A importância da música de intervenção no cenário ético-social-político português no século XX

1 Índice Agradecimentos ............................................................................................................................. 2 Resumo .......................................................................................................................................... 3 Abstract ......................................................................................................................................... 3 Introdução ..................................................................................................................................... 5 I – Música e Arte - considerações iniciais: a palavra na música; Comunicação Musical; Ritmo e Vida; Estética Musical. ................................................................................................................. 9 II – História da Música: breve enquadramento. .......................................................................... 27 2.1 – A origem da música e sua propagação. .......................................................................... 27 2.2 – Sobre a História da música em Portugal. ....................................................................... 33 III – Da Música de Intervenção. .................................................................................................. 38 3.1 – Prenúncios do canto interventivo. Fado Social. Cante Alentejano. Canções Heróicas e Canções Regionais Portuguesas. ............................................................................................. 38 3.2 – Primeiros anos: percursores, músicos e poetas: José Afonso; Adriano Correia de Oliveira; Manuel Alegre; Luís Cília. ....................................................................................... 41 3.3 – “Contos velhos, rumos novos”: Francisco Fanhais. ....................................................... 47 3.4 – Difusão da música de intervenção: imprensa e editoras. ................................................ 49 3.5 – “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”: viragem da estética musical de 1971 com José Mário Branco. .......................................................................................................... 50 3.6 – A música como instrumento de divulgação dos ideais políticos: comunicação próEstado Novo/Nacional Cançonetismo e comunicação anti-Estado Novo. .............................. 51 3.7 – “O povo é quem mais ordena”: o grande espetáculo de 29 de março no Coliseu. ......... 54 Conclusão: “E depois do adeus” ................................................................................................. 55 Bibliografia ................................................................................................................................. 58 Anexos......................................................................................................................................... 63 2 Agradecimentos Esta investigação não é apenas consequência de um empenho individual, mas sim de um conjunto de esforços que o tornaram possível e sem os quais teria sido muito mais difícil chegar ao fim desta etapa, que caracteriza um importante marco na minha vida pessoal e profissional. Desta forma, expresso a minha gratidão a todos os que estiveram presentes nos momentos de ansiedade, de insegurança, de cansaço e de satisfação. À minha mulher, Tatiane, à minha filha, Nathalia e aos meus pais, Onaldo e Rita, que sempre acreditaram no meu empenho, pela amizade, motivação e carinho. À minha avó Dezinha, que me ensinou o gosto pelo estudo e ao meu avô Hamilton pelos momentos inesquecíveis que guardarei sempre na minha memória e no meu coração. À minha orientadora, Professora Doutora Maria Celeste Lopes Natário, pela forma como me orientou, pelo entusiasmo, sapiência e motivação. Aos muitos amigos, colegas e professores que direta ou indiretamente ajudaram – me ao longo deste percurso. 3 Resumo O presente estudo tem como objetivo investigar a Música de Intervenção em Portugal e sua importância fulcral no panorama sócio-ético-político português no século XX. Claramente interveniente na sociedade portuguesa, a Música de Intervenção recrutou intérpretes e compositores, enobrecendo um caminho de afirmação cultural alternativo ao chamado “nacional-cançonetismo”. Este movimento contribuiu para criar na sociedade uma necessidade de mudança nos valores éticos e políticos impostos pelo Estado e que delimitavam o poder de contestação dos cidadãos. A Música de Intervenção ultrapassou as paredes dos centros estudantis e de convívio e foi de encontro às massas populares, através de mensagens ora mais expressas ora mais subliminares ou codificadas, tomando posição sobre algumas questões, como a guerra colonial e o Estado Novo. O trabalho, para além de procurar investigar as mensagens contidas nas letras da Música de Intervenção, visa também ampliar alguns horizontes, direcionando a pesquisa para a vertente do ritmo e da melodia que servem de canal facilitador para a compreensão da mensagem, propondo-se analisar o lado estético da Música de Intervenção, contrapondo opiniões de diversos autores para tentar avaliar a sua dimensão artística, no âmbito mais vasto da nossa tradição cultural, o que, julgamos, ser, em parte, um trabalho pioneiro. Abstract This investigation aims to research the “Intervention Music” in Portugal and its importance in the social, ethical and political scenario of the twentieth century. Clearly intervening in Portuguese society, the “Intervention Music” recruited performers and composers, ennobling a path of cultural affirmation alternative to the "NacionalCançonetismo”. This kind of music helped to create in the society a need for a change in the ethical and political values imposed by the State, which delimited the power of citizen 4 opposition. The “Intervention Music” has gone beyond the walls of student centers and has met the masses, through messages sometimes subliminal or coded, taking a stance on some issues such as the colonial war and the political regime, the “Estado Novo”. This study, in addition to seeking to investigate the messages contained on the lyrics of “Intervention Music”, also aims to broaden some horizons, directing the research to rhythm and melody that serve as channel facilitators for understanding the music message, proposing to analyze the aesthetic side of “Intervention Music”, opposing opinions of various authors to try to evaluate its artistic dimension, in the broader context of our cultural tradition, which, we believe, is in part a pioneering work. 5 Introdução Resolvemos começar esta investigação sobre “A importância da música de intervenção no cenário ético-social-político português no século XX”, devido ao carácter apaixonante deste tema, tanto do ponto de vista da estética musical, como do ponto de vista ético e político. Mesmo tendo como principal função a crítica ao Estado Novo, o canto interventivo revolucionou todo o processo de criação musical português. As letras de cunho político estavam inseridas numa nova forma de melodia e de atitude musical que facilitava a propagação da mensagem. Muito mais do que uma mera obra musical, a música de intervenção trilhava caminhos outrora nunca explorados. Os artistas interventivos, embriagados por uma forte vontade de expressar os seus sentimentos, usaram a sua criatividade artística em benefício da sociedade. Ao longo da história, a arte possuiu sempre a marca da sociedade, do seu desenvolvimento e das suas discórdias, do conflito de classes e suas manifestações. Mas quando o artista se propõe intervir na vida da sociedade com a sua obra, isso não deve levar-nos a supor que ele rejeita consagrar o seu talento ao que se julga ser a arte pura. Ele não forma qualquer ideia de delimitação à liberdade da concepção artística, nem qualquer sentença de estilo ou escola. Na verdade, o que está em causa é um impulso à criatividade, um estímulo à eleição e à descoberta das vias formais adequadas e aptas a transmitir uma mensagem pretendida. Uma obra artística de intervenção com uma mensagem nova, principalmente com um sentido social e político explícito, necessitava de recursos originais que se ajustassem ao seu conteúdo. Coube aos artistas que sentiram a vontade de explanar à sociedade tal mensagem, encontrar e materializar os recursos formais capazes de alcançar com sucesso tal objetivo. Seguindo esta linha de pensamento, esta dissertação, intitulada de “A importância da música de intervenção no cenário ético-social-político português no século XX”, procurará mostrar e decifrar os vários níveis de difusão da mensagem revolucionária presentes na música interventiva portuguesa. Estudaremos grande parte da obra musical interventiva portuguesa do século XX e faremos uma análise detalhada 6 no âmbito das letras, da estética musical, do processo de comunicação e da atitude dos “cantautores”. Após a apresentação geral deste estudo, resta apresentar e explicar a sua organização. Esta dissertação divide-se em cinco capítulos, cada um deles com abordagens diferentes. A – “Introdução” – pretende dar a conhecer os objetivos e os métodos usados na investigação, como também a distribuição dos assuntos abordados. No primeiro capítulo, denominado “Música e Arte - considerações iniciais: a palavra na música; Comunicação Musical; Ritmo e Vida; Estética Musical”, recorreremos também à história da música e da arte musical no mundo e em Portugal para contextualizar a nossa abordagem, fazendo uma breve explanação sobre a origem da arte e da música, desde os primórdios da Humanidade até aos nossos dias, e salientando a sua importância em todo o processo de desenvolvimento da civilização. Dissertaremos também sobre a “arte pura” e “música pura”, a finalidade da arte e da música, e desenvolveremos alguns parâmetros entre a música e a palavra. Neste mesmo capítulo, procuraremos desenvolver a ideia da comunicação musical, dos seus signos e sinais, indispensáveis para difundir as mensagens presentes nas letras. Outro assunto importante abordado nesta primeira parte será a questão do ritmo e da Ritmanálise. O ritmo entendido como peça chave do motor que nos move durante toda a nossa existência terrena e que nasce com o homem. O pulsar do coração do feto na barriga da mãe já nos remete para um ritmo natural. Ao encerrar este capítulo, debruçar-nos-emos sobre a questão da Estética: do belo ao real, as diversas formas de beleza e os efeitos do belo sobre o homem. No segundo capítulo, “História da música: breve enquadramento”, direcionaremos a investigação para o lado histórico e de contextualização. Iniciaremos uma viagem sobre a origem histórica da música e todo o caminho que esta percorreu. Dos povos pré-históricos à Idade Média, passando pela música dos Egípcios e dos Gregos, faremos também referência à passagem da música monocórdica à música polifónica e assinalaremos a importância da música nas conquistas e na propagação de rituais profanos e religiosos. Também contextualizamos o caminho que a música tomou em Portugal, mencionando as suas influências e os seus atores históricos. Enumeraremos as práticas e ritos primitivos, e a utilização exaustiva da música por 7 parte da Igreja nos seus rituais religiosos. Destacaremos por fim a importância dos trovadores, dos troveiros e dos jograis, que, segundo os nossos estudos e conclusões, foram os primeiros indícios de música interventiva em terras lusas. Na terceira parte da dissertação, no capítulo, “Da Música de Intervenção”, entrase no âmago do tema proposto nesta dissertação. Depois de, nos capítulos anteriores, abordarmos a arte musical, a estética, a comunicação musical e a história, de modo a contextualizar o foco principal da investigação, dedicaremos este capítulo à música de intervenção propriamente dita. Iniciaremos este capítulo fazendo menção aos prenúncios do canto interventivo, destacando os três géneros musicais que serviram de base para a música de intervenção: começaremos pelo Fado Social e o seu maior expoente, João Black, que cantou as tristezas e a revolta do proletariado da sua época; abordaremos também o Cante Alentejano, que, ao misturar letras de carácter social com uma musicalidade tradicional e peculiar de uma região, desembocou na obra de Fernando Lopes-Graça e nas “Canções Heroicas e as Canções Regionais Portuguesas”, que constituíram o estímulo que faltava para que surgisse a música de intervenção. Neste capítulo faremos o percurso desde o Fado de Coimbra à Balada, e procuraremos destacar os artistas que mais influenciaram o movimento interventivo. Percorreremos um caminho investigativo que teve o seu alicerce nas letras das canções, na evolução das melodias e nos agentes culturais que fizeram parte deste movimento. Salientaremos a importância da comunicação social para que esta nova forma de música chegasse a toda a população e, por outro lado, da mão de ferro da censura que tentava travar esta difusão. Neste capítulo, teremos a oportunidade de dissecar e desfrutar das formas dissimuladas de mensagens éticas e políticas contidas nas letras, que enganavam a censura e aguçavam a inteligência criativa dos autores, servindo de estímulo para a composição. Ainda retrataremos as formas de comunicação política através da música, a favor e contra o regime. Por fim, destacaremos o grande concerto do Coliseu, em 1974, onde foi escolhida aquela que seria a senha da Revolução de Abril. Na última parte, “E depois do adeus”, em jeito de conclusão, mostraremos os rescaldos do movimento de Abril. Este último capítulo será marcado pela apreciação final de todo o texto. Em termos metodológicos, recorremos à limitada bibliografia existente sobre a Música de Intervenção, consultando também bibliografia sobre música em termos 8 gerais, filosofia das artes, política, antropologia, estética e comunicação. Para complementar a investigação, fizemos uma rigorosa análise das letras de canções, assistimos a vídeos e entrevistámos alguns artistas e pessoas que fizeram parte e vivenciaram o movimento interventivo. Estas entrevistas estão contidas, na íntegra, nos anexos desta dissertação. 9 I – Música e Arte - considerações iniciais: a palavra na música; Comunicação Musical; Ritmo e Vida; Estética Musical. O significado da arte é descrito de muitas maneiras diferentes. Cada campo de estudo trata o tema de um ponto de vista muito particular. Os críticos de arte procuram esclarecer e decifrar obras de arte individuais e a sua história, que assinala as transformações e evoluções que se foram verificando ao longo dos anos, enquanto a estética tenta conjecturar a arte, esclarecendo o que realmente seria e o porquê da sua importância (Graham, 1997:11). Segundo o dicionário arte é o “conjunto de técnicas usadas para produzir algo que exprima o ideal de uma expressão estética através de uma atividade criativa”. O nome arte tem origem no termo latino art, que significa técnica ou habilidade, sendo usualmente compreendida como a ação de exteriorizações humanas de ordem estética ou comunicacional, que tem como base a compreensão do campo do emocional e das ideias (Porto Editora, 2012:5). Especula-se que, nos primórdios da Humanidade, a principal função da arte estaria voltada para o âmbito das magias e dos ritos; porém, com o decorrer do tempo, a história mostrou que as mais diferentes culturas usaram a arte das mais variadas formas, e esta ganhou elementos: estéticos, sociológicos, lúdicos, crentes, morais, experimentais, didáticos, comerciais, psicológicos, estadistas e decorativos, entre outros. Definir a arte, até hoje, é um objeto de discussões sem uma resposta concreta. A sensatez mostra que definir algo não é o mais importante. Segundo Pascal “as definições são apenas feitas para designar as coisas que nomeamos, e não para mostrar delas a natureza” (Pascal, 170). Talvez a definição de Arte mais bem conseguida seja a de Martin Heidegger quando diz que “a arte não é mais do que uma palavra a que nada de real já corresponde. Pode valer como uma ideia coletiva na qual reunimos aquelas coisas que da arte somente são reais: as obras e os artistas” (Heidegger, 1977:11). Para o autor alemão, “mesmo se a palavra arte designasse mais do que uma ideia coletiva, o que é evocado através desta palavra só poderia ser tendo como base a realidade das obras dos artistas” (Heidegger, 1977:11). 16 requer atenção e memória, afirmando que “a sensibilidade se adquire com o passar do tempo”, e que este modela a experiência e educa os ouvidos. No final, de acordo com o mesmo, “a engrenagem funciona se o motor for bem alimentado com carinho e lubrificado com a memória”, sendo que a tarefa de escutar música requer um trabalho árduo e cuidadoso, que é aprendido e pode custar mais a algumas pessoas do que a outras, sem deixar dúvidas de que, com o trabalho, o corpo e a mente ficam educadas para o esforço de ouvir (Palacios, 2010:12). Seguindo esta linha de pensamento, podemos dizer que, sem a atenção auditiva necessária, a música deixa de ser uma arte organizada e fundamentada na base dos sons, e passa a ser uma simples emissão de ruídos, sendo uma contaminação sonora desnecessária. A música só pode ser considerada arte se tiver ao seu dispor alguém que a saiba ouvir, entender e reconhecer como tal. Sem ouvidos atentos e educados para saber escutar, os sons ecoam nota após nota em perfeito anonimato. Palacios afirma que “o cérebro de uma pessoa com a destreza de saber escutar, reconhece os sons, organiza-os e faz com que a música cumpra a sua função de chegar aos corações e mentes através dos ouvidos e da atenção” (Palacios, 2010:13). O autor Antoni Gomila defende que “a relação entre a música e a emoção é plural e completa, se manifesta em múltiplos níveis, alguns comuns a outras manifestações artísticas, e outros característicos da experiência musical” (Gomila, 2010:193). Nesta perspectiva, na produção artística é comum que os compositores e artistas reflitam, na sua obra ou interpretação, uma experiência vivida, que está na origem desta obra. Por ser tão verdadeira, a música pode fazer com que o público sinta efeitos relaxantes ou excitantes, evocadores de experiências vividas por cada um no passado. Por este aspecto a música parece ter uma maior força psicológica do que outras formas artísticas, demonstrando potencialidades terapêuticas – musicoterapia. Pode ativar respostas psicológicas muito elementares, calafrios no movimento rítmico, por exemplo, num indivíduo ou num grupo (por contágio emocional). Do ponto de vista do intérprete, pode ocorrer que a emoção que acompanha a execução faça com que a interpretação seja afetada por um nervosismo cénico. Contudo, em todos os casos, as emoções dão-se de maneira extrínseca à própria música. 17 Outra maneira de colocar a questão é dizer que estas diferentes dimensões emocionais da música não são imprescindíveis para a experiência musical e são alheias ao valor estético da música. Na verdade, são aspectos que podem acompanhar uma qualquer manifestação musical, popular ou tradicional, individual ou coletiva, porém a experiência musical pode-se dar de uma forma independente (Gomila, 2010:193). No entanto, há um outro aspecto da experiência musical relacionado com o campo das emoções em que a relação parece não ser extrínseca, mas sim intrínseca. Este é o aspecto expressivo da música, no qual percebemos emoções como a alegria, a tristeza, a nostalgia, a frustração, o amor entre outras. Na dimensão intrínseca, podemos separar a percepção dos sons da percepção emocional. Percebemos as emoções na música como algo infligido ou concluído depois da experiência perceptiva, e é portanto um caso óbvio de percepção significativa (Gomila, 2010:194). Os sons e a sua convenção artística seriam, pois, os únicos materiais, a via de manifestação com que o autor expõe o amor, a coragem, a devoção, o entusiasmo. Estas sensações, na sua abonada multiplicidade, seriam as ideias que se cobriram do corpo terreno do som para, como obras de arte musical, errarem pelo mundo. Para Eduard Hanslick, “o que nos agrada e exalta numa melodia encantadora, numa harmonia engenhosa, não seriam elas próprias, mas o que significam: o sussurro da ternura, o ímpeto da combatividade” (Hanslick, 1986:24). A pesquisa filosófica de uma arte incita à exploração do seu teor. Em toda a obra de arte, é particular um círculo de ideias, que ela reproduz com os seus expedientes de expressão: som, palavra, cor, pedra. As emoções não subsistem isoladas no espírito, de maneira a que se possam, por assim dizer, evidenciar por via de uma arte à qual está fechada a reprodução dos demais movimentos espirituais. De modo contrário, obedecem a pressupostos fisiológicos e patológicos, são reguladas por reproduções, juízos, em suma, por todo o campo do reflexionar erudito e racional, que contraria a emoção, estabelecendo com ela uma relação antitética (Hanslinck, 1986:25). Um outro aspecto que relaciona a música com as emoções reside no facto de percebermos pelo ritmo e pela harmonia que esta pode ser conotada como alegre, triste, amorosa, nostálgica, agitada. Essa conotação aparece claramente nas suas vibrações e 18 no seu pulsar. É praticamente impossível separar a percepção da sonoridade da expressão musical. Percebemos as emoções da música como algo infligido ou concluído posteriormente a partir da experiência perspectiva. Apesar de se verificar com abundante clareza os diferentes níveis de sentido na chamada música pura, o mesmo não acontece com a música vocal. Palavras e música sustentam relações intrincadas, ambíguas e, em todo caso, inflexíveis a um detrimento de uma a favor da primazia da outra. Há uma discussão que se mantém através dos séculos sem conclusão: existirá na obra vocal uma renúncia necessária para assimilar a música ou a música existe para unir-se com o texto e o seguir? (Boucourechliev, 1993:12). Na sua obra A Linguagem Musical, André Boucourechliev destaca o pensamento do maestro e compositor francês, Pierre Boulez, expresso no livro Son et Verbe, de acordo com o qual o texto é “centro e ausência” da obra: centro da forma que ele estabelece, mas redução do sentido de que é portador. Será que é para construir uma espécie de amparo à imaginação musical que se apela a um texto poético? Contudo, Boucourechliev sustenta que Boulez evoca o “tecido de conjunções”, onde o músico deve tecer uma linha entre o texto e a música, e que esta linha, entre outras coisas, “comporta as relações afetivas, mas engloba, além disso, todos os mecanismos do poema, da sonoridade pura ao estilo inteligente” (Boucourechliev, 1993:13). Entre estes paradoxos, o da compreensão do texto no canto não é, de maneira nenhuma, o menor. É quase inevitável que, na sua passagem ao canto, o sentido racional da palavra fique mais ou menos ameaçado, mais ou menos maltratado e oculto. Na Antiguidade Clássica, a recitação poética realizava-se de acordo com uma representação musical primitiva, sendo escoltada por um instrumento que conseguisse avalizar a afinação pretendida. De forma igual, os salmos dos cultos na Idade Média eram hinos coletivos cantados numa mesma nota (designada chorda) no qual os fiéis se preocupavam nomeadamente pelo sincronismo das entoações (Herzfeld, 1954:11). Vale ainda a pena ressaltar a enorme mudança do ponto de vista dos conceitos éticos e do ponto de vista estético que decorreu nessa mesma altura. A dita música pura, que era usada na prática dos ritos ligados às antigas artes sagradas da expressão corporal e à dança, que era só instrumental, passou a ser considerada uma arte satânica e acusada de bruxaria. 19 O compositor Heinrich Schutz (1585-1672) é mencionado como um dos músicos pioneiros a delinear uma relação intrínseca entre as palavras contidas nos textos e o sentido das notas musicais a que eram sobrepostas, mostrando que na prática as melodias conseguem manifestar sentimentos. Porém, para pôr em prática a arte de transferir para as notas as ideias contidas num texto, o compositor deve possuir um talento aguçado e uma sensibilidade profissional para fazer essa relação (D’Almeida, 1993:35). Quando observamos a relação entre a música e as palavras na Música de Intervenção, notamos que há uma simbiose perfeita entre elas. Palavras e melodia caminham em sentido único, cumprindo o desejo do seu autor, que é o de captar a atenção do ouvinte, causar sensações, emoções, dúvidas e fazer com que ouvinte sinta a cada nota e a cada palavra, algo muito maior que apenas admiração, pois, “as manifestações espirituais mais elevadas dos povos, traduzem-se pela Filosofia e pela Arte – a ânsia de explicação e a ânsia de eternizar na forma mais íntimas emoções” (Carvalho, 2004:21). O compositor que consegue transmitir emoções para as notas musicais é um artista privilegiado, pois, tal tarefa não é uma tarefa fácil, pelo contrário, “a inteligência é a faculdade mais dignificante”, e é através dela que o artista exterioriza o seu pensamento “sob a forma artística que comove melhor o homem, transmite e perpetua as suas ideias” (Carvalho, 2004:22). Comunicação é o “processo de troca de ideias, mensagens ou informações, através da fala, de sinais, de escrita ou de comportamento” (Dicionário da Língua Portuguesa, 2004:12). Pode também ser definida como o “primordial em uma relação”, um facto que ocorre no tempo e no espaço, um exercício que deve acontecer similarmente entre dois indivíduos: o emissor e o receptor. O emissor incita o ato comunicacional quando motiva e remete uma mensagem dirigida ao receptor. O receptor efetua o ato comunicacional quando está predisposto a receber e ler a mensagem produzida pelo emissor (Peruzzolo, 2004:21). Nesse caso, quando entendemos a comunicação como uma ligação entre dois indivíduos, enfatizamos o dinamismo das duas figuras comunicacionais: o emissor e o receptor. Isto significa que o receptor não é passivo, mas sim ativo, pois exerce uma ação, adota uma atitude de receptor. Segundo Peruzzolo, ao resolver começar uma 20 relação de comunicação com outro indivíduo, o emissor vai primeiramente familiarizarse com “a mensagem que se torna então um conjunto de elementos representantes do emissor, seja porque ele os organizou de uma forma intencional, seja porque ele os escolheu assim como são, para que cheguem e despertem o interesse e significados no receptor” e para que isso aconteça, “o emissor faz algumas suposições a respeito do receptor e organiza a mensagem de acordo com elas, montando suas estratégias” (Peruzzolo, 2004:23). Por outro lado, o receptor, no acolhimento e na codificação da mensagem, confeciona suas deduções e transforma em significados e sentidos, podendo ainda fazer certas suposições sobre o emissor, notando a maneira e o estratagema que este aplicou na sua mensagem. Outra característica específica da mensagem é a urgência que esta contém de ser originada dentro de códigos comuns ao receptor e ao emissor, para que o receptor possa assimilar a mensagem codificada pelo emissor (Peruzzolo, 2004:24). Peruzzolo afirma, na sua obra Elementos de Semiótica da Comunicação, que a linguagem é “todo o conjunto de sinais que tem regras de valores e decomposição e que servem para desencadear um processo de comunicação” (Peruzzolo, 2004:100). Logo, para que exista linguagem, são necessárias quatro características distintas: é preciso que exista um agregado de sinais; que este agregado de sinais possa ter um conjunto de normas; que seja constituído por um conjunto de normas de organização; e que desencadeie um método de comunicação. Com isso, afirmamos que, confrontando a música com os preceitos de existência da linguagem, conseguiremos integrá-la como parte desse conjunto conceitual. A primeira particularidade para pensar a música como referente à categoria de linguagem é que ela seja constituída por um agregado de sinais. Esses sinais serão as figuras palpáveis que, se confirmadas, formarão os sistemas de significação e, concludentemente, as ligações de comunicacionais entre o emissor e o receptor (Peruzzolo, 2004:101). Carroll afirma que, “quando um sujeito se exprime a outro, comunica com ele”, mas salienta que “nem toda a comunicação é arte” e que é preciso saber diferenciar a comunicação artística de outros modelos de comunicação (Carroll, 1999:77). 21 O principal foco da comunicação artística é a transmissão da mensagem com base nos sentimentos e nas emoções. Através da arte, conseguimos tornar comunicacional e perceptível o que está no interior, fazendo com que estes sinais e signos sejam compreensíveis ao público. Na obra Filosofia da Arte, Noel Carroll afirma que a teoria expressionista da arte defende que o artista “experimente um qualquer estado emocional” e que ao exprimir este estado, procure uma forma de “linhas, formas, cores, sons, ações e/ou palavras que se ajustem ou combinem com o sentimento”, para que depois disso a audiência possa sentir essa mesma sensação (Carroll, 1999:77). A música serve de canal facilitador da comunicação. Por exemplo, nos filmes, na publicidade e nas nossas vidas. Uma música em particular leva-nos a lembrar de uma situação especial já vivida. Uma das suas funções é o enriquecimento da comunicação, tornando-a mais sensorial para o receptor da mensagem. A música comunica-se com o público através dos sentimentos, que podem provocar uma sensação de tranquilidade, raiva, inquietude, prazer, nostalgia ou qualquer outra. Pode-se dizer que a música contribui de maneira hábil para que possamos comunicar algo a alguém. O tom, a melodia e o ritmo são ingredientes necessários para que a mensagem seja passada com sentimento, que é mais visível se tivermos um conjunto harmónico de notas adequadas. O poder da comunicação musical é inquestionável. Incontáveis são as formas de comunicação que se utilizam da música como meio de propagação da mensagem. Os sinais sonoros dos militares, os sinos da igreja, as vinhetas televisivas, emitem mensagens e sons que “formulados no cérebro e desencadeiam em pensamentos reais, e são estes os primeiros sentidos, os primeiros significados do som e da música, aqueles que nos são fornecidos pelos códigos gerais da percepção sensorial e mental” (Stefani, 1986:10). A música exerce uma influência nos homens e quase sempre é utilizada para estimular os sentimentos e comportamentos em práticas religiosas, terapêuticas, em manifestações políticas, em festas, funcionando como “um molde dentro do qual se forma, segundo os modelos desejados, o comportamento dos indivíduos” (Stefani, 1986:104). 22 Sendo uma linguagem espontânea muito antiga, a música expandiu-se simultaneamente com o homem e desenvolveu-se paulatinamente, de maneira técnica e como forma de expressão, seguindo-o na descoberta do cosmos e de si mesmo. De acordo com Walter Benjamin, a linguagem “comunica a essência espiritual que lhe corresponde” e é fundamental saber que “esta essência espiritual se comunica na linguagem e não através da mesma”; portanto, a música sendo linguagem transmite “a respectiva essência linguística das coisas”, mas o que está contido no campo das emoções só é comunicável quando estiver abrangido por uma essência linguística (Benjamin, 1992:179). Para começarmos uma investigação sobre a importância do ritmo no quotidiano do homem durante os séculos, atentemos à Ritmanálise de Lúcio Alberto Pinheiro dos Santos (1889-1950). Filósofo, físico e matemático português, Lúcio criou este novo modelo de investigação que cita o ritmo como “a própria energia de existência em todas as escalas e assim o princípio unificador da física, da biologia e da psicologia (Cunha, 2010) Porém, foi o filósofo francês Gaston Bachelard (1884-1962) quem apresentou os trabalhos da Ritmanálise à Europa. Bachelard, para além de transmitir os pensamentos de Lúcio Pinheiro, desenvolveu muito os temas, construindo obras sobre “a epistemologia do ritmo e na valência científica da frequência rítmica” (Cunha, 2010:19). A Ritmanálise sugere que “tanto o universo como a própria vida assentam em sistemas rítmicos interativos, desde as frequências regulares da radiação, passando pelo pulsar vital, até às oscilações do psiquismo humano”, e pela a sua investigação pode compreender e direcionar a ordem das coisas (Cunha, 2010). Para além das suas conexões de altura de notas, os sons musicais contêm um sinal temporal muito marcado, com valores bem definidos. Desse modo, para que a música aconteça temporalmente, ela necessita de uma referência que disponha tal valores de modo ordenado. A percepção do ritmo faz com que as ideias musicais tenham uma noção de passagem ordeira no tempo (Kiefer, 1973). O ritmo pode ser calculado de acordo com as pulsações, havendo nele “uma tensão e um relaxamento físico”, o que faz com que “qualquer ação contínua como 23 andar, escalar, correr, nadar ou remar, fica mais fácil quando adquire este ritmo de tensão e distensão” (Holst, 1998:27). Qualquer música possui um ritmo, que pode manar espontaneamente sem subdivisões, como por exemplo o canto gregoriano, que não tem separações nos compassos, sendo uma sequência constante de notas, ou pode acontecer numa pulsação repetida com normalidade, como a esmagadora parte da música ocidental atual. O certo é que a música tem um ritmo original que pode transportar-nos desde que nos entreguemos ao seu pulsar (Holst, 1998:78). Essa conotação aparece claramente nas suas vibrações e no seu pulsar. É praticamente impossível separar a percepção da sonoridade da expressão musical. Percebemos as emoções da música como algo infligido ou concluído posteriormente a partir da experiência-perspectiva. De acordo com Stefani, na música é essencial a noção e a sensação do tempo. Torna-se evidente que existe uma estrutura rítmica em todos os acontecimentos que ocorrem, tornando-os sincronizáveis (Stefani, 1986:34). O pulsar está nos alicerces do próprio sentido de viver, “no entanto não se trata de uma mera interpretação especulativa, é por uma necessidade emergente que introduz a análise do ritmo no processo da vida, detectando continuidades temporais sobretudo nas velocidades estatísticas globais” (Baptista, 2010:56). Tudo na vida e no mundo se move através de um ritmo próprio. A vibração rítmica está em todas as coisas, fazendo com que estas caminhem numa certa velocidade, numa marcação compassada. Pedro Baptista salienta que esta ideia já estava contida nas palavras do autor Lúcio Pinheiro dos Santos, no seu estudo de Ritmanálise, quando este diz que “o homem pode estar subjugado por ritmos inconscientes que resultam da falta de uma estrutura vibratória que os equilibre” (Baptista, 2010:57). Ainda segundo Pedro Baptista, Gaston Bachelard em sua obra L’Intuition de L’Instant afirma que “o instante é o carácter verdadeiramente específico de tempo” e que desta forma, pela sua análise, “o ritmo é a sinfonia dos instantes” (Baptista, 2010:49). O ritmo funciona como um agente regulador de toda a energia presente no universo. As nossas vidas, os nossos suspiros, o pulsar dos nossos corações são regidos por um ritmo original e inerente à nossa condição humana. A natureza tem o seu ritmo, 24 e nós, como parte dela, funcionamos de maneira ordenada, sendo esse ritmo “a única forma de disciplinar e de conservar as energias mais diversas” (Baptista, 2010:54). Podemos dizer que na natureza não estão de todo disponíveis, de forma gratuita, a harmonia e a melodia. Elas – a harmonia e a melodia – são criadas e manipuladas pelos autores de maneira a se tornarem perceptíveis ao público. Já o ritmo – apesar de ser escorado pela harmonia e pela melodia – existe na natureza antes e independente do homem. Podemos sentir esse ritmo “no galope do cavalo, no bater da roda do moinho, no canto do melro e da codorniz manifesta-se uma unidade em que partículas de tempos sucessivas se congregam e formam um todo”, o que faz com que todas as exteriorizações da natureza sejam rítmicas (Hanslick, 1986:89). O que diferencia o ritmo original da natureza da música criada pelo homem é o que captará a atenção e estimulará a sua apreciação. Na música, o ritmo não acontece de forma separada da melodia ou da harmonia, que usam o ritmo para se manifestarem (Hanslick, 1986:89). De um modo diferente, na natureza, o ritmo é independente, não precisa da harmonia nem da melodia, existe sob a forma de vibrações que não se podem calcular nem descrever. Portanto, o ritmo existe na natureza desde sempre, e é o meio musical primogénito, o primeiro elemento musical que o homem desperta e desenvolve. Como Gaston de Bachelard afirmou na sua obra L’Intuition de L’Istant, “o ritmo é a base da dinâmica vital da dinâmica psíquica” (Baptista, 2010:55). Vicent D’Indy, compositor e teórico, defendeu que o ritmo é “a ordem e a proporção no espaço e no tempo” e que não seria “um valor exclusivo da arte musical” (D’Almeida, 1993:17). Numa construção arquitetónica a simetria e a disposição dos elementos determinam o ritmo da obra. Numa tela, o pintor dita o ritmo de acordo com a organização das formas e cores presentes no quadro. Num diálogo, os temas, a entonação, o tempo das palavras, a força da voz marcam o ritmo da comunicação. A própria existência do homem, com as suas dúvidas, os seus questionamentos, a eterna busca pelo que poderá acontecer, tudo isso cumpre uma rota de deslocamento que poderia ser denominada como o ritmo do cosmos, e nessa equação de sentimentos e pulsares o ritmo assume um papel fulcral pois “sem ritmo não há música” (D’Almeida, 1993:23). 25 Sendo a estética o ramo da filosofia que se dedica ao estudo da essência e dos fundamentos da arte, convém dissecar alguns dos seus elementos e entender a sua importância para que a obra de arte – em particular a Música de Intervenção – consiga ter um feedback e uma maior aceitação do público. Estudando o lado estético da arte dos sons, podemos perceber melhor como a música consegue arrebatar a audiência, criar sensações e suscitar questionamentos na sociedade. De acordo com Eduard Hanlick, “a música não pode entreter o entendimento por meio dos conceitos, como a poesia, nem também o olho mediante formas visíveis, como nas artes plásticas, portanto, terá a vocação de atuar sobre os sentimentos do homem” (Hanslick, 1986:14). Numa primeira fase, o belo afeta os nossos sentidos. Essa sensação é o ponto de partida e o requisito básico que solidifica os alicerces do sentimento que remete para um tipo de ligação, para uma afinidade, tornando as coisas um tanto viscerais e por vezes complexas. A arte não é um elemento indispensável para produzir sensações. Um simples som ou uma simples cor podem provocá-las. A música visa causar sensações múltiplas, previamente pensadas pelo compositor, ou sensações que não foram originalmente pensadas, e que vão muito além do que se pretendia no momento da composição, tomando vida própria e atingindo patamares inimagináveis. Segundo Eduard Hanslick, “o órgão que acolhe o belo não é o sentimento, mas a fantasia, enquanto atividade do puro intuir” (Hanslick, 1986:16). Para alguns autores, a verdadeira obra de arte é funda-se numa qualquer ligação com o nosso sentimento, mas não uma ligação solitária. Não podemos definir de maneira estática e categórica o carácter estético da música, pois são muitos os sentimentos envolvidos, muitas são as sensações provocadas. Podemos, sim, tentar entender sem delimitar as respostas. Quando o “rio” das sensações e das percepções está aberto, cada indivíduo navega-o de maneira própria, de acordo com os seus sentimentos. Seguindo essa linha de pensamento podemos concluir que “o efeito da música sobre o sentimento não tem, portanto, nem a necessidade, nem a constância nem, por fim, a exclusividade que um fenómeno deveria apresentar para conseguir fundamentar um princípio estético” (Hanslick, 1986:20). Ao longo da história, cada civilização traz consigo uma percepção própria, um sentimento e uma disponibilidade inerentes à época em que estão inseridas. A música, 32 gregoriano, cuja principal característica é ter um ritmo livre, isto é, não se enquadra nos compassos. Se por um lado a Igreja usava nos seus rituais um canto monódico, por outro, existe uma música popular profana, que tende a variar a forma e o teor da sua composição musical. Cada composição era direcionada a um público específico, ora o povo, ora os senhores. Mas, segundo alguns estudos, tanto o cântico gregoriano quanto a música profana nasceram de um lugar-comum. De acordo com Defourcq, “algumas palavras em língua vulgar substituem aqui e ali o texto latino: prosas, antífonas, de grande colorido, prestam-se às mil maravilhas, e é sobretudo no teatro que a arte religiosa impregna e fecunda a arte profana” (Defourcq, 1988:23). Portanto, podemos afirmar que a canção popular tem o seu princípio nas celebrações religiosas, “forma-se no teatro, enquanto se representam mistérios e se cantam, depois de simplificados, sequências e hinos cujas palavras latinas se recheiam de passagens em língua popular” (Defourcq, 1988:24). No mais, essa música envolvida de um ritmo forte é transmitida por via oral através de texto versificado. A canção popular, em vias de desenvolvimento, aos poucos cria a sua própria forma e identidade. Obedecer a um compasso, diferente do canto gregoriano, já se torna necessário. A música popular, que se “desenvolve ainda num ambiente gregoriano, anuncia rapidamente nos séculos IX e X a canção de beber, a canção de dançar, a canção de amor, com ou sem refrão, as pastorais, de uma estrutura certamente ingénua, mas que são retomadas, algumas delas, pelos trovadores e troveiros no século XIII, e tratadas dum modo mais douto” (Defourcq, 1988:24). É na fusão simbiótica entre o canto gregoriano e a canção popular que os grandes senhores provenientes do Sul, os trovadores, e os grandes senhores provenientes do Norte, os troveiros, vão alimentar suas mentes e inspirações, recuperando temáticas das canções de cruzada. As antigas melodias deram lugar a uma canção mais sofisticada e é desta forma que o trovador ou o troveiro faz sua música, inserida num ritmo que se submete à prosódia do texto. O poeta musical (trovador ou troveiro) “suspira pela sua dama, presta homenagem ao seu rei, canta a terra natal, proclama a glória de Deus”, em diálogos onde “um fala em língua vulgar, o outro em latim” (Defourcq, 1988:24). Desse período compreendido entre o final do século XI e o início do século XIV são conhecidos mais de quatrocentos nomes de trovadores, e estão catalogadas mais de 33 duzentas e sessenta canções. Do mesmo período são conhecidas mais de duas mil canções dos troveiros. Harpas, sanfonas ou órgãos portáteis acompanhavam estes músicos durante as suas apresentações. Os burgueses tiveram um papel importante na divulgação desta música, ao seguir o exemplo dos grandes senhores. Depois de anos de investigação sobre o período musical dos trovadores e troveiros, podemos dizer que estes artistas criavam os versos e a música de forma simultânea, mediante a forma simétrica com que estas canções eram feitas (Defourcq, 1988:26). A música dos trovadores e troveiros foi também muito utilizada na arte teatral, onde veio paulatinamente a adquirir um lugar cada vez mais importante. A arte musical teve também uma enorme relevância no movimento revolucionário francês que terminou com o Antigo Regime. A Revolução Francesa foi um movimento que difundiu pela Europa ideais de uma nova forma de pensar e de governar. A música encaixou-se perfeitamente no cenário criado pela Revolução e serviu para que as pessoas pudessem, pelo seu intermédio, exaltar sentimentos de amor à pátria, sentimentos que estavam carregados de uma sedenta vontade de liberdade. Estes sentimentos podiam ser exteriorizados através de hinos ou cânticos que se tornaram célebres. A música encontrou o seu lugar inato nas celebrações públicas e solenidades. A música conseguia materializar as novas ambições de um povo. Foi criado também o Instituto Nacional de Música, em 1793, com o objetivo de substituir os conservatórios, sendo este o começo de um novo período na história da música, em França, em que os compositores aliciados por este movimento estavam dispostos a alcançar um público cada vez mais amplo, optando em sua obras por temas de carácter sentimental e pessoal, pela glorificação das vitórias e pelo louvor à natureza (Dufourcq, 1988:103). 2.2 – Sobre a História da música em Portugal. Os povos que residiam nas áreas peninsulares e vizinhas, que depois fizeram ou não parte do reino, já cultivavam uma música profana ou religiosa. Segundo relatos históricos, as pessoas da região já dançavam em rodas ao som da tíbia e da trombeta. Estas danças eram feitas com saltos e flexionando os joelhos. Na Bastetânia (litoral da cordilheira bética) as mulheres dançavam dando as mãos (Branco, 2005:51). 34 Com o cristianismo, foram introduzidos importantes elementos musicais que eram utilizados nos rituais religiosos. Talvez seja possível que “o primeiro, ou um dos primeiros papas que contribuíram decididamente para o desenvolvimento do canto litúrgico romano, Dâmaso I (366 – 384), tenha nascido na região de Guimarães” (Branco, 2005:52). Nos diversos Concílios eclesiásticos, a Igreja sempre teve a preocupação de uniformizar os rituais religiosos e, no que toca a música, cedo teve que estabelecer regras que impedissem músicas consideradas impróprias nas igrejas. No Concílio de Laodiceia (343 – 381), uma norma definiu que só o cantor previamente designado poderia cantar na igreja, os restantes não podiam fazê-lo. Estas medidas serviam para tentar afastar dos rituais religiosos qualquer influência das músicas pagãs que levassem as pessoas a dançar e a bater palmas. Em Braga, todo e qualquer canto em verso foi proibido na igreja, com a exceção dos salmos e versos bíblicos. Como resultado do 4.º Concílio de Toledo (633), a música conquistou maior espaço nas igrejas, facto que veio a ser confirmado com o 8.º Concílio (652), onde ficou decidido que nas situações mais formais, como o sepultar dos mortos, se deveria ouvir salmos (Branco, 2005:52). João Freitas Branco ressalta que a influência muçulmana foi outro importante elemento que veio enriquecer todo o panorama do atual território português. Com a invasão árabe no século VIII, grande parte das pessoas debandaram para as montanhas do Norte, e outra sujeitou-se ao poder sarraceno. Houve troca de influências musicais durante a extensa permanência dos árabes tanto no sentido dos conquistadores para os conquistados como também em sentido contrário. Segundo o autor, “a música erudita árabe resultou em grande parte de contribuições de escravos das mais diferentes proveniências” e esta música “deve ter-se formado principalmente nos grandes centros urbanos do Islão, um dos quais foi Córdova” (Branco, 2005:55). Estudiosos no assunto concluíram que existiam dois géneros de música árabe: um supostamente destinado a profissionais, e um outro com a utilidade de compassar ritmicamente as danças que aconteciam em festas religiosas ou populares, sendo este o que mais persuadiu os naturais da Península Ibérica. É inquestionável a importância que a música árabe teve em todo o processo que a música percorreu, desde a Antiguidade oriental e greco-latina até às atuais músicas ocidentais (Branco, 2005:52). 35 Quando Afonso Henriques instituiu a nacionalidade, já havia uma extensa cultura musical na região, com influências de várias origens: componentes gregos, hebraicos, romanos, bizantinos, milaneses, gálicos, árabes e peninsulares pagãos. Podemos dizer que este momento histórico foi o ponto de partida da música portuguesa propriamente dita. Por este ser um período de inquietações, tanto do ponto de vista político, como do ponto de vista militar, Afonso Henriques não tinha muito tempo a perder com a cultura musical. Porém, ele teve o discernimento de incumbir as instituições religiosas da divulgação das práticas musicais tradicionais (Branco, 2005:59) Por uma outra via floresceram exteriorizações musicais profanas, nobres e plebeias. O movimento trovadoresco e jogralesco foi, segundo João de Freitas Branco, “um dos pontos em que (como mais tarde no teatro de Gil Vicente) as histórias da literatura e da música portuguesas se encontram e interpenetram”, sendo esse um grande período da cultura musical portuguesa (Branco, 2005:59). Os trovadores eram, na sua grande maioria, da classe nobre, e alguns eram reis, como D. Sancho I e D. Dinis. O modelo de composição artística dos trovadores era sentimental, e abrangia músicas acompanhadas por versos na língua galaico-portuguesa. Na lírica galaico-portuguesa existiam diversas formas de composição: “a cantiga de amor, semelhante à canto provençal, a cantiga do amigo – de que se conservam cerca de quatrocentas – a cantiga do escárnio e maldizer, de carácter satírico, semelhante ao sirventés provençal, e ainda a pastorela, o pranto, o elogio e a tenção” (Cymbron, 1992:25). Podemos notar que, no âmbito da lírica dos trovadores, as cantigas de amigo galaico-portuguesas possuíam uma singularidade: o trovador assume-se como uma donzela que expressa as suas emoções relativamente ao “amigo”. Esta particularidade é hoje compreendida como retratando as condições de vida do Norte da Península Ibérica na época, pois as mulheres ficavam imenso tempo sozinhas, enquanto os homens estavam em ofensivas militares contra os mouros (Branco, 2005:61). Diferentemente dos trovadores, os jograis eram pessoas de baixo nível social e costumes pouco corretos, que tocavam um instrumento, contavam histórias, dançavam, faziam malabarismos e animavam as pessoas pelos locais onde passavam. O artista do 36 jogral, sendo de uma classe social mais baixa, era muitas vezes quem os acompanhava nas suas viagens (Branco, 2005:62). João de Freitas Branco admite que a música galaico-portuguesa feita pelos trovadores e jograis não seria tão sofisticada como a dos artistas dos Pirenéus. Porém, os artistas estrangeiros não estavam dispostos a fazer longas viagens para se apresentarem por todas as cortes e preferiam ficar por Castela, sendo a condição geográfica uma importante uma condicionante para a cultura musical portuguesa (Branco, 2005:64). Desde as Cruzadas, a música portuguesa vinha enriquecendo muito as suas bases com os estímulos resultantes dos contactos com povos, culturas, práticas e costumes diversos. Mais tarde, a Expansão Marítima trouxe, numa escala mais acentuada, toda uma panóplia de elementos que enriqueceram o cenário musical português (Cymbron, 1992:65). Com os Descobrimentos e as grandes expedições marítimas, a sociedade portuguesa passou a conhecer novos horizontes, tanto do ponto de vista comercial, como do ponto de vista cultural. Segundo a obra História da Música Portuguesa, de Manuel Brito e Luísa Cymbron, “desde de cedo a música e a dança foram utilizadas pelos portugueses como meio de comunicação ou de afirmação aquando dos primeiros contactos com outras culturas”, facto que fora retratado por Pero Vaz de Caminha, numa carta dirigida ao rei D. Manuel, descrevendo a aproximação entre os navegadores e os índios habitantes do recém-descoberto Brasil, em 1500. No Brasil, a utilização da música como forma de comunicação foi muito importante. Os índios brasileiros possuíam uma certa forma de ordenação social e de poder. Logo, uma música cerimonial, acompanhada com uma salva de artilharia, serve como contacto protocolar, e ainda garante do poder. A música foi também usada pelos missionários das muitas ordens religiosas, como um meio muito eficaz para a catequização, por ser um meio muito subtil de comunicação assertiva. Foram usados cânticos indígenas, com textos religiosos em língua tupi, e era permitida a utilização das danças indígenas nas procissões religiosas, tudo isso para facilitar a aceitação por parte dos nativos aos novos ensinamentos que lhes eram impostos (Cymbron, 1992:66). 37 Na colonização africana, a música também serviu de instrumento para a catequização. A Índia também desempenhou um importante papel na divulgação da música portuguesa (Cymbron, 1992:66). Ao mesmo tempo que os missionários e conquistadores portugueses influenciaram os nativos ao impor a sua música e a sua cultura, também eles receberam muitas influências daqueles povos tão ricos cultural e musicalmente. Ao longo da história, desde a criação do reino até meados do século XVIII, a educação musical foi fornecida pela Igreja. Até mesmo a música dos trovadores e dos jograis se inspirava nos moldes oriundos dos rituais eclesiásticos. Os mestres que ensinavam música nas universidades medievais pertenciam à Igreja, e toda a matéria da disciplina musical obedecia à norma eclesiástica. O ensino da música, desde o começo da nacionalidade, foi muito incompleto e tendencioso. De acordo com Silva Dias, “a Universidade, no seu primeiro século de existência, teve também, em grande parte, uma vida simplesmente vegetativa, sem conseguir organizar o ensino da teologia nem estruturar e desenvolver o da filosofia e de certas artes liberais” (Branco, 2005:141). No reinado de D. Henrique, ocorreram melhoramentos no cenário musical e artístico. Em 1431, um documento determina o ensino das “sete artes liberais” – Lógica, Retórica, Gramática, Aritmética, Música, Geometria e Astrologia. Depois de longos anos de marasmo, o ano de 1843 inaugura uma nova fase do ensino da música, marcada nomeadamente pela perda da predominância da Igreja no que toca ao ensino musical. Em 5 de maio de 1835 foi inaugurado o Conservatório de Música, aglutinado à Casa Pia. Em novembro de 1836, criou-se em Lisboa um Conservatório Geral de Arte Dramática. Esta instituição pública foi inspirada no “Conservatoire National de Musique et de Déclamation”, de Paris, que tinha sido inaugurado em 1795. Durante o século XIX, o Conservatório Geral de Arte Dramática (onde foi integrado o Conservatório de Música) era a única escola oficial que existia em Portugal. Segundo Manuel Brito e Luísa Cymbron, apesar das tentativas, as escolas não conseguiram dar à “maioria dos músicos, que as frequentavam, uma sólida formação musical, tanto do ponto de vista prático como teórico, forçando muito dos nossos instrumentistas a tentarem completar a sua preparação no estrangeiro” (Cymbron, 1992:145). 38 III – Da Música de Intervenção. 3.1 – Prenúncios do canto interventivo. Fado Social. Cante Alentejano. Canções Heróicas e Canções Regionais Portuguesas. Antes de abordarmos a Música de Intervenção propriamente dita, convém salientar os antecessores desse movimento, que serviram de base e inspiração para todos os poetas, cantores e compositores interventivos. Nos primeiros trinta anos do século XX, o fado de cariz social assumiu uma especial importância. Também conhecido como fado proletário ou libertário, assume-se como cantiga de protesto, permitindo e fomentando uma cultura popular, transformando-se num veículo de transmissão de novas ideias. Nas suas letras encontrase a temática da fome, da desgraça, da luta dos empregados, do desejo de um futuro melhor onde o triunfo viria por mérito e seria um dado conseguido. O fado de protesto ganhou um estatuto social tornando-se popular entre as camadas mais pobres da população. Um dos seus mais importantes compositores foi o poeta de origem popular João Salustiano Monteiro, mais conhecido pelo pseudónimo literário de João Black. Tipógrafo de profissão, era um militante do Partido Socialista de João Fontana em 1914, período em que o fado ganha um certo estatuto social devido à sua difusão entre a população por meio das muitas coletividades culturais e recreativas existentes, onde cantores, instrumentistas e poetas se reuniam (Raposo, 2005:24). João Black, que morreu em 1955, viveu o auge e o gradual desaparecimento deste fado interventivo - que foi uma grande inspiração cultural das camadas mais populares da sociedade - quando foi censurado pela Emissora Nacional e pelo Secretariado Nacional de Informação. Devido às circunstâncias, o fado perderia o seu carácter entusiasta e a sua acutilância política e social, assumindo assim um carácter comercial e de entretenimento. Apesar das contrariedades, João Black disse certa vez que “o fado social não morreu, antes passou de moda, sobrevivendo aqui e ali na memória de alguns intérpretes” (Raposo, 2005:24). Outro antecessor da Música de Intervenção foi o cante alentejano. Mais característico no Baixo Alentejo, tem um cunho tradicional bastante acentuado e traduz de maneira perfeita a oralidade da sua gente. Utilizado em ritos religiosos e como canto de trabalho, 39 o cante alentejano também tem uma vertente interventiva, verificando-se “a resistência a todo o tipo de poder”, sendo transmitido ao longo dos tempos de pai para filho (Raposo, 2005:25). Sendo de origem obscura, alguns pesquisadores acreditam que o cante alentejano advém do canto gregoriano, eclesiástico ou cristão; outros defendem a sua descendência islâmica ou árabe. A sua principal particularidade é a “denúncia e resistência ao poder, às injustiças, mantendo a dignidade e altivez que caracteriza o alentejano, mesmo nas condições sociais mais precárias, mantendo sempre a cabeça levantada” (Raposo, 2005:25). Muita vezes irónico e abordando temas como a vida dura no campo, a tristeza, o trabalho precário, as injustiças e a velhice, o cante alentejano tornou-se um representante nato do cantar interventivo, como também um meio de perpetuar na memória coletiva a oposição de um povo ao poder opressivo. Muitos estudiosos consideram que as Canções Heroicas e as Canções Regionais Portuguesas, de Fernando Lopes-Graça, são um marco determinante da música interventiva em Portugal. Essa obra pode ser considerada a “bíblia” musical dos futuros compositores interventivos na luta contra o Estado Novo. Segundo Eduardo Raposo, na sua obra Canto de Intervenção, foi com “as canções heróicas e as canções regionais portuguesas que se definem os parâmetros que orientarão o canto de intervenção até o dia 25 de Abril de 74.” As letras das músicas tornaram-se um espelho da realidade da sociedade e da sua luta contra o poder fascista. Em consequência disso, houve um maior “interesse pela música regional portuguesa, numa perspectiva de autenticidade e de respeito pela cultura tradicional” (Raposo, 2005:26). Lopes-Graça recusou ser o autor de futuros brilhantes e de sonhos bucólicos da população portuguesa que eram divulgados pelo Governo. A tradição regional e cultural, característica principal da sua obra musical nos anos 40 e 50, fazia questão de se distanciar da imagem da população que era passada pelo regime. Ao “folclore organizado e comercializado. Lopes-Graça opunha o folclore não organizado, nas formas arcaicas de música de participação que ainda sobreviviam nas comunidades rurais”, admitindo que uma música nacional não era pré-concebida e concedida, mas 40 sim uma música que se ia fazendo e que ia escrevendo seu próprio destino (Carvalho, 1999:187). A música de Lopes-Graça contrastou com o conceito de música preconizado e divulgado pelo Estado Novo. O Governo controlava um certo tipo de “indústria cultural” que girava em torno do fado, de Lisboa em particular, e entre ranchos folclóricos, que correspondiam “a formas organizadas de Darbietungsmusik (música de espectáculo), que eram largamente difundidas através do sistema” (Carvalho, 1999:188). Essa música era massificada entre a população recorrendo a vários meios: rádios, discos, cinema, teatro de revista, restaurantes turísticos, entre outros. Estes serviam para passar a mensagem ideológica da propaganda nacionalista. Representavam o Estado como o protetor da sociedade, reportando às músicas folclóricas o papel de oferecer uma mensagem agradável e um retrato de uma população feliz e inocente; e ao fado, a narrativa de humildade e conformismo que seriam as características do povo português. Foi com o aval do Governo que Amália Rodrigues surgiu como um ícone nacional. Lopes-Graça andava num sentido completamente oposto a essa música ditada pelo Estado. Apesar de trabalhar com base no folclore e nas músicas tradicionais, a sua pesquisa procurava conhecer a experiência social e a vivência das pessoas. Muito mais do que um investigador musical, Lopes-Graça foi um artista. A conexão entre a composição musical e a construção da mensagem era muito significativa para Lopes-Graça, uma das razões por que o seu repertório era dividido mediante a função a que se designava. Quando compunha, Lopes-Graça “tinha em mente uma música que não se esgotasse na identificação emocional, mas antes estimulasse também o ouvinte a pensar e agir, remetendo para a acção vivida” (Carvalho, 1999:195). Talvez, sem Fernando Lopes-Graça, a Música de Intervenção não tivesse existido ou não tivesse tido uma roupagem tão inovadora como teve, tanto do ponto de vista ético, como do ponto de vista estético. Ele plantou as sementes no campo das ideias musicais que mais tarde deram frutos. Lopes-Graça primou pela beleza estética da sua música e difundiu uma mensagem que até então era impossível que chegasse às camadas populares. Segundo 41 ele, na música, “qualquer cultura musical, antes de ser um corpo de obras e ideias perfeitamente definido e mais ou menos consciencializado na pessoa dos seus génios representativos, existe potencialmente e infuso nas manifestações espontâneas da sua música popular” (Cunhal, 1997:111). 3.2 – Primeiros anos: percursores, músicos e poetas: José Afonso; Adriano Correia de Oliveira; Manuel Alegre; Luís Cília. A Música de Intervenção materializa uma postura política, em que a música adota um papel ético, transformando-se num transporte de ideias inseridas num meio lúdico de transmissão de palavras de refutação e contraposição. A harmonia engrandece a poesia e faz com que a mensagem seja veiculada de forma mais eficaz. Este tipo de música tinha um papel de contra-cultura, sendo uma alternativa à cultura que o Estado impunha, mas também um elemento de sensibilização política contra a guerra colonial, contra a PIDE/DGS e a ditadura em geral, enfim, um meio de luta pelo direito à liberdade. Tudo conspirava a favor dessa disseminação de ideias através das canções. Na década de 60, a música adquiriu a forma de trova e de balada, efeito de um desenvolvimento musical do Fado de Coimbra. Porém, registam-se relatos de trechos de canções interventivas desde dos tempos mais antigos dos “trovadores de raiz provençal – nomeadamente no que concerne às canções de escárnio e maldizer - até o costume do jogralesco, como acontecia com os cavaleiros de D. Afonso IV” que foram passados por via oral ao longo da história e tinham como característica a forma de transmitir a realidade da época de maneira irónica, crítica e humorada (Raposo, 2005:21). Essa forma de abordar a música, dando-lhe um cunho político, ético, representativo, pedagógico e um carácter social, foi o grande feito dos autores e intérpretes da música interventiva. José Afonso, o maior ícone da Música de Intervenção em Portugal, falou certa vez: “Como é que da política se chaga à música e da música à consciência? Eu acho que as coisas podem estar ou não ligadas, depende do lado para onde estivermos virados. Mas é preciso criar desassossego” (Raposo, 2000). E foi exatamente esse “desassossego” que fecundou a mente de todos os grandes autores, nomeadamente: Adriano Correia de Oliveira, Manuel Alegre, Luís Cília, 48 Influenciados por essa nova “maneira de ser” e de ver o mundo por uma perspectiva ética revolucionário e igualitária, surgiram outros cantores e compositores e “cantautores”. Eduardo Raposo chama-os de “nova geração” para os diferenciar dos precursores oriundos do fado de Coimbra. Desta nova safra de músicos e compositores podemos destacar nomes como: Manuel Freire, José Jorge Letria (o mais novo dos cantores de intervenção), Francisco Naia (ao contrário dos outros cantores de intervenção, veio de origem humilde), Tino Flores, José Barata Moura, Francisco Fanhais, José Mário Branco e Sérgio Godinho. Entre estes novos compositores, vale destacar em especial, por razões peculiares, o nome de Francisco Fanhais. Nascido na Praia do Ribatejo a 17 de maio de 1941, a partir dos 10 anos de idade começou a frequentar os Seminários de Santarém e Almada, terminando o Curso Teológico nos Seminário dos Olivais, em 1964, sendo ordenado padre em 1965, começando a lecionar no Colégio Diocesano de Torres Novas e no Seminário Liceal de Penafirme. Fanhais fez parte do grupo de “católicos progressistas”. Os católicos progressistas eram acusados pela PIDE (Polícia Internacional de Defesa do Estado) de tentar subverter os jovens da Margem Sul. Segundo o próprio Fanhais, “nada disso era verdade. De facto, nós todos tínhamos um denominador comum de querermos alterar a situação, de querermos, em nome do Evangelho, denunciar as injustiças, de apelar à juventude e de fazer ver a juventude o injusto que era a guerra colonial, portanto, de alertar a malta nova da situação que se vivia em Portugal nessa altura.” De acordo com Fanhais, o desejo de não concordar com o “silêncio que a igreja oficial tinha em relação à situação” foi o motivo de serem vistos como “padres contestatários” (Raposo, 2002:111). A sua vida como sacerdote foi posta em causa. A sua maneira de pensar e falar sobre os problemas e as injustiças sociais era mal vista pela Igreja, que segundo o padre cantor, era aliada do Estado Novo, o “mais forte apoio moral ao regime, o que possibilitou a longa duração da guerra colonial” (Raposo, 2005:112). Francisco Fanhais chegou ao grande público através do programa Zip-Zip. Perseguido pela PIDE foi para o exílio. Para muitos, Francisco Fanhais é um dos maiores nomes da música de intervenção. 49 3.4 – Difusão da música de intervenção: imprensa e editoras. A nova balada, que no princípio era orientada para o público mais erudito, com o tempo ganhou força nas camadas mais populares. A imprensa, de um modo geral, deu o impulso necessário para que essa nova música alcançasse um público cada vez mais amplo. As próprias editoras descobriram que a tal música era um produto comercial exequível. Os recitais de música e poesia saíram dos círculos elitistas das universidades e chegaram a quase todos os lugares do país, apesar da censura. Na rádio podemos destacar programas como: Página Um, Tempo Zip, Alfa 3, entre outros. Na imprensa escrita destacamos revistas como: Mundo da Canção, O Musicalíssimo, etc. Mas, foi na televisão que a música de intervenção conseguiu dar o grande salto para alcançar um público ainda mais vasto (Raposo, 2005:115). O Zip-Zip foi um programa de televisão que não chegou a durar nem 9 meses, mas que, no entanto, foi o trampolim decisivo para a divulgação da nova a música na massa popular. Era apresentado por Carlos Cruz, Fialho Gouveia e Raul Solnado. O primeiro programa foi gravado em 24 de maio de 1969, aproveitando-se da relativa abertura que houve na “Primavera Marcelista”. O programa abordava a atualidade, processos da sociedade e as novas tendências da música. Entre as pessoas da plateia que assistiam às gravações estava um agente da PIDE. Os conteúdos do programa tinham que ser negociados com a polícia do regime para poderem ser apresentados. Hoje em dia, são raras as imagens de que a RTP dispõem do Zip-Zip, pois não era comum conservarem-se as gravações. A última apresentação do programa foi no dia 29 de dezembro de 1969. Apesar do pouco tempo que esteve no ar, o programa conquistou muito depressa as pessoas e conseguiu uma grande fama, disseminando novos nomes, entre autores e intérpretes, junto dos telespectadores. O Zip-Zip vincou definitivamente a importância do movimento interventivo na sociedade portuguesa. José Jorge Letria, salientou que “o programa veio, em certa medida, consagrar a importância que a canção de intervenção começava a ter na vida cultural do país e no trabalho da resistência” (Raposo, 2005:116). O programa tinha o intuito de mostrar às pessoas o país verdadeiro “porque havia um país que estava escondido, por razões políticas, e havia que mostrá-lo às 50 pessoas”, e tinha esse intuito quase como uma obrigação. Apesar de ser um programa de entretenimento, usava um humor crítico, um “humor interventivo” (Raposo, 2000:53). Com a divulgação que o programa Zip-Zip deu à música de intervenção e com o surgimento de novas editoras no mercado fonográfico, esta nova forma de música tornou-se apetecível pela indústria, que viu nela uma boa mercadoria comercial. No começo da década de 70, nomeadamente nos anos 70 e 71, os álbuns dos cantores de intervenção aumentaram as suas edições discográficas. Com a voga adquirida junto da população e, consequentemente, com o enorme sucesso de vendas, as obras interventivas tornaram-se muito visadas pelo regime. Intensificaram-se as confiscações, as interdições e as perseguições. O Governo joga as últimas cartas para tentar aniquilar a crescente contestação da população, da qual a música de intervenção é um pilar fundamental, “revestindo-se de um papel cultural e mental, mas também político, que terá seu desfecho lógico com a Revolução dos Cravos e a consequente democratização da sociedade portuguesa” (Raposo, 2005:124). Para fintar a censura, os autores faziam letras subtis, que dissimulavam a sua mensagem. Rui Pato, guitarrista de Zeca Afonso, referiu que “aí é que estava um dos mais importantes estímulos para a criatividade, tentar fintar uma censura pouco inteligente, era o desafio da altura, tanto na música de intervenção, como na literatura, como na poesia, teatro, etc.” (Pato, em entrevista, 2012). O autor Afonso Dias, compositor e um dos fundadores do GAC – Grupo de Ação Cultural – salientou também que ludibriar a censura só era possível por causa da “habilidade dos autores, da linguagem cifrada e muita burrice dos censores” (Dias, em entrevista, 2012). 3.5 – “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”: viragem da estética musical de 1971 com José Mário Branco. Depois do período marcado pelas baladas, a música de intervenção portuguesa sofreu uma grande viragem do ponto de vista estético. O disco Cantigas de Maio, de Zeca Afonso, é o ponto de partida para uma forma mais elaborada de se produzir e compor música de intervenção. As baladas eram, do ponto de vista musical e técnico, muito simples. 51 Com Cantigas de Maio, viu-se uma nova forma de orquestração e arranjos poderosos que foram produzidos por José Mário Branco. Foi uma verdadeira revolução musical, com a introdução de novos instrumentos (darbuka, o bongo berbere, as tumbas, tamborim brasileiro, apito de fole), que cativavam ainda mais a atenção do público e se adequam ao propósito do poema. Com este álbum, José Afonso livrou-se das memórias coimbrãs, tão nítidas no início de sua carreira, e abriu uma nova fase na produção da nova música portuguesa (Raposo, 2005:90). José Mário Branco, foi sem dúvida, um dos elementos chave para esta viragem estética. Primeiro na produção do álbum Cantigas de Maio, de Zeca, e depois com o seu próprio álbum, Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, que, fazendo jus ao nome, mudou drasticamente a forma de se compor e de se arranjar a Música de Intervenção em Portugal. Natural da cidade do Porto, José Mário Branco é um dos maiores expoentes do movimento da música de intervenção portuguesa. Devido à sua ideologia política, foi perseguido pela PIDE até se exilar em França, em 1963. Entre os seus trabalhos destacam-se o Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, de 1971 e o álbum FMI, já lançado em 1982 (Raposo, 2005:91). 3.6 – A música como instrumento de divulgação dos ideais políticos: comunicação pró-Estado Novo/Nacional Cançonetismo e comunicação anti-Estado Novo. A música, antes do 25 de Abril, cumpriu um papel relevante e desempenhou de forma primorosa sua função na luta política junto das massas populares e da classe operária. Ela foi também um incentivo e soou como um alarme às pessoas, delatando a falta de liberdade. As letras das canções eram feitas para tocarem as pessoas de uma maneira fácil, fazendo com que elas conseguissem compreender mais facilmente a mensagem. Mário Correia, compositor interventivo, lembrou que, certa vez, o Ministro da Defesa, Sá Viana, afirmou que, no caso da guerra colonial, as músicas interventivas tinham “efeitos demolidores” na moral dos soldados (Raposo, 2000:21). A comunicação política não se resumia apenas aos que estavam contra o regime. O próprio Estado Novo tinha a sua máquina de propaganda, que visava garantir e 52 preservar o apoio do povo. Nas escolas eram utilizados livros obrigatórios, onde o governo era exaltado e onde se defendiam os ideais de Salazar. No ano de 1936, criou- -se a Mocidade Portuguesa, à qual todos os jovens dos 7 aos 14 teriam de pertencer, e pela qual eram fortalecidos o espírito de submissão ao Estado Novo. Na imprensa (jornais, rádio e televisão) e através de incontáveis cartazes, o povo era convencido dos benefícios que o Estado Novo lhes oferecia, ocultando aos portugueses tudo o que fizesse dar uma imagem malévola do regime. Muitos foram os meios empregados com o propósito de erguer uma linha de pensamento na população, para que esta se mantivesse ideologicamente de acordo com o regime. De acordo com Marcos Gomes, na sua obra Comunicação Política na Revolução de Abril, o regime recorria a “monumentos evocativos, bibliotecas, instituições corporativas, sistemas educativos, manifestações artísticas e culturais, publicações literárias, organismos propagandísticos, órgãos de comunicação, religião católica” para persuadir a população em torno dos seus interesses (Gomes, 2009:49). Segundo o próprio Salazar, em Discursos e Notas Políticas, de 1961, “politicamente só existe o que o público sabe que existe” e “o mesmo olhar distraído possa aprender os factos e os ouvidos desatentos ouçam a verdade que se lhes pretende transmitir” (Gomes, 2009:50). Todo o processo de comunicação política do Estado Novo foi muito bem pensado e estruturado, liderado pelo Secretariado de Propaganda Nacional, sob o comando de António Ferro, que desenvolveu todo um projeto de atividades direcionadas para o bem do regime. O Estado Novo também usou a música como forma de propagação dos seus ideais políticos. O Nacional-cançonetismo é uma expressão empregada em termos musicais para explicar o género de música que o Estado Novo difundia e estimulava, nos meios de comunicação portugueses, com nomes como Madalena Iglésias, Simone de Oliveira, Artur Garcia e António Calvário. A maioria das músicas executadas, distraíam com futilidades a população, camuflando a situação do país, e atuando como um meio de disseminação das ideias do regime. O Estado Novo também desenvolveu uma política de informação que orientava o dia-a-dia português, estabelecendo para o povo uma liberdade circunscrita e 53 protegendo, desta forma, o Governo de reprovações e acusações. A censura auxiliava os propósitos ideológicos do Estado Novo. Do outro lado ideológico estava a música de intervenção, que foi um importante meio de comunicação política. Conforme disse certa vez José Jorge Letria, “cantar, usando como temas os aspectos mais agudos da realidade política e económica, era um modo de resistir, de não ceder, de estar de pé” (Gomes, 2009:144). A linguagem do canto interventivo foi adequando-se às situações do país durante todo o processo. Várias problemáticas eram inseridas nas canções. Todo o desejo de liberdade e insatisfação eram expostos nos versos das canções. Recorrendo a acordes e letras, os artistas de interventivos incutiram nas camadas populares a sua mensagem de renovação e desejo de mundo mais ético e mais íntegro (Raposo, 2000:141). Numa obra de arte, ou mais precisamente na letra de uma canção, o efeito e os ecos do quotidiano de uma sociedade, podem ou não depender da vontade do artista. Segundo Álvaro Cunhal, “não há obra de arte que não esteja impregnada de significações sociais”, pois, a criação artística, muito mais do que um processo estético que sobrevive aos anos, passa através dos tempos muitas informações referentes ao contexto social do seu tempo (Cunhal, 1997:8). A música de intervenção está “impregnada de significações sociais” e os seus artistas estavam cientes da responsabilidade social que advinha de todo este processo cultural, e faziam questão de fazer uma arte que fosse a voz de todo um povo. Os artistas e compositores interventivos quiseram e conseguiram dar à sua arte uma utilidade ético-político-social. Embora a censura obrigasse a uma menor transparência das letras, os artistas nutriam o ímpeto e a vontade de tratar nas suas músicas todos os problemas que assolavam o país. Os compositores buscavam inspiração na vida quotidiana, nos anseios da população, no desejo de liberdade e nos problemas sociais. A canção interventiva funde o autor com o povo, e faz com que o receptor da mensagem não seja apenas um receptor, mas sim, parte essencial da obra. Numa canção interventiva “o povo também é o autor, é também criador do valor estético”, onde artista e sociedade estão em comunhão de pensamentos (Cunhal, 1997:111). 54 Muito antes deste período, já o autor Eça de Queirós, em uma conferência em 1871, definiu a orientação do novo romance realista. Condenou a arte pela arte, concepção que, segundo ele julgava, estava relacionada com o sentimento de desencanto e implicava o isolamento do artista. Eça defende uma arte que é parte da vida social, que está unida ao avanço ou ao declínio das sociedades; uma arte que retrata veementemente a história e os contextos sociais. Vê o artista como um “vingador” que tem um papel de agente ético-social. Segundo ele, o realismo tinha a função de denunciar o que havia de errado na sociedade. Com certeza, Eça ficaria muito satisfeito com o papel social-ético-político que a música de intervenção tomou para si (Cunhal, 1997:142). 3.7 – “O povo é quem mais ordena”: o grande espetáculo de 29 de março no Coliseu. O mítico espetáculo no Coliseu dos Recreios, em Lisboa, no dia 29 de Março de 1974, onde de juntaram pela primeira vez vários cantores de intervenção, foi o prenúncio de que algo importante estava prestes a acontecer. Na sala estavam artistas como: Zeca Afonso, Adriano, José Jorge Letria, entre outros. No palco do Coliseu, as músicas eram entoadas pelos artistas com uma atitude fraternal e eufórica. Sentia-se nas interpretações a fé no futuro que estava por vir. No final, José Afonso cantou Grândola Vila Morena. O público levantou-se e cantou com ele, ombro com ombro, olhos postos em Abril. Misturados com a assistência, estavam homens do Movimento dos Capitães – oficiais que viriam a organizar a revolução – e que a escolheram “Grândola, Vila Morena” como senha do Movimento das Forças Armadas que instaurou a Democracia a 25 de Abril de 1974 (Correia, 1984:56). Essa atitude foi um verdadeiro reconhecimento da função decisiva que a Música de Intervenção teve, principalmente nos últimos anos do regime, para a consciencialização das massas, que culminou com uma participação do povo na Revolução. Afinal, como diziam os poetas e as canções: “A Cantiga é uma Arma” e “o povo é quem mais ordena”. 55 Conclusão: “E depois do adeus” “E depois do adeus” o que ficou para a sociedade portuguesa foi um bem chamado liberdade e que até então estava distante, mas, que com o apoio da música, ganhou asas. A música interventiva criou nas pessoas o desejo e o desassossego. Com a produção deste estudo científico pudemos constatar a enorme importância que a música de intervenção teve no campo ético, político e social português no século XX. Mais do que um canal facilitador de mensagens revolucionárias, o canto interventivo serviu como um meio de pedagogia elucidativa e ideológica, através das letras que retratavam os anseios de uma população sofrida, e que usou a música como uma forma de exteriorizar este sentimento. Como todo o movimento revolucionário, o movimento interventivo conseguiu unir muitas pessoas, em torno de um desejo comum, utilizando a música como instrumento de coesão. Durante todo o processo as pessoas serviam-se de uma “ética comum”, uma espécie de “ética coletiva”. De acordo com a investigação, e depois de estudarmos exaustivamente o assunto, verificamos que tamanha amplitude de persuasão e poder comunicacional, entre os ícones do movimento e o público, só foi possível devido à junção da poesia interventiva com a música. Palavras isoladas ganham uma dimensão maior se estiverem sobrepostas numa melodia que as leve para lugares onde não poderiam chegar se fossem só palavras. Não queremos com isso afirmar que a poesia não é um bom veículo de mensagens, mas, sem nenhuma dúvida, uma poesia em forma de música tem um alcance diferente. Durante a investigação pudemos constatar que a música portuguesa sempre teve uma veia interventiva. Desde os jograis e os trovadores, os compositores e artistas portugueses sempre usaram a arte musical para passar mensagens éticas, sociais e políticas. A própria música de intervenção tem a sua base no fado social e no cante alentejano. Como também pudemos entender ao longo da nossa investigação, as Canções heróicas e as Canções regionais portuguesas, de Fernando Lopes-Graça, foram a peça-chave que catapultou e estimulou os novos compositores e músicos a criarem uma arte musical de carácter interventivo. 56 Este trabalho serviu também para tentar compreender e situar o papel das artes nas sociedades. Mais do que uma forma de entretenimento, a arte faz parte de todo o processo evolutivo dos homens. Uma sociedade é quase sempre um espelho da forma artística e cultural a que foi submetida. Os conceitos éticos e morais de uma sociedade são altamente influenciados e condicionados pela arte a que o seu povo foi subjugado. A própria religião, particularmente a Igreja Católica, sempre usou a arte para difundir a sua ideologia. A música religiosa, as pinturas e as esculturas foram instrumentos de difusão das práticas religiosas e veículos de persuasão para passar uma mensagem carregada de signos e sinais de manipulação dos povos. Os Governos, assim como a Igreja, também utilizaram-se da arte para disseminar seus ideais políticos. Controlar a arte seria praticamente o mesmo que controlar o subconsciente do povo, só que de forma mais subtil e eficaz. Não por acaso, os Estados ditatoriais tentaram controlar todos os tipos de arte através da censura. Como todo o movimento artístico, o canto interventivo teve os seus principais ícones. Ao estudarmos todo o processo da música de intervenção em Portugal no século XX, percebemos o tamanho da importância que José Afonso e Adriano Correia de Oliveira tiveram para todo o desenrolar do movimento. Durante o decurso que a dita Balada sofreu até chegar à música de intervenção propriamente dita, estes dois “cantautores” foram fundamentais. Depois deles e por causa deles, surgiu, na segunda metade dos anos 60, outra leva de novos compositores e cantores interventivos. Esta nova geração de artistas conseguiu uma enorme divulgação junto do público graças também ao programa televisivo Zip-Zip, que fez com que estes artistas ficassem conhecidos por um público cada vez maior e mais variado. Toda esta divulgação tornou a música de intervenção num bom produto comercial, e levou-a a ser apetecível pelas editoras discográficas, que investiram nos artistas como um produto rentável. Ao avistar a força que a música de intervenção tinha atingido, o Estado aumenta o seu controle, apreendendo álbuns e proibindo concertos. Contudo, durante a investigação foi possível confirmar o que já suspeitávamos. Muito mais do que uma revolução na forma de escrever as canções, a música de intervenção também revolucionou esteticamente a forma de se compor uma obra musical no país. Este fato esteve mais latente no ano de 1971, com os álbuns Cantigas 57 de Maio, de José Afonso, e Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, de José Mário Branco. Estes dois trabalhos mudaram e sofisticaram a forma de se fazer música em Portugal. Ao finalizarmos esta investigação, concluímos que o grande feito da música de intervenção foi dar às camadas mais frágeis da sociedade a capacidade de contestar a situação precária em que viviam e de reivindicar direitos que lhe eram recusados, contrariando a ideologia que o Estado impunha a todos. Os artistas de intervenção, quase todos vindos de uma elite social e cultural, tiveram uma atitude altruísta ao lutarem por uma sociedade mais equitativa. Os cantores interventivos deram voz a um povo que não a tinha e conseguiram unir pessoas em torno de um ideal e de uma mudança, utilizando a arte para conseguir este objetivo. A questão da música de intervenção ou, num âmbito mais vasto, da arte interventiva enquanto "arte pura" ainda hoje é uma questão controversa. Recentemente, a propósito dos cem anos do nascimento de Jorge Amado, um escritor politicamente comprometido, como se sabe, lembraram-se nas páginas do jornal Público as seguintes palavras de Álvaro Cunhal: "Mais vale um mau artista que escreva sobre a realidade do que um bom artista que se divorcie dela" (apud Costa Dias, in Público, 10.08.12, p. 27). Nesse contexto, para a arte, mais importante do que “existir como arte pura” é fazer parte da história de uma determinada sociedade e ser decisiva para sua evolução. 64 Entrevista a Rui Pato: Um médico que tocou viola e guitarra nos anos 60 e 70, mas que deixou de ser músico para ser médico. Foi o guitarrista que acompanhou José Afonso. 1Que importância teve a Música de Intervenção no cenário socio-ético-político e que desencadeou a Revolução de Abril? Rui Pato - Não foi determinante, mas, ajudou. Ajudou como catalisador, como fator de união. A organização de saraus, de espetáculos em que estas músicas eram incluídas tinha uma força, um poder, comparável a qualquer comício. Os militares de Abril, tanto em Portugal como os destacados na guerra colonial, ouviam as músicas do Zeca e do Adriano, em segredo, em pequenos grupos e isso foi muito importante. Muitos me disseram. 2A que se deve o sucesso do movimento da Música de Intervenção? RP - O sucesso deve-se a que era na música e nas palavras das músicas que se exprimiam os anseios de mudança, em manifestações coletivas que muitas vezes não eram entendidas pela censura. 3Até que ponto a via musical serviu de canal facilitador (entre o autor e o público) de uma mensagem política? RP - Evidentemente que serviu. Em todos os tempos e em todas as formas musicais com poema, a via musical foi sempre a melhor via para fazer passar a mensagem de um poema. 4Do ponto de vista da estética musical, o que foi inovador na Música de Intervenção? RP - A música de intervenção surgida em Portugal nos anos 60 constituiu uma mudança radical no panorama estético reinante. Portanto, a nível nacional, pode considerar-se uma inovação, mas a nível mundial já existiam muitos "cantautores" que utilizavam este modelo e que, até, o influenciaram. 65 5Como passar mensagens tão revolucionárias e tão fortes diante de uma censura tão implacável? RP - Aí é que estava um dos mais importantes estímulos para a criatividade...tentar "fintar" uma censura pouco inteligente, era o desafio da altura, tanto na música de intervenção, como na literatura, como na poesia, teatro, etc. 6O 25 de Abril aconteceria mesmo sem a Música de Intervenção? RP - Sem dúvida; teria que acontecer. A música pode ter ajudado a espalhar mais facilmente a mensagem da revolta de um povo... 7Na sua opinião, qual foi o momento mais marcante do desse período? RP – Todos. 8Como definiria a Música de Intervenção? RP - Eu entendo que o termo "música de intervenção" é prático, mas é pouco correto, pois toda a música pode ser considerada de intervenção, desde a música do renascimento, à música erudita, à muita da música popular, etc. A música a que nos referimos é uma forma de música que serve de roupagem a um texto que tem uma intenção sócio -política. É uma música que é construída para passar uma mensagem de revolta e de luta. 66 Entrevista a Afonso Dias: Afonso Dias viveu a infância nas franjas do Alentejo com a Estremadura e passou, turbulento, pela adolescência. Viveu o Ribatejo resistente e cantou, desde menino, para ajudar o sonho coletivo. Escreveu e escreve crónicas. Como deputado assinou a Constituição que sucedeu a Salazar. Está no Algarve desde 1984. No Algarve tem composto, cantado, gravado músicas e percorrido centenas de sessões de poesia. Tem representado e encenado teatro. Foi, em 1974, um dos fundadores do GAC - Grupo de Ação Cultural, onde participou, como autor e intérprete, na gravação de vários LP’s e Singles e integrou centenas de espetáculos em Portugal e no estrangeiro. Nesses idos, esteve ainda presente em muitas atuações com outros cantautores, designadamente o Zeca, o Fanhais, o Manuel Freire, o Pedro Barroso, o Tino Flores o José Fanha e muitos outros. Por essa Europa e no país. Esses encontros ainda hoje continuam. 1Que importância teve a Música de Intervenção no cenário socio-ético-político e que desencadeou a Revolução de Abril? Afonso Dias - O fenómeno da Canção Política Portuguesa - prefiro este designativo - iniciou-se, de modo sistemático, com José Afonso no início dos anos sessenta. Por esse tempo, a decadência do Estado Novo - que havia beneficiado da situação crítica do país legada pelas "confusões" da República - começava a ser clara para camadas cada vez maiores de portugueses. A fome e a miséria - agudizadas durante a 2ª guerra; a repressão policial; a ausência das mais elementares liberdades; tudo isso levava a que cada vez mais gente tomasse consciência da necessidade de mudar de regime. As lutas operárias (Marinha Grande, Margem Sul do Tejo, entre outras) e camponesas (Ribatejo e Alentejo, sobretudo) pelos direitos laborais e melhoria de condições de trabalho cresciam exponencialmente. Exemplo claro desse descontentamento é o movimento de milhões que se gerou em redor da candidatura de Humberto Delgado em 1958. 67 AD - É neste cenário, em breve acrescentado por dois outros factores muito marcantes - a guerra colonial e a emigração massiva para o centro da Europa -, que José Afonso, a partir de Coimbra, desencadeia um movimento de ruptura com o fado - de que fora um dos seus mais significativos representantes - e lança o género de cantiga a que chamou Balada. " À falta de melhor", dizia. Iniciava-se aí um movimento de ressonâncias trovadorescas mas de cariz marcadamente social e político. Começava a, depois chamada, Canção de Intervenção (CI ). Começavam aí a aparecer novos cantautores, arautos de viola em punho e voz afiada. Com este extenso relambório quero sublinhar dois aspectos: 1 - a ligação genética da CI ao tempo político e social do país e à luta pela mudança que já então se afirmava; 2 - o pioneirismo de J. Afonso na afirmação da cantiga como força avançada da luta mais geral, como elemento agregador e mobilizador de vontades e criador de entusiasmos. Muitas cantigas mais e muitos mais autores foram sendo, pelos anos adiante, os arautos da transformação libertadora que havia de produzir-se em 25 de Abril. 2A que se deve o sucesso do movimento da Música de Intervenção? AD - Antes de mais à verdade, à sinceridade do discurso poético/político e à oportunidade histórica e social do seu aparecimento - era dos problemas que se viviam e dos anseios do povo que a CI falava. (Aliás, esta é a condição de existência da CI em qualquer altura ou latitude - ser agente transformadora do seu tempo). Outro dos aspectos prestigiantes da CI assentou na preocupação dos autores - de um modo geral - pelo apuro estético e a qualidade artística das músicas. E , finalmente e da maior importância, a aproximação da CI às formas musicais tradicionais. Se passarmos em revista as CI produzidas em Portugal concluiremos que a maioria delas é, musicalmente, geneticamente portuguesa. 3Até que ponto a via musical serviu de canal facilitador (entre o autor e o público) de uma mensagem política? AD - A música e a poesia são formas comunicacionais muito sedutoras que apontam, antes do discurso, à sensibilidade do ouvinte. Está o segredo, que nem chega a sê-lo. Tolice seria não aproveitar essas virtudes. 68 4Do ponto de vista da estética musical, o que foi inovador na Música de Intervenção? AD - Uma estética musical, ajustada às características da canção ( duração curta, exigência de eficácia imediata...) mas de matriz portuguesa ( tradição rural, o fado... ); Um texto cuidado, na maior parte dos casos com claras exigências poéticas. 5Como passar mensagens tão revolucionárias e tão fortes diante de uma censura tão implacável? AD - Habilidades dos autores... Linguagem cifrada e muita burrice dos censores. Ah, ah, ah. 6O 25 de Abril aconteceria mesmo sem a Música de Intervenção? AD - Será possível imaginar isso? A canção faz parte de todo o processo transformador. É isso que importa considerar. Não se pode dissociá-la do mais. 7Na sua opinião, qual foi o momento mais marcante do desse período? AD - Houve vários. Saliento toda a década de 60. Pelo começo da CI, pela emigração massiva, pelo crescendo das lutas operárias e camponesas, pela eclosão da guerra colonial, pelo crescendo da repressão política... Toda esta realidade foi muito inspiradora. 8Como definiria a Música de Intervenção? AD - Canção ao serviço da vida. Do progresso, portanto. 69 Entrevista a Mário Azevedo: Professor Doutor da Escola Superior de Música e Arte. 1Que importância teve a Música de Intervenção no cenário socio-ético-político e que desencadeou a Revolução de Abril? Mario Azevedo - Foram particularmente motivantes para quem necessitava de uma janela de liberdade para se exprimir. Tornaram-se rapidamente "ponto de encontro" para militantes e promotores de espaços de convivência democrática. 2A que se deve o sucesso do movimento da Música de Intervenção? MA - Ao compromisso pela criação de um amplo espaço de reflexão sobre como definir uma sociedade. Ao empenho de muitos amantes da liberdade que encontraram na poesia e na música a encriptação ideal para dizerem o que lhes ia na alma. 3Até que ponto a via musical serviu de canal facilitador (entre o autor e o público) de uma mensagem política? MA - Tornou-se a ponte ideal para fazer passar, quase em forma de código, palavras de ordem que sustentavam o essencial a dizer. Ao mesmo tempo o imaginário político das pessoas sentia-se ampliado pelo esforço de poder dizer colectivamente coisas sérias. Era uma oportunidade de ouro... 4Do ponto de vista da estética musical, o que foi inovador na Música de Intervenção? MA - A qualidade poética dos textos, a visão harmónica apaixonadamente inovadora, a riqueza rítmica e as melodias inspiradas. 5Como passar mensagens tão revolucionárias e tão fortes diante de uma censura tão implacável? MA - O jogo do rato e do gato com om lápis azul da censura tornaram os criadores exímios fingidores. 70 6O 25 de Abril aconteceria mesmo sem a Música de Intervenção? MA - A música de intervenção é, somente, o como queríamos demonstrar de um consenso alargado de pessoas que desejavam que o inevitável acontecesse. 7Na sua opinião, qual foi o momento mais marcante do desse período? MA - É difícil falar de um momento marcante. Mas o Grândola Vila Morena do Zeca Afonso arrisca-se o ganhar o prémio pela pertinência e elevação. 8Como definiria a Música de Intervenção? MA - Liberdade em forma de som.