en el cuadro como una pequeña luna. […] Fija en mí la idea de vivir en aquel recodo y regato del mundo, próximo a España y lejano de ella […] Mi fe en el porvenir estaba en su perihelio, y en el hotelito ya construido escribo […] aprendiendo más profundos secretos de la soledad avizora. 125 Em 1927, no ensaio Alma Encantadora do Chiado: Da Arte, da Vida, do Amor, o escritor e diplomata português António de Cértima também descreve a vida lusitana de Ramón Gomez de 123 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón; La Sagrada Cripta del Pombo. Madrid: Imprenta G. Hernández y G. Sáez, 1924. 124 DELGADO; Espíritus Contemporáneos, op. cit., p. 81. 125 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón; Automoribundia, vol. II. Madrid: Guadarrama, 1974, p. 444. 50 la Serna, que no Estoril “escuta nas pulsações das hélices que demandam o Tejo o ruído da vida cosmopolita e universal e leva depois, através da Europa, o nome lindo de Portugal.” 126 Nos anos vinte, Serna estabelece relações pessoais com alguns artistas e escritores portugueses. Cria amizade com Almada Negreiros, que se instala em Madrid de 1921 a 1931, bem recebido por Serna e pelos representantes da revista La Gaceta Literaria. Serna também se aproxima de José Pacheco. O último, arquiteto e desenhista, é também o diretor da revista lisboeta Contemporânea. 127 Serna publica na Contemporânea dois textos 128 e o discurso proferido no banquete organizado em homenagem ao diretor da revista, no fim de 1922: José Pacheco ha logrado que su revista pueda estar al lado de las revistas ultra-modernas y hasta se podía decir que lleva a su compañía una cosa que falta en las otras: Salud. Pero lo que ha hecho de más maravilloso Contemporánea y su director, su hallazgo, su aportación al movimiento moderno del arte, su misturación original, ha sido el unir el cubismo al rusticismo, el cerrar el círculo, el que de nuevo la cabeza se muerda la cola. Lo inaudito de Contemporânea es que ha promovido la unión de lo rústico y de lo ultramoderno y de la pintoresca privanza del espíritu nacional a la más audaz de las novedades. Lo portugués que es este movimiento moderno de Contemporânea y lo que ha debido chocar en el resto de Europa. 129 Em 1925, na Contemporânea, Augusto d’Esaguy declara que, ao contrário de quase todos os escritores espanhóis, “Ramón Gómez de la Serna, triunfou primeiro em Lisboa e depois em Madrid,” 130 afirmando no mesmo artigo que muitos dos novos escritores “são discípulos de Gómez de la Serna.” 131 A presença de Ramón Gómez de la Serna na literatura portuguesa da época é denunciada pelas referências à sua figura e à sua obra. António de Cértima define-o 126 СÉRTIMA, António de; Alma Encantadora do Chiado: da Arte, da Vida, do Amor. Coimbra: Atlântida, 1927, pp. 57-58, Boletim Ramón nº 8, primavera de 2004, p. 23. 127 RIVAS, Pierre; “A Revista Contemporânea e Ramón Gómez de la Serna: Dois Aspectos da Modernidade”, Encontro entre Literaturas: França-Portugal-Brasil. São Paulo: Hucitec, 1995, p.113. 128 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón; “Nuevo Muestrario – Verano 1922”, Contemporânea nº 3, julio de 1922; “El Ente Plástico”, Contemporânea nº 7, janeiro de 1923. 129 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón; “Discurso no Banquete da Contemporânea”, Contemporânea nº 7, janeiro de 1923, Boletim Ramón nº 8, primavera de 2004, pp. 910. 130 D’ESAGUY, Augusto; “Ramón Gómez de la Serna”, Contemporânea, supl. nº 1, março de 1925, Boletim Ramón nº 8, pp. 19-23. 131 Ibidem. 51 como um “fantástico agitador de paradoxos e símbolos decorativos da palavra escrita, parente fidalgo de Max Jacob e Giraudoux, portador do facho mirabolante de Rimbaud.” 132 Em 1929, Ferreira de Castro afirma que Ramón Gómez de la Serna não é apenas um dos escritores mais representativos da Espanha contemporânea, “mas sim um dos maiores escritores da Europa actual.” 133 132 CÉRTIMA; op. cit., pp. 57-58. 133 CASTRO, Ferreira de; Civilização: Grande Magazine Mensal, Porto, janeiro de 1929, Boletim Ramón nº 8, primavera de 2004, pp. 42-47. 52 2.3. Almada Negreiros. O perfil multímodo do artista: o desenhador Uma das figuras centrais na primeira geração de modernistas portugueses foi José Sobral de Almada Negreiros. Nascido no dia 7 de abril de 1893 em São Tomé e Príncipe, Almada foi um artista multidisciplinar. No prefácio da obra de Almada Ver, Lima de Freitas afirma que o percurso artístico de Almada Negreiros é atípico no sentido “em que a sua energia criativa não se concentra em uma, em duas ou até em três formas de expressão artística, mas antes se multiplica e se projecta em todas as direcções.” 134 A biografia artística de Almada ultrapassa as margens deste trabalho. Podem mencionarse apenas alguns episódios soltos da sua vida multifacetada. Almada entra jovem na vida artística portuguesa. No ano de 1911 aparecem os primeiros desenhos, em 1913 faz a primeira exposição individual. A arte de Almada desde cedo se apresenta ao mundo com o seu registo algo irónico: a revista em que o artista se estreia em 1911 chama-se A Sátira. Se a revista não dura muito, o caminho da criação de Almada acabara de começar. Almada participa no mesmo ano com 90 desenhos na I Exposição dos Humoristas Portugueses. No seu estudo Almada Negreiros, o Português sem Mestre, José-Augusto França assinala que é desta exposição que nasce a amizade entre Almada e Pessoa: “Fernando Pessoa escreve uma crítica à exposição. Quando Almada o aborda, responde-lhe que não percebe nada de arte […] Nasce a amizade.” 135 Em 1915 Almada participa no projeto de Pessoa e outros artistas portugueses, com importante contribuição para a dinâmica do grupo da revista Orpheu, “sendo a sua ação determinante para que a revista não se restringisse à área das letras.” 136 No mesmo ano, Almada apresenta o seu Manifesto Anti-Dantas e por Extenso, que compõe por ocasião da estreia da peça de teatro Soror Mariana Alcoforado de Júlio Dantas, reagindo às críticas negativas desse conhecido médico e escritor a Orpheu. Almada assina o Manifesto com a seguinte nota pessoal: “José de Almada Negreiros/ Poeta de Orpheu / Futurista e / Tudo. 1915.” Curioso, polémico, Almada assume o papel central no Futurismo português, tal como assinala Rui Mário Gonçalves: 134 FREITAS, Lima de; “Prefácio” in NEGREIROS, Almada J; Ver. Lisboa: Arcádia. 1982, p. 11. 135 FRANÇA, José-Augusto ; Almada Negreiros, o Português sem Mestre. Lisboa: Estúdios Cor, 1974, p. 19. 136 D’ALGE , Carlos; A Experiência Futurista e a Geração de “Orpheu”. Lisboa: ICALP, 1989, p. 51. 53 Se à introversão de Fernando Pessoa se deve o heroísmo da realização solitária da grande obra que hoje se reconhece, ao ativismo de Almada deve-se a vibração espetacular do “futurismo” português e doutras oportunas intervenções públicas, em que era preciso dar a cara. 137 É importante assinalar a distância que separa, nesses primeiros anos, a sua obra plástica – que se circunscrevia a desenhos de humor, “marcados pela influência de Cristiano Cruz e a pinturas decorativas para a Alfaiataria Cunha em 1913” 138 – da sua participação na vanguarda artística portuguesa da época, que se realiza na escrita. Declaradamente futurista na criação literária, Almada não se aproxima do movimento futurista nas obras plásticas, os seus desenhos não se identificam com as obras de Umberto Boccioni ou Gino Severini, por exemplo. Posteriormente, o artista abre a sua criação plástica ao cubismo. De qualquer forma, em 1965, numa conferência proferida sobre Amadeo de Souza-Cardoso, “Almada não deixaria de afirmar de modo peremptório: «sempre fui futurista.»” 139 O futurismo para Almada é uma maneira de eterna procura do novo, do essencial, do puro. Tal como afirma no seu ensaio O Amigo do Homem por Amor dos Deuses, Celina Silva, a investigadora da “busca de uma poética da ingenuidade”: 140 Em Manifesto Anti-Dantas e Por Extenso (1915), A Cena do Ódio (1915) e Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas no Século XX (1917), o lado demolidor revela-se uma denúncia de falsos valores artísticos, sociais, éticos, implicando a necessidade imperativa de uma nova ordem, pois, para Almada como para Goethe, é do revoltado que emerge o criador. 141 O criador, que desde jovem se dedicou fundamentalmente às artes plásticas e à escrita, exerceu a sua atividade no desenho, na pintura, no romance, na poesia, no ensaio, e na dramaturgia, entre outros. Para poder analisar a criação de Almada, devemos focar a nossa 137 GONÇALVES, Rui Mário; Almada Negreiros: O Menino de Olhos de Gigante. Lisboa: Caminho, 2005, p. 7. 138 FRANÇA; Almada Negreiros, O Português sem Mestre , op. cit., p. 36. 139 SILVA, Celina; “O Amigo do Homem por Amor dos Deuses”, Estudos em Homenagem a Ana Paula Quintela. Porto: Universidade do Porto, FLUP, 2009, p. 161. 140 SILVA, Celina; Almada Negreiros — A Busca de uma Poética da Ingenuidade ou a (Re)invenção da Utopia. Porto: Fundação Eng. António de Almeida, 1994. 141 SILVA, Celina; “O Amigo do Homem por Amor dos Deuses”, op. cit., p. 162. 54 atenção numa das áreas da sua atividade artística. Optámos pela referência mais específica à obra plástica, pois é o desenho de Almada que nos interessa particularmente no presente trabalho. O desenho, na obra de Almada, que não frequentou qualquer escola de ensino artístico e “dedicou-se desde muito jovem ao desenho de humor,” 142 foi a área mais constante. O artista mostra a sua vocação ainda muito jovem, durante a frequência do Colégio Jesuíta de Campolide. Datam dessa época os trabalhos apresentados na sua exposição individual em 1913, onde Almada assinalou a “futilidade das coisas” 143 sobre as quais se focou nas caricaturas e desenhos humorísticos. A crítica de Fernando Pessoa publicada nesse mesmo ano referia-se já ao “polimorfismo da sua arte.” 144 A simplicidade das primeiras produções evolui para uma “consciência gráfica com possibilidades de originalidade.” 145 Em 1917, a obra plástica de Almada caracteriza-se pela “clareza do poder expressivo da linha sinteticamente elástica e definitiva” 146 que está presente em desenhos desse ano, onde Almada transmite as impressões dos Ballets Russes a que assiste em Lisboa. Em princípios de 1919, Almada continua o sonho dos companheiros próximos, Amadeo de Souza-Cardoso e Santa-Rita, ambos falecidos em 1918, e parte para Paris. A estadia em Paris, que dura dois anos, marca um ponto de viragem. Admirador de Picasso, Almada aproxima-se do neoclassicismo, criando figuras maciças ou arlequins, a que logo acrescenta deformações e deslocações anatómicas, evocativas da vertente surrealista de Picasso. No mesmo período, Almada assimila ainda as descobertas do cubismo sintético. Rui Mário Gonçalves destaca a proximidade de Almada com a obra de Picasso: Almada aproxima-se assim das vias principais da obra de Picasso no período do pós-guerra, explorando a expressividade das linhas e planos, e através da conjugação frequente de estilos contrastantes que Picasso utilizava separadamente. 147 142 FRANÇA, José-Augusto; A Arte em Portugal no Século XX, 1911-1961. Lisboa: Bertrand, 1991, p. 504. 143 FRANÇA; Almada Negreiros, O Português sem Mestre, op. cit., p. 9. 144 PESSOA, Fernando ; “As Caricaturas de Almada Negreiros”, A Águia nº 3, 1913; cit. por FRANÇA; A Arte em Portugal no Século XX, 1911-1961, op. cit., p. 125. 145 FRANÇA; Almada Negreiros,O Português sem Mestre, op. cit., p. 125. 146 RODRIGUES, António; “Almada, Nome de Architecttore” in A.A.V.V. (coord. J. M. Teixeira), Almada: A Cena do Corpo. Lisboa: Centro Cultural de Belém, 1994, p. 36. 147 GONÇALVES; op. cit., p. 23. 55 Na década de 1920, de volta a Portugal, Almada segue as tendências atuais na evolução das artes gráficas e recebe encomendas para o café A Brasileira e o Bristol Club. Para o primeiro, Almada faz em 1925 o Autorretrato num Grupo, o retrato coletivo de um encontro num café lisboeta, um daqueles que o artista descreve no romance Nome de Guerra, que começa no mesmo ano. No romance de aprendizagem o Almada-escritor, ou Almada-pensador, não deixa de ser o Almada-artista gráfico. No ensaio O Português sem Mestre, José Augusto França sublinha a importância da descrição gráfica dos personagens do romance, como a de Antunes na passagem que se segue: “A cara insípida tornara-se aguda e cortante, e tão afiada que tinha dois gumes em cruz, no perfil e nos olhos.” 148 O desenho de Almada está presente na maior parte da sua criação. Almada insere-se também em contextos arquitetónicos que enriquece cuidadosa e equilibradamente. Em todos os espaços arquitetónicos Almada trabalha nas áreas pré-definidas, a intervenção do artista é também a do decorador. Embora não se possa afirmar o mesmo sobre a sua criação nas gares. Raquel Henriques da Silva assim descreve a criação de Almada, que é considerada como uma das melhores pinturas murais em Portugal: A decoração sobrepôs-se e a arquitetura é estreito corpo para aquela imensa alma que adquire força não apenas pela capacidade de transposição mítica do destino e da história da cidade, mas pelo manejo da linguagem pictórica que, no caso da Gare Marítima da Rocha do Conde de Óbidos, assume o póscubismo do momento europeu com um rigor de composição e de uso que lhe garante o estatuto de obra-prima da pintura portuguesa da primeira metade do século. 149 Efetivamente, o conjunto de painéis da Gare Marítima da Rocha é uma espécie de diluição das fronteiras entre pintura e ilustração. Pode-se afirmar que a produção pictórica de Almada culmina na década de 1940 com os murais para as gares marítimas projetadas por Pardal Monteiro, onde Almada realiza “grandes sínteses” 150 de toda a sua pesquisa plástica. Os investigadores da arte polifacetada de Almada efetuam comparações, transposições e redefinições que não se restringem a uma única área das artes. Assim, Rui Mário Gonçalves, no seu estudo O Menino de Olhos de Gigante, aproxima Almada do processo de exploração 148 FRANÇA; Almada Negreiros, o Português sem Mestre, op. cit., p. 91. 149 SILVA, Raquel Henriques da; “Almada e Pardal Monteiro” in A.A.V.V. (coord. J. M. Teixeira), op. cit., pp. 198-199. 150 GONÇALVES, op. cit., p. 17. 56 efetuado por Picasso na pintura, por Diaguilev no bailado, por Stravinsky na composição musical, por Jean Cocteau na poesia e no teatro. Gonçalves explica que muitas vezes as diversas artes que Almada praticou foram-se citando umas às outras e a si próprias, retomando desenhos antigos em novas composições. É este o momento certo para mencionar a conhecida teoria de Almada que o artista desenvolve na escrita, mas transmite em toda a criação, e que Elizabeth Dias Martins sintetizou da seguinte forma: O significado da igualdade almadiana, 1+1=1, perseguida e reiterada em toda a obra, formula que se aplicava ao homem e a mulher, ao indivíduo e à coletividade, mas antes de tudo ao homem consigo mesmo, pois a unidade individual, moral e fisica é o primeiro estágio a ser alcançado no processo de conhecimento, sendo esta a primeira das duas idades da educação do artista estabelecidas por Almada. 151 A ideia da unidade, da “colectividade que é também um indivíduo, mas é o indivíduo colectivo, na verdade colectivo e indivíduo” 152 é essencial para Almada. Esta ideia atravessa toda a sua obra. Os protagonistas das suas criações plásticas são sobretudo as pessoas, as mães com os seus filhos, os arlequins, as mulheres do povo. São também os lugares que marcam a vida do artista, a cidade com os seus cafés, os bairros de Lisboa e os seus portos. Em 1957 Almada realiza um grupo de abstrações geométricas, que expõe, no mesmo ano, na I Exposição Gulbenkian e que abrem caminho para a obra mais importante da sua última fase, o painel em pedra gravada intitulado Começar, criado em 1968-1969, para o átrio do edifício sede da Fundação Calouste Gulbenkian em Lisboa. Celina Silva caracteriza a referida obra com as seguintes palavras: “Começar” (1969) corporiza um “pensamento gráfico” […] através de códigos geométricos, constituindo um dos pontos mais relevantes da obra na sua globalidade, ao materializar uma espécie de itinerário da “cultura visual” universal, porque europeia, por intermédio de um “pensamento gráfico.” Este trabalho concretiza, em síntese dialéctica, a produção global, onde, desde os anos 20, 151 MARTINS, Elizabeth Diaz; Almada: A Totalidade atrevés da Arte e da Residualidade. Ceará: Universidade Federal do Ceará, Faculdade de Letras, 2010, p. 275. 152 FRANÇA; Almada Negreiros, O Português sem Mestre, op. cit., p. 114. 57 Almade refere, de forma sistemática, a importância da dimensão cognoscitiva inherente àquilo que apelida “visual”. 153 Na sua obra Ver, Almada afirma que Homero era cego “porque a imaginação lhe deu o dom de imitar o que só imaginado se poderá ver.” 154 Nessas palavras se revela, talvez, o pensamento principal de Almada – artista plástico: Os meus olhos, os espiões…/ Já repararam nos meus olhos, não são meus são os olhos do nosso século! Os olhos que furam para detrás de tudo. / Estes meus grandes olhos de europeu, cheio de todos os antecedentes, com o passado, com o presente e o futuro numa única linha de cor, escrita aqui na palma da minha mão. 155 Almada deixa este mundo a 15 de junho de 1970 em Lisboa, no mesmo quarto de hospital de onde umas décadas antes partira o seu companheiro Fernando Pessoa. 153 SILVA, Celina; “O Amigo do Homem por Amor dos Deuses”, op. cit., p. 162. 154 NEGREIROS, Almada J; Ver (pref. L. de Freitas). Lisboa: Arcádia. 1982, p. 234. 155 SILVA, Celina; “O Amigo do Homem por Amor dos Deuses”, op. cit., p. 162. 64 O título da obra vem da revista Nuevo Mundo, uma vez que a secção que dirigia Serna na revista se chamava Marginália. O título também pode ser justificado pelo conteúdo dos textos recolhidos na obra, e pela forma que atribui Serna à sua criação, constantemente ilustrada por Almada. Os cinquenta e oito textos são compostos em forma de reflexões, apontamentos, pensamentos filosóficos ou humorísticos, observações da vida quotidiana: são umas marginálias, notas soltas, apontadas no caderno de um escritor. Os contos e as crónicas foram publicados em Nuevo Mundo e La Esfera entre 1928 e 1929. A edição está dividida em duas partes: a primeira contém os textos que foram publicados na revista La Esfera, a segunda apresenta as crónicas e os contos de Nuevo Mundo. A parte inicial do livro oferece os textos escritos na língua original, a tradução para português segue na segunda parte. Os prólogos de Juan Manuel Bonet e de Fernando Cabral Martins são também traduzidos para português e espanhol, respetivamente. Cada texto é apresentado numa página individual ou em duas páginas seguidas; os textos de Serna, sempre acompanhados pelas ilustrações almadianas, têm, muitas vezes, forma de artigos periódicos. Assim, como um artigo jornalístico se complementa pelas fotografias que o seguem, poder-se-ia dizer que não seria possível compreender na íntegra o conteúdo das crónicas recolhidas em Marginálias, sem recorrer ao ilustrador-Almada que transmite o efeito pretendido. Os géneros dos textos, que descobrem as preocupações comuns e revelam as linhas de pensamento convergentes de Serna e Almada, variam entre os contos humorísticos, crónicas e alguns ensaios. De certa forma, os textos de Marginálias podem ser comparados aos contos humorísticos de Tchékhov, que destrinça através de humor as misérias e as injustiças da sociedade, concluindo os seus contos com um pensamento moral ou filosófico. As raízes simbolistas, a proximidade do Futurismo, a importância que os artistas atribuem ao humor, são os pontos de encontro que fazem possível a sensibilidade artística na colaboração de Serna e Almada. Os textos não respeitam qualquer ordem temática: os temas, surpreendentes e variados, são misturados. A posição dos textos na obra Marginálias respeita a ordem cronológica em que as crónicas e os contos foram publicados em La Esfera e Nuevo Mundo. A composição da “antologia” dos contos e crónicas apresenta assim um amplo panorama temático. Ao tentar generalizar e definir a orientação das crónicas, pode-se destacar o motivo da cultura da cidade moderna. Os temas e os motivos de Marginálias variam, Serna revela as regras e as particularidades dos novos tempos que estão a chegar depressa. A responsabilidade que assume Almada, que interpreta fielmente as preocupações e as mensagens de Serna, é maior que a de um ilustrador vulgar. Almada-desenhador é um fiel companheiro de Serna, tal como afirma Cabral 65 Martins no seu prefácio A Cidade Mágica Portuguesa que, a seguir ao texto de Juan Bonet, abre Marginálias: Nesta amizade tudo é possível, o humor como crítica, o non-sense como provocação, a ilusão como chave de entrada para um mundo inesperado. […] Neste diálogo de vanguardas, Gómez de la Serna faz com Almada um tandem necessário. 175 A imagem em Marginálias é essencial, as ilustrações de Almada são a chave para a compreensão dos textos. Uma nova expressão poética comum que nasce desta criação transmite a sensibilidade vanguardista que tanto aproxima os dois artistas. Desde a sua chegada a Espanha, Almada, com a importante ajuda de La Gaceta Literaria, expõe os seus desenhos. Cabral Martins afirma que é “por esta altura que a capacidade de Almada como desenhador se atinge plenamente, tanto que em Madrid profere uma conferência, intitulada El Dibujo.” 176 Almada, escritor e artista plástico, representa um antigo diálogo que existe entre a literatura e a pintura. Esta relação encontra-se presente no mundo artístico desde a Antiguidade greco-latina. Luís Adriano Carlos, no seu prefácio à Obra Poética de Saúl Dias, menciona a significativa, neste contexto, Poética de Aristóteles, e afirma que “Aristóteles […] estabeleceu o primado da forma desenhada […] sobre a aplicação das mais belas cores na pintura, análogos aos caracteres e aos elementos.” 177 O problema da relação entre as duas artes e a superioridade de uma delas tem sido alvo de abordagens em diversos tratados. O desenho, que é uma área do conhecimento transversal a diversas atividades, artísticas ou técnicas, interessa-nos particularmente no âmbito do presente trabalho. No começo do século XXI, Alberto Carneiro, artista plástico e escultor português, chamará o desenho de “forma de expressão que sintetiza melhor a nossa relação com o mundo, […] e permite-nos, com a elaboração mental, o desenvolvimento de ideias.” 178 A história do desenho acompanha tanto a história da arte, da arquitetura e do design , como o desenvolvimento das engenharias; o desenho é conotado numas áreas com o simbólico, e noutras com a cientificidade geométrica. 175 MARTINS, F. C.; “A Cidade Mágica Portuguesa” in GÓMEZ DE LA SERNA, NEGREIROS; op. cit., p. 18. 176 Ibidem. 177 CARLOS, Luís Adriano; “Pintura e Poesia na Mesma Pessoa” in DIAS, Saúl; Obra Poética, Porto: Campo de Letras, 2001, p. 16. 178 CARNEIRO, Alberto; “O Desenho Projecto da Pessoa” in Os Desenhos dos Desenhos: na Nova Perspectiva sobre Ensino Artístico. Porto: Universidade do Porto, 2001, p. 34. 66 Embora o desenho se tenha expressado como a atividade de representação do mundo natural tanto na Grécia, como em Roma, a sua relevância como processo de representação propriamente dito foi reconhecida a partir do Renascimento. O desenho, que foi “mais próximo da geometria e da natureza eidética do intelecto,” 179 encontrava-se, segundo Adriano Carlos, numa destacável soberania, “[…] até defrontar a emergência do splendor cromático na disputa que opôs as escolas florentina e veneziana pelos finais do século XV.” 180 O desenho que representa a teorização e registo dos processos, transforma-se no diálogo entre a arte e a ciência. A representação do real a partir das regras da geometria, que foi possível através da “descoberta” da perspetiva cónica linear, transforma o desenho no meio essencial da comunicação dos objetos que está na origem do pensamento científico moderno. Em Portugal, no século XVIII, o conhecimento – e a aplicação – do desenho foi considerado pelo escultor Joaquim Machado de Castro uma das mais úteis atividades. No seu Discurso sobre as Utilidades do Desenho, 181 Castro afirma que o conhecimento e a aplicação do desenho devem dirigir-se com bom gosto e na imitação da natureza. Diversas áreas científicas, como a medicina, a geografia e a história natural, entre outras, eram, segundo o escultor, inseparáveis do desenho. No pensamento citado anteriormente, outro escultor português, Alberto Carneiro, afirma que o desenho “permite-nos, com a elaboração mental, […] a descoberta do que ainda desconhecemos de nós mesmos.” 182 A posição de Carneiro pode ser aplicada à sensibilidade dos desenhos almadianos, presentes em cada página de Marginálias, que, além de executar a sua função ilustrativa, revelam a personalidade do autor. Se transferirmos a nossa atenção para a relação entre o desenho e as publicações literárias ou periódicas em Espanha no começo do século XX, observamos uma grande proximidade. Já no final do século XIX a imagem goza de uma destacável importância nos jornais e nas revistas. O desenvolvimento técnico, que se torna evidente neste período de tempo, transforma o conceito da imprensa ilustrada. Se no primeiro terço do século referido as imagens executam a função unicamente decorativa, o desenvolvimento técnico transforma a ilustração num importante 179 CARLOS; Pintura e Poesia na Mesma Pessoa, op. cit., p. 16. 180 Ibidem. 181 CASTRO, Joaquim Machado de; Discurso sobre as Utilidades do Desenho. Lisboa : António Rodrigues Galhardo, 1788. 182 CARNEIRO; op. cit., p. 34 67 complemento do texto. A imagem que acompanha o texto começa por ser considerada uma criação original de caráter informativo e transforma-se no que hoje se conhece como a imprensa gráfica. A imprensa gráfica contribuiu de uma maneira considerável na formação da imagem icónica das mudanças sociais que ocorrem nas primeiras décadas do século XX. O predomínio da imagem está na origem de elementos principais que marcam este período: em primeiro lugar, há um aumento significativo de desenhadores que encontram uma maneira inovadora da criação e por outro lado, destaca-se a popularização do desenho que goza de uma excelente receção e cuja influência é evidente na sociedade. Na sua tese doutoral Estudio Global de la Obra de Serny (1908-1995): Dibujo, Pintura, Diseño y Grabado, Begoña Summers de Aguinaga atribui a posição central ao desenho humorístico e assinala a importância das revistas infantis: En estos años surge el periódico infantil, que se desarrolla con una presencia destacada de la imagen. En este sentido, son los dibujantes los responsables de la renovación estética que conoce en las primeras décadas este tipo de publicaciones, que darán paso al tebeo o cómic. 183 Nos primeiros anos do século XX, segundo a autora da tese, aparecem numerosas publicações periódicas em que os desenhadores e os escritores “encuentran un camino donde desarrollar su trabajo, convirtiéndose en verdaderos cronistas de su época.” 184 Begoña Summers de Aguinaga destaca as revistas Madrid Cómico (1880), Blanco y Negro (1891), Nuevo Mundo (1894) e La Esfera (1914), “as cuales suponen una auténtica revolución y un punto de referencia para las revistas de este tipo quese crearán después.” 185 A revista Nuevo Mundo foi fundada pelo escritor e político José del Perojo e o jornalista Mariano Zabala, e lançada em 18 de janeiro de 1894 com o subtítulo “Crónica General de la Semana”. Em março de 1915 Nuevo Mundo, já conhecida no estrangeiro, une-se à Prensa Gráfica Espanhola e permanece à venda até 1933. O Nuevo Mundo ofereceu várias secções dedicadas a diversos destinatários de todas as idades. A secção que gozou de maior interesse público intitulava-se La Semana Humorística, podendo-se encontrar nas páginas desta secção o humor em todas as suas formas: literárias e gráficas com a ajuda das criações dos desenhadores 183 AGUINAGA, Begoña Summers de; Estudio Global de la Obra de Serny (1908-1995): Dibujo, Pintura, Diseño y Grabado. Madrid: UCM, 2007, p. 41. 184 Ibidem. 185 Ibidem. 68 e escritores nacionais ou internacionais, bem como a recolha de ilustrações cómicas retiradas da imprensa internacional. La Esfera apareceu no dia 3 de janeiro de 1914 com o subtítulo “Ilustración Mundial”, quase duas décadas mais tarde. A revista foi dirigida pelo jornalista e desenhador Francisco Verdugo Landi e teve Mariano Zabala, o fundador de Nuevo Mundo, como gerente. Desde a sua criação, La Esfera deu preferência à imagem, destacando-se, ao utilizar fotogravuras para a reprodução das ilustrações e fotografias e pela grande qualidade técnica. La Esfera aumentou o seu poder sugestivo oferecendo as ilustrações e a tipografia num formato superior ao dos outros semanários. A revista formava parte da Prensa Gráfica, juntamente com Nuevo Mundo, Mundo Gráfico e Por Esos Mundos, apareceu nos quiosques todos os sábados durante dezoito anos, até 1931. La Esfera apresentava diferentes secções: arte, literatura, poesia, teatro, notícias, fotografia, geografia, moda, humor, e a partir de 1924, publicidade e cinema. Na tese citada, Begoña Summers de Aguinaga assinala o grande número de colaboradores artísticos de La Esfera: Una nota peculiar de La Esfera, que nos muestra el interés especial que mantuvo por el arte, durante sus casi dos décadas de vida, es la lista interminable de dibujantes y pintores que pasaron por sus páginas: más de seiscientos, entre los que se incluían artistas extranjeros. 186 Os desenhos na revista exerciam tanto a função das criações independentes, como a de acompanhamento dos contos, das crónicas ou da poesia. Em muitos casos, a revista alterava a ordem da relação habitual entre o escritor e o seu ilustrador: em vez de oferecer o texto ao desenhador para que o artista criasse uma impressão que complementasse a história ou poesia, eram os desenhos que se apresentavam aos escritores. A figura de Nicolás María de Urgoiti é fundamental no contexo da imprensa ilustrada no começo do século XX. Urgoiti foi o fundador dos diários El Sol, La Voz e da sociedade Prensa Gráfica que estava encarregada de editar La Esfera, Mundo Gráfico e Nuevo Mundo, “revistas muy prestigiosas tanto por la calidad de los contenidos como por el cuidado en las reproducciones y por el diseño de sus páginas.” 187 A função dos desenhos publicados nas revistas foi também comercial. Ramón Gómez de la Serna, na sua obra Ismos, assinala que a revista Arte Joven em que Picasso ocupava a posição de diretor artístico, só se podia imprimir graças a “un tal señor 186 Idem., p. 59. 187 PÉREZ, Carlos; “Grafistas. Diseño Gráfico Español 1939 – 1975”, Experimenta, Madrid, novembro de 2011, p. 1. 69 Soler, revendedor del Cinturón Eléctrico en Madrid.” 188 Segundo Serna, as vendas de um aparelho inovador, bem ilustrado na revista, salvaram a existência da mesma. Nas primeiras décadas do século XX os ilustradores mais reconhecidos dos artigos, contos, e também das capas das revistas e dos livros foram Salvador Bartolozzi, Federico Ribas, K-Hito, Rafael de Penagos, Arturo Ballestar, Luis Bagaría entre outros. No seu artigo Grafistas. Diseño Gráfico Español 1939 – 1975, Carlos Pérez escreve sobre a atividade dos ilustradores espanhóis: Muchos de ellos evolucionaron hacia el art déco, que se estaba imponiendo internacionalmente a partir de una adecuación “amable” de fórmulas cubistas, futuristas, expresionistas y constructivistas, pero habían iniciado su trayectoria en las postrimerías del art nouveau y habían seguido las pautas estéticas de los ilustradores de la revista humorística alemana Simplicissimus o de la francesa L’assiette au beurre. 189 São importantes na lista dos ilustradores espanhóis os nomes dos artistas estrangeiros, residentes em Madrid nos anos vinte, vinculados geralmente à vanguarda e a Ramón Gómez de la Serna. Almada Negreiros ocupa a primeira posição nesta lista. Durante a mencionada conferência El Dibujo, Almada refere-se ao desenho como o vocabulário do artista. O discurso da conferência foi publicado na Ideia Nacional de Lisboa, em 1927. Nele, Almada diz que “tudo o que contém a clareza de entendimento tem a função do desenho.” 190 O desenho é então para Almada mais do que uma descrição ou representação do mundo, é um conhecimento que reflete o mundo. O artista sente uma necessidade de ilustração que parece “ocupar muito do seu espaço vital, com as «historietas» gráficas, as capas de livros, ou, na parceria que formou com Ramón em várias colunas de imprensa.” 191 Durante a sua estadia em Madrid, Almada exprime a vontade de ser popular e moderno, o que vai ao encontro da descrição que dele faz o próprio Serna, num artigo intitulado “Ciudad Mágica Portuguesa”, publicado no diário El Sol. Serna, ao lembrar-se da feira montada por Almada, chama o português de “dibujante subido en la escalera de los decoradores de feria,” e 188 Ibidem. 189 PÉREZ; op. cit., p. 3. 190 NEGREIROS Almada J; “O desenho”, A Ideia Nacional: Revista Política Bi-semanal, (dir. H. C. Filho), Lisboa, 1927. 191 MARTINS, F. C.; “A Cidade Mágica Portuguesa” in GÓMEZ DE LA SERNA, NEGREIROS; op. cit., p. 18. 70 ainda acrescenta que Almada, “ha dado valor «petruskesco» al frontiscipio del barracón, como enarbolando sobre el zaguán de entrada palmeras de nostalgia y dando escape a su alma de barraquista.” 192 Os motivos circenses na criação de Serna e Almada representam o ponto de encontro mais evidente entre o escritor espanhol e o desenhador português. O desenho de Almada evolui para o “abstracionismo geometrizante,” 193 isso pode-se observar através das séries temáticas na sua criação, como as personagens de Comedia dell’arte, os palhaços, os arlequins. O circo, que é um motivo especial para um jogo de palavras e ideias tanto para Almada, como para Serna, ultrapassa as fronteiras da criação de cada um dos artistas e penetra nas suas vidas. Serna chama Almada de um “ser impar en medio de la pintura y de la literatura portuguesa, sobre las que salta de trapecio en trapecio.” 194 Na obra de Serna, o circo é um dos motivos principais. O circo inspira Serna pelas atuações e performances, sendo conhecida a história da conferência que organizou Ramón em cima dum elefante. Os motivos circenses na criação de Serna e de Almada, a extravagância no comportamento e a maneira particular de perceção do mundo refletem uma certa estética modernista. Marginálias, sendo de alguma maneira um espelho do seu autor e do seu ilustrador, é uma mistura do humorístico com o ridículo e o triste. A filosofia de Marginálias leva-nos à ideologia expressionista que deforma a realidade para transmitir de forma pessoal a natureza e o ser humano, e opta pela expressão de sentimentos. Os textos circenses em Marginálias fazem lembrar o objetivo do expressionismo no cinema, que era criar um quadro totalmente unificado, que aumentaria o impacto emocional da produção sobre a audiência. O circo em Marginálias funciona como uma certa e trágica metáfora da vida humana. O único texto de Marginálias composto de greguerías, publicado em Nuevo Mundo, intitula-se justamente “El Circo”. Sabemos deste texto que “el equilíbrio que hace el oso sobre la bola, es el mismo que hacemos todos los días sobre el globo terrestre,” 195 ou “cuando los trapezistas se agarran por las manos en el aire, dan un aperto de mano de verdaderos náufragios, verdadero saludo de cortesia sobre los 192 Ibidem. 193 FERREIRA, Ermelinda; “Engomadeira, Saltimbancos e Quadrado Azul: a Narrativa Plástica de Almada Negreiros no Primeiro Modernismo Português”, Revista Signótica da Universidade Federal de Goiás no 12, Goiás, janeiro de 2000, p. 69. 194 GÓMEZ DE LA SERNA; “El Alma de Almada” in GÓMEZ DE LA SERNA, NEGREIROS; op. cit., p. 21. 195 GÓMEZ DE LA SERNA; NEGREIROS; “El Circo”, in op. cit., p. 58. 71 abismos.” 196 Através das metáforas circenses Serna e Almada conseguem demonstrar que a única possibilidade de perceber a magia desta vida esconde-se nos truques dos ilusionistas. Almada compartilha esse interesse ramoniano, sendo que o tema do circo está muitas vezes presente tanto nos seus desenhos, como na sua criação literária. Bonet assinala a atração que sentia Almada pelo mundo circense: A Almada […] le atraía la carpa, lo podemos deducir no solo de las ilustraciones para esa página, sino de otras coetáneas – Estampa de circo, y Ecuyère – para Blanco y Negro, y de los numerosos payasos y saltimanquis que, en occasiones con ecos picassianos, poblaron siempre su obra pictórica. 197 É importante mencionar neste contexto o conto de Almada intitulado Saltimbancos (Contrastes Simultâneos), 198 de 1916, publicado em 1917 na revista Portugal Futurista. O conto apresenta uma particular proximidade entre a descrição literária e o desenho. A figura central em Saltimbancos é uma jovem chamada Zora, uma artista de circo. No primeiro dos três blocos narrativos do conto dispõem-se soldados de cor cinzenta em frente de um picadeiro amarelo, que é o local dos exercícios de equitação do quartel e a área central do circo, onde se exibe o espetáculo dos saltimbancos. É destacável o poder visual da descrição literária do conto. Parece que os instrumentos linguísticos de Almada são as cores – cinzento e amarelo no bloco narrativo citado, azul e verde no que vem a seguir e vermelho no último. Ermelinda Ferreira destaca a visualidade nas posições da protagonista e assinala as “manifestações expressivas da percepção” de Almada: Corte para as imagens sucessivamente vistas pela menina de cabeça para baixo e em posições inusitadas, conforme os movimentos e as inclinações do seu corpo durante as cambalhotas; e da menina vista pela platéia. […] Daí a importância crucial das três exóticas narrativas mencionadas, como manifestações genuinamente expressivas da percepção de Almada Negreiros do momento modernista europeu e de suas estratégias de ruptura dos critérios de representação, postas em prática sobretudo pela pintura. 199 196 Ibidem. 197 BONET; “Ramón-Almada, al Alimón” in GÓMEZ DE LA SERNA, NEGREIROS; op. cit., p. 11. 198 NEGREIROS, Almada J; Obras Completas. I. Poesia, II. Nome de Guerra, III. Artigos no Diário de Lisboa, IV. Contos e Novelas, V. Ensaios, VI. Textos de Intervenção, VII. Teatro. Lisboa: Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1993. 199 FERREIRA; op. cit., p. 83. 72 Saltimbancos funciona, neste caso, como um exemplo demonstrativo de visualidade da criação literária de Almada que leva à legibilidade dos seus desenhos. O artigo de Juan Manuel Bonet intitulado “Ramón-Almada, al Alimón”abre a edição de Marginálias. As principais razões da realização da mesma devem-se à semelhança da visão artística de Ramón e Almada. A criação dos dois, segundo Bonet, transmite desde o primeiro momento a ideia de que o humor é um aspeto sério da vida humana. Entre todos os ismos inventados por Serna, o humorismo sempre ocupou um lugar especial. Humorismo nunca foi considerado pelo autor como um género literário, mas sim, como uma filosofia vital que Serna identificava consigo mesmo. O centro da vasta criação literária de Serna foram as greguerías, que o mesmo definia como “metáfora + humor”. Anteriormente tínhamos comparado as greguerías com os aforismos e o conceito de wit. Na sua tese intitulada Estética do Humor no Conto “O Kágado”, de Almada Negreiros, Maria Teresa de Mascarenhas Saraiva analisa o humor na criação literária de Almada. A autora da tese destaca precisamente a proximidade do humor “intelectual” almadiano com o conceito inglês de wit, e assinala a elaboração de humor na criação de Almada: […] não se tratando […] de um fenómeno humorístico espontâneo, de um humor acessível ou popular, mas resultante de uma construção elaborada, quase sarcástica, com finalidades críticas, afigura-se como um humor demonstrativo de um certo wit, o qual, relacionado com uma espirituosidade e pautado por um cinismo, implica uma noção de superioridade, quer por parte do leitor, quer por parte do narrador. 200 Almada não procura ilustrar os textos de Serna, interessa-lhe sim mostrar o que o escritor guarda entre as linhas, o que esconde nas metáforas: o objetivo principal desta ilustração dos textos é a reflexão sobre os textos de Serna. Almada acompanha o escritor atentamente com os seus desenhos de “humorista experiente,” 201 demonstrando ao leitor a atualidade dos temas questionados por Serna. No seu artigo “Ramón-Almada, Al Alimón”, Juan Manuel Bonet procura a natureza dos motivos que levaram à reunião dos textos, apontando desde logo, além da similaridade dos interesses de Serna e Almada, as suas inquietudes e preocupações. 200 SARAIVA, Maria Teresa de Mascarenhas; Estética do Humor no Conto “O Kágado”, de Almada Negreiros, Porto: Universidade do Porto, FLUP, 2010, p. 10. 201 FRANÇA; Almada Negreiros, O Português sem Mestre, op. cit., p. 102. 73 Em primeiro lugar, está a cidade, que no caso de Marginálias é Madrid. Viajados, Serna e Almada já tinham vivido em Paris e procurado a harmonia e inspiração nos países ibéricos. Serna, como bem se sabe, encontra o lugar perfeito para a criação no Estoril. Almada, por outro lado, vive a Madrid que desenha nas páginas de Marginálias. Juntos, Serna e Almada revelam uma Madrid poética, Madrid de melodias e impressões, cidade do progresso e do futuro. Mas, também, uma Madrid que vive a crise económica. A “Decandencia del Vendedor de Perros,” uma das dedicatórias à capital espanhola, relata a vida da Puerta del Sol, a praça onde se situava o café Pombo. Através da imagem de um “pobre moralizador por excelencia en el punto más visible de Madrid,” 202 um vagabundo afastado da sociedade, Serna faz uma observação irónica, assinalando que “por falta de experiencias y moralejas, no dejaremos de ser pobres.” 203 No conto, as ilustrações almadianas têm um ar picassiano, as silhuetas são tristes e desfiguradas, com os ângulos agudos dos traços. O texto em si é um conjunto de descrições que oscilam entre a tristeza e a sátira: “Su gorro de dormir com perinola blanca es gorro de orate pintoresco, que pone pipiripingo quijotesco á la Puerta del Sol.” 204 A angústia existencial, presente nas grandes cidades, e descrita nas páginas de Marginálias, leva-nos novamente ao expressionismo. Destacam-se os rasgos expressionistas da face oculta da modernização que são a massificação e o isolamento da personalidade. Deve-se assinalar uma certa proximidade da criação apresentada nas páginas de Marginálias também ao surrealismo e às suas possibilidades expressivas. Os traços surrealistas destacam-se devido à imaginação de Serna, que às vezes, ultrapassa todos os limites da realidade, e ao humor corrosivo, característico daquele movimento artístico. Maruja Mallo, que representou o movimento surrealista na pintura espanhola, teve uma importante influência na criação tanto de Ramón como de Almada. Bonet afirma que “algunas de sus visiones quedaron incorporadas a la cinta - […] le inspiran a Almada unas estampas de lo más castizas.” 205 A descrição urbana em Marginálias é representada “al realismo mágico.” 206 O conceito de realismo mágico é muitas vezes aplicado à pintura de Chagall, o célebre pintor surrealista que preferia caracterizar-se como “observador do mundo cheio de cores, visto através de um vitral”. 202 GÓMEZ DE LA SERNA; NEGREIROS; “Decadencia del Vendedor de Perros”, in op. cit., p. 83. 203 Ibidem. 204 Ibidem. 205 BONET; “Ramón-Almada, al Alimón” in GÓMEZ DE LA SERNA, NEGREIROS; op. cit., p. 10. 206 Ibidem. 80 É na descrição da velocidade urbana que Almada, que desde sempre se proclamara futurista, e Serna, próximo das ideias futuristas, revelam o pensamento a que podemos chamar pensamento comum da vanguarda ibérica. Os artistas descrevem a agitação da cidade como sendo um passo no caminho do progresso. Em “Las Rayas de Parada,” ambos adotam o papel de protagonistas tanto do texto como das imagens dos automóveis da cidade que “corren en bandadas, como los búfalos, […] más el golpe final, momento de emoción moderna y de ciudad multitudinaria del asomarse al otro coche.” 231 O automóvel é o símbolo mais representativo daquilo que era a essência do Futurismo: o movimento e a velocidade. No Manifesto Futurista declara-se: Afirmamos que a magnificência do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade Um carro de corrida adornado de grossos tubos semelhantes a serpentes de hálito explosivo... um automóvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, é mais belo que a Vitória de Samotrácia. 232 É na figura do automóvel que se concentra uma das mensagens principais do Manifesto: “Queremos exaltar o movimento agressivo, a insónia febril, a velocidade, o salto mortal, a bofetada e o murro.” 233 O automóvel penetra na vida humana. No relato “Las Meriendas Juntos”, o automóvel ocupa o lugar de uma pessoa e, ainda, o de um membro da família: […] nuevo trato humano que ha inventado el automóvil y que acaba allí donde están enclavados los automóviles, sin trascender á visiteo en las casas. […] Como enfocado el automóvil, arrugado y triste. [...] Su balón tenía alma de neumático, aire de automóvil. 234 Ao relatar a amizade que nasce entre as duas famílias que se encontram diariamente na hora do lanche, Serna chega à conclusão de que, afinal, “…era solo amistad de automóviles.” 235 231 GÓMEZ DE LA SERNA; NEGREIROS; “Las Rayas de Parada” in op. cit., pp. 42-43. 232 MARINETTI; “Fundação e Manifesto do Futurismo” in CHIPP; op. cit., p. 291. 233 Idem, p. 290. 234 GÓMEZ DE LA SERNA; NEGREIROS; “Las Meriendas Juntos” in op. cit., pp. 48-49. 235 Ibidem. 81 Os novos tempos, além do automóvel de último modelo, exigiam um condutor que fosse “de último modelo” também. No estudo Almada Negreiros, O Português sem Mestre, JoséAugusto França cita dois pequenos textos de Almada que se encontravam no catálogo de um salão, onde se apresentavam os desenhos de Almada. No segundo texto, Almada diz: “Isto de ser moderno é como ser elegante: não é uma maneira de vestir, mas sim uma maneira de ser.” 236 Almada sempre foi consciente do seu tempo e das grandes mudanças que sofria o novo século. Nas páginas de Marginálias o artista desenha pessoas modernas e elegantes, tanto no interior como no exterior. Esquisitas, elas diferenciam-se das massas na forma de pensar e nas aparências. Serna e Almada questionam a nova moda, os novos looks, os penteados, os vestidos femininos e masculinos. A ironia na descrição e ilustração dos representantes da moda nova encontra uma certa admiração. No relato “El Abrigo Indomable”, Serna veste as protagonistas com sobretudos feitos de pele de zebra, Almada ilustra a expressão de superioridade nos rostos das portadoras dos casacos exóticos. Serna descreve-as como quem fala dos elegantes animais, trazidos para o jardim zoológico de países distantes. Em “La Corbata de la Felicidad” e “Gestos de Entretiempo”, aparece Lisboa e os seus peões, obrigados a mudarem de roupa por causa das incomodidades climáticas. “Melenas y Talles Largos”, “El aguilucho a la moda”, “Trajes a Rayas”, “Puntas, Cortes y Colgajos” entre outros, revelam os novos costumes e obrigações dos novos dandies. Jean-Claude Pinson, no seu livro Hobby et Dandy. Sur l'Art dans son Rapport à la Société, questiona a relação entre a sociedade e a arte. O alvo da abordagem do estudo é a determinação social da atividade artística e a inserção das artes na vida social. A arte, segundo Pinson, é socialmente determinada tanto pela finalidade social das obras, como pela posição social do artista. No estudo põe-se em questão um dos problemas mais importantes da atualidade, que é, na opinião do autor, a posição da arte “democrática”, ou seja, a arte “acessível” para a compreensão de uma grande parte da sociedade, e a posição “aristocrática” da arte. Tal como assinala Pinson: […] une seconde conception de l’art, historiquement première, la conception aristocratique, qui a notamment été celle du dandy, et qui privilégiera l’excellence et la distinction, mais au prix, au fond, de sacrifier la démocratie. 237 236 FRANÇA; Almada Negreiros, o Português sem Mestre, op. cit., p. 108. 237 PINSON, Jean-Claude; Hobby et Dandy. Sur l'Art dans son Rapport à la Société. Nantes: Plein Feux, 2003, p. 51. 82 Pinson põe em causa a qualidade eventual da arte “democrática” e afirma que a criação artística deste tipo deve considerar-se um hobby, enquanto o exercício de uma atividade artística como ocupação principal transforma o artista num verdadeiro dandy. O autor do estudo distingue também a posição que se encontra entre as duas conceções, pois a própria arte, hoje em dia, devido ao desenvolvimento da tecnologia digital, tem um perfil multifacetado. Contudo Pinson assinala a necessidade da definição individual da criação artística como uma “modesta” e livre ocupação na área das artes, ou como a atividade principal que é a vocação de um dandy. O pensador argentino Nicolás Casullo, no seu livro Itinerarios de la Modernidad, definiu o dandismo da seguinte maneira: El dandismo es una nueva religión de aquellos que están conformando las primeras avanzadas culturales y estéticas a mediados del siglo XIX. Dandy es aquel que hace de su propia figura, de su propia identidad, la mayor de las obras de arte […] sólo odia lo vulgar, lo ramplón, la opinión de las masas, la propia democratización de la cultura. 238 No contexto histórico os conceitos de dandy e de flâneur são problematizados por Walter Benjamin, nos seus estudos dedicados a Baudelaire. Ao questionar as relações entre a poesia e o capitalismo, Benjamin descreve o poeta atrapalhado pelas grandes mudanças que o capitalismo em ascensão provoca em Paris nos meados do século XIX. Devido à insatisfação do domínio da burguesia, Baudelaire conseguiu expressar as injustiças sociais da sua época. O dandy descrito por Benjamin é um jovem cultivador da sua imagem, da sua vestimenta e do seu discurso. Junto com a personalidade de dandy, Benjamin descreve o perfil de flâneur, outra figura da cidade crescente do século XIX. Em A Paris do Segundo Império em Baudelaire, 239 Walter Benjamin afirma que a cidade se complementa com o flâneur, que é um cronista e filósofo. O flâneur é aquele que flutua na cidade, a recorre, a observa, a visita diariamente. Os temas da nova cidade formam a base da sua poética: a multidão, o anónimo, a solidão das noites, as estranhas personagens da cidade. Nicolás Casullo descreve o flâneur como o simbolo da modernidade: El flanèur es movimiento, por eso mismo se convierte en símbolo de la modernidad. El “tedio vital”, la velocidad, el ocio, la agitación multitudinaria, todas estas cuestiones están subsumidas a la íntima 238 CASULLO, Nicolás; Itinerarios de la Modernidad. Buenos Aires: Eudeba, 1999, p. 37. 239 BENJAMIN, Walter; A Paris do Segundo Império em Baudelaire (org. F. R. Kothe). São Paulo: Ática, 1991. 83 relación entre el flanèur y el movimiento, o mejor dicho a la identidad que, al menos fugazmente, se da entre ellos. 240 Das pessoas modernas que vivem a agitação da cidade, o fio temático de Marginálias leva-nos às pessoas que “exercem” a velocidade como a sua atividade profissional. O seguinte ponto comum devolve a nossa atenção à figura inspiradora de Maruja Mallo. Fala-se do tema frequentemente tratado pelos futuristas: o desporto. “Canes mitológicos de la única mitología nueva, que es la del sport,” 241 – os desportistas de Serna, seres estranhos, muito mal compreendidos pelas massas, são vistos pelo ilustrador como pessoas de tamanhos desfigurados, com pernas ou braços demasiado grandes, e, quase sempre, de rostos tristes e planos. A propósito desse lirismo de Almada, o redator de La Gaceta Literaria, António Espina, diz, no artigo que dedica ao desenhador português: O desenhador apura, sensibiliza até ao límite, deforma com apaixonada intenção as anatomias, distribui com sábia projecção as suas sombras, e quando parece que já estão fixadas as proporções e as linhas numa expressão humanista e voluptuosa final, surge, não sabemos de onde, entre os planos e os claros-escuros, uma certa vibração de insuspeitado lirismo. 242 Um dos relatos desportivos que melhor exemplificam isto é “La Raqueta Japonesa,” 243 publicado na Esfera. Juan Bonet, ao destacar este conto, menciona o quadro de Mallo Elementos de Deporte, que mostra uma grande raqueta de ténis no plano frontal. No relato Almada segue cuidadosamente o fio do pensamento de escritor, tal como afirma Bonet: Almada secunda eficazmente la prosa ramoniana, siendo especialmente interesante, en el segundo, el bodegón que titula [...] Tres cosas: un chal, una raqueta y tres pelotas. (Recordar, al hilo de estas ilus240 CASULLO; op. cit., p. 39. 241 GÓMEZ DE LA SERNA; NEGREIROS; “Récord” in op. cit., p. 78. 242 ESPINA, Antonio; “Almada Negreiros”, La Gaceta Literaria n° 13, 1 de julho de 1927, cit. por FRANÇA; Almada Negreiros, O Português sem Mestre, op. cit., p. 104. 243 GÓMEZ DE LA SERNA; NEGREIROS; “La Raqueta Japonesa” in op. cit., pp. 44-45. 84 traciones, el autorretrato almadiano a línea, con un cigarrillo en la mano izquerda, y una raqueta junto a la derecha). 244 O culminar da ode às pessoas novas, vindas para viver no novo tempo, acontece no texto intitulado “La Niña Mujer”. Aqui, tão diferente e tão superior às companheiras, a protagonista sofre de uma humilhante incompreensão por parte das crianças e dos adultos. É essa niña quem faz parte do tempo que está por vir, pois ela é a “bailarina disfrazada de niña, muñeca mecânica en el ballet eterno de las variétés, con ruido de cuerda en un costado.” 245 O motivo da boneca mecânica foi extremamente importante na passagem do século XIX para o XX. Uma grande parte dos autores surrealistas que nasceram no final do século XIX, como Breton, Ernst, Desos ou Vitrac, foram marcados “par la fascination de jouets animés de son enfance.” 246 Muitos deles aplicam o motivo do ser mecânico como um dos objetos inspiradores da sua poética. Já no século XVIII Julien Offray de La Mettrie procurou demonstrar que o corpo funciona guiado por uma mecânica. Se os corpos vivos respondem uma mecânica interna, os corpos artificiais fazem-no através de uma mecânica externa. No seu estudo O Corpo Impossível. A Decomposição da Figura Humana: de Lautréamont a Bataille, Eliane Roberta Moraes comenta a teoria de La Mettrie e assinala a pretensão do filósofo em demostrar que todos os indivíduos desempenham seu papel na vida “de acordo com o que foi determinado por mecanismos propulsores da máquina, máquina esta que não foi construída pelo próprio indivíduo.” 247 O conto de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann O Homem de Areia, 248 foi publicado em 1817. Naquele momento as máquinas que imitavam os seres vivos já eram bastante conhecidas na Europa. A história do conto revela uma paixão que o protagonista, chamado Natanael, sentiu pela boneca mecânica Olímpia, sem ter sequer suspeitado que a Olímpia não era humana. Eliane Moraes afirma que “o insuportável não reside na descoberta de que Olímpia é um autómato, mas 244 BONET; “Ramón-Almada, al Alimón” in GÓMEZ DE LA SERNA, NEGREIROS; op. cit., p. 11. 245 GÓMEZ DE LA SERNA; NEGREIROS; “La Niña Mujer” in op. cit., pp. 32-33. 246 BRETON; André, Le Surréalisme et la Peinture. Paris, Gallimard, 1965, p. 284. 247 MORAES, Eliane Roberta; O Corpo Impossível. A Decomposição da Figura Humana: de Lautréamont a Bataille. São Paulo: Iluminuras, 2002, p. 97. 248 HOFFMANN, E.T.A.; “O Homem de Areia”, Contos Sinistros (trad. R. Ferreira). São Paulo: Max Limonad, 1987, pp. 49-50. 85 sim no fato de Natanael acreditar […] que ela seja um ser vivo.” 249 Com este conto Hoffmann inaugura um novo ponto de vista, em vez de criar uma máquina que simula um ser vivo, o autor converte-a no objeto a partir do qual a própria realidade humana é posta à prova. Com o seu sentimento Natanael põe em dúvida os atributos mais essenciais da humanidade, que é o poder de expressar as emoções através dos movimentos e da voz. Em 1919, Freud publica um texto sobre o que ele chama Das Unheimliche, 250 que pode ser traduzido como “estranho e inquietante”, em que pretende mostrar como a psicanálise encara e produz o efeito nomeado no título. O estudo de Freud tem como base o mencionado conto de Hoffmann. Freud questiona o conceito do Eu, e tenta encontrar o Eu de Natanael, o protagonista. Freud afirma que antes de aspirar aos ideais do Eu, o Eu é destinado a ser estranho de si mesmo. Freud postula que a boneca ou autómato Olímpia é a materialização da posição feminina do protagonista. Olímpia, segundo Freud, é um fantasma feminino constitutivo de Natanael e também o seu autómato, presente em cada ser humano. No final do conto, depois de revelar a verdade sobre Olímpia, num estado próximo ao delírio, no momento do próprio casamento com uma mulher humana, Natanael suicida-se. É Olímpia, que, sem ser viva, mata o homem pelas próprias mãos de Natanael. No texto intitulado “La Niña Mujer”, ao ilustrar a menina do futuro, a menina-boneca mecânica, Almada desenha uma bela criatura, demasiado grande para a idade que Serna lhe atribui, demasiado desfigurada, portadora de um sorriso num rosto plano e prolongado. Juan Manuel Bonet afirma que Almada “alcanza acentos encantadoramente ingenuistas, que casi nos llevan del lado de Norah Borges.” 251 Norah Borges, pintora argentina, foi também ilustradora dos textos de Serna. O motivo da boneca mecânica leva-nos a outro motivo muito presente na criação Almada-Serna, que é o objeto. O objeto é humanizado até ao ponto em que a sua presença na vida humana substitui os valores fundamentais. No conto “La Coleccionista de Pisapapeles”, a protagonista é tão obcecada com os “pisapapeles” que a coleção se converte na sua única relação social e adquire características humanas: 249 MORAES; op. cit.; p. 94. 250 FREUD, Sigmund; L'Inquiétante Étrangeté et Autres Essais. Paris: Gallimard, 1988. 251 BONET; “Ramón-Almada, al Alimón” in GÓMEZ DE LA SERNA, NEGREIROS; op. cit., p. 11. 86 Las miniaturas tienen el rostro de no se sabe quién, generalmente persona de poca imaginación… Es la sociedad de las miniaturas…Prefiero los pisapapeles, que nunca son antipáticos, y en los que hay un verdadero muestrario de formas de ensueño. 252 A relação com o objeto chega ao ponto em que a protagonista perde a capacidade da maternidade, ou seja, o fundamento da mulher e do ser humano, pouco a pouco ela própria acabando por se converter num objeto: “…había la sospecha recóndita en Dorestes que Estefanía era estéril por aquella obsesión por los pisapapeles.” 253 Em Nuevo Mundo estão “Los Juguetes Alemanes”, os brinquedos mecânicos, segundo Bonet, levam Almada a desenhar “unos perfiles metálicos que casi nos remiten a Pablo Gargallo, a Germán Cueto, o a Calder, escultores de metales recortados muy del gusto de Ramón.” 254 Outro relato, publicado na mesma revista, intitulado “Objetos de Escritorio”, é uma ode ao poder do objeto e à posição por ele ocupada na lista dos valores humanos. Revelando um ligeiro ar de ironia e uma certa admiração que Almada e Serna sentem pelo objeto, as crónicas são uma mostra de verdadeira compenetração entre o escritor e o seu ilustrador. É aqui que, possivelmente, está o ponto mais visível da relação entre o texto e o desenho. A imagem vive em função do texto e o texto funciona em relação ao desenho. Se tentarmos classificar a natureza da relação entre os textos e o desenho, poderíamos dizer que no caso de Marginálias as ilustrações obedecem à lógica do cartoon, que é um desenho humorístico, muitas vezes de caráter crítico. No caso da colaboração Serna-Almada, o caráter dos “cartoons” é mais irónico do que crítico. São numerosos os textos escritos de uma maneira séria ou quase trágica em que unicamente as ilustrações indicam a mensagem humorística. Cartoon, o tipo de desenho de origem britânica, que os ingleses aplicaram pela primeira vez na década de 1840, publicando na revista Punch uma série de paródias dos frescos do Palácio de Westminster, foi utilizado, ao longo do tempo, para satirizar os acontecimentos políticos. Hoje em dia o cartoon é considerado uma forma de comédia. Os contos e as crónicas, acompanhados pelos desenhos almadianos, destacam-se pelo imbricamento espacial e temporal das cenas descritas, muito ao estilo de Serna, através de diferentes pontos de vista. O efeito que produzem os textos acompanhados pelas ilustrações almadianas é próximo do efeito que produz uma curta-metragem cinematográfica. 252 GÓMEZ DE LA SERNA; NEGREIROS; “Las Rayas de Parada” in op. cit., pp. 42-43. 253 Ibidem. 254 BONET; “Ramón-Almada, al Alimón” in GÓMEZ DE LA SERNA, NEGREIROS; op. cit., p. 11. 87 O cinematógrafo é a palavra-chave no contexto da colaboração artística “Serna-Almada”. O género cómico, que contribuiu para a evolução da sintaxe cinematográfica com o sentido do ritmo, merece ser abordado separadamente. No relato “Conocidos Que No Se Parecen”, o leitor facilmente reconhece os cineastas famosos, “Los Ruth Elder, Pamplinas – es decir: Buster Keaton-, y naturalmente Charles Chaplin.” 255 Chaplin que, como é bem sabido, fascinava os vanguardistas, aparece em 1931, no livro de Serna Ismos, no capítulo chamado “Charlotismo”. No artigo “L’Anxiété du Regard: Cinéphilie et Cinéphobie chez les Générations de 27”, Joana Matos Frias descreve o “gran bufo trágico”, visto por Serna: Serna détache dans la figure de Charlot son infantilisme immanent, sa figure de clown arlequinesque, en le qualifiant comme la “gloria del género bufonesco”, et rappelant que cette gloire consiste uniquement à rire devant les événements les plus tragiques, même devant la mort, ce qui fait de Charlot, vraiment, “el gran bufo trágico. ” 256 Joana Matos Frias menciona os textos dedicados aos grandes cómicos da autoria de García Lorca: “Les textes célèbres de Federico García Lorca, «El paseo de Buster Keaton» et «Muerte de la madre de Charlot »,” 257 e lembra a secção “Legendas Cinematográficas” na revista portuguesa presença, onde o segundo artigo publicado foi dedicado a Charlie Chaplin, e o quarto a Buster Keaton. A autora do artigo assinala a visão poética que tinham os artistas ibéricos dos cómicos: […] José Régio attribuerait aussi aux comiques muets le rôle de poètes du cinéma, comme d’ailleurs avait déjà fait Robert Desnos en 1924 et Salvador Dalí en 1927, en disant de Buster Keaton : “¡he aquí la poesía pura Paul Valéry!”. 258 No verbete “Cinema”, que aborda o desenvolvimento da arte cinematográfica em Portugal, Joana Matos Frias também menciona os artigos da secção “Legendas Cinematográficas”, dedicados aos grandes cómicos, e assinala a posição que foi atribuida a Keaton e Chaplin por José Régio: 255 Idem., p. 10. 256 FRIAS; “L’Anxiété du Regard: Cinéphilie et Cinéphobie chez les Générations de 27”, op. cit., p. 11. 257 Ibidem. 258 FRIAS; “L’Anxiété du Regard: Cinéphilie et Cinéphobie chez les Générations de 27”, op. cit., p. 9. 88 […] José Régio […] atribuía a actores como Keaton e Chaplin a responsabilidade da independência do cinema face ao teatro, uma constatação que estaria subjacente aos muitos artigos que o escritor dedicou ao cinema português e internacional da época […]. 259 Um dos motivos principais dos futuristas, o cinematógrafo, aparece em numerosos textos de Marginálias. Se o barco transatlântico nos lembra o simbólico navio dos cubo-futuristas russos, o cinema leva a nossa imaginação até Vertov e O Homem da Câmara de Filmar. 260 Dziga Vertov cria a sua teoria do Kino Pravda, a do cinema-verdade, que consiste no contato direto do olho da câmara com o evento filmado, em 1929. Em Marginálias, aparecem ideias semelhantes, no relato chamado “Las Hamacas Nuevas,” onde Ramón dedica uma ode à tela cinematográfica, afirmando que o cinematógrafo tinha entrado na vida humana de tal maneira, que a vida deveria ser vista através da lente duma câmara: El cinematógrafo há lanzado otros cobertores en que el tejadillo de lona á rayas se completa con el sofá hamaca forrado de la misma alegre. […] Tiene una gran imporancia la nueva hamaca en que se cieren los protagonistas de la película de la vida moderna y merecía destacarse como sintomática de toda una época, siendo como el péndulo sentimental y burlon de la escena iluminada por los soles nuevos del Kodak. 261 No ensaio citado, Joana Matos Frias analisa a penetração do cinema no mundo artístico em Espanha e Portugal no começo do século vinte, as relações no contexto cinematógrafico, as aproximações e os afastamentos. A autora do ensaio assinala a importância do papel do círculo reunido ao torno de La Gaceta Literaria e do Cineclub Espanhol, que foi inaugurado em 1928, no ano da colaboração artística entre Almada e Serna. Tal como afirma Joana Matos Frias: […] la Gaceta, pendant ses insuffisantes années de vie, a compté sur la collaboration de penseurs comme Luis Buñuel, Jean Epstein, Salvador Dalí, Marcel L’Herbier, Guillermo de Torre, Marinetti, Vicente Huidobro, Jean Cassou, Eisenstein ou Pudovkine, ayant même consacré un numéro monogra259 FRIAS, Joana Matos; “Cinema” in Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, op. cit., p. 166. 260 O Homem da Câmara de Filmar, documentário de Dziga Vertov, 1929. 261 GÓMEZ DE LA SERNA; NEGREIROS; “Las Hamacas Nuevas” in op. cit., p. 86. 89 phique au cinéma, l’Octobre 1928; puis, parce que ce fut justement cette publication de nature littéraire la responsable de la fondation du premier Cinéclub espagnol — dirigé dès le premier moment par Luís Buñuel, en suivant les séances que le cinéaste avait organisées à la Residencia de los Estudiantes à Madrid […] 262 Joana Frias assinala a presença de Ramón Gómez de la Serna no mundo cinematográfico dos anos vinte, mencionando Cinelandia, que Serna publicou em 1923, e o ensaio La Nueva Épica, publicado por Serna em La Gaceta Literaria em 1928, onde Serna questionava o recente cinema sonoro. O papel principal na “presença” de Serna, Joana Matos Frias atribui à performance realizada pelo próprio escritor durante a segunda sessão do Cineclub Espanhol, na projeção do primeiro filme sonoro, The Jazz Singer, dirigido por Alan Crosland e interpretado por Al Jonson: Quoique la pellicule n’ait pas été exhibée avec du son, dû à de raisons techniques, […] Serna a animé la séances du 26 Janvier 1929, dressé et maquillé de noir, pour lire son texte “Jazzbandismo”, création d’un autre -ismo, dans une actuation dont il restent des documents photographiques. 263 Joana Frias conclui o seu pensamento ao citar uma demonstrativa “greguería cinematográfica” de Serna: “Al inventarse el cine las nubes paradas en las fotografías comenzaron a andar.” 264 Almada também é destacado pela autora de vários estudos dedicados ao cinematógrafo português e internacional como um artista próximo do cinema no seu âmbito artístico nacional: “Pendant la période d’Orpheu […] les seuls collaborateurs qui ont manifesté un vrai intérêt face au septième art ont été l’éditeur d’Orpheu, António Ferro, et Almada Negreiros.” 265 Almada, o autor dos painéis do Cine San Carlos situado na calle de Atocha, ilustra homenagens ao cinema que cria Ramón. No relato “Grandes peluquerias del cine”, Ramón descreve o mistério das salas de projeção e das luzes dos novos tempos que vêm do enorme ecrã e apaixonam os protagonistas: “El público de la sala […] comienza por recebir en el rostro esa luz de los reflectores que tanto 262 FRIAS; “L’Anxiété du Regard: Cinéphilie et Cinéphobie chez les Générations de 27”, op. cit., p. 7. 263 Idem, p. 12. 264 Idem, p. 11. 265 Idem, p. 4. 96 BUENDÍA, Rogelio; Lusitania. Viaje por un País Romantico. Madrid: Reus, 1920. BURGOS, Carmen de; Peregrinaciones (epil. R. G. de la Serna). Madrid: Imprenta de alrededor del mundo, 1916. ; “A Cidade Mágica Portuguesa” in Marginálias, GÓMEZ DE LA SERNA, R., NEGREIROS, A.; Lisboa: Assírio & Alvim, 2004. D’ALGE , Carlos ; A Experiência Futurista e a Geração de Orpheu. Lisboa: ICALP, 1989. DARÍO, Rubén, Los Raros (prol. J. Jimenez; epil. A. Machado). Zaragoza: Libros de Innombrable, 1999. DELGADO, Antonio Saez; Órficos y Ultraístas. 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