O Teatro Baquet - Da Fundação às cinzas (1859-1888)

1 FACULDADE DE LETRAS UNIVERSIDADE DO PORTO MARIA ISABEL ALVES MESQUITA ROSINHAS O TEATRO BAQUET – DA FUNDAÇÃO ÀS CINZAS (1859-1888) Dissertação orientada pela Professora Doutora Maria Conceição Meireles Pereira, elaborada para a obtenção do grau de Mestre em História Contemporânea 2015 Versão Definitiva 2 Índice Introdução 1. Os teatros do Porto na segunda metade do século XIX – algumas considerações 5 2. O Teatro Baquet – uma sala de espetáculos emblemática da cidade do Porto 2.1. Génese, construção e propriedade ................................................................... 11 2.2. Programação e Companhias – grandes sucessos e alguns fracassos ............... 15 3. O perigo iminente de incêndio no século XIX 3.1. Frequência de incêndios em casas de espetáculos .......................................... 29 3.2. Quadro normativo sobre incêndios em casas de espetáculos .......................... 33 4. O grande incêndio do Baquet 4.1. A tragédia do dia 21 de março de 1888........................................................... 37 4.2. A atuação dos bombeiros ................................................................................ 39 4.3. Reação à catástrofe − um país de luto ............................................................. 41 4.4. A reação da imprensa nacional e estrangeira face ao drama do Baquet ......... 49 5. Auxílio e assistencialismo às vítimas do Baquet 5.1. Comissões e subscrições ................................................................................. 53 5.2. Maria Pia – o “anjo da caridade” .................................................................... 58 6. Depois do desastre 6.1. O papel do comandante Guilherme Gomes Fernandes ................................... 61 6.2. Alterações legislativas e vistorias aos teatros ................................................. 64 Conclusão Fontes e Bibliografia ..................................................................................................... 75 Índice dos Anexos Anexo 1 – Projeto do Teatro Baquet, fachada da rua de Santo António ..................................... 80 Anexo 2 − Projeto do Teatro Baquet, fachada da rua de Sá da Bandeira ................................... 81 Anexo 3 − Incêndios em casas de espetáculos mundiais (século XIX) ...................................... 82 Anexo 4 − Ruínas do Teatro, vistas do interior, para o lado da rua de Santo António. As 3 portas de arco redondo, que davam acesso ao hall de entrada ............................................................... 83 Anexo 5 − Aspeto das ruínas do Baquet para o lado de Sá da Bandeira .................................... 84 Anexo 6 − Trabalhos de remoção de cadáveres do lado de Sá da Bandeira ............................... 85 Anexo 7 − Identificação de 96 vítimas mortais do incêndio do Baquet ..................................... 86 Anexo 8 − Condições gerais de funcionamento das casas de espetáculos (1888) ...................... 94 3 Introdução O presente trabalho tem como tema o Teatro Baquet do Porto, mais concretamente desde a sua fundação em 1859 até ao incêndio que o destruiu em 1888, sendo o período que medeia estas duas datas correspondente ao funcionamento deste teatro, que se pautou por uma contínua e rica atividade artística. Constitui-se como objetivo principal reavivar a memória desta sala emblemática portuense, à qual apenas tem sido associado o lado negro do incêndio. Como problemáticas centrais elegemos revisitar o Baquet, interpretando a sua génese, atividade artístico-teatral e recetividade junto do público; perceber a eclosão do incêndio e suas repercussões a vários níveis, com destaque para as modalidades de socorro às vítimas e avaliar o quadro normativo relativo à prevenção de incêndios antes e depois da destruição do Baquet. Esta dissertação está organizada em seis pontos de desenvolvimento. No primeiro ponto pretende-se traçar uma panorâmica geral dos teatros e salas de espetáculo do Porto na segunda metade do século XIX. O segundo ponto refere-se à génese, construção e propriedade do Teatro Baquet e apresenta uma análise extensiva da sua programação, ressaltando os sucessos, e também alguns fracassos das companhias dramáticas que atuaram neste palco durante os 29 anos de funcionamento diário desta sala emblemática. O terceiro ponto pretende evidenciar o perigo iminente de incêndios nas casas de espetáculos durante o século XIX, explicitando a frequência destes sinistros e os contornos do quadro normativo em vigor. O ponto quatro dedica-se ao estudo da grande catástrofe do Baquet ocorrida a 21 de março de 1888, reunindo e articulando informações detalhadas sobre a origem do incêndio, a atuação dos bombeiros e a reação da população e da imprensa nacional e estrangeira face a esse acontecimento. Relativamente ao quinto ponto, pretende-se salientar o ambiente de auxílio e assistencialismo que se gerou após a tragédia e as várias comissões de socorros às vítimas do incêndio. Terminamos com o ponto seis que evidencia o papel ativo e determinante do comandante Guilherme Gomes Fernandes, à época Inspetor Geral dos Incêndios, e as medidas tomadas após o desastre, nomeadamente as vistorias realizadas aos teatros da Invicta e as reformulações normativas. Os 29 anos de existência do Teatro Baquet foram diariamente documentados na imprensa, especialmente no Comércio do Porto. Além deste periódico, mais quatro foram selecionados com o objetivo de pesquisar toda a atividade deste teatro, a saber: O 4 Primeiro de Janeiro, O Jornal do Porto, O Comércio Português e o Bombeiro Português. Relativamente ao Comércio do Porto e ao Jornal do Porto, além de serem as publicações mais antigas, permitindo-nos retroceder à data da inauguração do Baquet, revelaram-se as mais completas para a recolha de informação, por exemplo, relativamente às Companhias que por este palco passaram, à frequência do público, espetáculos em cartaz, etc. Por outro lado, os comentários e críticas às representações, ou ainda a cumplicidade entre os empresários teatrais e os jornalistas destes periódicos, em especial os do Comércio do Porto, revelaram um grau de intimidade com os bastidores do teatro e dos próprios atores, traduzido no pormenor dos seus relatos. No entanto, tendo em conta que se trata de um período extenso, a leitura e interpretação dos artigos publicados diariamente, em qualquer um destes jornais, permitiu-nos interpretar a linguagem por vezes codificada e discernir quais os relatos mais ou menos parciais, afastando a possibilidade de condicionar o rigor da investigação histórica. A análise intensiva e extensiva das séries de periódicos mencionados foi complementada pela utilização de algumas fontes arquivísticas, como licenças de obras e de espetáculos, bem como registos de testamentos, que se encontram no Arquivo Histórico Municipal e no Arquivo Distrital do Porto, que focam aspetos mais concretos, com vista a um conhecimento mais amplo do objeto de estudo. Uma terceira tipologia de fontes, genericamente designadas por impressas, foi também selecionada para a prossecução desta pesquisa com vista a iluminar aspetos diversos. Desde logo, e em primeiro lugar pela sua incidência no tema em apreço, destacamos a A grande catástrofe do Teatro Baquet, de Jaime Filinto, conhecida por todos como uma das narrativas mais fidedigna deste sinistro, e que serve de base de estudo a qualquer investigação sobre a matéria, pois o seu autor foi um jornalista contemporâneo ao desastre do Baquet, tendo-o descrito de forma exaustiva e pormenorizada e reunindo na sua obra notícias de periódicos, relatos de testemunhas sobreviventes ao incêndio e várias fotografias das ruínas do edifício. Reconhecemos o cunho romântico e sensacionalista de um autor daquela época, mas é sem dúvida um testemunho fundamental. Outro exemplo de fonte impressa – utilizada com o propósito de percecionar o ambiente teatral do século XIX como divertimento público e agente de sociabilidade por excelência foi constituído pelas obras Carteira do Artista (1898) e 5 Dicionário do Teatro Português (1908), da autoria de Sousa Bastos 1 , que no seu conjunto fornecem informações sobre artistas portugueses e estrangeiros, que compuseram as Companhias dramáticas nacionais durante o século XIX. Para terminar a menção a este tipo de fontes, citam-se mais duas, destinadas a um melhor conhecimento da cidade na centúria de oitocentos: o registo vívido de Alberto Pimentel 2 , em obras como O Porto na berlinda (1894), onde se enfatiza que o entretenimento da população residia quase exclusivamente no teatro e descreve a vida quotidiana na cidade invicta, tendo o autor escolhido para subtítulo “memórias de uma família portuense”, e O Porto d’outros tempos (1914), da autoria de Firmino Ferreira. Passando ao estado da arte, a obra de Artur de Magalhães Basto, O Porto do Romantismo, embora já antiga, apresenta-se como pioneira nos estudos sobre a questão, num registo que mescla a compilação de notas históricas, memórias e recordações. Realmente fundamental para compreender e contextualizar o Porto oitocentista foi o capítulo da autoria de Maria do Carmo Serén e Gaspar Martins Pereira inserto na obra História do Porto (1994), dirigida por Luís A. de Oliveira Ramos. Outras obras constituíram um contributo significativo para conhecer melhor esta emblemática casa de espetáculos. A monografia de Maria Fernanda de Brito, O Teatro Baquet: na mira de um fotógrafo amador (1982), começa por descrever as circunstâncias em que eclodiu o incêndio, a atuação dos bombeiros e os socorros prestados subsequentemente, atribuindo grande ênfase aos serviços prestados pelos Bombeiros Voluntários, instituição que forneceu de forma detalhada os relatórios do incêndio, que atualmente se encontram depositados no Arquivo Histórico Municipal do Porto, nos maços de incêndios da cidade, correspondentes ao século XIX. O texto é bastante auxiliado por fotografias, maioritariamente do incêndio e das ruínas, tiradas no dia seguinte à tragédia, muito conhecidas por todos os que já folhearam algum jornal ou revista sobre o incêndio do Baquet. Mas a maior parte destes suportes visuais representa os meios de combate às chamas utilizados pela corporação portuense e o respetivo quartel. Esta autora refere a consternação face a esta catástrofe, a visita de Maria Pia e todas as 1 1844-1911, dramaturgo, empresário teatral e jornalista, foi diretor de vários teatros, tanto em Lisboa como no Rio de Janeiro, S. Paulo, Pará e Pernambuco. Como jornalista, esteve ligado a periódicos como O Palco, O Espectador Imparcial e A Arte Dramática, sendo também colaborador artístico da revista Ribaltas e Gambiarras. Enquanto dramaturgo, escreveu dramas, comédias e revistas. 2 18491925, escritor e jornalista portuense foi redator do Jornal do Porto e colaborou em diversas publicações periódicas como o semanário Branco e Negro, Ribaltas e Gambiarras, A Ilustração Portuguesa, A Semana de Lisboa e Revista do Conservatório de Lisboa. 6 demonstrações de solidariedade prestadas; termina a sua obra com uma referência aos teatros portuenses, contemporâneos do Baquet. Já a obra de Manuela Espírito Santo, O Teatro Baquet: No centenário de uma tragédia, 20 de março de 1888 (1988), encontrase dividida em cinco capítulos e assenta na narrativa de Jaime Filinto sobre o incêndio do teatro e o movimento de solidariedade que esta tragédia desencadeou por todo o país. 7 1. Os teatros do Porto na segunda metade do século XIX – algumas considerações A partir da segunda metade do século XIX, a Invicta revelava profundas preocupações artísticas e intelectuais, despoletadas pela introdução de um conjunto de melhorias nas infraestruturas 3 , nomeadamente a construção de pontes que melhoraram a circulação entre as duas margens ou ainda o surgimento do americano. Entre todos os serviços urbanos são os transportes públicos os que mais alterações parecem provocar na vida portuense do último terço do século. Sem abandonarem o carro de bois e outros meios de transporte tradicionais, como os caleches e trens, ou as diligências para maiores distâncias, os portuenses conheceram a rapidez dos carros americanos desde 1872. Em breve cruzariam a cidade em vários sentidos 4 . A nova iluminação a gás em detrimento do azeite vinha alterar a noite portuense e, como consequência, os hábitos da população. Os locais privilegiados passam a ser os que faziam parte do eixo social e comercial, estabelecidos na rua dos Clérigos, praça D. Pedro, rua de Santo António e praça da Batalha 5 , onde estava instalado desde 1798 o Real Teatro de S. João, obra nascida da determinação de Francisco de Almada e Mendonça, da autoria do arquiteto italiano Vincenzo Mazzoneschi 6 . A estreia deste palco ficou à responsabilidade da companhia de Couto Guimarães com o drama Um auto de Gil Vicente, original de Almeida Garrett. No largo da Batalha transitava sucessivamente um grande número de pessoas, que corriam apressadamente para o Real Teatro S. João. O receio de chegar tarde e não obter lugar, fazia com que todos tivessem pressa em serem os primeiros. Meia hora antes do início de cada espetáculo, já não havia bilhetes à venda e a sala do teatro achava-se apinhada de espectadores 7 . 3 ANDRADE, Monteiro de – Plantas Antigas da Cidade: século XVIII e primeira metade do século XIX. Porto: Publicações da Câmara Municipal, 1943 p. 124 4 GRAVE, João − A Eterna Mentira – Cenas da Vida Burguesa. Porto: Lello Editores, 2004, p. 26. 5 SERÉN, Maria do Carmo; PEREIRA, Gaspar Martins – O Porto Oitocentista in RAMOS, Luís António de Oliveira (dir.) – História da Cidade do Porto: Porto Editora, 1994, p. 393. 6 PIMENTEL, Alberto – O Porto na berlinda. Porto: Livraria Internacional de Ernesto Chardron, Casa Editora M. Lugan, Sucessor, 1894, p. 45. 7 O Comércio do Porto, 14.11.1856, p. 2. (Optou-se por atualizar a grafia das transcrições). 8 O S. João recebeu todos os géneros teatrais optando, porém, pela vertente lírica. A partir da 2ª metade do séc. XIX, para além das habituais óperas e espetáculos dirigidos a públicos mais elitistas, passa a interessar-se pelos dramas e comédias. No entanto, persistia a necessidade da criação de novas casas de espetáculo no Porto que pudessem receber o teatro de declamação: A Companhia do Ginásio tem continuado a atrair ao teatro em todas as representações, gente a mais não caber. É no geral a sociedade seleta do Porto, que corre o risco da asfixia, só pelo prazer da boa representação dramática. A razão é clara, há tantos anos que o Porto não tinha teatro de declamação! 8 E desta carência, da crescente procura pelo divertimento, surge a intenção de construir um novo teatro na rua de Santo António, a principal artéria de comunicação, entre a praça da Batalha e a praça de D. Pedro. Em outubro de 1854 era grande a agitação e ansiedade que se fazia sentir entre os portuenses com a inauguração do novo Teatro Circo. A sua construção passou a oferecer mais acessibilidade a um público com menos posses, que não conseguia aceder ao Teatro S. João. No entanto, apesar do sucesso deste local de divertimento, existiam algumas deficiências de construção. Era urgente substituir a madeira utilizada por pedra 9 : “Ontem não houve representação no Circo, em consequência de não haver na plateia mais de 4 espectadores. A chuva foi a causa desta vazante” 10 . Consequentemente, em 1858 dá-se a sua demolição e nova edificação, desta vez no material como ficou conhecida “a rotunda de pedra” 11 . A obra teve início a 22 de março e o novo teatro, construído no mesmo local, passou a marcar a sua posição simbólica enquanto instituição lúdica da cidade. “O Circo em vez de cair para sempre, renasce, qual outra fénix, das suas ruínas cheio de forças e valentia, para resistir firme, ao correr de muitas gerações” 12 . O novo Teatro Circo estava agora construído de forma sólida e com uma aparência agradável, airosa e decorado de forma singela. O seu revestimento era feito por meio de uma grade de ferro amovível para poder ser convertido em salão ou plateia 13 . A 8 O Comércio do Porto, 21.7.1857, p. 2. 9 O Comércio do Porto, 21.1.1856, p. 2. 10 O Comércio do Porto, 2.4.1856, p. 2. 11 O Comércio do Porto, 4.1.1858, p. 3. 12 O Comércio do Porto, 2.10.1858, p. 1. 13 O comércio do Porto, 13.11.1858, p. 1. 9 sua inauguração solene teve lugar a 7 de novembro de 1858, com a Companhia dos Irmãos Anderson que executaram exercícios de ginástica e acrobacia, resultando numa verdadeira enchente 14 . Contudo, este recinto tornava-se desagradável aquando das representações dramáticas, pois a demasiada simplicidade das pinturas e decorações ficava aquém dos restantes teatros de declamação. Assim sendo, entra novamente em obras, reabrindo a 2 de maio de 1874, agora sob a nova designação de Teatro do Príncipe Real, estreando com a companhia de Moutinho de Sousa, que representou o drama A corte na aldeia, um original de Mendes Leal 15 . Na rua Alexandre Herculano à praça da Batalha, ficava o Teatro Chalet “muito elegante, tanto no interior como exteriormente, uma sala muito confortável e vasta, com 2800 lugares destinados ao público” 16 . A sua construção teve início a 16 de novembro de 1884 e pouco antes da inauguração, a 27 de junho do ano seguinte, os proprietários mudaram a designação de Teatro Chalet para Teatro dos Recreios 17 . Na estreia, a companhia de Alfredo de Carvalho apresentou a peça D. Quixote, que foi muito do agrado do público. Este teatro era considerado “um local agradável, com preços acessíveis e onde se podia ficar à vontade com os chapéus na cabeça e a fumar” 18 . No entanto, pouco depois do desastre do Baquet, seria obrigado a encerrar portas devido a uma má época de espetáculos. O maestro Ciríaco Cardoso iria tentar a sua exploração levando a cabo algumas obras de requalificação e alterando-lhe o nome para Teatro D. Afonso, porém de nada adiantou e acabou por ser demolido em 1890. Mas na Invicta a esfera teatral não se desenrolava apenas nos Teatros de 1ª ordem, uma parte significativa das salas então existentes no Porto funcionava em casas particulares, como o Teatro da Rua da Fábrica (Teatro Minerva), que pertencia ao poeta David Castro 19 ou o Teatro Apolo, situado na Rua dos Bragas, em casa de Francisco António Lima. Na rua de Santa Catarina, onde se encontra atualmente o Grande Hotel do Porto, existia uma residência burguesa, onde se representavam comédias, farsas e entremezes, com a Sociedade Melpómene e a Sociedade Filoscénica 20 . Em 1858, passou 14 O Comércio do Porto, 8.11.1858, p. 2. 15 O Comércio do Porto, 2.5.1874, p. 2. 16 O Comércio do Porto, 14.3.1885, p. 2. 17 O Comércio do Porto, 27.4.1885, p. 3. 18 O Comércio do Porto, 28.6.1885, p. 2. 19 Filho da baronesa de Nevogilde, proprietária do palácio dos Carrancas, atual Museu Soares dos Reis, na Rua de D. Manuel II, à época Rua do Triunfo. 20 BASTOS, António de Sousa – Dicionário de Teatro Português. Coimbra: Minerva, 1994. p. 364. 16 em bronze na fachada do edifício e projetou a mudança do palco para a rua de Santo António e a alteração da entrada principal para a rua de Sá da Bandeira (ver anexo 2), mas não chegou a realizar o seu empreendimento devido à sua morte precoce, da qual se desconhece a causa. O falecido Teixeira de Assis, quando se tratava de abrir a rua do Sá da Bandeira, projetara mudar o palco para o lado da rua de Santo António, fazendo a principal entrada pela referida rua do Sá da Bandeira. A morte, porém, surpreendeu-o no vigor da idade e os seus planos não foram por diante, limitando-se os seus sucessores a mandarem construir a atual fachada 44 . Passa a propriedade para a mãe de Teixeira de Assis, Ana Vitória da Ascensão, que apenas viria a implementar alterações ao edifício com a abertura do prolongamento da rua de Sá da Bandeira em 1880 45 . No interior foram mudados por completo os camarins dos principais artistas que passaram a ocupar os subterrâneos do palco que sofreu uma pequena redução. Por cima destes camarins ficavam agora os dos artistas secundários e imediatamente em cima uma sala para albergar todo o restante pessoal, formando ao todo duas galerias de madeira que davam acesso a uma escada ingreme. A segunda galeria comunicava com o urdimento e no local onde outrora se situaram os antigos camarins estava agora a sala de vestir dos comparsas. Por baixo do palco, ao nível da rua de Sá da Bandeira, tinham sido construídas as arrecadações e as casas de banho de serviço para o pessoal do palco. A saída deste pavimento inferior era feita pelo saguão que desaguava na viela da Neta. O salão do lado da rua de Santo António que estava inicialmente destinado à pintura de cenário, por se mostrar insuficiente, foi abandonado, passando a ser utilizado como guarda-roupa e atelier de costura. Foi projetada a construção de um salão de pintura amplo por cima do urdimento, mas nunca chegou a ser realizada, pois a empresa de Ciríaco Cardoso viria a alugar o salão da rua de Entreparedes onde funcionava o Clube Brasileiro e neste local o cenógrafo Júlio César Machado pintou todas as decorações das últimas peças que se representaram no Baquet. Foram ainda construídos o gabinete do empresário e uma sala de ensaios e adereços. Nesta reforma foi encarregado 44 O Comércio do Porto, 21.3.1888, p. 3. 45 No Arquivo Histórico Municipal do Porto existe a Série de Registos de Plantas de Casas, que integra a licença de obra n nº 303/1880, concedida em 17.4.1880, a Ana Vitória da Ascensão, proprietária, que requereu, em 14.4.1882, autorização para a construção da fachada do Teatro Baquet nas traseiras, sita na rua de Sá da Bandeira. 17 da pintura o cenógrafo Lima. O pano de boca e o proscénio do pintor Rocha foram substituídos pela representação da vista do monte do velho Seminário, Casa do Bispo, Fábrica do Sabão Roriz, Palácio do Freixo, o areinho e o rio. O teto foi pintado com frescos, que reproduziam um grande envasamento de renda 46 . Ana Vitória de Ascensão residia em Lamego, razão pela qual resolveu delegar a administração do teatro durante alguns anos no solicitador Joaquim Ferreira da Costa Guimarães, substituindo-o em meados de 1887 pelo reverendo Pedro Eusébio Rodrigues Cardoso, cantor da Sé Catedral do Porto 47 , que administrou o teatro até ao incêndio que o destruiu em 21 de março de 1888. 2.2. Programação e Companhias – grandes sucessos e alguns fracassos O Baquet abriu as suas portas na noite de 13 de fevereiro de 1859, por ocasião do Carnaval, com um baile de máscaras 48 para a sociedade elegante do Porto. A fachada do edifício estava toda iluminada e embandeirada e no átrio tocava a banda de música do Regimento de Infantaria 5. À rua de Santo António dirigiram-se durante toda a noite muitas pessoas movidas pela curiosidade da novidade. O teatro oferecia todas as comodidades e captou a simpatia pública que admirava o espírito arrojado de Pereira Baquet pela proeza de edificar um teatro em apenas onze meses 49 . O fundador fez um bom serviço ao Porto dotando-o com um teatro de declamação que não desdiz de riqueza e notável engrandecimento da cidade, ao mesmo tempo que satisfaz uma necessidade, por quanto não tinham as Companhias dramáticas portuguesas onde representassem dignamente, a não ser no Real Teatro S. João, alternando-se com as Companhias italianas da ópera lírica 50 . 46 SANTO, Manuela Espírito – O Teatro Baquet: No centenário de uma tragédia, 20 de Março de 1888. Porto: Círculo de Cultura Teatral, 1988, pp. 89-90. 47 SANTO, Manuela Espírito – O Teatro Baquet: No centenário de uma tragédia, 20 de Março de 1888. Porto: Círculo de Cultura Teatral, 1988, p. 90. 48 No Arquivo Histórico Municipal do Porto, existe a Série de Registos de Alvarás pela Administração do Bairro Oriental do Porto, que integra o alvará de licença de 10 de fevereiro de 1859, que concedeu a António Pereira Baquet a realização de bailes de máscaras durante o período de Carnaval, no Teatro sito na rua de Santo António. 49 O Eco Popular, Porto, 14.2.1859, p. 1. 50 Arquivo Pitoresco, Lisboa, 16.2.1859, p. 2. 18 Os preços dos bilhetes do baile de inauguração foram para os camarotes de 1ª e 2ª ordem, de 2$250 réis e os de 3ª ordem de 1$800 réis. A plateia cobrou 300 réis e as varandas 200 réis. Nos bailes subsequentes o preço da plateia foi equiparado ao do Teatro Circo, apenas 12 vinténs. Os camarotes foram ocupados pela elite da sociedade portuense. Nos periódicos podiam ler-se os comentários do dia seguinte, “por uma agradável casualidade dava-se a circunstância de se ostentarem belezas animadas, tanto em harmonia como em elegância, frescor e modernismo” 51 . Todavia, a afluência de espectadores não foi a esperada na abertura de um teatro 52 , que, além de ser uma novidade, era também um melhoramento de primeira ordem para a invicta que se pautava ainda por uma forma de viver muito pacata e regrada, marcada pelo “mercador de panos da rua das Flores e pelo negociante de linhos e ferragens da rua das Hortas, que se deitavam com as galinhas e se levantavam para as fainas diárias, quando o galo anunciava que luzia o buraco” 53 . A inauguração solene ocorreu no dia 16 de julho com a Companhia do Ginásio de Lisboa 54 dirigida por António Pereira dos Santos, bem conhecido da cena portuguesa. Foi representada a comédia-drama O segredo de uma família, um original do diretor da companhia. A concorrência foi muito elevada e os que entravam na sala podiam ver o proscénio e o pano de boca cobertos com panos que criavam a expectativa do público, sendo retirados quando começou o espetáculo, podendo ser admiradas as decorações e pinturas que arrancaram um forte aplauso dos presentes A 16 de agosto, a Companhia do Ginásio terminava a sua temporada em apoteose com a oitava representação do drama A probidade, da autoria de Augusto César de Lacerda, tendo os atores sido vitoriados com grande entusiasmo 55 . Após a retirada da Companhia do Ginásio, o Baquet tentou constituir uma companhia de teatro de declamação, porém esta iniciativa falhou devido à forte concorrência que o Teatro de S. João constituía, optando por retomar as zarzuelas com a Companhia Espanhola de 51 O Comércio do Porto, 14.2.1859, p. 1. 52 O número dos que se divertiam nos bailes de máscaras era bastante restrito e o facto de namesma noite o Teatro Circo e o Salão Recreativo da Sé estarem também com bailes levou a que a concorrência entre estes três locais de divertimento fosse mais apertada. 53 FILINTO, Jaime – A grande catástrofe do Teatro Baquet. Porto: Casa Editora Alcino Aranha & C.ª., 1888, p. 72. 54 No Arquivo Histórico Municipal do Porto, existe a Série de Registos de Alvarás pela Administração do Bairro Oriental do Porto, que integra o alvará de licença de 18 de julho de 1859, que concedeu a António Pereira dos Santos, agente da Companhia do Ginásio de Lisboa, a autorização para dar espetáculos no Teatro Baquet, pelo período de 3 meses. 55 O Comércio do Porto, 20.8.1859, p. 1. 19 Zarzuela e Baile dirigida por António Casimiro Garcia, apresentando a 9 de outubro de 1859 as zarzuelas A marinha e O Visconde, ambas com letra de Francisco Camprodon e música de Emílio Arieta. A propósito deste espetáculo, os comentários da imprensa referiam o “salero que só as mulheres das margens do Xenil e Guadalquivir sabem o segredo” 56 . A nova temporada de 1860-1861 surgiu com espetáculos líricos e declamação no S. João, oferta totalmente oposta à do Baquet que abriu com a Companhia Espanhola de Zarzuela do empresário Casimiro Garcia 57 . A 26 de outubro de 1860, foi representada a zarzuela Os diamantes da coroa, que não despertou grande entusiasmo para o público, o que ficou a dever-se à tímida publicidade da Companhia nos órgãos informativos 58 . Após o período festivo de Carnaval, sucedeu a Companhia dirigida pelos empresários Francisco Lluch e Ambrozio Martínez, com a zarzuela O juramento, de Luís de Olona e música de Joaquín Gaztambide 59 . A oferta era vasta e acessível a todas as camadas sociais e o Teatro Baquet começa nesta altura a destacar-se dos restantes teatros da cidade, principalmente dos seus rivais mais próximos, o S. João e o Teatro Circo, pela sua diversidade e inovação, graças às boas companhias de zarzuela. Na temporada seguinte, 1862-1863, começa a sentir-se a afirmação do teatro declamado com a Companhia Dramática Portuguesa, sob a direção do ator Simões, enquanto a Companhia Dramática Nacional se desdobrava entre o Teatro S. João e o Teatro de Variedades. Em 1863, a 5 de março, a Empresa Nacional, dirigida por José Moreira Coelho Magalhães, conquista uma noite memorável no Baquet, com a tragédia bíblica Judite, original de Giacometti, traduzida por Mendes Leal Jr., na qual a protagonista foi Emília das Neves. Esta tragédia foi posta em cena com um esmero que é raro ver-se no nosso teatro. Vimos a “Judith” pela Ristori e vendo ontem a mesma tragédia por Emília das Neves não podemos falar desta sem recordar aquela. A comparação de Emília das Neves com Ristori é uma homenagem ao grande merecimento da nossa primeira atriz. O espetáculo era em benefício da atriz Emília das Neves. A beneficiada, apenas entrou na cena e foi recebida com uma ovação. Num momento viu-se o palco alastrado de ramos de camélias. É desnecessário dizer que a enchente foi completa. Já desde 56 O Comércio do Porto, 24.9.1859, p. 1. 57 O Comércio do Porto, 12.10.1860, p. 2. 58 O Comércio do Porto, 27.10.1860, p. 2. 59 O Comércio do Porto, 3.1.1861, p. 2. 20 anteontem se tinha por grande fortuna obter um bilhete. Os espectadores, que os há sempre para tudo e em tudo, venderam os seus bilhetes de plateia pelo duplo do seu custo! A beneficiada foi acompanhada até casa pela banda de música e muitos dos espectadores a vitoriavam 60 . A 20 de outubro estreia-se a Companhia de Zarzuela do empresário Isidoro Pastor, com Campanone, original de Luís Olona, com música de Joaquín Gaztambide. Associada a esta companhia ficou também a zarzuela Os Magiares, igualmente de Olona e Gaztambide, qualificada como a “zarzuela mais aparatosa do repertório lírico-dramático espanhol” 61 . Após o sucesso da companhia de Isidoro Pastor, que se despediu a 31 de janeiro, sendo solicitada para o Teatro de S. João, chegava ao Teatro Baquet, em fevereiro, a Companhia dos Meninos Florentinos do empresário J. Soldaini, muito acarinhado pelo público portuense graças aos seus bailes e pequenas comédias 62 . Na estreia, a 25 de fevereiro, foi apresentado o bailado A família dos inocentes e a 2 de junho foi a vez da Companhia Dramática da Família Sawyer fazer a sua estreia com a Comédia em família. Esta companhia escocesa assinou com o Baquet dez récitas. Em outubro, regressa a Companhia de Zarzuela e Baile, apresentando, no dia 6, O dominó azul, original de Francisco Camprodón, com música de Emilio Arrieta e, no final do ano, estreia-se, a 11 de dezembro, a Companhia Nacional de Declamação com o drama Pedro Sem. Em 1865, a Companhia de Teatro do Ginásio de Lisboa preenche todas as temporadas, à qual ficam a dever-se grandes êxitos de bilheteira como o drama sacro Gabriel e Lusbel ou o taumaturgo, vulgo Santo António, original de José Maria Braz Martins. No ano seguinte, em 1866, a Companhia do Ginásio mantem-se à frente do Baquet até abril, quando chega a Sociedade Dramática de Curiosos, que faz a sua estreia no dia 10 com o drama Garibaldi, original de Pessoa e Alcântara 63 . Até à temporada de verão, foram apresentados vários espetáculos de prestidigitação, pelo espanhol Carlos Meza, com “surpreendentes sortes, imitação de animais e canto de aves” 64 . Este espetáculo revelou-se um verdadeiro fracasso, o público era muito diminuto e os camarotes ficaram vazios. Estas prestações artísticas destinavam-se sobretudo às classes 60 O Comércio do Porto, 27.12.1863, p. 2. 61 O Comércio do Porto, 16.12.1863, p. 2. 62 O Comércio do Porto, 27.2.1864, pp. 2-3. 63 O Comércio do Porto, 10.4.1866, p. 2. 64 O Comércio do Porto, 13.3.1866, p. 3. 21 mais populares e as camadas burguesas não marcaram a sua presença. Em agosto é a vez da Companhia do Teatro do Príncipe Real de Lisboa fazer a sua estreia no Baquet, no dia 4, com as comédias Dois pobres a uma porta e Muito padece quem ama, de Aristides Abranches e Rangel de Lima. Ambas obtiveram concorrência regular 65 . Após a retirada desta companhia, tem lugar um interregno até novembro, quebrado com a chegada da Companhia Nacional, dirigida por Joaquim Pereira e Apolinário de Azevedo. A estreia tem lugar no dia 24 com o drama histórico Henrique diabo, traduzido por Apolinário de Azevedo, que fazia parte do elenco de atores da peça. Apresenta-se também a comédia Amor às cegas, de Júlio César Machado. Esta companhia estava formada pelos artistas que compunham a do Teatro de D. Luís I de Coimbra e alguns atores portuenses 66 . O final da temporada é preenchido com os espetáculos apresentados anteriormente no Teatro de S. João pois, à época, o empresário arrendatário deste e do Baquet era a mesma pessoa, Manuel Machado. Desta forma tornava-se bastante rentável que a Companhia se mantivesse por este palco, sabendo de antemão que o repertório seria um sucesso. Em 1867, o Baquet manteve a Companhia Nacional até julho. E a 10 de agosto instala-se a Companhia Espanhola de Bufos Madrilenos e Grande Corpo de Baile, sob a direção de Manuel Guerrero, “trazendo um género novo juntando a zarzuela, ópera, declamação e comédia num só. Propondo-se desta maneira a entreter e divertir o público portuense” 67 , com um programa de dez récitas. A estreia teve lugar no dia 11 de agosto com O jovem Telémaco, de Eusebio Blasco, e música do maestro José Rogel, e o grande bailado espanhol Ayer y hoy, composto pelo próprio diretor, o bailarino Manuel Guerrero. A Companhia de Bufos conseguiu captar as simpatias do público, simpatias aliás bem merecidas pois que os disparates que apresentam em cena são tão descomunais, mas ao mesmo tempo tão bem encadeados e chistosos, que o mais sorumbático espectador não podia deixar de sentir-lhes a influência e rir a bom rir 68 . O enorme sucesso alcançado por esta companhia espanhola ficou também a dever-se à estratégia da publicidade dos espetáculos, quer através da afixação junto a cafés e hospedarias, quer através da distribuição da programação nas ruas 69 . Desta 65 O Comércio do Porto, 14.8.1866, p. 3. 66 O Comércio do Porto, 30.11.1866, p. 2. 67 O Comércio do Porto,1.8.1867, p. 3. 68 O Comércio do Porto, 13.8.1867, p. 2. 69 O Comércio do Porto, 25.8.1867, p. 3. 22 maneira, permaneceu no Baquet até ao 11 de fevereiro de 1868. Apesar de no final do ano de 1867 ter morrido o fundador do teatro, António Pereira Baquet, a Companhia de Bufos manteve sempre a sua atividade diária. Em fevereiro de 1868, chega ao Teatro Baquet a Companhia Dramática do Teatro da Rua dos Condes de Lisboa, com um grande baile de máscaras, realizado no dia 25 e, em outubro, regressa a Companhia Dramática Nacional, sob a direção de Joaquim Inácio Pereira, com a comédia-drama A mãe dos escravos e a comédia As duas bengalas, de Ricardo José Sousa Neto 70 . No entanto, a empresa do Teatro Baquet pretendia retomar as zarzuelas, mas a companhia prevista para suceder à Dramática Nacional assinou contrato com o Palácio de Cristal 71 e permaneceu até ao final do ano a explorar o Baquet, embora escasseando as suas récitas. Esta letargia seria quebrada a 15 de janeiro de 1869, com a chegada da Companhia Trágica Italiana, dirigida por Ernesto Rossi, que estreou com o drama Kean, original de Alexandre Dumas. A estreia foi um verdadeiro sucesso, um acontecimento que se manifestou de forma entusiasta, principalmente em relação ao desempenho de Rossi, que encarnou o protagonista como “a mais completa realização do ideal da arte. A junção de Rossi, Amalia Casilini e Salvatore Rosa, levaram o público ao êxtase 72 . A 17 de janeiro, a companhia apresenta a tragédia Otelo, novamente com Ernesto Rossi como protagonista, sendo considerado pela crítica como “um assombroso encontro de dois génios, que o tempo somente distanciou” 73 . O grande êxito desta companhia transformou o Baquet no primeiro teatro da cidade durante a sua estada, continuando a representar mais obras de Shakespeare, como os dramas O Mercador de Veneza, Hamlet e Romeu e Julieta: O perfeito desempenho da Companhia na peça Romeu e Julieta foi entusiasticamente ovacionado e presenteado por uma chuva de flores que inundou o palco. As senhoras presentes nos camarotes agitavam os lenços e na plateia os espectadores moviam no ar os seus chapéus. No final da peça e durante muito tempo, o teatro foi um clamor unânime, ruidoso e incessante de bravos e um dilúvio de palmas e flores. Os atores Rossi e Casalini vergavam ao peso destas e reconhecidos a tais demonstrações a 70 O Comércio do Porto, 28.10.1868, p. 2. 71 O Comércio do Porto, 21.11.1868, p. 2. 72 O Comércio do Porto, 16.1.1869, p. 2. 73 O Comércio do Porto, 18.1.1869, p. 3. 23 fazer cair sobre os espectadores muitos dos ramos que se amontoavam de um momento para o outro a seus pés 74 . A 11 de fevereiro, a companhia despede-se do Baquet com a tragédia romântica Francesca di Rimini, de Silvio Pellico, e a comédia Zelosos felizes. O ano de 1870 abriu no Baquet pela mão da Companhia Dramática Lisbonense, com o drama O anjo da meianoite, representado a 5 de janeiro, com uma concorrência extremamente numerosa, graças aos “lances de bom efeito, muito do agrado do público” 75 . Outro grande êxito ficou a dever-se à mágica A lotaria do diabo, apresentada pela primeira vez a 26 de fevereiro e repetida durante o Carnaval, atraindo uma numerosíssima concorrência, que preferiu esta diversão aos bailes da quadra festiva. “Apesar da pobreza com que é posta em cena esta mágica, tem sido bastante bem recebida pelo público” 76 . A 20 de março teve lugar o benefício do ator e diretor Apolinário de Azevedo, com a mágica acrescentada em dois novos quadros “As forjas de Vulcano” e o “Reino do sol”: O primeiro quadro nada oferece de notável, já o segundo é efetivamente de belo efeito, especialmente na ocasião do eclipse, muito aparatoso. O guarda-roupa era todo renovado e foi introduzido um novo can-can. O quadro do “País dos efémeros” foi também alterado, introduzindo uma criança caracterizada de “General Bum”, que cantou uma das coplas. O público pediu três vezes a repetição desta cena. Todo o restante espetáculo foi largamente aplaudido. A concorrência foi bastante numerosa sempre que subiu à cena esta mágica 77 . Em abril chega a Companhia Dramática do Teatro da Rua dos Condes de Lisboa, que apresenta no dia 28 a comédia Recordações de Mabille, “muito lisonjeiramente recebida, sendo os artistas que tomaram parte nos principais papéis chamados ao proscénio” 78 . Em setembro, é a vez da recém formada Companhia Dramática Portuense, do empresário Moutinho de Sousa, se apresentar neste palco, com os atores Lucinda Simões, Amélia Simões, Emília Eduarda, Romana, Amélia Virgínia, Amélia Meneses, Cármen, Maria Joana, Taborda, Simões Gama Soller, Domingos de Almeida, Magalhães, Foito, Meneses e Pereira José, como os artistas principais. Era ensaiador Romão e fiscal 74 O Comércio do Porto, 7.2.1869, p. 2. 75 O Comércio do Porto, 5.1.1870, p. 3. 76 O Comércio do Porto, 26.2.1870, p. 3. 77 O Comércio do Porto, 20.3.1870, p. 3. 78 O Comércio do Porto, 28.4.1870, p. 3. 24 Pereira Joaquim. A 30 de setembro estreia o drama Como os anjos se vingam, um original de Camilo Castelo Branco, com uma concorrência na plateia tão numerosa que, verificada a falta de lugares, alguns espectadores optaram por ficar de pé. Nos camarotes e galerias o número de espectadores era igualmente significativo. O espetáculo era muito do agrado do público, que aplaudia entusiasticamente os principais atores 79 . Outro grande sucesso foi a comédia Recordações da mocidade, original de Thiboust, que Correia de Barros “verteu inteligentemente para português. Trata-se de uma composição completamente harmónica, cheia de belos lances” 80 . No dia 8 de outubro apresenta-se pela primeira vez ao público portuense a atriz Lucinda Simões, com a referida comédia Recordações da mocidade, desempenhando “brilhantemente” 81 o papel de Bernardina. A companhia dramática de Moutinho de Sousa assume todas as representações da época seguinte, 1871 e 1872, partilhando apenas o palco do Baquet, na temporada de verão, a Companhia do Teatro D. Maria II de Lisboa, com uma programação de seis récitas iniciada a 22 de junho com o drama Fernanda, de César de Lima. Durante o mês de julho é recebida a Companhia dos Árabes Argelinos Beni-Zoug-Zoug, composta por trinta artistas dirigida por Hadji-Ali-Bem Mahomed, que do dia 20 ao dia 30 executaram exercícios acrobáticos ao som de músicas étnicas 82 . Os exercícios captaram a atenção do público não pela novidade, mas sim pelo exotismo dos artistas. Contudo, este espetáculo conseguiu superar a estreia da companhia italiana que decorria à mesma hora no Real Teatro de S. João; segundo os periódicos, tal facto devia-se “à dificuldade de muitos em compreender a bela língua de Petrarca e Dante em que falam os atores da Companhia Italiana” 83 . A Companhia Dramática Portuense, de Moutinho de Sousa, regressa com a inclusão de mais alguns atores, como Carolina Falco, César Lacerda, Dias, Capristano, M. de Vécchi, Miguel Verdial, Ivo Cerqueira, Pestana, Carolina Sarmento, Amélia Mendes, Helena Balsemão, Amélia Pestana e Torres. A 21 de julho apresenta a comédia Timidez de Cornélio Guerra 84 . A 3 de agosto de 1872 estreia no Baquet a Real Companhia Italiana, com o drama A estátua de carne. Após a intensa atividade desta companhia, o 79 O Comércio do Porto, 31.9.1870, p. 3. 80 O Comércio do Porto, 31.9.1870, p. 3. 81 O Comércio do Porto, 8.10.1870, p. 3. 82 O Comércio do Porto, 16.7.1872, p. 2. 83 O Comércio do Porto, 25.7.1872, p. 2. 84 O Comércio do Porto, 21.7.1872, p. 3. 25 teatro volta a receber a Companhia Dramática Lisbonense, que deu inicio às suas atuações a 24 de agosto com o drama Cora ou a escravatura branca 85 . O ano de 1873 inicia com o drama em 5 atos, 1 prólogo e 8 quadros Os apóstolos do mal, uma tradução de Agostinho Albano. Em agosto dá-se o regresso da Companhia de Teatro do Ginásio de Lisboa, que se apresenta em palco a 6 de julho, com o drama Valentina, de Léon Gozlan, uma tradução de Alfredo Callaya. No ano seguinte, a Companhia do Ginásio apresenta-se em junho, dia 10, com a comédia italiana A torre de Babel, um original de David Chiossoni e tradução de Rangel de Lima 86 . A Companhia do Teatro do Príncipe Real de Lisboa, agora do empresário Moutinho de Sousa, estreia-se a 7 de abril com o drama Montjoye, de Octave Feuillet 87 . A afluência de público foi bastante numerosa. Na rua de Santo António, o Baquet continuava com os espetáculos da Companhia Dramática Portuense até ao regresso habitual da companhia lisboeta do Teatro do Ginásio, que ocorreu em junho de 1875, aproveitando assim a companhia para se deslocar a Guimarães e Braga em digressão 88 . A estreia do drama Os lazaristas, de António Enes, conduziu a enchentes que iriam culminar num verdadeiro triunfo desta companhia: Como já noticiámos, o drama Os lazaristas teve anteontem uma das mais brilhantes e espontâneas receções por parte do nosso público e bem digno foi ele dessas manifestações, porque de há muito não víamos no nosso teatro, peça portuguesa com tão belos predicados para se ouvir com prazer e para se aplaudir com entusiasmo 89 . O Teatro do Príncipe Real foi muito afetado na sua afluência por este grande êxito da Companhia do Ginásio e pela demora da Companhia do Teatro D. Maria II. O Teatro da Trindade começava a fazer concorrência ao Baquet, sendo um dos teatros mais frequentados. Mas o Baquet contava com uma série de espetáculos, assegurados pela Companhia do Ginásio de Lisboa quase todos os anos, o que lhe conferia, além de excelentes lucros de bilheteira, um elevado prestígio enquanto teatro de referência 90 . 85 O Comércio do Porto, 24.8.1872, p. 3. 86 O Comércio do Porto, 10.6.1874, p. 3. 87 O Comércio do Porto, 8.4.1869, p. 2. 88 O Comércio do Porto, 3.6.1875, p. 2. 89 O Comércio do Porto, 11.6.1875, pp. 1-2. 90 O Comércio do Porto, 13.6.1875, p. 3. 32 3. O perigo iminente de incêndio no século XIX 3.1. Frequência de incêndios em casas de espetáculos Antes do terrível incêndio do Baquet, a cidade do Porto contava já com três teatros consumidos totalmente pelas chamas durante a segunda metade de oitocentos: o Teatro Barraca em 1853, o Variedades na cerca das Carmelitas, que ardeu duas vezes, em 1857 e 1880, e o Teatro Trindade que também foi consumido pelas chamas na noite de 4 de julho de 1875, cerca de uma hora depois de ter terminado a representação da mágica A pata da cabra 128 . Um terrível incêndio acaba de reduzir a cinzas o Teatro da Trindade. De aquela casa de espetáculos […] não existe mais que um montão de ruinas, onde apenas a legenda, inscrita no frontal, conserva forma mais distinta e mostra o que aquele lugar foi. Eram 2 horas e meia da madrugada […] quando as torres deram o sinal deste pavoroso sinistro. O fogo, segundo dizem os vizinhos, principiou nas traseiras do teatro por cima do palco. Com tal rapidez se desenvolveu que em poucos minutos e quando principiava a dar-se sinal nas torres, já a cidade era iluminada pelo enorme clarão projetado do edifício em chamas 129 . O Trindade estava assegurado nas Companhias Indemnizadora, Garantia e União, em 17 000$000 réis, estando também protegido o guarda-roupa no valor de 2000$000 réis. Quanto à Companhia residente, os atores e músicos perderam a maioria dos seus objetos pessoais que estavam acondicionados nos camarins ficando desempregados e desprovidos de grande parte dos seus bens, tendo de apelar à caridade pública, que se prontificou imediatamente, como foi o caso do Teatro do Príncipe Real que ofereceu um espetáculo de beneficência a 12 de julho 130 . Ainda foi levantada a hipótese do sinistro ter tido mão criminosa, mas foi apurado pelas autoridades que esta acusação foi uma tentativa dos seus proprietários não terem de ressarcir a companhia recebendo o valor do seguro na íntegra. Apesar da destruição total deste teatro, quer o Trindade, quer os outros dois referidos anteriormente não tiveram o impacte da perda de vidas. 128 FILINTO, Jaime − A grande catástrofe do Teatro Baquet. Porto: Casa Editora Alcino Aranha & C.ª., 1888, pp. 37-41. 129 O Comércio do Porto, 5.7.1875, p. 1. 130 O Comércio do Porto, 12.7.1875, p. 2. 33 Regressando ao Baquet, é importante referir que cinco pequenos incêndios precederam a grande catástrofe que o reduziu a cinzas. O primeiro em 1859, mesmo antes da inauguração do teatro. O segundo deflagrou enquanto o Baquet era explorado pela empresa de Moutinho de Sousa, mais precisamente, durante a representação do Lago de Kilarney a 24 de março de 1871. Num dos quadros existiam imensos globos de iluminação alimentada a petróleo e um dos empregados do teatro, visivelmente alcoolizado, ao recolhê-los e acondicioná-los, fê-lo de forma um tanto atabalhoada, segundo relatos dos colegas, devido ao estado de alcoolemia que este apresentava frequentemente. Os globos começaram a libertar o seu interior inflamável, que comunicou com as chamas mal apagadas dos mesmos dando início a um incêndio. Felizmente graças à existência de algum saibro remanescente de obras foi possível a sua imediata extinção. O terceiro incidente ocorreu durante a estada da empresa de M. Vieira de Andrade em 1867. A origem do incêndio esteve numa ponta de um charuto que fez arder parte do soalho de um camarote. A ocorrência foi detetada por uma empregada de limpeza do teatro, conhecida por “Ana varredeira”, que durante o seu serviço deu o alarme. As chamas foram combatidas em poucas horas. O quarto sinistro deu-se durante a permanência da empresa Nacional de Artistas, durante a representação da mágica Gato preto em 1871. Em quase todas as mágicas existiam cenas conhecidas por “fogachos” sob a forma de relâmpagos artificiais que se produziam com resina em pó e uma ignição. Estes fogachos apareciam nesta mágica através de um alçapão que criava o efeito de um ambiente de inferno. Numa das vezes, o fogo comunicou à estrutura que envolvia o alçapão. Este rápido deflagrar das chamas foi combatido graças à reação de Augusto Garraio, que retirou a estrutura tão rapidamente que o público não se apercebeu de nada. O quinto incêndio foi um pouco mais grave do que os anteriores e teve lugar durante a passagem da Sociedade Dramática de Artistas, que representava a Cabana do Pai Tomás em julho de 1880. Num dos quadros para projetar uma claridade de luar sobre as montanhas que se elevavam ao fundo do cenário tinham sido forradas com gaze e papel pintado quatro gambiarras que se incendiaram quase em simultâneo com bastante rapidez, comunicando as chamas às bambolinas. Este incêndio foi rapidamente extinto devido à ação do maquinista José Salgueiro e do avisador Júlio Ventura Lopes, que subiram rapidamente ao urdimento e apagaram as chamas. O público alarmou-se e, por um 34 momento, gerou-se alguma confusão provocada pela saída de alguns espectadores da sala, mas não foi necessária a evacuação do teatro pois a cena foi totalmente desmontada. Mas este flagelo não se cingia aos teatros portugueses, neste caso não ficávamos em nada atrás dos restantes palcos estrangeiros. Estatisticamente, segundo dados fornecidos por Jaime Filinto, por todo o mundo durante o século XIX ardeu um total de 940 casas de espetáculos (ver anexo 3), o que significa que, na melhor das hipóteses, pelo menos um teatro seria vítima todos os meses 131 . É mesmo muito vulgar o facto de um teatro arder mais de uma vez e quase sempre pelas mesmas causas. Por exemplo: a “Ópera de Paris” ardeu três vezes, em 1763, em 1781 e em 1873; o Odeon, duas vezes, em 1799 e em 1818; o Teatro de Namur, três vezes também, em 1860, 1862 e 1867; o Teatro Lurcy, em Londres, duas, em 1805 e 1865. Nestes teatros, como se vê, nem depois da casa roubada se puseram trancas à porta. O primeiro teatro parisiense que ardeu foi em 1634, o Teatro de Marais: de então para cá, nesses 253 anos que vão do incêndio do Marais ao da Opéra Comique, quantas casas de espetáculo têm ardido em Paris? Cerca de trinta, nem mais nem menos. Desde o primeiro germinal do ano VII, uma lei exigia aos teatros da França condições severíssimas, que nunca foram observadas, não observância que motivou em 15 de janeiro de 1838 o incêndio do Teatro Italiano, e de ali a meses, em julho, o incêndio do Teatro do Vaudeville, exatamente como agora no Baquet a falta de cumprimento das prescrições feitas há um ano, pelo Inspetor dos Incêndios, contribuiu enormemente para a grande catástrofe que hoje enluta a segunda cidade de Portugal 132 . Durante a década de oitenta do século XIX ficaram famosos vários incêndios que devoraram importantes casas de espectáculo a nível mundial. O incêndio no Ring Teather de Viena, em 1881, deflagrou dez minutos antes de começar o espetáculo quando já estava ocupada a maior parte dos lugares, especialmente as galerias. Um dos encarregados pela iluminação a gás, acidentalmente, incendiou um cortinado, que se propagou às galerias em poucos minutos. Aos primeiros sinais de fogo, o público precipitou-se para as portas e a desordem aumentou devido ao apagar das luzes. A eficácia dos meios de socorro foi quase nula devido às grandes proporções que o sinistro assumiu. 131 FILINTO, Jaime – A grande catástrofe do Teatro Baquet. Porto: Casa Editora Alcino Aranha & C.ª., 1888, pp. 4046. 132 O Ocidente, Lisboa, 1.4.1888, p. 1. 35 Em maio de 1887 foi a vez da Opéra Comique de Paris que incendiou quando terminava o primeiro ato da Mignon. O diretor da orquestra, conservando todo o sangue frio, pediu aos espectadores que abandonassem o edifício. À medida que estes alcançavam a saída, as chamas aumentaram de intensidade provocando o pânico. Tal como aconteceu no Baquet, foram vários os que se precipitaram das galerias e janelas. Neste sinistro sucumbiram duzentas pessoas. O clarão causado pelo incêndio via-se de todos os pontos de Paris. No mesmo ano, em setembro, o Teatro de Exeter, no condado de Devonshire, em Inglaterra, também ardeu. No dia 5, pelas 22:30, as chamas romperam no palco pouco antes de terminar a representação do drama Romany. A origem do sinistro esteve na comunicação de um bico de gás aos bastidores, propagando-se a grande velocidade devido aos materiais inflamáveis que aqui se encontravam armazenados. Todas as saídas foram precipitadamente invadidas. De salientar que apenas durante o ano de 1887 foram dezoito os teatros incendiados, todos europeus. De todos estes sinistros resultou a mesma premissa: falta de adoção das medidas de segurança adequadas. O incêndio da Opéra Comique despertou a atenção para as casas de espetáculos em todos os países, incluindo Portugal, onde a opinião pública ficou bastante impressionada com a catástrofe de Paris, exigindo providências para que os teatros nacionais tivessem as alterações necessárias, para que em caso de incêndio fosse fácil e rápida a evacuação dos espectadores. 3.2. Quadro normativo sobre incêndios em casas de espetáculos A criação de uma entidade responsável pela inspeção das artes dramáticas em Portugal remonta ao ano de 1836, com a constituição da Inspeção Geral dos Teatros e Espetáculos Nacionais, sendo publicado no ano seguinte um conjunto de medidas que regulamentavam as bases gerais desta autoridade, que tinha como principal objetivo a “promoção da reforma progressiva da arte de representação, a decência dos espetáculos públicos e a proteção dos artistas” 133 . Sucedia, porém, que os teatros funcionavam na sua maioria nas feiras, em barracões de madeira improvisados: 133 Diário do Governo, nº 295, 14.12.1837, p. 256. 36 Locais de diversão popular, com a multiplicação de barracas de “comes e bebes” e dos espaços de entretenimento, como carrosséis e figuras de cera, barracas de pim pam pum e tiro ao alvo, exibições de animais amestrados e aberrações […] cicloramas e caféscantantes, marionetas e fantoches. Mas durante muitos anos, foram os teatros o principal alvo destas feiras, criando inclusivamente uma geração de artistas que ficariam famosos pela sua prestação nestes palcos de terceira ordem 134 . Quando começaram a aparecer os primeiros teatros a funcionarem em edifícios de pedra, destinados apenas à representação de espetáculos, tornava-se fundamental a adoção de medidas que garantissem a segurança do público e dos artistas. Surge a 17 de setembro de 1853 a primeira legislação sobre segurança em teatros e demais casas de espetáculos: Sua Majestade a Rainha, sendo-lhe presente a representação que a Câmara Municipal de Lisboa fez subir à sua presença, em data de 4 de agosto último, sobre a urgentíssima necessidade de providências, que evitem quaisquer acidentes desastrosos, resultantes dos incêndios a que estão sujeitos os teatros de Lisboa, e demais casas e lugares de espetáculo e reunião, pela própria natureza dos divertimentos que neles se oferecem, e pela proximidade de materiais de fácil combustão 135 . Este diploma era extensível aos teatros, praças de touros, circos equestres, jardins iluminados e bailes públicos, que passavam a ser objeto imediato de vigilância pelo Inspetor Geral dos Incêndios. Ficava também estipulado que os diretores dos estabelecimentos de natureza semelhante, onde pudesse existir o perigo de incêndio, ficavam impedidos de franqueá-los ao público, sem que previamente fossem examinados pelo referido Inspetor Geral de maneira a reconhecer as necessárias condições de segurança pública, que em concordância com a autoridade administrativa tomariam as devidas disposições, no caso de não se verificarem tais condições 136 . O regulamento subdividia-se em vários pontos a serem considerados como obrigatórios, nomeadamente 134 BASTO, Artur de Magalhães – O Porto do Romantismo. Coimbra: Imprensa da Universidade, 1932, p. 107. 135 Diário do Governo, nº 223, portaria de 17 de setembro de 1853. 136 Diário do Governo, nº 223, 17.9.1853, p. 129. 37 na compartimentação, que submetia os teatros já existentes à adoção de uma parede mestra, coroada por um guarda-fogo de cinco palmos de altura, para proteger os prédios vizinhos a qualquer casa de espetáculos. A reação ao fogo devia incidir nos tetos, escadas, corredores, camarins de atores, guarda-roupa e armazéns de decorações, que deviam ter o mínimo de materiais combustíveis na sua composição. Os meios de combate ao incêndio deveriam estar presentes por baixo do palco sob a forma de um reservatório de água comunicante a uma bomba, um jogo de mangueiras e uma agulheta. A evacuação de cada um dos estabelecimentos deveria ser feita através de portas largas e em número suficiente, para dar saída ao público em caso de sinistro. Como prevenção, na existência de espetáculo, seriam destacados três “patrões” (bombeiros), com as seguintes obrigações: 1º Antes de abrir a casa seriam examinados todos os reservatórios de água e verificadas as bombas e demais aparelhos do seu normal funcionamento. 2º Durante o espetáculo, ficariam encarregados da vigilância das luzes e fogos-deartifício. 3º Quando o espetáculo terminasse, efetuariam a ronda minuciosamente, por forma a certificarem-se de que não constavam indícios de incêndio. Os empresários de teatro estavam obrigados a guardar as decorações e adereços de cena e guarda-roupa num armazém separado da sala de espetáculo. Na sala devia existir um reservatório abastecido de água e, pelo menos, uma bomba operacional. Deveriam ser destacados bombeiros experientes e remunerados, para estarem presentes no palco, em número que se achasse suficiente para o bom desempenho dos seus serviços. Era necessária a existência de um posto da guarda junto de cada teatro, diariamente vigiado, sendo este sentinela responsável por verificar, juntamente com um bombeiro, o interior do edifício, fora das horas dos espetáculos. Ao porteiro cabia verificar todos os recantos da sala, com o auxílio de um cão de ronda, de maneira a apurar qualquer indício que fizesse temer um incêndio. Esta visita no final de cada espetáculo seria feita na presença de um administrador municipal, ou comissário da polícia, ao qual competia elaborar um relatório final. Todas estas formalidades tinham um carácter obrigatório, sendo penalizada a sua inoperância com o encerramento do teatro incumpridor. Ao Inspetor Geral dos Incêndios: 38 Art.º 28º Compete-lhe a vistoria de todos os teatros e mais casas de espetáculos e/ou bailes públicos, com o fim de ver se nestes estabelecimentos, são cumpridas as disposições da portaria do ministério do reino de 17 de setembro de 1853, entendendo-se com as autoridades competentes, para que os respetivos empresários sejam compelidos a cumpri-la sob pena de se lhes fecharem os teatros, circos ou salões. Artº 29º Deverá enviar destacamentos para os teatros, circos ou salões de baile etc., nas noites em que funcionarem 137 . Em 1881 foi criada a Comissão da Inspeção aos Teatros e Casas de Espetáculos da cidade do Porto, ordenada pela circular do Ministério do Reino de 26 de dezembro do mesmo ano. Esta circular impunha a existência de “avenidas divisórias” com uma largura mínima de 3,08 metros, que deviam envolver e isolar o interior de todos os teatros e demais casas de espetáculo em relação às construções ou propriedades vizinhas. Interpretamos que a necessidade de reforçar o exposto na portaria de 17 de setembro de 1853 se deve ao desleixo dos proprietários ou das autoridades na aplicação da lei. Referimos um exemplo desta permissividade, por parte das autoridades: Por portaria de 31 de agosto findo foi dispensada a Direção do Teatro da Trindade do cumprimento do artigo 1º da portaria de 17 de setembro de 1853, por serem o Inspetor Geral dos Teatros e o Sub-inspetor Geral dos Incêndios de opinião que as paredes-mestras e guarda-fogos bastam para evitar a comunicação dos incêndios para os prédios vizinhos 138 . A 31 de dezembro de 1885, o comandante Guilherme Gomes Fernandes deu início à ideia de reorganizar a Companhia dos Incêndios do Porto e, em 1886, apresentou uma proposta, que foi imediatamente apoiada por José Augusto Correia de Barros, à época, Presidente da Câmara Municipal. Com a saída deste, para assumir o cargo de diretor da Alfândega, o projeto de criação de um novo regulamento, que dependia da aprovação camarária para adquirir forma legal, ficou suspenso. A entrada do novo Presidente da Câmara, José Frutuoso Aires de Gouveia Osório, teve como consequência o adiamento da apresentação do referido projeto, sobre o qual o presidente teria que orientar-se, levando ainda algum tempo. Entretanto, Aires de Gouveia morre em agosto 137 O Bombeiro Português, Porto, 15.1.1888, pp. 23. 138 Diário do Governo, nº 255, 10.9.1866, p. 4. 39 de 1887 e, desta forma, o complemento da obra cessa totalmente. No relatório apresentado no fim do ano pelo Inspetor Geral à municipalidade, são evidenciados os sobressaltos e a inquietação que estas contrariedades lhe causaram, pois Gomes Fernandes via desta forma desvanecer a possibilidade de aperfeiçoar a Corporação Municipal. Contudo, o novo presidente António de Oliveira Monteiro mostrou-se bastante recetivo à realização imediata das medidas propostas pelo comandante. Efetivamente, o novo presidente da Câmara tratou logo de incluir no orçamento suplementar a verba necessária para a compra dos equipamentos propostos. Assim sendo, faltavam apenas a verba anual do Governo, aguardada há mais de seis meses, e a contribuição das Companhias de Seguros para que o financiamento do projeto fosse possível. Com a aprovação da lei, a Câmara Municipal do Porto pôde, sem nenhum obstáculo, terminar a obra, tantas vezes interrompida para colmatar uma necessidade inadiável na cidade 139 . O quadro do Corpo de Salvação Pública ficava constituído por um inspetor geral, dois ajudantes do inspetor, um médico, quatro chefes de Companhia, um fiel de depósito, um chefe de oficina, quatro bombeiros para cada bomba de uma agulheta e para o carro de material ou escadas, mais de doze serventes para cada bomba, dez serventes para cada carro de material ou escadas. As bombas e carros de material, de escadas e de mangueiras existentes eram designados segundo o respetivo número de ordem, formando duas brigadas, a cada uma das quais correspondia uma zona, ficando sob o comando imediato de um dos ajudantes 140 . Quaisquer outras máquinas, carros ou aparelhos que fossem posteriormente adquiridos, teriam pessoal próprio ou ficavam anexados às suas guarnições com o pessoal existente ou aumentado segundo as conveniências e necessidades do serviço, por proposta do Inspetor Geral dos Incêndios e com aprovação camarária 141 . 139 O Bombeiro Português, Porto, 15.1.1888, pp. 24. 140 O Bombeiro Português, Porto, 15.1.1888, pp. 3-4. 141 O Bombeiro Português, Porto, 15.1.1888, p. 5. 40 4. O grande incêndio do Baquet 4.1. A tragédia do dia 21 de março de 1888 Na noite de 20 de março de 1888 realizou-se o benefício do ator Firmino com a ópera-cómica os Dragões de Vilars e a zarzuela Gran-Via 142 . O teatro estava completamente lotado e o espetáculo obtinha aplausos calorosos aos principais artistas até ao intervalo. Decorrida a primeira apresentação, principiou a Gran-Via, que decorria com grande entusiasmo por parte do público que pediu bis das coplas finais. O cenário foi então trocado para proceder à repetição, quando deflagrou um incêndio originado por uma bambolina que comunicou com um dos bicos de gás de uma gambiarra próxima do palco 143 . O pano de boca foi imediatamente descido para se poder extinguir as chamas sem alarmar o público. O regente da orquestra, que ignorava o que se passava, batia na caixa do ponto para que o pano subisse. O fumo começou a sair pelo regulador do proscénio e foi só nessa altura que o público se apercebeu do sinistro e instintivamente iniciou uma fuga desorientada provocada pelo pânico 144 . A forma como as chamas se propagaram provocou a ilusão de que a origem do sinistro ocorreu no palco o que nos leva a concluir ser essa a causa que conduziu a maioria dos espectadores das plateias e galerias a fugir para o lado oposto, pelas escadas que davam para o átrio da rua de Santo António, porque apenas umas cinquenta pessoas saíram pelo átrio da rua de Sá da Bandeira 145 . As chamas dirigiam-se à abertura do teto e alastraram-se logo pela última ordem de camarotes e corredores. Os gases gerados pelas tintas e panos em combustão, que estavam amontoados às dúzias no palco e urdimento desencadearam uma violenta explosão que destruiu toda a parte superior do teatro. A notícia do sinistro espalhou-se rapidamente convergindo para a rua de Sá da Bandeira centenas de pessoas atraídas pelas chamas e em busca de familiares, que sabiam de antemão terem ido ao Baquet nessa noite. No meio da confusão que se estabeleceu, foi complicado dar início de imediato aos trabalhos dos bombeiros. O incêndio ia-se apossando do edifício “zombando da água que caía a jorros, ouvindo-se o estalar das madeiras, a queda das peças do cenário, o barulho das vozes, umas que pediam socorro, 142 O Comércio do Porto, 20.3.1888, p. 3. 143 O Bombeiro Português, Porto, 21.3.1888, p. 3. 144 O Comércio do Porto, 21.3.1888, p. 2. 145 O Comércio Português, Porto, 21.3.1888, pp. 2-3. 41 outras que chamavam aflitamente pelos seus familiares” 146 . No palco, a confusão era imensa, os artistas precipitaram-se para as portas de saída, alguns em trajes menores, outros ainda com as roupas de personagens com que entraram em cena. Todos os atores perderam muitas roupas e objetos em ouro, sendo o mais prejudicado o próprio ator Firmino, beneficiado nesta noite, que além de ter o seu camarim muito bem ornamentado, tinha recebido muitas prendas, entre as quais algumas valiosíssimas e bastante dinheiro, proveniente de bilhetes passados e apurado o guichet do camaroteiro; este artista terá perdido mais de 100$000 réis 147 . O Teatro Baquet, à data do incêndio, era propriedade de Ana Vitória Assunção e estava assegurado no valor de 30 000$000 réis, dos quais 22 500$000 réis na Companhia Phenix Española e o restante na Companhia Segurança. Os prejuízos totais do teatro foram de 22 000$000 réis. O cenário e o guarda-roupa não estavam assegurados 148 . Nas dependências do lado da rua de Santo António, Luiz Vicente la Sancha ocupava uma luvaria assegurada em 6000$000 réis na Companhia Bonança e teve prejuízo total. Já a firma Meireles & Pinto, que ocupava uma oculista e tinha o seguro avaliado em 7000$000 réis na Companhia Indemnizadora, conseguiu recuperar alguns bens. Do lado poente, o prédio contiguo ao teatro, propriedade de António Manuel Costa Maia & Silva, com frentes para as ruas de Santo António e Sá da Bandeira, sofreu avultados prejuízos. Em todo o caso, os bombeiros conseguiram impedir a sua destruição. O prédio estava assegurado no valor de 4000$000 réis, no lado de Santo António, na Companhia Garantia, e o lado de Sá da Bandeira estava avaliado em 12 000$000 réis na Companhia Segurança 149 . A chapelaria na Rua de Santo António estava avaliada em 20 000$000 réis 0nas Companhias Garantia e Tranquilidade. O depósito de bebidas na Rua de Sá da Bandeira estava avaliado em 1700$000 réis na Companhia Probidade e o recheio na Companhia Indemnizadora, ficando a mobília bastante danificada pela água. O prédio do lado nascente, propriedade dos herdeiros de Miguel Correia de Abreu, estava assegurado no valor de 20 000$000 réis na Companhia Indemnizadora e sofreu vários prejuízos causados pela água. No rés-do-chão do teatro, do lado de Sá da Bandeira, ficava o café restaurante e bilhares High-Life, de João Batista Carvalho, que estava assegurado na Companhia Portugal e sofreu avultados prejuízos mas os bombeiros conseguiram 146 O Bombeiro Português, Porto, 22.3.1888, p. 1. 147 O Jornal do Porto, 21.3.1888, p. 2. 148 O Ocidente, Lisboa, 23.3.1888, p. 2. 149 O Jornal do Porto, 22.3.1888, p. 2. 48 vidraça a pedir socorro. O comissário da polícia Borges de Faria mandou colocar uma escada junto à varanda e salvou a criança, de seu nome Cármen, de sete anos, que apresentava queimaduras no rosto e nas mãos 176 . Além da pequena Cármen, foram muitos os feridos resultantes desta tragédia. A maioria apresentava queimaduras muito profundas, especialmente no rosto, peito e mãos. Nos jornais ficaram conhecidos alguns casos, como o de Amélia Dias Lopes, que morava nas imediações do Palácio de Cristal, salva por um soldado da guarda municipal e apresentava queimaduras no rosto. Ou ainda Maria da Silva Cardoso e Zulmira Fernandes Cardosa, moradoras na rua Mouzinho da Silveira, que sofreram múltiplas queimaduras e contusões, recebendo os primeiros cuidados na Farmácia Central. Neste estabelecimento foram prestados curativos a mais sete pessoas, entre as quais o ator Prata, também ferido no rosto e nas mãos. Ao Hospital da Misericórdia foram conduzidos em maca: Maria do Coração de Jesus, natural de Braga, moradora na rua do Almada, com queimaduras no rosto, cabeça, as mãos completamente queimadas e parte dos antebraços, assim como o peito, a coxa e a perna direita. Ocupava um lugar nas varandas e foi salva pelos Bombeiros Municipais. Outro transportado foi Manuel Joaquim Pereira, de 56 anos, sapateiro, morador na rua do Bonjardim, que se encontrava num camarote da 3ª ordem; apresentava fraturas na perna e pé direitos, queimaduras em todo o rosto e alguns cortes provocados por vidros. Hermínio Paulino Cardoso, de 22 anos, solteiro, chefe da estação telefónica e morador na rua Mouzinho da Silveira, ficou com queimaduras no rosto e nas mãos; encontrava-se num camarote da 2ª ordem com cinco pessoas da sua família. Ângelo de Carvalho, de 57 anos, solteiro, marcador de bilhar no Hotel de Paris, onde residia, ocupava nessa noite o lugar de porteiro das varandas do Baquet e apresentava uma extensa queimadura no rosto e cabeça, bem como nas mãos e antebraços 177 . Cerimónias religiosas repetiram-se em várias igrejas da cidade. A 6 de abril, pelas 17:45, foram celebradas as exéquias solenes, na Ordem do Carmo, em sufrágio das almas das vítimas do Baquet. Nesta cerimónia estiveram presentes a mulher do cônsul francês com a respetiva família, numerosas senhoras que pertenciam à alta sociedade, a guarda de honra e muitos outros, que queriam prestar a sua homenagem. Foram oferecidas dez coroas de flores 178 . 176 O Comércio Português, Porto, 24.3.1888, p. 1. 177 O Comércio Português, Porto, 24.3.1888, p. 2. 178 O Comércio Português, Porto, 24.3.1888, p. 2. 49 A Câmara Municipal mandou celebrar exéquias solenes no dia 20 de abril, às 11:00 horas na Igreja da Lapa, celebrada pelo padre Torquato Pereira Soares da Mota 179 . No interior do templo destacava-se o brasão de armas da cidade do Porto e a premissa: Quod victimae…in una e uma tarima dourada com a inscrição: À memória das vítimas da catástrofe de 21 de março de 1888, a municipalidade portuense. Porém, ainda pairava a crítica quanto à forma como as vitimas tinham sido sepultadas: Dizem que uma comissão de deputados vem assistir às exéquias da Lapa, mandadas celebrar pela câmara municipal desta cidade. Os restos mortais desses infelizes foram enterrados como cães e para deitar poeira celebram-se exéquias e procura o governo armar à popularidade. Façam as exéquias, mas façam-nas modestamente e não com ostentação. São uns alhos! 180 A igreja da Lapa, apesar de ser a maior da cidade, não conseguiu comportar a imensa multidão que aqui afluiu. Terminadas as exéquias, por volta das 14:00 horas, a Sociedade de Amadores de Arte e Recreio, a Sociedade de Beneficência Fúnebre Familiar e os alunos da Escola Paroquial da Foz dirigiram-se ao cemitério de Agramonte, para deporem as suas coroas na campa das vítimas. Terminada a cerimónia, a direção do Clube Comercial Tenentes do Diabo e sócios, bem como a vasta multidão que se encontrava no Campo da Regeneração, dirigiram-se ao cemitério de Agramonte, onde o secretário do clube Henrique Coutinho depositou uma coroa de violetas, com as iniciais do referido Clube “formadas em botões de rosas chá. De uma das extremidades pendiam duas fitas de seda preta e vermelha, com uma dedicatória: às vítimas do Baquet” 181 . Alguns diretores do Clube fizeram um peditório no Campo da Regeneração e à porta do Cemitério revertendo em favor das vítimas sobreviventes da catástrofe. Foram também celebradas missas a 24 de abril na igreja de Santo Ildefonso a pedido das Oficinas de S. José, tendo comparecido todo o pessoal desta instituição beneficente 182 . Na igreja dos Congregados a 26 de abril, mandada celebrar pela classe dos alfaiates, em memória do colega de profissão António Albino da Costa Correia 183 . Na 179 FILINTO, Jaime – A grande catástrofe do Teatro Baquet. Porto: Casa Editora Alcino Aranha & C.ª., 1888, p. 176177. 180 O Jornal do Porto, 16.4.1888, p. 1. 181 FILINTO, Jaime – A grande catástrofe do Teatro Baquet. Porto: Casa Editora Alcino Aranha & C.ª., 1888, p. 178. 182 O Comércio do Porto, 25.4.1888, p. 3. 183 O Comércio do Porto, 27.4.1888, p. 3. 50 igreja da Lapa tiveram lugar os ofícios religiosos a 27 de abril, promovidos pelos manipuladores de tabaco, em homenagem aos seus colegas que pereceram no incêndio. Na igreja do Carmo também no dia 27 realizou-se missa pelo condiscípulo Manuel Garrido Monteiro a pedido dos estudantes da Academia Politécnica; à cerimónia assistiram alunos da Academia e do Liceu Central 184 . Na igreja de Paranhos a 28 de abril realizou-se missa em homenagem à professora Lucinda Amália Salgado, à qual assistiram a junta da paróquia, a confraria do Santíssimo Sacramento e os alunos das escolas paroquiais de Santo Ildefonso, dos colégios da irmandade da Lapa e Pestalozzi, a maior parte dos professores primários da cidade do Porto e delegados paroquiais de todas as freguesias. No final da cerimónia, os alunos das escolas paroquiais e dos colégios, dirigiram-se a Agramonte e depositaram várias flores 185 . Também em Ponte do Lima foi mandada celebrar missa na igreja da Misericórdia, em nome do jornalista Estêvão Batista e, em Lamego, na igreja de Santa Cruz, foi mandada rezar missa por iniciativa da proprietária do Baquet, Ana Vitória da Ascensão 186 . 4.4. A reação da imprensa nacional e estrangeira face ao drama do Baquet O Porto manifestou o seu sentimento de luto por esta catástrofe nas ruas de Santo António, Santa Catarina, Bonjardim, Almada, Flores, Mouzinho da Silveira, Sá da Bandeira, S. João, Clérigos, Cedofeita e Costa Cabral, com os estabelecimentos encerrados e alguns edifícios públicos e particulares com as bandeiras a meia haste 187 . Em todas as casas se disputavam os jornais diários, para se conhecerem os pormenores. Todos os periódicos tiveram muita procura. O Comércio Português foi o primeiro a ser distribuído no dia 22 de março, sendo imediatamente vendidos todos os exemplares, esgotando ao fim de duas horas. A capital só teve conhecimento do terrível desastre através dos despachos publicados nos jornais matutinos, o que desencadeou a afluência de uma multidão à estação telegráfica, a fim de pedirem para o Porto pormenores do acontecimento 188 . O número de telegramas à espera de expedição era já ao início da tarde 184 O Comércio do Porto, 28.3.1888, p. 2. 185 O Comércio do Porto, 29.4.1888, p. 3. 186 O Comércio do Porto, 1.5.1888, p. 3. 187 O Comércio Português, Porto, 24.3.1888, p. 2. 188 BRITO, Maria Fernanda de – O Baquet na mira de um fotógrafo amador. Porto: BPMP, 1982, p. 70. 51 em grande volume, contendo na sua maioria a nota “urgente” 189 . O sentimento de ansiedade e angústia estava generalizado entre os que tinham parentes ou amigos a residir na cidade do Porto. As demonstrações de solidariedade não tardaram a fazer-se sentir por todo o país. O Teatro S. Carlos ofereceu um sarau-concerto, organizado por uma comissão de senhoras, presidida pela mulher de José Luciano de Castro, à época, chefe do partido progressista. A empresa artística do Teatro de D. Maria II, além da valiosa cooperação de alguns dos seus ilustres artistas na festa da imprensa do Porto, levou mais longe a sua filantropia, dando no dia 31 de março, no seu teatro, um espetáculo consagrado às vítimas do Baquet, com o Marquês de Villemer e os monólogos Cabo e mosquitos. O Club Dramático Nacional de Lisboa promoveu um espetáculo com a comédia A Mascote, com a atriz Pepa no papel de protagonista. Em Braga, uma comissão composta por membros da imprensa deu um espetáculo em benefício das vítimas no Teatro S. Geraldo. Outras demonstrações de solidariedade de grande envergadura aconteceram no Palácio de Cristal como as corridas de velocípedes, 190 no dia 28 de março, pelas 13:00 horas, promovidas por uma comissão em benefício das vítimas sobreviventes do incêndio do Teatro Baquet. Nestas competiram os atletas Eduardo Minchin, João de Albuquerque, Abel Magro, entre outros. As corridas compunham-se por quatro provas, sendo a primeira para velocípedes de 50 a 51 polegadas e velocidade em cinco voltas à pista. O prémio “das senhoras” compunha-se de uma faca oferecida pelo rei Luís I, sendo cedida para um leilão pelo vencedor Eduardo Minchin e o seu produto, que atingiu os 50$000 réis 191 , foi revertido em favor das vítimas do Baquet. A segunda corrida era para velocípedes de 18 a 50 polegadas, também com velocidade em quatro voltas à pista. A terceira, “negativa”, era para velocípedes de 48 polegadas ou mais e seria realizada em toda a extensão da Avenida do Palácio. Era chamada “negativa” ao vencedor seria entregue o “prémio da comissão”. A quarta e última corrida era a prova de consolação, para os velocípedes que não ganhassem nenhuma das provas anteriores. Era de velocidade com quatro voltas à pista e ao vencedor seria entregue o “prémio do comércio”. O vencedor desta prova, João de Albuquerque, entregou o seu prémio às vítimas do incêndio do Teatro Baquet. Este género de diversões ainda estava muito pouco disseminado em Portugal, especialmente na cidade invicta, motivando o pouco entusiasmo por parte do público. 189 O Comércio Português, Porto, 24.3.1888, p. 1. 190 O Comércio do Porto, 29.3.1888, p. 1. 191 Arrematado por Eduardo Mota Ribeiro. 52 Ainda assim, a corrida que teve lugar a um domingo, foi muito animada e os vencedores muito aclamados 192 . No mesmo dia, decorreu na nave central do Palácio de Cristal, um leilão de vinhos oferecidos por diversos negociantes nacionais e estrangeiros. Algumas garrafas atingiram preços muito elevados entre os 8$000 e os 10$000 réis. Do estrangeiro chegaram muitas manifestações de pesar pelas vítimas, mas também a notícia de iniciativas dos respetivos países tendentes a tomar medidas para evitar situações idênticas à do Baquet. Em Madrid, a reação à catástrofe do Baquet foi de profundo pesar. No dia 22 de março, na sessão do Senado, o governo espanhol for interpelado a propósito do estado em que se encontravam os vários teatros da capital. Nesta ocasião, o senador espanhol Manoel Maria Sant’Anna pronunciou-se num pequeno discurso sobre a catástrofe do teatro portuense, sendo recebido pela câmara com um aplauso sentido. O senador relembrou que este incêndio era mais um exemplo para que se tomassem medidas, para evitar desgraças idênticas em Madrid, terminando por dizer que era indispensável, para a segurança do público, que todas as plateias dos teatros tivessem saídas diretas para as ruas, que cada ordem de camarotes tivesse também uma saída especial e que a iluminação fosse feita com luz elétrica em detrimento do gás. O governo espanhol tomou desta forma a iniciativa de proceder a reformas do funcionamento dos seus teatros 193 . O jornal La Época escrevia, na sua coluna de “Últimos telegramas”, uma nota informativa referente à “¡Espantosa catástrofe!” que assolou a cidade do Porto. Faz referência à destruição total do teatro, por meio de um incêndio e todo o ambiente de consternação e preocupação da cidade e a forte pressão exercida sobre as autoridades para que fossem tomadas medidas sobre a segurança nos teatros. No dia seguinte, surgem os relatos sobre uma das vítimas de nacionalidade espanhola: “Nas dependências do teatro morreram duas costureiras, uma delas espanhola” 194 . Sendo também mencionada a atriz Dorinda Rodriguez, que estava grávida e conseguiu escapar com vida: “A atriz Dorinda Rodriguez, que se encontrava num estado muito avançado de gravidez, salvou-se por milagre” 195 . Segundo o El Imparcial: O Sr. D. António Gallardo, administrador dos caminhos de ferro é assim pelo novo acordo de Salamanca à fronteira de Portugal, tomou a iniciativa de abrir uma 192 O Comércio Português, Porto, 29.3.1888, p. 2. 193 La Época, Madrid, 23.3.1888, p. 3. 194 La Época, Madrid, 25.3.1888, p. 1. 195 La Época, Madrid, 25.3.1888, p. 2. 53 subscrição com o fim de socorrer as famílias das vítimas ocasionadas pelo terrível incêndio do Teatro Baquet, do Porto. Provavelmente, hoje mesmo, 25, se celebrará uma reunião, na qual se proporão os meios mais oportunos para realizar o nobre pensamento do Sr. Gallardo. Abrigamos a confiança de que o resultado será completamente satisfatório. A Espanha, que sofre como próprias as desgraças de um povo irmão que acudiu pressuroso, ainda não há muito, em auxílio das vítimas dos terramotos de Andaluzia, demonstrará na ocasião presente que não se esquece dos favores recebidos nos dias de desgraça 196 . O La Época, na sua edição de 25 de março, relembrou que por ocasião dos terramotos de Andaluzia, em 1884, Portugal havia prestado auxílio a Espanha: “É pois, uma dívida de honra, que é mister pagar àquela nação nossa irmã e amiga” 197 . Este jornal ofereceu-se para receber todos os donativos, enviando-os imediatamente ao cônsul de Espanha no Porto, para que fosse repartido pelas vítimas do incêndio. No Rio de Janeiro, onde existia uma grande comunidade portuguesa, a notícia da catástrofe foi recebida com grande consternação, servindo como um alerta à fragilidade dos locais públicos face a este tipo de sinistros. O Instituto Politécnico Brasileiro aproveitou para reforçar as suas intenções junto do Governo brasileiro: Tratar de novos estudos que têm sido feitos sobre os meios de prevenir os incêndios nos teatros, lamentando que até à presente data nenhuma providência se tenha tomado, continuando os teatros do Rio de Janeiro com os mesmos defeitos que tinham, quando o Instituto se dirigiu ao Governo imperial, há dois anos, chamando a sua atenção para a adoção de medidas que se tornavam urgentes […] no sentido de que os teatros no Rio de Janeiro sejam munidos dos recursos indispensáveis para prevenir os efeitos desastrosos de um incêndio 198 . A Gazeta de Notícias publicava no dia seguinte à tragédia, na primeira página, a notícia do incêndio com o título “100 mortos” 199 . Nesta, referia o início do incêndio numa bambolina, o salvamento da maioria dos artistas e do público, que se encontravam na plateia e nos camarotes, identificando algumas das vítimas mortais, com base nas notícias que chegavam das agências portuguesas. Relativamente à referência ao jovem brasileiro 196 El Imparcial, Madrid, 26.3.1888, p. 3. 197 La Época, Madrid, 25.3.1888, p. 2. 198 Revista de Engenharia, Rio de Janeiro, 28.3.1888, p. 10. 199 Gazeta de Noticias, Rio de Janeiro, 22.3.1888, p. 1. 54 que morreu no incêndio, surge logo no dia 23 de março: “Entre os cadáveres foi encontrado o do estudante brasileiro Guilherme Lousada” 200 . Também O País faz referência a este jovem na sua secção de telegramas: “Sob os entulhos e destroços do Teatro Baquet, foram encontrados dezanove cadáveres, entre os quais se reconheceram diversos estudantes, sendo um deles o de nome Lousada, brasileiro” 201 . A Gazeta de Notícias promoveu uma subscrição a favor das vítimas sobreviventes do Baquet e foram muitos os bandos precatórios que saíram às ruas para angariarem donativos, os quais foram enviados para a Comissão Central em Lisboa. Tal como sucedeu nos periódicos de Madrid, que apenas noticiaram uma vítima de nacionalidade espanhola, também os do Rio de Janeiro se referiram somente àquele estudante brasileiro, não sendo noticiado mais nada sobre Guilherme Lousada, facto curioso, pois seria espectável que aprofundassem mais sobre as suas origens, ou outros dados, tendo em conta o sensacionalismo habitual associado a estas tragédias. No entanto, em ambos os casos tal não sucedeu, sendo importante referir que, da lista das vítimas identificadas, constam oito indivíduos de nacionalidade espanhola: uma família de Pontevedra, a residir na rua de Sá da Bandeira (Manuel Garrido Monteiro, Dolores Garrido Vagueiro, Cármen Monteiro Amoedo e Emilia Garrido Monteiro, André Iglésias Pina e Filomena Iglésias, de Santiago de Compostela; Abelarda Rua Rodriguez e Dolores, da Corunha e dois indivíduos de nacionalidade brasileira: Guilherme de Sousa Marcenal e Guilherme Lousada, ambos do Rio de Janeiro 202 . 200 Gazeta de Noticias, Rio de Janeiro, 23.3.1888, p. 1. 201 O País, Rio de Janeiro, 23.3.1888, p. 1. 202 FILINTO, Jaime – A grande catástrofe do Teatro Baquet. Porto: Casa Editora Alcino Aranha & C.ª., 1888, p. 100. 55 5. Auxílio e assistencialismo às vítimas do Baquet 5.1. Comissões e subscrições Além dos feridos, resultaram vários mortos, como já foi referido anteriormente, que na sua maioria deixaram os seus lares sem um chefe de família, tornando-se absolutamente urgente prestar auxílio a estas pessoas, garantindo a sua subsistência. A imprensa portuense foi a primeira a tomar a iniciativa de reunir no dia seguinte à tragédia, numa das salas da redação do Jornal da Manhã, na rua de Passos Manuel, sendo grande a concorrência. Nesta reunião fez-se representar toda a imprensa diária portuense, bem como muitos jornais semanais e quinzenais, tendo como objetivo principal decidir como seriam realizadas as angariações de socorros às vítimas. Foi dada a presidência a Gaspar Borges de Avelar, de O Comércio Português e ocuparam os lugares de secretários Manuel de Oliveira Ramos, diretor de O 1º de Janeiro e Manuel Fernandes Reis, diretor do Jornal do Porto. Aberta a sessão, teve a palavra o presidente, que expôs os objetivos daquela assembleia, referindo que era urgente angariar fundos para prestar o devido auxílio às vítimas do Baquet. O diretor de O Norte, Emídio de Oliveira, propôs a realização de uma matinée no Palácio de Cristal no dia 25 de março, pedindo a colaboração de vários artistas do Porto e de Lisboa e que após o espetáculo, fosse também realizada nos jardins uma festa ao ar livre.O diretor de O Comércio do Porto, Manuel Maria Rodrigues, sugeriu que se organizasse uma tômbola de caridade, com a atribuição de prémios em dinheiro, com isenção de impostos tributados sobre estes. Esta seria feita com 20 000 bilhetes a 1$000 réis cada um, divididos em meios e quartos de bilhete. Após alguma discussão sobre as propostas apresentadas, foi nomeada uma comissão que ficava autorizada a estudar as ditas propostas, pondo em prática as mais convenientes. A dita comissão ficava assim constituída pelos jornalistas/diretores: Gaspar Borges de Avelar, M. de Oliveira Ramos, Emídio de Oliveira, E. Gualdino de Campos, Joaquim A. Gonçalves, Manuel Maria Rodrigues e José Vitorino Ribeiro professor e artista plástico, com a possibilidade de agregação de outros membros, que julgassem convenientes, sendo realmente agregados Fernando Maia, Manuel de Oliveira Ramos e Maximiano de Lemos da imprensa e o Inspetor Geral dos Incêndios Guilherme Gomes Fernandes. No dia seguinte, a 23 de março, alguns membros da comissão reuniram com a direção do Palácio de Cristal, que se prontificou de imediato a cooperar nesta iniciativa, 56 colocando à disposição não só o edifício e todas as suas dependências como também todos os seus serviços. Aderiram a esta causa o General de divisão Malaquias de Lemos e o Comandante da Guarda Municipal Pedro de Sousa, com as bandas dos regimentos militares, para tomarem parte na matinée que se projetava. No dia 24, pelas 15:00 horas, teve lugar a reunião da Comissão Executiva de Auxílio às Vítimas do Baquet, da Câmara Municipal. No lugar da presidência estava o Cardeal Bispo do Porto, D. Américo Ferreira dos Santos Silva, e como secretários Costa e Almeida, governador civil do Porto, e o presidente da Câmara, Oliveira Monteiro. O propósito desta Comissão seria formar um núcleo para onde deviam convergir todos os donativos, que seriam posteriormente distribuídos de forma equitativa, por todos os carenciados desta tragédia. Costa e Almeida, aproveitando a presença de Maria Pia nesta sessão, propôs que esta fosse nomeada presidente honorária desta Comissão, obtendo a aprovação unânime. A rainha agradeceu, prestando em nome da família real as suas condolências e mostrando o seu apreço pelos cidadãos da cidade invicta “que tantos serviços prestaram a seus avós e tantas provas de dedicação têm dado pela família real” 203 , disponibilizando imediatamente 9000$000 réis para acudir às vítimas do Baquet, relembrando que os órfãos fossem especialmente protegidos e, no caso de sobrar alguma verba, fosse fundado um instituto para asilo de crianças com idade compreendida entre 1 e 7 anos e que tudo faria para beneficiar as vítimas. Costa e Almeida, em nome de toda a Comissão, agradeceu a Maria Pia e deu por encerrada esta sessão. Ficava assim à responsabilidade da Comissão Executiva da Câmara Municipal a distribuição dos donativos, que seriam utilizados em primeiro lugar na proteção dos órfãos, começando pelas crianças do sexo feminino, às quais ficou destinada a atribuição de cinco contos de réis em inscrições, que seriam averbados aos nomes de todas os órfãos, que ficariam sob a tutela da Câmara Municipal ou da Santa Casa da Misericórdia. Em segundo lugar, ficava expressamente determinado que as Corporações que assumissem o encargo destas crianças deviam usar estes rendimentos exclusivamente para lhes assegurar a educação, instrução e todas as necessidades básicas de alimentação e vestuário, ficando ainda determinado que ao atingirem a maioridade, se decidissem casar, os cinco contos constituiriam o seu dote, que lhes seria entregue por meio de uma escritura. No caso de falecimento, sem contrair matrimónio, os papéis averbados revertiam em favor de qualquer instituição de caridade, que tivesse sido fundada após a 203 O Comércio Português, Porto, 25.4.1888, pp. 1-2. 57 catástrofe do Baquet. Ao Colégio dos Órfãos cabia acolher todas as crianças de ambos os sexos, onde receberiam a educação e instrução, até atingirem a maturidade, sendo colocados pela instituição nos ramos de comércio ou indústria, segundo a vocação manifestada por cada um deles. Quanto aos adultos de ambos os sexos que haviam ficado feridos e não tivessem meios de sobrevivência ou estivessem incapacitados de forma permanente, seriam sustentados pela Comissão Executiva. Relativamente às mulheres que estivessem no estado de viuvez e em circunstâncias precárias, ser-lhes-ia abonada uma verba diária, nunca superior a 200 réis, enquanto vivessem, não contraíssem novas núpcias e se “o seu comportamento fosse bom” 204 . No dia 24 foram criadas mais duas comissões: uma composta pelas 61 principais sociedades comerciais da cidade que reuniram no estabelecimento de José de Melo, na rua dos Clérigos, procedendo à abertura de uma subscrição pelos presentes, que atingiu a quantia de 324$750 réis, e a dos Tipógrafos, composta por membros do pessoal das diversas tipografias e que tinha como principal objetivo acordar na melhor forma de prestar uma derradeira homenagem ao seu colega Estevão Batista, que perdeu a vida no incêndio 205 . Na presidência ficaram os proprietários das tipografias existentes na cidade e que solicitavam o auxílio urgente para a mãe de Estevão Batista, através de subscrições junto da imprensa. A impressão dolorosíssima de tal desgraça deu lugar a manifestações de altruísmo importantíssimas. De passo que se iam espargindo de violetas e saudades as sepulturas das desditosas vítimas, estabeleceu-se uma grande corrente de caridade em favor de tanta orfandade e de tanta viuvez, que essa catástrofe sem nome veio abrir, como um parêntesis de desolação e angústias, no labor quotidiano de uma população a todos os respeitos muito digna de melhor destino 206 . A grande indústria também quis marcar a sua presença, participando de forma ativa, unindo operários e administradores num forte espírito de solidariedade com as vítimas desta catástrofe, como a Real Fábrica Social 207 , a Contrastaria do Ouro, a Companhia Carris Americano do Porto, Foz e Matosinhos, ou ainda da Fábrica de Fiação 204 O Comércio Português, Porto, 24.3.1888, pp. 2-3. 205 O Comércio do Porto, 24.3.1888, p. 3. 206 FILINTO, Jaime – A grande catástrofe do Teatro Baquet. Porto: Casa Editora Alcino Aranha & C.ª., 1888, p. 3. 207 Quantia que enviou à Comissão da Imprensa. 64 problemas do Baquet não ficava por aqui, também não existia depósito fora do Teatro para o cenário e material sobresselente. O depósito era feito no palco. As coxias das plateias não tinham as larguras indicadas. Não existiam por cima das plateias, candeeiros suplementares, fazendo uso de dois candeeiros a petróleo. O Teatro Baquet estava condenado desde há muito, pelas péssimas condições da sua construção e ao Sr. Inspetor Geral dos Incêndios cabe a tranquilidade de consciência por haver apontado essas más condições e por haver indicado os meios de as remediar, quanto possível. Com efeito, uma Comissão que vistoriou o Teatro Baquet apontou diferentes obras. Puseram-se realmente todas em prática? Não 223 . Efetivamente foram ordenadas as alterações, mas não foi posteriormente averiguado pelos peritos se as obras foram executadas e não se devia ter consentido que os teatros funcionassem sem nova peritagem e parecer favorável. A verdade é, que estando proibidos os espetáculos, se permitiu que os teatros reabrissem, sem exclusão de nenhum e sem fiscalizar se as obras tinham sido realizadas nos termos prescritos. Esta situação acontecia com a conivência política, como sucedeu no Teatro do Príncipe Real, em que um correligionário do chefe do Distrito, que estava interessado no dito teatro, garantiu o seu funcionamento independentemente das obras indicadas pelos encarregados da vistoria, sendo o primeiro a reabrir 224 . E após esta situação gerou-se um efeito de “bola de neve”, em que todos os outros foram reabertos, com a exceção do Baquet, considerado pelos peritos como o que reunia menor número de condições para funcionar. Guilherme Gomes Fernandes denunciou todas estas ilegalidades, acusando os políticos: As condescendências por motivos políticos, às vezes bem insignificantes, são causa de grandes males. As que não deixaram evitar a catástrofe encerram imensa responsabilidade. Tudo isto porém esquece passado pouco tempo! Mal dos que perderam a vida na catástrofe! Mal dos que ficaram sem os carinhos e o amparo dos que ali morreram! Aqui nem há o decoro de cada um aceitar as consequências das suas responsabilidades 225 . 223 O Comércio do Porto, 23.3.1888, p. 2. 224 O Comércio do Porto, 20.7.1870, p. 2. 225 O Comércio Português, Porto, 24.3.1888, p. 1. 65 No relatório de 1888, afirmou Gomes Fernandes relativamente ao sinistro: A catástrofe do Baquet previ-a com uma certeza matemática […], fui verdadeiramente realista na descrição que fiz do estado dos nossos teatros […], quantas vezes não disse que as escadas deviam ser mais largas, as passagens mais fáceis e mais francas? Quantas vezes ao ver os perigos resultantes da aglomeração de cenário desnecessário para a representação daquela noite? Quantas vezes não chamei a atenção para a falta de resguardo nas luzes e a deficiência do abastecimento de água? Inúmeras vezes, mas em vão! 226 Após a tragédia, foi realizado um estudo das condições gerais em que deveriam funcionar as casas de espetáculo, tendo por base um trabalho elaborado por Guilherme Gomes Fernandes. Neste foram apresentados 42 artigos 227 (ver anexo 8), um estudo profundo, que exigia, entre outras obrigatoriedades, a separação completa entre o palco e as restantes dependências, por meio de paredes de tijolo ou ferro, e a criação de um sistema hidráulico, revolucionário, que permitia a descida quase automática da boca de cena, impedindo a comunicação do fogo. Seria estritamente proibida a presença de cenário, mobília ou outros objetos, que não fizessem parte da peça, em palco, uma prática que devia ser abolida rapidamente, pois servia apenas como combustível em caso de incêndio. E ainda a adoção da luz elétrica, com lâmpadas incandescentes, em detrimento do gás, que devia ser canalizado e desviado o mais possível das madeiras e panos, e protegidas por grades de arame. Mas era preciso não esquecer o mais importante, os acessos à saída em caso de sinistro – e aqui o Comandante foi implacável – sendo terminantemente proibida a manutenção de qualquer objeto nos corredores, absolutamente nada, nem vasos de plantas, nem cadeiras, apenas corredores amplos e desimpedidos 228 . Guilherme Gomes Fernandes bateu-se pela segurança dos teatros e locais de reuniões públicas da cidade, escrevendo ofício atrás de ofício para quem de direito, a pedir, a reclamar, a exigir medidas de proteção. A sua atividade tenaz, considerada por muitos como uma obstinação, ficou espelhada nos vários relatórios que elaborou e que alertavam para a iminência de uma tragédia, semelhante a outras no resto da Europa, como na Opéra comique de Paris, no Teatro Exeter, em Inglaterra, ou no Ring Theater 226 O Bombeiro Português, Porto, 24.4.1888, pp. 4-6. 227 O Bombeiro Português, Porto, 24.4.1888, pp. 1-6. 228 O Bombeiro Português, Porto, 24.4.1888, pp. 2-5. 66 de Viena, ocorridas antes da catástrofe do Baquet. A citação seguinte é bastante reveladora da sua preocupação: Oxalá que nunca a fatalidade venha, por sua vez, trazer-nos o luto e a dor a esta cidade, com uma catástrofe como qualquer dessas que referi. […] Mas se tal vier a acontecer, a minha consciência ficará tão tranquila, quanto serei responsável pelo que possa suceder, por ter cumprido mais que o meu dever, apontando as faltas e indicando o remédio 229 . 6.2. Alterações legislativas e vistorias aos teatros Um acontecimento desta magnitude não podia passar despercebido às duas casas do Parlamento, que reuniram nos dias seguintes à tragédia. A primeira a reunir foi a Câmara dos Deputados, no dia 22, abrindo a sessão com um apelo à necessidade da determinação clara e precisa, sobre a quem competia velar pela segurança das casas de espetáculos, se as câmaras municipais, ou as autoridades administrativas, visto que os diplomas em vigor não revelavam muita clareza neste ponto 230 . Foi também referido que, após o incêndio da Opéra Comique de Paris, em 1887, a autoridade portuguesa nomeou uma Comissão para examinar os teatros nacionais, mas o Governo não tomou as providências indicadas por esta, para a completa segurança das casas de espetáculos, por considerar que todas as despesas que tivessem lugar seriam um luxo. Foi feito um alerta ao Governo para não se preocupar com os gastos e sim com as providências necessárias para acautelar que catástrofes semelhantes à do Porto, e mesmo à de Paris, não se repetissem. No final da sessão teve a palavra o Ministro das Obras Públicas, que declarou a associação do Governo a todas as manifestações de pesar 231 . No dia 23 a Câmara dos Pares abriu a sessão com o médico legista Silva Amado, que tinha sido membro da Comissão encarregada de examinar os teatros lisboetas, especialmente do Teatro S. Carlos. Manifestou a sua convicção de que o Governo não deixaria de empregar todos os meios para garantir a melhor segurança nos teatros. Em seguida, o Ministro da Fazenda, Mariano de Carvalho, declarou, em nome dos seus 229 O Bombeiro Português, Porto, 22.3.1888, pp. 2-4. 230 O Comércio Português: Porto, 23.3.1888, p. 1. 231 O Comércio Português, Porto, 23.3.1888, pp 2-3. 67 colegas, que se associava a qualquer manifestação da Câmara, salientando que o Governo tomaria as providências necessárias, colocando as casas de espetáculo em absoluta segurança para o público. Associaram-se a estas manifestações o conselheiro Augusto Barjona de Freitas e Cândido de Morais. Os deputados Vaz Preto e Fernando Palha solicitaram ao Governo que publicasse nova legislação para regular definitivamente as construções dos recintos de espetáculos e as competências da polícia dos teatros 232 . No dia 24 de março, foi publicada uma portaria pelo Ministério do Reino relativamente aos teatros, reconhecendo que, após esta grande catástrofe do Teatro Baquet, estava mais uma vez comprovada a urgência em tomar providências para evitar estes acidentes desastrosos dos incêndios a que estavam sujeitos os teatros e as casas de espetáculos. Como tal, o Rei achou por bem ordenar o seguinte: 1º Todos os governadores civis dos diferentes distritos, em cumprimento do disposto na circular de 26 de dezembro de 1881 e pelo modo nela indicada, façam proceder imediatamente à inspeção de todos os teatros e casas de espetáculos; 2º Que os mesmos governadores civis intimem os proprietários ou empresários, para no prazo que lhes derem marcar, fazerem as obras que lhes forem indicadas como indispensáveis, especialmente sob o ponto de vista da segurança contra incêndios; 3º Que não satisfazendo os aludidos proprietários ou empresários, dentro desse prazo, às prescrições que lhes foram ordenadas, lhes não seja permitido continuar a dar espetáculos 233 . No dia 5 de abril reuniram-se na Casa da Administração do Bairro Oriental, os membros da Comissão nomeada pelo Governador Civil do distrito do Porto, constituída por Ferreira de Araújo (Diretor das Obras Públicas), Almeida Machado (Engenheiro da Câmara Municipal), Silva Sardinha (Lente da Academia Portuense de Belas Artes, Joaquim Urbano (Subdelegado de Saúde) e Guilherme Gomes Fernandes (Inspetor Geral dos Incêndios) para emitirem um parecer acerca dos teatros do Bairro Oriental da cidade do Porto 234 . Com a proposta de Almeida Machado, ficaram por unanimidade aprovados como presidente da Comissão, Ferreira de Araújo, e, como secretário ou relator, Guilherme Gomes Fernandes. Em seguida, Almeida Machado propôs que, em primeiro lugar, se deviam registar as condições gerais e indispensáveis ao funcionamento dos 232 O Comércio Português, Porto, 23.3.1888, p. 3. 233 Diário do Governo, nº 69, 24.3.1888, p. 126. 234 O Comércio Português, Porto, 6.4.1888, p. 2. 68 teatros e posteriormente teriam lugar as vistorias de cada um destes locais públicos, para se verificar o cumprimento do preceituado pelo Governador Civil Costa e Almeida 235 . A Comissão vistoriou cada um dos teatros, começando pelo de S. João, seguindo-se o Príncipe Real, o dos Recreios e o Teatro Popular do Palácio de Cristal. A conclusão das vistorias atribuía a cada teatro as seguintes alterações: O Teatro de S. João devia realizar uma comunicação entre o palco e a sala dos espectadores, no corredor do lado poente, junto da atual frisa número vinte e outra entre o urdimento e o corredor, dando passagem para o salão de pintura. Devia ter lugar mais uma comunicação destinada ao ponto e aos músicos, feita por baixo do palco, na parede do proscénio. Todas as comunicações deviam ser isoladas e formadas por uma câmara à prova de fogo, com duas portas nos extremos, abrindo em sentido contrário e fechando automaticamente. Deviam existir dois ventiladores para o fumo sobre a parede do fundo ou sobre as rampas do telhado, sendo que cada um tinha de ter pelo menos 3 m² verticais ou 1 m² horizontal e pelo menos dois pararraios. Em cada um dos corredores que circundavam as plateias, a porta que dava para a rua deveria abrir em toda a sua largura. No palco, a escada do lado nascente devia ser modificada para poder permitir a saída direta e do lado oposto devia ser construída uma outra idêntica. No pavimento térreo, por baixo do palco, as portas dos lados a nascente e a poente teriam de ser abertas em toda a sua largura. O camarote destinado à autoridade deveria ser na atual frisa número vinte, pela proximidade da comunicação de serviço entre o palco, a sala e a estação de socorros que teria lugar na parte inferior do palco, com saída pela porta do fundo do teatro, sendo esta em material à prova de fogo 236 . No Teatro do Príncipe Real deviam ser estabelecidas comunicações junto à frisa do lado poente e outra para o ponto e músicos, por baixo do palco, na parede do proscénio. Todas as restantes comunicações, incluindo a do palco, que dava subida ao lado poente, para as escadas dos camarotes, e a inferior, no corredor a nascente deveriam ser tapadas com pedra e cal. Como isolamento, deviam constar, além das quatro paredes que limitam o palco, uma outra transversal, que, partindo do portão do lado nascente do palco, faça o isolamento do corredor de saída, o atual salão de pintura e a cavalariça. Devia ainda existir mais uma parede, que dividisse o dito salão de pintura da sala dos espectadores. 235 O Comércio Português, Porto, 6.4.1888, pp. 2-3. 236 O Bombeiro Português: Porto, 15.5.1888, pp. 2-3. 69 Todas estas paredes teriam as condições de resguardo indicadas para a parede do proscénio e todas as aberturas que nelas existissem deveriam ser tapadas com pedra e cal, com a exceção de uma porta larga que fazia a comunicação com o corredor da plateia. As escadas a poente deveriam ser melhoradas de maneira a escoarem facilmente as duas ordens de camarotes e estabelecerem uma escada independente para cada uma dessas ordens do lado nascente. As varandas seriam ligadas umas às outras por intermédio de escadas verticais, ao nível dos parapeitos, cada uma com uma porta independente, permitindo o acesso em duas ordens, nos dois lados, com uma largura não inferior a 1 metro, para o pavimento superior, e 2 metros, para o inferior. Devia ser construída mais uma varanda ao nível da 1ª ordem, voltada para sul, com uma largura não inferior a 1 metro, abrangendo as três janelas existentes, que seriam rasgadas, dando lugar a portas, passando a nascente a fazer a comunicação direta ao corredor da 1ª e 2ª ordens, melhorando as condições da escada circular existente 237 . Deviam ser estabelecidas saídas independentes das galerias laterais para o corredor que as circunda e as atuais cancelas deveriam abrir no sentido da saída. Na coxia circular junto à porta principal do fundo da plateia, deviam substituir-se os degraus existentes por duas rampas. Na cobertura da nave central, deviam existir três pararraios e dois em cada nave lateral. Nas galerias deveria constar um lugar destinado à autoridade, junto ao palco. Os guarda-ventos dos átrios do lado da rua de Santo António e do lado da rua de Sá da Bandeira, seriam suprimidos ou transformados, de maneira a abrirem em toda a sua largura, com portas que rodassem para o exterior. Deveria ser aberta uma porta de saída do vestíbulo em direção a sul, aproveitando a que dava entrada para a escada circular, que seria inutilizada. Para tal devia ser rasgada a atual parede do lado nascente do átrio. No corredor, pelo lado nascente, a porta que dá para a cavalariça ficava prescrita como uma saída de emergência durante os espetáculos. A saída conduzia a um corredor a céu aberto, sendo para o efeito inutilizadas as latrinas e os urinóis que aí se encontravam. Esta comunicação seria desimpedida, iluminada e tapada até ao exterior. Quando o Príncipe Real funcionasse como circo, o palco devia ficar livre de todo o cenário e, neste caso, servir como plateia, ficando dispensadas apenas as prescrições relativas ao palco. Deveria ser no entanto, 237 O Bombeiro Português, Porto, 15.5.1888, pp. 5-6. 70 utilizado um pano metálico na porta da cavalariça, isolando-a da sala de espetáculo de acordo com o prescrito para o pano metálico da boca de cena 238 . No Teatro dos Recreios seria feita uma comunicação junto à frisa a poente e outra para o ponto e músicos, por baixo do palco, na parede do proscénio. No corredor a nascente dos camarotes, as janelas deviam ser rasgadas dando lugar a portas, com grade ou guarda-corpo de ferro. A poente seria aberta uma porta larga junto do camarote, do proscénio em direção ao exterior, inutilizando uma parte do recinto inferior, ocupado pelo restaurante. Em todas estas portadas deviam existir escadas móveis, penduradas do lado exterior 239 . No Teatro Popular do Palácio de Cristal devia ser criada apenas uma comunicação com as garantias necessárias de isolamento, na parede por baixo do palco, para o ponto e músicos, e serem construídas duas chaminés ou ventiladores 240 . Todos estes teatros abriram portas antes de ser dado qualquer espetáculo, sendo permitida a entrada e circulação gratuita pelos interiores dos recintos, com o objetivo de que fossem constatados in loco, pelos que assim desejassem, todos os melhoramentos e embelezamentos. Sentiu-se algum receio por parte do público no regresso a estes locais. Esta situação era já esperada, tendo em conta a magnitude da tragédia do Baquet. A primeira reabertura foi a do Príncipe Real, a 20 de setembro, com a comédia Guerra em tempo de paz, desempenhada pela Companhia do Teatro D. Maria II: “O que podemos assegurar é que o público mostrava-se satisfeito com o seu novo aspeto [do teatro] e sobretudo, tranquilo de sustos” 241 . Seguiu-se a reabertura do Teatro dos Recreios, com a nova designação de Teatro do Infante D. Afonso, a 23 de outubro, com uma opereta. Quanto ao Teatro de S. João, debatia-se para obter o subsídio que lhe permitisse apresentar uma Companhia lírica, mas o tempo escasseava e foi dado o arrendamento do teatro à empresa de Luciano Rodrigo, inaugurando a 5 de dezembro com a ópera A favorita. No entanto, a crise lírica que se instalou no ano de 1889 gerou protestos do público: 238 O Bombeiro Português, Porto, 15.5.1888, pp. 6-7. 239 O Bombeiro Português, Porto, 15.5.1888, p. 7. 240 O Bombeiro Português, Porto, 15.5.1888, p. 8. 241 O Comércio do Porto, 21.9.1888, p. 2. 71 Em vista das repetidas manifestações de desagrado produzidas contra a empresa do Teatro de S. João [...], a referida empresa resolveu suspender os espetáculos líricos, indemnizando os assinantes da importância das récitas não efetuadas 242 . Os teatros portuenses regressavam à normalidade, após o incêndio do Baquet. A nova época de 1889-1890 retomaria com a Companhia de Alves Rente no Teatro do Principe Real 243 , tal como Ciríaco Cardoso com a sua companhia no Teatro D. Afonso 244 , enquanto Luciano Rodrigo regressaria como empresário ao S. João. Após a tragédia do Teatro Baquet seguiram-se anos de atividade teatral amena, sem contratações de artistas de renome, nem grandes ostentações. 242 O Comércio do Porto, 10.1.1888, p. 2. 243 O Comércio do Porto, 8.9.1889, p. 2. 244 O Comércio do Porto, 6.10.1889, p. 2. 72 Conclusão Durante o século XIX vivenciaram-se tempos de progresso, desenvolvimento económico e urbano, que se traduziram numa melhor qualidade de vida e consequentemente em mais tempo de lazer. Na Invicta, uma das formas prediletas de ocupar estes tempos de ócio e de sociabilidade era sem dúvida a ida ao teatro, tornandose uma prática social imprescindível, como a ida ao café, aos salões de baile ou os passeios pelos vários jardins da cidade. A integração do Baquet no quotidiano da cidade foi completa e levou à cena peças que agradavam a um público muito variado, algumas delas os maiores êxitos teatrais que a cidade à época conheceu, mantendo-se ativo diariamente durante os seus 29 anos de existência. Ao longo destas quase três décadas tornou-se uma das salas de espectáculo mais acarinhada pelos portuenses. Após o incêndio que destruiu por completo este teatro, verificamos que a reação generalizada de pesar desencadeou um movimento de grande altruísmo e solidariedade, devido à rapidez com que se constituíram comissões de auxílio às vítimas e se realizaram as mais variadas subscrições. Sinal de que as populações estavam chocadas com catástrofe foi a deslocação de Maria Pia ao Porto, visitando habitações dos que perderam os seus familiares no incêndio do Baquet, mesmo as que se situavam em locais pobres e degradados, como ilhas e casebres, mas também indo a casa do republicano Alves da Veiga para o congratular pelo acolhimento de dois órfãos resultantes da catástrofe do Baquet. Este ato solidário entre a representante máxima da monarquia e o chefe da oposição republicana foi descrita por João Chagas, que viria a colaborar com Alves da Veiga na intentona do 31 de janeiro, como um “momento de conciliação de dois princípios”. Esta tragédia alterou o quadro normativo em vigor relativo a incêndios em casas de espetáculos, conduzindo a uma vigilância mais apertada e um maior rigor na aplicação das medidas de segurança e prevenção deste tipo de sinistros. Maria Fernanda de Brito dedicou a maior parte da sua monografia O Baquet na mira de um fotógrafo amador ao papel determinante do Inspetor Geral dos Incêndios, o comandante Guilherme Gomes Fernandes, a quem se devem regras de segurança contra incêndios em teatros mantidos ainda em funcionamento. Gostaríamos de ter dado a conhecer um pouco mais o fundador deste teatro, António Pereira Baquet, sobre o qual podemos afirmar categoricamente que continua a 73 ser uma personagem bastante enigmática, uma vez que são muito escassas as informações sobre a sua vida pessoal, fotografias ou descrições físicas. Segundo Manuela Espírito Santo, na sua monografia O Teatro Baquet: No centenário de uma tragédia, 20 de Março de 1888, António Pereira era um empresário de vistas largas e com um elevado sentido empresarial, o que o levou a edificar esta casa de espetáculos inteiramente com os seus cofres particulares, sem qualquer ajuda estatal ou outra. Uma das principais vantagens da elaboração deste trabalho reside no facto de proporcionar um melhor conhecimento sobre esta sala emblemática que sem dúvida alcançou durante a segunda metade do século XIX um elevado prestígio e fama, integrando a rota internacional das grandes companhias, entre as quais as italianas e espanholas, trazendo à cidade invicta as famosas divas e artistas líricos de renome, que abrilhantavam e enriqueciam culturalmente a atmosfera portuense, colocando-a ao nível dos grandes palcos europeus. No entanto, a catástrofe que o reduziu a cinzas desencadeou um processo de esquecimento coletivo, que se perpetua até aos nossos dias, excluindo a sua alusão até mesmo na toponímia da cidade. Da memória do Baquet permanece somente o monumento erguido no cemitério de Agramonte em tributo às vítimas, local onde as mesmas foram sepultadas. Trata-se de uma arca tumular de grandes dimensões, encimada por destroços do teatro (ferros retorcidos, traves de madeira e alguns adereços) e uma grande coroa que alude a uma morte trágica. No terreno que delimita o jazigo, foi prevista uma área ajardinada, para que os familiares das vítimas do incêndio pudessem aí colocar as suas memórias. Este monumento simboliza o último cenário da fatídica noite de 21 de março de 1888, evocando a memória a partir da ruína. Todavia este memorial foi alvo de vandalismo e abandono e até a informação histórica que aí foi colocada pela Câmara Municipal do Porto enquanto monumento classificado contém dados errados, referindo a sua localização no atual Teatro Sá da Bandeira, que à época foi o Príncipe Real, vizinho do Baquet, na rua Sá da Bandeira. No exato local onde outrora figurava este teatro, encontram-se hoje em dia o edifício dos escritórios da Caixa Geral de Depósitos, na rua 31 de Janeiro, e o Hotel do Teatro, na rua de Sá da Bandeira. Este trabalho de investigação é o culminar de uma reflexão sobre o Teatro Baquet. No geral, foi um estudo realmente interessante e definitivamente instrutivo, elevando o grau de conhecimento sobre este tema. Contudo trata-se de uma interpretação que não pretende ter um caráter de exaustividade, mas sim servir de mote a futuras investigações sobre o assunto. 80 Anexo 1: Projeto do Teatro Baquet, fachada da rua de Santo António Fonte: AHMP – Registo de Obras e Plantas de Casas, nº 41, 1858 81 Anexo 2: Projeto do Teatro Baquet, fachada da rua de Sá da Bandeira Fonte: AHMP – Registo de Obras e Plantas de Casas, nº 78, 1880 82 Anexo 3: Incêndios em casas de espetáculos mundiais (século XIX) Data Cidade Casa de espetáculo Nº de Vítimas 14.02.1836 S. Petersburgo Circo Lehnmann 800 25.05.1845 Cantão Teatro de Cantão 1670 12.07.1846 Quebec Teatro Real de Quebec 200 20.02.1847 Carlsruhe Teatro da Corte 100 7.07.1857 Livorno Teatro de Livorno 100 1871 Shanghai Teatro Chinês de Sanghai 120 1872 Tsentsin Teatro Chinês de Tsentsin 600 5.12.1876 Brooklin Teatro Conway 278 10.12.1876 Sacramento Teatro de S. Sacramento 110 23.03.1881 Nice Teatro de Nice 80 8.12.1881 Viena Ring Theater 600 10.01.1887 Gotinga Teatro Comunal de Gotinga − 16.01.1887 Bucareste Circo Sidoli − 19.01.1887 Londres Teatro de Spitafields 17 12.02.1887 Norchampton Ópera de Norcampton − 17.02.1887 Lubiana Teatro de Lubiana − 28.03.1887 Gand Circo de Gand 3 26.05.1887 Paris Ópera Comique 200 2.06.1887 Odessa Teatro Comunal de Odessa − 15.06.1887 Leschin Circo de Leschin 410 26.06.1887 Roterdão Sala de Baile e Concertos de Roterdão 1 28.06.1887 Rouen Teatro Lafayette − 3.07.1887 Cáceres Teatro de Cáceres 9.07.1887 Madrid Alcazar de Harley 17 28.07.1887 Limburg Teatro Venloo − 25.08.1887 Stockport Ópera de Stockport − 6.09.1887 Exeter Teatro Real de Exeter 200 14.09.1887 Calais Café Concerto de Calais − 2.11.1887 Hamburgo Circo de Renz − Fonte: FILINTO, Jaime − A grande catástrofe do Teatro Baquet. Porto: Casa Editora Alcino Aranha & C.ª., 1888, p. 80. 83 Anexo 4: Ruínas do Teatro, vistas do interior, para o lado da rua de Santo António. As 3 portas de arco redondo, que davam acesso ao hall de entrada Fonte: FILINTO, Jaime – A grande catástrofe do Teatro Baquet. Porto: Casa Editora Alcino Aranha & C.ª., 1888, p. 58. 84 Anexo 5: Aspeto das ruínas do Baquet para o lado de Sá da Bandeira Fonte: A grande catástrofe do Teatro Baquet. Porto: Casa Editora Alcino Aranha & C.ª., 1888, p. 59. 85 Anexo 6: Trabalhos de remoção de cadáveres do lado de Sá da Bandeira Fonte: A grande catástrofe do Teatro Baquet. Porto: Casa Editora Alcino Aranha & C.ª., 1888, p. 60. 86 Anexo 7: Identificação de 96 vítimas mortais do incêndio do Baquet Nome Filiação Idade Naturalidade Estado civil Residência Profissão Vital Henriques Pereira da Silva José Pereira da Silva e Carolina Augusta Carmo 20 Campanhã (Porto) Solteiro Rua da Estação, nº 21, Porto Barbeiro Severo Correia de Carvalho Balbina Rosário de Carvalho e pai incógnito 27 Eixo (Aveiro) Casado Rua do Bonfim, nº 473, Porto Ourives Cacilda Afonso de Carvalho Pinto Ferreira João Pinto Ferreira e Margarida Pinto Ferreira 30 Bonfim (Porto) Casada Rua do Bonfim, nº 473, Porto Doméstica João Pinto Ferreira José Pinto Ferreira e Maria Emília Chaves 35 Santa Maria Maior (Chaves) Casado Rua do Bonfim, nº 580, Porto Ourives Margarida Pinto Ferreira João Pinto de Carvalho e Maria da Felicidade 32 S. Pedro (Vila Real) Casada Rua do Bonfim, nº 580, Porto Doméstica Ernestina Pinto Ferreira João Pinto Ferreira e Margarida Pinto Ferreira 13 Bonfim, Porto Solteira Rua do Bonfim, nº 580, Porto -- Amélia Teixeira Patrocínio -- 13 -- Solteira Rua de Santo António, nº 14 a 20 Estudante Manuel Baptista Manuel Lourenço e Maria Baptista 64 Cidadelhe (Mesão Frio) Casado Rua das Fontainhas, nº 6, Porto Porteiro António Albino da Costa Correia Albino Martins da Costa e Eugénia Rita 50 Viseu Solteiro Rua de Santo António, nº 48 Porto Director da “Mutuária”; sócio da firma Costa Correia & Cª; proprietário de um estabelecimento de alfaiate da rua de Santo António Jesuína Cândida Correia Pais incógnitos 50 Ilha Terceira (Açores) Solteira Rua de Santo António, nº 48, Porto Doméstica 87 Ana do Nascimento Soares António Soares e Margarida Francisca 48 Santa Marinha ( V. Nova de Gaia) Solteira Rua de Santo António, nº 48 Porto Serviçal José Pereira dos Santos Júnior -- -- -- -- -- Fiel da “Mutuária” Manuel Albino da Costa Albino Martins da Costa e Maria Amélia Costa 15 S. José (Vila Real) Solteiro Rua de Santo António, nº 48, Porto Doméstico Conceição da Costa Correia Albino Martins da Costa e Maria Amélia Costa 16 Várzea (S. Pedro do Sul) Solteira Rua de Santo António, nº 48, Porto Doméstica António da Costa Correia António Albino da Costa Correia e Maria Baptista 8 Viseu Solteiro Rua de Santo António, nº 48, Porto Doméstico Luís Afonso Teixeira José Maria Afonso Teixeira e Manuela José Breia 37 Alfarela de Jales (Vila Pouca de Aguiar) Viúvo Rua de Santo António, nº 14 a 20 Chapeleiro Alberto Teixeira Luís Afonso Teixeira e Amélia Teixeira Patrocínio 13 Bonfim, Porto Solteiro Rua de Santo António, nº 14 a 20 Estudante Henrique Teixeira Luís Afonso Teixeira e Amélia Teixeira Patrocínio 9 Santo Ildefonso, Porto -- -- -- Maria da Conceição João Teixeira Afonso e Ana Lima 20 Alfarela de Jales (Vila Pouca de Aguiar) Solteira Serviçal Engrácia Teixeira João Teixeira Afonso e Ana Lima 14 Alfarela de Jales (Vila Pouca de Aguiar) Solteira Rua de Santo António, nº 14 a 20 Serviçal Cecília -- 32 -- -- -- -- João Pinto -- 14 -- -- -- -- Manuel Garrido Monteiro -- -- -- -- -- Dono do hotel Lisbonense Manuel Garrido Monteiro Manuel Garrido Monteiro e Emília Monteiro Neves 18 Pontevedra, Espanha Solteiro Rua de Sá da Bandeira, nº 38, Porto Estudante do 2º de Matemática da Academia Politécnica 88 Dolores Garrido Vagueiro Romão Garrido e de Rosária Vagueiro 42 Santa Maria da Ínsua (Pontevedra, Espanha) Solteira Rua de Sá da Bandeira, nº 38, Porto Doméstica Cármen Monteiro Amoedo Francisco Monteiro e Rosária Amoeda 34 Santa Maria da Ínsua (Pontevedra, Espanha) Casada Rua de Sá da Bandeira, nº 38, Porto Doméstica Emília Garrido Monteiro Francisco Garrido e Cármen Monteiro 8 Santa Maria da Ínsua (Pontevedra, Espanha) Solteira Rua de Sá da Bandeira, nº 38, Porto Doméstica Francisco José Soares Pais incógnitos 84 Penafiel Viúvo Hóspede na Rua de Sá da Bandeira, nº 38, Porto -- Francisco Ferreira Gomes Manuel Ferreira 70 Ramalde, Porto Casado Cima do Muro da trindade, nº 33 Proprietário Francisco Ferreira Gomes Júnior Francisco Ferreira Gomes e Maria Josefa de Jesus 25 Santo Ildefonso, Porto Casado Rua do Bonjardim, nº 846, Porto Proprietário/ Escrivão da Regedoria da Vitória Maria da Glória Pinto da Cruz Ferreira Gomes Zeferino José da Cruz e Rita Margarida Nogueira 20 Santo Ildefonso, Porto Casada Rua do Bonjardim, nº 846, Porto -- Zeferino da Cruz João José da Cruz e Ana Teresa Cruz 47 Santa Maria Maior (Chaves) Casado Rua do Bonjardim, nº 1164, Porto Ourives Bibiana Augusta Pinto da Cruz Zeferino José da Cruz e Rita Margarida Nogueira Pinto Ferreira 16 Santo Ildefonso, Porto Solteira Rua do Bonjardim, nº 1164, Porto -- Maria da Purificação Francisco Ferreira Gomes Jr. e Maria da Glória Pinto da Cruz Ferreira Gomes 2 Santo Ildefonso, Porto Solteira Rua do Bonjardim, nº 846, Porto -- Ludovina Maria de Lima Covet Eduardo César Covet e Jerónima Micaela 35 Santo Ildefonso, Porto Casada Rua do Bonjardim, nº 912, Porto -- Maria Covet José Almeida Covet e Ludovina Maria de Lima Covet 3 Paranhos, Porto Solteira Rua do Bonjardim, nº 912, Porto -- 89 Rosalina Covet José Ferreira Lonas de Lima Covet e Maria Ludovina Lima Covet 9 Paranhos, Porto Solteira Rua do Bonjardim, nº 912, Porto -- José Pereira de Melo António Sousa Menezes e Maria da Encarnação 19 Santa Eulália (Tondela) Solteiro Rua do Bonjardim, nº 912, Porto Ourives Manuel Barbosa da Silva Manuel Barbosa da Cruz e Maria Conceição Sousa 18 Vila Verde (Cervães) Solteiro Rua do Bonjardim, nº 912, Porto Ourives Angélica de Carvalho José Joaquim de Carvalho e Joaquina Rosa Leite 19 Santo Ildefonso, Porto Solteira Rua do Bonjardim, nº 687, Porto Doméstica Emília Augusta Maria Carolina e Pai incógnito 21 Santo Ildefonso, Porto Solteira Rua do Bonjardim, nº 1066, Porto Professora Vitória -- -- -- -- -- -- André Iglésias Pina Francisco Iglésias Pena e Manuela Pena 58 Touro (Corunha, Espanha) Casado Moinho de Vento, nº 133, Porto Antigo cocheiro do conde da Trindade Tiago Iglésias Pina André Iglésias Pena e Josefa Maria 33 Santo Ildefonso, Porto Solteiro Moinho de Vento, nº 133, Porto Cocheiro Filomena Iglésias António Iglésias Pena e Maria 28 S. Tiago de Compostela (Corunha, Espanha) Casada Rua do Breyner, ilha, casa nº 211, Porto Doméstica António Rodrigues Castro de Almeida Miguel de Castro e Brízida de Almeida 48 Válega (Ovar) Solteiro Rua de Cedofeita, nº 150, Porto Ourives Maria da Luz Fortunato Marques e Helena Lopes 21 Santa Eulália (Tondela) Solteira Rua do triunfo, nº 238, Porto Serviçal Maria Amélia Adriano Lopes Ribeiro de Campos e Amélia Dias Lopes 15 Massarelos, Porto Solteira Rua do triunfo, nº 234, Porto -- Guilherme de Sousa Marcenal Francisco Sousa Marcenal 25 Rio de Janeiro (Brasil) Solteiro Rua do Triunfo, nº 284, Porto Estudante Augusto Maria de Campos -- -- -- -- -- -- 96 19º As plateias, galerias, balcões, varandas, palco, etc., terão o número de portas de saída indispensáveis e sempre que for possível, as portas exteriores serão em frente das portas interiores. 20º Estas portas, durante os espetáculos, estarão livres de todos os fechos e apenas presas por um fecho de cremone. 21º Procurar-se-á dar a cada ordem de camarotes ou cada secção do teatro, saída ou escada independente e quando nos atuais teatros se não possa conseguir isto, que ao menos as escadas ou saídas inferiores tenham, tanto quanto possível, a soma das saídas ou escadas superiores, quando não haja outras saídas auxiliares. 22º Evitar o mais possível o encontro das correntes de povo no mesmo sítio. 23º Todas as portas de egresso terão um letreiro grande e bem legível, que diga – Porta de saída − Desandar o fecho e empurrar − e um sinal, indicando a direção. 24º Todas as portas inúteis em caso de fuga terão o letreiro − Porta impedida. 25º Nos corredores e em outros pontos, como átrios, restaurantes, etc., haverá instruções impressas, aconselhando o que urge fazer em caso de incêndio. 26º Cada teatro terá lotação designada e lugares numerados, a qual nunca poderá ser aumentada, seja sob que pretexto for, nem tão pouco admitidos espectadores, quando não tenham lugar onde se sentem. 27º O camarote da autoridade deverá ser contíguo ao palco e à comunicação para a cena. 28º Só será permitida a moradia no teatro ao fiel ou porteiro. 29º Haverá campainhas elétricas no sítio ocupado pelos porteiros e ligadas entre si com o camarote da autoridade, de forma que, a um dado sinal do palco, em caso de incêndio, ou no final do espetáculo a referida autoridade previna os porteiros para que abram as portas, que lhes digam respeito e indiquem as saídas ao público, que só deverá abandonar o teatro pela porta que lhe competir. 30º Será proibido fumar no palco, camarins e sala dos espectadores e usar luzes portáteis de globo ou caixa de vidro. 31º Nos corredores, átrios, etc., serão proibidas cadeiras, escarradeiras, grades, contadores ou outros quaisquer objetos e adornos, como plantas e estantes de música, que possam servir de estorvo em caso de fuga. 32º Todos os empregados do teatro terão uniformes ou distintivos que designem perfeitamente a sua categoria, especialmente os carpinteiros do palco, os do urdimento, o maquinista, os iluminadores, os porteiros e haverá um regulamento que defina os seus 97 deveres com referência à segurança pública, visado pela Inspeção Geral dos Incêndios e autoridade superior. 33º No palco ou urdimento não serão permitidas pessoas estranhas, exceto em casos extraordinários por expressa licença da autoridade que presidir ao espetáculo. 34º A chapa metálica da boca de cena estará descida e só será levantada quando tenha de começar o espetáculo, para que todos tenham a certeza de que o maquinismo funciona e só será arreada em caso de incêndio, durante a representação. 35º Haverá uma estação de socorro, munida dos apetrechos precisos em caso de incêndio. 36º Nenhuma licença deverá ser passada para espetáculos, sem que uma comissão de peritos competentes tenha dado o seu parecer, assim como nenhum cartaz será visado pela autoridade, sem que traga o carimbo da Inspeção Geral dos Incêndios. 37º A Inspeção Geral dos Incêndios fixará o número dos bombeiros de piquete em cada teatro, em harmonia com as necessidades a cumprir e formulará um regulamento especial que defina claramente os seus deveres. 38º A Inspeção Geral dos Incêndios providenciará acerca do aumento do piquete de bombeiros e tomará outras medidas preventivas, sempre que se julgue necessário. 39º Nunca serão os teatros dispensados do piquete, ainda que o espetáculo seja de dia, nos ensaios gerais, quando haja espectadores, assim como nas reuniões públicas e outras quaisquer. 40º As portas nunca poderão ser franqueadas ao público, sem que a iluminação esteja toda acesa, inclusive a de suporte e sem que o piquete esteja presente e tenha dado parte à autoridade de que tudo está em ordem. 41º O piquete de bombeiros só poderá retirar depois da saída dos espectadores, de passada a revista ao edifício, de descida a chapa metálica e de assinado o respetivo talão, com as anotações, queixas ou advertências que as empresas ou a autoridade tenham a fazer acerca dos bombeiros, do serviço ou de outras particularidades. 42º Os teatros que de futuro forem construídos ficarão completamente separados por meio de um espaço de circunvalação não identificado de 4 metros de largura, pelo menos. Nos atuais teatros poderá esta separação limitar-se à parte do edifício destinada ao público contando que na outra parte hajam paredes guarda-fogo para impedirem a comunicação do incêndio. Fonte: O Bombeiro Português, Porto, 24.4.1888, pp. 1-6.