Leituras contemporâneas de coleções históricas como estratégia de comunicação dos museus

Carla Sofia Ribeiro Dias  LeiturasContemporâneasdeColecçõesHistóricas comoEstratégiadeComunicaçãodosMuseus Porto 2008 Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto LeiturasContemporâneasdeColecçõesHistóricas comoEstratégiadeComunicaçãodosMuseus Carla Sofia Ribeiro Dias Dissertação de Mestrado em Estudos Artísticos: Estudos Museológicos e Curadoriais Orientada pela Professora Doutora Lúcia Almeida Matos Porto 2008 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus ÍNDICE RESUMO 4 ABSTRACT 5 AGRADECIMENTOS 6 INTRODUÇÃO 7 CAPÍTULO 1 O discurso expositivo enquanto estratégia de comunicação dos museus 12 CAPÍTULO 2 O olhar dos artistas contemporâneos sobre o Museu e as colecções históricas 28 Imagens i CAPÍTULO 3 A National Gallery de Londres e o Programa de Artistas Residentes: uma política de educação através de reinterpretações por artistas contemporâneos 38 Imagens iv CAPÍTULO 4 Os Projectos de Artistas Contemporâneos apresentados no Museu Nacional de Antiga: uma estratégia de novas leituras do seu acervo 52 Imagens xi CONCLUSÃO 69 APÊNDICES 74 FONTES E BIBLIOGRAFIA 80 3 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus RESUMO Esta tese procura compreender os motivos que levam os museus a utilizar a Arte Contemporânea para interpretar as suas colecções e, perceber como estes usam essa linguagem para comunicar com os seus públicos. No desenvolvimento deste trabalho identificaram-se dois casos de estudo diferentes, onde as práticas artísticas contemporâneas ajudaram, através da concretização de exposições temporárias, a afirmar as estratégias de comunicação com os públicos. A National Gallery de Londres e o Museu Nacional de Arte Antiga revelaram-se dois exemplos fundamentais pela forma como definiram essas estratégias. O carácter sistemático e contínuo, que distingue estes dois exemplos, revela uma forma destes ensaiarem, com o uso de novas linguagens, a interpretação das suas colecções com exposições de curta duração. Através destas, o museu tem por objectivo aproximar-se dos púbicos fornecendo simultaneamente um carácter animador às suas políticas. A Arte Contemporânea, por se revelar detentora do olhar corrente das questões da sociedade, constitui para esses museus, uma ferramenta que torna possível o desenvolvimento de novas pontes de comunicação com uma maior diversidade de potenciais intervenientes nos diálogos expositivos. 4 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus ABSTRACT This thesis tries to understand the motives that lead museums to interpret their collections using Contemporary Art, and how those contemporary languages are used to communicate with their audiences. Two different case studies were identified in this paper work because of their short term exhibitions of contemporary art for communicating with audiences. The National Gallery, London, and the portuguese Museu Nacional de Arte Antiga are two fundamental models for their exhibition and communicative practices. Their consistence and permanency are the main characteristics that distinguish these two case studies, by using contemporary art as a way of interpreting their collections and programming new exhibitions. Their purpose is to conceive new approaches to different visitors and improve different and more dynamic museum policies. Contemporary art provides an insight to actual social needs and builds a special channel to communicate with a wider population, so museums use it to diversify their exhibitionary speeches. 5 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus AGRADECIMENTOS Ao longo dos dois anos, que conduziram as pesquisas para esta tese, recebi o apoio e encorajamento de inúmeras pessoas. Mas nenhum apoio foi tão importante como o da minha orientadora a Professora Doutora Lúcia Almeida Matos pela sua disponibilidade constante e comentários estimulantes. Do apoio que recebi das instituições que balizaram a minha investigação, agradeço a forma especial como tornaram possível o acesso aos materiais essenciais à minha pesquisa. Em particular, aos serviços da Biblioteca do Museu Nacional de Arte Antiga, pela prontidão do auxílio prestado na busca da bibliografia necessária. Ao Dr. Luís Alberto Seabra e à Drª Paula Aparício, do Museu Nacional de Arte Antiga, e ao responsável dos Serviços Educativos da National Gallery de Londres, Colin Wiggins, agradeço a disponibilidade e paciência com que responderam às minhas dúvidas. Agradeço também ao Dr. José Luís Porfírio cujas notas e informações se revelaram determinantes no curso do trabalho para a sua concretização. A minha gratidão vai também para o apoio e compreensão que recebi dos meus amigos, pela companhia sempre presente ao longo deste curso de mestrado, a Andreia, a Teresa, a Zita, o Rui, a Margarida, o Marco e o Jorge. Um agradecimento muito especial à Drª Cristina Pimentel, que me incentivou e motivou para este curso e cujos comentários me ofereceram confiança nas decisões a tomar. Agradeço a todos os meus professores que, ao longo do primeiro ano, me ajudaram a progredir com os seus ensinamentos. Finalmente, e acima de tudo, quero agradecer toda a dedicação que recebi da minha família, dos meus pais, do meu irmão Tiago e, especialmente do Pedro, cujo carinho e paciência dedicados diariamente, não esquecerei. 6 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus INTRODUÇÃO Entre as estratégias de exposições temporárias utilizadas em museus que tive a oportunidade de conhecer, identifiquei uma tendência de introdução das produções artísticas contemporâneas como modo alternativo de apresentar colecções outras que não de Arte Contemporânea. O que motivou o desenvolvimento deste tema prende-se assim com a minha prática profissional museológica, em particular, num museu que, para além de expor as suas colecções, pretende proporcionar nos seus visitantes a percepção de universos que, de outra forma, não conheceriam. As estratégias de comunicação, que fazem uso das linguagens artísticas contemporâneas, têm vindo a caracterizar, ainda que de forma pontual, a grande parte dos museus nacionais e internacionais. Mas vai mais longe, quando a Arte é utilizada como forma de interpretar as suas colecções, estabelecendo um diálogo entre elas e os visitantes. Foi, por isso, meu objectivo esclarecer a aparente necessidade dos museus de utilizar a Arte Contemporânea para reinterpretar as suas colecções e identificar alguns exemplos que, nas suas práticas, desenvolveram, de forma estruturada, estratégias de comunicação singulares. Para isso, identifiquei dois exemplos, um estrangeiro e outro nacional, que se mostraram paradigmáticos pela forma como implementaram a introdução da Arte Contemporânea no diálogo com as suas colecções históricas. A National Gallery de Londres apresenta um programa de artistas residentes inovador que se desenvolve desde o ano de 1989, designado Associate Artist Scheme. Este museu apresenta-se como o caso de estudo internacional que permite constatar como as necessidades educativas, definidas pela instituição ao longo da sua história, viram nas interpretações de artistas contemporâneos uma 7 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus forma de demonstrar como as obras dos grandes mestres servem à investigação da arte actual. Mas é, também, através da Arte contemporânea que este museu implementa uma estratégia de comunicação distinta, fornecendo a oportunidade de dar aos seus visitantes uma leitura diferente das suas colecções. O programa de artistas residentes da National Gallery insere-se nos Serviços Educativos deste museu. Desde o seu início, este programa pauta-se pelo cumprimento de um calendário rigoroso de apresentações de Arte Contemporânea, realizadas de dois em dois anos. Os artistas são seleccionados e convidados pelo museu para aí produzirem obra e, de alguma forma, relacionarem o seu trabalho com os mestres da pintura europeia. Ao artista é atribuído um atelier onde este desenvolve o seu trabalho e que mantém aberto ao público, pelo menos uma vez por semana. O carácter de abertura que define a galeria estende-se assim aos serviços e práticas que desenvolve internamente. O acesso ao atelier do artista residente permite que os visitantes, ou estudiosos, observem o processo de concepção das obras contemporâneas e ai possam livremente lançar as suas questões em eventual diálogo com o próprio artista. O museu coloca finalmente em exposição a obra produzida neste contexto e a exibição dos trabalhos de arte contemporânea é acompanhada pela apresentação de um catálogo. É este catálogo, assim como toda a informação compilada nos conteúdos digitais da página de internet da National Gallery, que testemunham os vários projectos apresentados ao longo deste programa. Findando a exposição, as obras contemporâneas não são incorporadas nas colecções nem com elas a instituição pretende constituir uma nova colecção de arte, já que não é essa a sua missão. Deste caso de estudo internacional, não foi possível recolher dados que permitam conhecer como os visitantes do museu acolheram as diversas iniciativas deste programa. Mas a forma como se definiram e estruturaram as residências, demonstram a exemplaridade, com que as práticas expositivas e de diálogo com os visitantes, se definiram no seio da instituição e resultaram em experiências que se prolongaram no tempo. Na realidade portuguesa, a tentativa de perceber como os museus têm usado a arte contemporânea para comunicar com os seus públicos, desencadeou 8 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus inicialmente a intenção de reunir uma lista de instituições museológicas que demonstravam usar essas linguagens nas suas programações expositivas. Alguns contactos foram encetados nesse sentido com instituições, como o Museu Nacional do Traje e da Moda, o Museu Nacional do Azulejo e o Museu Nacional de Soares dos Reis. Entre esses contactos, foram enviados questionários a alguns dos antigos directores desses museus. Dos museus mencionados foram também consultados alguns dos seus catálogos que testemunham a prática de exposições contemporâneas. Mas, dificuldades surgidas no desenvolvimento da investigação, que se prenderam com problemas administrativos e de organização dos próprios museus, exigiram a substituição de um estudo pautado por uma maior diversidade de exemplos, pela análise de apenas um caso nacional analisado mais em detalhe. O Museu Nacional de Arte Antiga provou ser um caso paradigmático pelo seu passado longo de iniciativas que envolvem a Arte Contemporânea nas suas exposições. Determinante para a longevidade dos projectos aí apresentados, foi o facto de, na estrutura de profissionais deste museu, existir desde cedo uma ligação aos artistas nacionais, salientando-se a importância que teve a permanência ao longo de anos do seu conservador e, mais tarde, director, e também critico de arte, José Luís Porfírio. A longevidade destas iniciativas conferiu às suas práticas a consistência necessária e pode ter encorajado o desenvolvimento de projectos semelhantes em outros museus nacionais. A metodologia de investigação adoptada para a concretização deste trabalho, englobou uma variedade de acções que se adaptaram ao corpo de assuntos tratados. Na tentativa de perceber como surgiram as primeiras exposições temporárias e o papel determinante que estas assumem nas estratégias de comunicação dos museus, foi consultada bibliografia temática existente, publicada em livros e artigos científicos. Para a selecção das exposições analisadas foram consultados os catálogos que às questões da interpretação das colecções históricas pela arte Contemporânea dizem respeito. 9 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus crítica dos responsáveis pela instituição e dos visitantes mais esclarecidos que determinavam o gosto da altura. A passagem destes artistas pelas galerias do museu, sugeria a sua estadia temporária, num anúncio das iniciativas que consistiam em trazer para o seu interior os artistas que lhe eram contemporâneos. As galerias do Museu do Louvre foram, ao longo dos anos, o palco onde as várias teorias de educação do Estado eram ditadas à sociedade. E foi a forma como este museu transmitiu essas teorias políticas que influenciou o desenvolvimento de novas práticas expositivas na procura de estabelecer um discurso predefinido. Foram, também, estas novas práticas expositivas que impulsionaram os novos museus regionais e europeus a renovarem os seus critérios de montagem das exposições. Aliás, é na evolução do discurso expositivo do Louvre, que reside a origem de uma rede de novos museus e de uma série de exposições que pelo seu carácter divulgador, da expansão dos ideais da revolução, permitiam que o Império se afirmasse geograficamente. O avolumar das colecções deste museu, que cresciam ora com os tesouros antigos, ora com os trofeus de guerra que comprovavam as grandes conquistas napoleónicas, exigia dos seus directores a criação de estratégias que fizessem circular esses excedentes, periodicamente, pelas várias regiões de França e restantes áreas conquistadas. Num prelúdio à concepção de exposições, geradas propositadamente por um período de tempo curto e com objectivos muito concretos, adivinha-se a definição das primeiras exposições temporárias com programas muito específicos de interpretação. Na sequência da definição do discurso expositivo do Louvre, os restantes museus franceses que acompanhavam o mapa militar, estabeleciam-se numa rede regional, e depois numa rede europeia que cobria o Império. A circulação dos objectos neste mapa político acabava por redistribuir e estabilizar as colecções que se haviam espalhado pelos novos museus. Enquanto o Louvre era a representação fiel da arte europeia em França, cada cidade desempenharia o mesmo papel na sua escala regional, através do seu museu local. Este intercâmbio, entre as colecções destes museus, ajudava a estabelecer uma relação entre as colecções e as regiões de França. Enquanto os grandes tesouros conquistados ficavam reservados ao centro do Império, em Paris e, portanto, no Museu do Louvre, aos museus que se espalhavam pelas restantes regiões 16 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus francesas e regiões conquistadas, competia recolocar o discurso que o grande museu difundia nas exposições desses tesouros. Em prol da educação democrática, a emergência de um programa expositivo surge da articulação das práticas de coleccionismo com a ideologia política, no sentido de criar um museu público como instrumento de propaganda e disciplina do Estado. Estes foram, em suma, os motivos que levaram Carol Duncan4 a definir o Museu do Louvre como o protótipo dos museus. Com a abertura total ao público, este museu é oferecido, pela primeira vez, às sociedades para assim poderem usufruir das colecções num discurso de difusão dos ideais democráticos da revolução. Depois de se assumir como público, e de tornar públicas as suas colecções através de um discurso expositivo que permitisse a sua interpretação por toda a sociedade, a necessidade de consolidar os valores da República através do Império determinou não só a criação de novos museus, como a organização de exposições temporárias. É, por isso, em pleno século XIX que parecem ter a sua origem as exposições temporárias. Na sua criação presidiu a necessidade de mostrar os tesouros das grandes vitórias, numa sucessão de transferências e empréstimos destes espólios através das regiões conquistadas. Apesar do surgimento destes museus locais, estes não avançavam, contudo, em discursos expositivos que reflectissem uma intenção particularmente sua de dialogar com as comunidades onde se inseriam. O seu discurso expositivo limitava-se, antes, a representar o grande museu francês na sua escala mais pequena e regional. A National Gallery de Londres Também uma necessidade de afirmação nacional presidiu à abertura de um museu público em Inglaterra, a National Gallery. Definindo como objectivo fundamental o seu papel instrutor dos cidadãos, a National Gallery assume, na declaração da sua missão a vontade de comunicar e educar através das suas colecções. 4 From the Princely Gallery to the Public Art Museum – The Louvre Museum and the National Gallery, London. In DUNCAN, Carol – Civilizing Rituals: inside public art museums. London/New York. Routledge, 1995 17 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus No entanto, decorrente da sua condição de espaço totalmente aberto à sociedade, este museu reconheceu a sua dificuldade em estabelecer um diálogo construtivo que lhe permitisse interpretar as colecções de forma que estas pudessem ser compreendidas por todos. As várias camadas da sociedade, entusiasmadas com a possibilidade de usufruírem deste novo espaço, utilizavam-no nos seus períodos lúdicos independentemente das suas necessidades de conhecimento e educação5. As colecções da National Gallery nascem da aquisição de uma colecção particular, em 1824, efectuada pelo Parlamento inglês. Na exibição desta colecção encontravam-se obras de autores de referência na pintura europeia, como Rafael e Rembrandt6. Mas, a exaltação dos valores de superioridade nacional ditados pelo Estado obrigou o museu a privilegiar, nas suas práticas de coleccionismo, a aquisição de obras de autores nacionais. Rapidamente, a partir desse momento, a colecção cresceu com a incorporação de obras de autores nacionais. A gestão dessa colecção e as práticas expositivas que então o museu desenvolveu, procuraram, assim cumprir os propósitos educacionais que o Estado se propusera difundir. A exposição das colecções era feita de acordo com uma ordem cronológica e por escolas artísticas que acentuavam os feitos e virtudes da sua nação. Num discurso histórico educacional, as colecções da National Gallery procuravam assim determinar a História usando a Arte num diálogo progressista e empreendedor7. O discurso expositivo apresentava-se de forma cronológica e era ilustrado pela produção artística nacional, assumindo-se como o sistema de 5 “(…) present site for the collection of very valuable pictures, combined with unrestricted access, and the unlimited right to enter the National Gallery, not merely for the purpose of seeing the pictures, but of lounging and taking shelter from the weather (…)” e “(…) The erection of the edifice [the National Gallery] would not only contribute to the cultivation of the arts, but also to the cementing of the bonds of union between the richer and the poorer orders of state.” in Sir Robert Peel, Hansard, XIV, 3 July-14 August 1832, col.664 in TRODD, Colin – Culture, Class, City; The National Gallery, London and the Spaces of Education, 1822 – 57 in POINTON, Marcia (ed.) – Art Apart – Art Institutions and Ideology Across England and North America. Manchester: Manchester University Press, 1994. 6 TRODD, Colin – Culture, Class, City; The National Gallery, London and the Spaces of Education, 1822 – 57 in POINTON, Marcia (ed.) – Art Apart – Art Institutions and Ideology Across England and North America. Manchester: Manchester University Press, 1994. 7 A posição historicista da National Gallery é definida nos anos de 1840 e 1850, através de um relatório do Governo britânico datado de 1857. in TRODD, Colin – Culture, Class, City; The National Gallery, London and the Spaces of Education, 1822 – 57 in POINTON, Marcia (ed.) – Art Apart – Art Institutions and Ideology Across England and North America. Manchester: Manchester University Press, 1994. 18 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus estudo alicerçado na pintura. As obras expostas organizavam-se numa disposição por ordem geográfica e histórica, em escolas de artistas, num surgimento da apresentação pictórica da História de Arte. O visitante deparavase com um panorama da história quando começava a explorar a galeria. Ver era conhecer. Para satisfazer os seus patronos, a galeria nacional moldou o discurso expositivo para que este reflectisse a ideia de progresso e identidade nacional que eram transmitidos através da exibição e acolhimento do visitante. Esta ideia de educação civilizacional associa-se à ideia de democratização da cultura e à sua razão de existir enquanto estrutura que defende uma identidade nacional. É, por isso, através deste discurso que o Estado vê no museu o local de eleição para educar os cidadãos. A redefinição do conceito de Museu e as teorias expositivas do Século XX Os Estados, assumindo-se modeladores da identidade nacional, investem, por isso, nos discursos expositivos para transmitir os seus ideais e convencer as sociedades das suas políticas. Foram essas práticas expositivas ao serviço dos Estados que, nos finais do século XIX e inícios do século XX, exaltaram as ideologias nacionais através da exibição em grande escala das disciplinas do saber e do saber fazer. Saindo do discurso expositivo do museu, estas exposições representam um retrocesso claro do investimento dos Estados no papel educador dos museus. As grandes Exposições Universais que Tony Bennett interpreta no seu texto “The Exhibitionary Complex” 8, têm como objectivo o acolhimento de grandes quantidades de visitantes em demonstrações esporádicas da identidade nacional. Verdadeiras máquinas de logística eram montadas para que as populações afluíssem ao evento expositivo. A organização de cada país expositor oferecia transportes e comodidades para que ninguém se sentisse condicionado em participar. Mas o discurso, que era proposto em cada exposição, já não tinha como propósito fundamental, a educação das sociedades, oferecendo antes a vivência de uma espécie de êxtase civilizacional. 8 BENNETT, Tony – The Exhibitionary Complex in GREENBERG, Reesa; FERGUSON, Bruce W; NAIME, Sandy (eds.) – Thinking About Exhibitions. Londres, Routledge. 1996. pp.81-112 19 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus Este abandono dos Estados face aos museus e ao seu lugar na sociedade proporciona às camadas ricas da sociedade a oportunidade de criarem novos museus. Nos primeiros anos do século XX, a abertura ao público de colecções particulares e a constituição de espaços destinados à exibição de colecções que procuravam exaltar a experiência estética, conferem novamente ao museus, e principalmente ao museu de arte, a sua definição como locais onde se privilegiava o desenvolvimento de determinados rituais: o deleite, a revelação e o equilíbrio espiritual9. Na viragem dos grandes centros artísticos para as cidades americanas, os Estados Unidos assumem, neste início de século, as características que durante os próximos anos iriam definir as práticas expositivas nos museus de arte. Em Nova York, da iniciativa de abrir um novo museu onde pudessem ser dadas a conhecer as obras da arte moderna europeias, através das colecções de três mulheres pertencentes às camadas ricas e educadas da sociedade, surge o Museum of Modern Art10. Este, constitui o exemplo de uma alteração fundamental do conceito de Museu e do seu papel de relacionamento com a sociedade, privilegiando a obra sobre o visitante. Quando figuras como Alfred Barr e Clement Greenberg teorizaram sobre as formas de expor e a concepção dos espaços expositivos numa submissão de todas as artes, espaços e visitantes, ao primado da pintura, o Museu é remetido para uma bolha anacrónica que o isola dos círculos artísticos e culturais que tradicionalmente o acompanhavam. Para os mentores deste tipo de museu estético, o visitante é propositadamente afastado do seu envolvimento na exposição. Esta recusa ao diálogo com a comunidade que envolve o museu iria determinar a crise em que este mergulha durante mais de metade de todo o século XX. O formalismo que vai, a partir daí, aprisionar os espaços expositivos do museu, depressa desencadeia nos artistas a necessidade de reagir para, eles próprios, passarem a defender a sua arte e a forma como esta podia ser exposta. A reacção do mundo artístico é vista por Douglas Crimp como o dado que acaba por 9 DUNCAN, Carol – Civilizing Rituals: inside public art museums. London/New York. Routledge, 1995 10 KANTOR, Sybil Gordon – Modernism Takes its Turn in America. in KANTOR, Sybil Gordon – Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art. s/l. The MIT Press, 2002. pp.190-231 20 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus censurar o museu de arte moderna, condenando-o ao isolamento e à sua condição de ruína abandonada11. Entre os anos de 1945 até à década de 1960,o Museu vive um dos seus momentos mais críticos com a comunidade artística a acusa-lo de inércia. A resposta dos museus, a este período de crítica e isolamento surge, apenas, após os anos de 1945-60. Graças aos avanços tecnológicos que influenciavam então os museus, com o desenvolvimento e especialização de novas disciplinas técnicas, a vontade de preservar todo o tipo de objectos cresce e reflecte-se nas suas colecções. Paralelamente, a migração internacional e a necessidade, dai decorrente, de criar espaços de integração social, permitiram a diversificação temática dos museus, para além da expansão das suas colecções. A esta proliferação de novos tipos de colecções e, principalmente, de novos espaços expositivos e de acolhimento à nova diversidade cultural, num mundo globalizante, Stephen Weil12 define como o boom dos museus. Simultaneamente, neste mundo em mudança, os artistas colocam em confronto as várias disciplinas artísticas numa tentativa de pôr em causa o tradicional, descobrindo caminhos para as novas teorias da arte. Com a posição dos artistas face ao Museu, criticando-o e pondo-o em causa, acompanhada pela sociedade em geral, os estudos museológicos avançam numa tentativa de preencher um vazio relativo à falta de uma análise aprofundada sobre este tipo de instituição. À medida que surge o boom dos museus muita literatura é produzida à volta da sua teoria, da sua prática e da sua política. A American Association of Museums introduziu, com o Museum Manifesto de Joseph Veach Noble, publicado na revista Museum News de 1970, as cinco responsabilidades básicas de qualquer museu. Essas responsabilidades eram definidas nas tarefas de coleccionar, conservar, estudar, interpretar, e exibir. A existência de cada uma destas tarefas era independente das outras, mas seria o seu uso em comum que iria permitir ao museu atingir com sucesso os objectivos que se propunha desenvolver. 11 CRIMP, Douglas – On the Museum’s Ruins. Cambridge: MIT Press, 1993 12 WEIL, Stephen E. – Enough Museums? (1983) in Rethinking the Museum and other meditations. Washington: Smithsonian Institution Press, 1990. pp.3-6 21 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus Esta análise do funcionamento do museu serviu de ferramenta de avaliação e lançou os parâmetros para a sua acreditação, assim como forneceu a estrutura que alicerçou a definição da sua organização com a declaração formal de uma Missão e objectivos. Na sequência das interpretações de Noble outras interpretações se sucederam analisando o novo paradigma museológico. Por exemplo, o holandês Peter Van Mensch, em vez de nomear cinco responsabilidades, analisa o novo paradigma apenas em três princípios essenciais ao funcionamento do museu: preservar (uma vez que coleccionar é apenas visto como uma etapa inicial deste processo), estudar e comunicar (reunindo as funções de interpretar e exibir numa só). O dar à luz das diversas teorias que visavam reflectir sobre o que deveria constituir o museu e qual o papel que este deveria ocupar na sociedade, despoletou a necessidade de unir as várias opiniões internacionais através da constituição de organizações e associações que condensassem as diferentes problemáticas e regulassem as diferentes práticas e formas de actuação. Organizações como o Internacional Council of Museums, com a publicação regular de um Código Profissional de Ética, assim como a American Association of Museums, lançam as suas linhas programáticas e definições que responsabilizam as instituições no acto de coleccionar em função das suas capacidades económicas, interpretativas, e de acondicionamento ou exibição das suas colecções. Implicações que se estendem aos recursos humanos, como o importante papel que o conservador e o curador têm neste processo. Em 1985, o jornal do International Council of Museums edita, a propósito da Nova Museologia em França, as suas reflexões sobre as necessidades críticas e reformistas dos museus. Os museus passam a ser vistos, por estes organismos reguladores, como agentes que interferem directamente nas sociedades e, através das suas práticas, são capazes de introduzir novos desenvolvimentos nas ciências sociais e humanas. A Nova Museologia surge, neste contexto, como o movimento teórico que repensa as práticas dos museus. Para este movimentoteórico, a revitalização das técnicas de exposição e comunicação permitem ao museu alterar a sua relação tradicional com os públicos. A necessidade de repensar o Museu contribui para o surgimento de uma nova realidade deste tipo de instituições na qual Stephen Weil, sugere a definição de 22 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus um novo paradigma13. Para este autor, ao Museu competia reflectir sobre as suas práticas e assumir a sua responsabilidade, reintroduzindo a sua missão e objectivos nas sinergias que são essenciais à sociedade. Mas, para a Nova Museologia os princípios tradicionais que levaram o Museu a coleccionar e a preservar as colecções, ao longo dos séculos, terá que se reflectir nas novas práticas que o museu desenvolve quando programa as suas exposições. Conservar e expor os objectos assumem-se partes integrantes e de importância igual na organização desta instituição. Uma década mais tarde, nos anos de 1990, quando Peter Vergo publica New Museology 14, o visitante transforma-se no factor determinante para o posicionamento do museu na comunidade. Até então, o museu transmitia o conhecimento que detinha da interpretação das suas colecções aos visitantes. As exposições davam a conhecer as colecções desses museus, transmitindo dessa forma os ideais políticos que estavam na origem da sua constituição. Mas, a necessidade de estabelecer um diálogo efectivo com as comunidades, exigem ao museu o repensar das suas práticas expositivas. Para além do dever de expor as suas colecções, a instituição deveria colocar as suas práticas ao serviço das necessidades apresentadas pelos seus visitantes. Mais que afirmar-se como local de lazer e de mero acolhimento, o museu deveria projectar para a sociedade, o seu trabalho de envolvimento com as comunidades que o envolvem e a sua capacidade de com ela comunicar. Recentemente apontado como guardião da educação, o museu divide-se assim entre o desempenho dos seus profissionais e a satisfação das expectativas de públicos diversificados. É a consciência de que o museu deve dialogar com os públicos, mais do que só transmitir conhecimento, que a Nova Museologia alerta nos museus a sua necessidade de comunicar através das suas exposições. Foi essa necessidade de implementar exposições temporárias, que permitissem desenvolver novas abordagens das colecções e comunicar com públicos diferentes, que fez da National Gallery um exemplo a estudar. Esta instituição começou a incluir nos seus programas, cada vez mais exposições especiais, 13 Rethinking the Museum – An emerging new paradigm in WEIL, Stephen E. – Rethinking the Museum and other meditations. Washington: Smithsonian Institution Press, 1990. pp.57-65 14 VERGO, Peter (ed.) – The New Museology. Londres, Reaktion Books. 1989 23 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus exigindo a criação de um novo espaço, criado de raiz, que se dedicasse exclusivamente às suas exposições temporárias, a Sainsbury Wing. Mas o que a Nova Museologia assume como determinante, na resposta dos museus às necessidades dos públicos é a forma como são escolhidos e desenvolvidos os seus programas expositivos. Tornar acessível o que é raramente visto, enaltecer a percepção sobre algo que já é conhecido, unir trabalhos comparáveis, ou contrastantes, seriam alguns dos factores que poderiam determinar a realização de exposições temporárias e de as tornar num motor de comunicação com os visitantes. Para fornecer o momento único, através do contacto com o objecto real, o museu privilegia, para além da interpretação, a “experiência”. O critério para o sucesso de uma exposição é se esta permite alcançar a experiência efectiva, induzindo uma nova atitude ou interesse, e estabelecendo uma estratégia de comunicação com os visitantes. Desta forma, os museus concentram-se nas necessidades dos visitantes que determinam o modo como são montadas as estratégias expositivas. Estes são convidados a mergulhar na experiência que é proposta, através de um ambiente, de um apelo aos sentidos, à acção e à interactividade, à excitação e à vivência. A forma como as práticas expositivas permitiam despertar nos diferentes públicos, experiências distintas, despoletou no seio da museologia o estudo tipológico das exposições. À semelhança das estratégias de mercado desenvolvidas por outras ciências sociais, os teóricos da museologia apontam soluções para a definição dos novos programas de comunicação. Michael Belcher15, por exemplo, defende que um museu pode desenvolver um programa de exposições que utilize as colecções e as aproxime de um público, devidamente identificado, através de um canal privilegiado de comunicação. Este canal de comunicação consiste em estabelecer uma relação de importância entre as colecções do museu. Tal determinava que a instituição deveria, antes de mais nada, conhecer as suas colecções, para depois poder classificá-las, na dicotomia tradicional de colecções primárias e secundárias. Só assim o museu poderia definir os seus objectivos expositivos. 15 BELCHER, Michael – Organización y Diseño de Exposiciones. Su relación con el museo. Gijon. Ediciones Trea, 1994 24 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus Indo mais longe, Jean Davallon, em “Gestes de mise en exposition” 16, define como prioritário o estudo de como a exposição fornece ao visitante um programa de relação entre os objectos expostos. A relação, definida pelo museu entre os objectos, permite ao visitante o acesso a um mundo que este autor chamou de utópico. O mundo utópico define o contexto em que o objecto, quando entra numa exposição, deixa de ser a representação de algo real para fazer parte de um faz de conta. A partir do momento em que o objecto é incorporado numa colecção, é deslocado do seu contexto original, e passa a fazer parte da linguagem definida pelo museu. Para Davallon, a prática expositiva deverá partir das considerações que o estatuto do objecto e o seu significado passam a ter em exposição. Esta é determinada pela ligação que é estabelecida entre os vários objectos numa comunicação que é montada entre eles. Com o desejo de satisfazer as necessidades dos públicos, estimulando o seu interesse perante as colecções que têm como missão interpretar e comunicar, os museus conferem às suas exposições a vantagem de proporcionar a condição única que insere, no contexto da comunicação, o encontro do visitante com o objecto real. A aura que o objecto real possui, porque incorporado num mundo de significados em torno do especial e único, atribui à própria exposição a sua forma artística com o objectivo de suscitar no visitante, espectador, a capacidade de deslumbramento e resposta. Quer pela via emotiva, ou pela via evocadora, os museus utilizam as colecções ou objectos que socialmente estão imbuídos de um estatuto especial para cumprir a sua missão e objectivos, educando, entretendo e emocionando. Na sua definição de tipologias de exposições Michael Belcher defende dois tipos de exposições que se destacaram, pela sua importância para o estudo que se está a tratar: as exposições de arte e as exposições históricas. Segundo este autor, as exposições de arte são as exposições de tipo emotivo, ou estético que pretendem que o visitante aprecie a beleza dos objectos sem qualquer interferência visual. Já as exposições evocadoras, ou românticas, procuram suscitar emoções no espectador recriando uma atmosfera e um estilo de representação teatral e histórica. 16 DAVALLON, Jean (dir.) – Claquemurer, pour ainsi dise, tout l’univers – La mise en exposition. Paris. Éditions du Centre Georges Pompidou, CCI, 1986. Pp241-266 25 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus guia, veicula facilmente os diálogos económicos e culturais que definem o museu como entidade monopolizadora da cultura. Ao longo da sua performance, Fraser utiliza os comentários que retirou das várias publicações do museu para criticar o papel protector do museu de arte nas interpretações que faz das suas colecções. Depois de ter realizado as suas performances, em 1993, a artista publica o “Preliminary Prospectus” onde define a sua visão sobre o papel público do museu. Despindo-se da personagem de guia que reencarnara, declara a necessidade de dar a conhecer as colecções dos museus, para lá dos discursos institucionais. A transmissão de um discurso isento de valores preconcebidos relativamente à cultura, numa atitude de abertura total das colecções às reflexões públicas, é o caminho indicado por Fraser para transformar a cultura artística em algo público e permitir ao museu educar.20 O vídeo das suas performances e a sua declaração compreendem o seu trabalho. Museum as Muse resultou assim, numa reflexão sobre as teorias artísticas mais recentes. O Museu, através de um trabalho de autocrítica, comprovou aos seus visitantes que, a instituição e os artistas continuam a dialogar e a absorver de ambas as partes o contributo que lhes permite evoluir. De tal forma o acolhimento das reflexões artísticas que questionavam as suas práticas e políticas do Museu se mostraram enriquecedoras que, complementando a exposição temporária, um projecto de carácter permanente permitiu criar uma plataforma digital, on-line para dar a conhecer o cunho internacional e abrangente das investigações levadas a cabo pelos artistas sobre o Museu. A exposição de Joseph Kosuth no Brooklyn Museum of Art A partir da década de 1990, os museus desenvolveram também, no seio das suas programações, uma série de exposições comissariadas pelos próprios artistas. O convite lançado pela instituição permitia que estes concebessem obra através da instalação de novos discursos expositivos, ou aconselhassem novas formas de expor, num reajustar das linguagens interpretativas que, ao museu, permitia 20 “The primary operation of art museums is the turning of bourgeois domestic culture and specialized artistic culture into public culture. And the induction of those not predisposed to this culture into the habits and manners of its appropriation is what constitutes the public education that defines museums as educational institutions.” Andrea Fraser in KYNASTON, McShine – The Museum as Muse-artists reflect. New York. The Museum of Modern Art, 1999 32 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus comunicar com os seus públicos. Joseph Kosuth é um desses artistas comissários convidados para concretizar instalações através da leitura ou reinterpretação de colecções de museus de arte antiga. Desde 1989, este artista levava a cabo algumas instalações que tiveram como objectivo oferecer uma nova abordagem às exposições demasiadamente institucionalizadas. Por outro lado, para além destas novas abordagens, procurou transmitir um significado próprio às exposições, numa evidente crítica à visão institucional. É o contexto, no qual são concebidas as suas instalações, que se destaca como o principal factor de reflexão das mesmas 21. A instalação “The Play of the Unmmentionable”, no Brooklyn Museum of Art, no ano de 1990, corresponde, por outro lado, a uma trajectória própria do artista na análise sobre o espaço do museu. Na missão do Brooklyn Museum of Art, percebe-se a intenção deste museu em estabelecer a ponte entre as colecções, que testemunham a riqueza do património cultural mundial, e as experiências que estas suscitam nos seus visitantes. Esta definição de missão, coloca a primazia da sua actividade na experiência proporcionada pelas suas colecções e exposições em função dos diversos públicos, tal como Peter Vergo a havia defendido na New Museology. E, é este despertar de sentimentos pela experiência, que oferece a oportunidade a Joseph Kosuth de ensinar através das artes visuais. Convidado, pelo museu, para conceber um discurso expositivo através da interpretação pessoal que faz das colecções, Kosuth assume no seu trabalho a construção de relações e significados entre as obras históricas que selecciona e expõe. Em “The Play of the Unmentionable”, o visitante acompanhava a construção dessas relações entre os objectos. Mas, a instalação desses objectos e a relação que era criada entre eles, só se desenvolvia e ganhava significado se o 21 “ The primary difference between a show curated by an art historian and an installation curated by an artist, is that the artist, due to the nature of the activity, takes subjective responsibility for the “surplus” meaning that the show presented in it.” e “Two recent installation of mine, “The Play of the Unsayable” at the Viena Secession and the Palais des Beaux Art in Brussels for the Wittgenstein Centennial, and “The Play of the Unmentionable” for the Brooklyn Museum in New York, among other aspects, had the intention of disrupting our habituated, institutionalised approach to the exhibition format. I am not an art historian, nor am I a Curator. But for over 25 years I have felt that the material of an artist is meaning …so, more than anything else, my material has been the context itself.” Joshep Kosuth in PAPADAKIS, Andreas C. (ed) – New Museology – Museums and Alternative Exhibition Spaces. in Art & Design - Academy Symposium at the Royal Academy of Arts. Londres, Academy Editions. 1991 33 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus visitante interviesse e garantisse o seu entendimento neste processo22. A montagem desta exposição caracterizara-se, assim, por nela haver um factor determinante à construção da reflexão do artista, o entendimento que o processo de construção da obra proporcionava ao visitante. A reflexão sobre o papel que o curador desempenha no museu, acompanhou também a construção que fez do seu museu imaginário. Como artista conceptual, além de produzir obra plástica, teorizou sobre o seu trabalho, sobre o papel antropológico do objecto, ou ainda sobre o papel dos artistas enquanto antropólogos da cultura e mediadores entre a arte e a sociedade. É nesse sentido que, quando convidado a reflectir sobre as novas formas de expor a arte, Kosuth critica o papel dos curadores, ou conservadores de museus, por estarem demasiado limitados pelas suas práticas profissionais. Limitação que considera ser responsável pela falta de contextualização da obra de arte no discurso expositivo. Para o artista, a obra enquanto acto subjectivo não deve ser exibida em função de critérios que na sua opinião são pseudo-científicos, pois é essa subjectividade que o visitante vai recolher em vez de ter consciência de toda a informação necessária à compreensão da Arte. As instalações de Kosuth remetem-nos, ainda, para um discurso, ou conceito da obra, onde é criado espaço para várias e diferentes disciplinas artísticas. Para além da exibição de objectos que propositadamente eram retirados das reservas dos museus, e que assim ganhavam destaque, eram colocadas em níveis visuais diferentes mas em grau de importância semelhante outras linguagens artísticas pouco familiares ao discurso formalista da arte. O texto, quer de sua autoria, quer retirado de escritos históricos, por vezes até censurados pela história, ganhavam corpo como uma grande legenda junto de reproduções de imagens ou pinturas. Esta prática já havia sido desenvolvida noutra exposição sua, “The Play of the Unsayable”, ocorrida na Vienna Secession, em 1989 (Fig.2.4). Aqui, defendia igualmente que, mais que uma tentativa de recontar a História ou a História de Arte, era o entendimento produzido pela relação entre os vários 22 “(…) in viewing the relations between works, in a context of meaning constructed by me, the viewer is invited to participate in the meaning-making process, and in doing so begins to understand and experience the process of art itself.(…)the viewer gets a sense of how art is made and how artists think.” Joseph Kosuth in PAPADAKIS, Andreas C. (ed) – New Museology – Museums and Alternative Exhibition Spaces. in Art & Design - Academy Symposium at the Royal Academy of Arts. Londres, Academy Editions. 1991 34 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus elementos expostos que conferiam à exposição um significado e sentido junto dos visitantes.23 Mas Kosuth não se ficou exclusivamente pela organização das colecções ou das várias linguagens artísticas num mesmo plano. Na instalação “The Play of the Unmentionable”, o questionar do espaço e da arquitectura desempenhava também um papel fundamental na sua concepção. Kosuth incluiu a arquitectura no seu discurso expositivo (Fig.2.5 e Fig.2.6). O texto, já usado noutros exemplos, percorria as paredes, adaptando-se aos vários níveis do edifício. O visitante tinha que circular ao longo dos espaços, numa atenção constante aos desafios propostos pelas suas frases. Enquanto se deslocava de uma sala para a outra, o visitante cumpria um percurso pré-definido. Por outro lado, livros, documentos ou esculturas em exibição eram colocados simultaneamente num mesmo núcleo ou grupo de objectos, reunindo-se sob a perspectiva de passar ao visitante um conceito específico, que era partilhado por todos esses diferentes objectos (Fig.2.7 e Fig.2.8). Joseph Kosuth tenta lançar ao visitante o desafio de se confrontar com as várias disciplinas artísticas, antigas e actuais, de forma indiferenciada. Ao lado da pintura era colocado um desenho, uma fotografia ou mesmo um objecto do Design (Fig.2.9 e Fig.2.10). Mais que atribuir uma nova interpretação às colecções museológicas, as instalações de Joseph Kosuth concediam uma visão pessoal e temporária no seio museológico. Nas suas instalações defendia que as obras, independentemente de categoria e tipologia, se tornavam mais visíveis com o confronto entre as várias disciplinas ou frases que compunham a sua criação. Assim, “The Play of the Unsayable” e “The Play of the Unmentionable” transformam-se apenas na materialização do entendimento de um autor que cria um discurso pessoal e individual que de outra forma o museu não ousaria criar. O convite lançado a Joseph Kosuth para interpretar as colecções esteve intimamente ligado às tentativas de reaproximação do Museu com o mundo artístico, que ocorreram durante os anos de 1980. As suas instalações permitiam repensar as práticas museológicas, na organização das suas colecções e na criação expositiva, através da forma como elas podem ser postas ao serviço da 23.PAPADAKIS, Andreas C. (ed) – New Museology – Museums and Alternative Exhibition Spaces. in Art & Design - Academy Symposium at the Royal Academy of Arts. Londres, Academy Editions. 1991 35 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus sociedade. Ao assumir-se como artista e não curador, e convidado como tal para realizar as suas instalações, o seu trabalho reflectiu um conceito de exposição onde estará sempre presente o conceito da obra de arte tal como é concebida pelo artista. Foi o seu carácter eminentemente subjectivo que determinou o seu carácter temporário. Uma leitura que se destacou no tempo e no percurso de reflexão do artista e do museu, mas que não se manteve. Por outro lado, o museu mantém a sua actividade, já que estes projectos não interferem directamente com a forma como organiza as suas colecções ou os seus programas expositivos de carácter permanente. O exemplo que o Brooklyn Museum of Art proporcionou com a concepção da instalação de Kosuth, por certo traduziu o que o museu nunca pensaria fazer com as suas colecções. No entanto, na montagem desta exposição o envolvimento dos visitantes permitiu criar momentos de ligação que privilegiavam a compreensão e a participação em futuras programações. Certamente a forma como viram as colecções históricas mudou, assim como a forma como passaram a entender o museu e as suas práticas. A arte contemporânea entra em museus de arte antiga apresentando várias estratégias de como proporcionar abordagens distintas das colecções históricas a um público contemporâneo. O exemplo das exposições desenvolvidas por Kosuth demonstram como o artista enquanto detentor do “artist eye” pode transformar-se no curador de exposições temporárias contemporanizando as colecções históricas. Introdução a um terceiro caso: as residências artísticas e as exposições de Arte Contemporânea Um terceiro exemplo, o convite lançado pelo museu para a produção de obra, incorporando na sua prática as colecções históricas, permite desenvolver estratégias diferentes de envolvimento com os públicos através da Arte Contemporânea. Neste último, o museu abre os seus espaços para expor as reflexões de Arte Contemporânea que se relacionam directamente com as obras do seu acervo ou, indo mais longe, convida os artistas contemporâneos a desenvolver as suas obras no seio da instituição. 36 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus O programa de residências de artistas é desenvolvido nos museus de arte com o intuito de proporcionar a estes a oportunidade de desenvolver a sua obra com um fim ou temática específica. O resultado desses períodos de residência artística podem desafiar o espaço e as próprias práticas do museu, mas assumem-se também como projectos de carácter temporário. Através do exemplo dado pela National Gallery de Londres, estudado no título seguinte, serão desenvolvidas as questões que envolvem as necessidades de interpretação das colecções históricas deste museu, em função das suas necessidades de comunicar e programar exposições temporárias. Através da Arte Contemporânea este museu acolhe os seus públicos numa constatação de que as suas colecções ainda motivam a produção de linguagens actuais. Já o Museu Nacional de Arte Antiga surge como o exemplo do museu nacional que permite aos artistas a apresentação espontânea de projectos de arte contemporânea. Estes projectos permitem, por outro lado, dar ao museu a oportunidade de apresentar novas formas de dialogar com os seus visitantes, através do diálogo dos artistas com as colecções e com o próprio espaço..... 37 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus i Fig. 2.1 Charles Willson Peale. The Artist in His Museum. 1822. oleo s/ tela, 263.5 x 202.8 cm Pennsylvania Academy of the Fine Arts (extraído de KYNASTON, McShine – The Museum as Muse: Artists reflect. Nova York: The Museum of Modern Art, 1999) Fig. 2.2 Marcel Duchamp. Boîte-en-valise, 1935-41. Mala em couro contendo 69 ítems. 40.6 x 38.1 x 10.2 cm (total) The Museum of Modern Art, New York (extraído de KYNASTON, McShine – The Museum as Muse: Artists reflect. Nova York: The Museum of Modern Art, 1999) Fig. 2.3 Andrea Fraser. Museum Highlights: A Gallery Talk. 1989 Video. aprox. 29 min. Colecção da artista. Fotografia da artista (extraído de KYNASTON, McShine – The Museum as Muse: Artists reflect. Nova York: The Museum of Modern Art, 1999) Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus ii Fig. 2.4 Joseph Kosuth The Play of the Unsayable, Ludwig Wittgenstein and the Art of the 20th Century, 1989 (pormenor). Vienna Secession (extraído de PUTNAM, James – Art and Artifact – The museum as Medium. Londres: Thames & Hudson, 2001) Fig. 2.5 Joseph Kosuth The Brooklyn Museum Collection, The Play of the Unmentionable, 1990 (pormenor). The Brooklyn Museum of Art, New York (extraído de PAPADAKIS, Andreas C. (ed) – New Museology – Museums and Alternative Exhibition Spaces. in Art & Design - Academy Symposium at the Royal Academy of Arts. Londres, Academy Editions. 1991) Fig. 2.6 Joseph Kosuth The Brooklyn Museum Collection, The Play of the Unmentionable, 1990 (pormenor) The Brooklyn Museum of Art, New York (extraído de PAPADAKIS, Andreas C. (ed) – New Museology – Museums and Alternative Exhibition Spaces. in Art & Design - Academy Symposium at the Royal Academy of Arts. Londres, Academy Editions. 1991) Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus iii Fig. 2.7 Joseph Kosuth The Brooklyn Museum Collection, The Play of the Unmentionable, 1990 (pormenor) The Brooklyn Museum of Art, New York (extraído de PAPADAKIS, Andreas C. (ed) – New Museology – Museums and Alternative Exhibition Spaces. in Art & Design - Academy Symposium at the Royal Academy of Arts. Londres, Academy Editions. 1991) Fig. 2.8 Joseph Kosuth The Brooklyn Museum Collection, The Play of the Unmentionable, 1990 (pormenor) The Brooklyn Museum of Art, New York (extraído de PAPADAKIS, Andreas C. (ed) – New Museology – Museums and Alternative Exhibition Spaces. in Art & Design - Academy Symposium at the Royal Academy of Arts. Londres, Academy Editions. 1991) Fig. 2.9 Joseph Kosuth The Brooklyn Museum Collection, The Play of the Unmentionable, 1990 (pormenor) The Brooklyn Museum of Art, New York (extraído de PAPADAKIS, Andreas C. (ed) – New Museology – Museums and Alternative Exhibition Spaces. in Art & Design - Academy Symposium at the Royal Academy of Arts. Londres, Academy Editions. 1991) Fig.2.10 Joseph Kosuth The Brooklyn Museum Collection, The Play of the Unmentionable, 1990 (pormenor The Brooklyn Museum of Art, New York (extraído de PAPADAKIS, Andreas C. (ed) – New Museology – Museums and Alternative Exhibition Spaces. in Art & Design - Academy Symposium at the Royal Academy of Arts. Londres, Academy Editions. 1991) Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus CAPÍTULO 3 A National Gallery de Londres e o Programa de Artistas Residentes: uma política de educação através de reinterpretações por artistas contemporâneos Os programas expositivos da National Gallery de Londres desde cedo tiveram o intento de satisfazer as necessidades do público que ao museu se deslocava, como já foi referido. Nas suas colecções esta galeria dispõe de um valioso conjunto de arte, onde se destaca a pintura da autoria de grandes mestres europeus. Colecção que se desenvolveu desde o ano da sua formação, em 1827, até aos anos de 1900, com a incorporação dos artistas que lhe eram contemporâneos. Estabelecida assim a sua colecção até aos anos de 1900 a ligação com os artistas prevaleceu24, contudo, na sua prática e é actualmente um dos elementos fundamentais à ligação da instituição com os seus públicos. Desde a sua formação, e até aos dias de hoje, a National Gallery tem desenvolvido estratégias que lhe permitem transmitir valores e conhecimento através da Arte. A sua abertura como espaço público determinou a missão de acolher todos os grupos sociais, sem distinção, na prossecução desse sentimento de envolvimento. Esse objectivo inicial permanece, ainda hoje, na sua afirmação de um espaço acessível a todos quando, através do lema “Free for All”, pretende demonstrar a sua capacidade de aceitação dos diversos intervenientes da sociedade sem distinção. Assim, não é de estranhar que, logo após a 2ª Guerra Mundial, as suas condições de acolhimento ao público tenham sido desenvolvidas quer no sentido de proporcionarem não só a especialização de todas as suas áreas e a preservação dos seus objectos, como na criação de condições de acesso e acolhimento dos visitantes. De acordo com as novas reflexões sobre o espaço destinado à 24 A ligação dos artistas com a National Gallery estendeu-se à sua presença no Board of Trustees. 38 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus Apesar dos trabalhos de Ron Mueck se apresentarem conceptualmente provocadores face à produção histórica, demonstram um estudo pessoal sobre as práticas convencionais. Os seus trabalhos preparatórios partem da concepção de maquetes em gesso, como estudo preliminar para os trabalhos executados em fibra de vidro e silicone. O facto de este artista incutir nos seus trabalhos uma série de relações técnicas de estudo preparatório que nos remetem para as práticas tradicionais, é complementado pela relação pessoal e intimista que desenvolve com as obras. A análise quase psicológica e emotiva que Ron Mueck incute nas suas obras permitiram ver nele a oportunidade de facultar aos visitantes do museu a relação entre o contemporâneo e o histórico. No seu todo, os trabalhos de Ron Mueck, enquanto artista residente da National Gallery, procuraram devolver um processo de reflexão a temáticas que se associam ao pensamento humanista. Partindo do diálogo entre vários temas tradicionais da religião cristã ocidental, como a representação da Natividade, ou do Menino recém-nascido, este escultor constrói a sua interpretação sobre um dos temas mais importantes da reflexão humana, insistentemente tratada na pintura ocidental, as reflexões sobre as etapas da vida: de onde vimos e para onde vamos. Neste contexto, os trabalhos de Mueck, quando expostos, dialogavam entre si numa espécie de entendimento e construção de uma história evolutiva. Ao iniciar a sua residência, Ron Mueck escolheu o tema da maternidade para o desenvolvimento do seu trabalho. A obra Mother and Child (Fig. 3.9) analisa as relações maternas que a pintura europeia utiliza de forma recorrente. Confrontando-o com o exemplo histórico A Virgem e o Menino (Fig. 3.10), da oficina de Robert Campin, o artista aponta a falta de realismo na representação de figuras como o bebé que, na sua obra contrapôs com o hiper-realismo com que caracteriza geralmente os seus trabalhos. A forma como transparecem as relações entre a mãe e o seu filho estimularam, também, a sua necessidade de exploração do real. A ligação do recém-nascido com a mãe é levada ao limite na representação dos escassos minutos em que o bebé, acabado de nascer, ainda está ligado ao corpo da mãe. Se, por um lado, o tema da natividade é recorrente na arte, o momento da expulsão do bebé é evitado por pertencer a um momento de intimidade, normalmente renegado pela cultura visual do mundo ocidental. A 45 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus estranheza que esta cena privada suscita no visitante é contrariada pelo sentimento de curiosidade e fascínio. Também associado ao tema da maternidade, o trabalho Swaddled Baby (Fig.3.11) procurava conduzir o visitante para as obras da colecção como a Adoração dos Pastores, atribuída a um artista napolitano (Fig. 3.12). Neste último, o artista observa a tarefa de enfaixamento do recém-nascido para, na sua análise, confrontar uma prática antiga com uma representação actual. O anacronismo que conferiu a Swaddled Baby reside na forma como apresentou este bebé, envolvido em panos, de acordo com uma prática já abandonada na Europa Ocidental, mas que ainda se mantém em países orientais. Ao tratamento realista do rosto do recém-nascido, que lhe confere a sua condição contemporânea, acrescenta a dimensão desproporcionada da escultura. A transposição de uma cena da história antiga é assim passada para o presente numa atitude crítica a algumas práticas actuais. A escala que Mueck dá às suas esculturas, ora miniaturizadas ora numa escala exagerada, proporcionaram no visitante o conforto psicológico que considerou necessário para fazer frente à reacção hiper-realista dos seus trabalhos. A pequena escala de Mother and Child impossibilita que a mãe cruze o olhar com o visitante assegurando-lhe que, apesar da sua condição tão privada, esta não passa de uma escultura. Man in a Boat (Fig. 3.13) torna mais evidente a essência de toda a sua obra. Distanciando-se dos temas da maternidade e do nascimento o artista integrou toda a sua carga simbólica neste último trabalho. Aqui o Homem foi retido no tempo numa determinada etapa da sua vida, e, num gesto de inclinação, espreita para tentar ver o horizonte e aí descobrir o que o futuro lhe reserva. Este Homem, quando comparado com o barco de escalas reais onde se insere, é representado na escala de um menino, numa comparação simbólica da escala da vida à evolução da própria humanidade. A relação que esta obra tem com as colecções históricas revela-se pelo facto de, na iconografia ocidental, ser comum associar a Virgem Maria ao símbolo do barco através do qual Cristo veio ao Mundo. Ron Mueck identificou, através da análise da pintura antiga, o barco como um dos símbolos representados nas pinturas com o tema da Imaculada Concepção. Por exemplo, a obra Imaculada Concepção de Diego Velázquez, da 46 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus colecção da National Gallery possui, representada aos pés da Virgem Maria, um pequeníssimo barco. A interpretação deste elemento, e de todos os factores que serviram de base aos trabalhos de Ron Mueck, reafirmaram a forma como associou todo o seu trabalho aos grandes mestres da arte ocidental. O intimismo e o rigor técnico que caracterizaram a sua análise permitiram-lhe ultrapassar as suas questões formais numa reinterpretação de um novo humanismo com que leu as colecções históricas. A Paisagem de John Virtue Uma das temáticas que marca as colecções da National Gallery, pela reunião de um importante acervo de artistas e obras que se demarcam na história da arte ocidental, é a temática da Paisagem. John Virtue assumia-se como um pintor de paisagens, cujo trabalho se encontrava numa fronteira muito ténue entre a abstracção e a figuração antes mesmo de ser convidado para a sétima residência artística da National Gallery. Embora, no início da sua residência, este artista não tenha procurado fazer uma reflexão sobre uma determinada obra histórica, os seus trabalhos acabaram por apresentar uma relação profunda com os mestres da pintura europeia. A sua relação com os grandes mestres paisagistas é transmitida não só pelo tema da paisagem, mas também pelo exercício do desenho que utilizou para desenvolver a sua temática. A sua relação com a paisagem inglesa e a sua admiração por pintores como Constable (Fig. 3.14) ou Turner transpareceram nas suas pinturas. Esta relação alicerçou as suas escolhas artísticas ao longo da sua formação33 e permitiram aperfeiçoar a sua linguagem no tratamento de um tema que é tradicional para uma leitura actual34. 33 John Virtue nasceu em Accrington, Lancashire no ano de 1947. Entre os anos de 1965-9 frequenta a Salde School of Fine Art. Quando decide dedicar-se à pintura de paisagens percorre localidades rurais que lhe ofereciam a experiência que precisava. Assim, em 1971estabelece-se em Green Haworth, Lancashire. Em 1988 vai para South Tawton, Devon, depois, em 1997 vai para Exeter, Devon e, finalmente, em 2004, muda-se para Londres. 34 “A lot of the paintings I know very well in this gallery. One could go as far to say that I'm haunted by them, deeply moved by them and they have been touchstones, anchors in my career over the last twentyfive years at least. They are somehow the perfect condensed thesaurus of how to make a landscape painting, how to react to this tradition and go beyond it - to further it by attacking it. And I could say - I do know this now from doing it - that more familiarity does not breed contempt. It breeds a deeper and 47 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus A dedicação com que Virtue se aplicou à pintura de paisagens, aliou a sua relação com o que o artista chamou de “heroe paintings” com a necessidade de experimentar a realidade35. O estudo dos grandes mestres foi complementado por uma série de passeios que o artista fazia para desenhar a partir de alguns locais, escolhidos especificamente para o efeito. O primeiro local escolhido para desenvolver este estudo foi o telhado de Somerset House, observando a margem Norte do rio Tamisa e vendo a Este a cidade de Londres. O segundo local passou a ser a margem Sul do Tamisa, num plano térreo mesmo em frente à Oxo Tower, também virada a Este. Mas, só ao fim de nove meses, é que o artista decide mudar de local escolhendo o telhado da National Gallery. As perspectivas que escolheu, e de onde realizou os seus desenhos preparatórios, permitiram-lhe ter uma visão especial sobre determinados pontos da cidade. Por exemplo, a vista, ao nível da estátua de Lord Nelson, sobre Trafalgar Square, deram o estímulo a John Virtue para os trabalhos Landscape Nº 713 (Fig. 3.15) e Landscape Nº 759 (Fig. 3.16). Foram os desenhos preparatórios, que o artista desenvolveu ao longo da sua residência, que reflectiram a sua relação com o desenvolvimento das práticas artísticas desenvolvidas ao longo dos séculos numa tentativa de alcançar a perfeição dos velhos mestres. Este desenho preparatório do seu trabalho era complementado com a observação de reproduções fotográficas a preto e branco das paisagens dos mestres que compõe as colecções do museu, e que espalhou profusamente pelo seu atelier. Contudo, as leituras deste artista sobre o antigo traduziram-se em obras que sugerem uma composição da paisagem actual, urbana, numa espécie de registo turístico da cidade de Londres36, reinterpretado através da abstracção dos elementos que ao longo da sua residência o deleitaram. deeper love; a spiritual experience.” John Virtue in National Gallery, Londres - www.nationalgallery.org.uk. 2008 35 “By the autumn of 2002 I made up my mind that I was going to break, so I shut down the studio in Exeter and moved the studio into the National Gallery, and on January the 6th crossed over Hungerford Bridge from Waterloo Station and looked at the Thames, and I knew that I would make a walk because walking had been my practice for 20 years, wherever I was. I was walking and drawing. I would make a walk that was a square so it would encompass the South Bank of the Thames and the north bank of the Thames.” John Virtue in National Gallery, Londres - www.nationalgallery.org.uk. 2008 36 “Fortunately I was allowed to get onto the roof of Somerset House and I didn't want to look back to the source of the Thames, but to look east towards the sea, which was a practice I'd had with the Exe estuary 48 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus Em suma, o seu paralelismo é estabelecido entre as referências de Turner e Constable e as paisagens urbanas. Nas suas pinturas, John Virtue reporta-nos para as obras dos velhos mestres através da sua visão subjectiva da paisagem. É esta subjectividade que prevalece no momento da sua reflexão. Volume e Textura nas pinturas de Alison Watt A mais recente residência de um artista contemporâneo na National Gallery, durante a Primavera do ano de 2008, deu oportunidade a Alison Watt de desenvolver o seu trabalho a partir da profunda admiração que as volumetrias dos panejamentos retratados nas obras dos grandes mestres europeus lhe despertaram. No seu percurso artístico37, Alison Watt já havia demonstrado como o seu trabalho se debruçava sobre o tratamento dos volumes na pintura com a instalação de uma pintura de grandes dimensões, representando um longo tecido branco, na Capela Memorial de S. Paulo, em Edimburgo. As questões inerentes ao tratamento dos volumes e dos panejamentos é algo que marca a prática artística ao longo dos séculos e Alison Watt desenvolve o seu interesse por essa prática artística quando convidada para artista residente da National Gallery. O fascínio que algumas obras do acervo deste museu, como o retrato de Madame Moitessier, de Ingres (Fig. 3.17) e a pintura de Saint Serapion, de Zurbarán (Fig. 3.18) lhe despertaram, fomentou nesta artista o desejo de explorar os volumes, o brilho e a sua significação. Estas foram as obras que a artista seleccionou para o desenvolvimento da sua análise no seio do museu. A particularidade do seu trabalho está no facto de se propor perceber e entrar nos pormenores das pinturas que seleccionou, numa investigação dos elementos que considerava mistificadores. Por exemplo, o estudo que dedicou ao retracto de paintings... of looking towards the English Channel, never back inland towards the source of the river Exe. It immediately opened up the whole vista of the city of London, right round to Tower Bridge, and in an elliptical shape from Tower Bridge to Tate Modern, to the IPC skyscraper, to the IBM buildings, and then round to the National Theatre complexes and it was all laid out. So that was a definite place to work, and so I've been going there every morning to draw on a little gantry 300 feet above the Thames.” John Virtue in National Gallery, Londres - www.nationalgallery.org.uk. 2008 37 Alison Watt nasce em Greennock no ano de 1965 e estuda pintura na Glasgow School of Art. Em 2000 foi a artista mais jovem a quem foi concedida uma exposição individual na Scottish Gallery of Modern Art de Edinburgh. Mas numa das exposições mais recentes, em 2004, no Edinburgh Festival, instalou uma pintura monumental, Still, na velha capela memorial de St. Paul, pela qual recebeu em 2005 o prémio A.C.E. 49 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus Madame Moitessier levaram-na a concentrar o seu interesse no ponto negro, situado entre o braço da retratada e o seu vestido38. Este ponto, pela sua indeterminação, fomentara na artista o sentimento de mistério e penetração no detalhe da obra. Esse elemento, escondido do quadro de Ingres transformou-se assim, numa constante dos trabalhos que Alison Wat desenvolveu. È este elemento de duplo sentido que a artista incluiu no trabalho Phantom, cujo título deu também o nome à exposição. O seu distanciamento do que é real, transformou-se nas suas leituras, em algo cuja identidade é alterada e sai da mera representação do panejamento para a ilusão. O grande formato apresentado nos seus trabalhos, sugerem o exercício do tratamento dos tecidos de forma plástica, mas também, alternativamente, podem sugerir uma paisagem de neve com relevos onde se percebe uma entrada ou, quem sabe, uma caverna. Os trabalhos que Alison Watt desenvolve na sua reflexão com os mestres da pintura, reflectem, também, as influências visuais do ascetismo espiritual do quadro de Zurbarán onde, mais uma vez, as vestes brancas representadas neste quadro lhe servem de referência. Nas suas pinturas a artista molda os tecidos brancos numa espécie de jogo visual com o espectador. Pulse e Echo (Fig.3.19 e Fig.3.20), relacionam-se entre si pelo longo estudo de manipulação de tecidos que a artista levou a cabo, numa tentativa de atingir a forma perfeita. Nestas telas está, também, o duplo sentido conferido pelo elemento escuro, que é comum a todos os trabalhos. É este elemento escuro dos quadros de Alison Watt, que transporta o espectador para algo que se reveste de um carácter desconhecido e misterioso. A produção de arte contemporânea não existe, contudo, como um factor que é permanente no museu. Para além da apresentação, em exposições temporárias, das obras desenvolvidas no âmbito das residências artísticas, nunca foi intenção da galeria constituir uma colecção de Arte Contemporânea. Das obras contemporâneas produzidas, apenas os painéis de Paula Rego, Crivelli's Garden, permaneceram no museu na área de restauração da Sainsbury Wing, 38 “I think the most beautiful part of the painting, having known it for most of my life, is its darkest point. There is an exquisite shadow underneath Madame Motessier’s left arm, surrounded on three sides by fabric and on one side by skin. That’s the part of the painting I want to enter into and it is fascinating to me that the very point of the picture that I’m most drawn to is the point that’s most concealed from me.” Alison Wat in WIGGINS, Colin & PATERSON, Don – Alison Watt, Phantom. Londres:. The National Gallery Company, 2008 50 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus devido à oferta de um particular à instituição39. As restantes obras foram adquiridas por instituições e coleccionadores, ou permaneceram na posse dos seus autores. Contudo, este programa do Serviço Educativo da National Gallery tem demonstrado, ao longo de vinte anos, como a Arte Contemporânea pode ainda, dialogar com as colecções históricas numa criação profícua de trabalhos actuais. Por outro lado, esta capacidade demonstrada pelos artistas em produzir obra, reinterpretando as colecções históricas, tem valorizado os discursos tradicionais do museu, proporcionando novas visões e estabelecendo diálogos com novos públicos. 39 Informação recolhida junto de Colin Wiggins, dos Serviços Educativos da National Gallery, em resposta a num questionário efectuado em Agosto de 2008 51 LeiturasContemporâneasdeColecçõesHistóricascomoEstratégiadeComunicaçãodosMuseus  iv            Fig. 3.1 Paula Rego Time – Past and Present, 1991 Acrilico sobre papel sobre tela, 183 x 183 cm (extraído de GREER, Germaine & WIGGINS, Colin – Paula Rego, Tales From The National Gallery. London. National Gallery Publications Limited, 1991) Fig. 3.2 Antonello da Messina S. Jerónimo Estudando, c. 1456 Madeira, 46 x 36 cm (extraído de GREER, Germaine & WIGGINS, Colin – Paula Rego, Tales From The National Gallery. London. National Gallery Publications Limited, 1991) LeiturasContemporâneasdeColecçõesHistóricascomoEstratégiadeComunicaçãodosMuseus  v             Fig. 3.3 Paula Rego Joseph’s Dream, 1991 Acrilico sobre papel sobre tela, 183 x 132 cm (extraído de GREER, Germaine & WIGGINS, Colin – Paula Rego, Tales From The National Gallery. London. National Gallery Publications Limited, 1991) Fig. 3.4 Philippe de Champaigne A Visão de S. José, c. 1638 Óleo sobre Tela, 209 x 155,5 cm (extraído de GREER, Germaine & WIGGINS, Colin – Paula Rego, Tales From The National Gallery. London. National Gallery Publications Limited, 1991) Fig. 3.5 Paula Rego The Bullfighter’s Godmother, 1991 Acrilico sobre papel sobre tela, 122 x 152,4 cm (extraído de GREER, Germaine & WIGGINS, Colin – Paula Rego, Tales From The National Gallery. London. National Gallery Publications Limited, 1991) Fig. 3.6 Paula Rego The Fitting, 1991 Acrilico sobre papel sobre tela, 132 x 183 cm (extraído de GREER, Germaine & WIGGINS, Colin – Paula Rego, Tales From The National Gallery. London. National Gallery Publications Limited, 1991) LeiturasContemporâneasdeColecçõesHistóricascomoEstratégiadeComunicaçãodosMuseus  vi                           Fig. 3.7 Jan Steen The Effects of Intemperance, c. 1662-3 Madeira, 76 x 106,5 cm (extraído de GREER, Germaine & WIGGINS, Colin – Paula Rego, Tales From The National Gallery. London. National Gallery Publications Limited , 1991 ) Fig. 3.8 Paula Rego Crivelli’s Garden, 1991 Acrílico sobre tela, 190 x 240 cm e 190 x 260 cm (extraído de National Gallery, Londres - www.nationalgallery.org.uk) Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus Algumas obras das colecções do Museu suscitam, nos visitantes, de um modo especial, sentimentos de admiração e encantamento, como acontece com uma das obras mais admiradas, os painéis de Hierónimus Bosch, As Tentações de Santo Antão. Mas também as várias colecções, para além de despertarem o fascínio do visitante, motiva os artistas a trabalharem em diálogo com elas. São estas reinterpretações dos objectos históricos que permitem ao museu repensar a exibição das suas colecções abrindo a sua programação expositiva a iniciativas contemporâneas externas. As propostas para um diálogo com as colecções do museu apresentadas pelos artistas contemporâneos foram vistas pela instituição como uma oportunidade para estabelecer um canal privilegiado de diálogos actuais com diferentes públicos. Esta estratégia de comunicação surge num período de renovação das linguagens dos museus portugueses, cuja tomada de consciência do seu papel social nas comunidades em que se inserem, os motivava a implementar novas práticas. Para esta abertura à arte contemporânea, foi determinante o facto de, na direcção do museu se sucederem, desde a sua fundação, uma série de figuras que desenvolviam um relacionamento próximo com os artistas contemporâneos. Segundo José Luís Porfírio41, sucessivamente conservador e director, entre 199042-2004, do Museu Nacional de Arte Antiga, desde a direcção de José de Figueiredo (1911-1937) próximo de Columbano e António Carneiro, seguida da direcção de João Couto (1938-1962), amigo de Almada Negreiros, passando por Maria José Mendonça (1967-1975) e o seu interesse pela arte moderna, a relação do Museu Nacional de Arte Antiga com os artistas vivos reflecte uma tradição que ultrapassa as iniciativas da década de 1970, de que se falará a seguir. Atenta às actividades de um grupo de visitantes escolares, a monitora dos Serviços Educativos, Madalena Cabral, viu, nos trabalhos desenvolvidos pelos alunos após a visualização dos painéis de Bosch, uma oportunidade para propor ao museu e à escola a realização de uma exposição com esses trabalhos. Em 1974, a exposição dos trabalhos, feitos pelos alunos da Escola 124 de Santa Cruz 41 Informações cedidas por José Luís Porfírio, em resposta a um questionário realizado em Junho de 2008. 42 A 8 de Novembro de 1990, José Luís Porfírio é encarregado da Direcção do Museu Nacional de Arte Antiga, cargo que abandona a 8 de Fevereiro de 1991, quando Ana Maria Brandão assume as funções de Directora do museu. No entanto, José Luís Porfírio seria, mais tarde, novamente encarregue da direcção do museu, assumindo o cargo de Director. 54 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus de Benfica, denominou-se Monstros e, embora nasça de uma visão externa à arte contemporânea, é acolhida pelo museu pela singularidade dos trabalhos desenvolvidos sobre as tentações boschianas. Foi talvez esta exposição que, ainda no ano de 1974, despertou junto de um grupo de artistas portugueses, incentivados pelo desafio lançado pelo artista Henrique Manuel, o interesse de produzir os seus trabalhos com base na experiência adquirida da observação d’As Tentações de Santo Antão. O Museu Nacional de Arte Antiga lança então a proposta a toda a comunidade artística para a realização de uma exposição onde os trabalhos dos artistas fossem apresentados. Artistas Contemporâneos e as Tentações de Santo Antão é o projecto que, em 1975, lança a semente programática para uma série de exposições que estabelecem os primeiros laços de intimidade entre o museu e a Arte Contemporânea. Muito antes do desabrochar de iniciativas do género em vários outros museus portugueses43, o Museu Nacional de Arte Antiga aparece como a instituição que assumiu a sua sistematização em projectos de tipologia muito singular. Fruto de coincidências e oportunidades, surgidos de um diálogo de bastidores com os artistas, o museu desenvolveu uma política diferente de programação de exposições temporárias vendo na Arte Contemporânea uma oportunidade de renovar os seus discursos. Ao sistematismo aplicado nestes projectos não esteve alheio o facto de, desde 1972, um dos mais carismáticos colaboradores do museu, José Luís Porfírio, desenvolver a actividade profissional de Critico de Arte, praticando, no seu seio, conferências de Arte Contemporânea e facilitando o diálogo do Museu Nacional de Arte Antiga com os artistas vivos. Ao contrário da National Gallery, o caso de estudo apontado no capítulo anterior, o Museu Nacional de Antiga caracteriza os seus projectos de arte contemporânea, pela diversidade dos planos apresentados. Como se viu, a National Gallery caracteriza a sua relação com a arte contemporânea através de um programa predefinido de residências artísticas. Os artistas são seleccionados pelo museu pelo conhecimento prévio do trabalho que habitualmente 43 O Centro de Arte Contemporânea instalado no Museu Nacional de Soares dos Reis aparece em 1974, sob a direcção de Fernando Pernes, apresentando-se como o caso de excepção no panorama português. 55 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus desenvolvem e pela sua relação com os mestres da arte europeia. As residências, para as quais os artistas são convidados, desenrolam-se sempre por um período de dois anos, e, a produção artística resulta sempre numa exposição que decorre numa sala independente da exposição permanente, e num catálogo que dá a conhecer o desenvolvimento das propostas dos vários artistas. Já o Museu Nacional de Arte Antiga tem pautado os seus projectos de exposições de arte contemporânea com exemplos que partem da iniciativa de artistas contemporâneos que, na sua ligação com o museu e as suas colecções, permitem fazer um exercício que não se limita à interpretação de um objecto ou grupo de objectos, mas que também questiona o museu invadindo, por vezes, a sua exposição de longa duração. Numa oportunidade escassa de poder recolher a opinião de José Luís Porfírio sobre o desenvolvimento destes projectos, percebese que a abertura da primeira iniciativa dos Artistas Contemporâneos e as Tentações de Santo Antão numa espécie de Salão Aberto, colocando à disposição dos artistas para estudo e reflexão uma das obras mais emblemáticas do acervo do museu, permaneceu como força motora que convidava a comunidade artística a apresentar propostas de trabalho e exposições, e, que ainda persiste na actualidade. Desde então e, de uma maneira geral, foram os artistas que propuseram os seus projectos ao museu e este, ofereceu os seus espaços para a realização da exposição e abriu a oportunidade de produzir um catálogo. De facto, os projectos desenvolvidos não cumprem uma política predefinida do museu para as suas exposições temporárias. Para cada caso é estudado um espaço em função de um objectivo proposto pelo artista que, por sua vez, pretende desenvolver uma ligação particular com as obras, o espaço ou com o visitante, procurando assim, uma envolvência e interpretação individual. Caracterizam ainda estes projectos, o facto de não terem uma periodicidade regular por partirem da apresentação espontânea por parte dos artistas ao museu, que depende, assim, da apresentação de propostas válidas. Assim se explicam, quando confrontados todos os projectos estudados neste trabalho (quadro 2), os anos marcados pela ausência de exposições de arte contemporânea, e momentos em que surgem mais de uma exposição de artistas contemporâneos num só ano. 56 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus Instalações de Arte Contemporânea na Exposição Permanente As exposições de arte contemporânea do Museu Nacional de Arte Antiga desenvolveram-se, na sua maioria, na sala de exposições temporárias, denominada Galeria do Senhor dos Passos. Porém, entre todos os casos, quatro exposições salientam-se das restantes por se desenvolverem ao longo do espaço das salas de exposição de longa duração do museu. As exposições de Manuel Casimiro, em 1982, Pedro Morais, em 1987, Bernard Guelton e Pedro Gomes, em 2001, utilizaram o museu, a exposição e os seus objectos, alimentando-se destes três elementos para criar uma exposição dentro da exposição. A intrusão nos espaços expositivos foi fundamental para a concepção do trabalho de Manuel Casimiro44, uma vez que foi através dos objectos e do espaço que deu vida à sua obra. A apresentação da sua proposta consistiu na criação de uma série de diapositivos que registaram várias situações do dia-a-dia do museu. Foram essas situações que o artista utilizou, imprimindo as imagens que recolheu em fotocópias, e que em seguida, espalhou e colocou à disposição dos visitantes ao longo das salas de exposição45. Nessas fotocópias o artista introduziu os ovóides, elemento que caracteriza os seus trabalhos46. Para Manuel Casimiro, tal como referiu no desdobrável que acompanhava a exposição, a apresentação de situações reais e a sua ligação com os ovóides, constituem a interrogação do real ou da vida, neste caso, do museu, do seu espaço expositivo e dos visitantes. Por sua vez, Pedro Morais47, através da instalação de elementos conceptuais em cada uma das três salas seleccionadas por si, e onde figura a pintura europeia, 44 Manuel Casimiro nasceu na cidade do Porto, 1941. Em 1976 muda-se para Paris com uma Bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian, e aí permaneceu por mais de dezoito anos. Aí desenvolveu a sua prática artística, destacando-se como pintor, escultor, fotógrafo, designer e cineasta. O seu percurso artístico levou-o também a Nova York nos anos de 1970, mas decide prolongar a sua relação com a França quando representa, por várias vezes, este país em participações internacionais. 45 Um exemplo das fotocópias que Manuel Casimiro espalhou nas salas do Museu Nacional de Arte Antiga foi a imagem de um grupo de visitantes, vestindo um determinado tipo de fardamento, que é capturado em frente aos painéis de S. Vicente de Fora, pelos slides de Manuel Casimiro. 46 Os ovóides aparecem nos trabalhos de Manuel Casimiro desde 1969. Inicialmente eram inscritos a marcador sobre papel. Mais tarde, eram feitos a lápis, ou, com a ajuda de uma esponja, eram feitos sobre as telas que trabalhava. A partir de 1975 começou a dispor os seus ovóides em suportes como imagens, postais e fotografias. 47 Pedro Morais nasceu em Lisboa em 1944. Desde a década de sessenta tem participado em várias exposições colectivas, optando, contudo, por não apresentar o seu trabalho no circuito do mercado ou das instituições. Entre 1965-1977 viveu e trabalhou em Paris. Mas, nesse ano, regressa a Portugal e desde 57 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus construiu uma ordem de “corpos”, que o artista assim chama às colecções. O visitante, atravessando as salas seleccionadas, toma contacto com um percurso de meditação através da proposta do “deserto” que o artista chama ao museu. Desta forma, Pedro Morais define a sua instalação, intitulada Deserto III48 como uma interpretação do espaço do museu, um espaço que define como neutro ou vazio, como que um deserto habitado por vestígios materiais oriundos de outro tempo. Em três salas, o artista instala uma série de elementos, telas, vidros, canas, luz, escamas e argilas numa construção dentro das salas de exposição para as quais idealiza uma viagem através de dois mundos interpenetrantes, o do museu e o do mundo idealizado por si. Através dos seus objectos encena momentos de um dia ou de uma noite, numa narrativa acompanhada pela poesia que descreve esses momentos de forma verbal, através dos seus textos do catálogo. Quando Pedro Morais coloca, no interior do museu, estes “vestígios materiais”, coloca-nos perante “... uma presença visivelmente efémera...” que “ ...vêm lembrar ao Museu que a sua condição de lugar do TUDO tem a exacta contrapartida de ser um lugar do NADA.”49 Às questões levantadas por Pedro Morais sobre a dualidade do significado do espaço Museu, Pedro Gomes50 acrescenta, em 2001, o seu comentário ao espectador e o poder de avaliação que este desenvolve nas artes. Ao lado das vitrinas e nas paredes das salas de exposição instala desenhos de rostos que permanecem numa atitude de intervenção directa em que o artista, retratado nos desenhos de rostos, manuseia diversos objectos, numa vontade de Ter51 os essa data tem leccionado na Escola Secundária António Arroio, onde nos últimos 30 anos formou toda uma geração de jovens artistas como Francisco Tropa ou Rui Calçada Bastos. 48 A instalação de Pedro Morais, Deserto III, percorre três salas da exposição permanente do Museu Nacional de Arte Antiga. Salas que o artista enumera 7, 13 e 9 e para onde concebeu blueprints, como um trabalho preparatório de arquitectura do espaço. 49 In PORFÍRIO, José Luis – Deserto III: Pedro Morais. Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga, 1987 50 Pedro Gomes nasceu em Moçambique no ano de 1972. Realiza o Curso Avançado de Artes Plásticas no AR.CO e, com uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian, vai para Londres nos anos de 1996/97 para realizar o MA em Escultura no Chelsea College of Art. Actualmente vive e trabalha em Lisboa. 51 Ter é o nome dado à instalação de Pedro Gomes no Museu Nacional de Arte Antiga. O uso do verbo é justificado nos textos do catálogo “(...) A burguesia, muitas vezes desinformada, buscando referências que lhe são estranhas, olha mais para o aspecto formal das peças, a maneira de as “Ter”, do que propriamente para o real valor da arte.” in FRANCO, Anísio e JÜRGENS, Sandra Vieira - Intervenção de Pedro Gomes no Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa: Ed. A., 2005 58 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus objectos expostos nas vitrinas do museu. Numa crítica à valorização das artes decorativas, submetidas pela tradição do gosto à sua condição formal e objectual, Pedro Gomes usa o desenho como elemento essencial do seu discurso artístico. Novamente em 2001, o museu presencia outra intervenção de um projecto de arte contemporânea que, de forma alargada, invade os seus espaços expositivos. A instalação de Bernard Guelton52, Un Detail Immense, marca a programação do museu logo no início do séc. XXI com a demonstração de uma reflexão distinta e inovadora. Os seus trabalhos percorreram as salas de exposição, invocando sistematicamente a sua função primordial, a do convento habitado por uma congregação de freiras carmelitas. E, para além de intervir directamente na exposição permanente, propagou os seus trabalhos por todas as 70 salas dessa exposição, em ligação muito próxima com todas as obras expostas. A intervenção do artista não consistiu apenas numa reflexão sobre uma obra ou grupo de obras do seu acervo, mas abarcou também o próprio museu, ou antes o seu edifício e a sua história antes de se transformar em museu. Os espaços expositivos acolheram uma espécie de puzzle, cabendo ao visitante descobrir os fragmentos que o levavam a desvendar a antiga função arquitectónica que reside por trás das paredes que expõem as suas obras. A Capela das Albertas e o convento ao qual pertencia, atravessa assim o tempo e, o Museu transforma-se no espaço contraditório e ambíguo, espaço de fragmentos e objectos, que transmite uma verdade que é escondida pela história do museu e pelas alterações do edifício no cumprimento da sua função. Em cada uma das 70 salas, o visitante foi surpreendido por uma série de fragmentos arquitectónicos da antiga capela, na forma de desenhos murais estilizados, ou foi levado a descobrir, em vitrinas, uma série de objectos que o artista criou para o museu. A acompanhar estes fragmentos arquitectónicos outros fragmentos verbais constituíam um livro que, sendo transversal a toda a exposição, contribuía para a sua narrativa e funcionava de guia para os 52 Bernard Guelton é um artista versátil que tem desenvolvido a sua prática artística em áreas como a fotografia, o desenho, a performance, o vídeo, a escrita e a instalação. O seu trabalho, desenvolvido entre os anos de 1993 e 2001, interfere por mais de uma vez, com o espaço expositivo numa reflexão entre a arquitectura e a ficção, numa tentativa de transformar este último em realidade. 59 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus visitantes. O enquadramento arquitectónico acontecia nos cantos das várias salas ou rodeava as obras aí expostas (Fig. 4.1 e Fig. 4.2). Na forma linear do desenho, o artista introduziu também a história e a ficção através da representação de religiosas pairando pelas salas (Fig. 4.3). Nas vitrinas, foram apresentados objectos lembrando um Gabinete de Curiosidades. A história que é convocada, não é só a deste museu de arte, mas a história do Museu e da exposição através destes gabinetes de curiosidades. Curiosidades que, por sua vez, o artista converteu nas maravilhas do artificio humano e que denominou “curiosidades numéricas” por serem obtidas através de uma imagem informática. O livro que Bernard Guelton pretendeu construir ao longo da exposição não serve apenas para proporcionar ao visitante a narrativa da sua instalação. Ele é o elemento que lembra ao visitante que por trás das grandes obras da arte portuguesa ou europeia, que admira quase inconscientemente, se esconde o passado deste edifício que agora é transportado para o presente. O visitante espectador aparece pela primeira vez como interlocutor, solicitado pelo artista, a participar na exposição, se assim o entender. Oferecendo detalhes de uma verdade que se assume fundamental à compreensão do espaço que é percorrido, Bernard Guelton coloca a responsabilidade de interpretação dos elementos expostos nas mãos do visitante. A este cabe encontrar os significados e fazer a própria actualização das obras do passado53. Em suma, através do desenho arquitectónico, a vitrina e o livro, Bernard Guelton ofereceu ao visitante um relato de uma história paralela à do museu, enquanto espaço que ocupa. As exposições de Arte Contemporânea na Galeria do Senhor dos Passos Entre os vários projectos de arte contemporânea apresentados ao Museu Nacional de Arte Antiga, os projectos desenvolvidos na galeria de exposições temporárias são em maior número. São, todavia, estes os que mais caracterizam a programação da instituição na sua ligação com as colecções. 53 Jacinto Lageira refere no texto de catálogo: “(...) Há duas opiniões sobre este assunto: os que defendem que os significados de uma obra são múltiplos mas finitos, logo também o é a respectiva interpretação; e aqueles para quem os significados são infinitos assim como a sua interpretação. Qualquer que seja a solução escolhida, é preciso reconhecer que o lugar do espectador, quer fisico, quer intelectual, é parte integrante da actualização da obra, que a sua interpretação é constitutiva do sentido da obra.” in GUELTON, Bernard et all – Un détail immense. Bernard Guelton. sl: Museu Nacional de Arte Antiga, 2001 60 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus Após as exposições colectivas de Monstros e Artistas Contemporâneos e as Tentações de Santo Antão, a exposição de Gaetan foi, em 1985, o primeiro projecto individual que propôs a releitura de uma das obras do acervo histórico desta instituição. A admiração de Gaetan54 pelo mais antigo nu das colecções do Museu Nacional de Arte Antiga, S. Jerónimo no Deserto (1531) de Jan Sanders (Fig. 4.4), trouxe o artista por diversas vezes às suas salas de exposição para o observar55 e desenvolver o estudo da figuração do corpo através do desenho. Na denominada Sala do Senhor dos Passos, o projecto de Gaetan introduziu no museu a utilização de um medium diferente para a interpretação de uma das suas obras de pintura, o desenho. Com a exposição Gaetan: Do Sermão a Jan Sanders, o artista procurou confrontar os seus desenhos, através de um jogo de óptica, com a presença da pintura original. O esquema expositivo56 (Fig. 4.5) levava o visitante a fazer um percurso através da instalação dos 18 desenhos e que o obrigavam a percorrer a sala num eixo de simetria entre eles. Num movimento do olhar que começa nos desenhos contemporâneos e termina na pintura quinhentista, o observador percorre uma linha transversal de ida e volta, enquanto o seu olhar é projectado longitudinalmente para o fundo da sala onde foi colocado o nu de S. Jerónimo. Ao visitante competia-lhe descobrir o encontro inevitável que se fazia entre estes dois artistas, separados por quinhentos anos, numa viagem ao passado, onde o desenho contemporâneo do nu nos leva até ao nu da pintura antiga. O nome da exposição, Do Sermão a Jan Sandres permite, ainda, ao visitante aperceber-se da relação da obra artística com os sermões do Padre António Vieira. Tal como Gaetan refere no texto do catálogo, os seus desenhos 54 Gaetan nasce em Angola no ano de 1944 mas desde cedo viveu em Lisboa onde desenvolveu os seus estudos básicos. Depois de frequentar dois anos no curso de Economia ingressa na ESBAL, onde também só permanece um ano. Foi na redacção de uma editora que desenvolveu toda a sua actividade profissional, e que ainda mantém. Mas, no ano de 1973, com 28 anos, decide praticar desenho nos cursos livres do Ar.Co em Lisboa, começando a expor em 1978. 55 Depois de observar a obra S. Jerónimo no Deserto de Jan Sanders numa exposição em Bruxelas, Gaetan nutriu uma profunda admiração pelo nu desta pintura de 1531. A obra do Museu Nacional de Arte Antiga, S. Jerónimo no Deserto, da autoria de Jan Sandres ou Van Hemessen, esteve presente na exposição internacional “Le siécle de Brueghel”. Esta exposição teve lugar em 1963 nos Musées Royaux des Beaux Arts, em Bruxelas 56 A montagem da exposição dos desenhos de Gaetan obedeceu a um esquema concebido por Ana Jotta e Cristina Reis. 61 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus proporcionam a percepção do diálogo entre a escrita e a matéria plástica resultantes da fusão entre o ecce homo do sermão de António Vieira com o nu de S. Jerónimo. Os seus desenhos assumem-se como um ensaio para qualquer nu, uma vez que a sua concepção do corpo humano é feita de pormenores físicos, que denunciam uma ausência de identidade destes corpos sem rosto (Fig. 4.6). Mas, é o desenho anguloso da anatomia, assim retratada, que procurava desenvolver nos visitantes uma relação inevitável com as formas vincadas do nu de Jan Sandres, presente na sua exposição. A interpretação de Gaetan reflectia, assim, um olhar individual e actual sobre uma obra de um tempo que não era o seu. João Vieira57 volta a trazer à galeria de exposições temporárias mais uma reinterpretação de uma das obras mais emblemáticas do museu. Como é sabido, os Painéis de S. Vicente de Fora, de Nuno Gonçalves, são uma das obras portuguesas com mais destaque no acervo do museu. Os painéis marcaram a história de arte nacional pelas incertezas que levantavam, numa discussão longa sobre a sua origem e conteúdo. Acompanhando a discussão nacional sobre o significado destes painéis, o pintor João Vieira apresenta, no próprio Museu Nacional de Arte Antiga, a sua interpretação e leitura58. A cada um dos painéis temáticos que compõe a obra quinhentista, o artista faz corresponder um painel pintado a óleo de dimensões idênticas aos painéis de Nuno Gonçalves. Cada painel é repintado no seu conteúdo e temática com uma carga conceptual visível na transfiguração dos rostos e das figuras em pinceladas texturizadas e coloridas (Fig. 4.7). Na exposição Imagens da Escrita os novos painéis (Fig. 4.8) de João Vieira assumem-se como um exercício de crítica que o artista apresenta como o caminho artístico a percorrer pela arte portuguesa. Para o artista, os painéis são, 57 João Vieira nasceu no ano de 1934 e ingressa no curso de pintura da ESBAL no ano de 1951. Em 1959 recebe uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian para trabalhar em Paris até 1961, sob a orientação de Arpad Szénes. Um ano depois regressa a Lisboa para exercer o ensino na Escola António Arroio até ao ano de 1964. Desde então o seu percurso fez-se novamente em Paris e Londres, dedicando-se para além da pintura, a outras práticas artísticas como as artes performativas, o vídeo, a cenografia e a encenação. As suas preocupações sociais levam-no a integrar a Secretaria de Estado da Cultura após o 25 de Abril, e o seu gosto pela cultura literária prevalecem nas suas pinturas num estilo quase caligráfico dos seus temas. 58 PORFÍRIO, José Luís, MACEDO, Helder e VIEIRA, João - As Imagens da Escrita: João Vieira. Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga, 1988 62 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus por isso, um documento onde as reflexões e questões retiradas do confronto entre a pintura antiga e a pintura de hoje reafirmam os valores da arte actual. A renovação da linguagem artística é a solução que João Vieira oferece com o repintar dos painéis num diálogo do confronto através da apresentação num mesmo espaço do antigo face ao novo. Entrando na década de 1990, uma sucessão de exposições individuais de artistas contemporâneos continuou a desafiar, com novas interpretações, as colecções do museu. Em 1991, Michael Biberstein59 propõe ao museu a apresentação de um projecto quase educativo, pela sua intenção da educação pelo olhar. Acerca de Vernet, da Paisagem, do Sublime e do Belo, e Qual a Relevância que Podem Ainda Ter na Arte Contemporânea é o tema e título da sua exposição que convidava o visitante a intensificar o seu olhar sobre a obra O Naufrágio de Vernet (Fig. 4.9). Para Biberstein esta tela apresentava-se como a forma perfeita de transmitir a dimensão do Sublime. É através da aplicação do conceito kantiano do Sublime que surgem os trabalhos de Biberstein, num sentimento de transformação do objecto formal através dos sentidos60. Para Biberstein o estudo da paisagem de Vernet, prolongou-se pela própria experiência desse autor histórico61. Mais que a representação da paisagem, é a experiência vivida por Vernet que proporcionara em Biberstein o sentimento que lhe dava a oportunidade de apresentar as suas propostas de arte contemporânea. Através das suas telas, numa investigação aprofundada e aperfeiçoada dos sentimentos transpostos para a pintura, o artista indicou o percurso a percorrer para preencher o que chamara de “vazio artístico” que entende caracterizar o 59 Michael Biberstein nasceu em 1948 em Solothum, Suiça. Nos Estados Unidos fez os seus estudos básicos e formou-se em História de Arte. A sua actividade artística, partilhada a partir do ano de 1978 entre Portugal e a Suiça, é a de um autodidacta. Desde os anos de 1970 tem desenvolvido uma obra pictórica onde as influências da filosofia e do romantismo alemãs são marcantes. 60 José Luís Porfirio define a obra de Biberstein, : “(...) Do informe desta pintura para os quadros de Biberstein surge a forma.” in ALEGRIA, José e GUSMÃO, Ana - Mike Biberstein: Acerca de Vernet, da Paisagem, do Sublime e do Belo, e Qual a Relevância que Podem Ainda Ter na Arte Contemporânea, Lisboa: B & B Publicações, 1991 61 Biberstein sente-se fascinado pela experiência de Vernet que, segundo dita a história ter-se-ia amarrado ao mastro de um barco através de uma tempestade, para assim poder concretizar da forma mais real a sua obra pictórica A Tempestade. 63 LeiturasContemporâneasdeColecçõesHistóricascomoEstratégiadeComunicaçãodosMuseus  xii             Fig. 4.4 Ian Sanders S. Jerónimo no Deserto, 1531 Óleo s/ madeira, 109 x 148 cm (extraído de PORFÍRIO, José Luis e GAETAN – Gaetan: do sermão a Jan Sanders. Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga, 1985) Fig. 4.5 Esquema da exposição Gaetan: do sermão a Jan Sanders, concebida por Ana Jotta e Cristina Reis (extraído de PORFÍRIO, José Luis e GAETAN – Gaetan: do sermão a Jan Sanders. Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga, 1985) Fig. 4.6 Gaetan Desenho 4B 61 x 86 cm (extraído de PORFÍRIO, José Luis e GAETAN – Gaetan: do sermão a Jan Sanders. Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga, 1985) LeiturasContemporâneasdeColecçõesHistóricascomoEstratégiadeComunicaçãodosMuseus  xiii            Fig. 4.7 João Vieira Estudo (pormenor) Óleo s/ tela, 207,5 x 128 cm), 1987 (extraído de PORFÍRIO, José Luis, MACEDO, Helder e VIEIRA, João - As Imagens da Escrita: João Vieira. Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga, 1988) Fig. 4.8 João Vieira (extraído de PORFÍRIO, José Luis, MACEDO, Helder e VIEIRA, João - As Imagens da Escrita: João Vieira. Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga, 1988) Da direita para a esquerda: - Painel do Infante, óleo s/ tela, 300 x 200 cm, 1987 - Painel dos Pescadores, óleo s/ tela, 300 x 100, 1987 - Painel dos Frades, óleo s/ tela, 300 x 100, 1987 Da esquerda para a direita: - Painel do Arcebispo, óleo s/ tela, 300 x 200 cm, 1987 - Painel dos Cavaleiros, óleo s/ tela, 300 x 100, 1987 - Painel da Relíquia, óleo s/ tela, 300 x 100, 1987 LeiturasContemporâneasdeColecçõesHistóricascomoEstratégiadeComunicaçãodosMuseus  xiv           Fig. 4.9 Claude Joseph Vernet O Naufrágio Óleo s/tela (extraído de ALEGRIA, José e GUSMÃO, Ana - Mike Biberstein: Acerca de Vernet, da Paisagem, do Sublime e do Belo, e Qual a Relevância que Podem Ainda Ter na Arte Contemporânea, Lisboa: B & B Publicações, 1991 Fig. 4.10 Michael Biberstein Sem título, 1991 Acrílico s/ linho, 290 x 495 cm (extraído de ALEGRIA, José e GUSMÃO, Ana - Mike Biberstein: Acerca de Vernet, da Paisagem, do Sublime e do Belo, e Qual a Relevância que Podem Ainda Ter na Arte Contemporânea, Lisboa: B & B Publicações , 1991) Fig. 4.11 Michael Biberstein Sem título, 1991 Acrílico s/ linho, 380 x 195 cm (extraído de ALEGRIA, José e GUSMÃO, Ana - Mike Biberstein: Acerca de Vernet, da Paisagem, do Sublime e do Belo, e Qual a Relevância que Podem Ainda Ter na Arte Contemporânea, Lisboa: B & B Publicações, 1991) LeiturasContemporâneasdeColecçõesHistóricascomoEstratégiadeComunicaçãodosMuseus  xv              Fig. 4.12 Maria José Oliveira Colher para “ovos quentes” (pormenor) Barro jaule, ouro (lustre), vidardo transparente, espigão e casca de ovo, 18 cm (extraído de PORFÍRIO, José Luis et all - Dimensões - da Vida da Terra. sl.: Museu Nacional de Arte Antiga,1999) Fig. 4.13 Maria José Oliveira Vaso Barro ajule, sílica em pó, sangue e esperma. Duas cozeduras: mufla e forno de chão. 14,5 x 18,5 cm (extraído de PORFÍRIO, José Luis et all - Dimensões - da Vida da Terra. sl.: Museu Nacional de Arte Antiga,1999) Fig. 4.14 Maria José Oliveira Herança Terracotas em forma de bivalves e espiraloides, 50,5 x 47 x 7 cm (extraído de PORFÍRIO, José Luis et all - Dimensões - da Vida da Terra. sl.: Museu Nacional de Arte Antiga,1999) Fig. 4.15 Maria José Oliveira Saleiro Barro jaule, ouro (lustre) e vidrado transparente, 29,5 x 6 x 3,5 cm (extraído de PORFÍRIO, José Luis et all - Dimensões - da Vida da Terra. sl.: Museu Nacional de Arte Antiga,1999) LeiturasContemporâneasdeColecçõesHistóricascomoEstratégiadeComunicaçãodosMuseus  xvi       Fig. 4.16 Rui Sanches Museum (pormenor) (extraído de HENRIQUES, Paulo e FREITAS, Helena de – Museum: Rui Sanches. Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga, 2008) Fig. 4.17 Rui Sanches Museum (pormenor) (extraído de HENRIQUES, Paulo e FREITAS, Helena de – Museum: Rui Sanches. Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga, 2008) Fig. 4.18 Rui Sanches Museum (pormenor) (extraído de HENRIQUES, Paulo e FREITAS, Helena de – Museum: Rui Sanches. Lisboa: Museu Nacional de Arte Anti g a , 2008 ) LeiturasContemporâneasdeColecçõesHistóricascomoEstratégiadeComunicaçãodosMuseus  xvii        Fig. 4.20 Rui Sanches Museum (pormenor) (extraído de HENRIQUES, Paulo e FREITAS, Helena de – Museum: Rui Sanches. Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga, 2008) Fig. 4.19 Rui Sanches Museum (pormenor) (extraído de HENRIQUES, Paulo e FREITAS, Helena de – Museum: R ui Sanches. Lisboa: Museu Nacional de Arte Anti g a , 2008 ) Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus CONCLUSÃO A National Gallery de Londres e o Museu Nacional de Arte Antiga, assumem-se como exemplos de um mesmo tipo de prática museológica em espaços geograficamente distintos. A compreensão dos programas que desenvolveram, através do uso das linguagens plásticas contemporâneas, permitem chegar à conclusão que os artistas que aí apresentaram os seus projectos continuam a questionar a instituição Museu mas, simultaneamente, mantêm com ela uma relação de diálogo e aprendizagem através das colecções de arte antiga. Nas residências artísticas da National Gallery, essa relação tão patente nos trabalhos dos artistas seleccionados, reafirma-se nas temáticas dos trabalhos apresentados. Pode-se mesmo aferir, dos casos estudados, que este programa distingue-se do programa desenvolvido pelo museu português, por tentar sobretudo provar a capacidade motivadora que as obras das colecções desta galeria ainda têm nos artistas contemporâneos. Este museu vinca com este programa uma posição inovadora que visa reflectir sobre o sentido do museu no seu compromisso para com os públicos, vendo nos artistas a oportunidade para transmitir um discurso complementar ao discurso da própria instituição. As residências destes artistas mostram como estes se mantêm fiéis aos princípios de investigação e conhecimento que a instituição ainda retém para si. Os discursos contemporâneos que cada um apresenta, embora paralelos ao discurso do próprio museu, abrem uma via privilegiada de como estabelecer o exercício interpretativo e dialogante das colecções com os visitantes ávidos de um discurso actual. Já o Museu Nacional de Arte Antiga, por ter alicerçado o seu programa numa série de iniciativas que são externas à instituição e que, por isso, a sujeitam às diferentes visões que os artistas propõem, tem marcado a sua actividade expositiva com projectos que comentam de forma mais crítica a própria instituição: a sua história, as práticas que desenvolve enquanto organismo museológico, as suas colecções e a forma como as utiliza. Aqui, os artistas têm a 69 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus abertura suficiente para interrogar e criticar o Museu. Ainda que de forma temporária, é esta crítica e capacidade de lançar questões que o Museu Nacional de Arte Antiga permite que os visitantes tomem consciência nas suas exposições. Por outro lado, os seus objectivos, de dar a conhecer e interpretar as colecções que lhe foram confiadas ao longo da sua história, são cumpridos através de uma linguagem e interpretação actual. Actual, porque é contemporânea, e inovadora, porque estabelece um modelo de programação que se apresenta particular pelo seu desenvolvimento e características. O Museu, através da exposição das suas colecções, reflectiu a sua capacidade de transmissão de uma mensagem para alcançar a sua missão mais acarinhada: a capacidade de comunicar e assim acolher um número cada vez mais interessado de públicos. Cheios de colecções para mostrar, os museus ansiavam por encher as suas salas de visitantes. Mas as questões lançadas pela sociedade actual exigiam deles, redefinição de um papel preponderante que o assumisse como agente social. Ao Museu exigia-se que interviesse activamente na sociedade através da reflexão colocada na forma como eram programadas as suas exposições e interpretadas as suas colecções. Na actualidade, os museus preocupados em sensibilizar as comunidades para a sua capacidade de educar, transmitir conhecimento e proporcionar experiências, lançam projectos que lhes permitem construir estratégias de aproximação a mais, e mais diversificados, visitantes. As exposições de Arte Contemporânea em museus cuja missão e objectivos não são da ordem do contemporâneo, permitem questionar as colecções e o espaço expositivo, desafiando as suas interpretações e formas de estar. As colecções históricas, quando interpretadas e usadas em projectos deste tipo, dão a oportunidade ao museu de desenvolver estratégias diferentes. Apesar de assumirem a sua abertura à intervenção de alguém que está fora do Museu, o questionamento das práticas e objectivos desenvolvidos pelo museu assume-se como uma interpretação que, como já foi dito, é subjectiva e temporária, mas que continua a contribuir para o diálogo entre este e a Comunidade, numa tentativa de resolver o seu afastamento ainda presente na actualidade. Através da exposição temporária, a Arte Contemporânea define um diálogo facilitador do 70 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus entendimento entre a instituição e o visitante. É este diálogo que permite experimentar as novas leituras numa oferta que é feita aos visitantes para novas formas de olhar e pensar. Numa segunda fase deste trabalho seria interessante desenvolver as questões que não puderam ser aqui contempladas. Ficou ainda por tratar a avaliação que os públicos, os artistas e a comunicação social, fizeram destes projectos. Os estudos de públicos possibilitam aos museus verificar as suas necessidades de envolvimento e acolhimento. E, dos exemplos recolhidos, não foi possível verificar como os visitantes viram, através dos projectos apresentados, os seus desejos de entendimento, aprendizagem, deslumbramento ou divertimento, saciados. Mesmo o caso de estudo, que retrata o Programa de Artistas Residentes da National Gallery como uma iniciativa dos seus Serviços Educativos, não apurou ainda a forma como os jovens e os restantes visitantes, em geral, apreciam esta actividade do museu. Quando questionados65, os Serviços Educativos parecem estar confiantes que as suas estratégias de educação, assim desenvolvidas com a Arte Contemporânea, se revelam eficazes na prossecução dos objectivos e missão da instituição. Opinião que se estende à forma como considera que o público acolhe esta, no seio das restantes actuações do museu. A mesma falta de avaliação dos projectos apontados, se coloca com os artistas contemporâneos. Através da sua visão pessoal das obras de arte antiga, ou do próprio museu, os artistas podem também ser um factor determinante de avaliação, já que são variáveis o seu ponto de vista, da forma como a instituição os acolheu, ou da forma como as suas ideias foram acolhidas pelos diferentes públicos dentro da instituição. A reacção da comunicação social, permitiria também esclarecer algumas das questões de avaliação destes projectos pelas comunidades envolventes. A atenção da comunicação social e dos críticos, permite dar visibilidade a estas iniciativas, e por isso, a instituição se esforça tanto em estabelecer a ponte com estes agentes. O sucesso e acolhimento deste tipo de exposições temporárias, pelas comunidades, reflecte-se pela produção profícua de textos que promovem 65 Informação recolhida junto de Colin Wiggins, dos Serviços Educativos da National Gallery, em resposta a num questionário efectuado em Agosto de 2008 71 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus e validam a iniciativa e, assim, chegam de forma célere ao conhecimento de todos. Mais uma vez, quando questionada a National Gallery a este respeito, a forma como as residências artísticas desta instituição têm sido divulgadas e avaliadas pelos meios de comunicação social, têm convencido o museu de que esta estratégia tem sido uma mais-valia. A consciência de que o tema, debruçado sobre as estratégias de interpretação das colecções históricas através da Arte Contemporânea, não se esgota, reside na percepção de que, às políticas de educação e comunicação estudadas, seria importante perceber como estas serviram as suas instituições na prossecução da sua Missão e objectivos. A análise de outros projectos, levados a cabo por diferentes instituições, oferece também a oportunidade de dar continuidade a este tema. O Museu do Louvre ou o London Museum, por exemplo, têm também desenvolvido nestes últimos anos, residências com artistas contemporâneos. Seria interessante verificar se estas se relacionam com a releitura das colecções históricas e se, com elas, são lançados novos diálogos com os visitantes. Também em Portugal, seria útil levar a cabo o estudo, inicialmente planeado, que incluía diversas instituições na análise das suas exposições temporárias de artistas contemporâneos. Seria importante perceber que estratégias de comunicação estão por trás destas iniciativas, e como são programadas. Em suma, muito ficou por dizer, da organização dos elementos que estiveram na origem das necessidades de utilização da Arte Contemporânea em exposições temporárias e na avaliação das formas como os museus as usaram para comunicar. Porém, creio que este trabalho contribui para o desenvolvimento de novos estudos sobre a utilização da Arte Contemporânea nas práticas dos museus com colecções de arte antiga. Aqui, tentei identificar dois casos de estudo que me pareceram marcantes nos respectivos universos geográficos. No caso do Museu Nacional de Arte Antiga, considero que o levantamento e estudo das suas exposições temporárias de Arte Contemporânea permitem à instituição recorrerse de uma ferramenta que sistematiza a informação dos seus vários projectos. Espero que este museu o veja como uma compilação útil dos projectos que marcam a sua experiência. 72 Leituras Contemporâneas de Colecções Históricas como Estratégia de Comunicação dos Museus FONTES E BIBLIOGRAFIA FONTES DOCUMENTAIS Processos de arquivo sobre exposições temporárias de arte contemporânea do Museu Nacional de Arte Antiga, 1974-2006 FONTES COMPUTORIZADAS INTERNET Anamnese, Plataforma Digital. Porto – www.anamnese.pt, Março de 2008 Brooklyn Museum of Art. Brooklyn – www.brooklynmuseum.org, Maio de 2007 CROW, Thomas – The Museum as Muse: Artist Reflect in ArtForum. Summer, 1999 – http://findarticles.com, Agosto de 2008 Museum Of Modern Art. Nova York – www.moma.org, Setembro de 2008 Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa – http://www.mnarteantigaipmuseus.pt/, Outubro de 2007 National Gallery. Londres - www.nationalgallery.org.uk, Agosto de 2008 STARN, Randolph – A Historians’ Brief Guide to New Museum Studies. in The American Historical Review. 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