Ensaio sobre uma nova perspectiva - Trabalho de Projeto

FACULDADE DE BELAS ARTES DA UNIVERSIDADE DO PORTO MESTRADO EM PRÁTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÂNEAS ENSAIO SOBRE UMA NOVA PERSPECTIVA TRABALHO DE PROJECTO Isabel Maria Santos Costa Porto, 2015 FACULDADE DE BELAS ARTES DA UNIVERSIDADE DO PORTO MESTRADO EM PRÁTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÂNEAS ENSAIO SOBRE UMA NOVA PERSPECTIVA TRABALHO DE PROJECTO Trabalho de Projecto, orientado pela Mestre Joana von Mayer Trindade Isabel Maria Santos Costa Porto, 2015 Obrigada a: Carin Geada, Centro Municipal da Juventude de Vila do Conde, Circular – Associação Cultural, Companhia Erva Daninha, Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Filipe Lopes, Joana von Mayer Trindade, Jordann Santos, Mariana Amorim, Rivoli – Teatro Municipal do Porto, Rei Sem Roupa e Teatro do Frio. ENSAIO SOBRE UMA NOVA PERSPECTIVA ISABEL MARIA SANTOS COSTA RESUMO PALAVRAS-CHAVE: corpo, movimento, escuta, awareness, prática Neste ensaio, proponho reflectir sobre os conceitos de corpos naturais e movimentos espontâneos, na relação com um estado cinestésico de “observação” enquanto prática na criação coreográfica. Entendo uma potencialidade criativa no kinaesthetic awareness enquanto metodologia sensível no processo de construção dos três objectos criados neste processo – um arquivo online “ensaio sobre uma nova perspectiva”, uma video-instalação “Texture's Workbook” e uma performance-dança “body textures”. Pretendo, realizar uma analise dos movimentos e corpos não codificados, enquadrados no contexto ordinário, do quotidiano, no sentido de produzir um arquivo de registos, que sirvam como mapa de conceitos na criação artística. Um guia, constituído por materiais sensíveis, integrados na natureza, que sirvam de motivo na pesquisa de novas formas e qualidades de movimento. Realço nesta pesquisa, José Gil, Meg Stuart e Simone Forti como as maiores inspirações e referências na composição deste ensaio, pois mesmo produzindo obras e estéticas distintas, todos reflectiram, à sua forma, os pressupostos que levanto com este ensaio. ESSAY ON A NEW PERSPECTIVE ISABEL MARIA SANTOS COSTA COSTA ABSTRACT KEYWORDS: body, movement, listening, awareness, practice In this essay, I propose to reflect on the concepts of natural bodies and spontaneous movements, in relation to a kinesthetic state of "observation" as a practice in choreographic creation. I see a creative potential in kinaesthetic awareness while adapting a sensitive methodology in the constructive process of the three objects - an online archive "essay on a new perspective," a video installation "Texture's Workbook" and a danceperformance "body textures." I intend to, conduct an analysis of uncoded movements and bodies, framed in a ordinary context in order to produce a record file, which will serve as a conceptual map for an artistic creation. A guide of sensitive materials to serve as a subject regarding new ways and qualities concerning movement research. I highlight in this search, José Gil, Meg Stuart and Simone Forti as major inspirations and references in the composition of this essay, even thought they produced different works and aesthetics, they all reflected, in their own way, the assumptions that I claim in this essay. “É verdade que se vê dançar, mas também que se ouve e mais profundamente, que se sente dançar (porque se toca ou porque se experimenta o movimento: a reflexividade do corpo é geral) (…) O movimento dançado recolhe o corpo sobre si, por um lado; e por outro lado, projecta as suas múltiplas imagens em pontos de contemplação narcísica, pontos necessariamente fora do corpo próprio, mas que se encontram no espaço. (...) O espaço do corpo que fornece os pontos exteriores-interiores de contemplação.” (GIL, 2001: 62) ÍNDICE Introdução 8 Capítulo I: Corpo e Movimento 10 1. Corpos Naturais e Movimentos Espontâneos 11 a. Na procura de novas formas 14 b. Devir-animal 17 2. Composição a partir destes pressupostos 18 Capítulo II: A Prática 22 1. Prática do kinaesthetic awareness 24 2. Descrição da metodologia aplicada sobre a Prática 26 a. Formações e aulas regulares 27 b. Arquivo online 32 c. “Texture's Workbook” 34 d. “body textures” 35 Capítulo III: “body textures” - descrição da metodologia aplicada em estúdio 36 1. Descrição da relação entre a equipa artística 39 Capitulo IV: Mostra desNORTE 41 1. Decisões para apresentação do projecto neste contexto 42 Conclusão 44 Bibliografia 48 Webgrafia 50 Anexo A: Calendário de trabalho 51 Anexo B: Listagem dos registos do arquivo online 53 Anexo C: Student Handbook – MA SODA solo/ dance/ authorship 55 Anexo D: Notas e legendas de alguns registos do arquivo online 58 Anexo E: Diário Criativo – excertos mais relevantes 63 Anexo F: Fichas técnicas e artísticas 66 INTRODUÇÃO Acredito que dança, mais que movimento, seja uma construção do observador, e que esteja contida na sua intenção, ou seja, existe no campo da perspectiva e da percepção (daí o título), que por sua vez é condicionada pelo interesse intelectual de cada um. Por essa razão, entende-se que este ensaio seja uma pesquisa subjectiva, pois está contida numa perspectiva pessoal. ensaio sobre uma nova perspectiva, surge no constatar que entendo o 'corpo' como um meio de auto-expressão e portanto interessa-me o seu “movimento interno”, o movimento que surge pela escuta interna sobre determinada questão, sem intenções a nível da forma ou da técnica. Grande parte da minha prática artística centra-se na “observação”. Sempre considerei a observação como uma acção que potencia um sentido de entendimento, como sinto, vejo e analiso o que me rodeia, e o registo, nesse processo como uma necessidade de guardar e registar memórias e sensações. É no cruzamento destes conceitos que encontro a potencialidade criativa desta prática, e surge a curiosidade de entender de que forma poderia usar estes materiais para criar uma performance para um só corpo. Interessa-me partir para uma criação tendo como base, um arquivo de registos, criados a partir da observação de corpos e movimentos ordinários (movimentos realizados no contexto quotidiano), em várias situações, servindo-me deles como metodologia na pesquisa de novas qualidades de movimento. Sintetizando, interessa-me investigar a potencialidade de um estado cinestésico de “observação” na relação com um awareness interno do corpo e consequente registo documental, seja ele vídeo, sonoro, fotográfico, escrita ou desenho.1 Este ensaio compõe-se por três projectos: a criação de um arquivo online (ensaiosobreumanovaperspectiva.blogspot.pt) composto a partir de pequenos registos, sustentados na prática de um estado cinestésico de observação, recolhidos entre Janeiro e Junho de 2015; a criação de uma performance/dança intitulada “body textures”, sustentada na incorporação dos dados recolhidos para o arquivo, a apresentar a 3 de 1 Neste ensaio, este conjunto de medias diferentes tomam a função de “recolha”, por serem materiais em que tenho algum domínio e que recorro com mais frequência. 8 Julho de 2015, no contexto da Mostra desNORTE (Mosteiro S. Bento da Vitória - Porto); e a elaboração de uma video-instalação, intitulada “Texture's Workbook”, a ser apresentada em conjunto com a performance, que materializa e partilha, num outro formato, com o público, os materiais recolhidos para o arquivo online. No contexto deste ensaio, no primeiro capítulo, entendo que, deva reflectir-se sobre as dimensões que o corpo e o movimento podem tomar, trazendo à superfície os interesses artísticos e pessoais neste campo. Proponho uma análise, sobre as questões que mais me atraem enquanto espectadora de movimentos e as possibilidades de criação de novas formas, qualidades e relações a partir dos pressupostos realçados. Pretendo assim, encontrar um entendimento entre os conceitos de corpos naturais e corpos naturalizados,movimentos naturais e movimento espontâneos, questionando o espaço entre dança e movimento, e elevando considerações sobre a composição coreográfica destes conceitos paradoxais. É no seguimento desta análise, que chego à “prática”, e mais uma vez abro espaço para reflectir sobre as dimensões que ela pode tomar. Enquadro esse pensamento, exponho e descrevendo como a relaciono, com o estado cinestésico de observação, incluindo o kinaesthetic awareness. como metodologia sensível no processo criativo deste projecto. Nos capítulos seguintes, descrevo os processos e as metodologias aplicadas sobre a prática, sobre a pesquisa em estúdio, sobre a relação entre a equipa artística e o contexto em que é proposto ser apresentado, realçando a sua importância no processo criativo da video-instalação “Texture's Workbook” e da performance “body textures”. ‗ 9 Sendo sabido que, antes de mais, somos animais (racionais), pretendo relacionarme em conformidade com esse principio – “animalmente racional”. Só dessa forma é que poderei entender fisicamente estes aspectos. Registar para entender uma anatomia, registar para compreender a mecânica e a função dos seus movimentos e comportamentos. “... é importante ter uma relação animal com o animal. (…) que relação você tem com o animal? (…) todo o animal tem um mundo. (…) Um mundo animal, ás vezes, é extraordinariamente restrito e é isso que emociona.” (DELEUZE, 1988-1989) Simone Forti, uma das das mais importantes coreógrafas do movimento pósmoderno americano, a interessar-se pelos movimentos do quotidiano e dos animais, tomava várias notas, a partir da observação e da análise destes movimentos. Forti entendeu, que lhe interessavam as matérias-primas que surgiam de uma “estrutura”. “...I was also looking for the roots of dance behavior. We tend to consider dancing as evolved stylized behavior. but expression through movement, playing with movement, or even movement rituals, seem to come from a very early part of evolutionary development that we share with other species. The first dance I made from my observations in the zoo was based on a flamingo’s pulling up his foot, trying to go to sleep. I adapted it to leaning back as if lying down, while trying to stand on one foot. And also on a polar bear, swinging his head.” (RUHSAM, 2012) Ao dirigir o seu foco de interesse, para estes corpos e movimentos, Forti (2012) entende que “what I like about moving and speaking is that the movement pushes me off, of what I thought was the direction of my thought.” Para a concretização destes processos, Simone Forti recorria ao desenho como ferramenta de registo. Desta forma, poderia reter consigo uma memória cinestésica desse corpo e seu movimento. O desenho, desempenha aqui, um filtro entre o que se vê e o que se percepciona no sentido de formar um “novo corpo” – um corpo de uma percepção. É uma forma de entender e analisar movimentos num sentido abstracto; uma forma que possibilita uma interpretação subjectiva da percepção. “... lot of drawings, a lot of which I made when I was doing animal movement studies. The drawings were sketches I made in the zoo to help me understand the movement and the experience of the animal in captivity.” (GOLDSTEIN, 2014: 4) A partir do momento em que se identifica, como foco de interesse, movimentos de corpos animais/orgânicos, como estímulo para a criação de “novas” formas e qualidades 16 de movimentos, deve-se analisar a metodologia a usar neste processo. Há que descontextualizar estes movimentos, retirando-lhes a sua finalidade e inserindo-os num contexto novo, que lhes são estranhos. José Gil refere-se a este processo como “movimentos de transição”. “Apreendemos os movimentos de transição sobretudo nos animais. Não quando projectamos nos seus movimentos intenções humanas, mas na surpresa perturbante de compreender o compreensível dos seus movimentos. (…) descobrimos em nós um outro sentido no qual nos introduz o devir-animal.” (GIL, 2001: 114) Devir-animal Para José Gil (2001: 167), entrar num devir-animal, significa dar a si próprio um “espaço infinitamente livre, no próprio interior das imposições anatomo-fisiológicas do corpo humano, dos movimentos corporais”, um espaço que é “a zona paradoxal, incrivelmente plástica dos movimentos virtuais, “inimagináveis”, e todavia reais.” A consciência do corpo, que se adquire neste processo, torna-se num universo de pequenas percepções, onde o movimento que surge de uma “escuta interna” (exteriorização de uma acção interior) se une ao pensamento. “o que se move como corpo, regressa como movimento do pensamento” (GIL, 2001: 50), portanto há que reconhecer que o corpo é um “ser pensante”, e confiar-lhe à sua inteligência. O movimento torna-se assim, um reflexo do pensamento do corpo – um corpo do pensamento; são um só, sem espaço entre. “se os movimentos do corpo invadem todo o espaço da consciência e do pensamento, já não podemos dizer que os movimentos são vazios: a consciência dos movimentos transformou-se por seu turno em movimento da consciência, de tal modo que deixa de haver um hiato entre o pensamento e o corpo.” (GIL, 2001: 53) Ao confiar nesta “inteligência do corpo”, enriquece-se o espaço da consciência, ampliando-o. Experimenta-se novas percepções e cria-se uma nova fluência; o movimento passa a ser o motor da acção. “é o movimento que desencadeia o movimento; é o movimento que orienta o movimento; é o movimento que dá sentido ao movimento. A operação que consiste em criar a unidade nova de movimento é idêntica à que constrói o plano de imanência da dança.” (GIL, 2001: 53) 17 No fundo, corpo e pensamento, unem-se para pensar este tipo de movimentos paradoxais. “o paradoxo das pequenas percepções é o de apreenderem os micro-índices impercetíveis que acompanham as macro-percepções e, ao mesmo tempo, captarem as vastas configurações que ultrapassam a escala das macro-percepções médias. (…) aprender “uma” pequena percepção é aprender mil, porque elas fazem bloco, aglutinam-se em conjuntos incomensuráveis.” (GIL, 2001: 163) Para entender estes conceitos, é necessário abrir-se ao corpo e isso significa “deixarmo-nos impregnar pelos movimentos do corpo.” (GIL, 2001: 177). O bailarino deve permitir-se “estar em silêncio” e “dar tempo a”, sempre com uma consciência activa do seu corpo; no fundo, confiar num género de sexto sentido e libertar o espaço interior. É desta forma que se intensifica a qualidade de escuta do movimento interno. “Temos agora uma ideia do que significa mover-se (dançar) da maneira “mais inconscientemente consciente possível”: não intensificar os poderes da consciência de si, da própria imagem, do próprio corpo visto do interior como um objecto exposto, por um lado; e por outro, não abolir esses poderes ao ponto de deixar o corpo agir ás cegas. A consciência de si deve deixar de ver o corpo do exterior, e tornar-se uma consciência do corpo. Trata-se daquilo a que os bailarinos anglo-saxónicos chamam de awareness.” (GIL, 2001: 159) Composição, partir destes pressupostos Numa perspectiva sociocultural e a partir dos pressupostos de Laban5, entendo que o corpo expressa a relação do indivíduo com o seu meio. Ele é o veículo e o conteúdo nas relações que estabelece - seja no trabalho, no lazer, na intimidade e nas acções orgânicas e básicas de sobrevivência, o ser humano tem para si um repertório gestual que significa o seu elo social. Por essa razão, Laban concebe o movimento como um “processo constante de contínuas mudanças”. (LABAN, 1976) Entendo que, quando se contempla activamente, e o observador tem a 5 Quando se trata da dança, o esforço contem em si qualidades, que Laban definiu como sendo o peso, o tempo, o espaço e o fluxo, e que variam em quantidade e em intensidade, de tal modo que traçando o quadro das suas combinações possíveis, se obtêm os diferentes tipos de movimentos dançados. “São 'configurações' ou 'combinações' do esforço, que dão, de facto, a forma do movimento.” (GIL, 2001: 16). OPeso (leve ou forte), analisa o movimento em termos da quantidade de força despendida para realizá-lo - é a energia do movimento; O Tempo (rápido ou lento), indica em que timing o movimento se produz, ou seja, se ele é métrico (medidas de tempo) ou não-métrico (a respiração, as batidas do coração); O Espaço (directo ou flexível), aponta o tipo de trajecto que o movimento traça no espaço e como se dirige nesse espaço; O Fluxo (livre ou controlado), revela o fluxo do peso, tempo e espaço, detectando-o em várias atividades biológicas do homem. 18 possibilidade de registar ou recolher para si, a memória da acção, abre-se uma possibilidade de composição a partir de um acto espontâneo. “A dança compõe-se de sucessões de micro-acontecimentos que transformam sem cessar o sentido do movimento.” (GIL, 2001: 66). Se falo em espontâneo falo também em efémero, e se assim é, como transformo então, movimentos espontâneos, que acontecem num tempo e espaço únicos, em Dança? Será possível considerar-se uma composição sustentada no acto espontâneo, como sendo uma composição espontânea, igualmente efémera? Se coreografia pode ser entendida como, “um conjunto de movimentos que possui um nexo, quer dizer uma lógica de movimento, próprio. (…) um conjunto concebido ou imaginado de certos movimentos deliberados...” (GIL, 2001: 81), parte-se então do principio que para se compor, haja a necessidade de se analisar, ponderar e manipular, de antemão a matéria. Concluo assim, que mesmo sendo a matéria efémera, não é possível de se considerar uma “composição espontânea”. Ela resultará sempre de uma prática ou de uma técnica. Será sempre uma construção humana, um artificio. São conhecidos os traços gerais da coreografia de Cunningham (1919-2009): a recusa das formas expressivas, o descentramento do espaço cénico, a independência da musica e dos movimentos, a introdução do acaso na coreografia, etc. Todos estes traços obedecem a uma mesma lógica cujo principio é tornar possível o movimento por si, sem referências exteriores. Tratava-se no fundo de acabar com o mimetismo dos gestos dançados, procurar desembaraçar-se da ideia (muito presente na época) de movimento como expressão de emoções. Criou com isso, uma nova unidade dançada de movimento “inexpressivo” (no sentido do expressionismo), não mimético. Que extrai de si próprio a sua energia/impulso, de tal modo que conquista a continuidade de fundo necessária a todo o movimento dançado. “A energia do movimento alimenta-se do próprio movimento e do facto de se pensar, ainda quando se está imóvel, que na realidade se está já em movimento” (GIL, 2001: 40). Para se entender o “inexpressivo”, é necessário incorporar-se a fluência dos corpos. E Cunningham fazia-o através da observação constante. Só entendendo, por exemplo, as dinâmicas, as trajectórias, as formas e cores que a massa de corpos desenham no espaço, é que se poderá distanciar da expressividade e se chegar a um novo entendimento de corpo: um corpo meramente físico. 19 Pretendo dizer com isto, que o observador não necessita necessariamente de um corpo expressivo para compor. É necessário sim, observar activamente de forma a extrair todas as suas potencialidades, traçando assim um mapa de conceitos, de formas e movimentos, que conduzam à criação coreográfica. O movimento pode ser efémero, mas a dança não é, pois é necessário criar estratégias para a formar. Exemplo disso é “Beach Birds” (Zurich, 1991)6. Nesta peça, Cunningham partindo da observação do comportamento, do movimento, formas, texturas e relações entre gaivotas (corpos desprovidos de expressividade, de mimetismo), reuniu um padrão inspirado na fisicalidade desses corpos para os “traduzir”, dentro da sua estética e linguagem, para os corpos dos bailarinos e depois compor coreográficamente a partir deles. Os movimentos observados, suscitaram por si só, um novo movimento. O público entendia facilmente a origem deste novo corpo (o título e os figurinos, eram propositadamente descritivos), mas a intenção não estava na representação, estava sim, na criação de uma dança, onde se propunha ao público uma contemplação do movimento desses novos corpos, sem narrativas, que simplesmente “estão”, inspirados num corpo realmente dessa natureza – gaivotas. Outro exemplo, de quem antes compunha a partir de movimentos espontâneos, são as peças criadas pelo colectivo da Judson Church (1960-62). Este colectivo datou o inicio de uma nova época na história da dança americana - dança pós-moderna, pois ao contrário do que se fazia até então, passaram a incorporar os movimentos diários e ordinários nas suas peças. Alguns dos artistas deste colectivo, recorriam a performers e bailarinos não treinados para transmitir uma frescura e abordagem natural ao movimento, inaugurando assim um novo entendimento de corpo e de dança: no lugar do corpo ideal e extraordinário era apresentado um corpo real e ordinário. Yvone Rainer, que fazia parte deste colectivo, defendia que se qualquer movimento comum poderia ser visto como dança e se qualquer um poderia executá-lo, a decisão do que fazer tornava-se crucial. “No to spectacle, No to virtuosity, No to transformations and magic and make believe, No to the glamour and transcendency of the star image, No to the heroic, No to the anti-heroic, No to trash imagery, No to involvement of performer or spectator, No to style, No to camp, No to seduction of spectator by the wiles of the performer, No to eccentricity, No to moving or being moved”. (RAINER, 1965). Numa perspectiva pessoal, considero que tudo tem uma organização clara, mesmo 6 Consultar video em: https://www.youtube.com/watch?v=0IH_rrpj0CU 20 que caótica, e que os estímulos para a criatividade, residem na sensibilidade e na atenção dada, ao que nos rodeia. É um espaço que pertence ao sensível; não é visível. É um espaço que se expande, na interpretação que fazemos dele. No fundo, a potência em Dança, “está” onde assim se entender; é criada, no cruzamento entre o espaço do sensível e da interpretação do visível. “work found its place in our system as a natural urge to do whatever needed to be done” (FORTI, 1974: 12) ‗ 21 A PRÁTICA O termo Prática é reclamado com alguma frequência no contexto do universo artístico. Sobre este assunto, Chrysa Parkinson, revela algumas formas possíveis onde é aplicado:7 - Uso do termo prática como um “pensamento activo”; isto é, se a minha prática for a dança, eu recorro aos conceitos e ás experiência da dança, para analisar todas as minhas experiências. - Uso do termo prática como uma “actividade regular”; isto é, se a minha prática for a dança, é porque danço regularmente. Este denominação pode se referir a uma prática profissional, mas não necessariamente. - Uso do termo prática com igual valor ao termo “praticar”; isto é, se um estudante de dança tem dificuldades em realizar um determinado movimento, deverá “praticar” até o conseguir fazer, ou seja, realizar repetidamente o movimento até o conseguir fazer na perfeição. “And does that practice have to be daily? No. It depends. Sometimes day-to-day consistency helps to heighten your experience of the physical relationships between actions and ideas. Body time is different. For things like stamina you need a daily rhythm, obviously.” (PARKINSON, 2008) Contudo a prática que proponho com este ensaio, situa-se numa zona sublime, mais próxima da zona da tomada de decisões sobre treino, processo ou produto. Não é algo visível, mas que é possível de observar-se e sentir-se na configuração do próprio trabalho e no trabalho de outros artistas. Ela pode ou não reflectir-se em acções; pode ou não resultar na criação de um objecto; ela situa-se na disponibilidade para a descoberta. Localizo este sentido de prática, enquanto um estado de observação, que escolho manter presente, diariamente. Um estado, que se pretende manter activo, que não se “deixa levar” por estratégias ou “fórmulas”. “Once a practice is static it’s no longer functional. It becomes a marketable object, a product. Practices have to remain volatile, unstable enough to change.” (PARKINSON, 2008) 7 Não pretendo excluir outras áreas artísticas, porém exemplifico estes termos com alusão à dança, por ser a área em estudo nesta reflexão. 22 Se identifico nesta prática um sentido de continuidade, e se me entendo como um ser em constante transformação, posso afirmar que a ideia de prática é um conceito volátil. “I’m a performing artist. I change – I get old, I fall in love, I move to another city, I get injured, I develop skills, I develop knowledge, I lose interest, I get seduced, etc. In order to guide me through training, process and product, my practice has to change.” (PARKINSON, 2008) Da mesma forma, que se entendo a prática de um estado de observação, como algo vulnerável e vago, devo então procurar (numa perspectiva pessoal), clarificar e identificar a forma como transformo as “decisões” dentro desta matéria. “And what’s the difference between process and practise? Process also has a specific goal. If you don’t create a product from a process, it’s a failed process. It’s also a question of duration. Most processes are finished once the piece is constructed. A practice can span many processes. But I definitely use things I’ve learned in processes in my daily practice.” (PARKINSON, 2008) Sobre a relação, entre os conceitos de corpo e movimento, que analiso neste ensaio, questiono o impacto e o reflexo, que uma determinada prática possa ter num processo criativo desta natureza. “How can idea be a place? Any idea I can “get in to” is a place. Any idea I can embody.” (PARKINSON, 2008) A determinado momento, entendi que tenho uma tendência natural para contemplar formas, cores e movimentos no meu quotidiano - há uma grande atração pelo que está mais próximo da Natureza. Considero-me uma “observadora diária”, pois com alguma frequência suspendo o meu tempo, para poder contemplar algo que surge. Há uma certa tendência no “olhar”, que está alerta para esta natureza de eventos e uma força interior, que muitas vezes me move, no sentido de ir ao encontro desses momentos.8 Defendo que o observador, é sempre um compositor de imagens em movimento, afinal, “movement must itself be considered a perceptual system” (THELEN, 1994: 193). Ao propor como prática, um estado cinestésico de observação, entendo que estou no fundo a reclamar, um estado de kinaesthetic awareness. E por esse motivo questiono, porque não o praticar num contexto de criação artística? Se recolho estas matérias sensíveis, e as relaciono directamente, com uma “linguagem de Dança”, como posso 8 Regularmente, tendo a registar estas situações, recorrendo a medias diferentes, tais como a fotografia, o video e o desenho. 23 “traduzi-las” para o corpo (experienciando fisicamente) e compôr um objecto de dança a partir destes pressupostos? Como já referi, entendo que esta natureza de dados, fornecem pontos exteriores, e que quando traduzidos para o corpo e para a sua zona sensível, nos fornecem novas qualidades (igualmente infinitas) de movimento. “… we did a lot of observing of the movement around us. Watching ants in an ant-hill, watching water, watching trees, watching people. … He gave us the problem of individually selecting something in the environment and observing its movement for half an hour. We were then to abstract an element from the observed movement that we could take on in our own bodies.” (FORTI, 1974: 31) Prática do kinaesthetic awareness Se invoco, como prática, questões na ordem do sensível, devo então praticar, no sentido de compor coreograficamente, com ferramentas do sensível. E é neste ponto que me deparo com o kinaesthetic awareness, que não é mais do que “...sensing movement in your own body, sensing your body´s changing configurations.” (FORTI, 1974: 29). Um estado de atenção interior, onde a “linguagem-mãe” é o corpo e o movimento - pensar com e a partir dele. “Tudo isto muda profundamente a percepção que o bailarino tem do seu corpo e do mundo. Percebe o mundo no seu corpo (uma vez que este vibra doravante como uma caixa de ressonância dos movimentos do mundo). (…) Ele está consciente (aware) não só dos movimentos cinestésicos e outros, mas percebe também o seu sentido e o seu contexto (o mundo).” (GIL, 2001: 179) É na prática do kinaesthetic awareness, que entendo abrir-se espaço, para o pensamento do corpo, colocando num género de segundo plano o “racional”. “The main thing she taught me, was how to learn from my own body intelligence.” (FORTI, 1974: 29). No fundo, confiar num saber intuitivo, um saber que nos transporta para um género de autenticidade de movimento. Há que entender um compromisso, entre a zona do sensível, onde o corpo tem uma inteligência própria, e a zona do racional, da consciência, de forma a se atingir um estado de recepção e percepção real. “Our basic way of working was improvisation following the stream of consciousness. We worked at achieving a state of receptivity in which the 24 stream of consciousness could spill out unhampered. But at the same time a part of the self acted as a witness, watching for movement that was fresh and good, and watching the whole of what was evolving between us.” (FORTI, 1974: 32) José Gil (2001: 176), refere que "nunca a fenomenologia considerou a consciência fora da intencionalidade. Todavia, a abertura da consciência ao corpo modifica radicalmente as descrições e as análises fenomenológicas." É por esta razão que, ao reclamar-se, uma zona do sensível, não se exclui uma zona racional, pois o centro da questão reside na aprimoração de um género de sexto sentido – sentido cinestésico, um sentido que entende o corpo no espaço. É uma zona ténue entre o pensamento racional e a sensação de que o corpo não se circunscreve a si mesmo, que é maior que si próprio. “... when I am trying to understand something, of course I have my rational tools, but also I almost feel some kinesthetic and visual models in space-tendencies of energy and of how things are going to unfold.” (GOLDSTEIN, 2014: 2) A prática do kinaesthetic awareness, potencia um estado de recepção que permite ao corpo e ao pensamento estarem mais atentos e disponiveis para se encontrarem com pequenas subtilezas. “My way is that sometimes, small things impress me a lot and change me.” (FORTI, 1974: 2). E é neste ponto que entendo que a dança possa surgir: quando o corpo se assume como protagonista nesta relação espacial-energética, quando movimento e pensamento se fundem tão completamente, que se cria um corpo translucido. “Para que a dança comece, é necessário que já não haja espaço interior disponível para o movimento; é necessário que o espaço interior despose tão estreitamente o espaço exterior que o movimento visto de fora coincida com o movimento vivido ou visto do interior. É, com efeito, o que acontece no transe dançado, onde nenhum espaço é deixado livre fora da consciência do corpo.” (GIL, 2001: 60) Ao entregar a consciência a esta inteligência, permite-se ao corpo e ao pensamento, aprender novos conceitos e descobrir novas sensações. No fundo, entrego ao corpo, uma consciência inconsciente sobre o movimento, onde ele se assume o “autor” dos gestos dançados, com a liberdade total para actuar por si só. “Se nos tornarmos demasiado conscientes do nosso gesto, aumentaremos consideravelmente as probabilidades de o falhar. (…) o movimento dançado não é de modo algum inconsciente ou reflexo cego, totalmente desprovido de consciência. Simplesmente, já não se trata aqui da consciência entrópica que isola e paraliza o seu objecto a fim de melhor lhe apreender o sentido.” (GIL, 2001: 157) 25 –Suspender a cabeça pelo topo, com leveza e sensibilidade (xu ling ding jin); –Esvaziar o peito (han xiong) e alongar as costas (ba bei); –Relaxar a cintura (song yao); –Distinguir entre o cheio e o vazio (fen xu shi); –Relaxar os ombros (Chen Jian) e soltar os cotovelos (zhui zhou); –Usar a mente e não a força muscular (yong yi bu yong li); –Interligar os movimentos da parte superior e inferior do corpo (shang xia xiang sui); –Unir o interior e o exterior (nei wai xiang he); –Mover-se com continuidade, sem rupturas (xiang lian bu duan); –Buscar a quietude dentro do movimento (dong zhong qiu jing); É por estes motivos que entendo que a prática regular de Tai Chi, se relacione completamente com o cerne deste projecto - a prática de um estado de kinaesthetic awareness. Pois encontro nesta prática, o desafio regular, de abertura de espaço mental e entrega de consciência à inteligência do corpo – pressupostos que actuam, no sentido de estimular o sentido cinestésico. Arquivo online16 Inicialmente a proposta do arquivo online era registar e guardar momentos ou corpos, que de certa forma provocavam em mim, um movimento interno. Criar um género de diário plástico contínuo, onde pudesse guardar imagens, movimentos ou sons, que iam surgindo no meu dia-a-dia, e despoletavam o meu interesse, enquanto espectadora de movimentos. O objectivo, era integrar no meu quotidiano, a pratica de um estado de awareness, no sentido de me servir como ferramenta criativa em dança, no estúdio. Uma prática que incutisse, sobre a reflexão e a sensação, um sentido “orgânico” de “pensar” primeiramente com o corpo. Por se pretender praticar estes sentidos sensíveis, na criação deste espaço, não procurei definir uma regra, dentro desta “natureza” de registos - entreguei ao acaso as 16 Consultar Anexo B: Listagem dos registos do arquivo online, p.65 32 decisões sobre cada matéria. O exercício era, o de estar disponível para encontrar ou deixar vir ao meu encontro as situações. Não prever, com antecedência qual o local, a situação ou media a utilizar – dessa forma estaria a “comprometer” todo um leque de possibilidades. Daí a qualidade média dos registos - todos os objectos foram capturados, com as ferramentas que possuía no momento (câmera do telemóvel, maquina fotográfica, MP3 com gravador de som). A fotografia, o video, ou o som, não são áreas que domine, porém considero-as ferramentas essenciais neste processo. São ferramentas, que me fornecem a possibilidade de registar com exatidão, pequenos “mapas” de corpos e movimentos, e assumo-os como tal. Mesmo reconhecendo que, enquanto objectos individuais, carecem de qualidade sonora ou de imagem, ou de conhecimentos técnicos para uma composição mais estruturada, estes são pontos que não considero relevantes neste contexto. Enquanto artista, agrada-me a textura crua dos materiais, pois o mesmo me agrada no movimento. Se o foco de interesse deste ensaio, se situa na zona entre movimentos espontâneos e corpos orgânicos, é natural que o olhar intelectual e plástico, se interessem por conceitos semelhantes. O mesmo se aplica ao desenho. Não é uma área que domine, aliás não tenho quaisquer conhecimentos técnicos, porém é uma ferramenta que recorro frequentemente enquanto ritual de expressão. Encontro no desenho uma forma de usar o movimento do meu corpo, para exprimir emoções, sensações ou estados, que necessitam de ser exteriorizados. Este ritual, serve apenas como canal de materialização, da exteriorização de um movimento interno – não pretendo colocar sobre esta matéria, questões na ordem da forma ou da estética. Tal como Simone Forti, encontro nestas ferramentas de registo, um caminho possível no sentido de guardar memórias cinestésicas. Como referi anteriormente, encontro nestes diferentes medias, uma forma que possibilita uma interpretação subjectiva da percepção. “Clearly the items here are all traces of experiences in the past and that alone justifies the right for every little item to be there. The refusal to sort out private and public or prioritise or take care of how one wants to be remembered is a silent agreement but an unconfortable one, just as it is trying to capture memories while dancing. Is that my memory of an experience? Wasn't it more strange or quirky than that?” (STUART, 2010: 12) Neste sentido, entendo que o arquivo seja mais, que o resultado de uma prática. É o 33 guia plástico, uma “caixa de memórias” de texturas, que quando revisitada desperta memórias de vários sentidos (cinestésico, visual, olfactivo, auditivo, etc) e despoleta pequenas intenções de movimento. É por essa razão, que este arquivo originou a criação da performance “body textures” e da video-instalação “Texture's Workbook”. Questionei como poderia materializar uma experiência, de seis meses, que se estava a construir numa plataforma virtual (por entender, que desta forma, seria de mais fácil acesso, no sentido de partilhar com o “mundo”), para outro tipo de formatos. Na resposta a esta questão, surgem dois objectos, (ainda em processo de criação), que se concluirão em Junho de 2015, e serão exibidos na Mostra desNORTE de 1 a 3 de Julho de 2015 no Mosteiro S. Bento da Vitória – TNSJ/Porto. “Texture's workbook” Este objecto17, compõe-se por dois monitores, que exibem os registos audio e video, do arquivo online; e um workbook18 disponível para consulta, com uma breve contextualização do projecto e exposição de todos os materiais do arquivo. Os registos video e audio, estão todos devidamente numerados, porém, enquanto video-instalação, entendi ter uma melhor dinâmica, exibi-los sem uma ordem cronológica. A cada video ou experiência de som, será indicado o seu número e portanto considero importante, que o público não preveja o objecto seguinte. O mesmo acontece entre monitores. Ao misturar, em cada monitor, as experiências de som e video, encontro uma possibilidade coreográfica no acaso. Cria-se um jogo de imagens e sons, na alternância e sobreposição de imagens e fundos negros. Na plataforma virtual, as experiências de som são apresentadas num formato video, por considerar que se tornam mais acessíveis. E portanto tomei a decisão de, neste contexto, as exibir em monitores. Pretendo que a experiência do publico na relação 17 Video-instalação, a ser apresentada em paralelo com a performance “body textures” 18 Joana von Mayer Trindade, enquanto orientadora deste projecto e tendo feito o MA SODA solo/ dance/ authorship (2011-2013, HZT/ UdK – BERLIN Inter-University Dance Education Centre (HZT) University of the Arts Berlin), à semelhança do que lhe foi proposto enquanto aluna no contexto do seu mestrado em Berlim, propôs-me a realização de um workbook, a ser criado e desenvolvido paralelamente ao arquivo online e à performance “body textures”. Um Workbook trata-se de um objecto artístico cujo conteúdo não pretende ser coerente, enquanto objecto livro. É um book, que parte do cruzamento do espaço de trabalho, com o trabalho criado pelo artista, relacionando as experiências e os processos de determinado projecto, no sentido de atribuir um lugar ao processo de aprendizagem. Consultar Anexo C: Student Handbook – MA SODA solo/ dance/ authorship. p.67. 34 com os materiais, seja o mais próxima possível da do arquivo online. C o m o workbook19, exponho cronologicamente, a totalidade dos materiais, separando-os pelo mês em que foram registados, indicando os títulos de cada objecto (incluindo som e video). Entendo que desta forma, ao mesmo tempo que o torno um objecto plástico por si só, independente, crio um guia de consulta, explicativo de todo o processo de recolha. O objectivo desta instalação, prende-se na tentativa de transposição dos materiais virtuais para o real. Entendo que neste formato, se proporciona uma noção real da dimensão dos objectos recolhidos, e se possibilita uma experiência directa do publico, com os materiais. “body textures” Este “objecto” de dança, pretende relacionar, numa perspectiva física, todos as matérias recolhidas e experiências cinestésicas vividas, no contexto do arquivo online. Uma reflexão pessoal sobre corpo,movimento (já antes referidos), sustentado num mapa de conceitos, criado a partir da pesquisa para o arquivo, com o objectivo de criar um objecto plástico, virtual. “Cunningham constrói as suas coreografias como patchworks, com pedaços de movimentos provenientes de origens diversas e heterogéneas.” (GIL, 2001: 84) Este objecto, que aconteceu em paralelo ao da prática do arquivo online, pretende ser o ponto conclusivo deste ensaio, por reunir em si todo o processo e reflexões nele abordadas. É portanto nesse sentido, que considero necessário descreve-lo, no capítulo seguinte. ‗ 19 O workbook não é apresentado juntamente com este ensaio, por se encontrar em ainda em processo. Pode ser acompanhado em http://ensaiosobreumanovaperspectiva.blogspot.pt/ 35 “BODY TEXTURES” DESCRIÇÃO DA METODOLOGIA APLICADA EM ESTÚDIO Entre Abril e Junho de 2015, de segunda-feira a sexta-feira, das 7h30 ás 9h00 realizo uma sessão de Tai Chi (estilo Yang) com o Mestre Dai Song Sheng, nos Jardins da Avenida Julio Graça, em Vila do Conde/Porto. Após esta primeira prática, de terça a quinta-feira, trabalho fisicamente, as questões abordadas neste ensaio, das 10h ás 16h, no estúdio de dança, no Centro Municipal da Juventude de Vila do Conde, e segundas e sextas-feiras das 10h ás 16h30 na Sala de Ensaios do Teatro Municipal do Porto – Rivoli. Regra geral, começo por realizar um pequeno ritual, a que chamo de “tomada do espaço”, onde arrumo a sala e disponho os materiais de trabalho, de forma a criar uma “energia de trabalho” e tornar o espaço acolhedor. Ao terminar esta tarefa, inicio um acordar do corpo (com ou sem musica), começando por me deitar no chão espreguiçando e alongando o corpo, e mais tarde, consoante o que sinto necessário para o trabalho desse dia, faço um, dos dois rituais apreendidos com a Mestre Fabiana Charrua (Sitges, Barcelona, 2015) - “órbita microcósmica” e Meditação Kundalini. Estas meditações, permitem despertar o corpo para a actividade física, tornando-o activo e consciente, de si próprio e do espaço. Defendo que é importante traçar guias condutoras para cada sessão em estúdio, porém é ainda mais relevante permitir que esses planos se alterem. O acaso e o inesperado são também elementos deste processo, que fluem diariamente, através de uma escuta do estado do corpo, consoante a dinâmica energética, física e mental de cada dia. “The body has very diferent ways of representing itself and of speaking, which depend on the context.” (David Hernandez in STUART, 2010: 15) Por este motivo, após o ritual inicial, vou escolhendo uma ordem de trabalhos, a partir da lista de possíveis “tarefas”: –reúno um conjunto de materiais do arquivo online, e inicio uma improvisação (sem tempo limite), que ora pode ser sobre cada objecto individual ou sobre um 36 conjunto de objectos com linhas estéticas ou de movimento, idênticas. –improviso sobre matérias já realizadas, isto é tento repetir a improvisação, a partir de elementos, que ficaram registados na memória física e mental. Desta forma vou “dissecando” os materiais físicos que se encontra, no sentido de retirar o excesso e cingir-me aos movimentos e estados essenciais. –analiso e reflicto, no sentido de compor coreograficamente, os materiais já abordados. Reflectir e planear, a nível das dinâmicas, do espaço, do tempo e do fluxo. Mesmo que estas matérias surjam, por motivos de ordem sensível e cinestésica, entendo ser importante numa fase posterior, fazer uma analise desta natureza. Entendo, agora, que defini uma metodologia desta ordem, pois este processo iniciou-se a partir da revisão dos registos recolhidos para o arquivo, e consequente escolha de materiais e dados de movimento, que entendi, de maior relevância, para uma primeira fase de pesquisa física.20 Mediante a realização de um mapa inicial de conceitos, fui colocando questões, e improvisando sobre cada matéria. Realço, que nestas sessões de improviso, pretendi desde o início, não colocar limites de tempo para a sua concretização. O objectivo, era incorporar um estado de tempo infinito - o tempo necessário, para entrar em alguma zona ou “tirar conclusões sobre”. A ansiedade, que surge do desejo em chegar rapidamente a uma zona, não favorecem este processo. É necessário permitir eaceitar o tempo, que acções desta natureza, tomam. Após cada improviso, entendi também ser necessário fazer uma breve reflexão sobre os dados abordados, na medida do que encontrei (ou não), porquê, como, o que senti, por que zonas passei, etc, e consequente registo dessas memórias através de escrita automática21 - processo de registo em texto, com um tempo limite (5 a 10min), onde se escreve de forma rápida e sem pausas. Esta técnica permite, registar as primeiras impressões que surgem na linha do pensamento, sem pretensão de analisar a qualidade ou o sentido do texto escrito. Após estas primeiras abordagens, entendi que, numa terceira fase, seria necessário repetir (no sentido de reproduzir), cada sessão de improviso, com a intenção 20 Consultar Anexo D: Notas e Legendas de alguns registos do arquivo online. p.71. 21 Consultar Anexo E: Diário Criativo – excertos mais relevantes. p.77. 37 de relembrar as matérias abordadas na primeira experiência. Entendo que a energia, o fluxo eotempo, que surgem nas primeiras improvisações são preciosas, e portanto procuro nesta tentativa de “reprodução”, mantê-las presentes. Permite-se desta forma, analisar e registar, num segundo plano, o que ficou retido na memória física. Realço, que nestas improvisações sucessivas, permaneceu sempre, a tentativa de manter um estado de “procura” - um estado, que entendo estar sempre presente nas primeiras improvisações. É uma zona que frequentemente defino como “campo desconhecido”, e que por esse motivo, incita o corpo a disponibilizar-se para a descoberta. Dia após dia, a cada improvisação, os materiais de movimento, que despertam maior interesse, vão permanecendo, abrindo assim espaço, para análises estruturais, sobre a qualidade das matérias de movimento encontradas. É desta forma, que entendo iniciar-se, a composição coreográfica – na tomada de escolhas (conscientes e inconscientes), sobre como combinar os diferentes dados e encontrar uma zona comum entre eles. Outro ponto a realçar, é o facto de, desde o inicio, renunciar o video enquanto ferramenta de registo, em cada sessão de improvisação. Este media, frequentemente utilizado no universo da Dança, por permitir registar com exatidão cada forma e linha de movimento realizada, não possui a capacidade de registar a experiência sensitiva, portanto não tem uma funcionalidade neste processo. Este ensaio, trata de matérias de movimento e não movimentos, portanto não me interessa guardar e reproduzir formas. Interessa sim, registar motivos que incitem qualidades de movimento, sensações que surgem do interior e se exteriorizam numa determinada qualidade e sucessão de acontecimentos. Refiro com isto que, se pretendo, que o publico se relacione, de uma forma cinestésica com o movimento, então enquanto intérprete devo praticar a “qualidade interpretativa”. E não o posso fazer, analisando estes dados, através de um frame, de um clipe de video. “I want the audience to be able to enter the world of the performer, to root for them, sympathise with them, get annoyed, gain and lose confidence in them.” (STUART, 2010: 15) É por esse motivo que, num período de três em três semanas, convido alguns amigos próximos e os elementos que integram a componente performativa deste projecto a assistirem a um ensaio. Pretendo com esta proposta, receber feedback e partilhar 38 questões processuais sobre como entende o publico as matérias apresentadas. Está claro, que em todo este processo, os motivos criativos, situam-se nos movimentos, que surgem do interior do âmago. Porém, entendo, que na sua concretização e exposição se deva analisar a comunicabilidade dos materiais. É importante não criar um corpo fechado, um corpo que viva apenas de si próprio. É necessário encontrar um intermédio, entre esta fluência e o lado performativo, de exposição. Daí que entenda ser de grande importância, de num ou outro momento, abrir o espaço de pesquisa (o estúdio), a um “pequeno publico”. Nesta partilha de processo, além de me permitir à reflexão intelectual dos assuntos, na pesquisa prática perante uma audiência, permite-me experimentar de que forma o publico se relaciona com os materiais. Descrição da relação entre a equipa artística22 A equipa artística desta performance, compõe-se por Carin Geada (desenho de luz), Filipe Lopes (musica), Joana von Mayer Trindade (orientadora do projecto e consultora artística) e Jordann Santos (figurinos e adereços). Aquando do convite a este grupo de artistas, para integração na equipa artística da performance “body textures”, entendi que, deveria colocar-lhes o mesmo desafio de observação enquanto prática para os seus processos criativos. Na apresentação do projecto fiz uma breve descrição dos motivos que me levaram à sua criação, e pretendi abrir um espaço de diálogo, onde todos pudéssemos contribuir com uma visão pessoal dos assuntos levantados. Considero importante e muito positivo, o cruzamento de diferentes linguagens artísticas, aliás foi por esse motivo que, enquanto artista na área da dança decidi integrar o Mestrado em “Práticas Artísticas Contemporâneas” na Faculdade de Belas Artes do Porto. Sobre o cruzamento de diferentes linguagens, Meg Stuart (2010: 82) refere, “I 22 Consultar Anexo F: Fichas Técnicas e Artísticas. p.81. 39 wanted to begin with the dialogue of our forms.”, é portanto neste sentido, que entendi logo no inicio do projecto, que uma equipa artística, só faria sentido, se se proporcionasse uma área disponível para a discussão dos assuntos abordados, entre artistas de áreas diferentes. Nesse sentido, interessou-me explorar a possibilidade criativa, na atribuição do desafio, a cada elemento, de criação de um objecto que revelasse a sua visão artística, sobre o “corpo” que ia criando em estúdio. Solicitei que fossem acompanhando o arquivo online e partilhassem pequenos apontamentos sobre as ideias que fossem formando. Não pretendi que esta equipa, tomasse um papel de servir ou acompanhar, as minhas necessidades técnicas ou propósitos artísticos. Enquanto artista, interessa-me reflectir, o conjunto das texturas possíveis que se aplicam na tela (o espaço cénico), no sentido de ampliar a experiência cinestésica do publico. No contexto deste projecto, foi sempre muito mais relevante, que este objecto fosse composto por várias camadas além do corpo. É isso que, enquanto espectadora de movimentos, mais me atrai e move e é nisso que é construido o arquivo – na surpresa da revelação de pequenas subtilezas. “Visual artists gave me the courage to question my modes of expression and gave me the power to take distance from the languages of Limón, Cunningham and Release. They somehow gave me a license to not dance at all and made me understand that things can be translated. When you have a word or an image, you can look at it from many perspectives, seeing different things and slowly discovering a whole realm of meaning. To experience all those layers you need to spend time (…). I needed a certain amount of time to make sense of what I was viewing, and I wanted to offer that time on stage too.” (STUART, 2010: 82) ‗ 40 MOSTRA DESNORTE O seguinte texto de apresentação, dos “encontros desNORTE”, foi composto em 2011, pelo núcleo inicial de artistas: Cristina Planas Leitão, Pedro Rosa, Elisabeth Lambeck, Susana Otero, Andreas Dyrdal, e Vitor Hugo Pontes. Na citação deste texto, pretendo fazer uma contextualização da natureza do projecto, que se iniciou em 2011, por iniciativa própria da comunidade de dança do Porto, com encontros mensais. “A realidade do Porto, em relação à dança contemporânea é uma realidade que voltou a ser fechada e sem um público assíduo, comparativamente a outras zonas do país e especialmente à Europa. Podemos falar de tudo o que não existe mas a proposta é falar e partilhar o que existe – Nós: os artistas, intérpretes, coreógrafos, professores que trabalham diariamente no Porto. Podemos organizar jantares de amigos e discutir arte, no entanto a proposta é a criação de um discurso articulado dentro da comunidade ligada à dança contemporânea que possa partilhar a sua prática artística, as suas dúvidas, experiências dentro e fora do pais, confrontar opiniões de quem à partida não as partilha, gerar feedback entre um núcleo artístico e numa outra fase mais avançada, direccionar os encontros para a criação de público que possa vir a formar uma plateia assídua dos nossos espectáculos. (...) A nível de espaços pretendemos contactar locais onde se possa exercer a prática de dança contemporânea no Porto e manifestar a nossa vontade de envolver estruturas ao nível da colaboração. No entanto, inicialmente, as reuniões seriam abertas apenas a artistas individuais – ou seja, é possível a presença de pessoas que pertençam a determinadas associações e estruturas mas apenas em nome individual. Pretendemos contactar espaços como os do, NEC, Contagiarte, Teatros, Ginasiano, Balleteatro, etc. e em casos especiais as reuniões realizar-seiam em espaços menos formais, casas particulares ou locais urbanos. Serão reuniões artísticas itinerantes, variando no número de participantes mas com uma periodicidade regular. A regra será que se houver pelo menos dois participantes o encontro deve realizar-se. A participação é livre e não há obrigação de a manter em todos os encontros. Nomadismo e inconstância fazem parte da realidade artística actual e isso deve reflectir-se. Os artistas apenas participam nos encontros que puderem e quiserem, sendo apenas obrigatória a presença dos organizadores de cada um para facilitar a coordenação. Os seus objectivos são: Fomentar a consciência colectiva da comunidade artística do Porto; Conhecer todos os artistas envolvidos na cidade ; Contribuir para o desenvolvimento de um discurso artístico individual e colectivo; Partilhar a pratica artística de cada um dos diversos artistas da cidade; Criação /formação de públicos; Facilitar possíveis futuras colaborações; Conhecer diferentes espaços na cidade; Estimular o desenvolvimento da dança contemporânea; Debater assuntos actuais; Partilhar experiências dentro e fora do país; Apresentação de novas propostas; Partilha das necessidades artísticas e questões de cada um; Discussão de estratégias; Alargar a rede de trabalho.” Com efeito, estes encontros foram crescendo, até que em 2013, se transformaram numa Mostra – uma plataforma de apresentação de projectos relacionados com dança, sustentada na partilha, na cooperação, e cruzamento de relações entre os artistas da 41 BIBLIOGRAFIA AGAMBEN, Georgio. O que é contemporâneo? E outros ensaios. Chapecó: Argos. 2009. ALLSOPP, Ric (April, 2010). Student Handbook. Inter-University Dance Education Centre (HZT) University of the Arts BARTHES, Roland. A morte do autor. São Paulo: Martins Fontes, 2004 BARTHES, Roland. Le plaisir du texte. Ed. ut.:Edições 7O, Lisboa. 1974. BANES, Sally (Ed) (2003). Reinventing Dance in the 1960s: Everything Was Possible. University of Wisconsin Press. BANES, Sally. Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance. 2d ed. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1987. BANES, Sally; CARROLL, Noël. 'Cunningham, Balanchine, and Postmodern Dance', Dance Chronicle, 29 (2006) BRAYSHAW, Teresa. WITTS, Noel (Ed.). (2014). The Twentieth-century performance Reader. USA e Canada: Routledge. COHEN, Bonnie Bainbridge. Sensing, Feeling and Action: The Experimental Anatomy of Body-Mind Centering. Contact Collaborations, 1994. COPELAND, Roger. (2004) Merce Cunningham: The Modernizing of Modern Dance. New York: Routledge. DIDI-HUBERMAN, Georges. L'image survivante. Paris: Les Éditions de Minuit. 2002. DUNN, Robert Ellis. Judson Days, Contact Quarterly. Volume XIV, No.1, Winter 1989. FAZENDA, Mª José, 1996. “O Corpo Naturalizado: experiência e discurso sobre duas formas de dança teatral americanas”, in VALE DE ALMEIDA, Miguel (ed.), Corpo Presente: Treze Reflexões Antropológicas sobre o Corpo. Oeiras: Celta. GIL, José (2001). Movimento Total (M. S. Pereira, Trans.). Lisboa: Relógio D'Água Editores. GROSZ, E. Chaos, Territory, Art – Deleuze and the Flaming of the Earth. Columbia University Press, 2008. HANNA, Judith Lynne. To dance is human. Austin and London: University of Texas Press, 1979. 48 LABAN, Rudolf. “Chorentics”. London, MacDonald/Evans, 1976. O domínio do movimento. São Paulo, Summus, 1978. LANCE, Roderyk. The nature of dance; an anthopological perspective. London, MacDonald/Evans, 1975. MAUSS, Marcel. As técnicas corporais. In: Sociologia e Antropologia. vol. 2. São Paulo: E.P.U./EDUSP, 1974. PARKINSON, Chrysa. Practicing: Art practice as eco system questionnaire. Everybodys publications. 2008. PINTO RIBEIRO, António. Dança Temporariamente Contemporânea. 1 ed. Lisboa: Nova Vega. 1994. RAINER, Yvonne, Some Retrospective Notes. Middletown, C.T.: Wesleyan University Press, 1987. RAMOS ROSA, António. A filosofia da imanência radical in Letras e Letras, nº 44, 3 de Abril. 1991 RANCÍERE, Jacques. Estética e Política - A partilha do sensível. Porto: Dafne Editora, 2010. STUART, Meg (2010). Are we here yet?. Presses du réel. THELEN, E. S., Linda B. (1994). A Dynamic systems approach to the development of cognition and action. Massachusetts Institute of Technology: A Bradford book. THOMTON, S. A movement perspective of Rudolf Laban. London, MacDonald/Evans, 1971. FORTI, S. Handbook in Motion. New York: New York University Press. 1974. 49 WEBGRAFIA CUNNINGHAM, M. (1991). Beach Birds. Disponível em: https://www.youtube.com/watch? v=0IH_rrpj0CU Acesso em: 30.06.2014 DANCE MOVE CITIES. About us. Disponível em: http://www.dancemovescities.eu/aboutus/. Acesso em: 06.10.2014 DELEUZE, G. O abecedário de Gilles Deleuze. "A" de Animal. Paris, 1988.1989. Disponível em: http://stoa.usp.br/prodsubjeduc/files/262/1015/Abecedario+G. +Deleuze.pdf. Acesso em: 22.01.2015 GOLDSTEIN, J. Simone Forti – in conversation with Jennie Goldstein. Disponível em: http://www.movementresearch.org/criticalcorrespondence/blog/?p=9175. Acesso em: 12.03.2015 LADAS, Ana Leonor. Body Landscapes – Space & Silence. Disponível em: http://www.c-em.org/?p=2357. Acesso em: 08.02.2015 OSHO. Meditação Kundalini. Disponível em: http://www.osho.com/pt/meditate/activemeditations/kundalini-meditation. Acesso em: 24.01.2015 QIGONG, Instituto. Órbita Microcósmica. Disponível em: http://weboteca.net/qigong/index.php?view=article&catid=23:alquimiainterna&id=49:orbita-micro-cosmica&option=com_content&Itemid=70. Acesso em: 24.01.2015 RAINER, Y. (1965). Yvonne Rainer: No Manifesto. Manifesto Project. Disponível em: http://www.1000manifestos.com/yvonne-rainer-no-manifesto/ Acesso em: 24.04.2015 RUHSAM, 2012. a talk with simone forti in the foyer of zkm. Disponível em: http://www.corpusweb.net/a-bear-john-cage-and-the-dance-state-2.html. Acesso em: 10.01.2015 SCHLENZKA, J. (2009). Drunk with movement. Disponível em: http://flashartonline.com/interno.php? pagina=articolo_det&id_art=478&det=ok&title=SIMONE-FORTI. Acesso em: 30.06.2014 AVES DEL PARAÍSO (Nueva Guinea). Disponível em: https://www.youtube.com/watch? v=U17HdzCEwfY. Acesso em:30.06.2014 50 ANEXO A CALENDÁRIO DE TRABALHO Mês/Dia Horário Estúdio/Local Notas Outubro '14 28 Set – 5 Out 10h - 18h Riga - Letónia Residência “Dance Move Cities” Janeiro '15 20 Jan – 23 Jan Sitges, Barcelona - Espanha Formação com a Mestre Fabiana Charrua Fevereiro '15 7 Fev – 8 Fev 13h - 17h c.e.m. - Lisboa Workshop “Body Landscapes – Space & Silence” – Ana Leonor Ladas 16 Fev – 17 Fev 10h - 13h Teatro do Frio - Porto Pesquisa em estúdio para “body textures” 18 Fev – 19 Fev 11h - 13h 15h - 17h Teatro Municipal - Rivoli Workshop Writing Performance – Jonathan Burrows 23 Fev – 24 Fev 10h - 13h Teatro do Frio - Porto Pesquisa em estúdio para “body textures” Março '15 9 Mar – 11 Mar 10h - 13h Teatro do Frio - Porto Pesquisa em estúdio para “body textures” 16 Mar – 18 Mar 23 Mar – 25 Mar 30 Mar – 31 Mar 10h - 13h Rei sem Roupa Pesquisa em estúdio para “body textures” Abril '15 Segunda a Sexta-feira 7h30 - 9h Jardins da Avenida Julio Graça Aulas Regulares de Tai Chi, estilo Yang, com o Mestre Dai Song Shng 27-04-15 14h - 18h Teatro do Frio - Porto Ensaio aberto para equipa do projecto Maio '15 Segunda a Sexta-feira 7h30 - 9h Jardins da Avenida Julio Graça Aulas Regulares de Tai Chi, estilo Yang, com o Mestre Dai Song Sheng 51 12 Mai – 14 Mai 19 Mai – 21 Mai 26 Mai – 28 Mai 10h -16h Centro Municipal da Juventude de Vila do Conde Pesquisa em estúdio para “body textures” Junho '15 Segunda a Sexta-feira 7h30 - 9h Jardins da Avenida Julio Graça Aulas Regulares de Tai Chi, estilo Yang, com o Mestre Dai Song Sheng 1, 5, 8, 12, 15, 22 Mai 10h - 16h30 Teatro Municipal - Rivoli Pesquisa em estúdio para “body textures” 2 Mai – 4 Mai 9 Mai – 11 Mai 23 Mai – 25 Mai 10h-16h Centro Municipal da Juventude de Vila do Conde Pesquisa em estúdio para “body textures” 29-05-15 14h30-17h30 Foyer - Mosteiro S. Bento da Vitória Montagem técnica da videoinstalação “Texture's Workbook” Julho '15 Quinta-feira - 2 14h30-17h30 Sala do Tribunal - Mosteiro S. Bento da Vitória M o n t a g e m t é c n i c a d a performance “body textures” Sexta-feira - 3 15h-15h30 Sala do Tribunal - Mosteiro S. Bento da Vitória Apresentação da performance “body textures” Sexta-feira - 3 15h45-17h30 Sala de ensaios - Mosteiro S. Bento da Vitória Defesa de projecto prático 52 ANEXO B LISTAGEM DOS REGISTOS DO ARQUIVO ONLINE (Janeiro – Maio 2015) 23 JANEIRO ¤ ossobo bird. ¤ blue from above. ¤ look! Robertos. ¤ on going to Castro Verde. ¤ corner. ¤ it happens. ¤ rain can bring pink. ¤ textures from above. ¤ I'm so happy. ¤ little things on the broke. #1 – reviewing the old ones #2 – the big boss #3 – Riga * textures after colouring. FEVEREIRO #4 – Barcelona #5 – almost lake in S. Tomé #6 – wave textures #7 – duck dance #8 – wash please #9 – going to ¤ somewhere over the! ¤ out there. may become flowers. #10 – Portuguese desert #11 – over the curtain ¤ Sound experience #1 – Francis RonRon ¤ oioai. Bertha village – Lisbon ¤ housewife's installation with a tasteful aesthetic sense ¤ Lissabon #12 – over there. (sorry for the fast forward) ¤ found. ¤ line lichens. ¤ sand at rest. ¤ shelters. * trip. * continuing... textures after colouring. * landscape. * Braga perspective. ¤ intuitive lines. MARÇO ¤ let it be... we have time. ¤ we are here. ¤ take care with me. ¤ spring garden stopped me. ¤ P. Coura saves the soul. ¤ icloud ¤ grave of fireflies ¤ António Variações brings the spring ¤ frames of movements. * what the train brought me. 23 (¤) fotografias | (*) desenhos | (#) experiencias de video 53 * continuing... textures after colouring. * roots. * trying to take a picture. * flowing. * one garden texture. #13 – yellow beer #14 – from down view #15 – fire wood ¤ white pages please. ¤ Sound experience #3 – espanta espíritos Sound experience #4 – Matanças Sound experience #5 – Train Sound experience #6 – Landscape Sound experience #7 – Sweet grandmother Raquel Sound experience #8 – Carrocel at the sea ABRIL * green grass. * in the between * continuing... textures after colouring. ¤ Robertos sea. ¤ take care with me. Keep growing. ¤ grandpa. ¤ chopped stone. ¤ changing colours. changing perspectives. ¤ ?green stones. ¤ strawberries to the heart. ¤ moss. ¤ médaillon Perdu. ¤ in contrast shadow. ¤ square. ¤ follow rivers. ¤ changing colours. changing perspectives. again. ¤ mom1980. ¤ kind of square shadow #16 – coming and going #17 – dead natures MAIO ¤ little things in a tiny day. ¤ wall colours. ¤ field landscape. * Filipa's gift. * continuing... textures after colouring. * cultural mixture. * trying to take a picture. again and again. ¤ nothing. ¤ 1973. ¤ white shadows. ¤ really not knowing. ¤ rain can bring grey. ¤ narcissus. ¤ dandelion frame. ¤ tiny colour. ¤ water. colour. ¤ black crow. circus bird. * Pencil textures. * Tai Chi lesson. ¤ finding Francis. ¤ red corner in a green frame. #18 – cat's nightmare 54 ANEXO C STUDENT HANDBOOK – MA SODA solo/ dance/ authorship “Artist's Workbooks” The Workbook represents your documentation of each of the MA-SODA modules. In other words, it documents: 1. models, principles, ideas, processes, concerns etc. explored in sessions, in tasks, and in practical, theoretical and contextual research related to your developing performance practice. The Workbook may include descriptions ('thick' or otherwise), notations/ scores, aide-mémoire traces, extracts from/ responses to readings, responses to work seen, associational connections and applications, drawings, images, ideas for performances or projects, creative texts generated en route, lists, performance writings of all kinds. It also includes the questions that such models, principles, ideas etc. open up and articulate. 2. critical evaluation of the above: your reflections on their productiveness, propositions, limitations, difficulties, blind-spots, further possible developments or displacements, new questions etc. A reflection can point backward and forward in time: recuperated pasts, present impressions, possible futures. It also points out to the work itself, in to your own responses, energies and creative impulses. 3. some 'meta-reflection' on your own practical, discursive, imaginative structures, models, assumptions, needs, possible developments etc. Such 'meta-reflection' might identify ways of seeing/ doing that you have naturalised as 'true' for you, what they signify in terms of the kinds of processes and performances assumed or required, and how they might be usefully refashioned, reoriented or displaced. It might also identify how your journey through the module has shifted your approaches and understandings. 4. your reflections on documentation itself as autonomous creative work: in what ways is it possible to trace something of the contours (physiological, phenomenological, psychic, intellectual, emotional etc.) of embodied moments in performance, through documentation? What kinds of 'cognitive maps' seem to you to rehearse or enact something of what you are trying to document? What kinds of writing/ notation 55 constitute productive re-memberings for you? What dis/ appears in writing about an ephemeral art form? How do you represent what is absent, and perhaps resists translation into verbal language? What kinds of presences (if any) are possible on the page? What questions do you circle round and return to? The SODA modules as a whole are intended to be interrogative, and to encourage an interrogative disposition as the pre-requisite for all performance making. The Artist's Workbook becomes a shared document with your peers, with your assessors and external examiners, and forms a core research resource that may inform and accompany your practice in public settings. As such it is essential to find ways of making it available to readers, to find effective forms of navigation through selection, editing and framing commentary; through signposting different sections, approaches to documentation; and through the structuring and composition of the Workbook itself as communicative site and performative event. Writing as a way of engaging research through practice plays a vital role in MASODA from the outset. The emphasis is on developing an ongoing practice of writing as a tool, and its employment in the processes of research and artistic exploration. The Artist's Workbook and the MA-SODA web-resource are to be thought of as integral and integrated spaces for writing in the context of the MA. The Artist's Workbook is a term (and material form) that has a long history in fine art and choreographic practice – from Leonardo to Marcel Duchamp to Tracey Emin; from Raoul Auger Feuillet to Yvonne Rainer to William Forsythe. Within the Art School tradition, the Workbook is presented alongside the final artwork as a commentary on the process of making. In the context of MA-SODA the Workbook is a selection or collection of different writings, notes, texts, graphic materials, sound or video files gathered together and displayed in a book, a folder, and/or stored on, screened through, digital media. The Artist's Workbook is imagined as a cross-media working space whose contents are not expected to have coherence as a single piece of writing. They should have instead the coherence of a learning process that relates to the experience and processes of MASODA. The overall form of the artist's workbook is not prescriptive. It is an open work whose form and content document and extend the practice-led research of the individual student. It is a document that assembles the processes of making and research, and whose multiple contents provides a descriptive, critical and interrogative commentary for 56 the individual's practice. The workbook maps the research trajectories of its maker using a number of different modes of documentation, writing and graphic representation. It enables the reader/ user to explore the way individual students might effectively represent their own processes of inquiry, their production processes, and those of other artists. The process of making the Workbook is not in any essential sense separate from the processes of making art/ performance work – both provide a means of questioning, exploring, and reflecting on the act of composition, of bringing material into dialogue with a spectator, a reader, an audience. A Workbook might contain written texts, reports; reviews; critical enquiry; explanatory passages; parallel writings; diagrams, drawings, illustrations, photographs; instances of other artists' work; mementoes, found texts and materials; publicity leaflets, catalogues, programmes; tickets, postcards, chewing-gum, ephemera, post-its; framing statements, manifestos, polemics; quotations, citations, instructions; videos, blogs and sound files. The more complex the Workbook becomes, the more it needs (in the context of MASODA) a means of navigation for the reader which might include: contents pages, indexes, introductions, sections, pagination, framing statements, glossaries, acknowledgements, colophons - the paratextual paraphernalia of the making and research processes. Like any writing the Workbook is a formalization of memory – both prospective and retrospective – and care should always be taken in selection, commentary and presentation. The Artist's Workbook is a key formal element of assessment throughout the MASODA course. The objectives of the Workbook include self-reflexive written accounts of performance-making; the production of performance documentation; and facility with writing appropriate to interpretation and explanation. In terms of assessment the Artist's Workbook will provide evidence of the making processes and the individual student's ability to articulate their own practice in critical and reflective modes.” 57 dobrados. Deixo-me estar nesta posição o tempo necessário até começar a sentir-me confortável nela. Neste tempo de espera, reparo em pequenas contracções, que o corpo produz sem uma intenção racional. Estes espasmos vêm das coxas e do tronco. Percebo que são os músculos com mais “liberdade” e força, nesta forma. Decido assumir estes espasmos, e tranquilamente se forma um ritmo minimal, silencioso. Uma dança de pequenos músculos que move o corpo em pequenos espaços. Improviso #3 - “como relacionar e traduzir para movimento, dois registos?” Análise do movimento da copa de uma árvore tronco denso | tronco ligado à terra - conexão |ramos e folhas suspensas – receptores de energia | brisa que provoca movimento ondulatório das folhas | suspensões de movimento Análise de gotas de chuva a cair no rio dois corpos translúcidos (rio e chuva)|fortes e leves pingos de agua | aleatoriedade | o contacto entre os dois cria uma vibração (ondas) Procuro por luz natural no estúdio. Quero começar por sentir o que uma árvore sente. Encontro uma janela suficientemente grande para enquadrar o meu tronco e braços, e permaneço em pé, de frente para ela. Fecho os olhos e deixo a parte inferior do meu corpo conectar-se com a terra. “sou deste lugar”, penso. Deixo que a luz entre pelas pálpebras, passe pela boca, pelo peito, braços e barriga, expandindo e aquecendo neste percurso, todo o meu corpo. Há sons lá fora, que me trazem um silêncio. E nesse entretanto encontro uma melodia. Mais uma vez permito-me a ter tempo. “Há tempo....” Tempo para sentir cada pedaço do meu corpo a revelar-se: a mão direita vira-se para receber o quente, e a esquerda começa a subir lentamente, como que procurando o feixe de luz mais forte. Estes gestos que se criam, surgem na procura tranquila do corpo em recolher o 64 máximo de energia luminosa e térmica. Mais uma vez... há tempo... cada feixe de luz é precioso. Acumulo no corpo, uma sensação de energia térmica, e pequenas gotas de agua caem sobre mim para me refrescar. São gotas pequenas, suaves, que se dissipam logo no contacto com a minha superfície. As mais fortes, as mais pesadas, fazem-se ver, pois colidem com os meus braços/ramos, que se expandem continuamente, fazendo-os quebrar o seu movimento e fazendo-os descer em direcção ao chão. Neste momento sou corpo e sou arvore. Sinto-me um intermédio entre a sensação de ser e ser realmente. (nota: tenho que abraçar uma arvore; devo procurar intensificar a experiência cinestésica) Improviso #4 - “como traduzir para movimento?” - Análise do corpo de um caracol Análise da forma e do movimento do corpo de um caracol corpo que se move lento e continuamente | corpo invertebrado | corpo ágil | corpo que na sua deslocação deixa um rasto de liquido | corpo que transporta um outro corpo ás costas – uma casa? | esconde-se nela Procuro uma forma no meu corpo por onde possa começar por me sentir um Caracol – encontro a posição: deitada e encolhida com as pernas para trás da cabeça. Aqui sinto-me fechada para o “mundo”. Aqui sinto-me escondida, protegida. Aqui tenho todo o tempo do mundo. Deixo-me estar.... Á medida que o tempo passa, o corpo vai procurando novas posições, mas nunca abandona a sua “forma”. No espaço entre um lugar e outro, o corpo desenha percursos circulares com as suas pernas. O tronco está sempre curvo e apoiado no chão, e as mãos apenas apoiam. O tronco é o centro de todo o movimento. A cara nunca se mostra, a não ser quando pretende sair de si e observar o espaço. Os movimentos são contínuos, embora todo o meu corpo se mova no sentido de contracção e extensão. 65 ANEXO F FICHAS TÉCNICAS E ARTÍSTICAS “Texture's Workbook” (video-instalação no hall do Mosteiro S. Bento da Vitória-TNSJ/Porto) 1 a 3 Julho 2015 | 9h30-12h30/14h30-20h30 Partilha dos registos do arquivo online “ensaio sobre uma nova perspectiva”, usados no processo criativo da performance “body textures”. Consultar: ensaiosobreumanovaperspectiva.blogspot.pt Criação Isabel Costa Orientação de projecto Joana von Mayer Trindade Apoios Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Centro Municipal da Juventude de Vila do Conde, Circular-Associação Cultural, Companhia Erva Daninha, Teatro do Frio e Rei Sem Roupa 66 “body textures” (performance-dança na Sala do Tribunal do Mosteiro S. Bento da Vitória-TNSJ/Porto) 3 Julho 2015 | 15h Um corpo solitário num espaço vazio. Um corpo em estado zero que vai desenhando o seu espaço. Vai colorindo e construindo um todo. Um caos que tranquilamente se organiza. Uma pintura. Uma perspectiva. (Isabel Costa) Criação e interpretação Isabel Costa Orientação de projecto Joana von Mayer Trindade Figurino e adereços Jordann Santos Desenho de Luz Cárin Geada Música Filipe Lopes Apoios Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Centro Municipal da Juventude de Vila do Conde, Circular-Associação Cultural, Companhia Erva Daninha, Teatro do Frio e Rei Sem Roupa Duração (aprox.) 30min 67 68