A questão do espaço central na obra de Louis Kahn.

A Questão do Espaço Central na Obra de Louis Kahn Pedro Freire Oliveira DISSERTAÇÃO DE MESTRADO APRESENTADA À FACULDADE DE ARQUITECTURA DA UNIVERSIDADE DO PORTO EM ARQUITECTURA Orientada por: Professor Doutor João Pedro Xavier 2014 2 A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 3 À minha família, 4 A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 5 Agradecimentos Agradeço ao Professor Doutor João Pedro Xavier pelo acompanhamento neste trabalho e pela partilha de conhecimento para o desenvolvimento desta dissertação. Agradeço a todos os meus professores nesta escola que fomentaram o meu interesse e curiosidade na obra de Louis Kahn e, em particular, nos métodos compositivos. Aos meus pais e à minha irmã por me apoiarem e incentivarem durante todo o percurso académico, em especial na fase final deste estudo. Fico também agradecido a toda a restante família pela preocupação e incentivo neste trabalho. Aos meus amigos e colegas com quem partilhei um ano de trabalho e alguns momentos de descontracção. Um especial agradecimento à Inês pelo apoio constante. 6 Resumo O arquitecto norte americano Louis I. Kahn (1901-1974) identifica-se como uma das figura essenciais na época de questionamento da arquitectura da segunda metade do século XX. A tardia maturação de Kahn revelaria um trabalho arquitectónico único, com uma postura muito particular desenvolvida nas áreas da teoria, metodologia arquitectónica, pedagogia, construção e desenho, algo que resultou em obras iconográficas e espacialidades plenas de características poéticas. A presente dissertação centra-se na dimensão compositiva que enriquece toda a sua obra, especialmente nos motivos de centralidade e concentricidade que, principalmente após o projecto da Bath House em 1951, se tornam constantes. Juntamente com essa qualidade, a sua arquitectura explora as características plásticas e simbólicas de formas geométricas, como o quadrado e o círculo, utilizando-as para desenvolver espaços centralizados regulados por princípios de proporção e ordem. As análises a oito projectos de Louis Kahn pretendem entender a exploração do espaço central na sua arquitectura e a maneira como articula processos compositivos e formas geométricas para criar tais espacialidades. Palavras-chave: Louis Kahn 1901-1974; Arquitectura; Geometria; Análises Compositivas; Provas Finais A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 7 Abstract The north american architect Louis I. Kahn (1901-1974) is identified as one of the essential figures of the transient architectural time of the second half of the 20th century. Kahn’s late architectural maturation would reveal a unique work, with a particular point of view in the fields of theory, architectural methodology, pedagogy, construction and drawing, designing iconographic buildings and spatialities full of poetic character. The present thesis focuses on the compositive dimension that enlightens all his work, specially the centrality and concentricity motifs that become constant in his work, mainly after the Bath House, in 1951. Along with this quality, his architecture explores the symbolic and plastic characteristics of geometrical forms, like the square and the circle, utilizing/using them to develop centralized spaces conditioned by proportional and order principles. The eight Louis Kahn’s project analyses intend to understand the central space exploration in his architecture and the way the compositive processes and geometric forms are articulated to create those spaces. Key words: Louis Kahn 1901-1974; Architecture; Geometry; Compositive Analyses; Thesis 8 Sumário Agradecimentos ............................................................................................................ 5 Resumo .......................................................................................................................... 6 Abstract ......................................................................................................................... 7 Introdução ................................................................................................................... 11 1. LOUIS KAHN ......................................................................................................... 13 1.1. A tradição beaux-arts no percurso académico de Louis Kahn ................................................... 16 1.2 – A obra de Louis Kahn entre 1950 e 1974 .................................................................................... 21 2. SIMBOLOGIA DAS FORMAS GEOMÉTRICAS E PRINCÍPIOS DE PROPORÇÃO E DE ORDEM .................................................................................. 27 2.1. Entre os Princípios Clássicos e a Plasticidade Modernista ......................................................... 27 2.2. Formas primárias e símbolos fundamentais ................................................................................. 31 Quadrado ............................................................................................................................................. 32 Cruz ..................................................................................................................................................... 34 2.3. Princípios de Proporção ................................................................................................................. 36 Proporção √2 e Sequência ad quadratum .......................................................................................... 37 Rectângulo √2 .................................................................................................................................... 38 Sacred cut ............................................................................................................................................ 38 Rectângulo de ouro ............................................................................................................................. 40 2.4. Princípios de Ordem ....................................................................................................................... 42 Eixo ..................................................................................................................................................... 43 Simetria ............................................................................................................................................... 44 Hierarquia ............................................................................................................................................ 46 Datum .................................................................................................................................................. 48 Ritmo ................................................................................................................................................... 50 Transformação ..................................................................................................................................... 52 A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 9 3. ANÁLISE SOBRE ESPAÇOS CENTRAIS E CONCÊNTRICOS NA OBRA DE LOUIS KAHN ...................................................................................................... 54 Bath House - Jewish Community Center ............................................................................................. 56 Goldenberg House .................................................................................................................................. 65 First Unitarian Church .......................................................................................................................... 71 Mikveh Israel Syanagogue ..................................................................................................................... 79 National Assembly of Bangladesh / Sher – E – Banglanagar – National Capital ............................. 87 Eleanor Donnelley Erdman Hall – Bryn Mawr College ..................................................................... 96 Phillips Exeter Academy Library ....................................................................................................... 104 Hurvah Synagogue ............................................................................................................................... 113 4. CONCLUSÃO ...................................................................................................... 122 Referências Bibliográficas ....................................................................................... 130 Índice De Figuras ...................................................................................................... 133 16 1.1. A tradição beaux-arts no percurso académico de Louis Kahn Na altura que Kahn ingressa na Universidade de Pensilvânia, em 1920, o curso de arquitectura era considerado aquele que tinha o melhor programa de ensino nos Estados Unidos, baseado nos métodos das beaux-arts francesas (McCarter, 2009). Era liderado por Paul Philippe Cret6, graduado pela École des Beaux-Arts de Paris, que leccionou em Philadelphia de 1903 a 1937. Cret era a ponte mais directa do classicismo para o academismo, exercendo uma influência duradoura e fundamental em Kahn. A interpretação da herança clássica do seu mestre seria importante na fase inicial do seu percurso académico e no próprio desenvolvimento da sua arquitectura. Ainda assim, Cret não desejava passar para os seus alunos a ideia de que o classicismo era a única maneira de projectar. Para ele era mais importante que se percebessem os processos de composição em vez de aprender a desenhar segundo um estilo definido. A expressão formal de cada edifício, segundo ele, surgiria durante o desenvolvimento dos projectos dependendo de questões como as novas funções programáticas, o lugar específico de implantação do edifício e as tecnologias aplicadas (McCarter, 2009). Cret era naquela altura o mestre que introduzia no mundo académico norte americano as teorias e metodologias de projecto de arquitectura francesas fomentando a discussão dos princípios utilizados pelos arquitectos oitocentistas. É notório que alguns princípios marcantes do movimento racionalista da escola beaux-arts francesas, estruturalismo racional ou métodos mais arbitrários, iriam marcar a obra construída e o pensamento teórico do próprio Louis Kahn. Desde o início do seu curso Kahn teve conhecimento das teorias praticadas pela École des Beaux-Arts. Cret foi quem lhe revelou o racionalismo estrutural de Viollet-le-Duc7 e o classicismo de Durand8. O próprio Cret iria transmitir as suas ideias para os seus alunos baseadas nestes dois mestres franceses para os quais o espírito de uma forma em ferro não é o mesmo que o de uma em pedra (Frampton, 1980). Essa lição é detida por Kahn de tal forma que vai ser adaptada e permanecer como uma ideia sempre presente na sua obra levando-o, no futuro, a transmitir esse ensinamento aos seus alunos, como o passar do testemunho de 6 Paul Phillipe Cret (1876-1945), foi um arquitecto franco-americano, professor na University of Pennsylvania, tendo projectado alguns edifícios importantes nos Estados Unidos da América.  7 Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), foi um arquitecto e teórico francês muito próximo da arquitectura gótica e dedicado à área da recuperação e restauro. 8 Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834), discípulo de Boullé, foi um arquitecto francês importante no período neoclássico desenvolvendo teorias de aplicação de sistemas modulares geométricos no projecto de arquitectura. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 17 mestre para discípulo continuamente. Os projectos, em grande parte utópicos, desenvolvidos pelos mestres do séc. XVIII e XIX iriam influenciar significativamente o desenvolvimento de Louis Kahn e seriam fortes referências, quer ao nível do projecto quer ao nível do pensamento arquitectónico dos quais falaremos de seguida. Entre estes arquitectos encontram-se Etienne Louis Boullée 9, Claude Nicolas Ledoux10, Jean Louis Durand, Jean Jacques Lequeu11, Eugène Viollet-le-Duc e Auguste Choisy12, nomeando apenas aqueles que resultaram em influências mais próximas de Louis Kahn. Boullée, Ledoux e Lequeu foram arquitectos e pensadores fortemente influenciados por um período onde as ideologias burguesas radicais se faziam ouvir cada vez mais contra um sistema político monárquico absolutista. Os novos ideias da época revolucionária - liberdade, igualdade e fraternidade - e a revolução científica, intelectual e política, iriam interferir na maneira como pensavam e propunham os seus projectos arquitectónicos e urbanos, marcados por uma certa utopia. Apesar de Boullée e Ledoux se mostrarem próximos de ideais revolucionários ainda são teóricos e professores com raízes no estilo neoclássico que surgiu no séc. XVIII em França. A sua proximidade e admiração das culturas grega, romana e da renascença levou-os a explorar uma estética próxima desse tempo em detrimento das ideologias contemporâneas (Wolfe, 2011). A obra de Louis Kahn aproxima-se também da maneira como estes arquitectos pretendiam causar espanto através da arquitectura, utilizando a abstracção das formas geométricas como os seus principais elementos de desenho. Tanto os projectos de Ledoux como os de Boullée exploram simbologias e a abstracção das formas geométricas, originando efeitos estéticos de carácter utópico, como o cenotáfio de Isaac Newton (Fig.5 e 6). O carácter simbólico das formas arquitectónicas tinha intenção de inspirar sensações de carácter sublime, de imensidão e esplendor do mundo natural. Este seria alcançado pelas propriedades a que os volumes geométricos - cubo, pirâmide, cilindro e esfera - estavam interligadas e que Boullée teria identificado, atribuindo-lhes qualidades simbólicas. O retorno aos volumes e formas 9 Étienne Louis Boullée (1728-1799), arquitecto teórico e professor 10 Claude Nicolas Ledoux (1736-1806), é considerado como um dos exponentes máximos da arquitectura neoclássica. Teórico, professor e arquitecto conhecido pelas suas projectos habitacionais e planos urbanos utópicos. 11 Jean-Jacques Lequeu (1757-1826) arquitecto francês com uma postura muito provocativa nas suas propostas arquitectónicas. 12 Auguste Choisy (1841-1909) historiador de arquitectura e engenheiro desenvolveu estudos analíticos sobre o carácter social e material da arquitectura. 18 geométricas simples e, por consequência, a eliminação de elementos decorativos é um revivalismo que também Durand expunha em 1803 (Frampton, 1980). Durand foi importante para Louis Kahn pelos escritos que deixou, propondo o desenvolvimento do projecto com um rigor quase científico, criando um sistema de composição da arquitectura baseado em elementos espaciais fundamentais. O seu sistema rejeitava a tradição clássica da composição por cópia dos elementos visíveis sugerindo uma regularização dos princípios geométricos básicos (Ching, 2007). Durand estabeleceu um grupo de elementos arquitectónicos (Fig. 7) que, se colocados correctamente em relação entre si, possibilitavam infinitas combinações e variações de programa (Frampton, 1980). Este método compositivo pretendia que se retirasse enfâse ao programa proposto para o edifício em causa, como a qualquer material construtivo, privilegiando uma ordem espacial neutra e universal composta apenas por massa e vazio. O destaque sobre estes métodos e os elementos de geometria euclidiana iria ter uma grande influência em Kahn, que iria aplicar uma abordagem projectual que explorava esses princípios compositivos e consequentes figuras planas geométricas básicas – quadrado, triângulo e círculo. De Durand podemos verificar a adopção do principio de afastar o pensamento criativo do projecto das questões funcionalistas e a utilização do quadrado como forma inicial para qualquer composição. De uma forma complementar surge a influência de Choisy e Viollet-le-Duc13. Kahn combinou a composição elementarista greco-gótica de Durand e o estruturalismo racional de Viollet-le-Duc, que tocam pólos opostos, para desenvolver a metodologia e estética da sua arquitectura. Violet-le-Duc, através do seu discípulo de Baudot, mostrou a Kahn a maneira como desenvolver estruturas híbridas indicando ainda as fontes de desenvolvimento da expressão das estruturas (Fig. 10 e 11). Os desenhos presentes no livro Histoire de l'architecture14 de Choisy, que mostram a relação do vazio e a massa em axonometria (Fig. 8 e 9), viriam a ser fundamentais para o projecto da Bath House de Kahn. Desta maneira, a obra de Louis Kahn revela uma inter-relação de todas as influências desta época sem que nenhuma delas se sobreponha. O valor das ideias e dos projectos que o influenciam revelam-se importantes na medida certa, quando os aplica no séc. XX, não caindo na retórica monumentalista vulgar, como aconteceu com os seus contemporâneos. 13 Kenneth Frampton refere que Durand e Viollet-le-Duc são as duas principais figuras a partir de onde Kahn teve conhecimento da arquitectura do séc. XVIII e XIX, através do trabalho destes ou do dos seus discípulos (Frampton, 1980). 14 Livro de Choisy publicado em 1899. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 19 Figura 7. Exemplos de composição planimétrica agrupados por Durand. Figura 8 e 9. Representações axonométricas de Choisy. À esquerda a Abadia de Pontigny, à direita o Panteão de Roma. Figura 5 e 6. Planta e corte do Cenotáfio de Isaac Newton. Projecto da autoria de Boullée. Figura 10. Desenho de Viollet-le-Duc de acordo com os principios estruturalistas que explorava. Figura 11. Desenho de Viollet-le-Duc de um pormenor estrutural. 20 Pelo contrário, Kahn transformou as suas referências e não aplicou elementos pontuais como alusões ao passado. Kahn tinha como referência o trabalho dos arquitectos revolucionários, explorando os seus ideais utópicos do sublime e a exploração das formas simples. Estes seriam desenvolvidos nos projectos que analisaremos em seguida, da Bath House à sinagoga de Hurvah. A época de maior impulso da carreira de Louis Kahn, a partir de 1952, é marcada por diversas influências, das quais se destacam: o trabalho de Boullée, Ledoux e dos outros arquitectos principais do séc. XVIII e XIX, as gravuras de Piranesi sobre as ruínas romanas, o seu interesse pela história da arquitectura e as suas viagens pela Europa. A forma como os arquitectos revolucionários ou utópicos moldavam a tradição clássica com a manipulação de geometrias puras, tornaram-se aspectos importantes para o enriquecimento da sua cultura arquitectónica e para o desenvolvimento do seu processo criativo. Esse seria cruzado com a exploração de formas geométricas puras recuperadas de novo no movimento moderno como verificaremos no capitulo seguinte. O conhecimento dos arquitectos oitocentistas manifesta-se em Kahn através da temática da luz, do carácter simbólico dos seus edifícios, da aplicação de princípios de proporção e da exploração de volumes puros. Estas influencias foram bastante importantes para a última fase do seu percurso, aquela onde o presente estudo se centrará. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn irá demonstrar a aplicação destes princípios de composição e ideais espirituais ou utópicos que aproximam a arquitectura de Kahn à dos arquitectos do séc. XVIII e XIX. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 21 1.2 – A obra de Louis Kahn entre 1950 e 1974 Após terminar o seu percurso académico de três anos em 1924, Louis Kahn passa por um longo período de aprendizagem e adaptação a uma nova realidade. Até 1928 Kahn trabalha em dois ateliers de arquitectos, ainda ligados a uma estética neoclássica. Nesse ano, Kahn parte para a sua primeira viagem pela Europa, que se torna numa experiência enriquecedora para o seu desenvolvimento como arquitecto, algo perceptível nos seus desenhos que manifestam a mudança do seu olhar perante a arquitectura. Depois de 1930, após o crash da bolsa nos Estados Unidos, Kahn sente-se obrigado a agir para não permanecer desocupado, o que o leva a criar um grupo de pesquisa - Architectural Research Group - que se dedica a explorar a arquitectura moderna levando-o a trabalhar com George Howe15. Durante os vinte anos seguintes, Kahn esteve envolvido em diversos projectos para cooperativas habitacionais. A sua obra inicial é marcada por projectos habitacionais, tornando-se cada vez mais regulares as moradias unifamiliares e alguns edifícios institucionais (Fig. 12). Em 1941 começa a colaborar mais regularmente com Oscar Stonorov16 mantendo-se associados até 1947. A partir de Março de 1947, Louis Kahn quebra a ligação a Oscar Stonorov e inicia a prática da arquitectura no seu atelier de uma forma independente, coincidindo com o mesmo ano em que inicia a prática da actividade como professor universitário em Yale. A sua obra, que desde 1930 se centrava em programas de habitação social, ganha uma nova dimensão quando Kahn começa a questionar o valor da arquitectura moderna, social, cultural e arquitectonicamente (McCarter, 2009). No período após a II Grande Guerra, emergiu a ideia unânime de criar uma nova monumentalidade, que substituísse a incapacidade de resposta do International Style. Tal como Sigfried Giedion, que tentou demonstrar a necessidade de uma visão renovada sobre a cidade e o significado da arquitectura para a sociedade, em Space Time and Architecture, também Louis Kahn surgiu neste momento com uma renovada ideologia, desenvolvendo através do seu artigo Monumentality (1944) temas que associam uma qualidade espiritual e intemporalidade à arquitectura (McCarter, 2009). Este artigo, escrito para a revista Perspecta, e a viagem pela Europa, coincidem com o momento de reformulação dos seus princípios arquitectónicos e revelam-se essenciais 15 George Howe (1886-1955), foi um dos primeiros arquitectos norte americanos a apresentar projectos de acordo com a estética moderna nos Estados Unidos. 16 Oscar Stonorov (1905-1970), foi um arquitecto de origem alemã emigrado nos Estados Unidos a partir de 1929 que trabalhou com George Howe e Louis Kahn em diversos projectos de habitação social a partir de 1940. 22 para a reflexão introspectiva que Louis Kanh iria fazer para definir os seus ideais. A arquitectura do séc. XX teria falhado na resposta às necessidades humanas que estaria nos exemplares do passado através dos seus princípios e qualidades. Assim, os princípios da aspectos importantes da perfeição estrutural e carácter material do exemplo da antiguidade, viriam a tornar-se os princípios chave e temas essenciais na sua carreira. As obras que se seguirão a este processo demonstram uma mudança de discurso face às anteriores, inseridas no discurso moderno. Kahn consegue assim desenvolver uma arquitectura de consciência própria baseada nos modelos da antiguidade clássica, segundo regras ordenadoras e uma geometria rigorosa (Rosa, 2007). O que permitiu a Kahn transcender as limitações do tempo foi o entendimento de que podia encontrar a qualidade incomensurável da arquitectura nos exemplos do passado, como princípios eternos, e uma qualidade mensurável encontrada nos materiais e métodos de construção contemporâneos (McCarter, 2009). A falha que teria acontecido no decorrer do movimento moderno teria sido uma perda dos princípios de composição. Se, por um lado os grandes mestres modernos, como Le Corbusier e Franck Lloyd Wright referem a importância da aprendizagem através da cópia de exemplos clássicos, por outro lado, os estudantes modernos pareciam ter perdido a compreensão das proporções clássicas e o sentido da história, desde a Antiguidade até ao séc. XIX (Rosa, 2007). Para William Curtis a arquitectura ter-se-ia centrado em questões de manipulação estética, caindo em exagerados resultados de um mau entendimento dos princípios clássicos (Curtis, 2012). Após a sua intervenção com o artigo Monumentality, Louis Kahn surgiu como figura em destaque capaz de liderar um novo caminho (Kahn, 1998). Curtis refere que Kahn demonstrava ter as capacidades necessárias para indicar como recorrer aos pressupostos clássicos para produzir um novo caminho para a arquitectura. Ao ser capaz de integrar a temática da monumentalidade, Kahn dominava o processo de projectar, isento de qualquer formalismo, traduzindo materialmente os pressupostos clássicos em que acreditava (Kahn, 1998). A Yale Art Gallery da Universidade de Yale em New Haven, é um dos primeiros edifícios de Kahn que deixa transparecer alguns dos princípios que marcam a sua metodologia e obra projectada, sobretudo composta por formas geométricas puras. (Fig. 13) A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 23 Figura 12. Desenho de Louis Kahn representando o projecto ‘Hotel 194X’ de 1942. 24 Ainda mais depurada é a Bath House moderna mas ao mesmo tempo clássica. (Fig. 14) A partir desse momento a obra de Louis Kahn torna-se mais unificada e rica. Ao tocar diversas atmosferas as suas obras demonstram o seu conhecimento da história, um enorme controlo dos materiais e das possibilidades dos métodos construtivos, uma metodologia de projecto própria, um desenho técnico e artístico muito desenvolvido e um trabalho incansável de geometrias complexas e princípios de composição. Nesta dissertação exploramos a área da geometria e dos princípios de composição. A leitura dos processos geométricos de composição na obra de Louis Kahn são de extrema importância para posteriores leituras sobre a exploração plástica dos seus edifícios. Estas podem gerar estudos que desenvolvam a exploração dos efeitos de luz directa e difusa e o entendimento dos materiais usados, como parte de uma lógica modular de que os edifícios que projectou são compostos, possibilita entender o legado e as simbologias que a sua obra transmite para a arquitectura pós-moderna e contemporânea. Como Anne Tyng17 refere, as análises geométricas de Klaus-Peter Gast18 sobre os edifícios de Louis Kahn podem oferecer um maior entendimento do seu processo criativo. Formas abstractas e proporções em geometria transcendem as limitações do tempo e espaço e, mesmo assim, a geometria descreve relações a todas as escalas, desde as partículas subatómicas até aos sistemas solares. A geometria pode libertar-nos de aplicações superficiais de um “estilo” por oferecer origens profundas para criar espaço. Os princípios de ordem das formas geométricas eliminam a redundância e ao mesmo tempo oferecem variações tangíveis infinitas da evolução natural e da criatividade humana (Gast, 2001). No final desta dissertação desenvolvemos análises baseadas nas de Klaus Peter Gast no livro Louis I. Kahn: Idea of Order (2001), mas com um objectivo e processo diferente, centrados no desenvolvimento dos projectos de Louis Kahn a partir de um espaço central e de composição concêntrica. A referência ao livro de Klaus Peter Gast é importante principalmente na questão da dimensão teórica e da ordem própria que Kahn submeteu aos seus edifícios. 17 Anne Tyng (1920-2011), foi uma arquitecta e professora que colaborou com Louis Kahn entre 1945 e 1963. Tyng foi ainda aluna de Gropius e Breuer na Universidade de Harvard e escreveu extensivamente sobre a geometria na arquitectura. 18 Klaus-Peter Gast (1956- ), exerceu arquitetura mas estabeleceu a sua prática no campo da teoria da arquitetura do séc. XX. Das inúmeras publicações palestras e cursos são conhecidas as analises à obra de Louis Kahn. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 25 Figura 13. Planta da Yale Art Gallery. Figura 14. Planta da Bath House. 05 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 05 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0510 m 0 5 10 m 32 podem adquirir essas características (Ching, 2007). Nesta dissertação serão aprofundadas a forma do quadrado e da cruz demonstrando as características que as tornam simultaneamente estáveis e dinâmicas. Quadrado O quadrado é a forma que assume um lugar de importância central nos projectos de Louis Kahn e será por norma o ponto inicial das suas construções geométricas. A sua análise morfológica e simbólica será essencial para se interpretarem as composições dos edifícios de Kahn. O quadrado é uma forma geométrica regular de quatro lados iguais, paralelos dois a dois e relacionados entre si com ângulos rectos. As suas diagonais cruzam-se ortogonalmente e estão relacionadas com o comprimento do lado do quadrado segundo uma razão √2 (Fig. 18). Exploraremos mais tarde esta característica neste capítulo na secção dos sistemas de proporção derivados do quadrado. O quadrado tem quatro eixos de simetria, correspondendo às suas mediatrizes25 e às suas bissetrizes26, seccionando o quadrado sempre em partes iguais (Fig. 19). Os quatro eixos que cruzam o quadrado no seu ponto central, indicam também eixos de rotação revelando a capacidade do quadrado de se tornar numa figura dinâmica, propriedade que se tornará importante nos projectos de Louis Kahn. As diagonais adquirem um valor importante como ferramentas que possibilitam movimentos dinâmicos a partir de uma figura rígida e estática como o quadrado. Para além dos eixos de simetria o ponto central do quadrado define a simetria central do quadrado que possibilita definir três posições simétricas. Simbolicamente o quadrado pode também tornar-se dinâmico, quando disposto sobre um dos seus vértices, apesar de representar a pura racionalidade e ser uma figura antidinâmica que se ancora nos seus quatro lados, fazendo surgir a ideia de extrema estabilidade e solidez (Chevalier, 1986). Louis Kahn utiliza o quadrado associado às outras formas geométricas. 25 Mediatriz é a linha que une os pontos médios dos lados paralelos do quadrado. 26 Bissetriz do quadrado corresponde à sua diagonal. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 33 Figura 15. Cúpula geodésica em Montreal - Museu ambiental Biosfera. Figura 16. Obra Transformation of Scheme nº12 de Josef Albers. Figura 19. Os quatro eixos de simetria do quadrado.Figura 17. A ilustração da ‘Lição de Roma’ de Le Corbusier. Figura 18. A diagonal do quadrado e a razão √2. 34 Quando desenha composições de sobreposição entre o quadrado e o círculo, salienta a relação entre o imanente – quadrado - e o transcendente – círculo - em vez da ideia terrena que o quadrado por si só transmite (Gast, 2001). No trabalho de Louis Kahn o quadrado está sempre presente para iniciar as composições dos seus edifícios, na adaptação a outras formas - cruz e círculo - e como forma auxiliar a que sistemas proporcionais e de ordem se associam para alcançar necessidades práticas ou funcionais de cada edifício. Cruz A cruz interliga-se com a forma do quadrado o que, após o projecto da Bath House em Trenton, se torna fundamental para os projectos seguintes de Kahn (Pelkonen, 2012) (Fig. 20 e 21). A cruz sobre o quadrado sugere a ideia de dinamismo, como referido anteriormente em relação aos eixos do quadrado, estabelecendo sempre uma relação com os outros três símbolos fundamentais de Champeaux: quadrado, centro e círculo. A forma cruciforme indica a forma do quadrado quando nas suas extremidades são desenhadas quatro rectas perpendiculares. A intersecção dos seus braços coincide com o centro, abrindo-se ao exterior, e inscreve-se no círculo, dividindo-o em quatro partes (Chevalier, 1986). Esta forma mostra-se um símbolo dinâmico, simultaneamente centrífugo e centrípeto, e, ao mesmo tempo, firme e rígido. Como símbolo orientador, centrípeto e centrífugo, dirige-se aos quatro pontos cardeais mas também ao seu ponto central (Fig. 22 e 23). O ponto central da cruz liga-se a uma ideia de centro original que une permanentemente a esfera espiritual à esfera terrena. O ponto central da forma cruciforme liga-se ainda à simbologia do círculo demonstrando-a centralizada e introvertida (Fig. 23). O desenho de uma forma circular sobre um espaço ortogonal introduz ainda a sua propriedade rotacional (Ching, 2007) (Fig. 24). A utilização da forma cruciforme nas tradições religiosas judias e cristãs pertence principalmente aos rituais de iniciação primitivos (Chevalier, 1986). A utilização desta forma reforça a ideia de Louis Kanh ser bastante espiritual ao tê-la adoptado para iniciar os seus processos criativos. A questão da concepção da arquitectura de Kahn a partir de um espaço central, e toda a sua simbologia, baseia-se na forma cruciforme e no quadrado associados ao momento inicial dos seus projectos e à exploração de formas simples. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 35 Figura 20. Figura da cruz no quadrado. Figura 22. Relação centrípeta da figura cruciforme. Figura 21. Figura da cruz no quadrado rodado. Figura 23. Relação centrífuga da figura cruciforme. Figura 24. Relação da figura cruciforme com o círculo. 36 Além da utilização destas formas no desenho planimétrico, as suas características e significados simbólicos transitam para as espacialidades que cria, marcando uma dimensão quase divina. Assim como Alberti, arquitecto e tratadista renascentista, afirmava que somente as formas geométricas que contenham simetrias rotacionais são objecto de deleitação, o que identifica o caso do círculo como exemplo máximo. No renascimento os espaços circulares eram considerados como únicos, simples, uniformes, fortes e espaçosos, demonstrando a capacidade de não identificarem um começo ou um fim (Calter, 2008). Para criar composições equilibradas a exploração de formas e sólidos geométricos era ainda submetida a princípios de proporção e ordem, que possibilitam estabelecer relações precisas e harmoniosas entre formas. Os subcapítulos seguintes introduzem esses princípios utilizados por Louis Kahn. 2.3. Princípios de Proporção A explicação e a demonstração das características dos princípios de proporção baseados no quadrado, apresentados de seguida, são identificados como os mais utilizados por Louis Kahn e apoiam-se nas descrições de Paul Calter no seu livro Squaring the Circle. Os princípios seguidamente expostos são a construção da sequência ad quadratum e a sua proximidade à razão √2, de seguida a construção do rectângulo √2, rectângulo de ouro e o sacred cut. A utilização de princípios geométricos básicos e imutáveis possibilita a criação de objectos de qualidade validade pelas relações proporcionais estabelecidas em perfeita harmonia, contornando criações ambíguas e possibilitando uma leitura analítica precisa das proporções das suas partes (Gast, 2001). “Os traçados nada mais fazem do que instaurar ordem e clareza no nível do equilíbrio geométrico, pretendendo alcançar uma verdadeira depuração. Os traçados reguladores não introduzem nenhuma ideia poética ou lírica; não servem de inspiração para o tema da obra, não são criativos, eles meramente estabelecem um equilíbrio.” (Corbusier, 1950). Desta forma, como Le Corbusier referiu, não estabelecem lógica hierárquica ou ordenadora do processo como estes princípios devem ser utilizados, podendo ser dispostos de acordo com a leitura desejada ou um objectivo a ser atingido. Estes A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 37 princípios permitem que o objecto desenhado seja concreto e consequentemente o que for construído seja preciso e regulado do mesmo modo (Gast, 2001). Os processos de composição são apenas meios para estabelecer relações harmoniosas entre as formas, quer sejam massas, quer sejam espaços. As proporções baseadas no quadrado e no rectângulo foram aplicadas ao longo dos tempos, mas “é no ensino da arquitectura que se notam os vínculos mais fortes com o ordenamento geométrico, devido à necessidade de ordem e eficiência no processo de construção – e também devido ao desejo de criar edifícios esteticamente atraentes” (Elam, 2010). As proporções que vamos representar de seguida são criadas por razões incomensuráveis. A descoberta de quantidades incomensuráveis, presumidamente pelos Pitagoreanos, tornaram necessário alargar o sistema numérico para os denominados números irracionais27. Assim, √2 é o número irracional definido pela diagonal de um quadrado de lado, e √5 é o numero irracional definido pela relação 2:1 visualizado pela diagonal do duplo quadrado (Calter, 2008). Os sistemas proporcionais que veremos de seguida assentam nestas razões incomensuráveis e irracionais para proporcionarem relações esteticamente harmoniosas entre os volumes e formas geométricas e serão os princípios utilizadas para analisar os edifícios de Louis Kahn. Proporção √2 e Sequência ad quadratum A sequência ad quadratum mantem uma sequência proporcional √2. Esta proporção permite que a partir de um quadrado dado os quadrados criados dobrem a sua área ou a reduzam para metade conforme o movimento rotacional centrífugo ou centrípeto com que for formado. Este foi um método definido por Vitrúvio para dobrar a área do quadrado sem meios aritméticos. A construção da figura ad quadratum, ilustrada na imagem ao lado, parte da ligação dos pontos médios dos lados do quadrado formando um quadrado interior rodado diagonalmente no seu interior. A figura 25 ilustra uma figura ad quadratum em que o lado do quadrado maior é igual à diagonal do quadrado menor. Como demonstramos, a diagonal de qualquer quadrado é √2 vezes o seu lado. Então, começando com um quadrado de lado 1, sabemos que a diagonal desse quadrado é √2. Se √2 é tido como lado do quadrado maior seguinte, a sua diagonal é √2 vezes √2, ou apenas 2. Com sucessivas repetições, obtemos a sequência √2 ou ad 27 Um número irracional é um número real que não pode ser expresso como inteiro ou com uma razão de dois inteiros. 38 quadratum: 1, √2, 2, 2√2, 4, 4√2 ... (Calter, 2008) (Fig. 26). Esta é uma progressão geométrica com uma proporção comum √2 (Fig. 26). Assim, encontramos cada número sucessivo na sequência multiplicando o número precedente por √2, e encontramos cada número precedente dividindo por √2. Rectângulo √2 O rectângulo √2 que parte também da diagonal de um quadrado é incomensurável com o lado desse quadrado (Calter, 2008). Os rectângulos √2 exibem a propriedade especial de serem infinitamente divisíveis em rectângulos proporcionais menores. Isso significa que, quando se divide ao meio um rectângulo √2, resultam dois rectângulos menores também √2; e, quando é dividido em quatro, resultam quatro rectângulos menores √2, e assim consecutivamente (Elam, 2010). A sua construção resulta da rotação da diagonal do quadrado que forma o seu lado maior (Fig. 27). Sacred cut A figura sacred cut é também uma construção geométrica que faz surgir uma sequência de figuras quadradas concêntricas (Fig. 28). Esta figura foi pela primeira vez reproduzida pelo arquitecto renascentista italiano Sebastiano Serlio (Livro 1, Capitulo1, Folio 11) que a tinha encontrado no desenho do Partenon (Calter, 2008). Além de definir uma divisão do quadrado em quadrados menores e rectângulos √2, é utilizado como método de construção de formas octogonais. A figura 28 ilustra como o sacred cut é realizado. Começando com o quadrado a que chamamos como quadrado de referência, criamos um arco centrado em cada vértice com raio igual a até ao centro do quadrado. Desde o ponto em que cada arco cruza o quadrado, desenhamos uma linha perpendicular a esse lado do quadrado de referência. As quatro linhas que surgem deste passo definem um quadrado central chamado de quadrado sacred cut. Esta construção pode ser prolongada para o interior, repetindo a construção anterior no quadrado sacred cut ou podendo ser também prolongada para o exterior. Para alcançarmos a construção sacred cut num movimento centrifugo, prolongamos os quatro arcos da figura anterior, tornando-os em círculos completos (Fig. 29). A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 39 Figura 25. Figura ad quadratum Figura 26. Construção da figura ad quadratum. Figura 28. Construção da figura sacred cut. Figura 27. Construção de um rectangulo √2. 40 Rectângulo de ouro O rectângulo de ouro é uma construção geométrica que relaciona a sua altura e comprimento de acordo com uma constante irracional denominada pela letra grega Φ (Phi)28. Esta proporção foi denominada de proporção divina por Luca Pacioli29. É também designada como de ouro, secção de ouro, número de ouro e Φ. Esta deriva de um segmento dividido em duas partes, em que a razão entre o segmento inicial AB e o segmento menor AC é igual à razão entre o segmento total AC e a parte maior AB (Fig. 30). Esta relação incomensurável corresponde a (1+√5)/2, ou seja, 1,61803 aproximadamente (Elam, 2010). A razão dourada tem como característica a capacidade incomensurável que pode imprimir ao objecto desenhado onde for aplicada. Isto é, não existe uma unidade pela qual o lado e a diagonal sejam exactamente múltiplos dessa unidade. Encontrar Φ por construção geométrica corresponde a encontrar o comprimento do rectângulo de ouro em relação ao lado do quadrado dado. A construção desenvolve-se seguindo os passos que estão ilustrados na figura 31 a. A construção de um rectângulo de ouro, a partir de um quadrado, inicia com a rotação de uma mediana no sentido externo do quadrado. A rotação da mediana define o lado maior do rectângulo cujo seu lado menor é igual ao do quadrado que o formou. Em alternativa, a construção do rectângulo de ouro desenvolve-se tendo como ponto de partida o seu lado maior como demonstrado na figura 31 b. A partir de um triângulo rectângulo ABC com base igual ao dobro da altura BC, desenha-se um arco com centro no ponto C e raio CB. O ponto D encontrado no cruzamento desse arco com a hipotenusa do triângulo permite lançar um arco AD que determina a altura do rectângulo de ouro e permite terminar a construção do rectângulo. O arco AD define ainda um cruzamento no segmento AB que corresponde ao ponto que divide as duas partes do segmento que se relacionam segundo a razão de ouro. 28 É normalmente demonstrada pela letra grega Phi (Φ) depois do escultor Phidias, supostamente ter usado a razão de ouro na sua obra escultórica, com o seu expoente máximo o Parthenon em Atenas. 29 Luca Pacioli, (1445-1517) foi um monge franciscano italiano que se dedicou ao campo da matemática e que se destacou como geómetra. No seu livro De Divina Proportione (1497) explora a proporção de ouro e a relação da matemática com a arquitectura. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 41 Figura 29. Construção da figura sacred cut no sentido externo. A B C A D B C Figura 30. Razão de ouro. b) Construção de um rectângulo de ouro a partir do lado maior. Figura 31. a) Construção de um rectângulo de ouro a partir do lado menor. 48 importante mesmo pela diferenciação da regularidade da geometria da forma (Ching, 2007). Pela localização das formas também se pode estabelecer uma composição hierárquica. A forma ou espaço pode ser localizada estrategicamente para chamar a atenção para si como sendo o elemento mais importante na composição. Localizações hierarquicamente importantes para uma forma ou espaço podem ser visíveis pela terminação de uma sequência ou organização axial linear; uma peça central de organização simétrica, a concentração de uma organização centralizada ou radial ou tornados paralelos nos vários sentidos (Ching, 2007) (Fig. 41). A distinção entre o volume do edifício principal da sinagoga de Mikveh expressa a distinção hierárquica por tamanho perante os restantes edifícios do complexo (Fig. 42). O espaço cilíndrico que rodeia o acesso vertical do edifício da Yale Art Gallery utiliza a diferenciação pela forma, destacando-se no espaço definido por limites ortogonais (Fig. 43). Por fim o edifício da assembleia nacional do Bangladesh representa a hierarquia por diferenciação da localização, distinguindo-se no conjunto onde se localizam ainda edifícios de residências e edifícios de serviços complementares que compõem este complexo (Fig. 44). Datum Um datum é a determinação de uma linha, plano ou volume de referência que ancora ou amarra todos os elementos de um desenho ou projecto. Ele organiza um padrão aleatório de elementos através da sua regularidade, continuidade e presença constante. O datum regulariza espaçamentos e continuidades, organiza, clarifica e acentua as diferenças numa série ou composição (Fig. 45). O datum funciona como um eixo que tem a capacidade de organizar uma série de elementos ao longo de um comprimento, não necessitando de ser um linha direita, podendo ser também em forma plana ou volumétrica. Para ser uma ferramenta ordenadora efectiva, um datum linear deve ter uma continuidade visual suficiente para atravessar todos os elementos, tornando-os organizados à sua volta. No caso de o datum estar disposto em plano ou volumetricamente, deve ter suficiente tamanho, encerramento e regularidade para ser visto como uma figura que pode incluir todos os elementos a ser organizados nesse campo (Ching, 2007). Pode ser a zona que envolve o espaço axial de uma avenida ou A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 49 Figura 39. Hierarquia por diferenciação de tamanho. Figura 40. Hierarquia por diferenciação de forma. Figura 41. Hierarquia por diferenciação da localização da forma. Figura 42. Corte do complexo da sinagoga Mikveh - Hierarquia por diferenciação do tamanho. Figura 43. Interior do Yale Art Center - Hierarquia por diferenciação da forma. Figura 44. Vista aérea do complexo da assembleia nacional do Bangladesh - Hierarquia por localização da forma. 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 m 50 uma estereóbata de um templo grego que permite erguer a construção sobre ela. Na obra de Louis Kahn podemos identificar o datum como a praça que unifica o conjunto de edifícios do Salk Institute ou o volume central circular e facetado da Assembleia Nacional do Bangladesh (Fig. 46). Ritmo O ritmo é estabelecido através do uso de formas repetidas, para qualquer movimento caracterizado por uma recorrência padronizada de elementos ou motivos em intervalos irregulares ou regulares. O movimento pode ser dos nossos olhos ao seguirmos elementos numa composição, ou dos nossos corpos ao avançarmos através de uma sequência de espaços. Nutros casos, o ritmo incorpora a noção fundamental de repetição como uma ferramenta para organizar formas e espaços em arquitectura (Ching, 2007). Em arquitectura, ritmo e repetição indicam um padrão da mesma forma, tamanho ou cor usada repetidamente ao longo de um desenho. Se essa forma ou sólido geométrico mudar de repente mas ainda sendo reconhecível, demonstra um ritmo (Fig. 47). Com a disposição de um padrão rítmico é possível antecipar os elementos que aparecem a seguir. A introdução de uma quebra nesta continuidade enfatiza a importância desse movimento ou do elemento interruptor. A importância do espaço ou elemento que quebra a regularidade além de ser marcada pela alteração da regra pode ser reforçada por uma alteração de forma, tamanho ou localização. Padrões ritmicamente mais complexos podem ser criados introduzindo pontos de enfâse ou intervalos excepcionais numa sequência (Ching, 2007). Nas beaux-arts francesas Boullée afirmava que a regularidade é a primeira lei na arquitectura e não a proporção. Já no modernismo, de acordo com Le Corbusier, ritmo é uma ferramenta que permite identificar ou criar conjuntos espaciais ou objectos arquitectónicos. O ritmo, para o mestre suíço, está ligado intimamente com o período clássico. Le Corbusier escolhe a Acrópole como o exemplo mais antigo e grandioso onde vemos uma composição massiva e elástica das diferentes massas dos edifícios dispostos simetricamente criando um ritmo intenso. O ritmo utilizado com proporções exactas cria relações sensoriais que transmitem satisfação numa dimensão mental do ser humano (Jules, 1984). Exemplo da utilização do ritmo nas obras de Louis Kahn é a fachada do Tribune Review Publishing Company Building, onde se verifica o seu desenho A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 51 Figura 45. Representação de um datum. Figura 47. Representação de um ritmo. Figura 46. Volume central da assembleia nacional do Bangladesh. 52 marcado por várias secções e os vãos verticais estreitos marcando uma regularidade a todo o comprimento do edifício (Fig. 48). Transformação Uma transformação acontece quando se verifica uma alteração na continuidade rítmica de uma forma. As transformações das formas acontecem quando a forma se torna maior ou menor, quando roda, quando se estende ou encolhe, e ainda quando se verifica a alteração de uma forma para outra diferente (Ching, 2007). Além de poder ser verificada num objecto como uma sua mutação formal, pode ainda acontecer como uma mutação do tecido urbano durante um longo período. Como princípio ordenador de uma composição num objecto de arquitectura, a transformação surge como um mecanismo de modificação da forma de acordo com aspectos históricos e a experiência do passado. O principio de transformação permite ao arquitecto seleccionar um modelo arquitectural cuja estrutura formal e ordem de elementos possa ser apropriada como uma referência ou transformada e sem ser apagada e criando uma relação com a história (Ching, 2007). A Fisrst Unitarian Church é um exemplo possível para demosntrar uma transformação. O projecto foi desenvolvido e construído inicialmente apenas como o conjunto da igreja e salas periféricas às quais se iriam juntar uma zona dedicada a serviços administrativos (Fig. 49 e 50). A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 53 Figura 48. Fachada do Tribune Review Publishing Company Building em representação de um ritmo. Figura 49. Planta da First Unitarian Church - 1962 Figura 50. Planta da First Unitarian Church - 1967 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 m 05 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 54 3. Análise sobre espaços centrais e concêntricos na obra de Louis Kahn Este último capítulo incide no estudo planimétrico e espacial dos espaços centralizados e nos edifícios de Louis Kahn que apresentam uma composição concêntrica. Os capítulos anteriores introduziram todos os temas e ferramentas necessárias para permitir neste capítulo apresentarmos as leituras analíticas de oito obras seleccionadas de Louis Kahn, onde é visível o desenvolvimento do edifício em volta de um espaço central e com sequências concêntricas através de movimentos centrífugos e centrípetos. As oito obras seleccionadas são: a Bath House, pequeno anexo de apoio à piscina do centro cívico da comunidade judaica em Trenton construído entre 1954 e 1959; a Goldenberg House, uma casa particular projectada em 1959 mas que não chegou a ser edificada; a First Unitarian Church, desenvolvida entre 1959 e 1969, que consistia num complexo religioso com diversos espaços educativos e santuário para rituais religiosos; a National Assembly of Bangladesh em Daca, construída de raiz para acolher a assembleia nacional daquele país; a Mikveh Syanagogue, desenvolvida entre 1961 e 1972, seria o novo edifício da congregação judaica na cidade de Philadelphia ia mas também não foi construída; o edifício de dormitórios Eleanor Donnely Erdman Hall no Bryn Mawr College que consiste num grupo de três blocos cúbicos interligados pelos seus vértices, concluído em 1965; a biblioteca da Philips Exeter Academy projectada e construída entre 1965 e 1971; e por fim o projecto para a nova Hurvah Synagogue em Jerusalém desenvolvido entre 1967 e 1974 mas que acabou por não ser edificada. A explicação das várias fases de concepção dos oito projectos são acompanhadas de esquemas simples das transformações compositivas até ao resultado final do edifício em questão. As análises individuais que se desenvolvem de seguida constituem uma possível leitura da construção dos projectos seleccionados com recurso a ferramentas precisas como os princípios de proporção e ordem, principalmente pela exploração plástica e planimétrica de formas puras como o quadrado e o círculo. O estudo dos projectos desenvolve-se essencialmente pela análise das suas plantas, estendendo-se posteriormente à dimensão espacial dos mesmos. É no desenho planimétrico que se revelam os princípios de composição e a ordem que Louis Kahn A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 55 refere necessária para projectar (Schulz, 1990). Como também salientou Frank Lloyd Wright, é no desenho em planta que o arquitecto demonstra a sua mestria. (McCarter, 2009). A planta é a alma profética do edifício, onde tudo se encontra – ritmo, massa, proporção, propósito, material, método, carácter e estilo (Wright, 1928). Como Kahn referiu acerca do projecto dos dormitórios de Bryn Mawr, o espaço é arquitectural quando é evidente a maneira como foi projectado, ou seja, para alcançar qualidade espacial teria de aliar uma ordem planimétrica que na sua mente criadora fosse clara (Ronner, 1987). Kahn refere que vê uma planta como uma sinfonia, uma composição onde o mais importante é respeitar os princípios eternos da composição planimétrica (McCarter, 2009). É através do desenho da planta que Kahn demonstra os seus princípios e explora a ideia da origem ou a essência do projecto. O desenho em planta está directamente ligado ao momento inicial que distingue o processo de trabalho de Kahn referindo que começa sempre o desenho pelo quadrado. Para Kahn, o quadrado é a plataforma mental onde dispõe as peças para construir o conceito do edifício, desenvolvido num momento introspectivo e de imaginação onde é clara a influência do artigo ‘A lógica da planta’ de Wright. 56 1. Bath House - Jewish Community Center Trenton, New Jersey [1954 - 1959] O projecto do Jewish Communty Center (Fig. 51), em Trenton, New Jersey, surge em 1954, não tendo sido totalmente concretizado, sendo que apenas a Bath House (Fig.52 e 53) e o Day Camp (Fig. 54 e 55), dois pequenos edifícios secundários do complexo, foram edificados. De seguida, centrar-nos-emos no estudo e na análise da Bath House (Fig. 56). Uma obra absolutamente crítica no percurso de Kahn e para a arquitectura em geral (McCarter, 2009). O edifício ‘Bath House’ faz parte de um conjunto de experiências onde Kahn procurou organizar a disposição das células autónomas de uma maneira mais livre, anulando uma estrutura demasiado rígida, como explica Klaus Peter Gast no seu livro The Idea of Order (Gast, 2001). Esta infra-estrutura identifica-se como um marco na forma como Kahn projectava, marcando um processo de trabalho personalizado e amadurecido e como um importante contributo na arquitectura do século XX. Após ter completado a ‘Bath House’, Kahn sentiu que não havia necessidade de procurar continuamente inspiração noutros arquitectos (Solomon, 2000). Apesar do edifício de laboratórios Richards ter sido a obra que abriu caminho à visibilidade internacional da sua obra, Kahn afirma que se descobriu depois de projectar o ‘pequeno bloco de betão’ em Trenton (Solomon, 2000). O início desta nova etapa é marcado por um momento de descoberta pessoal e pela readaptação de formas primárias, como o quadrado, o círculo e o triângulo, que surgiram como uma força geradora a partir do projecto da Bath House. Este pequeno edifício materializava todos os conceitos que Kahn tinha estudado, tornando-se na sua obra manifesto. O método de projecto da Bath House foi baseado na construção de unidades espaciais independentes. De acordo com esta metodologia construtiva, cada célula funcionava como uma estrutura integral, em que o espaço e a estrutura se fundem, baseadas na experiencia de cada pessoa. Esta metodologia utilizada por Kahn mostra mais uma vez como se diferencia do resto dos arquitectos do movimento moderno, do International Style e das belas-artes, como é o caso de Perret, para quem a estrutura dominava. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 57 Figura 52 e 53. Planta e corte da Bath House. Figura 54. Planta do Day Camp. Figura 51. Planta de imlpantação do Jewish Community Center. Figura 56. Vista exterior da Bath House. Figura 55. Vista exterior do Day Camp. 05 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 m 05 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 m 64 conceito de espaços serventes e servidos30, a planta assente numa grelha estrutural rígida, o tema das colunas ocas, e a aplicação dos conceitos do quadrado, dos quadrados rodados e da forma cruciforme. Na Bath House, a forma cruciforme como configuração fundamental foi usada como uma ferramenta simbólica, unindo o passado e o presente (McCarter, 2009). Esta atitude é reforçada pela frase icónica de Kahn, “What was has always been, what is has always been and what will be has always been” (Kahn, 2003). 30 Espaços serventes e espaços servidos (Served and servant spaces) são uma expressão que Louis Kahn criou para designar dois tipos de espaços que se relacionam sempre no projeto arquitetónico. É pela primeira vez explorado no projeto da Bath House e nos planos urbanos para a cidade de Philadelphia. Os espaços serventes incluem zonas de infra estruturas, espaços de circulação e estrutura. Os espaços servidos, como o nome indica, teriam características principais acedidos pelos espaços serventes. Estes permitiam criar uma distinção hierárquica entre espaços com limites rigidez definidos. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 65 2. Goldenberg House Mountgomery County, Philadelphia, Pennsylvania [1959] Como referimos anteriormente, a obra de Kahn pode ser dividida em duas fases de estudos iniciais. A primeira fase compreende a Bath House e as casas DeVore e Adler, a segunda fase inicia-se com a Goldenberg House (Fig. 66). Tal como ocorreu com o Jewish Community Center, também a Goldenberg House (Fig. 67 e 68) não passou de uma proposta que nunca chegou a ser construída. Apesar disso, Kahn, neste projecto, continuou a testar o diálogo entre inovação e tradição, aplicando uma estrutura ortogonal derivada da tradição histórica e da sua aprendizagem nas beaux-arts, integrando elementos da modernidade como a ideia da planta livre, explorando a confrontação da malha ordenadora com eixos diagonais que a rompe na tentativa de associar dinamismo à malha estrutural. O vocabulário implícito das diagonais da Goldenberg House já vinha a ser desenvolvido por Kahn desde o projecto do Richards Medical Research Building, em que trabalhou os cantos vazios do rés-do-chão. Posteriormente, desde o projecto da Bath House até ao projecto da sinagoga de Hurva, a utilização deste vocabulário foi reforçado como medida introdutória de dinâmicas espaciais que rompem os vértices dos volumes. Numa entrevista à revista Perspecta, Louis Kahn demonstrou, através de desenhos, quais foram os métodos que utilizou para a construção da Goldenberg House, sendo que, o primeiro passo da construção do projecto era partir de uma forma básica como o quadrado. Esquema 1 Para a análise compositiva da Goldenberg House começamos a partir da forma quadrada, que corresponde à área do pátio exterior central, um lugar de destaque neste projecto. Este espaço central e o percurso circular que cria à sua volta, têm um carácter de espaço servente, algo que, de acordo com o pensamento de Kahn serve para determinar ou chegar até outros espaços. Em projectos posteriores, veremos como Kahn continuará a pôr em prática esta relação de espaços anelados. No projecto da 66 First Unitarian Church, da mesma altura deste edifício, é conhecido um esquisso que demonstra a intenção da temática da centralidade e da concentricidade de várias camadas nestes projectos. Esquema 2 Com apoio do método construtivo geométrico ad quadratum constrói-se um quadrado quatro vezes maior que o quadrado base, após duas rotações. O novo quadrado desenhado irá indicar a forma cruciforme que se encontra como base implícita deste projeto. Esquema 3 A forma cruciforme sobre a qual o projeto se desenvolve indica de novo a utilização fundamental de figuras ancestrais nestes projetos iniciais de Kahn. Se na Bath House é evidente a planta em forma cruciforme, na Goldenberg House Kahn vai continuar a explorar as dinâmicas espaciais e formais sobre formas geométricas básicas da história da arquitectura, demostrando a combinação entre tradição e contemporaneidade. Esquema 4 A disposição de dois conjuntos de eixos perpendiculares acompanham a forma cruciforme e antecipam o desenvolvimento centrífugo da casa, quase num crescimento natural. Podemos reparar em duas estruturas axiais que dialogam para provocar dinâmicas desde o pátio até aos corpos periféricos desta casa. A utilização de diagonais, como elementos dinâmicos permitem quebrar a rigidez da malha estrutural. Os eixos diagonais cruzados criam incisões no contorno exterior da casa. Espacialmente, as direcções diagonais fazem-se igualmente sentir desde o espaço central. Pelo corte da Goldenberg House percebe-se a total envolvência deste projecto pelas dinâmicas espaciais centrifugas. As coberturas inclinadas dos corpos periféricos reforçam esse aspecto tomando essa direcção. A sobreposição de malhas ortogonais e eixos diagonais será uma ferramenta importante para os futuros projetos. Ao longo dos anos Kahn continua a desenvolver a aplicação de processos que permitam anular os vértices dos edifícios. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 67 2 6 4 Esquema 1 Figura 66. Representação do modelo tridimensional da Goldenberg House Figura 67 e 68. Planta e corte da Goldenberg House. 2 6 4 Esquema 3 Esquema 4 2 6 4 Esquema 2 05 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 m 68 Esquema 5 O quadrado base, figura que dá originem todo o processo compositivo, indica apenas a zona exterior do pátio. Posteriormente, entre os dois quadrados determinados pela estrutura do ad quadratum e numa posição exatamente no meio dessas duas figuras desenha-se um novo quadrado que definirá o espaço do corredor junto ao pátio. O pátio é a área desta casa que marca um momento transitório entre exterior e interior. Sendo que a entrada na casa é feita por uma passagem estreita do exterior até ao pátio, é a partir do corredor em volta deste que se faz o acesso ao interior da habitação. Após definir este corredor, Kahn dispõe as zonas de serviço, os espaços serventes, que funcionam como uma barreira que se ultrapassa até chegar às salas e quartos, os espaços servidos, como referiu e desenhou durante a entrevista à revista Perspecta. Esquema 6 Nesta fase tornam-se importantes os eixos diagonais antes referidos. A sua importância revela-se na maneira como intervêm na definição do limite da construção, tornando-se irregular e libertando-se da malha estrutural ou de outro elemento de construção geométrica planimétrico. A utilização destes eixos diagonais e o produto final justificam-se pela procura, que foi feita desde o início do processo desta casa, de que cada espaço, como Kahn refere, ‘tenha uma vontade própria de existir’. Por razões de existência própria dos espaços ou por necessidade do programa, combina a malha estrutural vertical com uma regra de eixos diagonais, libertando os espaços para dar a possibilidade de alargamento posterior dessas divisões. Kahn explica que por vezes quando começa com uma forma rígida como o quadrado, o projecto torna-se inflexível e não permite a expansão que os espaços interiores requerem. A descoberta dos eixos diagonais deu-lhe a possibilidade de conceder a liberdade necessária para que o esses espaços se pudesse desenvolver. Pela primeira vez no percurso de Kahn, este exercício demonstra a capacidade que a conjugação de estruturas regulares com eixos diagonais pode fornecer à criação de movimentos dinâmicos em construções de volumes rígidos. Este tema não surge como inovação neste projecto mas sim como um desenvolvimento de processos já explorados desde a Trenton Bath House e as casas Adler e DeVore, onde tenta desfazer a rigidez dos volume ortogonais que desenha. As diagonais não se tornam elementos muito intervenientes no espaço, materializando-se apenas na intersecção A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 69 2 6 4 Esquema 5 Esquema 6 70 dos elementos estruturais ortogonais a partir dos vértices do quadrado do pátio. Concluindo, a Goldenberg House mostra-se quase como um projecto experimental onde Kahn evoluiu a sua arquitectura segundo o conceito de ‘castelo’ e a sobreposição do espaço clássico e moderno. Figura 66. Vista exterior da First Unitarian Church. Figura 67. Vista exterior da Unity Temple. Figura 68 e 69. Modelo Tridimensional e planta da primeira proposta First Unitarian Church. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 71 3. First Unitarian Church Rochester, New York [1959 – 1969] Para a First Unitarian Church (Fig. 75), Louis Kahn baseou-se no projecto da Unity Temple de Frank Lloyd Wright. O conceito de espaço centralizado e de planta cruciforme, que Wright utiliza, foi bastante importante para Kahn desenvolver o seu projecto para a mesma congregação religiosa. Daí a requisição do mesmo tipo de organização e espaços no interior. O esquema geral, idêntico ao que Wright utilizou para o santuário do Unity Temple, demonstra o seu espaço central rodeado por um deambulatório originando uma planimetria centralizada, já testada desde a Bath House do Jewish Comunity Center. Na configuração da First Unitarian Church, Kahn tentou sintetizar e conjugar a tradição e estrutura do edifício de Wright, com as plantas centralizadas dos castelos e as influências romana e renascentista (McCarter, 2009). Kahn, conhecia as características distintivas de alguns edifícios importantes da história da arquitectura e usava esse conhecimento para se servir deles como referências directas para o seu próprio trabalho (McCarter, 2009). O espaço do santuário, de dimensões bastante semelhantes às do Unity Temple de Wright, 17,5 por 20 metros reflecte esse propósito. Embora tenha sido um projecto com um extenso processo de desenvolvimento, a intenção de Kahn foi, desde início, desenvolve-lo como um espaço centralizado, circundado pelas salas que compunham a escola, espaços residuais de menores dimensões e de funções secundárias no conjunto. São conhecidos dois esquemas principais. Um primeiro que não foi aprovado pelos promotores, e um segundo desenvolvido a partir do primeiro. O esquema da primeira proposta desenvolve-se a partir da construção sacred cut que define uma planta cruciforme com quatro cantos quadrados, onde se elevarão quatro torreões (Fig. 76). Os eixos do módulo dos torreões, as suas mediatrizes, são definidos pela base do rectângulo √2 construído a partir do quadrado central. A distância dos quadrados assim definidos aos braços da cruz, permite o distanciamento necessário à estrutura central e a demarcação dos cantos do edifício 72 (Fig. 77 a 80). Este princípio será desenvolvido nos seus trabalhos e revela o processo de quebra da rigidez das malhas estruturais. Nesta primeira proposta definiu o santuário em quadrado, limitado por duas ‘membranas’, um ambulatório e um corredor, que o separavam das salas de aula, que, como ‘parede-larga’, formavam os limites exteriores. Esta disposição segue a sua lógica de desenvolver espaços concêntricos e centralizados, que testava desde o projecto da Bath House. Como já se percebe na primeira proposta, apesar do santuário se assumir como espaço central, de forma a ajustar a colocação dos elementos do altar, houve a necessidade de o alongar longitudinalmente. As fases de desenvolvimento da malha planimétrica demonstram a permanência do conceito inicial adaptado às alterações exigidas pelo promotor. O olhar atento identifica que a configuração do primeiro esquema gera desde logo a estrutura final, que dará origem ao volume do espaço central com os quatro torreões de canto. A segunda proposta (Fig. 81 e 82), sobre a qual se desenvolve este estudo e o projecto construído, surge da sobreposição de uma malha quadriculada. O projecto reinicia à volta de um quadrado base. A estrutura geométrica dos vários espaços concêntricos da First Unitarian Church, é definida, a partir de um processo de alargamento do quadrado base, no sentido horizontal, determinando os alinhamentos das paredes de menor dimensão a partir da relação entre eixos de sentido longitudinal e a razão de ouro, com base nos quadrados definidos. Esquema 1 O processo de definição da malha inicia-se com a disposição de dois eixos principais, longitudinal e transversal, que estabelecem a centralidade planimétrica. Louis Kahn utiliza o quadrado, a sua forma dos ‘inícios’, centralizado nestes eixos, que o subdividem como mediatrizes. Cada quadrado resultante desta subdivisão corresponde ao sub-módulo da malha estrutural do projecto, estabelecendo a malha de quatro por quatro quadrados. O grupo dos quatro quadrados centrais desta malha final, quadrado inicial, permanece como núcleo da construção geométrica da planta cruciforme e do espaço de centralidade funcional, identificados ainda no desenho da cobertura. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 73 Esquema 3 da primeira proposta Esquema 4 da primeira proposta Figura 81. Planta da segunda proposta para a First Unitarian Church. Figura 82. Corte da segunda proposta para a First Unitarian Church. Esquema 2 da primeira proposta Esquema 1 da primeira proposta Figura 75. Vista exterior da First Unitarian Church. Figura 76. Representação do modelo tridimensional da primeira proposta da First Unitarian Church. 05 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 m 80 principal do complexo. As seguintes propostas exploram a possibilidade da afirmação de dois núcleos do complexo separados nas duas extremidades do terreno, até à aproximação da quarta e última fase em que se destaca o edifício do santuário no extremo nascente, com uma capela no ponto central do terreno e o complexo do museu e espaços comunitários, no extremo poente. A terceira e quarta fases mostram a exploração dos volumes cilíndricos. A última proposta, datada de Outubro de 1962, é caracterizada pelo santuário no interior de um volume octogonal de parede exterior dupla, ou com um deambulatório entre o espaço interior principal e o exterior. Os vértices deste volume octogonal são definidos por oito estruturas cilíndricas de seis metros de diâmetro que se tornam torres de luz ou ‘espaços de janelas’ (Fig. 94) como Kahn nomeou. É aí que a maior parte da luminosidade entra, mas de uma forma bastante difusa, já que as aberturas para o exterior só existem com quebras pontuais nas membranas interiores. O desenho da capela quadrada e do espaço hall anterior à grande assembleia, definidos também por quatro volumes cilíndricos, apoia-se na construção sacred cut e mantem uma relação modular dos seus quadrados base estabelecendo a mesma relação espacial no interior e no exterior do edifício. A determinação do comprimento do espaço principal deriva desta modulação de quadrados que se multiplica em dois quadrados √2. O espaço principal, que na primeira proposta era um quadrado puro colocado na sua forma natural, torna-se no final deste processo uma forma derivada do quadrado, tornando o espaço mais dinâmico e espiritual transformado por relações incomensuráveis. O desenho do pavimento, inicialmente numa direção predominante Norte/ Sul, seria disposto em arco acompanhando o movimento circular dos volumes cilíndricos, seguindo a sugestão de Anne Tyng, o que criava força dinâmica ao edifício. A análise da composição geométrica da sinagoga de Mikveh é desenvolvida a partir da quarta proposta desenhada, considerada a última que Louis Kahn concebeu. Esquema 1 O início do processo, assim como as primeiras fases do projecto, arranca com a disposição de uma malha reticulada sobre um eixo que indica o alinhamento do santuário principal e da capela menor, que se dispõe como um datum. Esta malha estabelece o ritmo intercalado de espaços interiores e exteriores. O primeiro quadrado estabelecido nesta sequência servirá a capela. Nos quatro cantos surgem as quatro formas cilíndricas, “espaços janelas”. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 81 Figura 91. Modelo tridimensional da sinagoga Mikveh. Figura 92. Planta do complexo da sinagoga Mikveh. Figura 93. Corte do complexo da sinagoga Mikveh. Figura 94. Imagem do interior do santuário desenvolvida por modulação 3D. Esquema 1 Esquema 1.1 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 m 82 Além da sua medida exacta de seis metros de diâmetro, o tamanho dos círculos é definido pelos eixos de um sacred cut no quadrado da capela. Os três quadrados alternados interiores e exteriores terminam no desenho do espaço antecâmara da grande assembleia. Os alinhamentos que foram identificados na capela menor e o desenho deste espaço mantêm-se demonstrando a aplicação da mesma estrutura modular e ritmo. A alteração de carácter da antecâmara em comparação com o da capela diverge na altura do seu pé direito, que sendo um espaço que antecede o compartimento principal deste complexo, marca a passagem para um espaço diferente mas onde se verificam as mesmas regras de composição, possibilitando identificar a coesão espacial e do conjunto da capela com a sinagoga principal. Esquema 2 A composição da sinagoga começa com a definição do seu comprimento. Na sequência da antecâmera da sinagoga desenha-se um quadrado e, de seguida, o rectângulo √2 correspondente. O comprimento desse rectângulo define um eixo vertical que, interceptando o eixo horizontal que organiza o conjunto, define o ponto central da assembleia. Um rectângulo √2 simétrico ao anterior define o comprimento total deste espaço. Esquema 3 A disposição dos dois eixos diagonais da antecâmara, e dois eixos a 45º no extremo nascente do edifício, desenham, quando cruzados, um quadrado que possibilitará a continuidade do desenho do espaço centralizado da sinagoga. Estes eixos diagonais permitem o alargamento da assembleia lateralmente, aumentando-o, mas mantendo-se sempre sobre um eixo central que dispõe todos estes espaços. Esquema 4 A definição da largura da sinagoga inicia-se com a disposição das estruturas cilíndricas que definem o eixo da parede exterior lateral. A nova estrutura está afastada numa razão de três quartos com o quadrado que delimita a antecâmara. Definido o ponto onde se estabelece esse círculo, continua-se a construção da parede separadora da assembleia e do deambulatório, que nos permite definir todos os pontos onde as estruturas cilíndricas se colocam. É desenhada uma segunda circunferência em cada estrutura assinalando a secção mais estreita interior das suas paredes. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 83 Esquema 4.3 Esquema 4.2 Esquema 4.1 Esquema 4 Esquema 3 Esquema 2 84 Esquema 5 Quando no extremo nascente da assembleia, as paredes interiores dos ‘espaços-janela’ são ligadas por um eixo tangente, definem a face da estrutura do altar onde se situa a arca judaica. Esse elemento é relevante para a construção do espaço central porque permite relacionar a distância do ponto central ao altar da sinagoga com a largura total do edifício. Assim definimos a largura do deambulatório nas faces laterais da sinagoga, correspondentes às paredes exteriores no piso térreo. A construção dos corpos que originam os percursos deambulatório desenvolvem-se pela relação dos limites laterais da sinagoga com as estruturas cilíndricas. Estas identificam já o raio interior das escadas em caracol que servem de acesso às bancadas laterais da assembleia. Este processo continua pela antecâmara, desenhando ao longo do eixo do edifício as portas de acesso ao edifício e ao espaço principal da sinagoga (Fig. 102). O desenho final (Fig. 103) indica os percursos e a localização das zonas de acesso. Louis Kahn já tinha trabalhado os sistemas de acesso fechados numa estrutura cilíndrica na Yale Art Gallery. No bloco da capela é interessante verificar a disposição diagonal destes acessos. O caso de estudo da sinagoga de Mikveh indica um desenvolvimento diferente do padrão que Louis Kahn apresentava nos projectos anteriores. Apesar de se perceber a centralidade do edifício, esta não responde ao mesmo nível de complexidade que desenvolveu para a First Unitarian Church. Aqui não é evidente uma relação muito elaborada entre elementos de composição e princípios de proporção, desenvolvidos para a concepção de um edifício de centralidade pura. Já na First Unitarian Church, que inicia sobre a construção de um quadrado, verifica-se a evolução espacial através de um alongamento unilateral. Mas esse projecto demonstrava uma evolução concêntrica a partir do quadrado central, contrariamente ao que se vai verificar no projecto para a sinagoga de Mikveh. Nesta, o espaço central surge da construção sequencial de espaços menores sobre quadrados. O espaço da assembleia principal do edifício, inserido numa rede de eixos que formam um quadrado, distancia-se da qualidade espacial do quadrado. No entanto, podemos identificar a possibilidade de Louis Kahn desenvolver este edifício com uma centralidade alongada como relação próxima à arquitectura barroca. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 85 Esquema 5 Esquema 5.1 Esquema 5.2 Esquema 6 Esquema 7 86 Devido ao desenvolvimento prolongado deste projecto, a leitura das várias propostas perde um sentido sequencial, sendo perceptível a apresentação de atitudes projectuais divergentes. É certo que existiu uma quinta proposta alguns anos após o desenvolvimento do projecto estudado nesta dissertação, mas foi considerada por Louis Kahn como uma derivação sem sentido dos objectivos iniciais e que não honrava a instituição que representava (McCarter, 2009). Por outro lado, foi considerado pelos clientes como uma anomalia e um projecto não realista de Louis Kahn, impossível de ser realizado (Gruber, 2009). No entanto o redesenho e necessidade de apresentação de diversas propostas foi importante para Louis Kahn desenvolver as suas ideias, aperfeiçoando cada vez mais a sua expressividade espiritual, que iria ser essencial para os projectos futuros. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 87 5. National Assembly of Bangladesh / Sher – E – Banglanagar – National Capital Daca, Bangladesh [1962 - 1974] O projecto da Assembleia Nacional do Bangladesh, em Daca, foi oferecido a Muzharul Islam, um arquitecto indiano. Contudo, Islam preferiu dar a oportunidade a um grande mestre da arquitectura moderna para desenvolver o projecto. Após Le Corbusier e Alvar Aalto terem recusado a oferta para o desenvolver, Louis Kahn aceitou o convite (McCarter, 2009). Esta oportunidade permitiu a Kahn desenvolver um projecto de grandes dimensões, atingindo o auge do seu processo criativo (McCarter, 2009). A National Assembly of Bangladesh (Fig. 108), em Daca, é considerada por McCarter um dos edifícios mais importantes do século XX e o expoente máximo da obra de Kahn, revelando um objecto de características morfologicamente expressivas, de dimensões monumentais e com um carácter espiritual forte, distinguindo-se como um importante modelo de arquitectura moderna (Rosa, 2007). O terreno disponível para a realização do complexo da cidadela da assembleia do Bangladesh situava-se numa paisagem plana de 405 hectares. Um dos desafios que o território acarretava era ultrapassar as condições físicas débeis da região, e deste território em particular, requerendo para isso, cuidados extra. Era necessário desenvolver estratégias de projecto que fossem capazes de suportar as chuvas intensas e as consequentes inundações, típicas desta região, mas que, ao mesmo tempo fossem capazes de aproveitar a luz natural e os ventos, para aproveitar a iluminação e a ventilação naturais (McCarter, 2009). Kahn iria conseguir ultrapassar estas condicionantes e desenvolver um dos edifícios iconográficos da arquitectura moderna, intercalando novamente a modernidade e a tradição local. O complexo da assembleia (Fig. 109) é composto pelo Supremo Tribunal, por residências e escritórios para representantes e ministros, assim como residências privadas para os líderes do parlamento e o presidente da assembleia, hospital, escola, biblioteca e, finalmente, pelo edifício da Assembleia Nacional. O plano geral que elaborou evidenciou, desde o início, uma estrutura assente num eixo norte-sul. No extremo sul desse eixo, situa-se a cidadela da assembleia, opondo-se à cidadela das 88 instituições no extremo oposto. A própria assembleia requeria ainda inúmeros espaços para variadas funcionalidades, desde a câmara principal, até às diversas salas para secretários, aos espaços de refeições e à mesquita. Nesta obra (Fig.110 e 111) é possível verificar o ponto alto que o processo metodológico das concentricidades de Kahn atingiu, desde o seu início em 1954. A metodologia aplicada faz transparecer a capacidade que Louis Kahn adquiriu em desenhar todas as partes do edifício, submetendo-as à influência de estruturas geométricas da natureza. O que aconteceu foi a superação dos limites do discurso arquitectónico ocidental, misturando-o com elementos de culturas orientais e derivadas do passado, transformados pela abstracção em símbolos da modernidade (Fig. 112 a 115). Os edifícios que Kahn viria a construir no oriente, o Indian Institute of Management e a National Assembly of Bangladesh, tornar-se-iam importantes centralidades urbanas, marcas territoriais e simbólicas destas recentes nações que se fundavam. Estes edifícios deveriam identificar os novos valores em que se as novas nações se desejavam fundar (Curtis, 2012). Globalmente, o projecto surgiu de um estudo geométrico, configurado simetricamente na sua globalidade e com elementos menores assimétricos. A ideia do projecto surgiu de um longo período de reflexão, sobre a forma como podiam os diversos edifícios reunir-se em conjunto. Este período, de dois anos, permitiu a Louis Kahn desenvolver a ideia do projecto e reconhecer as particularidades do território onde iria actuar. Kahn explica o projecto a partir de um esquiço do edifício da assembleia sobre o lago artificial, flanqueado por duas alas diagonais, as residências dos ministros. De acordo com Curtis, foi essencial para Kahn ter-se apercebido da importância simbólica que a construção de uma assembleia tinha na criação de uma nova nação (Curtis, 2012). A natureza transcendental e o espírito de comunidade são conseguidos sobretudo através da criação de espaços centralizados que remetem para a origem, para a ordem do universo e da sociedade, para um lugar de reunião ou um sítio sagrado. Os primeiros esquiços denunciam o conceito da assembleia como um castelo, ou, como Kahn viria mais tarde a nomeá-lo, como uma fortaleza que viria a surgir, misticamente, sobre o espelho de água do lago artificial, ilustrando a defesa da origem da vida à qual Kahn mais tarde chamaria de “cidadela da assembleia”. Este conceito traduz-se num plano arquitectónico, com a criação de uma lógica de espaços por camadas, como zonas de preparação periféricas para o recinto central de natureza transcendental e de contemplação (Fig. 116). A planta da National Assembly A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 89 Figura 108. Vista exterior da Assembleia Nacional do Bangladesh. Figura 109. Planta de implantação da Assembleia Nacional do Bangladesh. Figura 115. Vista inferior da estrutura suspensa da assembleia. Figura 110 e 111. Planta do segundo piso e corte da Assembleia Nacional do Bangladesh. Figura 112 e 113. Vista exterior e planta do piso térreo do túmulo de Humayun. Figura 114. Brazão de armas do Bangladesh. 05 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 15 30 m 05 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 150 300 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 96 6. Eleanor Donnelley Erdman Hall – Bryn Mawr College Bryn Mawr, Pennsylvania [1960 - 1965] Entre 1960 e 1965, Louis Kahn desenvolveu o complexo de dormitórios Eleanor Donnelley Erdman Hall (Fig. 126) para uma academia privada em Bryn Mawr. Neste projecto voltamos a presenciar a mesma estratégia de dispor a planta como um quadrado rodado que já tinha sido utilizada na Assembleia Nacional do Bangladesh. Nos dormitórios, Kahn desenvolve um conjunto de três volumes de base quadrada dispostos diagonalmente sobre um eixo comum e ligeiramente sobrepostos (Fig. 127 e 128). Este edifício requeria um vasto programa funcional com zonas de grandes dimensões, quer privadas, quer comuns, onde se incluíam espaços administrativos, espaços de serviços, quartos e zonas de convívio e de refeição. Formalmente, este edifício é composto por um grupo de três formas prismáticas quadrangulares, interligadas diagonalmente e unidas pelos seus vértices. O desenvolvimento inicial do projecto partiu de duas propostas diferentes, elaboradas paralelamente por Kahn e pela sua colaboradora Anne Tyng, revelando de imediato alguns sinais do que viria a ser a sua configuração final. Anne Tyng desenvolveu como conceito inicial a envolvência de um espaço comum central com um anel de quartos sobre uma malha estruturadora octogonal. Louis Kahn, que tinha desenvolvido o projecto com dois blocos de edifícios separados, percebeu que a organização de Anne Tyng reflectiria melhor a ideia de recepção, o sentido de hospitalidade e a noção de espaço de convívio que este edifício necessitava criar no seu interior. Depois de definido o conceito do edifício, os primeiros esquissos demonstram o cruzamento de plantas cruciformes e de base quadrada, resultado de diversas referências de Kahn, como o edifício Unity Temple de Wright e construções medievais. Essas referências que tanto admirava transmitiam a ideia de espaços concêntricos e espaços centralizados rodeados por estratos mais espessos na periferia (McCarter, 2009). Estas ideias foram introduzidas no projecto, combinadas com as ideias desenvolvidas por Anne Tyng. Apesar de no desenho final do edifício existirem elementos provenientes dos dois arquitectos, as ideias de Kahn prevalecem. No final, o projecto ficaria definido por três blocos de planta quadrada, A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 97 Figura 126. Vist exterior do edifício de dormitórios da Bryn Mawr College. Figura 127. Planta do piso térreo do edifício de dormitórios da Bryn Mawr College. Figura 128. Planta do piso térreo do edifício de dormitórios da Bryn Mawr College. 05 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 m 98 desenvolvendo o conceito de espaços concêntricos e uma lógica de quartos em forma ‘T’, intercalados ao longo do no anel periférico em substituição da malha modular octogonal de Tyng. Sendo o edifício composto por três volumes com estrutura e planta semelhantes, a explicação do processo compositivo do projecto dos dormitórios de Bryn Mawr desenvolve-se a partir da análise de um dos volumes tido como unidade modular. Esquema 1 O desenvolvimento da análise deste projecto começa de acordo com os processos iniciais de Kahn, isto é, com o recurso ao quadrado. Neste caso, essa forma determina o espaço do átrio central de cada volume, representado por um quadrado rodado ou ‘diamante’ como referido por Kahn. Os restantes espaços são determinados a partir de lógicas geométricas indicando movimentos e espaços concêntricos que consequentemente definem espaços do mesmo tipo. Esquema 2 De seguida é definida a largura do primeiro anel concêntrico desenhando-se uma circunferência que circunscreve o quadrado base. O novo quadrado periférico define o perímetro externo do anel interior. O alinhamento que este anel indica será mais tarde importante para construir o cruzamento dos três diamantes finais entrelaçados. Esquema 3 Uma subestrutural divide o quadrado base numa malha de 4 por 4. Esta será importante para definir os pontos onde o anel interior será quebrado. No cruzamento dos eixos desta malha com os limites do quadrado base definem-se os pontos de onde arrancam as linhas que marcam as quebras que irão surgir a 45º, desfragmentando o anel interior, transformando-o em quatro trapézios iguais. A subestrutura modular será ainda importante ao definir alinhamentos utilizados para criar as subdivisões dos espaços interiores deste anel Esquema 4 O processo seguinte demonstra o inicio de estratégias geométricas que Kahn elaborou para fracturar com a rigidez geométrica deste anel. Os cantos do anel interior serão quebrados, mostrando pela anulação da ortogonalidade dos cantos, uma forma de quebra da rigidez dos espaços desenhados A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 99 2 1 3 4 Esquema 1 2 1 3 4 2 1 3 4 Esquema 2 Esquema 3 2 1 3 4 Esquema 4 100 pelos quadrados concêntricos e demonstrando formalmente as dinâmicas espaciais que Kahn desejava criar neste edifício. Estas movimentos de ruptura mostram que Kahn continua a aplicar elementos que procuram dinâmicas espaciais após os projectos da Goldenberg House e da First Unitarian Church. No complexo dos dormitórios em Bryn Mawr, estas forças dinâmicas rompem os elementos físicos a partir do ponto central de cada ‘diamante’, como um movimento centrífugo rompendo a estrutura ortogonal do edifico. Como resultado dessas forças, as arestas do espaço quadrangular central são facetadas, dando origem a quatro lanternins de luz zenital que iluminam os três espaços centrais interiores. A fractura do anel interior quebra a ortogonalidade rígida do quadrado central e imprime dinâmicas centrifugas, que se demonstram através de eixos visuais do centro para o exterior. Geometricamente, os cantos quebrados do anel interior são desenhados com paredes a 45º que ligam o quadrado base àquele que delimita o anel interior, no ponto onde a malha estrutural e o quadrado base se interceptam. Quando esses eixos são desenhados, percebem-se então as dinâmicas diagonais que cortam a ortogonalidade. Esquema 5 A descoberta da largura do corredor entre anéis surge como resultado de um processo geométrico que introduz um movimento circular em volta do anel interior ortogonal. A largura do corredor entre os dois funciona geometricamente como a transformação do espaço ortogonal que circunda o anel interior num percurso circular. Um círculo concêntrico, com o raio até ao vértice do anel interior, define a largura do corredor. Esquema 6 Como foi referido, o alinhamento exterior do anel interior é utilizado para definir o perímetro total de cada ‘diamante’. Acontece assim o entrelaçar de alinhamentos. Os eixos definidores do espaço central dos ‘diamantes’ dos dois extremos cruzam e desenham o perímetro geral do ‘diamante’ central. O inverso também acontece, sendo que o alinhamento do espaço central do ‘diamante’ central define o perímetro total dos ‘diamantes’ laterais. Nos espaços centralizados introvertidos, como o átrio de entrada, a zona de convívio e o bar percebe-se o trabalho de Louis Kahn ao tentar criar ‘um mundo dentro de um mundo’ e a influência dos castelos medievais na sua génese. Isso acontece porque a partir do espaço central, e através das quebras que fracturaram os anéis, percebem-se A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 101 5 6 6.1 6.1 5 6 6.1 6.1 Esquema 5 Esquema 6 102 as camadas espaciais separadas por corredores concêntricos. As dinâmicas centrífugas que se mencionaram anteriormente partem do ponto central de cada diamante e atravessam diagonalmente todas as camadas, fracturando o anel interior e marcando o lado interior do anel exterior, antes de se fazerem sentir na fachada. No corpo periférico as fachadas correspondentes aos quatro lados do quadrado são afastadas, demonstrando essas forças de ruptura espacial e volumétrica. Neste momento, a forma geral do edifício e os traçados gerais que desenham os espaços interiores estão definidos. Segundo o que foi descrito anteriormente, a subdivisão espacial do anel exterior é uma tarefa desenvolvida separadamente. Esta derivação da malha octogonal estruturalista que Kahn e Tyng já tinham começado a desenvolver desde o projecto do Centro Comunitário Judeu em Trenton. O projecto para a academia de Bryn Mawr, integrado num campus conservador, relaciona-se com os edifícios de estilo gótico revivalista principalmente pelos tons cromáticos dos materiais aplicados, mas também pela volumetria longa e bastante densa próxima dos edifícios históricos ai presentes, apesar da sua linguagem contemporânea. Kahn compôs o edifício com base numa estrutura ordenadora rígida, que amarra os três volumes quadrangulares e que, posteriormente, controla introduzindo dinâmicas espaciais. O interior deste edifício procura ser uma residência acolhedora que transmitisse uma sensação de espaço familiar. Os três espaços centrais semelhantes, destinados a funções especificas, ganham importância no discurso de Kahn – “Eu não fiz simplesmente uma entrada, mas um espaço de encontro. (...) O que eu fiz foi fazer um espaço de entrada tão importante como o espaço de refeitório...”(McCarter, 2009: 227). O expressão visual dos três volumes quadrangulares demonstra a proximidade à vertente histórica e conservadora do campus universitário. Os leves avanços e recuos da fachada e os volumes destacados no topo do edifício ilustram como Kahn desenhou o edifício de forma a aproximar-se da linguagem dos edifícios à sua volta. Louis Kahn como admirador da cultura clássica da história da arquitectura demonstrou ser capaz de adaptar um edifício moderno com a sua própria linguagem a um contexto conservador e de características históricas. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 103 5 6 6.1 6.1 Esquema 6.1 5 6 6.1 6.1 Esquema 6.2 104 7. Phillips Exeter Academy Library Rockingham County, NH [1965 - 1971] Na selecção de obras feita para este estudo, esta é a penúltima, antecedendo a sinagoga de Hurva em Jerusalém, servindo de exemplo síntese e unificador de uma maneira de desenhar e pensar a arquitectura no seu mais alto nível de expressão. A Biblioteca de Phillips Exeter Academy (Fig. 137), em New Hampshire, foi um projecto atribuído a Louis Kahn, durante o período de 1965 a 1971. Este projecto fica marcado como um dos mais importantes em toda a obra de Louis Kahn. O terreno disponível para desenvolver o projecto era bastante extenso e enquadrava-se entre os edifícios neoclássicos já existentes da academia (Fig. 138), criando um carácter espacial conservador. Assim, o plano de Kahn passou por criar um edifício que se posicionasse centralizado no conjunto, solitário, mas com uma postura dominante, sem comunicar directamente com os restantes edifícios. Kahn teria ainda a oportunidade de desenvolver o edifício do refeitório da academia. A utilização do mesmo material de acabamento exterior em tijolo foi a única semelhança entre os edifícios propostos e os originais. Desde o exterior, o edifício da biblioteca demonstra a sua centralidade, simplicidade estrutural e simetria (Fig.139 e 140). Assim, neste projecto, e numa fase madura do percurso de Louis Kahn, podem verificar-se as várias ferramentas geométricas que todo o seu trabalho reúne e o modo como se relacionam de maneira simples. Entre elas está presente o quadrado como figura geométrica central da maioria dos projectos de Kahn, a grelha estrutural, centrada, o rectângulo √2, o rectângulo de ouro e ainda as simetrias e dinâmicas espaciais. Na biblioteca de Exeter está bem explícito o desenvolvimento do edifício do centro para o exterior. A planta tipo deste edifício demonstra a sua composição em três estratos numa disposição circular. Portanto, existe um espaço central (Fig. 141), o hall principal, como um volume oco no centro do edifício. Este espaço é o núcleo centralizado ao qual se dispõem à sua volta mais dois anéis, um interior e outro exterior. Nomeamos de anel interior a área circular composta pelos espaços de prateleiras e pelos núcleos nos quatro cantos. O anel exterior intitulamos o espaço que acomoda os espaços de A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 105 Figura 137. Vista exterior do edifício da biblioteca da Phillips Exeter Academy. Figura 139 e 140. Corte e planta da biblioteca da Phillips Exeter Academy. Figura 138. Planta de implantação da bilbioteca da Phillips Exeter Academy. Biblioteca (1), Refeitório (2). Figura 141. Vista do hall central da biblioteca da Phillips Exeter Academy. 05 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 m 05 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 m 112 Como Nathaniel Kahn descreve no filme My Architect, o espaço central surge surpreendentemente como uma zona central iluminada com um enorme sentido de monumentalidade no interior de um volume cúbico de tijolo que do exterior aparenta ser um edifício banal do complexo académico onde se insere. O grande vazio volumétrico interior cria um momento de fascínio assim como acontece em todos os seus projectos que se desenvolvem sobre espaços centralizados. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 113 8. Hurvah Synagogue Jerusalem, Israel [1967 – 1974] A sinagoga original denominada Hurvah, construída no séc. XVIII, e situada na parte antiga da cidade de Jerusalém, foi alvo de destruição durante os conflitos entre Israel e a Jordânia, em 1948, e era considerada um símbolo histórico do judaísmo. Em 1967, um comité de Jerusalém determinou que uma nova sinagoga devia ser construída perto da original, que seria deixada em ruínas. A permanência do edifício nestas consdições deve-se à sua importância de símbolo visual e monumento histórico. É no ano seguinte, em 1968, que Louis Kahn recebe o convite para construir a nova sinagoga. O desejo dos seus clientes era que Kahn criasse um grande símbolo do judaísmo em Israel, um edifício que servisse toda a cidade como centro cultural e espiritual (Kahn, 2003). O objectivo de Kahn era projectar um edifício que dividisse atenções com os outros grandes monumentos de outras religiões presentes na cidade, e com as antigas ruínas que tanto o inspiraram durante a sua vida (McCarter, 2009). Louis Kahn aceita assim construir este edifício como se fosse o mais importante da sua carreira, quer pela importância da obra para o povo judeu, quer pela oportunidade de poder construir um edifício de tamanha importância espiritual. Dos edifícios reunidos para estudo, este assinala o último projecto que Kahn inicia. Como um dos arquitectos judeus mais conhecidos e reconhecidos pelo mundo, Kahn não teve o privilégio de construir nenhum grande edifício judeu, já que a construção da sinagoga acabaria por ser interrompida pela morte de Kahn em 1974. O projecto poderia ter sido desenvolvido por outro arquitecto, contudo, houve várias razões económicas, políticas e religiosas que fizeram com que o projecto nunca tivesse sido continuado. Mikveh e Hurva (Fig. 152) foram os dois grandes edifícios que não puderam ser construídos e que, como refere Nathaniel Kahn, devem ter deixado Louis Kahn desiludido. Nestes dois projectos, o arquitecto tinha como intenção colocar em prática o seu conhecimento para a criação de edifícios religiosos. Ele, como judeu, sentia o valor real do judaísmo e queria demonstrar arquitectonicamente a grandeza espiritual desta religião. 114 Para analisar esta obra percorremos três fases de em que Kahn desenvolve o projecto. Em 1968 Kahn inicia a primeira fase. Através dos primeiros desenhos podemos perceber que a sinagoga está inserida no bairro judeu da cidade velha, e que o terreno situava-se num planalto elevado em relação à zona onde se situa o Muro das Lamentações e a Mesquita Omar (Fig. 153). O objectivo de Kahn era construir um novo edifício e preservar as ruínas da antiga sinagoga, criando um jardim que servisse o novo edifício. O processo decorreu muito rapidamente, demonstrando que Kahn tinha uma certeza quase absoluta do trabalho que estava a desenvolver, como se tivesse estado à espera desta oportunidade desde sempre. No que se refere à planta, esta surgiu como um quadrado e assim permaneceu até ao final, com um quadrado menor no seu interior (Fig. 154 e 155). Durante o mês de Julho de 1969, Louis Kahn traçou o projecto como se tratasse de dois edifícios interrelacionados: um exterior que absorve a luz e o calor do sol, e um interior, dando a impressão de um edifício separado mas ao mesmo tempo agregado. O edifício exterior é composto por 16 enormes estruturas prismáticas, agrupadas dois a dois, quatro em cada lado do quadrado. Cada estrutura mede 18 m de altura e 4.9 m2 em planta e contém um nicho de 3 m2. Enquanto o edifício interior é uma câmara única que repousa em quatro pontos, o seu exterior é visível através de pequenas frechas que se encontram na pedra. O espaço entre estas pedras da fachada é apenas o necessário para permitir a entrada da luz necessária no interior. A sinagoga de Hurva contém ainda um ambulatório onde as pessoas podem testemunhar um evento que esteja a acontecer na câmara interior. Kahn, ao projectar esta obra explicou que o edifício é “como uma grande folha de árvore” (McCarter, 2009: 414). O objecto relaciona-se assim com as propriedades do mundo natural. A criação de dois edifícios, um interior e outro exterior, que se modelam um em relação ao outro, criam um filtro de luz natural que se prolonga até ao interior. Através dos espaços vazios entre os dois edifícios seria assim possível ver o céu e a cidade ao longe a partir do interior. Através da camada delimitadora do edifício interior, Kahn criou a câmara principal, um espaço que pousa em pilares de quatro apoios e em espaços quadrangulares que se abrem verticalmente, formando quatro pirâmides invertidas que sustentam a cobertura. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 115 Figura 154 e 155. Planta e corte da primeira proposta da sinagoga de Hurvah. Figura 153. Perfil da implantação da sinagoga de Hurvah. Figura 152. Modelo tridimensional da sinagoga de Hurvah. 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 m 116 A primeira fase é assim caracterizada pelos quatro pilares, aos quais Kahn chamaria de ‘colunas ocas’ e utilizaria como pequenas capelas. Através da maqueta desta primeira fase da proposta, podemos identificar facilmente o edifício interior e o edifício exterior juntos. Kahn explica ainda que a a câmara interior da sinagoga, é uma espaço de 60 pés por 60 pés (18,29m x18,29m), um espaço de tamanho bastante modesto (McCarter, 2009). Este é projectado para que 4 ou 200 pessoas se sintam confortáveis quando ali realizarem o seu culto. Desde o plano inicial e ao longo de todo o processo, o edifício exterior manteria quase a mesma forma e desenho, enquanto o edifício interior ia sendo ajustado. No ano de 1972, o projecto passa por uma fase rápida de desenvolvimento e questionamento da ideia inicial. São conhecidas duas fases de desenvolvimento, percebendo-se que explora a possibilidade de tornar o espaço central, no rés do chão, mais livre e fluido. Na segunda proposta (Fig. 156 e 157), Kahn alteraria a configuração do espaço central, onde podemos perceber que existe uma incerteza em relação aos quatro elementos ocos nos quatro vértices do espaço central. Entretanto, o desenho do espaço central passaria por um processo de síntese. Na terceira proposta, numa segunda fase de desenvolvimento, (Fig. 158 e 159) deixa de parte a ideia dos quatro apoios nos vértices do espaço central e apresenta o desenho de um espaço ainda mais monumental, sentindo que esta câmara interior devia ser mais anónima, perdendo elementos marcantes no espaço que alterassem a sua identidade (Ronner, 1987). A descoberta e o uso do espaço da câmara interior deveriam tornar-se um ritual. A câmara interior deixou de ser rodeada por quatro grandes ‘colunas ocas’, que formariam as quatro pirâmides invertidas, libertando o edifício de uma estrutura interna rígida e tornando o espaço mais fluido. Assim, sem as quatro pirâmides, que conformavam as quatro capelas dentro das colunas ocas, os crentes poderiam fazer uma melhor apropriação do espaço, definindo as suas próprias maneiras de o usar. Kahn explicou que a transformação do espaço central dependeu também da redefinição e relocalização de elementos como a Arca do Tora e o Altar. A câmara central torna-se um espaço mais independente, definida por paredes curvas em vez das coberturas piramidais invertidas sobre as quatro grandes colunas. Juntas, estas paredes curvas formam um espaço interior quadrado e um mezanino pouco profundo, que circunda o espaço central sobre a assembleia central principal, como um espaço de observação e ao mesmo tempo uma varanda. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 117 Figura 158. Planta da tereira proposta da sinagoga de Hurvah. Figura 159. Corte da terceira proposta da sinagoga de Hurvah. Figura 156 e 157. Planta do piso térreo e primeiro piso da segunda proposta da sinagoga de Hurvah. 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 20 30 0 5 10 20 30 40 50 m 40 50 m 0510 20 30 m 0 5 10 20 30 40 50 m 0510 m 0 5 10 m 0 5 10 m 118 Esquema 1 A construção espacial centralizada é desenvolvida na última fase deste projecto. Como já referimos, o projecto da Sinagoga de Hurvah inicia-se pelo desenho de um quadrado, que indica o perímetro global da sinagoga, e por uma sequência de dois quadrados rodados ad quadratum, que definem o interior do espaço central quadrado. Esquema 2 No segundo passo, a partir dos alinhamentos definidos pelo quadrado central, desenhase uma malha quadriculada de 4 por 4 que se estende a 8 por 8 prolongando-se até ao quadrado maior. É perceptível o esboçar de uma forma cruciforme e veremos as diagonais tornarem-se fortes eixos que introduzem dinâmicas espaciais ao quebrarem os vértices da planta quadrada. Esta malha torna-se importante para definir o módulo dos torreões periféricos. A faixa mais exterior dará lugar ao posicionamento dos torreões. Os dois torreões mais centrais de cada face do quadrado são também quadrados em planta. A sua localização é definida quando o eixo da malha intersecta o limite exterior do edifício. Esse elemento coincide com o eixo médio do quadrado. O mesmo é dizer que cada torreão em planta corresponde a um quadrado da malha quadrangular e que são desviados da posição central em meio módulo. O espaço que se abre entre os dois torreões mais centrais corresponde, de novo, ao módulo de um quadrado da malha. Neste módulo, Kahn desenha as escadas de acesso ao piso superior do espaço central. Já os torreões que tomam posições mais extremas na planta são descobertos utilizando outro método e como não correspondem a nenhuma regra ou módulo definido anteriormente, era necessário descobrir um último elemento que permitisse encontrar a sua posição. Esquema 3 A partir do quadrado maior e das rotações do sacred cut descobre-se a sua posição e o afastamento aos torreões já desenhados. Esse mecanismo permitiu introduzir uma nova distância. No final, identificam-se oito grupos de torreões desenhados a partir da malha geral do edifício e, ao mesmo, tornam-se quase livres, evidenciando a diferença entre o edifício exterior e o interior. Os torreões periféricos definem o edifício exterior, que se liga ao edifício interior pela malha estrutural, mas que se tornam uma entidade livre e separada da câmara interior. Entre edifício exterior e interior surgem espaços vazios, uma consequência das dinâmicas espaciais centrífugas. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 119 1.11 1.11 Esquema 1 Esquema 1.1 120 Estas dinâmicas são reforçadas por todas as fendas presentes nos volumes e nos espaços vazios que se criam entre o edifício exterior e o interior. Na câmara interior, as fendas que separam as quatro paredes e o tecto criam uma relação entre interior e exterior e, como noutros edifícios, o espaço respira e torna-se elástico. As forças que rompem o espaço interior, ultrapassam o deambulatório que o circunda e perfuram o último anel dos torreões. Surgem assim as fendas entre torreões e os cantos vazios por onde se entra na sinagoga. Este projecto viria a conhecer uma terceira fase em 1973 onde Louis Kahn retrocedia à primeira abordagem, com as quatro colunas ocas que definem o espaço central da sinagoga. No entanto, interrompida pela morte do arquitecto, ficaram apenas registados esquissos de um corte e uma planta do edifício em que se percebe esse momento onde Kahn equaciona voltar às bases da primeira fase. A Sinagoga de Hurva torna-se assim numa das obras mais completas de Louis Kahn. No seu processo, Kahn aplica ainda o seu conceito de edifício dentro de edifício, de espaços concêntricos de forma quadrada e todas as ferramentas de construção geométrica de uma forma simples. A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 121 3 3.1 2.1 2 3 3.1 2.12 3 3.1 2.12 3 3.1 2.12 3 3.1 2.12 Esquema 2 Esquema 2.1 Esquema 3 Esquema 3.1 Esquema 4 128 projectos que decidimos analisar, utilizados como uma sequência natural por Louis Kahn para conceber os seus edifícios em torno de um espaço central e neles imprimir dinâmicas espaciais. Podem verificar-se três estratégias principais que integram as ferramentas que possibilitam a criação de edifícios segundo concentricidades. Identificamos e nomeamos a sequencia das três estratégias como Forma, Expansão e Ruptura. Denominamos a primeira fase de Forma porque identifica o processo utilizado por Louis Kahn que começava por dispor um quadrado que tomaria a posição central no edifício, ou pontualmente noutros casos o quadrado envolveria o conjunto sendo assim desenhado como uma segurança para o desenvolvimento do projecto. A forma do quadrado identifica-se com os inícios de Kahn mas derivou por vezes para dar origem à forma cruciforme ou ao círculo. A segunda fase, Expansão, faz uso de ferramentas como a sequência ad quadratum, a razão de ouro, a razão √2, malhas estruturais e modulares e mesmo a relação com outras formas geométricas, como o círculo, para produzir sucessões espaciais agarradas à forma do quadrado e sucessivamente a partir da relação com outros elementos. A última fase de desenvolvimento dos projectos que exploram centralidades, Ruptura, identifica-se como o momento onde existe a necessidade de reforçar a ideia de centro quê se relaciona com o exterior e que absorve o exterior em direcção ao interior. Com recurso a ferramentas como o sacred cut e a eixos diagonais em relação à direcção dos outros elementos, como as formas e as malhas estruturais, combina direcções que indicam movimento sobre as plantas dos edifícios que planeia. Estas rompem a ortogonalidade das formas que se desenham a partir do quadrado, especialmente pela ruptura dos vértices dos volumes. Podemos verificar que os projectos se desenvolvem a partir de um espaço que fica confinado no interior do edifício. O espaço central toma o lugar de núcleo de um organismo vivo que se desenvolve, construindo camadas concêntricas, e ao mesmo tempo torna-se dinâmico quebrando essas camadas. As concentricidades espaciais que Louis Kahn desenha revelam-se como campos de força invisíveis à volta de um ponto central que rompem a materialidade do edifício. A partir do lugar central do edifício relaciona as propriedades formais e simbólicas do quadrado e do círculo, sendo que o quadrado se torna maioritariamente a figura basilar, sempre presente, no centro do projecto. O quadrado no ponto central toma o lugar de referência num mapa mental A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 129 criado no momento inicial para o processo de desenvolvimento de um projecto. Esta construção toma o quadrado como referente firme sobre o qual se desenvolve a natureza espacial para cada edifício e a ordem planimétrica em movimentos centrífugos. Existe um sistema que responde sempre perante o centro do conjunto. Como referimos anteriormente em relação ao arquitectos utópicos no séc. XIX, a atitude projectual centrava-se muito na utilização de um extensivo carácter simbólico nas formas usadas para construir. Louis Kahn, conhecedor dos arquitectos clássicos, segue essa abordagem e carrega os seus projectos com enorme carga simbólica e até metafísica. A questão da centralidade e dinâmicas espaciais que idealiza são o reflexo de todo o conhecimento técnico histórico e ideológico que construiu e desenvolveu na fase final da sua vida. 130 Referências Bibliográficas Benevolo, L. (2002). Hstoria de la Arquitectura Moderna. Barcelona: Gilberto Gili. Bielefeld, B. (2013). Basics Architectural Design. Basel: Birkhauser Architecture. Bonaiti, M. (2002). Architettura è Louis I. Kahn, gli scritti. Milano: Electa. Calter, P. A. (2008). Squaring the Circle: geometry in the art and architecture. New York: Key College publ. Chevalier, J. Gheerbrant, A. (1986). Dicionario de los Símbolos. Barcelona: Editorial Herder. Ching, F. (1943). Architecture, Form, Space and Order. New York: Van Nostrand Reinhold. Ching, F. Jarzombek, M. Prakash, V. (2007). Global History of Architecture. . John Wiley & Sons. Corbusier, L. Cohen, J.-L. & Goodman, J. (2007). Toward an Architecture. Los Angles: Getty Research Institute. Curtis. W.J.R. (1996). 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Weil am Rhein, Vitra Design Museum – pág. 21 Figura 4 - Retrato de Bertha Mendelson ..................................................................... 15 Kries, M.; Eisenbrand, J.; Von Moos, S. (2012). Louis Kahn: The Power of Architecture. Weil am Rhein, Vitra Design Museum – pág. 21 Figura 5 e 6 – Cenotáfio de Isaac Newton .................................................................. 19 https://encontrandolalentitud.files.wordpress.com/2012/12/2825_1_1.png?w=1024&h=1032 - (consultado em Junho de 2014) Figura 7 - Exemplos de composição planimétrica recolhidos por Durand ................. 19 McCarter, R. (2009). Louis I. Kahn. London. Phaidon Press - pág. 20 Figura 8 e 9 – Representações axonométricas de Choisy ........................................... 19 McCarter, R. (2009). Louis I. Kahn. London. Phaidon Press - pág. 21 Figura 10 e 11Representação das propostas estruturalistas de Viollet-le-Duc ......... 19 http://www.fotosimagenes.org/viollet-le-duc (consultado em Julho de 2014) Figura 12 – Projecto de Louis Kahn para um hotel em 1942 ...................................... 19 McCarter, R. (2009). Louis I. Kahn. London. Phaidon Press - pág. 39 Figura 13 – Yale Art Gallery, 1951 ............................................................................. 25 McCarter, R. (2009). Louis I. Kahn. London. Phaidon Press - pág. 81 Figura 14 – Bath House, 1954 ..................................................................................... 25 http://coisasdaarquitetura.wordpress.com/2011/07/28/louis-i-kahn/ (consultado em Junho de 2014) 134 2. Simbologia das Formas Geométricas e Princípios de Proporção e de Ordem. Figura 15 – Cúpula geodésica em Montreal – Museu ambiental Biosfera .................. 33 http://scootcommute.blogspot.pt/2011/09/memories-of-expo-67.html (consultado em Julho de 2014) Figura 16 – Obra Transformation of scheme nº12 de Josef Albers ............................. 33 http://www.moorsmagazine.com/kunstwerken/albers.html (consultado em Julho de 2014) Figura 17 – Ilustração de ‘A Lição de Roma’ ............................................................. 33 Corbusier, L. Cohen, J.-L. & Goodman, J. (2007). Toward an Architecture. Los Angles. Getty Research Institute – pág. 200 Figura 18 – A diagonal do quadrado e a razão √2 ....................................................... 33 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 19 – Os quatro eixos de simetria do quadrado ................................................. 33 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 20 – Figura da cruz no quadrado ...................................................................... 35 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 21 – Figura da cruz no quadrado rodado .......................................................... 35 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 22 – Relação centrífuga da figura cruciforme .................................................. 35 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 23 – Relação centrípeta da figura cruciforme .................................................. 35 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 24 – Relação da figura cruciforme com o círculo ............................................ 35 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 25 – Figura ad quadratum ................................................................................ 39 Imagem produzida por Pedro Oliveira A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 135 Figura 26 – Identificação dos passos de construção da figura ad quadratum ............. 39 Imagem produzida por Pedro Oliveira. Figura 27 – Construção de um rectângulo √2 ............................................................. 39 Imagem produzida por Pedro Oliveira. Figura 28 – Identificação dos passos de construção da figura sacred cut ................... 39 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 29 – Construção da figura sacred cut no sentido externo ................................ 41 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 30 – Razão de ouro .......................................................................................... 41 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 31a – Construção do rectângulo de ouro a partir do lado menor ..................... 41 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 31b – Construção do rectângulo de ouro a partir do lado maior ..................... 41 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 32 – Representação de um eixo ....................................................................... 45 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 33 – Disposição de um eixo ladeado por elementos laterais ........................... 45 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 34 – Pátio do Salk Institute em La Jolla .......................................................... 45 http://news.yahoo.com/5-free-things-san-diego-beyond-surf-sand-135631709.html (consultado em Julho de 2014) Figura 35 – Simetria Bilateral ..................................................................................... 45 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 36 – Simetria Radial ........................................................................................ 47 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 37 – Planta da Bath House ............................................................................... 47 https://lh3.googleusercontent.com/- eqrBWlxTII0/TXfShrapOLI/AAAAAAAAALs/9Hv2jK3lHOk/s1600/trento.jpg 136 (consultado em Julho de 2014) Figura 38 – Planta da sinagoga Mikveh ...................................................................... 47 Giurgola, R. (1975). Louis I. Kahn. Zurich. Architektur Artemis – pág. 45 Figura 39 – Hierarquia por diferenciação de tamanho ................................................ 49 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 40 – Hierarquia por diferenciação de forma .................................................... 49 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 41 - Hierarquia por diferenciação da localização da forma ............................. 49 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 42 – Corte do complexo da sinagoga Mikveh .................................................. 49 McCarter, R. (2009). Louis I. Kahn. London. Phaidon Press - pág. 394 Figura 43 – Interior do Yale Center for British Art ..................................................... 49 http://philipjohnsonglasshouse.files.wordpress.com/2013/04/mw-yale-british-artlibrary-court-1.jpg - (consultado em Julho de 2014) Figura 44 – Vista aérea do complexo da assembleia nacional do Bangladesh ........... 49 http://i.ytimg.com/vi/_Vkwj0dWjzY/maxresdefault.jpg - (consultado em Julho de 2014) Figura 45 – Representação de um datum .................................................................... 49 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 46 – Assembleia Nacional do Bangladesh em representação de um datum .... 51 http://www.designacademia.com/wp-content/uploads/2014/05/6.jpg - (consultado em Agosto de 2014) Figura 47 – Representação de um ritmo ...................................................................... 51 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 48 – Fachada do Tribune Review Publishing Company Building em representação de um ritmo ............................................................................................ 53 McCarter, R. (2009). Louis I. Kahn. London. Phaidon Press - pág. 142 A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 137 Figura 49 e 50 – Evolução das plantas propostas para a First Unitarian Church representando uma transformação ................................................................................ 53 http://www.msa.mmu.ac.uk/continuity/wp-content/uploads/2008/12/rochester-sect.jpg - (consultado em Julho de 2014) Figura 51 – Representação da planta de implantação do complexo Jewish Community Center ........................................................................................................................... 57 McCarter, R. (2009). Louis I. Kahn. London. Phaidon Press - pág. 106 3. Análise sobre espaços centrais e concêntricos na obra de Louis Kahn Figura 52 – Planta do edifício Bath House ................................................................. 57 http://coisasdaarquitetura.wordpress.com/2011/07/28/louis-i-kahn/ (consultado em Janeiro de 2014) Figura 53 – Corte do edifício Bath House ................................................................... 57 Ronner, H. (1987). Louis I.Kahn, Complete work: 1035 -1974. Birkhauser. Basel – pág. 83 Figura 54 – Planta do edifício Day Camp ................................................................... 57 McCarter, R. (2009). Louis I. Kahn. London. Phaidon Press - pág. 108 Figura 55 – Vista exterior do Day Camp .................................................................... 57 http://de.phaidon.com/agenda/architecture/picture-galleries/2010/october/27/rebirth-of-anicon-louis-kahns-jewish-community-centre/ (consultado em Janeiro de 2014) Figura 56 – Vista exterior da Bath House ................................................................... 57 http://de.phaidon.com/agenda/architecture/picture-galleries/2010/october/27/rebirth-of-anicon-louis-kahns-jewish-community-centre/ (consultado em Janeiro de 2014) Figura 57 – Pátio interior da Bath House .................................................................... 59 http://de.phaidon.com/agenda/architecture/picture-galleries/2010/october/27/rebirth-of-anicon-louis-kahns-jewish-community-centre/ (consultado em Janeiro de 2014) Figura 58 – Richards Medical Research Building ...................................................... 59 http://galleryhip.com/richards-medical-research-laboratories.html (consultado em Julho de 2014) Figura 59 – Esquema Analítico 1 da Bath House ....................................................... 61 Imagem produzida por Pedro Oliveira 144 Figura 137 – Vista exterior da biblioteca da Phillips Exeter Academy.....................107 http://www.dmahr.com/wp-content/uploads/2013/02/exeter-exterior1.jpg (consultado em Julho de 2014) Figura 138 – Planta de implantação da biblioteca da Phillips Exeter Academy........107 Giurgola, R. (1975). Louis I. Kahn. Zurich. Architektur Artemis – pág. 90 Figura 139 – Planta do sexto piso da biblioteca da Phillips Exeter Academy...........107 Giurgola, R. (1975). Louis I. Kahn. Zurich. Architektur Artemis – pág. 91 Figura 140 – Corte da biblioteca da Phillips Exeter Academy..................................107 McCarter, R. (2009). Louis I. Kahn. London. Phaidon Press - pág. 307 Figura 141 –Vista do hall central da biblioteca da Phillips Exeter Academy............107 http://diariodesign.com/wp-content/uploads/2013/02/Louis_Kahn_06-600x900.jpg (consultado em Julho de 2014) Figura 142 - Esquema Analítico 1 da biblioteca da Phillips Exeter Academy..........109 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 143 - Esquema Analítico 1.1 da biblioteca da Phillips Exeter Academy.......109 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 144 - Esquema Analítico 1.2 da biblioteca da Phillips Exeter Academy.......109 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 145 - Esquema Analítico 2 da biblioteca da Phillips Exeter Academy..........109 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 146 - Esquema Analítico 3 da biblioteca da Phillips Exeter Academy. ........109 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 147 - Esquema Analítico 4 da biblioteca da Phillips Exeter Academy..........109 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 148 - Esquema Analítico 5 da biblioteca da Phillips Exeter Academy..........111 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 149 - Esquema Analítico 5.1 da biblioteca da Phillips Exeter Academy.......111 Imagem produzida por Pedro Oliveira A questão do espaço central na obra de Louis Kahn 145 Figura 150 - Esquema Analítico 5.2 da biblioteca da Phillips Exeter Academy.......111 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 151 - Esquema Analítico 5.3 da biblioteca da Phillips Exeter Academy.......111 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 152 - Modelo tridimensional da sinagoga de Hurvah.....................................115 Kries, M.; Eisenbrand, J.; Von Moos, S. (2012). Louis Kahn: The Power of Architecture. Weil am Rhein, Vitra Design Museum – pág. 309 Figura 153 – Perfil da implantação da sinagoga de Hurvah......................................115 McCarter, R. (2009). Louis I. Kahn. London. Phaidon Press - pág. 418 Figura 154 – Planta da primeira proposta para a sinagoga de Hurvah.......................115 McCarter, R. (2009). Louis I. Kahn. London. Phaidon Press - pág. 414 Figura 155 – Corte da primeira proposta para a sinagoga de Hurvah........................115 McCarter, R. (2009). Louis I. Kahn. London. Phaidon Press - pág. 415 Figura 156 – Planta da segunda proposta para a sinagoga de Hurvah.......................117 Ronner, H. (1987). Louis I.Kahn, Complete work: 1035 -1974. Basel: Birkhauser. – pág. 366 Figura 157 – Planta da segunda proposta para a sinagoga de Hurvah.......................117 Ronner, H. (1987). Louis I.Kahn, Complete work: 1035 -1974. Basel: Birkhauser. – pág. 366 Figura 158 – Planta da terceira proposta para a sinagoga de Hurvah........................117 McCarter, R. (2009). Louis I. Kahn. London. Phaidon Press - pág. 423 Figura 159 – Corte da terceira proposta para a sinagoga de Hurvah........................117 McCarter, R. (2009). Louis I. Kahn. London. Phaidon Press - pág. 423 Figura 160 - Esquema Analítico 1 da sinagoga de Hurvah........................................119 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 161 - Esquema Analítico 1.1 da sinagoga de Hurvah.....................................119 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 162 - Esquema Analítico 2 da sinagoga de Hurvah........................................121 Imagem produzida por Pedro Oliveira 146 Figura 163 - Esquema Analítico 2.1 da sinagoga de Hurvah.....................................121 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 164 - Esquema Analítico 3 da sinagoga de Hurvah........................................121 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 165 - Esquema Analítico 3.1 da sinagoga de Hurvah.....................................121 Imagem produzida por Pedro Oliveira Figura 166 - Esquema Analítico adicional final da sinagoga de Hurvah .............. 125 Imagem produzida por Pedro Oliveira